TElVIA 1

ANLISIS MUSICAL: CONCEPTO, RELACIONES Y TIPOLOGA

DE ANLISIS MUSICAL

1.1. CONCEPTO

El concepto de anlisis musical es una nocin con acepciones muy diversas segn la poca y la procedencia acadmica del autor (filosofia, esttica, musicologa, composicin, pedagoga, etc.). Los principales diccionarios lo defmen as: "El anlisis musical es la resolucin de la estructura musical en elementos constituyentes relativamente ms simples, y el estudio de la funcin de estos elementos en dicha estructura" (Bent, NG 1980: vol. 1, 340; 1990: 1). Por 'estructura' se entiende una parte de una obra, la obra completa o incluso un conjunto de obras. La definicin del MGG no difiere mucho: "El anlisis musical es toda segmentacin, comentario e interpretacin de una obra o de un grupo homogneo de obras" (Erpf, MGG 1949/1989: vol. 1, 449). Por su parte, Th.W. Adorno afirma: "Conocer algo ntimamente significa en realidad analizado, esto es, indagar en las relaciones internas de la obra, y en lo que esencialmente est contenido en una composicin. Bien se podra decir, en este sentido, que el anlisis constituye la sede misma de la ftadicin [...). As pues, el anlisis se ocupa de la estructura, de los problemasestruc~..:mles,y tambin de la audicin estructural. Y por estructura no entiendo aqu la mera agrupacin de la msica por partes de acuerdo con los esquemas formales tradicionales, sino ms bien lo que realmente acontece por detrs de dichos esquemas. La tarea que se nos presenta, por tanto, es la comprensin de la compleja relacin entre el esquema y sus desviaciones, y no slo la comprensin aislada de ambos; el anlisis, as pues, es esencialmente la investigacin de esta relacin" (Adorno 1969/1999: 106, 108). Nicholas Cook recuerda que lo primero que se espera de un anlisis musical es que proporcione un apoyo a nuestra experiencia de la msica, algo que la antigua clasificacin armnica no poda satisfacer!, por lo que los nuevos mtodos analticos se esmeraron en potenciar la descripcin real de la experiencia' auditiva, aunque algunos fueron ms all: el anlisis motvico, buscando patrones temticos a pequea y gran escala, o el anlisis schenkeriano, "basado en la experiencia de la continuidad y fmalidad tonales a gran escala", aunque en ambos casos se puede audar de la capacidad del oyente medio para percibir tales patrones o relaciones (Cook 1999, 1: 58). Una importante critica lanzada por Cook se centra en "la creencia segn la cual el anlisis explica la experiencia musical de forma esencialmente cientfica", y que implicaba, entre otras cosas, una sospechosa asociacin entre anlisis y valor esttico (Boretz), asumida por otros autores como Meyer, LaRue, Schenker y Keller, como si necesariamente aquella obra que no se ajustase a los modelos analticos establecidos, debido a un lenguaje, a una textura o a una estructura no convencionales, tuviera menos valor que aquellas que se integran dentro del sistema (Cook 1999, f: 61). Convendria recordar aqu, por ejemplo, que un sistema como el de Schenker -a pesar de todo su mrito como mtodo analtico- fue concebido por su autor para analizar slo las obras del repertorio tonal ms estricto (que para l empezaba en J.S. Bach y terminaba en Brahms), lo que excluy no slo a compositores tonales como Wagner, Bruckner y Mahler, sino tambin a toda la msica modal y, por supuesto, al siglo XX. Cook seala asimismo la importancia de una 'experiencia analtica' de la msica, cuando a travs de los grficos o esquemas analticos de cualquier tipo se perciben en una obra hechos y conexiones que antes pasaban desapercibidos, y al mismo tiempo se dejan de lado otros elementos cuya importancia palidece ante la contemplacin de la estructura global. Un ejemplo
1 No sloron propsitos anaimros,sinoparaun usomeramentearmnico,se demostrar ms adelanteque elusono las cifrasromanaspaw la numeracinde acordesno es ms que eso una simplenumeracin,y analticamentede apor!;lunainterpretacin musicaldelsentidoprofimdodeldiscuisode famsicaUbicada n elpenOdo e tonalen sentido amplio.

muy asequible es la Audicin estructuraL de F. Sazer, derivada de las :eoras 3chenkerianas, en la que se muestran ms de 500 reducciones estructurales de obras que van desde el canto gregoriano hasta el siglo XX; la audicin de dichas obras acompaadas del correspondiente grfico proporciona una visin completamente nueva del papel de los motivos y temas, de las funciones armnicas y de la construccin rtmica dentro de la estructura musical. Estas apreciaciones conducen al verdadero sentido del anlisis musical de una obra, que consiste, por una parte, en la obtencin de los elementos temticos, armnicos, rtmicos, tmbricos y formales, y, por otra, en el estudio de las relaciones entre ellos y de su contribucin funcional a la coherencia de la estructura musical. Esta labor se realiza, naturalmente, partiendo de la obra musical en s, pero los modelos, tablas, segmentaciones o grficos resultantes no seran ms que un intil conjunto de observaciones, o un estril 'virtuosismo analtico', si no revierten en un imprescindible retorno a la obra musical, iluminada ahora por la 'experiencia analtica' como seala Cook- con una nueva y clarificadora luz que permitir una comprensin mucho ms profunda de la coherencia y la lgica del discurso musical. Es, por tanto, un viaje de ida y vuelta: la obra musical genera la observacin analtica, cuya mirada se vuelve de nuevo hacia la obra misma, coloreada ahora como la luz a travs de un prisma.

1.2. EL ANLISIS MUSICAL DENTRO DE LA MUSICOLOGA

1.2.1. Anlisis, teora musical y musicologa El anlisis musical es una de las muchas ramas de la teoria musical, materia pluridisciplinar que tiene relacin con la musicologa histrica (paleografa, historia, biografa, notacin, organologa, iconografa, praxis interpretativa, sistemas de composicin, sistemas tericos), con la musicologa sistemtica2 (investigacin de las leyes armnicas, rtmicas y meldicas; acstica y fisiologa musical; esttica, psicologa y sociologa musicales; pedagoga musical; enseanza de la armona, contrapunto, composicin, orquestacin, interpretacin; etnomusicologa) y con la musicologa aplicada (musicoterapia, construccin de instrumentos, crtica musical, informtica musical). Han sido muchas las propuestas para delimitar el alcance de todas estas materias, sus relaciones entre s y su dependencia de las ciencias humansticas y aplicadas, desde la revisin de Guido Adler de su propia clasificacin en 1919, o las propuestas de H.H. Dr.ager o Walter Wiora (Duckles, NG 1980: vol. Xll, 838-839), Y las ms recientes de Ulrich Michels en su Atlas de Msica (Michels, 1993: 12-13) y Julio Garca Llovera. Mi propuesta de sntesis, que refleja los tres bloques musicolgicos y las ciencias auxiliares de los mismos, se puede observar en la Tabla 1.1. Es evidente que un cuadro como ste no pretende ser ni exhaustivo ni inamovible. Tampoco las relaciones entre ciencias auxiliares y materias musicales son "lineales", ni se circunscriben a un solo bloque. Es decir, muchas de las ciencias aplicadas o humansticas son auxiliares en sentido amplio a muchas de las materias incluidas en la musicologa, tanto en el mismo grupo (musicologa histrica, sistemtica o aplicada) como fuera del mismo. Varias de ellas son tiles incluso en los tres grupos, como es el caso de las matemticas en sus diversas disciplinas (estadstica, trigonometra, clculo de probabilidades, lgebra, etc.), de la semntica o de la pedagoga. La teora musical, como tal, engloba, en palabras de Palisca, "el estudio de la estructura de la msica (meloda, armona, contrapunto, ritmo y forma), las bases de los sistemas modales y tonales, escalas, afmacin, intervalos, proporciones mtricas consonancia y disonancia, as como estudios sobre composicin, interpretacin, orquestacin, ornamentacin, improvisacin y msica electrnica" (palisca, NG 1980: vol. xvn, 741).
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La musicol~a sistemtica fuedescritapor GuidoAdler en 1885, y, a pesarde habersidodefinidaen ocasionesde forma negativa como la ''musicolqgano sus ramas por los planes de de accin enonne pas, tanto en los desgraciadplente ignorado~ ~ucl'ias de histrica", tiene un campp estudiode nuestro e interesantsimo, conservatonos omoen lasUIllVersldades. c

Esttica Construccindede Sistemas Tcnicas humansticas gestin Ciencias Prctica Manuscritos .Ciencias Comunicacin musicalMUSICOLOGA APLICADA Instrumentos Crtica musical laReligin musical EtnomusicoFilosofa laDifusin Teora msica msica musicales Instrumentacin Notacin Ciencias Semntica tericos Illformtica laLiteratura Esttica musical Filosofa msica MUSICOL Estilos MUSICOLOGA HISTRI~A ylafuentes Ciencias '. Acsticamsicayde OGA SISTEMTICA composicin Terminologa Paleografa liturgia Mitologa y Ciencias Etnologa de LingUstica Fisiologa grabacin Sociologa Psicologia Antropologa Pedagoga Sociologia Lgica loga Organologade Psicologa Interpretacion de Biografa Musicoterapia histricas
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humansticas

TABLA 1.1. Contenidos de la musicologa y sus ciencias auxiliares. 1.2.2. Relaciones particulares con algunas disciplinas musicales

La ubicacin del anlisis musical en el conjunto de la enseanza de la msica, .o en el conjunto de la actividad musical en general, plantea los tpicos problemas "fronterizos" que implica siempre toda delimitacin de un campo de trabajo. Una de las mejores propuestas para situar el anlisis procede de LD. Bent, que imagina una lnea que va desde la filosofa y la esttica musical, pasando por el anlisis, hasta las tcnicas de composicin (armona, contrapunto, formas etc.), de forma que el anlisis se relaciona simultneamente con los dos grupos de materias. Si aadimos la crtica y la historia, que se nutren de todo lo anterior tanto como lo informan, obtendremos una visin bastante completa de la presencia del anlisis (y de la teora musical) en el conjunto del estudio y de la prctica de la msica, presencia que se hace patente en los terrenos de la musicologa histrica, de la sistemtica y de la aplicada, como ya se dijo. Tanto para la esttica como para el anlisis la obra musical ~omo creacin signifcante o no, como hecho artstico o como manifestacin espiritual con implicaciones psicolgicas y sociales incluso- es el objeto central de su investigacin. Sin embargo, mientras el anlisis se

concentra en la sustancia ms tangible de la obra musical (su sonido expresado a travs de una partitura y de una realizacin sonora) y en su construccin temtica, armnica; rtmica y formal, la esttica intenta extraer la naturaleza esencial de la msica, el concepto de belleza y la relacin de la creacin musical con el pensamiento filosfico del momento. Es evidente la dependencia mutua entre ambas disciplinas: el anlisis proporciona las bases tcnicas para que la esttica elabore sus teoras filosficas y artsticas, mientras que la esttica permite conocer el punto de partida conceptual y funcional de una obra musical, y, con ello, sus condicionantes espirituales y materiales, antes de abordar el trabajo analtico. Por su parte, tanto las tcnicas de composicin como el anlisis se focalizan en la construccin de la estructura musical y en la relacin entre sus diversos parmetros. El estudio de las tcnicas de la armona, del contrapunto, de la forma o de la orquestacin es imprescindible como bagaje del "oficio" del compositor, pero esas mismas tcnicas sirven tambin al ana lista como base conceptual sobre la que se elaboran las' teoras analticas existentes. En sentido contrario, la contribucin del anlisis a la formacin del compositor (y por supuesto del intrprete, del director de orquesta y del pedagogo) nunca ser suficientemente valorada, por ms que haya sido a veces ignorada por los planes de estudios, por los conservatorios y por los profesores con una inconsciencia tan grande como peligrosa. Tan obvia es la necesidad del anlisis en este terreno que, en vez de explicarla, me limitar a recordar que ya desde la Edad Media los compositores se formaban directamente con otros compositores de los que aprendan el "oficio", y en este aprendizaje el trabajo analtico con la msica del maestro era -y sigue siendo hoy en los mejores casos- la base de la reflexin sobre la-cual el alumno empieza a fraguar sus armas estticas, estilsticas y tcnicas, a lo que se una el conocimiento directo de otras msicas inmediatamente anteriores. As, por ejemplo, J.S. Bach copi, estudi y a veces transcribi obras de D. Buxtehude, A. Vivaldi, A. Corelli, etc., mientras que compositores como A. SchOnberg o P. Boulez nos han dejado lcidas observaciones analticas sobre autores como Brahms, Wagner, Mabler, Debussy, etc., que demuestran un conocimiento profundo de sus obras. Opiniones muy autorizadas ayudarn a comprender mejor la importancia de esta relacin. Segn Cook, "el anlisis tiene un vnculo an ms directo con la composicin. Analizar una pieza musical es sopesar alternativas, juzgar cmo hubiera sido sta si el compositor hubiera hecho esto o aquello; es, en cierto sentido, recomponer la msica de modo diferente al de la audicin en una sala de conciertos" (Cook 1999, 1: 70). Por su parte, Adorno afirma: "un arte consciente de s mismo es un arte analizado. Existe una especie de convergencia entre el proceso analtico y el proceso compositivo [...]. Cuanto menos se ajusten las obras a una forma preestablecida -y esta es la tendencia general de la msica desde el Tristan lmd Isolde- ms necesitarn, por su propia entidad, de un anlisis3 hecho a la medida" (Adorno 1969/1999: 111). Hay que recordar, no obstante, que muchas de las aportaciones en este sentido proceden tambin de profesores, intrpretes, musiclogos, historiadores, crticos e incluso filsofos y literatos, como se observa en la bibliografa fmal. Esta penetracin en la materia musical es, naturalmente, un camino de ida y vuelta, y de ella se nutren las bases tericas de estas disciplinas o la potica literaria en su caso (recordemos, por ejemplo, algunas obras de Thomas Mann, Alejo Carpentier, Franz Werfel o Marcel Proust). En cuanto a la relacin entre historia y anlisis, es fcil deducir que la primera necesita las aportaciones materiales del segundo (ya se trate de anlisis de obras concretas como de grupos o repertorios de obras) para establecer las bases del estilo musical de cada perodo histrico y su evolucin a travs de los siglos. El anlisis, por su parte, debe ubicar su trabajo dentro del marco histrico correspondiente, con el fm de conocer los antecedentes tcnicos y estilsticos de su objeto de estudio; con ello se consigue evitar los "falsos hallazgos" (rasgos del lenguaje musical que, por desconocimiento del repertorio de una poca, parecen novedades o excepciones, cuando en realidad son ya parte del sonido de ese tiempo) y destacar, por el

El mismo Th.w. Adornoproporcionauna sustanciosa reflexinsobrela necesidaddel anlisisen relacincon la Escuelade Vienaen particulary conlamsicaen generalen su anteriorlibroAlban Berg. El maestro de la transicin rifima (Adorno196871990).

contrario, aquellas obras que realmente rompan con los moldes establecidos y abran nuevas vas en el lenguaje de un autor o en el estilo de una poca. Como seala Bent, "la crtica es inseparable de la esttica, por una parte, y del anlisis, por otra" (Bent, NG 1980: vol. 1, 342; 1990: 3). La'relacin entre critica y anlisis, por tanto, se basa en la dependencia de la primera respecto al segundo, en el sentido de que el crtico debera poseer una slida formacin tcnica en general y analtica en particular para poder ofrecer una descripcin objetiva de una obra, puesto que una buena crtica no es ms que un anlisis en prosa puesto al nivel del melmano comn, en el que se juzgan, adems, la coherencia y la lgica del discurso musical y su estructura. La esttica entra en juego cuando se muestra el punto de partida conceptual de la obra y su avance, superacin o consolidacin respecto a las ideas predominantes. Quiz la mejor crtica sera, entonces, la que se difuminara como tal y se convirtiera en una simple frontera en un supuesto acercamiento entre la esttica y el anlisis. Recordemos a Adorno: "sin el anlisis es dificil concebir las teoras estticas y, sobre todo, los programas estticos sobre msica [...]. Toda crtica seria tiene por fundamento el anlisis" (Adorno 1969/1999: 111).

- 1:3. TIPOLOGA DEL ANLISIS

Bent aborda la tipologa del anlisis en funcin de tres aproximaciones muy diferenciadas a la sustancia musical, la pieza musical es considerada como una estructura o sucesin de estructuras, un campo de datos, un proceso lineal o una serie de smbolos o valores emocionales. Segn los mtodos operativos se encuentran categoras como las tcnicas de reduccin, la comparacin de elementos, la segmentacin en unidades estructurales, la bsqueda de reglas de sintaxis, el recuento estadstico de rasgos distintivos y la interpretacin de los elementos expresivos y simblicos. Segn los medios de presentacin empleados se distinguen: la partitura con anotaciones y/o lnea continua de anlisis, la partitura fragmentada en sus elementos comunes, lista o lxico de unidades musicales y su sintaxis, grficos con reducciones mostrando relaciones estructurales escondidas, descripcin verbal usando desde terminologa formal estricta hasta metforas poticas, presentaciones grficas diversas y tablas o grficos estadsticos" (Bent, NG 1980: vol. 1, 370; 1990: 80). Por su parte, Hermann Erpf distingue nicamente tres tipos bsicos 'de anlisis: "anlisis motvico-formal (segmentacin temtica, base meldico-rtmica de!os motivos, funcin armnica y mtrica y relaciones entre elementos); anlisis psicolgico (descripcin del transcurso y desarrollo de la tensin: consonancia y disonancia, secuencia modulatoria, combinaciones contrapuntsticas, construccin temtica, etc.); y anlisis expresivo (carcter expresivo, significado, idea potica, etc.)"; (Erpf, MGG 1949/1989: vol. 1, 449-450). Diether de la Motte aplica a 11 obras desde Josquin Des Prez hasta Alban Berg otros tantos tipos de anlisis, algunos coincidentes con los mtodos operativos de Bent (reduccin, segmentacin, anlisis comparativo, estadstico, etc.), mientras que otros son diferentes aproximaciones o tcnicas muy concretas (anlisis comps por comps, anlisis texto-msica, anlisis "especial", anlisis de las tendencias, detalles analticos y anlisis sin presupuestos previos). Lo ms significativo de su libro es destacar precisamente que, aunque en teora es posible aplicar cualquier tipo de anlisis a cualquier obra, cada creacin musical' puede requerir una tcnica analtica concreta, que permita sacar a la luz los procedimientos ms significativos empleados en la misma, aquellos que realmente son caractersticos de cada autor (Motte, 1990) .

al hecho analtico. "Segn la aproximacin

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TEMA 2

CONCEPTOS FUNDAMENTALES

En muchos libros un tema como el que sigUe figura al final, en forma de glosario o breve diccionario. En mi opinin, sin embargo, la importancia de los conceptos que aqu se definen y explican justifica su inclusin como tema justo antes de abordar los fundamentos del anlisis. Adems, muchos de estos conceptos no pertenecen a una asignatura en particular, o corresponden a cursos superiores, por lo que no es frecuente que sean explicados antes de abordar las primeras clases de anlisis. Todos ellos van a ser utilizados a lo largo de estas pginas, y no slo en un tema, sino en varios. Especialmente el trmino funcin, ya mencionado en la definicin de anlisis propuesta por Bent (ver Tema 1), va a ser objeto de un exhaustivo estudio que muestre sus mltiples implicaciones. El resto de los trminos no mantiene entre s ninguna relacin, salvo la de ser todos ellos conceptos con difcil adscripcin a una disciplina concreta.

2.1. FUNCIN Es uno de los conceptos ms importantes del anlisis musical. Para comprender sus mltiples implicaciones ser til recorrer las defmiciones ms genricas de los diccionarios para concentramos despus en su aplicacin musical. Las tres acepciones ms frecuentes de la palabra funcin, en la versin que aqu nos interesa, son las siguientes (bLE 1992: l(04):[1] Capacidad de accin propia de los seres vivos, mquinas o instrumentos. [2] En lingiistica, (a) papel que, en la estructura gramatical de la oracin, desempea un elemento fnico, morfolgico, lxico o sintctico; (b) relacin que los elementos de una estructura gramatical mantienen entre s; (c) cada de las aptitudes del lenguaje para representar la realidad, expresar los sentimientos del hablante o incitar la actuacin del oyente. [3] En matemticas, regla matemtica entre dos conjuntos que asigna a cada elemento del primero otro elemento del segundo. Estas tres acepciones del trmino tienen sus correspondientes equivalencias musicales. De la defmicin genrica [1] se deduce que funcin es la capacidad de accin propia de cualquier elemento musical, sea ste un sonido o altura, un motivo, un acorde o sucesin de acordes, una figura rtmica, una textura, una combinacin tmbrica, etc. Las acciones que puede llevar a cabo un elemento musical, solo o en combinacin con otros elementos, son mltiples: introduccin, inicio, exposicin, desarrollo, recapitulacin, intensificacin, minoracin, mantenimiento y, por supuesto, acciones cadenciales de diversos grados de importancia como articulacin del discurso a varios niveles. De las defmiciones linglisticas [2] se obtienen tres variantes. En (2a) funcin es el papel que desempea un elemento en la estructura del discurso musical. Mientras la capacidad de accin se refiere a las posibilidades de accin tericas o latentes en cada elemento, el papel de dicho elemento en la estructura rimsical alude a una realizacin concreta, en la que aqul puede cumplir una de sus misiones ms usuales, o bien realizar una accin infrecuente o incluso inesperada. As, por ejemplo, una cosa es el abanico usual de misiones que podra realizar el acorde D7 (73 de dominante) dentro de la tonalidad clsica, y otra cosa son las frecuentes "sorpresas" que se encuentran en el repertorio. Difcilmente podra considerarse como usual el empleo del citado acorde que hace Moussorgsky en la impresionante escena de la coronacin de Boris Godunov, en el que la D7 de Re b M alterna (durante 42 compases!) con la D7 de Sol M, la tonalidad_ ms lejana de aquella en el crculo de quintas, sin alcanzar ninguna de las dos su objetivo. La aparente ausencia de centralidad tonal queda mitigada, sin embargo, cuando se observa que hay dos sonidos comunes a ambos acordes, el do y el fa # o sol b, y que ambos acordes se pueden interpretar como diferentes formas de la nn en Do M, tonalidad en la que fmalmente resuelven algn tiempo despus.

Segn (2b), funcin es la relacin entre los diversos elementos de una estructura musical, lo que en anlisis se puede entender de dos formas. Por una parte, se puede aludir a las diferentes funciones propias de cada elemento: funcin meldica, funcin armnica, funcin rtmica, etc., sin olvidar que los elementos pednasumir tambtn una misin que "no sea la propia, aunque en algunos casos sea tan obvia como ella. Por ejemplo, en los corais a 4 voces la armona tiene, adems, una relevante funcin meldica en todas las voces, en el sentido de que no es un mero relleno, como sucede en otras texturas. En muchas obras para piano (Estudios de Chopin o de Liszt, p.ej.) los materiales temticos (en este caso arpegios) tienen tambin una clara funcin armnica. La textura o el ritmo tienen en algunas obras de los ltimos dos siglos una funcin motvica, como ocurre con el acorde que abre la Sinfona de los Salmos de Stravinsky, o con la "Invencin sobre un ritmo" en la que se basa la Escena 3 del Acto III de Wozzeck de Berg, respectivamente. Por su parte, la armona asume en muchas ocasiones tambin una funcin rtmica, y adems a varios niveles, como veremos (ritmo acrdico, ritmo de modulacin, ritmo de tonalidad, etc.). En segundo lugar, .dentro de cada elemento o parmetro existe una relacin funcional derivada de una jerarqua que asigna un mayor o menor peso a cada componente o participante dentro de la estructura. As se diferencian y relacionan la final, el tenor, las iniciales y las mediantes dentro de un mod eclesistico, o la tnica, la dominante, la subdominante y sus relativos en el sistema tonal, o las diferentes polaridades en una obra no tonal, etc. En la variante (2c) funcin se defme como la aptitud expresiva de cada elemento, lo cual nos conduce al resbaladizo tema de la expresin en la msiCa, sobre el que tanto se ha escrito y sobre el que se han vertido las ms encontradas opiniones. Sin ninguna intencin de profundizar en tan espinoso tema (cuya subjetividad y amplitud rebasan las intenciones de este libro), propongo aqu solo algunas pistas para los ms curiosos. Suponiendo que la msica exprese algo, transmita un mensaje, tenga capacidad para comunicar o para exponer un contenido, como hara un lenguaje en el sentido ms amplio del trmino, o para generar en el oyente un estado emocional concreto, lo cierto es que cualquier elemento o parmetro puede ser el portador principal de tal mensaje. Adems de recordar que ha existido todo un sistema -vigente durante cerca de tres siglos- basado en estos presupuestos (la retrica musical y sus figuras retricas), sirvan como ejemplos de esta suposicin los siguientes (que prefiero no adjetivar, para no condicionar la percepcin del oyente): la meloda del Lacrymosa en el Requiem KV 626 de Mozart o la del Adagietto de la Sinfona nO5 de Mabler; los acordes apoyados por el arpa en el Adagio de la Sinfona n 8 de Bruckner, los que abren el poema sinfnico Also sprach Zarathustra (As habl Zaratustra) de R.Strauss o los acordes paralelos de las Nuages en los Nocturnes de Debussy; la figura rtmica que subraya la Muerte de Siegfried en el Acto del Gtterdiimmerung (El ocaso de los dioses) de Wagner, o la que abre el N 1: Marte, el dios de la guerra de Los planetas de Holst; la textura que cierra la pera Wozzeck de Berg, o la de la 33 pieza de las Stilcke.ftir Orchester op. 10 de Webem. Por ltimo [3], nos centramos en la acepcin matemtica del trmino funcin, que ofrece tambin interesantes extrapolaciones musicales. Segn vimos, funcin sera una regla entre dos conjuntos que asigna a cada elemento del primero un elemento del segundo. Esto se traduce musicalmente en. hechos tan sencillos como la transposicin de altura, mediante la cual el conjunto de sonidos de un modo o escala, o el conjunto de acordes de una tonalidad, o el conjunto de sonidos de un motivo atonal, se podran corresponder con otro conjunto similar, una vez establecida una regla por la que se eleva o se rebaja todo sonido o acorde de los conjuntos iniciales mediante un intervalo constante. As, la transposicin de un modo drico (final en re) a la altura la, por ejemplo, implicara aadir a cada grado del modo original una saJ, con el :fin de mantener las mismas relaciones intervlicas internas del modelo:

Funciones modales

Final

Tenor

Modo drico original: re Modo drico desde la: la

mi si

fa do

sol

la

si
fa#

re

mi

do sol

La misma operacin se realizara para reproducir en un segundo conjunto los grados de una escala mayor o menor, o los acordes construidos sobre los siete grados de una de dichas escalas. Para ello es necesaria la alteracin ascendente descendente de algunos sonidos del nuevo conjunto (es decir, cambiar de armadura), con el fin de mantener las relaciones intervlicas originales. En todos estos casos, naturalmente, las funciones modales o tonales presentes en el primer conjunto permanecen en el segundo conjunto. Un ejemplo de transposicin de los acordes de una tonalidad:
<>

Funciones tonales: T RE M (2 sostenidos): LA b M (4 bemoles):

Sp Dp RE mi LA b si b

S fa#
do

D
SOL

Tp
LA

1)7

si RE b MIb fa

do#
sol

Es tambin perfectamente posible transportar otros materiales que no sean sistemas modales o tonales completos, y esto eS de hecho una prctica comn en el oficio de la composicin: motivos, melodas, temas [de motete, de fuga, de sinfona, de sonata, etc.], series [dodecafnicas o no], secuencias [meldicas, armnicas o rtmicas], pasajes completos, etc., son constantemente sometidos a procedimientos como la transposicin, inversin, retrogradacin, aumentacin o disminucin en el curso de una elaboracin temtica, de un desarrollo, de una textura de fuga, de una articulacin formal,- etc. Como ejemplo de estos procedimientos en una obra- no- tonal, ni modal, ni dodecafnica, se puede analizar la 43 de las 5 Stiicke (5 Piezas) para cuarteto de cuerda de Webern, en la que, tras una aparente falta de "tematicidad", late una rgida construccin temtica basada en cuatro motivos; tres de ellos reaparecen transportados a diversas alturas, unificando y articulando claramente la forma. No en vano, el sistema creado por Forte para analizar la msica atonal (Escuela de Viena, Stravinsky, Ives, Bartk, Scriabin, etc.) est basado en la teora de conjuntos (Forte 1973), y en l se contemplan trminos y operaciones entre conjuntos de sonidos tales como la transposicin, la inversin, equivalencia, subconjuntos, combinatoriedad, complementariedad, etc.
**********

A lo largo de la historia de la msica, los tericos y analistas han utilizado el trmino funcin de varias formas. Ya en la Edad Media se tom conciencia del trmino en la sistematizacin de los modos eclesisticos, al observar la jerarqua existente entre los diversos grados de la escala (vase el Tema 3). As, segn su funcin modal se distingue entre lafinal, el tenor, las iniciales y mediantes y el resto de sonidos del modo, en una jerarqua de cuatro niveles. Otras jerarquas se podran aplicar a los diferentes sistemas modales que han existido y todava subsisten en determinadas culturas. Riemann, por su parte, aplica el trmino al anlisis armnico (Riemann, 1893/1903), y considera que existen tres funciones bsicas o primarias entre los acordes integrantes de una escala mayor o menor: la tnica mayor o menor (T/t), la dominante (D/d) y la subdominante (S/s), siendo el resto funciones complementarias o secundarias, acordes derivados o representativos de las primeras, designados como acordes paralelos o relativos (Tp y tP; Dp Y dP; Sp y sP). Todo ello ser estudiado en el Tema 5, dedicado a la armona. Schenker, sin embargo, relaciona la palabra funcin con su concepto de nivel (Schenker, 1906/1990; Salzer, 1952/1990), en el sentido de armona, con significacin estructural, distinguiendo as la mera sucesin de acordes gramaticales o de prolongacin de los acordes significantes o estructurales. SchOnberg, en su libro Funciones estructurales de la armona (1954/1990), ampla el concepto de funcin desde el acorde hasta la sucesin de acordes: "una trada aislada est completamente indefinida en su significado armnico. La adicin de una o ms tradas puede restringir su significado a un nmero menor de tonalidades. Cierto orden confiere a tal sucesin

de acordes la funcin de progresin. Umi sucesin no tiene un propsito fuo; una progresin pretende un objetivo deflIdo. Una progresin tiene la funcin de establecer o contradecir una tonalidad" (SthOnberg, op.cit.:23): . En el anlisis funcional de Keller el trniino no tiene (;ormotaciones analticas, como recuerda Bent, sino que es utilizado por analoga con la fIsiologa en lo que concierne a las funciones unificadoras de la obra musical considerada como un organismo viviente (Bent 1990; Keller, 1957/1985). El ttulo del libro de Wallace Berry, Structural Functions in Music (1976), denota claramente el papel central que tiene el trmino en su sistema de anlisis. Para Berry el trmino funcin se refiere al papel estructural de un elemento o sucesin. Este concepto de funcin estructural, segn explica su autor, est comnmente unido, como referencia termino lgica, al de expresin, porque no los concibe como diferenciables dentro de la relacin objeto-sujeto que se da en la experiencia musical real. En lo que concierne a la tonalidad y a la lnea meldicoarmnica, distingue lafuncin ton al y lafuncin lineal; en lo relativo al ritmo y ala mtrica, la funcin mtrica y las funciones de los impulsos; y en otros sentidos, funciones multinivel, funciones de los procesos formales, funciones progresivas y recesivas, etc. Por ltimo, y aunque su autor no utiliza el trmino propiamente dicho, es evidente que en un sistema como el de Forte, basado en la teora de conjuntos, subyace una utilizacin del concepto en su acepcin matemtica, bajo la apariencia de las mltiples relaciones y operaciones que se pueden hallar y realizar entre conjuntos de sonidos: equivalencia; derivacin mediante complementacin, inclusin, transpostcin, -inversIn, unin e interseccin; relaciones de similitud; par Z-relacionado, etc.

2.2. CRCULO

DE QUINTAS

El crculo de quintas es una representacin de las tonalidades alrededor de un crculo, ordenadas de menos a ms sostenidos en el sentido de las agujas del reloj, y de menos a ms bemoles en sentido contrario. Cada par de tonalidades incluye el modo mayor y su relativo menor correspondiente (p.ej., DO My la m). En tres casos hay que especifIcar el par de tonalidades bajo sus nombres en sostenidos y en bemoles, al tratarse de tonalidades con equivalentes enarmnicos. El objeto de esta representacin es ofrecer una aproximacin visual de la cercana o lejana entre tonalidades, por lo que se utiliza principalmente en el anlisis armnico y formal, pero tambin en determiiia:dos anlisis basados en las tcnicas de reduccin. Como se observa en el crculo de quintas, la tonalidad ms lejana a otra desde el punto de vista armnico es aquella que est a una distancia de 6 alteraciones, o sea, en el extremo contrario de cualquiera de los 6 dimetros que dividen el crculo. Por ejemplo, la tonalidad ms lejana de DO M -que no necesita alteraciones- es FA # M / SOL b, que tiene 6 sostenidos o 6 bemoles. Por su parte, que la tonalidad ms lejana de do m es fa # m, porque de 3 bemoles se pasa a 3 sostenidos, es decir, una distancia total de 6 alteraciones. Tambin se puede constatar que la distancia intervlica entre las tnicas de estas tonalidades es siempre de 4 A 5" d. Dentro de la msica tonal fue, sin duda, Franz Liszt el autor que ms tempranamente utiliz los efectos distanciadores de esta relacin armnica, hacindolo, con frecuencia, entre acordes sucesivos y en contextos totalmente novedosos. As sucede, por ejemplo, en el fmal del 1 movimiento (Inferno) de la Sinfona Dante (re m alternando con sol # m), o en el fInal de la Sonata en si m, cuyo acorde fmal (SI M) viene precedido -a modo de lejana evocacin cadencialpor un acorde de FA M(no de FA # MI).

10

DOM
Jaro

SIbM sol m MlbM/dom

siro

LAM/fa#m

LAbM faro RE bM/DO#M sibro/la#m SOL bM/FA#M mibm/re#m SIM/DO bM

sol # m/la b m

TABLA 2.1. Crculo de quintas Esta bipolaridad acstica entre sonidos a distancia de 43 A S3 d ---<Iuedems divide a la a en dos partes iguales- se utiliza en la msica no tonal incluso con ms sentido que en la tonalidad clsica, ante la ausencia de otras referencias. En este caso, dichos polos pueden asumir la funcin que antes tenan la tonalidad bsica y la tonalidad de contraste (p.ej., en la sonata), o bien proporcionar un punto mximo de alejamiento desde un polo inicial que regresa al final. Esta ltima opcin, la existencia de lo que Garca Laborda denomina un "polo y un contrapelo" en una construccin formal bipolar (Garca Laborda 1996: ISI), es lo que se observa en la Msica. para cuerdas, percusin y celesta de Bartk, cuyos cuatro movimientos estn basados en la bipolaridad entre dos sonidos situados a distancia de 43 A / S3 d (y cuya ubicacin temporal responde a la seccin urea en 1y III). Adems, la disposicin de los polos iniciales es simtrica (lo y 4 movimientos en la), mientras que los polos iniciales de los movimientos 2 y 3 son a su vez simtricos respecto a la (do: 33 m superior; fa # : 33 m inferior), y forman entre s tambin una 48 A I 53 d.
88

Otro ejemplo de construccin basada en la polaridad de los opuestos 10 encontramos en el Ludus tonalis de Hindemith, aunque en este caso la bipolaridad se manifiesta en dos niveles diferentes. Por una parte, el Praeludium empieza en DO para terminar en FA #, mientras que en el Postludium ocurre exactamente lo contrario (FA # - DO). Entre .medias, las 12 fugas que componen la obra estn polarizadas siguiendo un orden ms complejo y no siempre lineal: desde el DO inicial se aleja primero hacia los sonidos a distancia de 43 (SOL y FA), siguiendo con la 33 (LA y MI; MI b y LA b)y la 23 (RE y SI b; RE b y SI), alcanzando finalmente el FA #. Visto desde este sonido, el proceso de acercamiento es justamente el contrario (23, 33 y 48). Por otra parte, hay dos lneas meldicas que avanzan en sentido contrario (sol - la - la b - si b - si y fa mi - mi b - re - re b) entre el DO y el FA #, aunque en la primera de ellas exista una clara irregularidad (EJ. 2.5).

2.3. SERIE DE FIBONACCI.

SECCIN

UREA

La serie de Fibonacci consiste en una sucesin de nmeros en la cual cada miembro se obtiene sumando los dosanterioieS:O~ 1, matemtico italiano Leonardo Fibonacci, Bigollo (1175-1240), y es muy importante msicas (como hemos visto en el E.J. 2.4), esta sucesin4

1,2,3,'5, 8, 13,21,34,55, etc. Debe su nombre al tambin conocido como Leonardo Pisano y Leonardo en el anlisis de las proporciones temporales de ciertas as como en las construcciones interv~icas basadas en
**********

La seccin urea es un tnnino procedente de la arquitectura, alusivo a las proporciones entre las diferentes partes de un edificio. Se trata de una distribucin armnica de una estructura que se obtiene mediante la divisin de una distancia en dos partes desiguales, de forma que la razn entre la ms pequea y la mayor sea igual a la razn entre la mayor y la distancia total: x
1

1-x
x

x
1-x

::"",

Resolviendo la ecuacin se llega a un valor para x igual a 0,618034, es decir, poco menos de las dos terceras partes del total. Musicalmente, la seccin urea tiene su aplicacin en el anlisis proporcional, es decir, en el anlisis de las duraciones relativas de las diferentes secciones de un movimiento o de las partes de una obra completa, o en la distancia entre momentos significativos. La medicin se puede realizar mediante el nmero de compases, o de pulsos, o incluso en trminos de duracin real de la interpretacin (en vivo o grabada). La proporcin expresada en la seccin urea ha sido consustancial al desarrollo de muchas formas musicales, y subyace en la estructura de bastantes obras no adscritas en principio a ninguna forma establecida. Un ejemplo muy claro es la forma de allegro de sonata (en su versin ms desarrollada), en cuya distribucin seccional se encuentran claramente los principios de esta proporcin. La exposicin y el desarrollo suelen suponer unos dos tercios o poco menos de la duracin total, mientras que la recapitulacin ocupa el tercio restante. Visto en otros trminos, se puede observar cmo cerca del [mal del desarrollo se encuentra, en muchos casos, el clmax dramtico del movimiento, el momento culminante tras el cual la retransicin conduce al terreno seguro de la recapitulacin. Algo muy similar ocurre en el aria da capo y en el Lied temario, cuyas fases ms alejadas desde el punto de vista armnico y temtico (la seccin B) se ubicaran alrededor de ese punto situado a unos dos tercios del comienzo. Existen otros muchos ejemplos de todos los perodos histricos en los cuales se manifiesta esta proporcin, cuyo equilibrio formal ha sido reconocido tanto por los compositores como por los oyentes. As sucede en la distribucin de las fases del discurso retrico y su aplicacin musical, cuya disposicin suele mostrar un punto de inflexin situado a unos dos tercios del comienzo, coincidiendo con el comienzo o la parte central de la fase contrastante (la confutatio), como veremos en varias obras de .J.S. Bach, y que se puede observar, por extensin, en otras muchas obras barrocas que siguen los esquemas retricos; o en forma de tensin que culmina en un punto situado a dos tercios del comienzo (recurdese ello movimiento de la Msica para cuerda, percusin y celesta de Bartk); y en muchas otras obras sin adscripcin formal precisa (poema sinfnico, fantasas, rapsodias, etc.) en las que, de un modo o de otro, se establezca una
4

Si se midenlos inteIV'alos semiton~ resultamw sencilloplantearuna seleccin intervalosquesigaula serie en de

de fibonacci: la IDUSlcasemitono); :' M (2)', 3"ID (3),4: J (5) s.xx. A 6"m), etc.Este es otrode losproCedimientos habituales 2" ~ (1 de Barlk2 y de offoscomposrtoresel ID (5" en a (f

12

proporcionalidad de tipo ureo basada en alguno de los procedimientos estudiados. No hay que olvidar, por ltimo, que varias de las parejas de miembros consecutivos de la serie de Fibonacci manifiestan a su vez razones cercanas a la proporcin urea (34:55,89:144, 144:233, etc.).

2.4. POLARIDAD,

POLARIZACIN,

POLO DE ATRACCIN

La polaridad es la atraccin que ejerce un sonido dentro de una escala, modo o conjunto de sonidos, equivalente a la centralidad de la final en los modos eclesisticos, o a la de la tnica en el sistema tonal, pero en ausencia de dichas referencias modales o tonales. Se aplica, por tanto, a algunos sistemas modales complejos y especialmente a la msica no-tonal del siglo XX, tanto al llamado perodo atonal de la Escuela de Viena, como a algunas o muchas de las obras de autores "independientes" (Scriabin, Bartk, Ives, Stravinsky, Varese, Shostakovich, etc.) y de la poca post-serial. Si la palabra polaridad se refiere al sistema de relaciones que se establece entre el sonido polar y los restantes, el trmino polarizacin alude ms bien a la accin o realizacin concreta de esas relaciones. Por su parte, un polo de atraccin es, evidentemente, el sonido principal o central de una escala, modo o conjunto de sonidos basados en el sistema de la polaridad. En el siguiente cuadro se pueden observar las equivalencias entre el sistema modal, el tonal y el polar. Sistema moda} Centralidad Giros meldicos, frmulas Final, sonido central ~-'Sistema tonal' Centralidad Cadencias, jerarquas Tnica Sistema de polaridad Polaridad Polarizacin Polo de atraccin

TABLA 2.2 Equivalencias entre los sistemas modales, tonales y de polaridad. Uno de los autores mencionados -Stravinsky- ha defendido, incluso por escrito, el sistema de la polaridad ante el viejo sistema tonal, pero tambin ante la posible ausencia de elementos de atraccin en la forma musical (Stravinsky 1939/ 1977: 40-41): "Lo que nos preocupa, entonces, es menos la tonalidad propiamente dicha que aquello que se podra denominar la polaridad del sonido, de un intervalo o, an, de un complejo sonoro. El polo del sonido constituye en cierto modo el eje esencial de la msica. La forma musical sera inimaginable si faltaran esos elementos atractivos que forman parte de cada organismo musical y que estn estrechamente vinculados a su psicologa [...]. No siendo la msica ms que una secuencia de impulsos y reposos, es fcil concebir que el acercamiento y el alejamiento de los polos de atraccin determinan, en cierto modo, la respiracin de la msica." "Puesto que nuestros polos de atraccin no se encuentran ya en el centro del sistema cerrado que constitua el sistema tonal, podemos alcanzados sin que sea necesario sometemos al protocolo de la tonalidad. Hoy da no creemos ms en el valor absoluto del sistema mayor-menor fundado sobre esa entidad que los musiclogos denominan escala de do." Como vemos, se trata de toda una declaracin de principios de unos de los ms importantes compositores del siglo XX. En su Sinfona de los salmos se puede apreciar con claridad la utilizacin de varios polos de atraccin a lo largo de sus tres movimientos, muchos de ellos identificados con un modo mayor o menor, aunque sea con procedimientos muy lejanos a las funciones tonales (EJ. 2.7).

13

2.5. PSICOLOGA

DE LA MSICA, PERCEPCIN

Y ANLISIS

En este ltimo apartado vamos a tratar una serie de conceptos de dificil delimitacin dentro y fuera de la msica, puesto que sus orgenes y' a la vez sus aplicaciones se sitan tanto en la esttica y la.filosofia como en el anlisis y las tcnicas de la composiCin, con la psicologa de la msica como vnculo ms evidente. Partiendo de esta ltima disciplina, se trata de recorrer formulaciones pertenecientes a la teora de la Gestalt, la teora de la informacin, la inteligencia artificial y la semitica, cuyo influjo ha sido muy notable en los ms diversos espacios de la ciencia y de las artes, hasta llegar a conceptos ms concretos como el de implicacin-realizacin o el de nivel. 2.5.1. Psicologa de la msica Si la psicologa, en general, se defme en ocasiones como la ciencia de la conducta y de la experiencia, la psicologa de la msica sera, segn Natasha Spender, "un rea de la psicologa dirigida al estudio de todas las formas del comportamiento musical, y tendra como objetos de estudio, entre otros, los procesos cognitivos y las respuestas emocionales implicadas en la msica, el ejercicio de las habilidades musicales, la gran variedad de personalidades musicales y de procesos creativos, el papel de la msica en la curacin de enfermedades mentales o fisicas y la psicologa social de la msica colectiva" (Spender, NG 1980: vol.XV, 388). Dentro de este variado campo de accin, es el terreno de la percepcin y de la respuesta ante l~ msica el que ms directamente se relaciona con los conceptos que vamos a defmir a continuacin. 2.5.2. Teora de la Gestalt En el siglo XX surgen tres de las principales teoras que se han expuesto como patrones de la relacin entre la msica y el hombre a travs de la percepcin. Aparte del mentalismo y del conductismo, la ms importante es la teora de la Gestal~o o psicologa de la forma, que afirma que la percepcin se dirige a las formas o configuraciones completas, no a los elementos o componentes percibidos por separado. Esto es fcilmente aplicable a las artes visuales (pintura, escultura, arquitectura). Sin embargo, dado que la msica es un arte que transcurre en el tiempo, es necesaria como mnimo una audicin completa de una obra musical para conseguir una primera idea global de la estructura completa de dicha obra, provocando as la intervencin de un factor importantsimo en la msica: la memoria. La teora de la Gestalt se fundamenta en la idea de agrupacin, entendida como una actividad creadora inconsciente del individuo. Esta tendencia a la agrupacin de elementos en grupos se m~esta de varias maneras, segn ha demostrado Irene Deliege en un interesante artculo sobre el tema (Deliege 1985, II: 23-26): a) Segregacin de corrientes auditivas. Segn Deliege, "una secuencia emitida por una sola fuente sonora puede ser interpretada por el sistema perceptivo como procedente de dos fuentes diferentes. El estmulo sufre pues una fragmentacin y a la vez una nueva combinacin de sus elementos", En trminos musicales, este fenmeno se aplica a aquellas obras escritas para instrumentos de tipo "meldico" (vientos en general, pero tambin cuerdas, aunque en eStas es posible la simultaneidad efectiva de dos sonidos, y la aparente simultaneidad de tres y cuatro) que presentan a veces secuencias sonoras dispuestas de tal forma que, a pesar de no existir ms que una nica corriente de sonidos a un tiempo, se pueden percibir dos (y a veces ms) secuencias meldicas simultneamente (voces, en trminos ms familiares). Esto es muy frecuente en las sonatas, partitas y suites para violn solo, violoncello solo y flauta sola de J.S. Bach; pero tambin en pasajes de sus obras para clave y rgano (presentacin del tema de fuga, pasajes de tipo toccata, solo de pedalier, etc.), as como en mltiples obras anteriores y posteriores para

10 Gestalt es lIDa ~ alemanaquese ouedetraducirw;: mtidado confi~n.. sidoexpuestam suslneasgmemlespocKurtKoflka(1935) ~y WoligangK6hlec(I929).

La teora

de la Gestalt

ha

cualquier instrumento a solo, en las que se intenta dar una sensacin "polifnica" con un instrumento en principio poco adecuado para ello (en el mencionado grupo de obras del genio alemn figuran incluso tres fugas). Asumiendo que las corrientes auditivas pueden interrumpirse, pueden tener elementos en comn y pueden ser percibidas de diferente manera segn el oyente, el Preludio de la Suite n 3 BWV 1009 de J.S. Bach es un buen ejemplen el que se escuchan hasta tres niveles meldicos o voces a la vez. Dentro de este apartado se pueden definir dos leyes. La ley de proximidad y similitud demuestra que la agrupacin de sonidos en diferentes corrientes meldicas est en funcin de la proximidad en el tiempo y en el espacio de los sonidos sucesivos entre s, as como en la similitud de sus contornos. Es fcil encontrar ejemplos de clara diferenciacin, por una. parte, y de nosegregacin, por otra, en los Estudios de Chopin. La segunda leyes la de destino comn y buena continuidad, llamada en psicoacstica ilusin de escala, que demuestra que la reparticin espacial de los estmulos sonoros no es obstculo para que el odo los agrupe en lneas meldicas sencillas. La reparticin espacial tiene dos vertientes: la reparticin de un material meldico entre varios instrumentos alternadamente, lo que generalmente implica constantes saltos en el espacio vertical (intervalos amplios), y la reparticin en el espacio fsico asociada con ello. Todo esto se puede ver en el ejemplo ms famoso de buena continuidad de toda la historia: el 4 movimiento de la Sinfona n06 de Tchaikovsky, en el que las cuatro lneas meldicas descendentes que se perciben en las cuerdas estn escritas, en realidad,. repartidas alternadamente entre violines 1 y TI, Y entre violas y violoncellos. El efecto era ms pronunciado cuando, como en tiempos de su autor, los violines 1 y TI se disponan a ambos lados del director, por lo que cada sonido de sus dos melodas proceda de un lado diferente de la orquesta. Hoy da, con los violines 1 y TI agrupados a la izquierda del director, casi todos los oyentes mezclaran los sonidos, "alinendolos" en funcin de su proximidad y de su continuidad ms lgica y sencilla. b) Agrupamiento musical. Segn ha escrito Fraisse, "toda modificacin peridica cualitativa o cuantitativa de un elemento provoca un agrupamiento" (cit. en Deliege 1985, TI: 26). LerdaW y Jackendoff, en su Teora generativa de la msica tonal, han enunciado las reglas preferenciales de agrupamiento a partir de los principios de proximidad y similitud (LerdahI y Jackendoff 1983/2003: 44-53). Dos de ellas estn basadas en la proximidad de acontecimientos temporales: regla de ligadura o reposo (frontera de grupo tras un silencio o fmal de ligadura), y regla de punto de ataque (frontera de grupo tras un sonido ms largo situado entre otros ms cortos). Las reglas restantes estn basadas en el cambio y articuladas segn el principio de proximidad: las fronteras de grupo estn en funcin del cambio de registro, de dinmica, de articulacin, de duracin o del timbre. No es dificil encontrar numerosos ejemplos de cada regla en la literatura musical de cualquier poca. Como sucede siempre en la teora de la Gestalt, los posibles agrupamientos se pueden reforzar o debilitar si en un mismo punto intervienen dos o ms reglas a la vez, o si operan reglas contradictorias en pasajes diferentes pero contiguos. Tanto el citado artculo de Irene Deliege como el libro de Lerdahl y Jackendoff, as como el clsico de Leonard B. Meyer Emocin y significado en la msica proponen numerosos ejemplos de aplicacin de las leyes de la Gestalt a la msica, estudiando al tiempo sus aplicaciones perceptivas y analticas. 2.5.3. Teora de la informacin Existen teoras ms recientes que tambin han aportado modelos psicolgicos aplicables al terreno musical. La teora de la informacin, (desarrollada por el ingeniero Claude Sbannon) "se desarroll en el campo de la ingeniera de las comunicaciones, y consiste en una aproximacin a la eficacia de un canal de comunicacin segn el nmero de mensajes diferentes que se pueden transmitir en la unidad de tiempo [...]. Se pueden distinguir tres niveles: nivel tcnico, centrado en la eficacia del canal de transmisin; nivel semntico, basado en la recepcin

del significado; y nivel efectivo, segn la influencia del mensaje en el receptor" (Spender, NG 1980: vol. XV, 393). La idea bsica de la teora de la informacin aplicada a la msica consiste en considerar el lenguaje como un cdigo de -signos o acontecimientos portadores de mayor menor informacin, segn la. expectativa creada en el oyente. Cuanto menor sea la probabilidad de aparicin de un determinado suceso, mayor ser la informacin que ste proporcione, pero cuanto mayor sea la previsin o la repeticin de un suceso menor ser la informacin que aportell. Un -ejemplo muy sencillo de creacin de expectativas se da en la necesidad de resolucin del acorde de D7. Cuando la resolucin es "ortodoxa" (en un lenguaje tonal, la tnica mayor o menor), se consigue la culminacin de las expectativas, lo que implica poca o nula informacin; cuando la resolucin es sorpresiva (en un lenguaje tonal, una cadencia rota, una resolucin irregular o fuera de funcin), las expectativas se ven frustradas, pero, a cambio, se consigue ms informacin. Evidentemente, entre ambos extremos se dan muchos casos intermedios, segn el contexto armnico, el estilo, la complejidad del pasaje, etc., como sucede en general con todos los parmetros. Asimismo, una resolucin sorpresiva, portadora de mucha informacin, puede convertirse gradualmente en una frmula normalizada si se repite muchas veces. En el EJ. 2.1 las dos presuntas D7 de RE b y de SOL, que se alternan entre s de forma claramente irregular, van perdiendo su capacidad de sorprender debido a la repeticin de las mismas, por lo que la atencin del oyente se desva hacia las variaciones en la textura y la orquestacin que se introducen en su presentacin. Se pueden encontrar cientos de ejemplos similares en el campo de la armona, de la meloda., del ritmo, del timbre, de la textura, etc. Por otra parte, un elemer11ct~nal (un acorde, una meloda) puede causar la misma sorpresa si aparece en un contexto claramente no tonal o post-serial; as sucede con la meloda de los cc. 700 Y ss. en el Finale del Cuarteto nO5 de B. Bartk, o con el acorde de Do mayor que cierra la Polymorphia de K. Penderecki. 2.5.4. Inteligencia artificial En una lnea parecida de trabajo, la inteligencia artificial proporciona una eficaz herramienta de trabajo en la experimentacin de la gramtica musical, puesto que, como subraya Natasha Spender, "a pesar de que el 'lenguaje musical' es hasta cierto punto una nocin metafrica, el psiclogo puede estudiar la msica en trminos linglisticos para investigar la naturaleza y los lmites de la capacidad humana para procesar la informacin musical" (Spender, NG 1980: vol. XV, 396). Son dos los aspectos del lenguaje ms susceptibles de ser apreciados por los oyentes (y por el anlisis): el simbolismo y la expresividad de la meloda, y la lgica de los factores armnicos y de la estructura formal. No hay que olvidar, en este sentido, las aportaciones al estudio del lenguaje y a la psicologa que han supuesto la revolucin linglistica de Noam Chomskyl2 y la simulacin por ordenador, ya que stos proporcionan un modelo muy adecuado para aquellas reglas gramaticales de la msica que pueden ser utilizadas inconscientemente por el oyente normal. 2.5.5. Semitica y semntica La semitica .es.la teora general de los signos, aunque a veces se restringe su significado al estudio de los signos en la vida social (DLE 1992, 1861), mientras que la semiologa sera su aplicacin a la interpretacin (de la literatura, de las artes, etc.). Su empleo en el anlisis musical tiene como primera meta la objetividad, y consta de dos etapas, segn Bent: la 'segmentacin', en la que la estructura musical es fragmentada en unidades formales no divisibles ('signos'), y el examen de las relaciones entre dichas unidades. Los signos adquieren significado slo cuando forman parte de la estructura musical en un momento determinado, y cuando se relacionan por ello con otros signos (es decir, cuando se hacenfimcionales). No hay que confundir la semitica
11 Vasea la "desViacin el interesante este~o _~ dedicadowr Meyera la>"Modela> cambioestilisitico", a lo que de y ~omina en el estilo" (Meyer 19561200 1: 81-85). En concretosu gramtica transformaclOnal-generativa sobrla estructura lenguaje. del

con la semntica, que es el estudio del significado de los signos y sus combinaciones, pero cuyo campo de accin se sita ms cerca de la esttica musical y de la fIlosofa. 2.5.6. Implicacin-reaiiiaCin Como consecuencia de la aplicacin de la teora de la informacin al anlisis musical, autores como Eugene Narmour y Leonard B. Meyer concretaron en el concepto de implicacinrealizacin todo lo explicado sobre la creacin y cuhninacin o frustracin de expectativas, lo que contrapone este principio frontahnente con los fundamentos del anlisis schenkeriano. Es decir, mientras Schenker intenta demostrar que toda la msica (del perodo tonal, por lo menos) est construida segn un esquema meldico-armnico que se resume en la estructura fundamental (Ursatz) T - S - D - T, Narmour, Meyer y otros autores han subrayado que el material musical puede tener variadas implicaciones, cuya realizacin provoca una mayor o menor sensacin de culminacin (como ya vimos en el punto 2.5.3 con el acorde de D 7), pero que en todo caso no pueden ser predichas de antemano. Como recuerda Bent, hay varias dimensiones o niveles en el concepto de implicacin-realizacin (un simple pasaje, una seccin, un movimiento completo, etc.), y adems pueden existir implicaciones que se realicen slo parciahnente, o realizaciones que provoquen a su vez nuevas implicaciones. 2.5.7. Nivel La palabra nivel tiene varias acepciones en msica. En semitica musical, nivel es cada uno de los sucesivos procesos de segmentacin a los que se somete una estructura musical. Sin embargo, Molino y Nattiez han utilizado el trmino para defmir tres formas de acercamiento a una obra musical. Segn Bent, el niVel neutro concierne a la obra en s misma, sin condicionantes histricos o interpretativos. El nivel poitico se centra en la gnesis de la obra, donde las consideraciones histricas, sociales, polticas y estilsticas tienen un gran peso. El nivel estsico alude a la recepcin de la obra por parte del oyente y al juicio critico que ello d lugar. El anlisis musical debera realizar una sintesis de los tres para tener una visin completa del lugar que ocupa la obra en el seno del mundo artstico. Tambin se puede entender la palabra nivel en el sentido que Jan LaRue aplica al trmino. dimensin, es decir, como los diferentes acercamientos a la obra musical desde el punto de vista del 'tamao' (LaRue 1989): pequea dimensin (motivo, frase), dimensin media (perodo, seccin, parte), gran dimensin (movimiento, obra, conjunto de obras); o utilizada como hace Berry en sus anlisis de algunos pasajes especialmente complejos desde el punto de vista armnico, en los que dispone dos, tres y hasta cuatro niveles tonales (es decir, analizar el fragmento visto en la tonalidad principal y en dos o tres secundarias) en una estratificacin que denomina anlisis multinivel (Berry 1987).

17

3.4. NEOMODALISMO

EN LOS SIGLOS XJX Y ~X

Desde el comienzo del siglo xix. y conviviendo con el sistema tonal entonces illperante, empezaron algunos compositores-,a introducir en sus obras melodas, armonas o pasajes completos basados en los antiguos modos gregorianos, que no encajaban en el sistema meldicoarmnico sobre el que se fundamenta la tonalidad. Ello responde claramente al proceso de ampliacin tonal que tuvo lugar a lo largo de dicho siglo, y que culmin con la disolucin de la tonalidad tradicional. Desde entonces hasta hoy no ha dejado prcticamente de utilizarse el neomodalismo como uno de los medios ms eficaces para conseguir nuevos recursos creativos. Es necesario distinguir tres tipos de neomodalismo, segn el tipo de modos sobre el que se fundamentan: los 12 modos eclesisticos (con algunas reducciones y ampliaciones, como ahora veremos); los modos procedentes del folklore de un pas, regin o cultura; y los modos originales creados por los compositores. Un tema como ste podra llenar un libro entero, por lo que aqu nos limitaremos a esbozar las lneas maestras del neomodalismo y las pistas ms significativas que permiten su deteccin, junto con unos pocos ejemplos. 3.4.1. Neomodalismo basado en los modos eclesisticos

Los compositores dl perodo romntico buscaron en los modos gregorianos sus rasgos meldicos (y armnicos) distintivos, pero no tuvieron en cuenta la distincin entre modos autnticos y plagales, puesto que el mbito escalstico de sus obras super;.::ba con mu.cho ~! reducido registro vocal medieval. El sistema modal se reduca as a 6 modos, nombrados de acuerdo con los autnticos: drieo, frigio, lidio, mixolidio, elieo y jnieo. A ellos habra que aadir un sptimo modo muy poco frecuente, el loerio, cuya finalis sera el si. De esta forma existira un modo por cada grado de la escala diatnica, recordando as los viejos tonoi griegos. Naturalmente, cada uno de los modos se considera ahora transportable a cualquiera de los doce grados de la escala cromtica. Su nomenclatura es muy sencilla: en vez de DO re (que implican, como sabemos, DO mayor o re menor), diremos RE lidio, fa drieo, LA mixolidio o sol frigio, por ejemplo, sin aadir nunca mayor o menor, ya que cada modo lleva implcita un tipo de 3a desde la tnica (menor para el drieo,frigio, elico y loerio; mayor para los restantes). A continuacin haremos un recorrido por los diferentes modos, al igual que hicimos con los tonos, para estudiar sus rasgos meldicos y armnicos ms significativos y comprobar despus su utilizacin en algunos ejemplos. Ioricq Polo central: re. Escala: re-mi-fa-sol-la-si-do. Acorde central: re-fa-la (menor). Rasgos: coincide con una escala menor natural con el VI grado elevado. Por ello se suele potenciar tanto el uso de dicho grado meldico como los acordes que lo contienen (Sp y S, especialmente).

Polo central: mi. Escala: mi-fa-sol-la-si-do-re. Acorde central: mi-sol-si (menor). Rasgos: coincide con una escala menor natural con el grado rebajado. Ello implica un acorde propio de V grado con sa disminuida (d5, o bien, si se utiliza la d~minante tonal, una dominante asmismo con sa disminuida (D5, uno de los rasgos ms caractersticos del modo, as como el uso de los acordes sG y sG6 (ste ltimo en realidad una D 7 sin fundamental). El enlace de cualquiera de los tres con el acorde central t produce el paso meldico de sensible descendente fa - mi.

II

~idiq Polo central:fa. Escala:fa-sol-la-si-do-re-mi. Acorde central:fa-la-do (mayor). Rasgos: coincide con una escala mayor con el IV grado elevado. Para destacar este rasgo se emplea, adems del propio grado rrieldico, el acorde de II grado con o sin 7a (sol-si-re-lJaJ), que no debe confundirse aqu con la funcin de una dominante de la dominante (Dn).

Polo central: sol. Escala: sol-la-si-do-re-mi-fa. Acorde central: sol-si-re (mayor). Rasgos: coincide con una escala mayor con el VII grado rebajado. Esto implica una distancia de un tono entre dicho VII grado y la tnica, lo que le hace perder su carcter de sensible. Dos de los tres acordes que incluyen este grado pueden tener, adems, carcter de dominante, aunque pierden su papel funcional tonal al estar minorizados: V}) y VII (ste con o sin fundamental). Sin embargo, pueden operar como "dominantes suplentes" en las cadencias, que adquieren as un sabor arcaizante tpico del modo.

Polo central: la. Escala: la-si-do-re-mi-fa-sol. Acorde central: la-do-mi (menor). Rasgos: "toincide plenamente con una escala menor natural con su armadura. otignat:--Esfo-ifpliea de nuevo un VIl grado a distancia de 2a M de la tnica, que puede pertenecer a los acordes de ID, V VIl. Las dos ltimas son -COIDO en el modo mixo/idio- dominantes no funcionales tonalmente, pero s utilizables como "suplentes", originando pasajes armnicos con sonido arcaizante o popular. Locriq Polo central: si. Escala: si-do-re-mi-fa-sol-la. Acorde central: si-re-fa (menor y disminuido). Rasgos: se aproxima a una escala menor natural pero con el V grado a distancia de sa disminuida desde el polo central. Este rasgo va a marcar ms que ninguno el sonido del modo, puesto que genera, en primer lugar, un acorde central con sa disminuida, inestable desde el punto de vista tonal y modal, adems de imposibilitar la relacin de 53 justa entre el V y el 1 grado. Los acordes que contienen el fatdico grado son, adems del central (I), el ID y el V (falsa dominante construida sobre el V grado rebajado: fa en vez de fa #). Su utilizacin es muy poco frecuente, por las dificultades tcnicas que plantea desde el punto de vista meldico y armnico.

Polo central: do. Escala: do-re-mi-fa-sol-Ia-si. Acorde central: do-mi-sol (mayor). Rasgos: coincide plenamente con una escala mayor. Por ello mismo es bastante dificil precisar cundo una obra suena a modo jnico y cundo es simplemente un pasaje tonal en modo mayor. Ser realmentejnico un pasaje en el que se eviten las relaciones tonales ms habituales (progresiones, cadencias normales, grados fuertes) y se potencien otros enlaces entre acordes u otros grados, por ejemplo. Hay, adems, autores cuya obra tiene ms predisposicin para ello por su relacin habitual con las escalas folklricas, como puede ser el caso de Moussorgsky, Janack o Bartk.
**********

Los compositores del siglo XIX y especialmente del siglo XX aplicaron ,a los modos los mismos recursos y las nuevas tcnicas que ya venan aplicando a las obras estrictamente tonaIes. En cuanto a la armona, ya vimos que la poIifona medieval y renacentista tom gradualmente

conciencia de las posibilidades armnicas que ofrecan los materiales modales, hasta hacer del acorde de tnica y de sus relaciones con el resto de acordes el fundamento de la estructura musical, reduciendo a dos los modos utilizables. La construccin de acordes tradas por terceras sobre una escala tonal, base de la diferenciacin -funcional entre acordes bsicos o primarios y complementarios o secundarios, se puede aplicar tambin a las escalas modales, lo que implica una nueva ampliacin de los materiales tonales. Los siete modos descritos, con sus rasgos meldicos peculiares, proporcionarn nuevas relaciones armnicas, por la diferente ubicacin de los acordes bsicos (el de tnica y los dos acordes con 53J que contienen el sonido distintivo del modo) y los complementarios (el resto). Pero, adems, ahora es posible plantearse la construccin de acordes tradas, cuatradas, quintadas, etc., en respuesta a la mayor densidad vertical propia de la poca, y adems hacerla mediante superposiciones de terceras, segundas o cuartas, lo que abre un enorme abanico de nuevas posibilidades. Al igual que sucede con la msica tonal, en la que parte de la variedad y a la vez de la cohesin reside en los cambios de tonalidad, tambin aqu es posible cambiar de un modo a otro, por lo que se impone una ampliacin de la terminologa al USOI8. Son posibles los siguientes procesos: cambio de modo (sin cambio de tnica) . cambio de tnica (sin cambio de modo). doble cambio de modo y de tnica.
e

Otro de los procedimientos habituales dentro del neomodalismo es la polimodalidad, que consiste en la simultaneidad de dos o ms modos diferentes sobre una misma tnica o sobre varias, as como la politonalidad, que en sentido amplio sera la simultaneidad de dos o ms tnicas, basadas en escalas tonales o en una o varias escalas modales. La polimodalidad sobre diferentes tnicas y la politonalidad basada en modos diferentes son, en esencia, lo mismo, por lo que slo el criterio dominante o el predominio de la fuerza actuante en el pasaje analizado permitir decantarse por unau otra. 3.4.2. Neomodalismo basado en los modos del folklore

Otra de las fuentes de inspiracin para los compositores de los siglos XIX y XX han sido las escalas procedentes de la msica popular, folk1rica o de tradicin oral, en gran parte debido al auge en esta poca de muchos nacionalismos, y en parte como mera va de ampliacin de los recursos meldico-armnicos disponibles. La amplia lista de escalas folklricas que han sido utilizadas en las obras de este perodo ser resumida y ejemplificada aqu, por razones de espacio, con algunas pocas muestras ilustrativas. Al igual que suceda con los modos eclesisticos, cualquier escala folklrica original o modo derivado de ellas se puede transportar a cualquier altura de la escala cromtica de doce sonidos. Las escalas pentfonas, como su nombre indica, tienen slo cinco sonidos. Las ms usuales proceden de Asia (China, Japn y Sureste asitico) y de Amrica. En ellas alternan las segundas menores o mayores con las terceras menores o mayores 19. Al igual que en la escala diatnica de 7 grados, es posible adems obtener modos de cada una de las escalas pentfonas. La escala original es siempre el er modo, y las escalas obtenidas a partir del 2, 3, 4 y5 grados proporcionan los modos :r aSO. Las escalas bexfonas20, por su parte, constan de seis sonidos, pero las ms usuales no proceden de la msica tradicional, y sern estudiadas, por tanto, en el siguiente apartado. Las escalas beptfonas y octfonas populares ms frecuentes son las que figuran en la Tabla.
18 Es en este mOOlentocuando caemoo en la cuenta de la inexactitud del tnnino etI!P!~""''''' indicar didlo cambio. La ~. [el tonp del hab];l o ~ latn modulatio, <we significaritmo, a una ~cia modi1laci~Slmrificao mdUlo,pero no modulacin --del amto] a l~ musicales, a UQ medida, ritm ociginalmente S!Xlleter o a una med1aa

WVecoonotaclooes ~~liqt)ell necesanamente un cambio.. a o sistema tem~ de ~ La ~oo ocigl}ales,OOSadoo n difurentes sistemas.de afinacin. Estode estas escalas implica acatar la alar2arpelog y en el en es especialmente evidrote en o escila 100 intervaloo flf,dro ambasprocedentes delava y Bali Mantmemoo, poc unidad, el prefijOhexa- (raz latina) en lugar de exa- (raz griega).

La escala que origina las presentes en la andaluzd1 son

hngara menor parte de una escala menor con el 4 y el 7 grados elevados, 10

meldicas tan caractersticas de dicha msica, tambin dos 28 aumentadas escala oriental. Por su parte, la escala espaola y especialmente la escala la base de tanta msica de corte nacionalista o andalucista de autores como

Albniz, Falla o Turina. Junto con la relacin de sensible descendente entre elfo y el mi, tpica de la escala andaluza, sin duda, es la duplicacin del ID del modo frigio, lo ms caracterstico grado, que en su versin natural tiende meldicamente hacia abajo (sol ~ fa ~ MI) y en su versin alterada ejerce como sensible ascendente (sol # ~ la), mientras que en el proceso armnico cadencial, el descenso por grados hacia el acorde central (MI) est marcado por el uso primero del sol natural (en el acorde de ID grado) y luego del sol # en el acorde de 1 grado. Sobre la base de esta relacin bsica los compositores han creado mltiples variantes mediante cromatismos, notas aadidas, variantes armnicas, etc., aunque muy pocas veces han mantenido un "comportamiento modal" hasta el fmal, cediendo por tanto ante las directrices tonales que hacen sonar al 1 grado como una dominante del IV grado. De esta forma, en la escala andaluza sobre lW la tnica acaba siendo la menor, y el acorde de JvfI se utiliza como su dominante, desvirtuando as completamente el sentido y los rasgos del modo.

3.4.3. Neomodalismo

basado

en escalas o modos de nueva creacin

Adems de los modos procedentes del canto gregoriano o de la tradicin popular, los -compositores cre&ron hUevaseScalas combinando artificialmente tonos y semitofios-=dentro del marco de la octava. En algunos casos buscaron algn tipo de simetra o de igualdad en la divisin del espacio, pero tambin hay escalas cuyo origen deriva de construcciones verticales. -Sin duda, el compositor ms notorio en este sentido es Messiaen, gran parte de cuya obra se basa --en el aspecto meldico-armnicoen un completo sistema de modos tanto originales como de uso comn (los modos de transposiciones limitadas) construidos mediante divisiones iguales de la octava (2 M, 38 m, 38 M Y 48 A). De los 7 modos propuestos, el Modo 1 coincide con la escala de tonos enteros; el Modo 2 est basado en la divisin de la octava en cuatro 38 m y coincide con la escala simtrica; el Modo 3 divide la octava en tres 38 M, Y los Modos 4 a 7 en la divisin en dos 48 A 58 d (Messiaen 1944). En la Tabla se pueden observar las escalas de nueva creacin ms utilizadas, as como los Modos 3 a 7 de Messiaen.

o.

Las tres primeras

escalas

son hexfonas,

y dos de ellas estn

basadas

en divisiones

iguales de la octava. La escala prometeo se denomina as por el poema sinfnico Prometeo op.60 de A. Scriabin en el que este compositor utiliza su famoso "acorde mstico" (tambin presente en su Sonata n 7 op. 64 Y en el Poema para piano Vers la flamme op. 72), construido por la superposicin de cuartas desiguales (do - fa # - si b -mi - la - re), cuyo despliegue en horizontal origina la escala. La escala armnica o gama acstica deriva de la serie de armnicos (los primeros siete sonidos diferentes aproximados a la afinacin temperada) y mezcla en ella rasgos del modo lidio y del mixolidio. En la escala enigmtica, por ltimo, se juntan las caractersticas de la escala oriental en su comienzo, y de la escala de tonos enteros con sensible en su final.

21 En el libro de Persichetti Armona del siglo XX (1%1/1985) hay algll!lOO errm:s en la p. 42. dedicada a esta; modoo: la escala criental ms usual de la que vo1veremooa hablar ms delan~ debera llevar el sol natural, ella bemol y el si bemolhn~ hngara menor (la o natural; en el tercer peptagrama la escala denominada ''h.ungna maygr" es evidentfmente la may<r figura en el cuarto pentagrama); la escalanOOlI:JraOa COOlO "espaola de 8 sooidos" dei:Jaia denominarse adaluza: y en esta escala el 5 gradQ es l.U1ol natural no lID sol bemol, puesto que este modo s fulklrico se construye a partir li la escala frigia, que tiene la 53J, Yaade la 3 menoc y mayor.

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iMEYER, L.B.

Emocinysignijicudo

en la msica

(Resumen de conceptos ~

CAPTULO 3

Principios dehlpercepcin continuacin

del modelo: la ley de la buena

Conceptos y~ormulaciones La ley de PragnanzI

bsicas

El axioma fundamental de la teora de la Gestalt es la ley de Pragnanz, que estipula que la organizacin psicolgica ser siempre tan buena como las condiciones predominantes lo permitan. En esta definicin el trmino "bueno" es impreciso: se refiere a propiedades como regularidad, simetra o sencillez. La mente tiene una tendencia hacia la regularidad y la sencillez de la organizacin, lo que se demuestra, entre otras cosas, por medio del hecho de que "todo sistema abandonado a su suerte perder, en su aproximacin a un estado temporal independiente, las asimetras y se har ms regular" (Koffka). Lo contrario tambin es cierto: la buena organizacin, las formas estables, resistirn el cambio y tendern a permanecer constantes an en el caso de que se modifiquen las condiciones del estmulo. Por ejemplo, un tema o motivo que est bien formado ser percibido siempre como una identidad, como el mismo tema, a pesar de los cambios que pueda haber en la instrumentacin, la tesitura, la dinmica o la armonizacin. Pensamiento, memoria y expectativa Sin pensamiento ni memoria no podra haber experiencia musical. Dado que ambos constituyen la base de la expectativa, la comprensin de la forma en que actan arroja luz tanto sobre el mecanismo de la expectativa misma como sobre la relacin de la experiencia anterior con la expectativa. La expectativa depende de forma muy importante de los procesos de la memoria. Mientras omos una obra musical determinada organizamos nuestra experiencia y, a partir de ah, nuestras expectativas, tanto en funcin del pasado de esa obra concreta, que comienza despus de que se haya producido el primer estmulo, como en funcin de nuestros recuerdos de experiencias musicales relevantes anteriores. La ley de Pragllanz funciona dentro del proceso de la memoria, que tiende a completar lo que estaba incompleto, a regularizar lo que era irregular, y as sucesivamente. Adems, aquellas formas que no estn bien definidas y que la memoria es incapaz de "enderezar", completar o hacer simtricas tendern a ser olvidadas. Por ejemplo, las melodas del primer o segundo grupo de temas de una exposicin de sonata se recuerdan mejor que los procesos irregulares y cuasi-caticos de la seccin de desarrollo.

Los principios de la percepcin del modelo Las leyes y principios que siguen estn estrechamente interrelacionados y sus funciones se superponen con frecuencia, por lo que deben ser considerados como distinciones convenientes entre las diversas facetas de la organizacin mental, ms que como funciones mentales claramente separables.

1 Aunque la traduccin literal sera "La ley de la Concisin", el traductor ha preferido mantener el trmino alemn (que, como el de Gestalt, es el generalmente Jinmdido), al igual que hace el propio Meyer en el texto original.

32

La ley del retorno Los diferentes sistemas tonales sobre los que se asienta la msica de las distintas culturas, sean bsicamente meldicos o meldico-armnicos, son todos ellos casos especiales; aunque vitalmente importantes, de lo que se ha llamado la Ley del retorno, que establece que, siendo iguales otros aspectos, es mejor regresar a un punto de partida cualquiera que no hacerla. Esta ley, aparentemente, influye tanto sobre la estructura de las meloda primitivas construidas sobre slo dos o tres sonidos, como sobre la organizacin de las ms complejas estructuras del arte musical. La ley del retorno depende para su funcionamiento de la recurrencia, una forma de repeticin que debe distinguirse de la reiteracin. La recurrencia es la repeticin que tiene lugar despus de que haya habido una desviacin de aquello que se haya establecido como modelo en la pieza concreta. Como hay desviacin y retorno, la recurrencia implica siempre la demora de la expectativa y su realizacin posterior. La reiteracin, sea exacta o variada, es la repeticin sucesiva de un trmino sonoro dado que, incluso si es muy extenso, se percibe no obstante como una unidad. La reiteracin no origina necesariamente expectativas de repeticin posterior; por el contrario, si la repeticin es totalmente exacta y persistente, se espera un cambio, ms que una repeticin posterior; es decir, empieza la saturacin. La ley del retorno parece funcionar de forma muy eficaz cuando el trmino sonoro ha quedado incompleto. Como dicho trmino es una Gestalt que concentra las fuerzas hacia un tipo particular de conclusin, la nica forma en que puede cerrarse es repitindolo con un final nuevo y ms conclusivo. Un corolario de esto podra ser el-hecho de que la recurrenciavariada de un trmino bien formado, pero incompleto, que ha originado fuertes tendencias hacia la complecin, parecer ms un retorno que una recurrencia algo ms exacta de un trmino sonoro cerrado. La opinin que tiene el oyente acerca del significado de cualquier repeticin dada, y a partir de ah su impresin de algo completo, es en parte resultado de la experiencia de ese aspecto del estilo al que llamamos forma. La repeticin tiene un significado en una fuga, otro en un tema con variaciones y todava otro en una sonata. En cada caso se originan diferentes expectativas y entran en juego diferentes modelos de complecin.

CAPTULos

Principios de la percepcin del modelo: el debilitamiento

de la forma

La naturaleza de la forma La comprensin de una serie de estmulos fisicamente diferenciados que configuran un modelo o una forma es el resultado de la capacidad de la mente humana para relacionar entre s, de manera inteligible y significativa, las partes constituyentes del estmulo o de la serie de estmulos. Para que sUIja la impresin de forma debe percibirse un orden en el que los estmulos individuales se transformen en partes de una estructura mayor y desempeen funciones distinguibles dentro de dicha estructura. Por consiguiente, una forma o modelo es un trmino sonoro, y es significativo porque sus consecuencias pueden predecirse con cierto grado de probabilidad2 Una de las condiciones absolutas y necesarias para la comprensin de la forma y para la percepcin de cualquier relacin, no importa cul sea el estilo, es la existencia tanto de semejanzas como de diferencias entre los diferentes estmulos que consituyen la serie en cuestin. Debido a que, tanto desde un punto de vista temporal como msico-espacial, los factores que son responsables en gran medida de la segregacin y de la uniformidad -factores tales como
2

La experiencia de muchos recopiladores de msica popular y primitiva, que han descubierto que muchos cantantes nativos son incapaces de detenerse enmedio de la cancin y continuar desde all, la de muchos estudiantes, que deben volver al comienzo de la pieza interpretada si se equivocan en cualquier punto, demuestran la naturaleza Gestalt de las formas meldicas, que no son slo, por tanto, la mera suma de sus partes.

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la semejanza, la proximidad y la igualdad de estimulacin- admiten varios grados o gradaciones, la valoracin de la forma s relativa, al depender del nivel general de diferenciacin y homogeneidad predominante en el estilo musical concreto. No es suficiente la simple existencia de la diferenciacin y de la unificacin: la articulacin debe estar suficientemebnte marcada y destacada con respecto al contexto en el que parece advertitse. La base para esta regla aparentemente absoluta de articulacin y diferenciacin radica en el hecho de que muestra experiencia estilstica comprensiva, global, nuestra experiencia tanto de Bach como de Bartk, tanto de Mozart como de Monteverdi, da lugar a una norma de vasto alcance de modelo y de forma, del mismo modo que nuestra experiencia estilstica total deviene el fundamento de las normas comprensivas de consonancia y disonancia, y de una norma global de la textura. El debilitamiento de la forma

El hecho de que la valoracin de la forma vare de un estilo a otro, e incluso de una obra a otra dentro de un nico estilo, no quiere decir que todos los modelos o formas de una obra concreta hayan de percibirse como igualmente buenos. Algunas formas parecern a veces ser significativamente ms slidas o estar ms claramente articuladas que otras. La forma puede considerarse como un tipo estilstica medio situado entre los extremos consituidos por la hiperdiferenciacin catica y la homogeneidad primordial. La uniformidad La uniformidad surge cuando los distintos elementos de la organizacin musical -sucesin de alturas, ritmo, armona y timbre- se combinan para crear igualdad, semejanza y equiproximidad de estimulacin en un mismo nivel arquitectnico. En lo que concierne a la sucesin de alturas, se produce uniformidad cuando una serie de sonidos, conjuntos o disjuntos, son equidistantes entre s y no estn diferenciados de ningn otro modo. Si todos los miembros de una serie son equidistantes, ninguno estar marcado para la conciencia y, por tanto, no habr puntos focales en la serie con referencia a los cuales pueda tener lugar la organizacin y pueda originarse la forma. Como todas las escalas cromticas y de tonos enteros -al igual que todas las tradas aumentadas y disminuidas- implican equidistancia intervlica, crean uniformidad y anibigiiedad. Y no es casualidad que este tipo de sucesiones dbiles y ambiguas hayan tendido a identificarse con la afectividad, y se hayan utilizado con tanta frecuencia para expresar una emocin, una inquietud y una ansiedad intensas. La uniformidad de una sucesin de alturas debe estar respaldada por la uniformidad rtmica si se quiere que origine una impresin de homogeneidad y de una forma debilitada. Recprocamente, la uniformidad rtmica producida por la igualdad de acento y de duracin debe estar complementada por la uniformidad en otros aspectos de la serie -tales como la sucesin de alturas, la sucesin armnica y el timbre- si sequiere que la impresin global sea de homogeneidad. La uniformidad armnica puede producirse: 1) como resultado de la igualdad intervlica dentro de la organizacin armnica vertical propiamente dicha; 2) aunque la organizacin vertical est diferenciada, porque todas las armonas de la serie sean exactamente iguales; 3) cuando, aunque se d una diferenciacin entre las armonias contiguas y se desarrolle un proceso, todas las sucesiones que constituyen la serie sean iguales; y 4) por la combinacin de todos estos modos de producir uniformidad o de alguno de ellos. Cualquier sucesin en la que se desarrolle un proceso continuo tender a ser ambigua, debido a la duda sobre el punto en que habr de romperse el proceso o en que habr de concluir la sucesin. Sin embargo, los procesos secuenciales no tienen porqu parecer ambiguos, evidentemente. Si la sucesin es tonal (o est diferenciada de alguna otra forma) y est bien articulada en cuanto al ritmo y a la meloda, tanto los sucesivos intervalos de la secuencia como el punto ltimo de complecin pueden parecer predecibles. Para el oyente, el factor predominante

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es el contexto, que si es controlado dar lugar a poca tensin o incertidumbre, aunque conectado con otros tipos de uniformidad (secciones de desarrollo) puede crear grandes dudas. Las diferencias mnimas Debido en parte a la necesidad de que existan diferencias apreciables entre trminos armnicos sucesivos, las sucesiones armnicas que son menos ambiguas son aquellas que implican cambios de al menos dos sonidos entre los acordes. Una prueba adicional de la importancia que tienen los cambios de altura marcados y perceptibles entre las estructuras armnicas la proporciona el hecho de que, cuando los acordes tienen dos sonidos en comn, tienden a servir como sustitutos entre s, en trminos funcionales (T y Tp, t y tP; D YDp d y dP; S Y Sp, s y sP). Naturalmente, una sucesin armnica fIrme, claramente articulada, no tiene necesariamente por qu ser lo mximo a lo que se pueda aspirar. Las sucesiones vagas y ambiguas, creadas por medio de una diferenciacin mnima, pueden desempear un papel importante en la creacin de tensiones, incertidumbres y expectativa. Tambin debe sealarse que la distincin entre uniformidad y diferenciacin no es siempre tan marcada y obvia corno lo ha sido en los ejemplos citados. La incertidumbre puede nacer como consecuencia de que el oyente sea incapaz de decidir si la serie de estmulos es temtica o no. -La textura La textura est relacionada con las formas en que la mente agrupa los estmulos musicales en figuras simultneas, una fIgura y acompaamiento (fondo), y as sucesivamente. Debido a la inexistencia de un fondo dado y necesario en la experiencia auditiva, la mente del oyente es capaz de organizar los datos que le presentan los sentidos de varias formas diferentes. Puede percibirse que el campo musical contiene: 1) una nica figura sin ningn fondo (piezas para instrumentos "meldicos" solos); 2) varias fIguras sin fondo (composicin polifnica de varias voces claramente separadas e igualmente formadas); 3) una o a veces ms de una figura acompaada por un fondo (textura tpicamente homofnica de los siglos XVIII y XIX); 4) un fondo solo (introduccin a una cancin, por ejemplo); 5) superposicin de pequeos motivos que son similares pero no exactamente iguales, y que tienen poca independencia real de movimiento (texturas heterofnicas); y otras muchas combinaciones posibles. La mente del oyente que produce dicha organizacin no es una tabula rasa neutral y desinteresada. El campo de estmulos est organizado, al menos en parte, sobre la base de la experiencia pasada -los hbitos de discriminacin y percepcin aprendidos por el oyente-. Este tipo de aprendizaje, al dirigir la atencin del oyente hacia ciertas partes del campo total, condiciona lo que se busca y se espera, y modifica, por tanto, lo que se percibe. El oyente ejercitado ha aprendido a dirigir su atencin de maneras especficas, dependiendo de las circunstancias estilisticas. En primer lugar, la textura desempea un papel muy importante a la hora de determinar el sentido que el oyente tiene acerca de lo que est formalmente completo. La textura no acta, por regla genera~ corno una variable independiente. Los cambios en la textura se suelen producir en conjuncin con cambios en otros aspectos de la organizacin musical. Sin embargo, la meloda, la tonalidad, la instrumentacin, etc., pueden variar indefInidamente mientras la organizacin textural permanece bsicamente constante. En segundo lugar, puede surgir la sensacin de una textura incompleta como resultado de la existencia de distancias anormalmente grandes entre las partes del campo textura!. Por ltimo, una serie de estmulos puede parecer incompleta porque su uniformidad haga que se entiendan como constituyentes de un fondo o acompaamiento para un tema o meloda que est todava por venir.

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