El tribunal de la fotografa

Christopher Phillips
"Mi ideal es alcanzar la capacidad de producir indefinidas copias por
cada negativo, fotos extrenladanlente vivas pero indistintamente pa-
recidas, y ser capaz de venderlas al mismo precio que una revista
popular o un peridico. Para alcanzar este objetivo. no tengo otra op-
cin que seguir el canlillo que he elegirlo".
Alfred Stieglitz,
(prlogo del catlogo de la exposicin
en Anderson Galleries, 1921).
"De la placa fotogrfica, por ejemplo, son posibles muchas copias;
preguntarse por la copia autntica no tendra sentido alguno".
Walter Benjamin,
"La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica".
La fotog["dfla, al menos desde el momento en que Fax Talbot
introdujo la tcnica positivo/negativo, puede parecer el mism-
simo ejemplo de lo que Jean Baudrillard ha llamado reciente-
mente el "simulacro industrial" -aplicado a todos aquellos pro-
ductos de procesos industriales modernos de los que podemos
decir que derivan en cadenas potencialmente infinitas de objeo<
tos idnticos, equivalentes-.' Reproductibilidad, correlativi-
dad, "copias" que no remiten a ningn "original": esos son los
rasgos distintivos del "orden de simulacros" de Baudrillard.
Tambin son las caractersticas que se podran atribuir a la foto-
grafa como fuente principal de la imaginera masiva que circu-
la incesantemente por la sociedad de consumo global.
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Esta perspectiva, choca hasta cierto punto con las tenden-
cias institucionales que, en los ltimos aiios, han hecho posihle
la entrada triunfal de la fotografa en los museos, en las subas-
tas y en las salas de juntas de las corporaciones. En la actuali-
dad, gran parte de! debate ms serio sobre este medio se inspi-
ra en una curiosa negativa -o en un una omisin estratgica-
de la absoluta multiplicidad de la fotografa. Fijmonos en la
afirmacin del actual director del departamento de fotografa
del MoIVL<\. segn el cual, "un negativo fotogrfico es un pro-
ducto mucho menos predecible que la plancha de un grabado
o de un aguafuerte", o en su convencimiento de que la proba-
bilidad de que un fotgrafo sea "capaz de producir un autnti-
co duplicado de una copia anterior es muy escasa".'
Este paso de la multiplicidad, la ubicuidad. la equivalencia
a la singularidad, la rareza y la autenticidad parece explicar de
manera bastante satisfactoria esa especie de conclusin que
representa el restablecimiento gradual de la fotografa como
arte y como el objeto de estudio natural y especial para el
musco. Sin embargo, si nos fijamos en el escenario institucio-
nal donde podramos decir que se ha producido esta transfor-
macin, descubriremos en seguida que e! proceso ha sido ms
complejo y equvoco de lo que parece. Estoy hablando, evi-
dentemente, del departamento de fotografa del MoMA que,
durante casi medio siglo, y a travs de sus influyentes expo-
siciones y puhlicaciones, ha establecido con una autoridad
creciente nuestro "horizonte de expectativa" general con res-
pecto a la fotografa. La asimilacin de la fotografa por el
Mo1VL\ se por un lado, envolvindola de eso que
.Walter Renjamin llam el "aura" del arte tradicional -que en
este caso se lograba con la renovacin de antiguas concepcio-
Iles de sabidura tcnica-, la transposicin de las categoras
de la historia del arte a UIl registro nuevo y la confirmacin del
fotgrafo corriente COIllO artista creativo. Pero, tambin, ha
sido importallle el considerable esfuerzo hecho por elllluseo
para reapropiarse, en sus propios trminos, de esos mismos
aspectos de la reproductibilidad que, segn crea Benjamin,
seilalaban la desaparicin del aura.
La transformacin cultural de la fotografa en un arte de
Illuseo aadc, y no en pcqueo grado, un eplogo irnico a la
54
tesis que Benjamin elabor cn su ensayo de 1936 "La obra de
arte en la poca de su reproducLibilidad tcnica". Y es por esta
misma razn que mantendr, como fondo de la discusin que
sigue, dos trminos: el de "valor cultual" y "valor expositivo".
La oposicin entre estos dos trminos proporciona las bases
para la afirmacin de Benjamin de que "en la poca de la
reproductibilidad tcnica de la obra de arte lo que se atrofia es
el aura de sta".'
Este fragmento, citado a menudo, condensa en un aforismo
un argumento rico e ingenioso, que ahora es lo suficientemen-
te conocido como para no necesitar ningn tratamiento
exhaustivo en estas pginas. En resumen, Benjamin parta de lo
que vea como distincin histrica entre dos formas de recep-
cin del arte. El valor cultual se enraizaba en los orgenes del
arte en el ritual mgico-religioso, lo que explica la presencia
nica manifestada en el aura de la obra de arte. El valor expo-
sitivo implicaba la [uncin progresivamente cambiante de la
obra de arte que pas a ser porttil y (ms ade!ante) reprodu-
cible, por ejemplo el paso desde los frescos murales o el mosai-
co del renacimiento a la "presentabilidad pblica", mvil, de la
pintura de caballete. Siguiendo la pista de estos dos modos a los
tiempos modernos, Benjamin describi un valor cultual secula-
rizado que se pona de manifiesto en una preocupacin por la
singularidad y la autenticidad fsica del objeto de arte valioso.
Aqu, adems, el misterio religioso era desplazado progresi-
vamente por los misterios del genio creativo y e! valor eternu,
misterios cuyo significado slo se pueden interpretar para el
pblico de arte a travs de la mediacin del experto y del
entendido. En este contexto -no hemos de olvidar que Ben-
jamin escribe esto durante su fase marxista menos ambigua-,
el aura de la obra de arte secular, la "manifestacin irrepetible
de una lejana, por cercana que pueda estar", se presenta como
una funcin de su inclusin en el discurso limitado que la
sociedad hurguesa denomina tradicin cultural.
Pero siguiendo el rumho del valor expositivo de una mane-
ra similar hasta el presente, Benjamin vio, en la perfeccin de
los medios de reproduccin tcnicamente precisos de! siglo XIX,
tales como la fotografa y el cinc, no slo la oportunidad de
el arte de sus 11111itaciones culturales, sino tanlbin
tS
de transtormar radicalmen te sus funciones tradicionales. A
medida que el original nico ceda el paso a una pluralidad
de copias cada vez ms precisas. el vaco previamente insalva-
ble entre el arte y su pblico dara lugar a una disponibilidad
y accesibilidad universal. De aqu que Benjamin anticipara la
"disolucin" del aura, la proliferacin de significados, en
resumen, la "destruccin profunda de la tradicin". Es aqu
donde emerge explcitamente el hilo marxista de su discurso,
ya que Benjamin daba la bienvenida a la desacralizacin de la
obra de arte, a la "liquidacin" de la tradicin cultural, des-
pejando el camino para una crtica radical de la sociedad bur-
guesa. Concretamente, identificaba la fotografa y el cine
-formas concehidas como intrnsecamente reproducihles-
como los instrumentos indispensables de esta crtica, dado
que prometan introducir nuevos modos de percepcin y an-
lisis en formas inmediatamente comprensibles para un phli-
co de masas.
Ahora bien, mientras que en la ltima dcada se ha visto un
inters renovado en estas facetas del pensamiento de Benjamin
que he resumido tan esquemticamente, se aprecia una nota-
ble ausencia (por lo menos en los Estados Unidos) del reexa-
men correspondiente de la crtica ms perspicaz que recibi
entonces: la de Theodor W. Adorno. Despus de leer el "ex-
traordinario estudio" de Benjamin -segn sus propias pala-
bras-. Adorno expres sin embargo un fuerte escepticismo
con respecto a su argumento. Al establecer una oposicin
entre e! valor cultual y el valor expositivo, decantndose por el
segundo, y representndolo como un agente de camhio
inequvocamente positivo, Adorno sinti que Benjamin haba
cado en un determinismo tecnolgico. Para Adorno el hecho
de que las tcnicas de reproductiblidad prosperaran dentro
del marco del orden capitalista, no les permitira desligarse tan
fcilmente de su papel dentro del funcionamiento de ese
orden. Si los procesos histricos que Benjamin resumi bajo la
rbrica de valor expositivo no eran, de hecho, incompatibles
con los valores de la cultura burguesa, no podan desempear
el papel convenientemente unilateral que quera
que cumpliesen. Sobre la relacin entre las tormas tradiciona-
les del arte culto y los nuevos modos tcnicos, Adorno insista

en que "ambos llevan las cicatrices del capitalismo, ambos con-
tienen elementos de cambio [oO.] los dos son mitades arran-
cadas de una libertad completa, de la que sin embargo no se
aslan".4
:-.Jo queda ms remedio que compartir con Adorno la cre-
encia en que el innegable esfuerzo pionero de lleva
consigo algo ms que un vestigio del romanticismo social y
tecnolgico tan propio de la Alemania de entreguerras, y ma-
nifiesto en tiguras tan distintas como Brecht y Moholy-Nagy.
Sin embargo, hecha esta salvedad, y conscientes del aspecto
utpico de! valor expositivo, podemos ver en los dos modos de
recepcin de Benjamin un punto de partida til para la refle-
xin sobre un proceso notable: la manera en que la fotografa
-el medio que en opinin de Benjamin ha derribado defini-
tivamente el "trihunal" del arte tradicional-' se ha visto en
cambio a la mirada transfiguradora del guardin insti-
tucional del arte: el museo.
Desde la inagnracin del :\'Io:\1A en 1929, la fotografa
recibi el reconocimiento del museo como una rama de la
prctica moderna, espoleado sin duda por el director del
MoMA Alfred H. Barr,Jr., que estaba familiarizado con la acti-
vidad fotogrfica de la vanguardia europea. Las primeras
exposiciones fotogrficas del musco fueron resultado, sin
embargo, del entusiasmo intermitente de Lincoln Kirstein,
que era entonces uno de los miembros ms activos dclJunior
Advisory C:ommittee del :\'IolvIA. Fue Kirstein quien, en 1932,
conjuntamente con Julian Levy, organiz la primera exposi-
cin de fotografas -en este caso fotomurales gigantes de
Steichen y Berenice Abbott, entre otros- dentro del marco
de la muestra Murals by Amprlran Pa;nters and PhotograPhers. El
alo siguiente Kirstein patrocin la exposicin de fotografas
de casas victorianas americanas de su amigo \\'alker Evans -
un proyecto que Kirstein haba concebido y financiado per-
sonalmente-. Hasta 1935, sin embargo, fecha de la llegada
de BeauIIlont Newhall como bibliotecario -reemplazando a
Iris Barry, que ahora diriga el nuevo departamento de cine-
, ninguno de los miembros del equipo directivo del MoIYV\
haba hablado con autoridad a favor de los intereses de la
fotografa.
6
S7
La exposicin de Newhall PhotogmjJhy 1839-1937 se cita
generalmente como un paso crucial en la aceptacin de la
fotografa como arte de museo de pleno derecho. Considera-
da desde una perspectiva ligeramente diferente, emerge
tambin como un vnculo importante en la serie de cuatro
grandes exposiciones didcticas efectuadas en el ~ f o M A
durante 1936-1938; las otras fueron las muestras, organizadas
por Barr, Cubism al1d Abstmr Art (1936) y rnlaslic Art, Dada
and Surrealism (1936) Y la retrospectiva Bauhaus: 1919-1928
(1938). En conj unto, estas exposiciones demostraron la influ-
yente modernizacin del MoMA de lo que haba llegado a
conocerse entre los profesionales del museo corno la "teora
esttica de la administracin del museo".' Los principios cen-
trales haban sido expuestos, por primera vez, en la especta-
cular reorientacin del Bastan Museum of Fine Arts tres
dcadas antes. En ese momento, el papel educativo de los
museos de arte se haba distinguido claramente del papel de
los museos de historia o de la ciencia. Ms que facilitar una
informacin til o instruccin tcnica, el museo de arte se
dedicaba cada vez ms a ofrecer la posibilidad de "gozar, no
de conocer". Es decir, empezaba a servir como vademcum
de la apreciacin esttica; se cunverta en la tesorera de los
monumentos de arte "eternos", el garante de la tradicin
continua del arte. Cumu Barr, :\ewhall haha aprendido los
elementos esenciales de este enfoque -conocimiento exper-
to y dominio riguroso de la historia del arte- en los famosos
seminarios del museo, impartidos por Paul Sachs en el Fogg
Art Museum de IIarvard.
K
Hacia mediados de los aos trein-
ta, el refinamiento de estos mtodos realizado por el MoMA
-a travs de la racionalizacin de la creacin de colecciones,
el aumento del papel del departamento de investigacin y la
divulgacin de comentarios eruditos en catlogos de exposi-
cin- explicaba en parte su reputacin dentro de los crcu-
los musesticos. Las cuatro exposiciones realizadas entre
1936-1938 -con sus inmensas instalaciones, documentacin
exhaustiva y ambiciosos ensayos de catlogo- empujaron el
proceso un paso ms all. Tratarun de ofrecer un orden
retrospectivo convincente dentro de sus dominios heterog-
neos y, de paso, confirmar la reivindicacin del MoMA corno
58
intrprete institucional preeminente del arte moderno y de
sus movimientos aliados.
Volviendo de nuevo a Photography: 1839-1937, podemos ver
que la exposicin de Newhall no mostraba ningn inters en
la deja cuestin de la situacin de la fotografa entre las bellas
artes: ms bien, pona de manifiesto el reconocimiento del
MoMA de que haba, implcito en la adopcin de la fotografa
por la vanguardia europea, un nuevo concepto que abarcaba
todo el espectro de las aplicaciones fotogrficas. La proximi-
dad del centenario de la fotografa proporcionaba razn sufi-
ciente para poner en prctica en los Estados Unidos la clase de
examen en profundidad que, durallle ms de una dcada, se
haba llevado a cabo en Alemania, por ejemplu. La exposicin
de :\ewhall -que cunstaba de ms de ochocientas entradas
catalogadas agrupadas de acuerdo con los procesos tcnicos
(daguerrotipia, calotipia, los perodos de placa seca y placa
hmeda) y sus aplicaciones del momento (fotografa de pren-
sa, fotografa infrarroja o de rayos X, fotografa astronmica,
fotografa "creativa")- parecen guiarse ms por la nocin
amplia de fotokunst de Moholy-Nagy, que por la kunstphotogra-
phie de Stieglitz.
9
Moholy era, en realidad, uno de los princi-
pales asesores y "profesores" de I' ewhall antes de la exposi-
cin. Stieglitz, por otro lado, que segua insistiendo en la total
oposicin entre las bellas artes y la fotografa aplicada, no slo
rehus cooperar con :\ewhall sino que tambin se neg a per-
mitir que se presentaran sus ltimas fotografas.
1
"
Sin recurrir a herramientas tan manifiestamente didcticas
como las ocho "variedades de visin fotogrfica" de Moholy,
Newhall concibi sin embargo la exposicin, ante todo, como
una leccin en la evolucin y la especializacin de las tcnicas
fotogrficas; el trabajo de Muybridge, Atget, Stieglitz y An-
schutz, por ejemplo, fue presentado bajo la rbrica de foto-
grafa de placa seca. El mbito de la exposicin, su organiza-
cin siguiendo unas normas tcnicas, y la negativa de Newhall
a hacer la esperada declaracin sobre el lugar de la fotografa
entre las bellas artes, todo ello, constitua un notable ale-
jamiento de la prctica corriente ele los muscos de arte norte-
americanos. l.ewis Mumford suscit la cuestin en The New
York",: "Quiz es un poco desagradecido por mi parte sugerir
59
que el Museum of Modern A.rt se ha extralimitado en el asun-
to de la documentacin [ ... ] Lo que falta en la presente expo-
sicin es un sopesamiento y una valoracin de la fotografa en
trminos de puro mrito esttico -una evaluacin que distin-
guiera una exposicin en un museo de arte de otra que tuvie-
ra lugar, por ejemplo, en el Museum ofScience and Industry-
. Al desplazar esta funcin al espectador, el Museo, en mi
opinin, aumenta injustamente su carga".ll
A pesar de lo que diga Mumford, slo tenemos que mirar
ms de cerca el texto de Newhall en el catlogo para encontrar
signos emergentes del reordenamiento de la fotografa, em-
prendido por el MoMA, segn unas lneas realmente conse-
cuentes con los fines convencionales del museo de arte. En el
extenso ensayo de Newhall -la semilla de su posterior Historia
de la fotografa-, encontramos un programa explcitamente
articulado para el aislamiento y el enjuiciamiento experto del
"mrito esttico" de las fotografas, prcticamente de cualquier
fotografa, sin tener en cuenta la derivacin. Aqu el mtodo de
Newhall me parece directamente relacionado al de Altred Barr
en su Cubisrn and Abstraet A,t publicado un ao antes. Los famo-
sos diagramas de Barr sobre las diversas "corrientes" de la pin-
tura moderna se fundamentaban en una suposicin admitida-
mente formalista: la existencia de un campo autolimitado y
autorrefencial de factores puramente estticos, ajenos a la
influencia de cualquiera de las grandes fuerzas sociales o hist-
ricas. Lo que es explcito en Barr -y lo que provoc, a modo
de respuesta, "Nature oi' Abstract Art" de Meyer Schapiro-
reaparece de forma enigmtica en Newhall. Inspirndose en las
anteriores historias de la fotografa, abrumadoramente tcni-
cas -en particular las de Eder y Potonnie-, Newhall resuma
la historia de la fotografla como una sucesin de innovaciones
tcnicas -independientes, en todos los sentidos posibles, de
los avances de las vecinas artes grficas o la pintura- que tena
que juzgarse, sobre todo, por sus consecuencias estticas.
Cmo iban a ser aislados estos factores estticos? Newhall
encontr la respuesta en la apelacin purista/formalista de
esas cualidades juzgadas que, en cierta medida, se daban por
irreductiblemente intrnsecas a un medio dado o, en palabras
60
de :--Jewhall, "genricas de la fotografa"12 En este caso, "Para
que [ ... ] la crtica de la fotografa fuera vlida, la fotografa
debera examinarse segn las leyes pticas y qumicas que
gobiernan su produccin" .13 Sobre esta base, y guindose, sos-
pecho, por la conocida oposicin de Barr -manifestada en
Cubism and Abstrart Art- entre "las dos tradiciones principales
del arte abstracto", Newhal1 distingua dos tradiciones princi-
pales de satisfaccin esttica en la fotografa: desde la perspec-
tiva ptica, el detalle, y desde la perspectiva qumica, la fidelidad
tonaL Este "cisma" es descrito como un "discurrir a lo largo de
toda la historia de la fotografa", 14 desde el daguerrotipo (deta-
1le) y el calotipo (masa tonal) a los productos modernos de alta
resolucin de la cmara de gran formato y las imgenes de la
cmara de pequel10 formato, menos precisas pero grficamen-
te ms La aplicacin creativa de estas cualidades
bsicas consisten, segn Xewhall, en el reconocimiento del
detalle "significativo" y en la distribucin de "grandes masas
simples" o en una "excelente gama de tonos luminosos".l'-,
El objetivo de este mtodo, como se especifica en el pre-
facio aadido a la edicin revisada del al10 siguiente, era
"construir los fundamentos a travs de los cuales se llegase a
comprender mejor el significado de la fotografa corno medio
esttico" .lli Los lmites y los imperativos de estc objetivo se
manifiestan, con ms claridad que en ninguna otra parte, en
los comentarios de ::-Iewhall sobre Charles Marville, un fot-
grafo francs del siglo XIX. Marville haba fotografiado, entre
los aos 1860 y 1870, los barrios condenados del viejo Pars
antes de ser demolidos para construir los bulevares de Hauss-
mann. Para Newhall, las fotografas de Marville se pueden
considerar "expresiones personales" sobre todo en virtud de la
"luz sutil y la exposicin cuidadosa del detalle" que logra el
fotgrafo Y ena vez establecida esta prioridad, cualquier resi-
duo social o histrico se puede re encauzar discretamente
como nostalgia -en palabras de Newhall "la melanclica
belleza del pasado condenado y desvanecido"-. W
La aparicin en el MoMA, tres aos antes de la creacin del
departamento de fotografa, de esta manera incipiente de "mi-
rar las fotografas", parece, mirndolo en retrospectiva, el
autntico punto de inters de la exposicin de Newhall de
61
1937. Al limitar cuidadosamente su atenclOll a lo que ms
tarde codific como la "relacin de la tcnica con la visualiza-
cin".'" Newhall abra la puerta a un conocimiento experto de
las fotografas que pudiendo, con facilidad, ir ms all de los
lmites de la fotografa artstica, evitaba, sin embargo, las eno-
josas preguntas inlermedias suscitadas por la implicacin del
medio fotogrfico en mecanismos ms amplios.
:\ewhall nunca explor por completo las implicaciones de
lal mtodo; en 1940, cuando le nombraron conservador de fo-
tografa del museo -era la primera vez que un museo creaba
un puesto semejante-, ya haba reconducido sus intereses
hacia lo que denomin el lado creativo de la fotografa, en
detrimento del lado prctico o aplicado. En su "Programa del
Departamento" peda que el estudio de la fotografa se impi-
rara en el modelo de la literatura. convencionalmente conce-
bido, es decir que fuera el examen "en las condiciones ms
favorables, de la mf'jor obra que se pueda reunir".") En la prc-
tica, esLO supona una nueva dependencia del gusto discrimi-
nado y cultivado del entendido; de la seleccin de los mo-
numentos del pasado de la fotografa; de la elaboracin de un
canon de "maestros de la fotografa"; y de un E'nfoque histri-
co que parta de la suposicin de la expresin creativa -en
resumen, de una historia del arte de la Otografa-. Para en-
contrar las fuentE's de esta reinscripcin de la fOlOgrafa den-
tro del vocabulario tradicional de las bellas artes, debemos
fijarnos no slo en Newhall, sino tambin en las otras dos per-
sonas que le acompaaron en los comienzos del departamen-
to: el coleccionista David Hunter McAlpin y el fotgrafo Ansel
Adarns.
Los presagios de esta re inscripcin ya eran evidentes en
1938, cuando el f'nsavo de Newhall se reedit revisado con el
ttulo de PlwtograPhy.: i\. Short Critical Si Moholy-Nagy
poda ser visto como el espritu conductor de 1937, ahora
Stieglitz se illstalaba firmemente como grmius lori: una nueva
renda homenaje a Stieglitz, y una de sus fotogra-
has era reproducida como frontispicio. Ms reveladora era la
desaparicin dE' esa seccin del ensayo anterior, en la que
Newhall -imitando a Moholy- habia subrayado la depen-
denCIa de! grupo de la Photo-Secession de Stieglitz respecto
62
de los modelos de pintura de gnero, y sf'l'ialado que la pro-
duccin de copias de sus miembros haba sido "arbitrariamen-
te limitada, a pesar del hecho de qUE' una de las caractersticas
inherentes de la forografa es su habilidad para producir inti-
nitad de copias idnticas".21 En su lugar, apareca ahora una
apologa de Stieglit7 como visionario, que giraba alrededor de
la afirmacin de que "el paso al arte moderno era lg'ico y
directo, ya que Stieglitz y el grupo estaban atentos a cualquier
tipo de revelacin a travs de las imgenes".22
Que Newhall apoyase una afirmacin tan trascendente de
la fotografa moderna, y no las tesis ms abiertas y funcionalis-
tas de la "nueva visin", se puede ver como un medio para
conseguir el apoyo necesario para establecer un departamen-
to de fotografia en el MoMA. El paso clave fue la participacin
-gracias al amigo de Newhall, Amel Adams- de David Hun-
ter McAlpin, un corredor de bolsa acaudalado relacionado
con la familia a quien Stieglitz haba iniciado
como coleccionista de fotografas. Al principio, haba
accedido a donar fondos al museo para la compra de fa logra-
tias, y posteriormente sera invitado a formar parte de la direc-
tiva del MoMA corno presidentE' fundador del Comit de
Fotografa. En 1940, era MC!\Ipin quien se llev a AlISel Adams
a Nueva York en calidad de vicepresidente del lluevo departa-
mento, para colaborar con Newhall en la organizacin de sus
primeras exposiciones.
2
:
l
Mirando la primera exposicin montada por Newhall y
Adams, 60 Photogmph.l: A Sume)' Di Camera Esthetics, y leyendo
los textos que la acompaaban, encontramos una serie de
indicadores empleados para dE'limitar las clases de totogratias
con los que trabajara el nuE'VO departamento. Rpidamente
aparecen las nociones de rareza, autenticidad y expresin per-
sonal, JI comenzaba a utilizarse el vocabulario propio de I cono-
cedor de la tcnica de tiraje. El coleccionisra David McAlpin
introdujo el tema de la rareza del original fotogrfico: "La bis-
toria de la pintura, la escultura y otras artes r ... 1 es perfecta-
mente accesiblf' a todos. A causa del carcter efmero de las
placas, las pelculas y las copias, el material fotogrfico original
escasea. Mucho ha desaparecido, 1.0 que queda est disperso,
no sabemos donde est".24
63
~ ewhall, desarrollando esta idea, abri la posibilidad de
una rare7.a de un grado todava mayor: "De entre la prodi-
giosa produccin de los ltimos cien arlos, relativamente
pocas grandes fotografas han sobrevivido; fotografas que
son expresiones personales de las emociones de sus creado-
res, fotografas que han hecho un uso completo de las carac-
tersticas inherentes del medio fotogrfico, Esas fotografas
que se conservan son, en el sentido ms amplio de la palahra,
obras de arte".25
Habiendo marcado el alcance limitado de sus intereses,
l\ewhall comenzaba a insinuar un sistema comparativo de
clasificacin de las copias fotogrficas que le permitiera final-
mente encontrar la manera de ahordar la cuestin de la auten-
ticidad. La autenticidad fsica se poda remontar a considera-
ciones del proceso tcnico que haban ocupado un puesto tan
destacado en su ensayo de 1937; 60 Photographs permiti a
Newhall exhibir su profundo conocimiento de las caractersti-
cas especiales de las calotipias, las copias a la albmina, las co-
pias de platino, los fotograbados directos, los paladiotipos, las
copias al cloruro, las copias al bromuro, etc. Pero, una prueba
ms sutil de autenticidad era el grado en que una fotografa se
poda manifestar, sin ninguna incongruencia, en el lenguaje y
las categoras reservados generalmente a las bellas artes. As
era como Newhallllamaba la atencin sohre la interpretacin
fotogrfica de gneros tradicionales como el paisaje, el retrato
y los estudios arquitectnicos. Adems sugera una manera de
colocar las fotografas segn el grado y la direccin de estiliza-
cin visual, a lo largo de un eje delimitado en un extremo
por las interpretaciones "objetivas" y en el otro por las "abs-
tractas".
Pero la afirmacin ms importante dirigida a la obra pre-
sentada en 60 Photographs era sta: "Cada copia es una expre-
sin personal individual".26 Como ltima garanta contra la
acusacin de que el proceso fotogrfico era puramente mec-
nico, esta afirmacin no presenta ninguna dificultad especial
si se hace, como era el caso, en nombre de fotgrafos como
Stieglitz, Strand, Weston, Sheeler y Walker Evans -todos ellos
conscientemente modernos-o Otra cosa es cuando la misma
afirmacin se hace extensiva a fotografas anteriores realizadas
64
en circunstancias muy diversas y por distintos motivos. Y es
aqu, creo, cuando podemos buscar en Ansel Adams el primer
florecimiento de una prctica que reaparece, durante el ejer-
cicio de John Szarkowski, como un rasgo crucial del aparato
crtico del MoMA: la proyeccin de las preocupaciones crticas
del momento en una gran variedad de fotografas del pasado
que, originalmente, no pretendan ser arte.
No sorprende que Adams emprendiera una relectura mo-
derna de la obra de los fotgrafos del Oeste americano del
siglo XIX que trabajaban con la placa hmeda, a la luz de la
esttica "directa" o straight PlwtograPhy poststieglitziana. Justo
antes de trasladarse a Nueva York, en 1940, Adams -con la
ayuda de Newhall- organiz una gran exposicin en San
Fr'ancisco en la que rescat a algunos de los primeros fot-
grafos del Oeste americano tales como Timothy O'Sullivan,
William Henry Jackson, Jack Hillers y Carie ton Watkins. Al
prestar atencin a cuestiones de tcnica fotogrfica y a la esti-
lstica del paisaje -y pasando por alto las circunstancias bien
diferentes que haban convertido a estos fotgrafos en tales-,
Adams fue capaz de ver en ellos "ejemplos supremos de foto-
grafa creativa", pertenecientes a una de las "grandes tradicio-
nes"t7 del medio, no hace falta decir que la suya propia. El
mismo desplazamiento pronunciado del "horizonte de la
expectativa" asignado a obras anteriores es evidente tambin
en el ensayo "Photography as an Art" que Newhall escribi
para el mismo catlogo. En l, reajustaba los lmites de la
fotografa de arte para alojar la documentacin sobre la gue-
rra civil americana aportada por el grupo de :\1athew Brady.
Admita que las fotografas se haban hecho "sin ninguna pre-
tensin esttica implcita", y las reivindicaba como arte porque
a l le parecan sin duda "trgicas y hermosas" y porque prefi-
guraban especficamente las preocupaciones de estilistas
documentales ms modernos como vValker Evans y Berenice
Ahbot.
2R
Estas fotografas de la guerra civil y elel Oeste ameri-
cano se reunieron en el MoMA dos aJ'ios despus, y as comen-
zara su larga rehabilitacin como objetos estticos indepen-
dientes y autnomos.
Hasta cierto punto, el programa que constaba de casi trein-
ta exposiciones organizadas por el departamento de fotografa
65
del Mol\V\ desde 1940 a 1947 anticipa lo que se convertira, en
la ltima dcada, en prctica hahitual de otros museos nortea-
mericanos:"" las exposiciones centradas en revisiones de pe-
rodos histricos, Freneh Phntographs-Da{!;uen-e lo Atget (1945), la
canonizacin de los maestros, Paul Stmnd (1945) Y Edwmd
Weston (1946), y la promocin de jvenes fotgrafos selec-
tos, Helen Levitt y Eliot Porter Henri Cartier-Bresson
(1947). Las fotografas se presentaban de la misma manera
que los grahados y cuidadosamente montadas, enmar-
cadas, bajo un cristal y colgadas a la altura del ojo; se les daba
precisamente el mismo estalus: e! de objetos dignos de admi-
racin y deleite. En esta puesta en escena nmsestica, las cate-
goras "anticuadas" de recepcin artstica que, segn Walter
Benjamin, la forografa tena que dejar de lado: "ueatividad y
genio, valor eterno y misterio", se desplazaban a un nuevo
campo y cobraban nueva vida. La fotografa -inicialmente,
una pequel1a parte de ella- fue confinada dentro de una
trama interpretativa institucionalizada y convertida en objeto
del juicio esttico experto. Adems, al ampliar los ejes de esta
trama -lectura formalista, presuposicin de un propsito cre-
ativo, el proclamado preciosismo de la copia fotogrfica-, era
concebible que un orden parecido pudiera acabar imponin-
dose en las regiones remotas de! pasado de la fotografa.
Entonces nos podemos preguntar, viendo que la poltica de
cOIlServacin de Newhall anticipaba la norma incontestada
actual, por qu, en el verano de 1947, la junta directiva del
MolvLA. retir e! apoyo a su poltica, nombr a Edward Stei-
chen. de sesenta y ocho al1os, director del departamento de
fotografa y acept la dimisin repentina de ,'Jewhall.
Para decirlo sin rodeos, parece claro que el programa de
exposiciones de Newhall fracas tanto en la recuperacin
de la fotografa de su posicin marginal entre las bellas artes,
como en despertar lo que el museo consideraba una respues-
ta popular satisfactoria. }'1ientras que las exposiciones de Barr,
entre ellas C:ubism and A.bstracl Art, contribuyeron a la creacin
de un floreciente mercado para la pintura y la escultura mo-
derna. confirmando con ello el papel del Mol\V\ como impor-
tante creador df"l gusto dentro del mundo de! arte, las ex-
pOSICIOnes de totografa de Newhall no tuvieron un efecto
66
comparable. Un llamativo ndice de la marginalidad de la foto-
grafa lo encontramos en una curiosa exposicin del MoMA,
en 1941, titulada American l'hoto{!1aphs at $10, que pona a la
venta fotografas de edicin limitada realizadas por los fot-
grafos ms destacados en el canon emergente de Newhall
-Stieglitz, Weston y Adams, entre ellos-o El lenguaje en que
se presentaron las fotografas no haca ms que confesar la
ausencia de un pblico que sintonizara con los proclamados
fines trascendentes de la fotografa artstica moderna: "La
exposicin y venta es un experimento que pretende fomentar
la coleccin de fotografas como una actividad decorativa y
ldica. Una vez que el fotgrafo ha logrado una relacin apro-
piada entre la clase de papel, la exposicin y el revelado para
obtener una buena copia, puede al mismo tiempo hacer mu-
chas ms de idntica calidad. De esta manera se puede reducir
el coste por unidad". ,<1
Por otro lado, la insistente defensa de Newhall de la foto-
grafa como arte provoc la hostilidad abierta de esa parte de
la prensa fotogrfica que afirmaba hablar en nombre de millo-
nes de aflcionados de la nacin: el departamento fue tildado
de "esnob", "presuntuoso" y acusado de estar envuelto en "nie-
blas esotricas'"."] A la luz del deseo del museo de conseguir
fondos para su expansin a mediados de los al10s cuarenta,
la declaracin de Jolm A. Abbot, vicepresidente de la .iunta
directiva, segn el cual el MolvV\ buscaba activamente el
"apoyo de la industria fotogrfica y el seguimiento amplio y
devoto de la fotografIa'",'" despert sin duda la preocupacin
de Newhall. As se expresaba Newhall en una declaracin
posterior: "De repente el director me dUo que lajunta directi-
va haba decidido nombrar director de fotografla a Edward
Steichen. Saba que no podra trabajar con Steichen. Le cono-
ca bastante bien y le respetaba como persona, pero no vea
que pudiramos trabajar juntos. Era as de sencillo. Mis inte-
reses se volcaban cada vez ms hacia e! arte de la fotografa; los
suyos, hacia el uso ilustrativo de la fotografa, en concreto
hacia la influencia sobre las grandes masas de gente'"."
El enfoque que Newhall haba planeado en el MoMA
sohrevivi, por supuesto: como un texto influyente -su His-
[oria de lajotagrafia publicada por primera vez en 1949-"1 y en
67
un importante enclave institucional -la Geurge Eastman
House, de la que fue su primer director-o Nu ubstante, los
quince aos siguientes estuvieron marcados pur la propensin
de Steichen a no "romper ninguna lanza"" a favur de la foto-
grafa concebida como un arte autnomo.
En su estudio de 1947 sobre el artista y diseadur pro-
cedente de la Bauhaus, Herhert Bayer, Alexander Dorner
ofreca este irnico concepto de la galera de exposiciunes
concebida clsicamente: "La galera muestra obras de arte
que contienen ideas y formas eternas dentro de un marco
espacial igualmente inmutable, que ha surgido de la absuluta
inalterabilidad de la forma interior [ ... ] El visitante r ... ] se
supone que visita un templo del espritu eterno y escucha el
orculo"."
Anunciando al pblico norteamericano que la poca de ta-
les formas del arte tocaba a su tin, Domer ensalzaba la Bau-
haus por su "transfonnacin explosiva de la idea misma de
arte"; utilizando un lenguaje sorprendentemente parecido al
de \'Valler Benjamin, describa la situacin causada por el decli-
ve de las formas artsticas tradiciunales como "un estallido de
energas que, una vez puestas a trabajar en el contexto prcti-
co de la vida, hien podran influenciar la vida a un nivel prc-
tico extraordinario"."7
La idea discordante de Bayer sobre los objetivos de la expo-
sicin moderna provena del uso revolucionario que hizo El
Lissitzki de agrupamientos fotogrficus y tipogrficos repetiti-
vos a finales de los aos veinte, mediatiLada por la racionaliza-
cin, emprendida por la Bauhaus en la dcada de los treinta,
de las tcnicas de Lissitzki. Bayer recurra a la exposicin mo-
derna para aplicar todas las tcnicas de la "nueva visin" en
comhinacin con el color, la escala, la elevacin y la tipografa,
para que todas ellas tuvieran, adems, una finalidad decidida-
mente instrumental. La exposicin moderna, escriba Bayer:
"no debera puner tanta distancia con el espectador, sino que
debera acercarse a l, penetrarle y dejar una impresin en l,
debera explicar, demostrar, incluso persuadirte y conducirle a
una reaccin directa y planeada. Es ms, pudramos decir que
el diseo de una exposicin corre paralelo a la psicologa de
la publicidad". ex
68
En la Alemania de los aiios veinte y principios de los trein-
ta, este cambiu de nfasis se poda ver como un paso esencial
para la rpida instruccin de un pblico no entendido dentro
de las complejidades de una cultura tecnulgica emergente;
se, pur supuestu, era unu de los temas principales de todo
el proyecto de la Bauhaus. Pero estus principios, llevados a la
Amrica de posguerra, resultaron facilmente adaptables a
fines muy diferentes, sobre todo cuando se utilizaron para dar
forma a las extravagantes exposiciones temticas que marca-
ron los aiios de Steichen en el MolVlA.
Ahora bien, podra parecer que Steichen -uno de los fun-
dadores de la Photo-Secession y, juntamente con Stieglitz, uno
de los primeros promotores del arte moderno europeo en
Estados Unidos- era la persona idnea para hacer realidad
los esfuerzos de Newhall por elevar la fotografa a la categora
de arte y consolidar su puesto dentro del museo. Pero, desde
los aos veinte las ambiciones de Steichen le hahan llevado
mucho ms lejos de los lmites de la fotografa artstica: sus
retratos y fotografas de moda para Vanity Fai,-y Vogue le dieron
fama y fortuna y, mientras prestaba servicio en la marina nor-
teamericana durante la II Guerra Mundial, aprendi el enor-
me poder del reportaje pseudodocumcntal dirigido al pblico
de la poblacin civil. Fue con este conocimiento con el que, en
1942, lleg por primera vez al Mol\1A: "Durante la guerra fui
coleccionando fotografas y organic una exposicin llamada
Road lo Vict01y, y fue esa exposicin la que dio ideas a los direc-
tores del musco. Vieron algo nuevo en aquellas fotografas.
Aquellas fotografas no haban sido colocadas all simplemen-
te por sus valores estticos, eran utilizadas como una fuerza y
mucha gente fue a verlas. Gent.e que normalmente no va
nunca al museo, iha a verlas. Y as fue como me propusieron
que siguiera trabajando en la misma lnea".'"
El impacto de Road to Victmy se deba en gran medida a la
ingeniosa instalacin ideada por Herbert Bayer, que haba
abandonado Alemania en 1938, a peticin de Steichen. Lus
espectadures eran guiados por un sinuoso recorrido salpicado
de ampliaciones enormes y separadas de fotografas docu-
mentales (algunas llegaban a los 3 x 12 m). Esta configuracin
estaba calculada para producir una narrativa visual que com-
69
binara las tcnicas ms dramticas del cine y del fotoperiodis-
mo al estilo de Lije, En la revista FA1 el fotgrafo Ralph Steiner
escriba: "Bayer ha colocado las fotografas como no se haban
colocado nunca, No cuelgan inmviles de la pared, sino que
emergen de la pared y brotan de! suelo para asaltar la visin
del espectador",40 La exposicin atrajo a muchsimos visitantes
y recibi los aplausos de la crtica, como hara, en 1945, su
sucesora POUJfT in lite PaciJic,
Fue para seguir en esta direccin y COIl esle estilo, por lo
que, despus de la guerra, se invit a Steichen a continuar en
el Mol\'LA.: en lugar de rebatir e! eslalus perifrico de la folo-
grafia artstica, iba a sacar provecho del papel central de la
fotografa como medio de masas que "interpretaba" dramti-
camente el mundo para un pblico nacional (e internacio-
nal), Que el museo albergase semejante inters slo parece
extrao si se ignora el extenso programa del Mol'vIA durante la
guerra, donde el prestigio del museo se diriga a "educar, a ins-
pirar y a fortalecer el corazn y la voluntad de los hombres
libres en defensa de su propia libertad","l Ms tarde -como
ba demostrado Eva Cockcroft-, despus de haber realizado
varias misiones culturales para la Nelson Rockefeller's Office
ofTnter-Americans Affairs, el MoMA apareci como uno de los
actores principales en la guerra fra cultural." Al dar la bien-
venida a Steichen al MoMA en 1947, Rockefeller -entonces
presidente de la junta directiva del Mol'vf\-, le notific que
las preocupaciones del departamento de fotografa ya no se
limitaran al terreno esttico: "Steichen, el joven que contri-
buy tanro a la introduccin del arte moderno en Amrica, se
11ne al Museum of ylodern Art para ofrecer a un pblico, lo
ms amplio posible, las mejores obras realizadas en el mundo
y para utilizarlas creativamente como medio de interpretacin
en las principales exposiciones del museo donde la fotografa
no es el tema, sino el medio que permite 11!presentar grjicamente los
grandes logros y los grandes momentos" ,'"
Con Allan Sekula, podemos juzgar producciones de! estilo
de Tite Fami/y ojAlan como ejercicios de pura manipulacin;
pero tambin podemos ver en Sil recepcin enrusiasta ese
conocido fenmeno cultural de masas por el cual se evocan
inicialmente inquietudes polticas y sociales muy autnticas,
70
slo para scr rpidamente transformadas y equipadas de re-
soluciones (imaginarias) positivas:
4
Desde este punto de vista,
en KOTea: 11e Impacl ul War (1951), se recogen las dudas -en
una cuidadosa yuxtaposicin de las fotografas rle David
Douglas Duncan-, sobre el envo de soldados norteamerica-
nos a conflictos locales distantes, pero son neutralizadas por el
montaje de la exposicin que enfatizaba imgenes conmove-
doras 'de la fuerza militar norteamericana, De la misma mane-
ra, la familia patriarcal global propuesta como utopa en The
Family n[ ',fan (1955) gana considerablemente cuando se plan-
lea como el nico trmino opuesto a la imagen de pesadilla de
la destruccin atmica, Y The BiUer Vean (1962), que coincidi
con el punto lgido de la guerra de nenios entre las superpo-
tencias por causa de Cuba y Berln, re\iva conscientemente,
por primera vez en dos dcadas, y reinterpretaba las fotogra-
fas de la Farm Security Administration (FSA) en la poca de
la Depresin como una manifestacin inspiradora del "orgullo
y del enorme coraje que convirtieron la lucha, durante esos
aos largos y amargos, en una epopeya americana","
Aunque podramos examinar tales exposiciones como "mi-
tologas" bartbesianas, reescenificaciones rituales y resolu-
ciones cuidadosamente canalizadas de las inquietudes desper-
taclas por la guerra rra, me gustara llamar la atencin sobre
Detalle de la exposicin The Family o{'Man, MoMA, Nueva York, 1955,
71
la forma en que fueron concebidas y circularon. Pues, la pre-
misa subyacente en este caso es la de la disponibilidad ltima
y la reproductibilidad de las fotografas, una nocin que pare-
ca tenerunas implicaciones revolucionarias en los aos trein-
ta, pero que ahora era reapropiada y domesticada en un con-
junto de circunstancias posteriores y muy diferentes. Arrancar
las fotografas de sus contextos originales, descartar o alterar
sus pies de foto, recortar sus bordes para imponerles un sig-
nificado unitario, re imprimirlas para conseguir un impacto
ms dramtico, redistribuirlas en nuevas cadenas narrativas
consecuentes con una tesis predeterminada -as podra-
mos resumir a grandes rasgos el procedimiento operativo de
Steichen-.
4n
Adems, a partir de Road to Virtory, en 1942, cada
una de estas exposiciones temticas fue concebida no como
una presentacin particular, sino como un conjunto de mlti-
ples "ediciones" de dimensiones fsicas variables pensadas
para circular -como las pelculas o las revistas- por los
Estados Unidos y por el mundo. As, a mediados de los aos
cincuenta, un comunicado de prensa del Mo1\11\ anticipaba
que The Family Di lIJan se inaugurara simultneamente en
Nueva York, Europa, Asia y Latinoamrica, seguida de una
gira mundial de dos aos
4
?
La aplicacin con xito de tales tcnicas traa consigo,
obviamente, dos importantes factores: la casi total desapari-
cin del fotgrafo individual dentro de un tejido ms amplio,
y la indiferencia hacia las supuestas cualidades expresivas per-
sonales de la "copia de calidad".<8 La mayora de los fotgrafos
estaban de acuerdo en ceder al museo "el derecho de reencua-
drar, imprimir y editar sus imgenes. De esta manera, e! vaco
potencial producido, a un nivel, por el abandono de las tesis
principales de Newhall -e! fotgrafo como artista indepen-
diente, la copia original como expresin personal- era rpi-
damente ocupado, en otro nivel, por la emergencia del museo
como orquestador del significado. ::\0 se equivocara quien se
imaginara a Steichen como el glorificado editor grfico del
MoMA examinando cuidadosamente miles de imgenes de
fuentes diversas y combinndolas para que reflejaran la cono-
cida imbricacin, dentro de la cultura de masas, entre entre-
tenimiento popular y edificacin moral.
49
72
Este desplome de! fotgrafo desde la posicin de artista
autnomo al de ilustrador de ideas (de otro) marc toda la
variedad de las exposiciones organizadas por Steichen en el
MoMA; y no se limit a las grandes muestras temticas que
constituan su aspecto ms visible. Sin embargo, los fotgrafos
jvenes que alcanzaron la mayora de edadjusto despus de la
JI Guerra Mundial, y que recurran como medio de subsisten-
cia a las revistas de circulacin en serie, entendan por lo
general la ilustracin como condicin de la fotografa. Los
artistas-fotgrafos ms clebres de la poca vendan su obra a
un precio entre quince y veinticinco dlares la copia.
50
Segura-
mente lIVing Penn no estaba solo en su insistencia -en el sim-
posio del MoMA de 1950, "What Is Modern Photography?"-
en que "para el fotgrafo moderno e! producto final de sus
esfuerzos es la pgina impresa, no la copia fotogrfica [ ... ] El
fotgrafo moderno no piensa en la fotografa como un arte ni
en su fotografa como un objeto de arte"."
Esta visin se reforzaba con la presentacin de las fotogra-
fas en las galeras del MoM.A. En la poca de Steichen, la ins-
talacin tpica de galera se pareca bastante a la composicin
de una revista de grandes dimensiones, diseada ms bien
para facilitar la exploracin rpida que para inducir a una con-
templacin pausada. Con demasiada fi-ecuencia la mano del
diseador aventajaba alojo del fotgrafo. Incluso en expo-
siciones de fotografa "creativa", el valor inapreciable de la
copia de calidad era dramticamente disminuido. Las copias
se exponan de manera espontnea, montadas en soportes
gruesos (sin calidad de archivo), sin pa>se.parluut y sin el be-
neficio de un cristal protector. Adems, de vez en cuando, se
podan encontrar grandes transparencias en color, hojas de
prensa comercial y copias baratas de diapositivas en color.
Pero no hay que pensar que el tipo de fotografa artstica
de calidad que haba patrocinado Newhal1 desapareci com-
pletamente de las galeras del MoMA, porque no era a.s. Se la
reconoca como una minscula franja del espectro fotogrfi-
co, en un tiempo en que Steichen -un habilidoso autopubli-
cista- fomentaba una imagen de s mismo como "decano" de
toda la fotografa y de! MolVlA como su educador institucional.
Poco despus de su llegada al museo, por ejemplo, hizo saher
73
que "quera reunir bajo su ala a los doscientos mil aficionados
de Amrica l ... J y enseriarles algo sobre la manera de hacer
fotos. Despus quera que le enviaran las fotos para elegirlas y
catalogarlas"." Ms tarde organiz grandes exposiciones pano-
rmicas que trataban de temas especiales diversos como la
fotografa periodstica (1949), la fotografa en color (1950) y
la abstraccin en fotografa (1951), en esta ltima yuxtapo-
nindose el trabajo "creativo" con trabajos cientficos anlo-
gos. Estas exposiciones no plantearon nunca la pregunta del
estams artstico de ninguna de las ramas de la fotografa. :\1s
bien demostraron que la fotografa, si se presentaba correcta-
mente empaquetada, se poda encauzar de forma eficaz den-
tro de las corrientes generadas por los medios de comunica-
cin de masas. De hecho, durante este perodo los insertos en
las revistas y las entrevistas difundidas por las agencias a los
peridicos reemplazaron en gran parte los catlogos de expo-
sicin.
Dos series poco metdicas de exposiciones ms pequeas
demostraron muy claramente las limitaciones del enfoque de
Steichen, cuando se aplicaba al tratamiento de la fotografa
histrica y contempornea ms seria. El pasado de la fotogra-
fa fue reconocido en unas cuantas exposiciones denominadas
"flashbacks", intercaladas entre otras exposiciones ms gran-
des. Estas exposiciones examinaron la obra del grupo de la
Photo-Secession (1948), de la fotografa francesa del siglo XIX,
a partir de la Coleccin Crome r de la George Eastman House
(1949), y de la obra de Stieglitz y Atget, mostrada conjunta-
mente en 1950. Pero estas exposiciones llamaron poco la aten-
cin y no dejaron prcticamente rastro, por la falta de una
cobertura extensiva en revistas, de catlogos de exposicin o
crticas escritas.:"';:\
Ms significativas fueron las numerosas muestras pequerias
organizadas para ilustrar el tratamiento dado por diferentes
fotgrafos a un tema concreto, que era definido, obviamente,
por Steichen. Las ms conocidas fueron las cinco instalaciones
lituladas Diogenes with a Camera (1952-1961), donde muchos
fotgrafos importantes presentaban el resultado de su aparen-
te bsqueda de la verdad -una nocin, debemos suponer,
que era un vestigio rle previas reinvidicaciones encaminarlas a
7'1
la incorporacin de valores trascendentes en el arte de la foto-
grafa-o Esas exposiciones acabaron, poco a poco, siendo pre-
sa de las tendencias moralizantes y sentimentales de Steichen,
hasta el punto que, en 1962, cuando quiso reunir a dos de sus
fotgrafos favoritos, Harry Callahan y Robert Fran k, en una
ltima Diogenes, Frank se neg en redondo a exponer bajo ese
ttulo.
54
Los valores fotogrficos que Steichen impulsaba con firme-
n continuaban siendo los de las revistas ilustradas de papel
satinado: la proximidad emocional, la inventiva grfica, la falta
rle dificultad. Los fotgrafos que elegan explorar lo que se
defina como reas perifricas -sea de carcter social o est-
tico-, en seguida se encontraban con una prdida de acceso
a lo que se haba convertido -en parte gracias al proselitismo
de Steichen- en un pblico masivo de la fotografa. Callahan
y Frank eran dos fotgrafos jvenes y ambiciosos, cuya reputa-
cin se beneficiaba de su inclusin regular dentro de las expo-
siciones del .\10:\1.-\, pero que, de vez en cuando, se rebelaban
contra las limitaciones del modelo impuesto sobre toda la obra
que se presentaba en el museo. Nunca se destac el riguroso
aspecto formalista de Callahan, ni su extensa obra en color.
Delallt: ut: la :xpusin Diogem'J with a Camtra, j\1olYfA, Nueva York, 1952.
75
Como ste comentara despus hahlando de sus exposiciones
en el MoMA durante esos aos, "la exposicin era siempre de
Steichcn; siempre"." De la misma manera, la ohra del romn-
tico y apasionado Rohert Frank presentada en el Mo1\1./1., ape-
nas recordaba al fotgrafo cuya corrosiva visin social inspir
'he Americans -un libro que se defina por su desacuerdo con
las normas predominantes de la revista Life y del fotoperiodis-
mo profesionalmente "comprometido" CNo me gusta la ado-
racin a los grandes hombres viejos", fue la rplica airada de
Frank despus)-.'6
En una poca en que la mayora de los museos de arte nor-
teamericanos seguan pensando que la fotografa estaba al mar-
gen de las bellas artes, un curioso conjunto de circunstancias
permiti a Steichen convertir el YloM1'I. en el rbitro institucio-
nal indiscutible de todo el abanico de la prctica fotogrfica. Al
disolver las categoras a travs de las cuales Newhall haba trata-
do de separar la fotografla corno arte de las otras aplicaciones
del medio, Steichen minaba toda la nocin de "valor cultual" de
la copia de calidad. En este proceso, suscit un amplio respaldo
popular a la fotografa como medio y gan para ella -y tam-
hin para l- la atencin asidua de la prensa con ms tirada. El
precio que tuvo que pagar el MoMA fue el eclipse del fotgra-
fo/ a individual y la subordinacin de su trabajo a las exigencias
instrumentales, ms o menos manifiestas, de la ilustracin. Esta
era la situacin que hered el sucesor de Steichen en 1962.
El examen de las instalaciones de las exposiciones fotogr-
ficas del MoNL<\ desde principios de los aos sesenta hasta el pre-
sente induce a una comprensin vertiginosa de la velocidad
con que ha tenido lugar la recalificacin cultural de la foto-
grafa. Las exposiciones de Steichen, abarrotadas e hiperacti-
vas, se rnetarfosean delante de nuestros ojos en salas blancas y
fras donde cuelgan, espaciadas, las obras. Las ampliaciones
murales se reducen a proporciones convencionales y el capri-
choso agrupamiento de fotografas de dimensiones variadas
cede el paso a una serie de copias de tamao uniforme. La pre-
sentacin al estilo de las hellas artes de la poca de Newhall
blanco estndar, marcos de madera y cristal por
encima- reapareci en seguida. Sin conocer los detalles del
programa de Szarkowski como director del departamento de
76
fotografa del MolV1A, es fcil deducir que el museo haha des-
empolvado y revivido con urgencia las reinvindicaciones del
"valor cultual" de la fotografa." Lo que, por supuesto, no
podramos deducir es hasta qu punto reivindicaciones
t.uvieron resonancia, ms all de las paredes del museo, en la
proliferacin de una red de galeras, coleccionistas, crticos y
administradores de arte, todos ellos especializados, en un sen-
tido u otro, en la fotografa.
El ttulo mordaz de su primera exposicin, hve Unrelated
P!wlographers [Cinco fotgrafos desvinculados J (1962), reve-
laba que aunque Steichcn le haba escogido personalmente
como su sucesor, Szarkowski no era ningn aclito. Poco a
poco se hizo evidente que Szarkowski, que haba estudiado
historia del arte, no comparta con Steichen su visin de la
fotografa corno instrumento social y "lenguaje universal".
Hasta el punto de representar una reaccin estetizante contra
la identificacin de Steichen de la fotografa con los medios de
comunicacin de masas. A la par que deploraba la "gimnasia
grfica" del foto periodismo del momento, mostraba la misma
falta de inters por las alternativas "artsticas" al uso en el fo-
tomisticismo de Minor "Vhite o la abstraccin expresiva de
Aaron Siskind. Szarkowski adverta el "agot.amient.o incipien-
te" de la mayora de las fotografas de la dcada pasada, y aa-
da que "la simplicidad de su significado ha rayado a menudo,
para decirlo sin rodeos, en la vacuidad"."
Lo que Szarkowski pretenda era el salvamento terico de la
fotografa en su totalidad de los abusos de la cultura popular, y
no una repeticin del intento de Newhall de acordonar un arte
"elevado" de la fotografa ms o menos independiente de las
aplicaciones corrientes del medio. Por este motivo, deseaba
redefinir la naturaleza esttica del medio para encauzarlo en
un irrevocable rumbo autnomo. En un momento en que la
mayora de las incursiones en la historia de la fotografa segua
todava el estrecho camino gentico-biogrfico propuesto por
Newhall en ]vIruters of Photography (1958), Y comparta su nfa-
sis en "la autoridad inconfundible del genio", Szarkowski sac
provecho de la presuncin -heredada de Steichen- de que
el departamento de fotografa del Mo:\1A poda tornar la pala-
bra en cualquiera de las mltiples tacetas del medio. Desde
77
esta posicin institucional, comenz a establecer una esttica
resueltamente moderna de la fotografa y a rehacer el mapa de
una "tradicin principal" para legitimizarla.,-,g
Antes incluso de llegar al Mol\L'\., Szarkowski haba inrlica-
do claramente la direccin que tomara su bsqueda de una
tradicin utilizable. En 1958, vinculando sus propias ambicio-
nes como fotgrafo a los precedentes establecidos en el siglo
anrerior por Brady, O'Sullivan y Jackson, anunciaba: "Quiero
hacer fotografas que posean las cualidades del equilibrio, la
claridad de propsito y la belleza natural, de la misma mane-
ra que esas cualidades se alcanzaban en las obras de los bue-
nos fotgrafos que trabajaban con placa hmeda".'''' En 1967,
cinco aos despus de llegar al MoMA, explicaba con ms de-
talles el mismo tema. En el ensayo "Photography and Mass
Media" distingua claramente el trabajo de los fotgrafos del
siglo XIX de la "blandura" de la forografa de la poca de los
medios de comunicacin y rle sus herederos visiblemente cre-
ativos. A estos ltimos les criticaha acusndoles de estar "me-
nos y menos interesados en la ohservacin clara", que era, en
su opinin, la verdadera vocacin rle la fotografa. "Durante
el primer siglo de la fotografa se pensaha en trminos ge-
nerales [ ... ] que lo que mejor haca la fotografa era describiT
cosas: sus formas y texturas, situaciones y relaciones. Las ma-
yores virtudes de aquellas fotografas eran la claridad de expo-
sicin y la densidad de informacin. Lo mismo se podan leer
que ver; su valor era tan literario e intelectual como visceral y
\-isual",!i]
Con un programa semejante -rlescripcin realista sin
prescripcin e\'idente- Szarkowski porla hablar con ecuani-
midad del fracaso inminente rlel fotoperiodismo a principios
ele los all0s s("lenra. Asumiendo ms y ms el papel de gua
esttico, recomenrlaba, como modelo de los fotgratos ms
jvenes, la ohra rle Atget, Sander y Frances Benjamin johnston
-todas ellas "deliberadas y descriptivas", y "construidas con el
equilibrio y la estabilidad que sugiere Poussin o Picro"-. Estas
fotografas, aconsejaba, "no slo vale la pena mirarlas, tambin
vale la pena contemplarlas".""
El ambirioso programa de Szarkowski, para el estahleci-
miento de la fotografa en su propio dominio esttico, no ha
78
sido expuesto explcitamente en ninguna obra nica, sino que
nos ha llegado poco a poco en una serie de pequel"ios ensayos
a lo largo de los ltimos veinte aiios. Su proyecto ha seguido,
pienso yo, tres directrices principales. Estas incluyen: (l) la
introduccin de un vocabulario formalista capaz de compren-
der en teora la estructura visual (el "armazn") de cualquier
fotografa existente; el aislamiento de una "potica" visual
moderna supuestamente inherente a la imagen fotogrfica; y
(3) el encauzamiento de la "tradicin principal" rle la fotogra-
fa, lejos de la va (agotada) de la morlerniclad de Stieglitz/Wes-
ton, hacia fuentes anteriormente consideradas perifricas a la
totografa artstica.
El tema formalista apareci por primera vez en The Photo-
Eye (1961), rlonrle Szarkowski presentaba una selec-
cin de fotografas -conocidas y annimas- que resuman,
segn l, las caractersticas visuales intrnsecas de la fotogratia.
Vohiendo a trahajar en la tesis de John Kouwenhovcn -esbo-
zada en J"vIade in America de 1948- de que la tradicin artstica
norteamericana se poda concebir como la interaccin de co-
rrientes nativas, "vernaculares", y europeas, "cultivadas", Szar-
kowski ofreca una lista de elementos formales bsicos de la
fotografa que se inspiraban igualmellle en lo que Kouwenho-
ven haba llamarlo el "respeto por la realidad ptica" nortea-
mericano, y en la preocupacin, esencialmente europea, por
la forma coherente y autosuficiente. Sus cinco caractersticas
-el rletalle, la cosa misma, el tiempo, el encuadre y el punto
de vista- no slo facilitaban una lista con la que se poda com-
parar cualquier fotografa para hacer una valoracin imparcial
de su lgira organi7adora, sino tambin una variedad de alter-
nativas estilsticas que eran explci tamente consideradas como
"preferencias del artista".
Curiosamente, la preocupacin rle Szarkowski por deter-
minar las propiedades formales de la fotografa no indicaba
ningn paso incipiente hacia la abstraccin. Las caractersticas
formales que reconoca eran, todas ellas, formas de desrriprin
fotogrfica: en lugar de hacer hincapi -como haba hecho
Ciernen! Greenherg en sus ensayos formalistas sobre pintu-
ra- en el papel necesario del soporte material para determi-
nar la naturaleza esencial del medio, Szarkowski quiso dejar
79
sin examinar para la fotografa ese sistema clsico de repre-
sentacin que depende de la transparencia asumida de la
superficie de la fotografa.
63
la delimitacin de los ele-
mentos formales demostraba que no acababa en s misma,
y que slo preparaba el terreno para un salto al nivel icono-
grfico.
El texto decisivo en este aspecto es el curioso From the
Picture Press (1973), una investigacin de las propiedades ico-
nogrficas y formales de los "millones de fotografas profun-
damente radicales" que han llenado las pginas de la prensa.
En l, la suposicin de partida -con importantes conseCllen-
cias para e! proyecto esttico global de Szarkowski- es la de la
"pobreza narrativa" de la fotografa, una nocin que aparece
por primera vez en 'Fhe PhulugraPher's Eye. Esencialmente, supo-
ne que una fotografa individual, considerada estrictamente
en trminos de las descripciones visuales inscritas dentro del
marco de la imagen, puede, en el mejor de los casos, transmi-
tir un "sentido de la escena", pero nunca expresar un signi-
ficado narrativo ms amplio. Para Szarkowski, eso no significa
que deberamos buscar un complemento de la imagen ms
all del marco -despus de todo, lo que est en juego es la
autosuficiencia de la fotografa-o Recomienda, por el contra-
rio, una forma particular de transformacin de! contenido
visual: "Si las fotografas no se podan leer como historias, se
podan leer como smbolos"."4 .AJ seleccionar'varias fotografas
de prensa de los archivos del Daily News ---con la ayuda de
Diane Arbus y Caro le Kismaric-, From [he Piclure Press facilita-
ba un ej ercicio ingenioso en la redefinicin esttica.
Separadas de sus contextos originales y de sus pies de foto ori-
ginales, agrupadas en categoras iconogrficas: "ceremonias",
"desastres", etc., ahora las imgenes se podan saborear por sus
conjunciones sorprendentes de coherencia formal y ambige-
dad narrativa, Se podan ver, en palabras de Szarkowski, como
"breves poemas visuales: describen una simple percepcin
fuera de contexto". 50 Es significativo que e! vocabulario de
indeterminacin utilizado para caracterizar lo potico de las
imgenes sea un duplicado del que ya era conocido en los
mbitos de la literatura y el arte modernos: "Como imgenes,
las fotografas son muy directas, y al mismo tiempo misteriosas,
80
y fragmentarias, reproducen la lextura de la expe-
riencia sin explicar su significado"."h Adems -como aparece
claro en un ensayo posterior-, para Szarkowski stas son las
cualidades esenciales construidas dentro de las imgenes produ-
cidas por el medio fotogrfico; en este sentido se puede afirmar
que la fotografa produce un "nuevo vocabulario visual, basa-
do en lo especfico, lo fragmentario, lo elptico, lo efmero y lo
provisional",'i7 de carcter inherentemente moderno.
La distribucin de los nfasis de Szarkowski -que recaen,
como ya he dicho, en la transparencia del aparato representa-
cional de la fotografa, en los elementos estilsticos y formales
tpicos de su sistema descriptivo, y en una sintaxis visual mo-
derna de uso inmediato--- prepara finalmente el terreno para
la aparicin de una "voz" de autor estetizada propia de la foto-
grafa. Por ejemplo, en la obra de Gary Winogrand,
Arbus, Lee Friedlander y William Eggleston -los "herederos
de la tradicin documental","' segn Szarkowski-, la adopcin
del estilo documental "invisible" y sin manipular vincula ini-
cialmente su trabajo a ese aspecto del sistema clsico de re-
presentacin que postula, en palabras de Louis Marin, que
"nadie habla; es la realidad misma la que habla". Pero el nuevo
crtico/ erudito est cerca para que certifique la presencia del
artista y facilite una experta gua sobre las estrategias formales
de ocultacin a travs de las cuales e! artista-fotgrafo -para
citar a Marin en el lado opuesto del paradigma clsico--- "se
inscribe a s mismo como e! centro del Illundo y se transforma
en las cosas al transformar las cosas en representaciones suvas" ,
Estos "axiomas contradictorios" del sislema clsico funcionan
con una fuerza considerable en la futogratia y, en el plantea-
miento de Szarkowski, acaban favoreciendo al artista-fotgrafo.
De aqu su insistencia en que, a pesar de que las fotografas de
\'\'inogrand puedan parecer, a primera vista, "la expresin
mecnica de una mquina" sin inflexin, "cuando estudiamos
sus fotografas, nos damos cuenta de que aunque nos resulten
impersonales en el sentido convencional, tambin han sido
coherentemente inspiradas por lo que en un poema llamara-
mos una voz. Esta voz es, alternativamente, cmica, discordan-
te, irnica, deleitadora, e incluso crueL Pero es siempre clara y
activa ---de hecho, sienlprc es una V07, narrativa-".69
81
Cierto es que este supuesto de una "voz" de aUTOr Imita-
ria hace posible contar crticamente con esos artistas fot-
grafos contemporneos que -siguiendo la conocida ruta
moderna que Shklovsky denominaba la "canonizacin de las
formas perifricas"- han escogido imitar la estabilidad
imperturbable de las fotografias topogrficas del siglo XIX, o
adoptar la mezcla aparentemente fortuita de acontecimien-
tos visuales de la instantnea como una metfora de la cuali-
dad evasiva y fragmentaria de la vida moderna. Ms sutil-
mente que e! nfasis de en la "expresin personal",
esta hiptesis restituye la presencia del artista a travs de un
mtodo de lectura que permite mirar, por ejemplo, las foto-
grafIas lacnicas de Eggleston principalmente como "ejem-
plos de un hecho aleatorio al servicio de una imaginacin
-no el mundo real_".70 Sin embargo, sea cual sea su valor
como procedimiento crtico para revalorizar e! trabajo de un
sector privilegiado de la fotografa artstica actual, propor-
ciona al mismo tiempo un fundamento poderoso para la
relectura sistemtica, siguiendo las mismas lneas, de las foto-
grafas del pasado. Desgraciadamente, dado que la fotografa
no ha sido nunca simple, ni principalmente, un medio arts-
tico -dado que ha operado tanto dentro, como en las inter-
secciones de una variedad de discursos institucionales-
cuando se proyecta un mtodo crtico actual en toda la mul-
tiplicidad de la fotografa del pasado, las consecuencias no
son insignificantes. Ni tampoco, dados los vientos que corren
en el mercado de arte actual, es probable que sean desinte-
resadas. De ah, por ejemplo, la reinterpretacin automtica
que hace el crtico Ben Lifson del reportaje, polticamente
comprometido, de Rohen Capa sobre la guena civil espao-
la, al que califica de tmida "experimentacin con la sintaxis
fotogrfica". Para la liberacin de Capa de una tradi-
cin fotogrfica esttica slo poda ocurrir a travs de su
transformacin en artista/autor, cuyas fotografas se puedan
leer inequvocamente como una "ficcin de creacin pro-
. "il
pla .
Estas lecturas reductivas y selectivas son, sin embargo, san-
cionadas por el concepto de Szarkowski de! pasado de la foto-
grafa y de su "tradicin central". Efectivamente, Szarkowski
82
escribe: 'I.a mayora de los significados de cualquier forogra-
fa reside en su relacin con otras fotografas anteriores, o sea,
con la tradicin"." Pero, alejndose del linaje de "maestros"
individuales sucesivos propuestos por )Jewhall, orienta la aten-
cin hacia esos fotgrafos que "eligen seguir la fotografa en
lugar de liderarla, andando los caminos sugeridos por el pro-
pio genio original y excntrico del mcdio".7' Aunque hacien-
do eco de la afirmacin de Eliot -expresada con insistencia
en 'Tradition and the Individual Talent"- en que e! poeta no
tiene una personalidad, sino un medio de expresarse y que "la
corriente principal [de ese medio 1 ni mucho menos fluye
invariablemente a travs de las reputaciones ms distingui-
das", Szarkowski va sin embargo mucho ms all del "orden
ideal" de "monumentos existentes" propuesto por Eliot. Te-
ricamente, su orden ideal se extiende a toda la fotografa: "no
slo las grandes forografas de los grandes fotgrafos sino la
folografia -ese gran todo indiferenciado- ha sido el maestro,
la biblioteca y el laboratorio para aquellos que han utilizado
conscientemenr.e la cmara como anistas",i4 Parecera, pues,
que para Szarkowski la prctica histrica dehera consistir en
la criha de los fragmentos y pedazos, y en reordenarlos como
una representacin privilegiada de momentos en el desarro-
llo de la tradicin principal de la fotografa. Si, como ha suge-
rido Edward Said, el vehculo adecuado para la exhihicin de
tales fragmentos es la cresromata, podemos ver en J"noking al
Phntogmphs (197:\). ellihro ms ledo de Szarkowski, la colec-
cin de fragmen tos fotogrficos de un conocedor puestos en
orden y encerrados en una prosa propia esplndidamente alu-
sIva.
Queda por hacer otra consideracin ms. La comparacin
que hace Szarkowski del grueso de la produccin fotogrfica
del siglo XIX y principios del siglo xx con un 'Jardn descuida-
do"'" y un "banco gentico de posibilidades", 71i da a entender
que considera el desarrollo de la fotografia como "algo bas-
tante cercano a una cuestin orgnica".!'; Buscando una ana-
loga apropiada, compara su bsqueda de la tradicin princi-
pal de la foro grafa con "esa lnea que asimila el trabajo del
conservador al trabajo del taxonomista en el museo de historia
natural"." Podramos decir, entonces, que Szarkowski concibe
83
Detalle de la exposicin Before Photogmphy, Mo;"lA. Nueva York, 1981.
la fotografa dotada de una naturaleza esencial, determinada
por sus orgenes y evidente en lo que llama "una lnea exis-
tencial evolutiva"?'J
Tal pareca ser el caso, al menos sobre la base de la expo-
sicin Before Photography, 1981, del conservador del Mol\M. Pe-
ter Galassi, que trataba de dar consistencia a la conjetura de
Szarkowski de que la fotografa era "como un organismo [ ... ]
nacido corno un todo".'" El catlogo, breve pero ambicioso, de
Galassi tena dos objetivos: describir la fotografia corno un
heredero legtimo (aunque excntrico) de la tradicin visual
de Occidente, y demostrar que naci con una "sintaxis visual"
inherente que le impona originalidad (y modernidad). Al
hacer hincapi en la, reivindicaciones de la fotografa como
heredera del sistema de la perspectiva lineal a partir de un
punto, Galassi sostena que e! advenimiento de la fotografa en
1839 no era el resultado de una coyuntura de mltiples de-
terminanres cientficos, culturales y econmicos, sino de una ten-
dencia menor de la pintura de final de! siglo XVIII. F.ra pues
esta tendencia --evidente, ante todo, en dibujos de paisajes
hasta el momento inadvertidos-, notable por una sintaxis
visual emhrionaria de "percepcin sinptica inmediata y for-
84
mas discontinuas", la que de algn modo "catalizaba" la exis-
tencia de la fotografia. El aspecto ms importante de este
extratlo argumento es que mientras la fotografia incorporaba
lo que hemos llamado el paradigma clsico de la representa-
cin, el nuevo medio era incapaz de sustituir el lenguaje visual
convencional de la pintura. Por esto, segn Galassi, "el fot-
grafo era incapa7. de componer su fotografa. Slo poda [ ... ]
hacerla'."1 A causa de esta ;;condicin inevitable", se impuso la
originalidad no solamente al [otgra[o, sino al propio medio.
De esta manera, a lo que Szarkowski se refera en otra parte
como el "experimento monstmoso y casi sin [orma" del pri-
mer siglo de la fotografa, se puede entender como la elabo-
racin espontnea de los "potenciales formales especiales" de
la sintaxis, inherente y singular de la fotografia, una sintaxis
de lo especfico, lo fragmentario, lo elptico, etc. Encarnado
en la obra de los fotgrafos ';primitivos" -en palabras de
Szarkowski- corno Brady y O'Sullivan, este "nuevo lenguaje
visual" esperaba ser reconocido y apropiado por artistas-fot-
grafos, con plena conciencia de su condicin, corno Walker
Evans, Lee Friedlander o Robert Adams.
Dotada as de un origen privilegiado -en la pintura- y de
una naturaleza inherente que es moderna avant la lettre, la
fotografa se traslada a su propio dominio esttico, libre para
seguir su vocacin de producir "millones de imgenes profun-
damente radicales". Como debera haber quedado claro, esta
versin de la historia de la fotografa es, en verdad, un salto de
la historia, de las revocaciones, repudiaciones y mltiples reso-
luciones de la historia. La doble condena pronunciada aqu -
el aislamiento formal y la legitimacin cultural del "gran todo
indiferenciado" de la fotografla- es el mensaje inquietante
transmitido desde el tribunal del musco.
Notas:
1. Baudrillard, Jean, L'change symbolique el la morl, ditions
Gallimard, Pars, 1976, pgs. 85-88.
2. Szarkowski,]ohn, "Photography and the Private Collector", Aper-
ture, vol. 15, nm. 2, verallo 1970, ,,\,p.
8 . ~
3. Benjamin, Walter, "La obra de arte en la poca de su reproducti-
lidad tcnica", en Discursos intnTumpidos 1. Filosofa del arte} de la
historia, Taurus, Madrid, 1993, pg. 22.
4. Citado por Buck-Morss, Susan, The Origin ofNegatzve Dzawcts, l\ue-
va York, Free Press, 1977, pg. 149. La correspondencia entre
Adorno-Benjamin ha sido publicada en Adorno, Theodor W.,
Sobre !Valter BenJamin, Ctedra, Madrid, 1995. Una discusin sobre
el uso que hace Benjamin de los trminos "valor cultual" y "valor
expositivo" se encuentra en Zin1a, Pierre V., "L'ambivakncc dia-
lectique: Entre Benjamin el Bakhtinc", RrulJe d'FsthRtique, ]981,
pgs. 131-140. lkecht, el amigo de Benjamin. adverta Ull persis-
tente tono teolgico en el r:oncepto rle aura, y 10 describa, en su
Arhf:ilsiournal como "todo misticiMIlO, de alguna Ina-
llera opuesto al ... es bastante siniestro" (Buck-IVlorss,
pg. 149).
5. Benjamin, Walter, en Discursos interrumpido< 1. Filosofa del de
la historia, Taurus, Madrid, 1993, pg. 63.
6. Kirstein fue el autor de lo que, en apariencia, constitua la pri-
mera declaracin importante del museo sobre el tema, "Photo-
graphy in the United States", Cahill, Holger y Barr, Alfred H.,Jr.,
eds., Art in American in Afodern Times, Nueva York, Reynal and
Hitchcock, 1934. El ensayo se basaba en una charla que formaba
parte de una serie de programas radiofnicos, de difusin nacio-
nal, patrocinada por el Mo\lA para dar a conocer la pintura, la
escultura, la arquitectura, la fotografa y el cine modernos a los
radioyentes norteamericanos.
7. Sin duda un factor importante en este movimiento fue la proli-
feracin de las reproducciones de arte. El tema de las copias
(educacin pblica) frente a los originales (apreciacin esttica)
lkg (l un pUllto decisivo ell el BostoTl Nfusl'1IJ11 of Fine Arts COIl
mOl vD de b dc UTlOS TTloldes en yeso dc mnnolt'''i
originales, qllC motiv, finalmellte, la dimisin del director del
lnuseo, Edward Rnhinson. Para una rdacin completa de la sub-
secuente forn1ulaci6n de la "religin" del arte, ver Cilman,
llenjamin Ives, Musewnldeais, Cambridge, Mass., EIHI.
8. Sachs, adems de su incalculable influencia en la emergente pro-
fesin lTIUsestica nortearnericana, se convirti, lns concreta-
lTIente, en la principal presencia acadlnica del comit reunido
por John D. Rockcfcllcr,.Tr., (TI 1929, para dal)()!ar los plaTles de
86
un museo de arte moderno. Sach fue, durante mucho tiempo, un
miembro destacado del MoMA.
9. La exposicin de Newhall sigue con precisin las lneas traza-
das por la serie de grandes exposiciones fotogrficas celebra-
das en Alemania desde 1925 hasta principios de los aos trein-
ta, como describe Eskildsen, U te, "Innovative Photography in
Gennany between the Wars", en Avant-Garde P/wtogmjJhie in (;n
c
many, San Francisco \luseum of Fine Arts, San Francisco, 19HO.
Estas exposiciones conjuntas de cinc y de fotografa cientfica,
conlcrcial y creaLiva de la "nueva visin" siluaroIl la cnlara en
el centro ele la estfica tecnol{.gica de la posguerra alentaua y
deberan ser vistas como parte integran le dd trasfundo de los
cscri tos de '\Taller Benjanlin durante este perodo.
10. Para conocer mejor la posicin de los seguidores intransigentes
de Stieglitz que sitan la fotografa fuera de la tradicin de las
bellas artes, vase de Bayley, R. Child, el breve y notable "Photo-
graphy before Stieglitz", en Arnerica and Alfred Stieglitz, The
Literary Guild, Nueva York, 1934, pgs. 89-104.
11. Mumford, Lewis, "The Art Galleries", The New Yorher, 3 abril 1937,
pg. 40.
12. Newhall, Beaumont, Photogi'aphy: 1839-1937, \luseum of Modern
Art, Nueva York, 1937, pg. 41.
13. Ibdem, pg. 41.
14. Ibdem, pg. 44.
15. Ibdem, pgs. 43-44. Esta dualidad ya era un tpico en la dcada
de los arios cincuenta) como se demuestra en el prefacio de
Gustave Le Gray a su obra Photographie: 1i-ait" nO/mea u de 1852.
Para una "investigacin contempornea de la esttica de la foto-
grafa", en la Inislna lnea, ver Borcomon. Janles, "Purislll versus
Pictnrialisrn: Thc 135 Ycars ,,,",'ar", /\rtsrunada, voL 31 Iltrll. 3-4,
diciemhre 1974.
U-i. Newhall, BeallIl10nl, PlwlogmjJh)': A SllOrl Critira1 Hi'!.tot)',
oI Modern Art, l'\ueva York, 19:18, pg. 9.
17. Newhall, l'hotograph}.' 1839-1937, pg. 4tl.
18. Ibdem, "ewhall conoca el mtodo tan diferente utilizado por
Freund, Gisete, en La Photograplue en France au dlx-neuvimp 51cle,
Monnier, Pars, 1936 (que l cita). La validez de su propio mto-
do dch<-l paren:r evidcnte, y<-I que IlO se n'COTloce 1<-1 posibilidad
de procedinentos alternatiyos.
87
19.
20.
21.
22.
9
9
-,J.
24,
Newhall, Beaumont, "Program of the Department", nle Bullelin
ojlhe Musl'Um oj/v[odern Arl, voL 8, nm, 2, diciembre 1940-enero
1941, pg, 4,
Ibdem,
Newhall, f'hotography: 1839-1937, pg. 64.
Newhall, Photography: A Short Critical [Jistory, pg. 64.
La versin de Newhall es recogida en la entrevista incluida en
Hill, Paul y Cooper, Thomas, Drlogo con la jotografia, 2' ed.,
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2001, pg. 343.
McAlpin, David H., "The New Department 01' Photography", '/'he
Bulletin (Jf Ihe 2\Iuseum oj Modn'n Art, vol. 8, nm. 2, diciembre
1940-enero 1941, pg. 3.
2". Newhall, "Program 01 rhe Departmen''', pg. 2.
26. Ncwhall, Rcaulllont, "Thc Exhibition: Sixty Pholographs", Thc
BlIlklin of lhc MUSCllIll of Modcnt An, voL 8, nllln. 2, diciembre-
enero 1940-1941, pg. 5.
27. Sobre todo. el trab<l:jo de C'ilos artistas directos y audaces muestra
la belleza y la eficacia del eT1foque futogrfico directo. No haba
tiCUlPU ni eIlerga para lo accesorio CIlla visualizacin o CIlla {jc-
cucin de las iIllgt'Ilt'S. Su trabajo se ha convertido en UIla de las
grandes tradiciones de la fotografa". (Adams, A.me!, introduc-
cin a A Pageant oj Photography, San Francisco Bay Exposition, San
Fr"ncisco, 1940, s. p.)
2H. RcauTllonl, "Photography as an Art", en A Pagl:'anl (!{
Ph%gm/hy, s.p.
29. Cualquier ('valuacin del departamento dc "\Jewhall debe tener 1..'11
ClIl'llti y venidas que lIlarcaron los <1T-IU"i dc
guerra. Despus de la partida de l\cwhall al frente, "iU esposa
'.Jancy ocup el pu('"Lo de 1..'11 funciones del IlIUSco.
El an siguiente fue n0l11brado director del departaJl1ento VViHaro
.'vlorgan (marido de la 10tgraJa Barbara Morgan), cuya designa-
cin dur slo doce meses. Y en 1 \)42 Y 1945 Edward Steichen fue
contratado para 1110ntar espectaculares exposiciones pauiticas,
30. Cartela de American Pholographs al $10, visible en una fotografa
de la instalacin que se conserva en el archivo del MoMA. Como
demostr la trayectoria de laJulian Lev)! Galler)! durante los at'ios
(rcinta, el TIIcrcado de fotog-rafas 110 fue lIUTlca lo ba"i-
tante fuerte para mantencl abicrla ni una :"ooIa galera
zada en fotografa.
88
:ll. Downes, Bruce, "The Museum of .'vlorlern Art's Photography
Center", Popular Photograph), febrero 1944, pg.
32. Ibdem, pg. 86.
Newhall entrevistado por la Rochesler; 1979, pgs. 27-
2H de la transcripcin.
34. A la luz de la creciente conciencia del pape! problemtico que
jugaba la representacin narrativa dentro de la
(vase, por pjemplo, White, Hayden, "Interpretation in Hislory",
HelO Literary Hislmy, vol. 4, nm. 2, invierno 1973), vale la pena
mencionar que la CSlratq,ia narrativa de Historia de /afotografia de
Newhall, de ]949, se concibi con la ayuda del guionista de
Hollywood, Ferdinand Reyner. Vase Hill and Cooper, Dilogo con
la jolografia. En palabras de Newhall, "HistOrIa de la jotografia se
3
"

36.
plane deliberadamente con la a)'llrla de un narrador".
"Cuando por prnera vez COIIlCn,f a interesarme por la foto-
grafa, la consideraba el no va ms. Mi idea era conseguir que
fuese reconocida entre las bellas attes. Hoy, no rompera ningu-
na lanza en su (Steichen con ocasin de su noventa CUffi-
pleat'ios, segn un artculo de The New York Times, 19 marzo
1969).
Dorner, Alexander, The \Vay BeyonA "A,-I": He \York oj Herbert
Ba)er, Wittenborn, Schulz, Nueva York, 1947, pgs. 107-108. Dor-
ner haba sido director del Lande., Muscum de Hannover, Alema-
nia, para el cual El Lissitzky haba diset'iado unas salas especiales
para la exposicin de arte abw'actn en 1 \)25. Despus de emigrar
a los Estados Unidos, entr a formar parte del profesorado de la
School of Design de Rhode Island.
37. Dorner, Tile \Vay Beyond Arl, pg. 15.
38. Bayer, Herbert, "Fundamenlals 01' Exhibition Design", Pl\{ di-
ciembre 1939-ellero 1940, pg. 17. PVI (Production Manager)
era la publicacin de la Lahoratory School of Industrial Design
de Nueva York.
39. Steichell, Edwarrl, "Photography and the Art Museum", MuseuTTl
Servicc, Rnllelin oIlhe Roehesler oj Arls and Scien'eJ . .illl1in
1948, pg. ()9.
40. Steiner, Ralph. PhI, 31 mayo 1942. Edwat'd Steichen Archive,
MoMA. Se puede encontrar LIna informacin ms completa de la
exposicin Road lo llil;mJ en 111i artculo "Steichen 's Road to
Victory", F.x1msnn:, vol. lB,_ nnl. 2, ot0t10 1980.
89
41. Cita (le John Hay entonces presidente de lajunta direc-
I iva dd Mo\1A, mencionada por Lynes, Russel, Good Old M"r!nn,
Athenaeum, Nueva York, 1973, pg, 233,
42, Cockcroft, Eva, "Abstract Expressionism: Weapon 01' the Cold
War", 11rtfor",n, vol, 12, nm, 10 ,junio 1974, pgs.
43. "Edward Steichen Appointed Head of Photography at MuscuTIl
of Modern Art". comunicado de prensa del MoMA, sin fecha
(1947), Edward Steichen Archive, \10MA, la cursiva es arjadida.
Rockefeller seala, como conclusin: "Estoy particularmente
contento de que la ampliacin ele! progTama del departamento,
dirigido por el seor Steichen, cucnte con la aprobacin y el
apoyo de la industria IOlofirlica".
44. Vase Sekula, Allan, "The Traffic in Photographs", Art journal,
vol, 41, nm.l, wrano 1981. pgs. 15-25. Vase tambin]ameson,
hederic, "RcificaLion and Ctopia in Mass Culture", Social Text,
nlm. 1, 1979. pgs. 139-148.
,15. "A 1hlk wilh Slcichen", Gasl(ght Reune, vol, 8, nm. 2, octu-
bre 1962, pg. 40.
46. En RO(Jd lo Victory (1942), por ejemplo, el momento crucial y
dramtico de la exposicin depende de la yuxtaposicin de una
fotografa dd bombardeo de Pearl IIarbour con una fotografa
de Dorothea Lange de un "granjero tejano" de rostro ceudo a
quien le hacen decir. al pie: "La guerra! "lo querian guerra?
Por Dios, ahora ya la tienen!" Examinando la fotografa original
de Lanfic, q lle se conserva en el Archivo ele! MoMA, se encuen-
tra un pie muy diferente: "Agricultura industrializada. Desde el
granjero de Texas al emigrante de California. Kern County, no-
viembre 1938". Para ejemplos similares de recortes, vase Keller,
Llrich, "Pholographs in Context", Image, diciembre 1976, pgs.
1-12.
47. "Museum oi' Modern Art Plans International Photography Exhi-
bition", comunicado de prensa del MoMA, 31 enero 1954. Ed-
warel Steichen Archive, Mo\1A.
48. Ah radicaba la queja principal (le Amcl Adams. "La calidad de
las copias -de todas sus exposiciones de carcter grosero-
era TTluy pobre [ ... ] si un gran museo representaba la fotografa
de aquclh manera y con aquella calidad, para qu preocuparse
por las calidades ,,tiles de la imagen y de la copia de calidad"
(Ansel Adan1s, correspondencia con el autor, 30 enero 1980).
90
,
49. Podemos decir que in" Family oJ i\1an surge directamente de las
serics de ensayos ltogrllcos supervisados por el director de
fUlograflaJohn G. Morris para el Ladies' Hornejournal, en 19'17.
"Peo"le Are People lhe World Over" utilizaba reporteros grficos
cumo Robert Capa y Larry Hurro\vs para presentar la vida coti-
diana de familias de eloce pases, bajo la premisa de que "Ia fami-
lia contina siendo el pilar bsico de la sociedad",
50. En la venta navide!'a de fotografas organizada por el MoMA en
1951, se podan comprar fotografas de Weston, AlISe! Adams,
frederick Sommer, Charles Sheeler y Berenice Abbott, entre
otros, por un precio que oscilaba entre los 10 o 25 dlares. En
aquella situacin concreta, Ilan-y Callahan (7), vendi ms foto-
grafas que Weston (5). La inexistencia virtual de un mercado de
fotografas originales explica las continuas dificultades de la
Limelight Caller)' ele Helen Cree: la nica galera ele Nueva York
que expuso fotografas desde 1951-1961: vase
Lobron, Barbara, "Limelight Lives", Photograph, vol. 1. nm. 3,
1977, pgs. 1-3. Incluso en 1962, arlo de lajubilacin de Steichen,
Han, (:allahan contaba con recibir cinco dlares por cada copia
vendida por el museo.
Sl. Citado en "What [s Modern Photography?", American Photograph},
mar", 19'', pg. 14H. El simposio incluy ponencias de Penn,
Margaret Bourkc-While, Cjon Mili, Ben Shahn, Walker Evans v
Charles Sheeler, entre otros. Cada participante, sin embargo,
tuvo rue limitarse a una exposicin de cinco nlinutos, para que
los debates pudieran ser seguidos por el pblico radiofnico de
"Voiee 01" America",
52. Raylcy, Cilbert, "Photographer's i\Inerica", ,-Ver.o York Timfs Ala-
ganp,:-n agosto pg. 39.
53. Segn la enumeracin hecha por Newhall de las publicaciones
selectas sobre la historia de la forografa aparecidas desde 1900 a
1970, en los aos cincuenta hubo la mitad de publicaciones
sobre este tema que en los aos treinta. Por el contrario, los aos
sesenta fueron testigo de un aumento espectacular de las publi-
caciones ms del doble que en los afos trt'inta. La cOlllpilaci6n
de l'\ewhal1 fue pues la a dispmicin riel pblico en el Simposio de
Cn{pf"c;oni.\la.\' F'utogrtYiros, Ceorge Eastnlan House, octubre 1978.
54. frank accedi a exponer su obra pero sin [a etiqueta de Dioge-
nes. "EI personal dd Museum of \!odern Art se espant ante el
91
nmero de beatniks -unos HO- que entraron en tropel en la
fastuosa inagllracin privada de la nueva exposicin fotogrfica
de Robert Frank. Sin l'mbargo, poco pudo hacer el museo al res-
pecto. Los beats erau ami!;(lS de Frauk". Npw York Da/IV Ne:ws, 5
marzo I Edward Stcichcn Archive, Mo\lA.
sr,. Brody, .Jacquc1inc, "Harry Callahan: Questions", Print Colleetors'
New.,leller. cuero-febrero 1977, pg. 174. Para un buen comenta-
riu subre la relacin de Callahan con Steichen, vase Stein, Sally,
"Harry Callahan: Works in Culor/The Years 19'1&-1978", en el
catlogo de la expusicin Harry Cal/ahan: Photogmphs in COlm/nI?
Years 1946-1978, Center tor Creative Photography, Nueva York,
1980.
56. Frank, Robert, "Letter from New York", Crrative Cwnmz, julio
1969, pg. 234.
57. El archivo del MoMA contiene una seleccin completa de foto-
grafas de las instalaciones desde principios de los aIios treinta
hasta hoy. Constituye un documento inapreciahle sohre las dife-
rentes 111aneras en que el arte se ha presen tado an te el pblico
durante la ltima mitad del siglo.
58. Szarkowski, John, "Photography anrl Mass Media", Jtperture, vol.
13, nm. 3, 1967, s.p.
59. Andreas Huyssen distingue la vanguardia de la modernidad a tra-
vs de la relacin que lnantienc. cada una por separaclo, con la
tradicin artstica: la modernidad, concibiendo e.,trateg:ias ms y
Ins hermticas para proteger el terreno de la autonoma del
arte, y la vanguardia, personificando la alll ilradicin postaurti-
ca. Vase "The Search for Tradition: AV<lnt-Garcle and Pos lIno-
dernisnl in the 1V(!"w (;enfUln Critique, nm. 22. il1vierno
1981, pgs. 23-'10. Desde este punto de "iSI>1, vase el artculo de
Kramer, Ililton, "Anxiety ahout the Museulllization 01 Photogra-
phy", New }ork Times, 4julio 1976, en el que castiga a Szarko\Vski
por "facilitar un refugio para el impulso antiarte".
60. Szarkowski, John, The Face 01 Mmnesota, D niversity of Minnesota,
Minneapolis, 1958. El formato del libro -breves ensayos infor-
males emparejados con fotografas sueltas- anticip las produc-
ciones de Szarkowski en el Dos aos antes, Szarkowski
haba despertado la atencin con UIl lihro, patrocinado por
Guggenheim, The Idea oJ Louis Sullivan, donde presentaba sus
propias fotografas de los edificios de Sullivan y un breye ensayo
92
lrico. Sus fotografas sirvieron de punto inicial de contacto con
Newhall y Steichen.
61. Szarkowski,John, "Photography and \lass Media".
62. Ibdem. \lerece destacar que de las dos ilustraciones presentadas
para subrayar su postura, slo una (un cuadro cuidadosamente
escenificado de Frances Benjamin Johnston) es una fotografa.
La otra -enlazando las preocupaciones visuales de Szarkowski
con una tradicin ms antigua y ms prestigiosa- es Los pastores
de la Arcadia de Poussin. Utilizando esta pintura como ohjeto de
.,u comentario, LOllis Marin ha aportarlo recientemente un an-
lisis notable del proceso contemplativo cuestionado aqu, as
romo ulla "historia de la lectura" parcial en las artes visuales. Lo
que "\1arin llama el sistema de representacin rlsico posrcna-
ct'ntista, t'Il la perspectiva lincal a panir de uu puntu y en
la transparencia asumida del plano pictrico, permite dos lectu-
ras simultneas y contradictorias: (1) (omo duplicacin o reflejo
iUIIlt'uiato de objetos y escenas; u (2) eOlIto la representacin de
esas escenas u objetos (hechas por alguien). Como veremos, para
Szarkowski la aplicacin de esos nlodos contradictorios es una
condicin previa para la emergencia de lo que denomina la "voz
narrativa" dentro de la fotografa artstica moderna. Vase Marin,
"Toward a Theory of Reading in the Visual Arts: Poussin's The
Arcadian Sheperds", en Suleiman and Crosman, ed., The Reader
in the Text. Princeton Dniversity Press, Princeton, 1980, pgs.
294. Vase tambin el valioso comentario de Owens, Craig, en
"Representation. Appropriation, and Power". Art in America,
mayo 1982, pgs. 9-21.
63. Vase el comentario de Burgin, Victor, "Photography, Phantasv,
Function", Sereen, vol. 21, nm. 1, 1980. Como sugiere su nfasis
en la descripciIl fotogrfica pura, ha demostrado
poco intcrt:s por la obra eTl que la "mano" del fotgrafo ocupa un
lugar destacado o por la obra que cuestiona, explcitamente, los
Illerlios rle representacin rle la fotografa (como sucede con
Michael Snow o Jan Dibhets). Como conservador del departa-
mento de lotogratia a finales de los aos sesenta y principios de
los setenta, Peter Bunnell se ocup de estas parcelas hasta cieno
punto en exposiciones C01110 Photography as Printmaking (1968) y
Photography in/o Swipture (1970). RUTlllcll dirif\ic haslanlr ms
atencin que S.arkowski hacia el conociIniento experto de la
93
"rnpia de calidad", sobre todo, a los "manierismos subjetivos, en
parte gui;:tdns por tcnicas y 111ateriales que hacen cada copia
nicli y que, en PI anlisis final, colocan al homhre C0l110 el
medio de expresin actual" ("Photography as Printmaking",
:\rlill\ Pn)()f: Pratt (;raphics, 1\ueva York, I!Hi9, pg, 24),
64. Slarkowski,.John, Th, PlwlogmJiwr:, F)'", \lusellm 01 \lodern Art,
Nueva York, 1965, s.p. Fn "Breve hisloria ele la /logra/ia", Ben-
janlin cita) por supuestu, a Brcdll cuando habla de la necesidad
de construir un cOInplerIleIlto de la irnagen fotugrfica. Y T ,lingc,
Dorothea, en An American Exodus concibe la forma documental
como e1ependiente de lo que llama un "trpode" de significaelo,
65.
66.

/,
que surge de la relacin ele la imagen, el ttulo y el texto.
Szarkowski, .Iohn, Fron! the f'ress, \fuseum 01' Modern Art,
Nueva York, 1973, pg. S.
Ibdem, pg. 6.
Szarkowski, John, William liggleston's Cuide, Museum of Moelern
An, Nueva York, 1976, pg. 6. En otra pane, Szarkowski vincula
la fotografa a la imaginacin literaria moelerna. La obra de
Crane, The Red Badge 01 Coumge, la califica ele "libro profunela-
mente fotogrfico" y especula que Crane "seguramente conoca"
las fotografas ele Braely, \fientras Szarkowski e1escribe las "miles
de tografas de la guerra civil que sobreviven", vemos "slo tro-
zos de Inaquinaria, docunlentos de la destruccin, un trozo de
bosque que ha sielo escenario de una escaramuza, y pequeos
grupos de hombres vestidos de gris, vivos o muertos, esperando
una revelacin de los significaelos ms amplios del conflicto". De
manera similar, describe el libro ele Crane como "el juicio per-
sonal de un participe ignorante, visto desde una perspectiva
tan prxima que las preceptos importantes son invisibles"
(Szarkowski, John, "American Photograpliy anel the Frontier
Tradition"), Probablemente Crane o Szarkowski habran encon-
trado el mismo efecto en la obra Stendhal. escrita mucho antes
de la invencin ele la fotografa.
68. "Los hereeleros ele la tradicin documental han reconducido esa
91
idea a la luz de su propia fascinlicin por la lllslalllnc<l: el ms
rC'icfvadn y ambiguo de los docunlentos. Estos fotgra-
fos han intentado conservar la persuasin y el misterio de estas
inlpresiones de la cnlara, humildes e intuitivas, a la vez que aa-
e1an un sentielo ele la intencin y la lgica visual" Oohn
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Szarkowski, rtulo de pareel presentando Plwtngmihy: Nrw Acq'/l.i-
sitions, abril 1970), Winogrand, Arhus y Fricndlancler ya haban
en la exposicin "[\;('w DOCUTllcJlts (1967).
69. Szarkowski, John, "American Pholo"raphy aud llw Froutier Tra-
dition", Symtmsiml bn Fnlngmjhip, Fomlll Slacllpark, Graz, 1979,
pg. 107.
70. S/arko"ski,.Tohn, Willimn Eggleston:, Cuide.
71. ,ifson. Bell y SoloIllon-Godeau, Abigail, "Photophilia: A Conver-
salion about the Photography Scene", Octobe,; nm. 16, primave-
ra 1981, pg. 107. Al describir la obra de Roben Capa con el mis-
mo lenguaje que podra emplear, por ejemplo, para la de Gary
Winogranel, Lifson trae a la memoria una exposicin del Mol'vLiI.
ele 1970 titulada f'rotesl Photographs. Inaugurada justo despus de
las protestas masivas suscitadas por la invasin nortemnericana
en Camboya, la exposicin ofreca una cierto nmero de /lo-
grafas clavadas con chinchetas en la pared, como si se hubieran
traelo del cuano oscuro de los fotgrafos en el ltimo momento.
A primera vista pareca una reflexin contempornea de las pre-
ocupaciones que espoleaban a fotgrafos como Capa. Sin em-
bargo, examinadas de cerca, las fotogratias se revelaban romo
ejercicios de virtuosismo de Winogrand, Burk lI7.7.lc y Charles
que, sin excepcin, utilizahan las rOIIlO
escenario ele lo que Szarkowski (escribiendo en olra parle ,ohre
la inclinacin formal de 'Winogranel) denominaba "el reconoci-
miento ele la coherencia en la cont1uencia de las lormas y 1m sig'-
110S".
72. Szarkowski, John, New Japanese Photngmihy. MlISeUITI 01 Modern
Art, Nueva York, 1974, pg, !J,
73. Szarkowski, John, "American Photography and the Frnnlicr
Tradition", pg. 99.
74. Szarkowski.]ohn. The Photograpiwrs Eve.
75. Szarkowski, John, Loohing at Photographs, Museum ofModem Art,
Nue\'a York. 1973, pg. 11.
76. Citaelo por Stange. Maren, "Photography and the Institmion:
Szarkowski at the Modern", iHassachussets Review, vol. 19, nm, 4.
invierno l07R, pg. 701.
77. Ibelem.
78. Ibdem, pg. 698.
79. Ibdem, pg. 701.
95