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Gianmaria Quarta 125041 Politecnico di Torino Corso di Laurea in Scienze dellArchitettura

la concezione transcalare del progetto

la concezione transcalare del progetto

POLITECNICO DI TORINO PRIMA FACOLT DI ARCHITETTURA CORSO DI STUDI IN SCIENZE DELLARCHITETTURA LAUREA DI PRIMO LIVELLO ANNO ACCADEMICO 2007-2008

CANDIDATO:

GIANMARIA QUARTA 125041

RELATORE: CORRELATORE:

PROF. ANDREA BOSCHETTI PROF. MARCO TRISCIUOGLIO

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Gianmaria Quarta 125041 Politecnico di Torino Corso di Laurea in Scienze dellArchitettura

la concezione transcalare del progetto

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candidato: Gianmaria Quarta relatore prof. Andrea Boschetti correlatore prof. Marco Trisciuoglio

In quellImpero, lArte della Cartografia raggiunse tale perfezione che la mappa duna sola provincia occupava tutta una citt, e la mappa dellimpero, tutta una Provincia. Col tempo, codeste Mappe Smisurate non soddisfecero e i Collegi dei Cartografi eressero una Mappa dellImpero, che uguagliava in grandezza lImpero e coincideva puntualmente con esso. Meno dedite allo studio della Cartografia, le Generazione Successive compresero che quella vasta Mappa era Inutile e non senza Empiet la abbandonarono alle Inclemenze del Sole e deglInverni. Nei deserti dellOvest rimangono lacere Rovine della Mappa, abitate da Animali e Mendichi; in tutto il Paese non altra reliquia delle Discipline Geografiche.
Jorge Luis Borges, Del rigore nella scienza, Lartefice

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Ci si ritrova al primo anno, aspiranti Michelangelo annoiati da un semestre di corsi teorici di cui non si vede unapplicazione pratica, a essere messi di fronte a un foglio di carta e a sentirsi dire che ora si disegna, e la sensazione quella di stare in una palestra, senza avere gli strumenti necessari e comunque senza sapere come usarli. Tuttavia, si comincia a giocare con quello che si ha sotto mano, si leggono le istruzioni, si impreca un po e alla fine si cominciano a tracciare i primi segni su carta. Questi segni ingenui e incoscienti diventano un progetto, che alla fine difenderemo a costo della vita. Cosa significa disegnare un parco sterminato in Val di Susa, metterci dentro degli edifici, dentro questi collocare delle funzioni, dei servizi, capire come si accede, quali materiali calpesto e come apro le finestre? Cosa rimane del parco una volta che sono riuscito ad aprire una finestra su di esso? Il problema della scala intangibile, sottinteso . Tutti sanno di cosa si parla, ma, di fatto, come uno studente interpreta il suo significato? Quante tracce lascia questidea sbavata in un progetto di architettura? Perch lespressione, misteriosa e ridicola assieme, compiere il salto di scala significa linizio di tutti i problemi? Cosa mi permette di difendere il mio progetto dal parco fino alla finestra? Questa ricerca non vuole fornire risposte, cosa che sarebbe impossibile, visto loggetto, attraverso la sola teoria, e che equivarrebbe a consigliare a uno psicopatico di leggersi Freud per guarire il proprio malessere. La questione inizia e finisce col progetto, ed progettando che va risolta. Oltretutto non esistono libri che trattino in modo specifico largomento, seppur tutti i maggiori architetti e teorici dellarchitettura si siano posti il problema, in modo pi o meno diretto e consapevole. Si tratta quindi di unesplorazione, un sondare il campo col metal-detector finch questo non riveli qualcosa al di sotto, studiare questo qualcosa e cercare alla fine di accostare i pezzi trovati e possibilmente combinarli, trovando nuovi oggetti e cos via. Lunica speranza quella che questi frammenti non restino sparsi o ammucchiati alla rinfusa, ma che dalla loro unione si possa distinguere un insieme pi o meno coerente, che essi abbiano un significato luno rispetto allaltro ma anche rispetto al lavoro nel suo complesso, un sistema in cui molte incognite sono destinate a restare in ombra senza che esso perda di significato. Una specie di scala insomma.

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Il primo ostacolo da affrontare nellimpostare una l ricerca sul significato del termine scala e le sue possibili interpretazioni evidentemente legato alla sua polisemia. Ci implica che ogni definizione sar strettamente legata al campo disciplinare cui essa si ascrive, per cui i dizionari spesso ne parleranno in quanto scala metrica (come fa, ad esempio, il Pevsner), i manuali in quanto elemento architettonico (scala a pioli, scala mobile etc.), i dizionari storici non ne parleranno proprio. Gli architetti faranno automaticamente riferimento alla loro esperienza personale e ai loro progetti. In generale comunque possiamo dire che laccezione pi comune di scala (riscontrabile in dizionari di architettura e non) quella che ne da una lettura in quanto sistema metrico di riferimento (per cui, ad esempio, in un disegno, a un centimetro su carta ne corrispondono cento reali), quindi come medium tra la realt e la sua rappresentazione cartografica. Eppure espressioni come edificio fuori scala o salto di scala sono comuni persino tra gli ignari studenti di architettura. Cerchiamo allora di capire come generalizzare la questione. Interessanti e per certi versi pi vicini a una definizione generale del termine sono le voci tratte da S,M,L,XL, Index Arquitettura o il Diccionario Metapolis, anche se la loro formulazione resta forse troppo legata al punto di vista personale dei rispettivi autori. Sia Viollet-Le-Duc che Quatremre de Quincy, tentando di elaborare una definizione di scala, finiscono per ricondurla in realt al concetto di proporzione, e in effetti in un primo momento si potrebbe essere tentati di confondere i due termini. Tuttavia occorre notare che il concetto di proporzione si riferisce, generalmente, a elementi posti in relazione tra di loro allinterno di un sistema chiuso, cos come in matematica per proporzione si intende luguaglianza di due rapporti. Dicendo ad esempio che una persona ha un naso sproporzionato, faremo automaticamente riferimento al sistema viso a cui questo appartiene. Riferendosi a un edificio, sostenere che esso sproporzionato implica un giudizio sul rapporto tra le parti che compongono tale edificio e ledificio stesso in quanto sistema concluso. Dire che un edificio , ad esempio, fuori scala, significa invece riferirsi al rapporto che esso intrattiene col contesto in cui si colloca, e quindi a qualcosa che al di fuori delledificio in quanto organismo. Sarebbe difficile sostenere che le piramidi, inserite nel loro contesto, siano oggetti fuori

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Paolo Portoghesi, Dizionario di Architettura e Urbanistica, Istituto Editoriale Romano, Roma 1969 scala metrica. Successione di unit tra le quali esista una relazione ordinatrice. Condizione necessaria affinch ci si verifichi che i vari elementi della loro successione siano misure commensurabili tra di loro. Tali elementi possono quindi essere tratti da qualunque categoria numerica del campo reale, tranne che da quella dei numeri irrazionali [], dei quali non sono determinabili multipli o sottomultipli. Viollet-Le-Duc, Dictionnaire raisonn de larchitecture franaise du XIme au XVIme sicle chelle. [] Nous ne nous occupons que de lchelle relative. En architecture, on dit lchelle dun monument Cet difice nest pas lchelle. Lchelle dune cabane chien est le chien, cest--dire quil convient que cette cabane soit en proportion avec lanimal quelle doit contenir. Une cabane chien dans laquelle un ane pourrait entrer et se coucher ne serait pas lchelle. [] Les Grecs, dans leur architecture, ont admis un module, on nen saurait douter ; ils ne paraissent pas avoir eu dchelle. Ainsi, quun ordre grec ait 5 mtres ou 10 mtres de hauteurm les rapports harmoniques sont les memes dans lun comme dans lautre [] En un mot, la dimension ne parait pas changer les proportions relatives des divers membres de lordre. [] A la place de ces principes harmoniques, bass sur le module abstrait, le moyen age mit un autre principe, celui de lchelle, cest--dire qu la place dun module variable comme la dimension des difices, il prit une measure uniforme, et cette measure uniforme est donne par la taille de lhomme dabord, puis par la nature de la matire employe. [] Dornavant, une porte ne grandira plus en proportion de ldifice, car la porte est faite par lhomme, elle conservera lchelle de sa destination ; un degr sera toujours un degr praticable. O.M.A., Rem Koolhaas and Bruce Mau, S,M,L,XL, Monacelli Press, New York 1998 SCALE I think working with scale puts you in an almost godlike position, like youre in good hands with Allstate, that ad on TV. You can hold a piece of turf in your hand, or a house, and you can plant it somewhere, or you can crush it, smash it. ZOOM Imagine looking at the Volkswagen from closer and closer, zooming in with magnifying glass and microscope. At first the surface seems to get smoother, as the roundness of bumpers and hood passes out of view. But then the microscopic surface of steel turns out to be bumpy itself, in an apparently random way. It seems chaotic. Manuel Gausa et al., Diccionario metapolis arquitectura avanzada, Actar, Barcelona 2001 a-escalaridad (ambiguedad escalar) [MG] Escala no es medida, ni dimensin (unvocas), sino capacidad de relacin (ambivalente). Del mismo modo que los sistemas dinmicos que rigen nuestro universo (y las geometras complejas de las estructuras a ellos asociadas) propicisn posibles relaciones de zoom a-escalar, entre s (como fenmenos recursivos - y encabalgados de aumento y desarollo) interesan aqu aquellas configuraciones (o disposiciones) abiertas que no se adscribean a ninguna escala: o mejor, que alteran la idea de escala de escala, no de tamao, como sealara Federico So desprejuiciadamente con y entre sus sorprendentes y ambiguas manifestaciones. Bernard Tschumi, Mattew Berman (a cura di), Index Architettura, Postmedia, Milano 2004 scala C una continuit di concezione e risoluzione formale dalla piccola scala a quella molto estesa. Nel corso del tempo ci ha indotto un cambiamento, da quando si guardava a una scala istituzionale a quando, pi recentemente, si guardato al punto di equilibrio tra architettura e paesaggio. Questo tipo di integrazione dalla scala di un pezzo darredamento a quella di un paesaggio o un sistema urbano qualcosa su cui pongo laccento sia nella mia pratica professionale che nel mio insegnamento. (Leslie Gill) processo a ritroso Grazie ad un processo di lavoro in senso contrario, dal particolare al generale, stato possibile concentrare lattenzione di questo corso sullo sviluppo di un pensiero spaziale, materiale e strutturale, alla piccola scala, ma tale da poterlo estendere a scala superiore. (Kathryn Dean)

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scala, mentre ci risulterebbe evidente se una di queste venisse smontata e poi rimontata al centro di una piazza italiana. Il concetto di scala implica dunque la messa in relazione di un oggetto o di una sua parte con un elemento ad esso esterno. Philippe Boudon, nel definire lo spazio architettonico come linsieme di due spazi, lo spazio reale e lo spazio mentale, proiettandoli reciprocamente luno nellaltro, arriva quindi a dire che la scala la regola che definisce il passaggio da uno spazio allaltro. Cos, la scala cartografica regola il passaggio dalla realt alla sua rappresentazione, mantenendo le proporzioni tra le due. Questa definizione ci interessa in modo particolare in quanto ci permette di generalizzare la questione uscendo parzialmente dallimpasse legato alla polisemia. Se lo spazio definito nelle sue due componenti di reale e mentale, possiamo affermare che esistano in modo analogo due possibili approcci allo spazio architettonico strettamente legati tra loro: percezione e concezione. Percepire uno spazio significa automaticamente porsi delle domande sulla sua concezione, e progettarlo significa necessariamente doverlo immaginare in quanto percepito nel suo insieme e unitamente al suo contesto. Si tratta, ancora una volta, di quel salto da interno a esterno, da generale a particolare, proprio della nozione di scala. Inoltre, Boudon individua uno spazio che specifico della concezione, da pensarsi seguendo uno spostamento dallo spazio architettonico a quello in cui, appunto, si effettua il lavoro di concezione (che egli chiama spazio architetturologico), il quale costituito da dimensione, riferimento e pertinenza, le quali non sono altro che tre connotazioni del termine scala. Ora, anche se questultima interpretazione ci permette una maggiore astrazione del concetto, resta ancora il problema della polisemia. Boudon individua empiricamente, estrapolandoli dai testi con cui gli architetti spiegano i propri progetti, venti tipi di scale differenti, tutte relative alla concezione: scala tecnica, funzionale, simbolico formale, semantica, socio-culturale, ottica, geografica, cartografica, di rappresentazione, umana, economica ecc. Tuttavia, mette subito in guardia larchitetto francese, non bisogna considerare questi differenti tipi di scale alla stregua di altrettanti spazi di riferimento, ma anzi, a ogni spazio architettonico possono essere attribuite pi scale diverse contemporaneamente, ed proprio linterazione tra di esse, e tra queste e lo spazio di riferimento, a dare come risultato quella specie di scala unica che la scala di concezione. Quindi, usando le parole dello stesso Boudon, le differenze che porta con s il livello di rappresentazione della realt attraverso la scala cartografica definiscono una scala dei livelli di concezione. Dal microscopico al macroscopico, lesistenza dei livelli di concezione definisce essa stessa lo spazio, a cominciare dalle categorie di architettura/urbanistica/design. Questa distinzione tra scala dei livelli di concezione (dimensionale) e scala di concezione (di per s a-dimensionale, almeno finch non riferita alla prima) costituisce un elemento in pi per poter affermare che questultima rappresenta di fatto la massima generalizzazione della nostra questione. Espressioni come salto di scala o mettere in scala si riferiscono quindi a operazioni del processo progettuale che comportano interazioni tra diversi tipi di scale o tra diversi livelli, andando a intervenire, di volta in volta, sulla pi generica scala di concezione, che quindi rappresenta il risultato della sintesi tra scale differenti e la sintesi fra queste e lo spazio architettonico in cui si svolge il progetto. A questo punto, prima di approfondire ulteriormente il rapporto tra scala di concezione e progetto, potrebbe essere utile fare un passo indietro.

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il parait naturel que le terme dchelle soit utilis dune faon polysmique par les architectes dans leurs crits comme dans leur langage parl: il recouvre la varit des espaces de rfrence auxquels larchitecte a recours pour donner lespace architectural ses mesures [] constituer en question une varit de problmes extrmement imbriqus qui vont de la rduction (la maquette) la reprsentation (le plan, la carte), de la perception (la grandeur sensible) la conception (lespace de rfrence). [...] vingt types dchelles de la conception architecturale: 11) chelle parcellaire 1) chelle technique 12) chelle gographique 2) chelle fonctionnelle 13) chelle dextension 3) chelle symbolique formelle 4) chelle symbolique dimensionnelle 14) chelle cartographique 15) chelle de reprsentation 5) chelle de modle 16) chelle gomtrique 6) chelle smantique 17) chelle des niveaux de 7) chelle socio-culturelle conception 8) chelle de voisinage 18) chelle humaine 9) chelle de visibilit 19) chelle globale 10) chelle optique 20) chelle conomique Mais larchitecture ne peut tre perue que davoir dabord t conue. Serlio ne dit-il pas quil y a deux plaisirs en architecture, celui de la voir et celui de la faire. A ct du percevoir, le concevoir. Mme sils ont fortement affaire lun lautre, mme si la concepition comporte de la perception, mme si la perception comporte de la conception. [...] lespace architectural ne serait pas pens par approximations successives partielles, mais par totalits simultanes. A lchelle de larchitecture, ou celle de lurbanisme, lesprit qui conoit fonctionne de manire analogue, crant une totalit et en indpendance de la taille. Ceci ne prsenterait pas dinconvnient si le passage de lchelle de larchitecture celle de lurbanisme tait le meme que celui de petits espaces architecturaux de grands objects architecturaux. [le terme dchelle] recouvre la variet des espaces de rference auxquels larchitecte a recours pour donner lespace architectural ses mesures Ce qui importe alors est de poser le problme de lchelle comme problme de relation entre ces differents espaces: cest par lchelle que sont rlis les diffrents niveaux de lecture et que setablit entre eux une continuit dans lespace architectural vrai

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Che la scala giochi un ruolo di primo piano nel percorso progettuale dimostrato dallinsistenza con cui architetti e teorici dellarchitettura fanno emergere la questione nelle loro riflessioni, anche se in modo non programmatico e spesso frammentario. Gi Vitruvio, parlando dellimportanza dellinterdisciplinariet nella formazione dellarchitetto, poneva le basi per un discorso sullinterazione tra i molteplici livelli della concezione, che sar poi portato avanti dallAlberti, secondo il quale, se una citt come una grande casa, allora a sua volta una casa una piccola citt, e ogni sua parte una piccola abitazione. Anche se il problema si presenta come costante nelle riflessioni sullarchitettura, da Serlio a Palladio, fino a Quatremre de Quincy e Viollet-Le-Duc, nellepoca moderna e contemporanea il nuovo modo di intendere la scienza e la ricerca scientifica, con la sempre maggiore specializzazione e settorializzarione delle discipline, la nascita del concetto di globalizzazione, col relativo complessificarsi delle relazioni verticali e orizzontali sul territorio, lo stravolgimento causato dai nuovi mezzi di comunicazione di massa, hanno fatto si che la questione del rapporto tra generale e particolare, locale e globale, pubblico e privato, si imponesse allattenzione di tutti. Non un caso che Borges e poi Eco, interrogandosi sul rigore della scienza, parlino del paradosso della rappresentazione cartografica, in cui la ricerca della massima precisione porta i cartografi imperiali a disegnare una mappa in scala reale (1:1) di tutto limpero, occupandolo interamente. La ricerca di unarchitettura totale, che vada dal cucchiaio alla citt (Gropius, Muthesius), le utopie lecorbusieriane, pongono le basi per le pi mature riflessioni contemporanee sulla necessit di concepire le scale in funzione di un metodo unitario di progettazione, non disposte gerarchicamente quindi, ma continuamente confrontabili . Su questo punto hanno insistito, tra gli altri, Giuseppe e Alberto Samon, Vittorio Gregotti, Ludovico Quaroni. Interessante anche la posizione di Christopher Alexander, secondo il quale una citt non un albero, ovvero un sistema ramificato e gerarchico di insiemi e sottoinsiemi, e al quale egli contrappone il semi-lattice, cio un sistema in cui insieme, sottoinsiemi e singoli elementi sono raggruppati in modo da mantenere relazioni reciproche costanti. Abbiamo visto quindi come la scala possa essere considerata non uno strumento passivo e inerte della progettazione, ma componente fondante in quanto minimo comune denominatore tra le differenti necessit del programma e quelle derivanti dalla propria esperienza.

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I piccioli Tempij, che noi faccuamo [devono assomigliare] a questo grandissimo [tempio, lUniverso] dalla sua immensa bont [divina] con una sua parola perfettamente compiuto. (Andrea Palladio) Il campo di lavoro dellarchitetto oscilla, nella storia e nella opinione sociale, tra due estremi: essere considerato spazio di lavoro tecnicoesecutivo o estetico-decorativo su oggetti edilizi, oppure dilatarsi sino a comprendere e regolare, a vari livelli di definizione, tutto ci che occupa spazio e definisce ogni ambiente fisico. (Vittorio Gregotti) A mio parere, proprio questo considerare a priori due categorie di ambito, a monte e a valle, con al massimo un livello intermedio (il Town Design appunto), proprio questa posizione, ripeto pur nellinteresse che presenta come primo tentativo di sistemazione della materia racchiude in s i maggiori pericoli per confondere ulteriormente le acque. (Alberto Samon) Non vero che le operazioni progettuali comportano correntemente spostamenti da un livello di impostazione ad un altro, tra ordini discorsivi diversi, tra modalit di esistenza diverse degli oggetti. (Pasquale Lovero) Dal punto di vista del progettista, di particolare interesse la parte fisicamente non mutevole del sistema. Il distributore, il semaforo, e il marciapiede, correlati come sono, formano la parte fissa del sistema. Costituiscono lambito non mutevole nel quale le parti mutevoli del sistema la gente, i giornali, il denaro, e gli impulsi elettrici possono collaborare. Definisco questa parte fissa una unit della citt. Essa deriva la sua coerenza, come unit, sia dalle forze che tengono insieme i suoi elementi, che dalla coerenza dinamica del pi ampio sistema vivente in cui inclusa, come parte fissa invariante. Una raccolta di insiemi forma un semi-lattice se, e soltanto se, sovrapponendosi due insiemi che appartengono alla raccolta, linsieme di elementi comuni ad entrambi appartiene pure alla raccolta (Christopher Alexander) Schematicamente, la progettazione deve procedere lavorando prima, separatamente, sui vertici del triangolo in figura; successivamente lattenzione viene portata sulle aste di interconnessione, a due a due, delle tre componenti vitruviane, e quindi, per successive approssimazioni, viene costruito il triangolo intero. [] Ma questo passaggio continuo dal lavoro su di una delle tre componenti alle altre due [] non avviene sempre ragionando alla stessa scala, perch contemporaneamente allo spostamento, per le verifiche di congruit, da uno agli altri due vertici del triangolo, necessario un altro passaggio continuo dalle scale maggiori alle minori e viceversa. (Ludovico Quaroni)

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Per ci che concerne il progetto in quanto processo, particolarmente utile al fine di generalizzare la questione risulta ancora una volta il rapporto tra scala di concezione e scala di rappresentazione. Questultima infatti comporta delle scelte, le quali non sono mai innocenti, ma comportano una presa di posizione e rispecchiano una precisa volont progettuale. Una prima scelta consiste nellindividuare a che scala rappresentare un progetto, evitando che un punto di vista troppo generale non permetta di cogliere il funzionamento delle singole parti o che, viceversa, unattenzione esclusiva al dettaglio faccia perdere il senso generale e il rapporto col contesto. Unaltra scelta carica di significato riguarda lindividuazione dei confini di una rappresentazione: dove finisce il contesto? Quali porzioni delledificio, sezionate, mi permettono di comprendere meglio il progetto? La scala di rappresentazione nasce proprio da questa necessit di riduzione, in caso contrario cadremmo nel paradosso della scala 1:1 descritto da Borges. Apprezzare uno spazio architettonico non significa daltronde necessariamente trovarsi nello spazio costruito, anzi spesso ci capita di studiare progetti non ancora realizzati o che non lo saranno mai, o ancora edifici solo parzialmente conservati o di cui restano solo pochi schizzi. Se, come scrive Boudon, percepire lo spazio architettonico degli edifici significa percepirlo per come esso stato concepito (ayant-t-conu), allora ci che apprezziamo in questi progetti virtuali proprio il processo di concezione che sta dietro alla rappresentazione, la quale quindi svolge un ruolo centrale a livello di comunicazione. Sarebbe difficile valutare la bont di un progetto limitandosi a osservare qualche fotografia e senza poterne studiare una pianta o una sezione, cos come anche il pi raffinato dei rendering raramente sa essere pi espressivo di uno schizzo progettuale. Se la scala di concezione si riferisce ai differenti livelli attraverso i quali il progetto andato sviluppandosi, dal generale al particolare e viceversa, necessario che essa sia riscontrabile in ciascun livello e quindi a tutte le scale di rappresentazione. Spesso per comodit identifichiamo diverse scale di concezione, cui facciamo corrispondere categorie quali urbanistica, architettura (intesa in senso stretto) e design, e ad esse relative scale di rappresentazione, che ci sembrano adeguate per quelloggetto. Tuttavia, progettare un bicchiere significa porsi una serie di domande che non sono alla scala del bicchiere, ma che coinvolgono ambiti ben pi ampi: dove verr prodotto tale oggetto? A quale mercato destinato? Quali materiali posso utilizzare? Dove trovo tali materiali? Esso un prodotto artigianale o prodotto in serie? Parlare di architettura, urbanistica o design significa, secondo Boudon, riferirsi a un particolare tipo di scala detta dei livelli di concezione, che invece implica lattribuzione di una misura. Abbiamo visto per come la scala di concezione sia di fatto a-dimensionale, in quanto insieme di scale differenti. La scala dei livelli di concezione non influisce quindi a priori sulla complessit del progetto, ma tuttal pi individua a posteriori (a progetto compiuto) un sistema di riferimento che metta in relazione le dimensioni delloggetto con determinati livelli di concezione. Entrano qui di nuovo in gioco i differenti tipi di scale di concezione, con implicazioni sia di tipo interdisciplinare (interazione orizzontale tra discipline e ambiti di ricerca diversi) sia verticalmente a livello di maggiore o minore focalizzazione su uno o pi contesti. Tuttavia possiamo immaginare che nel processo di sintesi progettuale queste scale si ritrovino a convivere in maniera non-gerarchica e indipendentemente dal relativo livello di concezione (Quaroni, Samon, Alexander), costituendo una specie di scala unica assimilabile di fatto a quella che comunemente chiamiamo lidea progettuale. Linterazione definisce la complessit del progetto, e questa complessit non in funzione della dimensione, ma del criterio con cui abbiamo scelto le regole (le scale) del progetto stesso. Possiamo ipotizzare, ad esempio, che la progettazione di un piccolo spazio pubblico o di un oggetto di design, possa contenere un livello di complessit confrontabile con quello della citt. Questa scala unica di concezione non ha quindi una dimensione propria, ma attraversa verticalmente tutte le scale di rappresentazione essendo riconoscibile in ciascuna di esse, e coinvolge orizzontalmente altri tipi di scale a seconda del programma. Il nocciolo della questione sta quindi, come sostiene Alberto Samon, nella unit del metodo: un pro-

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cesso unitario, anche se complesso e contraddittorio al suo interno, in cui la creazione architettonica consiste proprio in una continua serie di conoscenze acquisite, giudizi di valore, ipotesi e proposizioni linguistiche da verificare soltanto trasferendosi da una scala allaltra, da una dimensione ad unaltra. Indipendentemente da un ambito o da un altro. proprio questo tipo di approccio a determinare la complessit del progetto, complessit a livello quantitativo ma, soprattutto, qualitativo. Questo non sar chiaramente possibile, insiste Samon, stabilendo a priori dei gradi, degli ambiti, delle scale, chiudendoci nelle specializzazioni ancor prima di averne sperimentato la unit. Ora, visto che siamo arrivati a parlare di progettazione, ed essendo il rapporto tra teoria e pratica un terreno abbastanza fragile, mi sembra utile affrontare lo studio di un progetto in cui il principio della scala unica emerga in modo particolarmente evidente, in modo da trarre alcune osservazioni conclusive. Tra i tanti esempi che la storia dellarchitettura ci offre, quello del Tempietto di San Pietro in Montorio di Bramante senzaltro tra i pi utili al nostro scopo.
Il programma che presiede la concezione dellopera lelemento fondamentale per comprenderne il significato anche nei minimi dettagli. - In primo luogo larchitetto sceglie di affrontare il tema del tempio circolare. Dovendo costruire un monumento a San Pietro sul colle del Gianicolo, l dove si diceva il primo fondatore e sacerdote della Chiesa romana fosse stato crocifisso, Bramante ha loccasione di far conciliare tra di loro elementi della propria cultura, quella umanistica, e valori cristiani. Si tratta di un gesto contemporaneamente religioso e politico, destinato a riaffermare il ruolo centrale di Roma in quanto centro del mondo, ed in questottica che va letta la scelta delledificio circolare, ideale rappresentazione del mondo stesso. - Altro fondamentale tema evidente nel progetto originario (mai realizzato ma giunto a noi tramite Serlio) quello dello sviluppo circolare centrifugo. Il tempietto andr a simbolizzare quindi una sorta di epicentro, dal quale nasce e si diffonde lazione della Chiesa nel mondo. - Ledificio strutturato secondo una precisa suddivisione nel suo sviluppo verticale: una cripta sotterranea, un corpo cilindrico circondato da colonne, una cupola col relativo tamburo. Se la prima pu rappresentare sia la sfera sotterranea degli Inferi che la Chiesa romana delle catacombe, il corpo centrale verosimilmente lo spazio delluomo, il mondo terreno tabernaculum Dei inter homines in cui la Chiesa militante svolge la sua azione salvifica. A questo punto pare evidente che la parte superiore del tempio rappresenti la sfera celeste, il trionfo della Chiesa e di Cristo. - A questo punto a Bramante si pone unulteriore problema, relativo alla storia. Egli sa di confrontarsi col passato e con un tema solenne, che quindi richiede riferimenti a unarchitettura alta da ricercarsi nella classicit. Tuttavia, larchitetto dovr anche realizzare unedificio moderno, che sappia confrontarsi con la propria contemporaneit. - Bramante sceglie infine di porre, tra i temi centrali del programma, luomo. Egli infatti non solo concepisce ledificio a scala umana, ma lo stesso disegno della pianta sembra far riferimento al famoso homo ad circulum e ad quadratum, cos come lo rappresentano Francesco di Giorgio e Leonardo. Il progetto vero e proprio pu a questo punto cominciare, anche se molti elementi sono gi in nuce, dettate dalle esigenze del programma. Bramante concepisce un insieme di tre elementi fondamentali: il tempietto, lambulacro anulare scoperto e il portico periferico. Questi a loro volta delimitano quattro spazi concentrici: la cella cilindrica, il peribolo colonnato, lo spazio scoperto, il porticato anulare. A questo punto larchitetto deve darsi una regola per stabilire limpianto delledificio e la distribuzione delle strutture e degli accessi. Questa regola trae spunto dalle teorie urbanistiche sulla citt ideale, ovvero partendo

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Pietro, come solus humani generis universalisque orbis dux ac princeps, il cui primato [] umanisticamente confermato dallaver posto la sua sede a Roma, rinnovando principe e pontefice come gli antichi re e imperatori, il carattere universale della citt. Si ha lattuazione di un minuscolo paesaggio costruito, di una scena urbana in miniatura, che ben si adatta a significare lidea della citt resa perfetta e divina dallazione della chiesa. (Bruschi) Da Cristo tutto il Corpo [la Chiesa, San Pietro], ben connesso e solidamente collegato, attraverso tutte le strutture di comunicazione, secondo lattivit proporzionata a ciascun membro, opera il Suo accrescimento e si va edificando nella carit (S. Paolo, Efesini, 4, 16) Esso si pone come conclusione e sintesi estremamente rappresentativa e densa di significati di una elaborazione culturale, pi in generale di una visione del mondo, che attualizzando lantichit e affondando le sue radici nel Medioevo cristiano, era giunta a maturazione in quegli anni. (Bruschi) Ogni opera bramantesca [] si presenta come lesposizione rigorosa e distaccata dei dati di unequazione a pi incognite, la cui soluzione non data a priori, ma che, anzi, pu rivelare nel corso della sua elaborazione linadeguatezza dei dati di partenza. [] Ma ormai la lezione bramantesca lunica adeguata alla scala fisica e ideologica della Roma che persegue il fine di una fittizia e sovrastrutturale renovatio ecclesiae. [] La cerchia bramantesca romana non si pone il problema delle relazioni fra arte e scienza, bens di quelle fra arte e rettorica: fra comunicazioni visive, cio, ed effetti psicologico-emozionali. (Tafuri)

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Bramante cerca di radunare nella sfera dellarchitettura il maggior numero di riferimenti culturali, di saggiare il repertorio delle forme disponibili fino a scoprire i loro limiti dimpiego [] Lattribuzione di una scala, confrontabile a quella umana, segna il passaggio dallideazione morfologica allideazione costruttiva, e dallo spazio astratto della rappresentazione prospettica allo spazio misurabile dellarchitettura. Studiando gli effetti di un salto di scala, che scavalca la soglia ammissibile in relazione alla statura umana, Bramante verifica sperimentalmente e mette in crisi la tesi della priorit dei caratteri proporzionali e proiettivi rispetto a quelli metrici e coglie nellesperienza architettonica stessa il punto di passaggio dalla rappresentazione alla costruzione, quindi la relazione fra arti figurative e architettura. (Benevolo)

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dai quattro assi cardinali egli va a individuare per successive bipartizioni otto assi principali e i sedici assi delle strutture. Questo riferimento al numero 4, come anche al 2, al 3 e al 5, costante in tutto il progetto e presenta forti valori simbolici. A questo punto Bramante ha in mano tutti gli elementi per comporre unimpianto coerente, e una volta scelto lordine dorico come il pi consono alla figura eroica e virile di S. Pietro, procede al posizionamento e al dimensionamento dei diversi elementi (porte, nicchie, colonne, paraste) secondo la legge radiocentrica stabilita in partenza. La sfida consiste ora nellaffrontare gli innumerevoli problemi posti dalla piccola dimensione. Ad esempio, il posizionamento sul muro esterno della cella delle 16 paraste comporta difficolt nellinserimento dei vuoti (porte, finestre, nicchie) essendo ridotto lo spazio che intercorre tra queste. Contro ogni regola, Bramante comprime gli elementi, li stira in verticale. Stesso problema, accentuato, si pone per linterno, essendo lo spazio a disposizione ancora minore. Larchitetto quindi costretto a lavorare su dettagli, su piccolissime misure, senza lasciare che questo pregiudichi la coerenza complessiva dellinsieme. Partendo da regole universali, egli ne mette alla prova i limiti portandole alleccesso della piccola scala, ne fa emergere le contraddizioni e se ne serve per dar forma a uno spazio di inedita tensione, in cui gli elementi generali del programma continuano a vivere come fantasmi nellalternarsi incessante di pieni e vuoti, nello scollamento tra interno ed esterno. La complessit del progetto tale da comprimere nella piccola dimensione del tempietto la concezione globale di Bramante del mondo, della citt, della storia, della cultura, della religione, della politica, dellarte, dellarchitettura, ed grazie allunit del metodo che tale complessit stata controllata, in un continuo rimando da una scala allaltra, in cui una piccola modifica a un solo livello ha ripercussioni sul progetto nella sua totalit. La scala unica del tempietto attraversa tutto il progetto in verticale e in orizzontale, vive nel particolare di una nicchia come nella totalit dellimpianto: dalla dimensione delluomo a quella della citt, ogni dettaglio respira assieme a tutti gli altri e questi a loro volta con luniverso, in una continuit che prescinde dalle dimensioni, in cui non sono le misure a stabilire la scala, ma viceversa. In conclusione, da un tipo di ricerca impostato sulla continua scomposizione e ricomposizione di frammenti alla ricerca di un filo rosso che li tenga uniti senza che ci comporti un ordine di tipo gerarchico, non possiamo aspettarci un climax conclusivo che fornisca una risposta esaustiva del problema, cos come di fatto lipotesi di partenza non era la dimostrazione di una tesi, quanto piuttosto lappagamento di una curiosit. Se da un lato lesplorazione di un territorio ben consolidato nella pratica progettuale, anche se spesso mal comunicato, come quello dellinterazione tra scale costituisce uno scoprire lacqua calda (cosa che comunque ha sempre pi spesso una propria dignit), dallaltro continuare a dare per scontate questioni apparentemente banali rischia di tramutare ci che ovvio in una caricatura, riducendolo a strumento del progetto quando invece ne dovrebbe costituire il fine. Loperazione di continua messa a fuoco ci ha forse permesso di scattare unistantanea, che non potr comunque essere perfettamente nitida: un p perch non disponiamo di un grandangolo abbastanza potente, un p perch il treppiede non affatto stabile, un p perch il soggetto in continuo movimento. A una domanda senza punto interrogativo non possiamo rispondere con unesclamazione, ci possiamo al massimo permettere tre puntini di sospensione e riprendere da capo, e questo pu significare continuare a produrre scatti allinfinito, oppure posare la polaroid, e ricominciare a disegnare.

la concezione transcalare del progetto

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la concezione transcalare del progetto

il contesto in cui si colloca il progetto del primo anno quello della bassa Val di Susa. Il tema progettuale, individuato dopo unanalisi del contesto, ha costituito il nocciolo del progetto attraverso tutti i livelli di concezione. La Val di Susa, coi suoi agglomerati e le infrastrutture che lattraversano, presenta infatti le caratteristiche della citt diffusa. Partendo da questa considerazione e rifacendoci alla teoria dei non-luoghi elaborata da Marc Aug, ci siamo concentrati sulla parte centrale della valle, il paese di Ferriera, attribuendogli il ruolo di cuore pulsante, ricco di infrastrutture e fortemente caratterizzato dallattivit artigianale. Il progetto avrebbe quindi dovuto costituire un segno forte e riconoscibile sul territorio, stabilendo una nuova centralit, ma anche sviluppare la vocazione del luogo allartigianato e alla residenza. Questi ragionamenti hanno portato alla progettazione di un condominio produttivo, cio un sistema in cui abitazione, produzione, commercio e spazi pubblici convivono mantenendo ciascuno la propria autonomia.

progetto I anno Politecnico di Torino Laboratorio di progettazione architettonica e urbanistica contributi prof. M. Rosso, R. Spallone, prof. A. Boschetti L. Bruno, S. Mantovani M. Fadda

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la concezione transcalare del progetto

Il progetto del secondo anno si colloca nel centro storico di Torino, nellarea di Borgo Nuovo. Questa parte di citt si rivelata essere molto frammentaria ed eterogenea, in cui edifici storici si ritrovano a convivere con interventi pi recenti, vuoti urbani e spazi pubblici, andando a definire alcune delle caratteristiche della citt post-moderna. Partendo da uno studio dellarea, siamo andati a individuare il tema urbano: riprendendo il tracciato delle antiche mura barocche, definire un asse che unisse larea di Porta Nuova e Piazza Vittorio. Questasse andava a intercettare tre piazze connesse tra loro, Piazza Valdo Fusi, lAiuola Balbo e i Giardini Cavour, e lantico ospedale San Giovanni, oggi parzialmente riconvertito in Museo di Scienze Naturali. Volendo soddisfare il duplice obiettivo di connettere tra di loro le tre piazze, e potenziare la nuova funzione del vecchio ospedale, siamo intervenuti su questo demolendo una recente addizione e spostando lingresso del museo verso le piazze, progettando un nuovo ingresso e una stecca di servizi, tagliata in base al diagramma dei flussi di percorrenza e di percezione visiva. Laccesso al museo stato ripensato e collocato al di sotto delledificio, ridefinendo la gerarchia degli spazi interni e il rapporto delloggetto architettonico con la citt.

progetto II anno Politecnico di Torino Laboratorio di progettazione architettonica e restauro contributi prof. S. Pace, G. Callegari, prof. G. Durbiano P. Bertalotti, M. Momo

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la concezione transcalare del progetto

Uno dei progetti svolti nel corso del terzo anno a Parigi, nellambito dellesperienza Erasmus, consisteva nella progettazione di abitazioni collettive. Il tema, gi dato in partenza, doveva soddisfare alcune rigide richieste: collocandosi in un lotto di dimensioni ridotte, stretto e profondo, lobiettivo da raggiungere consisteva nel collocare dieci abitazioni monofamiliari non pi alte di un piano, ciascuna avente un proprio giardino e un accesso privato. In questo caso, adempiere a queste richieste significava appropriarsi completamente delle dimensioni dello spazio disponibile, e andare in questo a ritagliare gli spazi privati. La necessit di lavorare su piccole misure e una rigida definizione degli spazi, in cui la minima modifica aveva ripercussioni su tutto il progetto, mi ha permesso di confrontarmi sul serio col tema dellabitazione. Non era sufficiente infatti ottenere un buon risultato nella definizione dei pieni e dei vuoti, essendo ancora pi importante stabilire in che modo questo rapporto andasse ad aggiungere qualit allabitare.

progetto III anno cole Nationale Superieure dArchitecture de Paris La Villette Projet et Architecture: le logement collectif prof. V. Cornu, B. Gaudin C. Muschalek, D. Pinon

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Gianmaria Quarta 125041 Politecnico di Torino Corso di Laurea in Scienze dellArchitettura Bibliografia Per le definizioni del temine scala: Antoine Chrysostome Quatremre de Quincy, Dictionnaire historique darchitecture comprenant dans son plan les notions historiques, descriptives, archaeologiques, biographiques, thoriques, didactiques et pratiques de cet art, Le Clere, Paris 1832 E. Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonn de l architecture franaise du XIe au XVIe sicle, Morel, Paris 1875 Paolo Portoghesi, Dizionario di Architettura e Urbanistica, Istituto Editoriale Romano, Roma 1969 O.M.A., Rem Koolhaas and Bruce Mau, S,M,L,XL, Monacelli Press, New York 1998 Manuel Gausa et al., Diccionario metapolis arquitectura avanzada, Actar, Barcelona 2001 Bernard Tschumi, Mattew Berman (a cura di), Index Architettura, Postmedia, Milano 2004 N. Pevsner, J. Fleming e H. Honour, Dizionario di architettura, Einaudi, Torino 2006 La questione della scala secondo Philippe Boudon: Philippe Boudon, Sur lespace architectural Essai dpistemologie de larchitecture, Dunod, Paris 1971 Philippe Boudon, Richelieu, ville nouvelle Essai darchitecturologie, Dunod, Paris 1978 Philippe Boudon (ouvrage coordonn par), De l architecture a l pistmologie, la question de l chelle, Presses Universitaires de France, Paris 1991 Philippe Boudon, La questione della scala tra epistemologia e architettura : seminario, Venezia 31 marzo 1993 (a cura di Pasquale Lovero) IUAV, Venezia 1993 Philippe Boudon, Du projet la conception, in P. Portoghesi, R. Scarano (a cura di), Il progetto di architettura, Newton & Compton, Roma 1999

la concezione transcalare del progetto

Opere di interesse generale: Heath Licklider, Architectural Scale, The Architectural Press, London 1965 Cristopher Alexander, Note sulla sintesi della forma, Saggiatore, Milano 1973 AA VV, Teoria della progettazione architettonica, Dedalo, Bari 1985 (vedi in particolare lintervento di Alberto Samon, Le scale di progettazione e la unit del metodo) Emilio Faroldi, introduzione Cesare Stevan, contributi Marco Albini et al., Citt architettura tecnologia : il progetto e la costruzione della citt sana, Unicopli, Milano 2000 Vittorio Gregotti, Sulle orme di Palladio, Laterza, Roma-Bari 2003 Jorge Luis Borges, Tutte le opere vol. 1, Mondadori - I Meridiani, Verona 2005 Bramante e il tempietto di San Pietro in Montorio: Arnaldo Bruschi, Bramante, GLF Laterza, Roma-Bari 2003 Arnaldo Bruschi, Bramante Architetto, Laterza, Bari 1969 Franco Borsi, Bramante, Electa, Milano 1989 Leonardo Benevolo, Storia dellarchitettura del Rinascimento, Laterza, Roma-Bari 2002 Manfredo Tafuri, Larchitettura dellUmanesimo, Laterza, Bari 1969 Sebastiano Serlio, I sette libri dell architettura : Venezia, 1584, Forni, Bologna 1978 Paul Letarouilly, difices de Rome moderne, Princeton Architectural press, London 1982

Illustrazioni: i disegni sono dellautore. Le immagini a pagina 4 sono tratte da Sur lespace architectural e Richelieu, ville nouvelle di P. Boudon. Gli schemi a pagina 5 sono tratti da C. Alexander, Note sulla sintesi della forma. Per la parte sul tempietto, di riferimento sono stati i disegni riportati da Serlio nei Sette libri dellarchitettura e i rilievi di Letarouilly in difices de Rome moderne. In copertina e a pag. 6, Eboy, 1187 | RGZ_tsystems_spread_10s.png

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