ARTE, NARRATIVA E VERDADE: A CONTEMPORANEIDADE AUSENTE E O LIVRO DE HISTRIA Emerson Dionisio G.

de Oliveira Universidade de Braslia

A arte contempornea no fcil. Muitos motivos fazem dessa modalidade de arte, que h muito se institucionalizou, um problema para sua prpria difuso. Contudo, estranho perceber quo apartadas esto certas esferas de conhecimento da arte visual produzida em nosso tempo. Um dos motivos que me levaram a produzir esse estudo est ligado a recorrente ausncia de reprodues de obras de arte contempornea em livros escolares na rea da histria, publicados partir dos anos 90. Problema que merece ser evidenciado, mesmo porque me parece que a soluo no passa apenas pelo desejo ou resoluo de fazer com que tal arte seja difundida por meio dessas publicaes1. preciso compreender porque o mercado editorial e os autores voltados para esse segmento no investem na ilustrao de temas contemporneos com a arte produzida na mesma poca. As publicaes escolheram, por sua vez, a fotografia a partir do registro jornalstico para conferir a tais temas um discurso constitudo pelo universo miditico. Antes de adentrar na questo dos livros escolares pertinente esclarecer o que estou denominando como arte contempornea. Nas ltimas dcadas, historiadores da arte voltados arte atual em todo mundo encontram grande dificuldade para compor padres que ajudem a definir a contemporaneidade em arte. Isso se deve graas a fatores que podem ser encontrados nas proposies e atitudes de artistas como as do americano Joseph Kosuth, do alemo Joseph Beuys ou do brasileiro Nelson Leirner, segundo as quais qualquer coisa pode ser arte e qualquer um pode ser artista, no existindo mais um jeito especial pelo qual algo se parea com arte, nem uma ao especial que marque algum como um artista 2. Para enfrentar essas questes, uma rede de instituies tem criado condies para a compreenso (e produo) desses novos comportamentos e valores da arte e demonstrando, para espanto dos ingnuos, que nem tudo transformando em arte e, desta forma, no qualquer um que interpretado como artista . Museus, universidades, galerias (mercado), crticos e mdia tm eleito, nas ltimas quatro dcadas, a arte e os artistas que melhor (essa ao menos a pretenso) representam ou singularizam o nosso tempo.

Para alm da importncia e dos limites dessas instituies, um dos pontos paradoxais da produo artstica contempornea, inventariado nesse processo, sua relao com sua prpria historicidade. Como fenmeno cultural particular, a arte contempornea tem navegado entre constituir-se como uma produo pretensamente atemporal e, simultaneamente, alimentar-se de inmeras narrativas histricas3. Essa contradio est na raiz de grande parte dos problemas enfrentados na atualidade no que tange a sua divulgao por protocolos e mdias escolares, por exemplo. Como conceito e instituio, a arte contempornea sedimentou suas razes, em parte, na crena de que sua matriz geradora est perpetuamente ligada experincia do presente, seno a do devir. Mesmo esse conceito sofreu mutaes nas diferentes dcadas que rotularam a produo sucessora do modernismo
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(no final dos anos 50 at os nossos dias). Minha

abordagem tem como finalidade pensar, inicialmente, como delicado apropriar-se de objetos artsticos que ainda no foram absorvidos por hierarquias e classificaes. Delicadeza, contudo, que no pode ser usada como desculpa para o silncio e a inaptido, uma vez que tal arte aquela que imediatamente nos fala das inconstncias, controles e incertezas de nosso dia a dia. A pluralidade cultural um elemento constitutivo da produo contempornea e s esse fator seria suficiente para balizar sua divulgao junto a narrativas de temas histricos ocorridos nos ltimos quarenta anos. Contudo, me parece que a pluralidade venha ser justamente um problema para os educadores, instituies de ensino e mercado editorial. Mesmo administrada por um voraz sistema institucional, a arte contempornea ainda no passou pelo processo narrativo da histria da arte que lhe confere uma certa unicidade discursiva. Pelo contrrio, o trabalho est em plena operao. Para tanto, nesse mesmo perodo temos assistido a emergncia de um esforo para garantir a uma dada arte contempornea um lugar privilegiado dentro dos muros da histria da arte e para dot-la de um lugar de memria a partir de determinados mecanismos. Esse esforo vem obedecendo a certos cnones que em muitos sentidos negam a prpria pluralidade da arte desses ltimos anos e que, em certa medida, pode acabar transformando-a numa anttese cultural de nossa poca. O mercado editorial em questo conhece os riscos de perto e tem pouca influncia sobre suas dinmicas5. O que arte hoje, mesmo tendo algum nexo causal com a histria da arte hoje, no ter a garantia do prestgio no futuro. Um leitor atento, me dir que nada possui garantias quando envolvemos nossas perspectivas para o devir. Contudo, h todo um aparato institucional que garante a sobrevida de outros bens culturais ou ao menos sua salvaguarda material e simblica. Aparato que a arte contempornea ainda esfora-se por constituir. Antes

que isso ocorra (o processo est em marcha), uma obra compreendida como arte, herana dessa operao plural, pode deixar de fazer sentido, perdendo espao para outras obras. Do ponto de vista da histria cultural e da nova museologia 6, esse processo de seleo no um problema em si. Mas torna-se uma dificuldade para anlises mais demoradas a medida que continua sendo representado como um processo natural, regido por outsiders, eliminando de cena suas tenses correntes 7. De fato, compreender tais problemas crucial para a apropriao de obras de arte atuais. O mercado editorial parece aguardar que o circuito construtor das narrativas busque na memria das narrativas passadas da histria da arte o lugar da constituio da memria sobre a arte contempornea. Ou seja, a arte das ltimas dcadas, passaria a ser, num sentido duplo, o lugar autorizado do contemporneo, desde que tenha sentido dentro das narrativas passadas. Sendo assim, o livro escolar passa a constituir no s parte de sua memria institucional a partir de seu acervo selecionado, mas tambm a gerar a partir dele sua contribuio, cada vez mais dominante, do que vem a ser aceito para os cnones da histria e crtica da arte. Ao nos aproximarmos desse processo complexo e incerto, vejo o quo esse movimento acentua cada vez mais o paradoxo entre uma arte pretensamente atemporal e uma arte dependente da histria. Exemplos desses procedimentos no faltam quando olharmos outras nomenclaturas da histria da arte. Essa mesma construo foi operada para absorver o vocabulrio modernista, fazendo de obras como Operrios (1933) de Tarsila do Amaral ou os Retirantes (1944) de Cndido Portinari, cones autorizados dos anos 30 e 40. Ao passo que artistas como Mrio Zanini, Jos Pancetti e Aldo Bonadei, igualmente relevantes para o modernismo, podem parecer inadequados, buclicos, para ilustrar as transformaes sociais da Era Vargas. Para criar um discurso uniforme e o mais homogneo possvel, parece ser sempre necessria uma contnua operao de seleo. Ou seja, uma contnua leitura da prpria histria da arte atravs das relaes com outras narrativas histricas. Essa re-seleo que parece afastar a arte contempornea das salas de aula, por ser justamente uma arte inacabada e incerta, cujos cones ainda no foram escolhidos. A operao em si uma questo, sobretudo, das instituies da arte. O problema que boa parte do universo institucional que produz e faz circular elementos simblicos a partir do livro didtico (outra instituio) faz-se refm desse movimento ao invs de interferir nele. Ao mesmo tempo, imagens so estritamente indispensveis na sociedade contempornea e onde a arte perde seu espao outra matriz imagtica entra em seu lugar, provocando deslocamentos

discursivos que devem ser observados com ateno. Eis o caso da predominncia do fotojornalismo. Temporalidades Podemos visualizar o problema a partir de duas temporalidades. A primeira mencionada que depende das instituies da arte em selecionar os cnones artsticos representativos de um determinado momento e a segunda, prpria do universo educacional, refere-se ao tempo que determinado conhecimento se escolariza disposio de alunos e professores. Tais temporalidades esto naturalizadas por instituies diversas que demandam poder e concentram tenses em todas as pontas do processo que levam uma obra de arte do atelier do artista sala de aula. O mercado editorial (aqui incluindo autores) tem observado esse deslocamento de modo passivo e em muitos casos sem lhe conferir a devida ateno. Enquanto Rugendas, Debret, Florence, Pedro Amrico, Victor Meireles, Albert Eckhout, Aleijadinho, Antonio Parreira, entre outros, ilustram os temas relacionados Colnia, aos Reinados e mesmo a Primeira Republica, quem passou a dominar a cena a partir da foi a fotografia. As ilustraes enfileiram-se a partir de uma lgica evolutiva das tcnicas. No interior da periodizao tradicional da histria brasileira, as imagens que povoaram o Brasil colnia so advindas da pintura, algumas gravuras e raros desenhos, alm de um espectro de imagens cartogrficas. Por si s muitos dos livros observados, como era at pouco tempo comum no universo dos museus, misturam diferentes temporalidades: vemos, por exemplo, um texto sobre o descobrimento do Brasil ao lado de uma pintura de Victor Meireles, A primeira missa de 1861 8. As licenas histricas podem ser justificadas pela ausncia de fontes imagticas no perodo colonial. Justificativa frgil, pois falta aos editores certa ousadia na publicao de obras menos conhecidas ou iconografias paralelas 9. H aqui ainda um apego s iconografias que balizaram o inicio do ensino de histria laico no Brasil, ou seja, um apego pintura histrica ou de gnero histrico. As excees esto presentes no perodo aurfero em Minas Gerais, cuja produo de obras de arte esto representadas pelo vocabulrio sacro, algo que pode ser explicada pela posio que o barroco em especial o mineiro possui dentro do imaginrio de historiadores, em particular, entre os historiadores da arte 10. No sculo XIX, teremos a profuso de imagens oriundas das mesmas tcnicas acrescidas de fotografias para ilustrar o final do sculo em questo. Nesse momento, as temporalidades aparecem prximas. Mesmo quando encontramos o leo Independncia ou Morte (tambm

conhecido como O Grito do Ipiranga) de Pedro Amrico, obra de 1888, ilustrando a proclamao da independncia brasileira, ocorrida 66 anos antes, podemos conferir uma ligao mais lgica entre a pintura com tons picos do pintor com o modo como a prpria historiografia tendeu a narrar a emancipao do pas desde o ocorrido Malho. A fotografia que predomina nas ilustraes de temas inseridos a partir da Republica so de trs engenharias estilsticas: antro-etnogrficas; documentais e domsticas. O universo pictogrfico cada vez menos utilizado. Dois motivos parecem ser mais aparentes e me servem como suposies. O primeiro que tais suportes (pintura, gravura e desenho) deixam, no modernismo, o universo da representao histrica. No h mais a pretenso de se retratar um determinado momento histrico ou mesmo uma necessidade naturalista no tratamento dos motivos. Mesmo assim, raro encontrar uma publicao que no faa uso de uma pintura de Candido Portinari, de Tarsila do Amaral ou de outro artista, at porque muitos tm a Semana de 22 (evento que nenhum dos dois mencionados participou) como tema obrigatrio. O que surge a partir da Segunda Guerra Mundial so fotografias de outros dois registros: o publicitrio e o jornalstico. Mesmo com excees e colees anteriores, sabemos que o advento da publicidade deu-se apenas nos anos 50 e o fotojornalismo adquiriu peso institucional a partir dos anos Vargas. No tenhamos iluses de que sob a fachada retrica da fotografia jornalstica h, tambm, a sua meia-irm a fotografia publicitria. Quando a fotografia publicitria comeou a ser efetivamente praticada no Brasil, em 1949, ela tinha um estilo inventivo e romntico que denotava a poca e o seu criador, o cearense Francisco Albuquerque (1917-2000). Albuquerque se mudou para o Rio de Janeiro em 1945 e, logo em seguida, para So Paulo, onde montou seu estdio. Em 1948, foi convidado a fazer a primeira campanha publicitria para a Johnson & Johnson. At ento, a publicidade era feita por ilustraes. As poucas fotos utilizadas em campanhas vinham do exterior. Pelos relatos deixados por Albuquerque, assim como ocorre atualmente, raramente os fotgrafos tinham liberdade para criar nesse ramo. Ele recebia um layout elaborado por publicitrios ou por um diretor de arte. Vista agora, a publicidade feita nos anos 50 nos leva a uma reflexo sobre os caminhos que a fotografia publicitria tomou. Nas fotos de Albuquerque, geralmente em preto-e-branco e sem retoques, as pessoas parecem de verdade, com imperfeies incorporadas. H um enfoque mais na famlia do que na individualidade. As imagens jornalsticas e publicitrias no estavam to separadas naqueles anos12.
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. O que chama

ateno, contudo, o surgimento de imagens oriundas de jornais como charges da revista O

Quando a fotografia comea a entrar no universo didtico, a partir do momento que os meios de reproduo comeam a se popularizar nos anos 70, ela encontra toda um universo profissional da Histria (educadores, pesquisadores, gerentes etc) despreparado para o seu uso crtico. Atualmente, utilizar fotografias como fontes para a pesquisa e divulgao histrica j no chega a ser nenhuma inovao metodolgica
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. No entanto, nem sempre esse uso foi

pacfico, como atesta Boris Kossoy, segundo o qual: "... no haveria exagero em dizer que sempre existiu um certo preconceito quanto utilizao da fotografia como fonte histrica ou instrumento de pesquisa". Segundo esse autor, razes de ordem cultural como a fora da tradio escrita na transmisso do saber e a dificuldade na anlise e interpretao de informaes que no sejam transmitidas "segundo um sistema codificado de signos em conformidade com os cnones tradicionais da comunicao escrita" , estariam na base de tal resistncia.14 Acrescentaria, ainda, a velha tradio de desconsiderar a fotografia como elemento imagtico menor diante dos efeitos da pintura e suas congneres tradicionais. Fora dos portes da histria da arte, a iconografia s se expandiu a partir dos anos 70 do sculo XX
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. H, evidentemente, como qualquer documento de qualquer linguagem ou

suporte, peculiaridades e cuidados especiais que devem ser observados no trato de fotografias como fontes histricas. Dentro da tipologia tradicional relativa s fontes de investigao histrica, a fotografia insere-se na classificao de fonte icnica, a diferenciar-se, por exemplo, de outros tipos de fonte: escrita, oral, material etc. Em sua natureza de fonte icnica, a fotografia pode ainda ser classificada em dois subgrupos, as fontes iconogrficas originais e as fontes iconogrficas impressas. O segundo o que me interessa como elemento miditico apropriado pelo mercado editorial voltado para as publicaes escolares. Ao encontramos a reproduo de uma fotografia num livro escolar, retirada de contextos miditicos diferentes daquele que a recebe, temos que considerar que perceb-la como fonte histrica tom-la em sua dupla natureza, de "matria e expresso", isto , de artefato e de registro visual 16. Em minhas especulaes, considero que os livros consultados reproduziram as imagens em milhares de exemplares, esvaziando a relevncia do documento fotogrfico (artefato) para ressaltar a das prprias imagens reproduzidas (registros visuais). Assim, estarei realando menos seu carter material e mais o seu carter imagtico, visual. No h, contudo, como separar ambas as naturezas, inerentes que so, tal como forma e contedo, fotografia como fonte histrica. Uma vez que a reproduo macia da fotografia alcanou um grau de naturalizao que nenhuma outra tcnica (pintura, gravura, escultura) jamais gozou.

Verdade Aspecto particularmente importante da imagem proveniente do fotojornalismo o que relaciona a imagem realidade por ela registrada. Desde o advento da fotografia, em meados do sculo XIX, e do fotojornalismo, no incio do sculo XX, h um forte trao de identificao no necessariamente de identidade entre a fotografia e o fotografado, entre a imagem (fragmento congelado de um instante em determinado espao e tempo) e a aquilo que denominamos como real percebido. como se o fato da imagem fotogrfica resultar objetivamente de um procedimento fsico-qumico (a captura de uma imagem e sua fixao em dado suporte) obstrusse a percepo de que foi aquele e no outro qualquer aspecto da realidade o que foi subjetivamente escolhido (e, em igual medida, que foi tecnologicamente possvel registr-lo). Essa peculiaridade da fotografia, de induzir o seu receptor crena de estar diante da realidade objetiva, sem interferncias ou mediaes, conferiu uma credibilidade documental a essa tecnologia. Essa credibilidade est, ainda, ligada ao "paradigma da fotografia como testemunha espontnea".17 Essa suposta credibilidade e imparcialidade da fotografia provm de sua "condio tcnica de registro preciso do aparente e das aparncias",18 como se "... a prpria luz escrevesse sobre a superfcie sensibilizada da chapa fotogrfica sem a menor interveno humana".19 Desmistificando implacavelmente essa iluso, Cssia Gonalves alerta: As possibilidades de manipulao antes e depois da realizao do registro, como o arranjo da cena a ser fotografada e a trucagem feita no laboratrio, forjando assim o real segundo interesses especficos, bem como a viso de mundo do fotgrafo levando construo de um sentido, so pontos sempre levantados com relao objetividade da imagem fotogrfica.20
O alerta de Gonalves parece-nos mais premente e pertinente na medida que o prprio estatuto fotogrfico no sculo XXI comea a desmoronar frente a possibilidade de construir melhores mentiras visuais a partir do aparato tecnolgico a disposio. Contudo, toda a estrutura do

discurso jornalstico, por diferentes caminhos e estratgias, ainda visa ligar o veiculado ao real. Nessa perspectiva, a relevante observao de um fotgrafo de imprensa ao refletir academicamente sobre seu ofcio parece-nos providencial: ... o reprter fotogrfico, pautado por eventos especficos da vida social, tem de recortar uma cena e escolher seus personagens, segmentando a ao em momentos

especficos, interferindo na realidade registrada, fazendo com que suas fotografias encerrem ndices de sua relao subjetiva com os fatos. Alm disso, a fotografia de imprensa aparece sempre em um contexto, cercada pelas matrias, manchetes e legendas, visando, muitas vezes, defender as linhas editoriais dos respectivos veculos ou as idias preconcebidas de seus editores.21

Esse contexto parece-me associado a toda uma estrutura miditica que necessita autorizar seu discurso como aquele que melhor e/ou mais rapidamente representa a realidade. A fotografia surge assim como elemento importante na confeco do contexto como texto do presente vivido, experimentado e atualizado. Nesse aspecto o fotojornalismo liga-se com propriedade ao discurso que alicera a tcnica fotogrfica desde sua criao: o discurso cientifico do registro imediato da physis, representado como uma verdade do olhar22. Nas sociedades ocidentais, tradicionalmente desde o sculo XIX, a verdade est centrada no discurso da cincia e nas instituies que lhe deram abrigo. O processo de criao da fotografia decorreu de uma srie de experimentos que vo acontecendo em vrios lugares ao mesmo tempo (inclusive no Brasil, pelos esforos do imigrante Hercules Florence), por meio de processos tecnolgicos distintos 23. A inveno da fotografia e sua rpida disseminao, no s na Europa mas em outros continentes, so frutos do processo histrico de afirmao do capitalismo e de consolidao da burguesia como fora social dominante, frente da industrializao em sua segunda grande onda de expanso. A associao da fotografia a esse processo advm dos usos ideolgicos da imagem, relacionada s representaes construdas em torno do poder. A fotografia desdobrou-se em vrias vertentes, como as composies artsticas, os retratos pessoais e o documentalismo. O fotojornalismo no precisou esperar o fim dos oitocentos para surgir, embora seu desenvolvimento tenha ocorrido s a partir das primeiras dcadas do sculo seguinte, na Europa e nos Estados Unidos. Em relao ao fotojornalismo, tambm coexistiram vrios processos pioneiros simultneos de impresso da imagem. O marco histrico inicial pode ser situado em 1880, com a publicao da primeira fotografia pela imprensa, em Nova York.24. No Brasil, registra-se a ocorrncia inicial da fotografia de imprensa na "Revista da Semana" (1900), na "Ilustrao Brasileira" (1901) e na "Kosmos" (1904). O fotojornalismo e suas variaes mais estilizadas criaram uma nova ordem do olhar. Esse novo jeito de ver e registrar o mundo foi fruto de um processo, para o qual contriburam

fortemente nomes como o de Henri Cartier-Bresson, Dorothea Lange, Robert Capa, Erich Salomon, Paul Strand e muitos outros. Dos anos 30 aos anos 50 do sculo XX, ocorreu um fenmeno que os estudiosos da fotografia descrevem como a era de ouro do fotojornalismo, com a criao e rpida expanso de revistas ilustradas como as francesas Vu, em 1928, e Match, em 1938, e as norte-americanas Time e Life, em 1929 e 1936, respectivamente. No Brasil, entre outros nomes importantes, cabe destacar os de Indalcio Wanderley, de Jos Medeiros e do fotgrafo francs Jean Manzon, vinculados sobretudo reformulao da Revista O Cruzeiro, em 1944.25 Embora importantes esses veculos de comunicao no podem ser responsveis por um discurso fotojornalstico. Com o avano do sculo, tal discurso gerado e re-apropriado pela prpria mdia deixou de ser exclusivo desta. Isso significa que para este trabalho o importante que as fotografias emitem em sua relao de sentido valores prprios do discurso fotojornalstico, caracterizado pelo predominncia da representao do espao-tempo como elemento da verdade vivida, experimentada e documentada. Nele, raros so os espaos para a admisso de subjetividade, iluso ou seleo. Nesse campo, quero especialmente enfatizar a possibilidade de explorar e discutir o conhecimento sobre o passado com o suporte de imagens registradas pela fotografia. O recurso fotografia, com as peculiaridades do fotojornalismo possibilita-nos evidenciar o modo pelo qual uma mdia constri sua representao acerca de certos recortes da realidade. Ainda nos permite discutir o contedo poltico dessa representao e, por extenso, refletir sobre esse fenmeno em relao ao nosso presente. Contudo, no momento que uma fotografia, antes pensada para uma mdia que lhe conferia diferentes dialogias e contexto especfico, levada para dentro de um livro escolar, ela cria outras tenses. Escolhemos dissertar sobre duas. A primeira deriva da prpria fotografia. Imaginar que professores e alunos no possuem os cdigos miditicos para ler uma imagem fotogrfica a partir de elementos conferidos por jornais, revistas e emissoras de tv no mnimo ingnuo. A fotografia passa a atuar dentro da nova mdia como elemento configurador do contexto que a acompanha. Ela carrega para esse contexto a ordem da verdade miditica, exterior a nova mdia (o livro). Confere ao assunto que ilustra uma autoridade extra e que em muitos aspectos pode ser legitimo e em outros se demonstra como falseamento. O real nesse sentido organizado segundo esquemas de representao ditados por relaes de poder que, apoiadas em discursos de autoridade, justificam escolhas, condutas, valores. Dando a medida do certo e do errado, do verdadeiro e

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do falso. O texto do livro escolar, ao publicar majoritariamente fotos jornalsticas, acolhe para dentro de suas prprias representaes todo esse universo do porta-voz autorizado 26. A outra tenso decorre dos descolamentos de leitura produzidos sobre as demais imagens. Quando o mercado editorial utiliza uma fotografia retirada de uma outra mdia ela pode estar prefigurando a leitura das demais iconografias tambm a partir do discurso de verdade. como se no julgssemos possvel um aluno no ler ento uma aquarela de Debret ou um desenho de Rugendas dentro do mesmo discurso de verdade configurado pelo fotojornalismo27. Se a fotografia est ali para enunciar que o fato realmente aconteceu, por que aquela outra imagem no faria o mesmo? certo que essas tenses no devem ser evitadas. Pelo contrrio, no utilizar imagens provenientes do jornalismo impresso ou mesmo televisivo incorrer no erro de no assumir que tais mdias so preponderantes na constituio do imaginrio iconogrfico contemporneo. Seria cair num discurso contra-miditico, nostlgico e conservador, que no percebe a dimenso de que as mdias (inclui-se o prprio livro escolar) operam de forma predominante em nosso comrcio social simblico. Nosso meio ambiente, nossas imagens cotidianas, nossos corpos, tudo est marcado pela presena delas. Nem, tambm, quero supor que alunos e professores no possam utilizar tticas, no sentido conferido por De Certeau, para criar novas leituras a partir das imagens mencionadas28. O estatuto de verdade que ela ambiciona, sabemos, nem sempre bem sucedido do ponto de vista das ticas que interessam s instituies escolares. E o deslocamento e as possibilidades de leituras criam de fato algumas verdades, nem sempre controladas pelas mdias emissoras, dentre elas, o prprio livro didtico. Alunos e professores no so receptores passivos. Narrativas - Todavia, a supremacia da imagem fotojornalstica no me parece correta. Seu estatuto de verdade precisa de concorrentes advindos de outras possibilidades imagticas, o que cria nuanas interpretativas caras ao amadurecimento de professores e alunos. Como isto interfere na nossa compreenso da realidade? De ns mesmos? Como as imagens so um meio de representao ou um processo de constituio do real? So questes que no podem ser evitadas quando uma tica esttica miditica faz-se sentir com tanta nfase e predominncia. A primeira medida desnaturalizar o estatuto fotogrfico veiculado pela mdia. Para isso necessrio tomar como pressuposto de que "... a imagem em geral e a fotografia em particular no um tipo de mensagem objetivo, nem universal e nem sequer evidente em sua aparncia (...)".29 A leitura dessa peculiar forma de expresso exige plena conscincia da ambigidade

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que acompanha a linguagem, fazendo-a instauradora do mundo (como arte) e desveladora do mundo (como conhecimento).30 A produo do discurso se faz na articulao dos processos parafrstico e polissmico; compreender essa tenso o que permite, por outro caminho, dar conta daquela ambigidade: "... porque a linguagem scio-historicamente construda, ela muda; pela mesma razo, ela se mantm a mesma".31 Sem eliminar o fotojornalismo da dimenso da sala de aula e tendo por base tais reflexes, h observaes importantes a fazer a propsito da atribuio de sentidos, em relao perspectiva de leitura da linguagem fotogrfica e como imagens concorrentes podem produzir trocas de ordens de sentidos prefigurados e mesmo a construo de novas ordens para alm do livro didtico e da sala de aula. Primeiramente, as imagens no significam por si mesmas mas pelas pessoas que as produzem, ou pela posio que ocupam aqueles que as divulgam. Sendo assim, os sentidos so aqueles que a gente consegue produzir no confronto de poder das diferentes falas." 32. O preconceito de que as imagens emanam sozinhas os sentidos, destacados de outras linguagens de apoio, s possui real alicerce em anlises que desconsideram o valor interdiscursivo e suas relaes entre os sujeitos de significado. Por fim, cabe assinalar que "... a sedimentao de processos de significao se faz historicamente, produzindo a institucionalizao do sentido dominante. Dessa institucionalizao decorre a legitimidade, e o sentido legitimado fixa-se ento como centro (...)."33 No h motivo pelo qual no se possa compreender tudo isso tambm em relao s imagens, cuja instabilidade de sentidos, por sua prpria natureza de linguagem icnica, ainda mais patente. Sendo assim, partamos para os exemplos encontrados em livros escolares. Lembro que tais exemplos foram selecionados tendo como critrio apenas o material confeccionado para o ensino de histria (especialmente do Brasil) a partir dos anos 90, momento em que a arte contempornea j possui exemplos ntidos para construir narrativas imagticas auxiliares a textos e, portanto, concorrer com seus pares fotojornalsticos. Outro ponto necessrio, revelar que as questes aqui discutidas so mais complexas do que podem fazer supor estas breves consideraes. Ainda assim, parece-me importante salientar que os exemplos abaixo no se mostram irrelevantes ou incompletos se levarmos em conta o fato de que todas as publicaes citadas foram utilizadas em salas de aula. Dentre os livros selecionados 22 no total - optei neste artigo por indicar trs procedimentos distintos: o apagamento das imagens alternativas fotografia, em espacial por aquela colhida no universo miditico; a supremacia da linguagem jornalstica para alm da fotografia e; a

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utilizao de imagens alternativas no dilogo com a fotografia. Todas evidenciadas em publicaes que exploram a histria contempornea. Fronteira mvel que para alguns autores inicia-se no ps Segunda Guerra Mundial e o fim do Estado Novo (1945), enquanto outros optaram por cortes mais prximos como o governo JK, o Golpe de 1964, a Guerra do Vietn at a redemocratizao da Amrica Latina, j nos anos 80. Ou seja, eventos dspares em dcadas e lugares diferentes. Para o primeiro procedimento, escolhi Histria e Civilizao:o Brasil Imperial e Republicano de Carlos Guilherme Mota e Adriana Lopez 34. Na edio de 1995, encontramos nos captulos que tratam do Brasil Imprio as seguintes configuraes: 46 imagens reproduzidas a partir de pinturas, gravuras ou desenhos; 11 imagens geo-cartogrficas; 7 reprodues de documentos histricos; 11 ilustraes originais; uma reproduo fotogrfica pertencente ao universo fotojornalstico e 29 imagens provenientes de outros registros fotogrficos (antro- etnogrfico; paisagstico e domstico). No total foram 105 imagens reproduzidas, onde cerca de 43% dessas pertenciam ao universo pictogrfico, enquanto pouco mais 28% pertencem tcnica fotogrfica. O que nos chama ateno a presena de apenas uma foto do universo miditico. Trata-se de uma foto do Campo de So Cristvo, quando uma multido comemora a Lei urea em 17 de maro de 1888. Como os assuntos tratados pelos autores naqueles captulos referem-se primordialmente ao perodo entre 1808 e 1889, a predominncia de imagens pertencentes ao vocabulrio artstico e, sobretudo, aquilo que na poca denominavam-se Belas Artes esperada. A ilustrao daquele momento por obras contemporneas, como as de Rugendas, Antnio Parreiras e outros, d a publicao um sentido histrico e cronolgico apropriado. O mesmo ocorre com as fotografias que ilustram os temas do final do sculo XIX. Existe uma normalidade temporal, ou seja, a adequao entre texto escrito e imagem no que tange ao contedo do primeiro e a histria de produo da segunda. H nesse exemplo um nico perturbador dessa normalidade. Trata-se de uma licena dos autores. Uma ilustrao com configuraes prprias dos desenhos modernistas, ps dcada de 20, que acompanha um relato do dirio de Maria Graham, de 1823. Contudo, embora a forma do desenho apresentase em descompasso com o texto, a cabea de uma mulher negra estilizada ao gosto vanguardista traduz um sentido muito particular do texto da escritora inglesa. Ao analisamos os captulos que tratam a Repblica, descobrimos outras configuraes: 10 imagens reproduzidas a partir de pinturas, gravuras ou desenhos; 9 imagens geo-cartogrficas; 3 reprodues de documentos histricos; 14 ilustraes originais; 78 reprodues de fotografias pertencentes ao universo fotojornalstico e 37 imagens provenientes de outros

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registros fotogrficos (antro- etnogrfico; paisagstico e domstico). Alm de outras 13 reprodues de fotografias que merecem a dvida quanto a sua linguagem e finalidade. No total temos 164 imagens. A primeira alterao o nmero de imagens utilizadas para ilustrar os textos do perodo republicano brasileiro, compreendido na publicao entre 1889-1994. Um aumento da ordem de 56% que coaduna com a importncia da iconogrfica no sculo XX. A outra mudana est nas propores dedicadas a cada gnero/tcnica. As fontes pictogrficas perdem a dianteira para o universo fotogrfico. Cerca de 70% das imagens so provenientes dessa tcnica e o numero de 78 advindas do fotojornalismo, mais de 50%, mostra-nos a fora dessa linguagem particular. A mudana d-se no livro, no por acaso, justamente a partir dos textos que trabalham a Revoluo de 1930. Desses textos at o final da publicao, teremos uma profuso de fotos que praticamente eliminam um dilogo equnime com outras linguagens imagticas. O apagamento desse dilogo exemplifica minha hiptese sobre as razes que afastam a arte contempornea dos livros escolares, conferindo ao fotojornalismo a primazia de representar nosso tempo. O segundo procedimento que merece ateno, ocorre quando a linguagem jornalstica o prprio fim dos autores e editores. o caso, exemplar, de Histria Integrada de Cludio Vicentino, autor de mais de uma dezena de publicaes na rea. Essa obra apresenta todo um projeto grfico que ambiciona aproximar os contedos tratados no livro linguagem tradicional dos jornais
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. Prova desse esforo est em Jornal de Histria, nome dado ao

painel com reprodues de fotografias de acontecimentos ligados a cada captulo. Nesse aspecto quando selecionamos apenas a unidade 4, denominada como O Brasil Atual (ps1945), temos 59 imagens, das quais: 36 pertencem ao registro jornalstico; 04 de outros registros fotogrficos; 13 de documentos histricos e 06 ilustraes originais. O interessante perceber que as fotografias de outros registros estticos e retricos so pouco utilizadas. Tambm necessrio indicar que as 13 imagens provenientes de reprodues de documentos so, de fato, reprodues de manchetes de jornais ou capas de revistas, o que as coloca em paralelo com aquelas 36 imagens do fotojornalismo, formando um contexto unitrio. A predominncia nesse caso cria uma coerncia editorial que embora no nos afaste do problema do discurso da verdade confeccionado e defendido pelas mdias de massa, ao menos deixa evidente sua filiao, que no depende apenas das imagens fotojornalsticas. Assumir o discurso miditico como modelo propagador da histria pode criar uma srie de tenses extras para o universo historiogrfico, mesmo que o desejo sincero seja melhorar a

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acessibilidade das informaes ofertadas. No entanto, a transparncia oferecida por Histria Integrada deve ser apreciada, uma vez que o vnculo entre duas esferas de poder institucional (mass media e escolar) pode ser questionado s claras, sem afastamentos e apagamentos estratgicos. Como Fonseca nos alerta, a abordagem da histria das disciplinas e do ensino mostrava, de fato, sua vinculao com uma tradio historiogrfica que via o Estado como o centro do processo histrico e, evidentemente, privilegiava fontes que a ele estivessem ligadas
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Nessa perspectiva, os livros escolares refletiam toda uma estratgia dos grupos dominantes, que no passado 37 estavam vinculados s elites econmicas, que eram, elas mesmas, o pblico dessas publicaes. Com a ampliao do acesso aos sistemas de ensino, o poder continua a espelhar os mesmos grupos, contudo, agora, h um intermedirio: a mdia. Tanto valorizando seu uso tcnico, o que mereceria outras discusses 38, quando mimetizando sua linguagem. O terceiro processo que deve ser indicado aquele que nos assinala a utilizao de imagens alternativas no dilogo com a fotografia. O autor que nos oferece essa possibilidade de modo exemplar Jos Roberto Martins Ferreira e sua editora, a FTD, por meio da publicao Histria para 8 srie do ano de 1997. O livro como os demais enfatiza a predominncia de reprodues de fotografias de vis jornalstico quando trata de assuntos da segunda metade do sculo XX, no Brasil e no resto do mundo. Contudo, ele institui dilogos com outras fontes, dentre elas, as raras aparies de obras da arte contempornea. Antes das boas notcias, preciso entender o jogo de imagens calculado para essa publicao. So 198 imagens sem contar os selos que marcam o cabealho de cada pgina e que destaca um detalhe da primeira imagem indicada0 no comeo de cada captulo. Das imagens no repetidas, portanto, temos: 4 ilustraes (nenhuma original); 22 reprodues de pinturas, esculturas, objetos, gravuras e desenhos de cerne artstico; 108 reprodues de fotografias do vocabulrio jornalstico; 21 fotos de outros registros; 6 imagens geo-cartogrficas; 5 reprodues de documentos (todos oriundos de peridicos); 8 reprodues de fotografias que no consegui classificar diante de sua semntica ambgua; 03 reprodues de cenas cinematogrficas e 21 reprodues de cartazes, que merecem depois mais consideraes. Como podemos observar, cerca de 69% das imagens so provenientes da tcnica fotogrfica e quase 55% delas exibem um discurso jornalstico. Contudo, se levarmos em conta que os textos tratam exclusivamente do sculo XX, teremos novidades nessa publicao. Novidades encontradas em outros livros, mas que nesse so arranjadas de modo a produzir possibilidades conceituais quanto s relaes de texto e imagens.

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Para indicar o perfil das demais imagens importante dizer que a publicao selecionou um time de primeira grandeza para compor e ilustrar os assuntos mais veementes do sculo. Como as pinturas de: Marc Chagall, O jornal de Smolensk, de 1914, A crucificao branca de 1938 e O violinista verde de 1924; Ludwig Meidner, Revoluo de 1913; Georges Grosz, Dia Cinzento de c.1921; Edward Hopper, Domigo de 1926; Diego Rivera, mural Indstria de Detroit (detalhe) de 1932-1933; Otto Dix, detalhe do triptico Metrpoles de 1928; Pablo Picasso, Mulher chorando de 1937. Utilizadas para ilustrar temas considerados cnones no ensino de histria universal (melhor dizer, cnones da historiografia ocidental). H destaques. Para ilustrar o tpico Nas artes, a idia de uma Brasil moderno, no captulo 4, a publicao nos apresenta pinturas de: Gustave Courbet, As peneirados de trigo de 1855; Auguste Renoir, Remadores em Chatou de 1879; Pablo Picasso, As Senhoritas DAvignon de 1907; Giacomo Balla, Automvel correndo de 1913; Lasar Segall, Tropical de c.1916 e; Emiliano Di Cavalcanti, Cinco moas de Guaratinguet de 1930. Alm de uma escultura de Brecheret, Tocadora de guitarra de 1923. Outros brasileiros foram convocados como: Tarsila do Amaral, Operrios de 1933; Lasar Segall, Pogrom de 1937, dentre os modernistas e mais quatro obras contemporneas que trataremos adiante. Tambm merece destaque as reprodues de cenas dos filmes: Tempos Modernos de Charles Chapplin, de 1936; O homem do Sputnik de Carlos Manga, de 1958; Rio 40 Graus de Nelson Pereira dos Santos, de 1955 - bem na verdade, lamentei a ausncia de um filme de Glauber Rocha. No entanto, o ponto que merece destaque a presena de 21 cartazes utilizados em diferentes contextos (publicitrio, poltico, pedaggico etc) mas bem escolhidos, de tal forma que no tenho pudor em classificar ao menos dois teros da seleo como obras de arte pertencentes linguagem grfica, como: o anncio da Fbrica de Loua Catarina, c.1920 para ilustrar o captulo dois Brasil: industrias, operrios e greves e; a capa de um folheto francs Ajudai a Espanha de 1937, assinado pelo renomado Joan Mir, com legenda Esse artista tomou partido para ilustrar a mobilizao internacional a respeito da Guerra Civil Espanhola. A tempo, uma indicao de qualidade impar foi um desenho de um menino argelino pertencente a coleo J. Charby para ilustrar as lutas anticoloniais na frica e sia, no captulo 17, O Crepsculo do Colonialismo. O desenho mostra, num primeiro plano, um homem segurando uma grande adaga que se projeta sobre todo o plano superior. A imagem nos confere um desconforto sem igual, uma vez que sabemos quais os desdobramentos sobre o Oriente Prximo que tais lutas acarretaram at os nossos dias.

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Todavia, os protagonistas de minha problemtica so outros. No captulo 16, intitulado A receita do milagre, encontramos dialogando com trs reprodues fotojornalsticas, uma reproduo da obra de Joo Cmara (1944) de 1971, chamada de Uma confisso e, outra reproduo da uma obra de Antonio Dias (1944), cuja legenda logo esclarece: Essa obra, de 1965, recebe o nome de O Carrasco. A primeira reproduo refere-se a pintura produzida em leo sobre o suporte de madeira, cujo tamanho de 160 x 200 cm e pertence ao Museu de Arte Contempornea de So Paulo -USP. Nela encontramos toda um vocabulrio prprio do artista. Com figuras estilizadas e emolduradas em gestos congelados, num espao planificado (as figuras so mostradas todas num mesmo plano), as cores quentes que ressaltam o teor de denuncia da obra. Vemos, ainda, a aluso a uma confisso, que nos apresentada em meio a um ambiente de tortura: chicote, imobilizao, mquina de choque, a roda medieval so alguns elementos que essa pintura apresenta. A animalizao das figuras humanas refora o teor no civilizado daquela cena. A obra grande para os padres da pintura contempornea. Seu tamanho lembra-nos um certo desejo muralista do artista paraibano, que prefere, ao gosto dos muralistas mexicanos, as cenas carregadas de elementos, com predominncia dos cheios sobre os vazios. A obra de Cmara confere ao texto sobre o Regime Militar um sentido dinmico que aponta para a denuncia. O tom social da obra, contudo, no dado. Sua anlise demanda um olhar demorado. Sua configurao como reproduo retira-lhe o carter mural que a obra possui e, portanto, os elementos merecem ser explicitados numa discusso de sala de aula. O Carrasco um objeto (assemblage
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) semelhante aqueles que fascinaram o tambm

paraibano, Antonio Dias, entre 1963 e 1967 40. A obra em tinta acrlica e massa vinlica sobre madeira com 27 x 37 cm um exemplar mais abstrato da questo. A obra de Dias num contexto aberto, diria sobre um carrasco qualquer, um ser que alude a forma humana, entrincheirado em formas e cores pesadas. Mas no contexto do livro, a obra ganha especificidade. Ela passa a ilustrar um carrasco localizado num tempo- a represso militar dos anos 60 e 70 sem, contudo, como faria uma fotografia mimtica, indicar o nome do carrasco. Da as possibilidades podem ser mltiplas embora no infinitas de problematizar todo o jogo poltico. policial e prisional dentro da sociedade brasileira daquela poca. Ao contrrio da fotografia miditica ao lado, cuja legenda indica: Ministro de Mdici visita obras da ponte Rio-Niteri. Ningum segura este pas; a imagem de Dias - mesmo com legenda, Tempos Sombrios no emite um juzo fcil sobre os acontecimentos narrados nos textos. Podemos at aferir que uma leitura metonmica nos diria que aquele alto funcionrio do governo Mdici poderia configurar-se como o carrasco de um pas que a toda custa no

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poder ser segurado. As imagens ressaltam, cada uma em sua especificidade e objetividade (felizmente a obra de Dias no tem muita), os textos da publicao que: As foras da represso assassinaram brutalmente dezenas de pessoas e A populao aparentava estar bastante satisfeita com os efeitos desse milagre
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. Como podemos observar as discusses

aqui podem ser as mais variadas. Textos escritos e imagens criam campos de significados que se relacionam, mas que no partilham o mesmo registro semntico, o que confere mais possibilidades de leituras relacionais. O dilogo que a publicao possibilita com essas duas obra d s relaes de sentidos entre os diferentes textos (escrito, fotogrfico, pictrico etc) sadas interpretativas mais amplas que as indicaes anteriores. Quanto mais diferentes forem as matrizes conceituais, tecnolgicas e semnticas, mais possibilidades alunos e professores podem abrir para conduzir suas leituras. Incluindo aqui, mesmo crticas s obras de Cmara e Dias, que dentro de uma narrativa poltica no so neutras ou inocentes. Outra obra que estabelece uma relao curiosa com a fotografia ao lado 25 de outubro, leo sobre tela de Elifas Andreato, produzida no final dos anos 70. Nela encontramos um retrato de corpo do jornalista Vladimir Herzog dentro de seu crcere, ao lado de instrumentos de tortura contemporneos. Herzog foi encontrado morto no dia 25 de outubro de 1975. Na publicao temos a seguinte legenda: Vladimir Herzog foi suicidado na priso. Geisel tentou impedir episdios como esse. Na pgina anterior temos a abertura do captulo 19, chamado de Brasil: Nova Repblica, velhos problemas, cujo primeiro subttulo O lento caminho da abertura poltica. A foto abaixo justamente a do presidente Ernesto Geisel com a legenda: Geisel no palanque. Prometeu a abertura. Irnico? Provavelmente sim, mas uma ironia fina e crtica que contrape as duas imagens na mesma linha do campo de viso em pginas opostas. Na obra de Andreato, o corpo de Herzog percorre uma linha horizontal, enquanto na foto (sem identificao, como as demais), vemos surgir um presidente sorridente, que num gesto, levanta sua mo a tambm ocupar de forma horizontal toda a fotografia. Os dramas do Terceiro Mundo, ttulo do captulo 21, a moldura da obra de Rubens Gerchman, denominada No h vagas de 1965. Trata-se da reproduo de um relevo em madeira pintada com tinta acrlica de aproximadamente 194 x 142 cm. Por mais aleatrio que seja, Gerchman pertence a mesma gerao de Cmara e Dias e comunga com eles um certo vocabulrio pop nos anos 60. Nessa obra, encontramos um amontoado de rostos sobrepostos em diferentes dimenses e cores caracterizando diferentes tipos humanos. Eles esto empilhados na parte esquerda da obra e sobre suas cabeas a frase que d nome a obra. Do lado, direito apenas um aparente vazio, pois temos listras verdes e amarelas em diagonal,

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que na tradio pictrica, liga-nos metforas sobre a uma brasilidade simblica (o verde e o amarelo numa obra to grfica e poltica como essa no me parece inocente) 42. A diferena para essa ltima obra seu contexto. No h vagas escolhida para ilustrar um problema aferido a todos os paises pobres ou em desenvolvimento no mundo: o desemprego. Ao contrrio das anteriores, o trabalho do artista carioca chamado para fora dos assuntos exclusivamente brasileiros. A publicao fez o mesmo quando utilizou Progrom de Lasar Segall para ilustrar o tema O racismo na Europa. As obras de Dias, Gerchman e Cmara trazem em comum uma mesma vontade de dar arte uma dimenso simultaneamente local e universal, alm de uma especificidade poltica. Na obra de Andreato, tal especificidade est a servio de uma narrativa, que procura romper com o silncio de uma memria que o Regime tentou eclipsar. Percebe-se poticas distintas, constitudas na passagem dos anos 60 para os 70, uma necessidade de pr em tenso identidade e estranhamento, de se saber prpria a um lugar e ter necessidade de se deslocar para alm dele. Aproximaes - H questes espinhosas em minha primeira abordagem do assunto. Exemplo: a tipologia fotogrfica atualmente est cada vez mais enviesada, pois qualquer imagem pode ser midiatizada e aps sua circulao em que ela se transforma? Fotografia jornalstica? Ou mantm seu registro primrio, sua esttica primeira? Pouco provvel que nossos olhos no estejam habituados a deslocar uma imagem de um lado para o outro. As questes abordadas abrem para trs campos diferentes (histria da arte, comunicao e educao) e no creio que haja pesquisas que possam sanar todas elas. H uma contradio premente em meus pressupostos: livros escolares tambm so miditicos, na medida que so lanados as dezenas de milhares, podendo alcanar um publico que poucos jornais ou revistas conseguem ambicionar. certo, que desde o prncipio, no tive pretenses de esgotar qualquer assunto. Sabemos o quo frgil so as verdades que construmos com tanto empenho. Da mesma forma, tenho conscincia de que mesmo a arte ocupando um lugar particular porque no dizer, privilegiado - em nossa sociedade, ela no existe sozinha. Nem a redentora superior. No quero advogar contra o fotojornalismo, mas questionar sua predominncia e a ausncia daquela. Se por um lado, a arte parte constituinte e mobilizadora do contexto cultural, por outro, continua dependente das estruturas tradicionais de conhecimento desta cultura. Nesse sentido, acredito que a arte uma experincia acumulada, ou seja, memria de uma cultura conscientemente experimentada. Compreender a memria, desta forma, no consiste

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necessariamente na perpetuao de uma tradio. Enquadramentos da memria so, geralmente, materializados, visando suas transformaes em fatos histricos. Nesse caso, a tradio serve-se da memria. No entanto, a arte, com sua capacidade de transformao, aquela que consciente e criticamente pode inverter essa relao. Na arte, ao servir-se da tradio, a memria capacita-se, potencializa-se, adquirindo um carter potico ativo de reconstruo. A memria nesse caso no simples citao, mas ao. dentro dessa crena, que sua ausncia preciso indicar como prejuzo de nossas leituras do mundo atual. Referncias Bibliografias: ANDRADE, A. M. M. de S. "Sob o signo da imagem: a burguesia carioca de 1900-1950". Margem - Revista de Cincias Humanas. Ano I, n. 1, Rio de Janeiro, Janeiro/1993. p. 514. ___________________________________. "Atravs da Imagem: Fotografia e Histria Interfaces". Tempo. Vol. I, n. 2, Rio de Janeiro, 1996. p. 73-98 (1-15). BAEZA, P.. Por una funcin crtica de la fotografa de prensa. (2 ed.) Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2003. 192p. (1 ed. 2001). BENTES, D.. Repensando o fotojornalismo ou A fotografia de imprensa e a crise da cultura. Dissertao de mestrado apresentada Faculdade de Comunicao da Universidade de Braslia, sob orientao do Prof. Dr. Fernando Bastos. Braslia, 1997. BORDIEU, P. A economia das toras lingsticas: o que falar quer dizer. So Paulo: Edusp, 1996. CAUQUELIN, A. A arte contempornea. Porto: Rs-Editora, 2002. CERTEAU, Michael. A inveno do cotidiano: artes de fazer. Trad. Ephraim Ferreira Alves. Petrpolis: Vozes, 1994. CHARTIER, R. A Historia Cultural : entre prticas e representaes. Lisboa : Difel, 1988. COSTA, C. Educao, Imagens e Mdias. So Paulo: Cortez, 2005. COSTA, H. & SILVA, R. R. de. A Fotografia Moderna no Brasil. So Paulo, Cosac Naify, 2004. (Ed.orig., 1995). (Cap. 4: "O Fotojornalismo e o declnio do movimento fotoclubista", p.97-111). COSTA, C.T.da & RIBEIRO, J.A. Aproximaes do Esprito Pop: 1963-1968. So Paulo: Museu de Arte Moderna, 2003. FERREIRA, J.R.M. Histria. 8 srie. So Paulo: FTD, 1997. FONSECA, T.N.L. Histria & ensino de Histria. Belo Horizonte: Autentica, 2006. FOUCAULT, M. Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1988. GONALVES, C. D. "O nome das coisas: algumas consideraes sobre a leitura de fotografias". Revista Studium, n. 5, outono de 2001. Campinas - SP, Universidade Estadual de Campinas - Unicamp. [Colhido em 21/04/2006 no seguinte endereo: "http://www.studium.iar.unicamp.br/cinco/5.htm"]. HOPKINSON, T. "Introduction to Scoop, Scandal and Strife: a Study of Photography in Newspaper" (1971), In GOLDBERG, Vicki (ed.) Photography in Prints. Writings from 1816 to the present. (1981). Albuquerque, University of New Mexico Press, 1988. p.295302. KOSSOY, B.. Fotografia & Histria. So Paulo, Ateli Editorial, 2003. 167p. LOPES, A. da S. Joo Cmara - O Revelador de Paradoxos Poltico-Sociais. So Paulo: Edusp, 1995. MAGALHES, F. Rubens Gerchman. So Paulo: IBEP Nacional, 2006.

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Sabemos, educares e historiadores, que saberes no circulam apenas pelo desejo unilateral. O impacto que essa arte pode exercer em todo o campo de significao e interpretao de professores e alunos no o objeto dessa anlise, mas isso no significa que no estamos atentos s possibilidades. Enfim o problema no se esgotar aqui. 2 Sobre Joseph Beuys cf. Coyote III livro do prprio artista (Ed. Cornerhouse Publicat, London, 1988), onde o artista descreve suas experincias criativas a partir de uma famosa srie de instalaes realizadas entre 1971 e 1983; Being an artist now means to question the nature of art. If one is questioning the nature of painting, one cannot be questioning the nature of art. Thats because the word art is general and the word painting is specific. Painting is a kind of art. If you make painting you are already accepting (not questioning) the nature of art Joseph Kosuth. Art after Philosophy, I & II, Studio International, 1969; disponvel em: http://www.guggenheimcollection.org/site/artist_bio_79.html, acesso: 29/08/04 3 cf. CAUQUELIN, 2002. 4 O surpreendente que tal paradoxo sobrevive h quatro dcadas de produo e coincide com a criao de grande parte dos museus de arte brasileiros especializados em arte moderna e contempornea. Os museus ao invs de postar-se criticamente diante dessa tenso, pelo contrrio, alimentaram-se dela. cf. PINHEIRO,2004. 5 cf .REIMO, 1996. 6 Minhas consideraes sobre museologia, disseminadas implcita ou explicitamente neste projeto, baseiam-se na obra organizada por Peter Vergo, com artigos de Philip Wright (museus, cincia e educao), Charles Saumarez Smith (museus de arte e curadoria), Paul Greenhalgh (histria da arte, museus e crtica), Colin Sorensen (museus histricos), Nick Merriman (museus de cincia e arqueologia), Ludmilla Jordanova (museus de arte e colees), Stephen Bann (museus e histria da arte), Norman Palmer (Legislao, direitos autorais e museus) e do prprio Vergo (museus de arte e polticas institucionais); cf. VERGO, 1997. 7 Nessa lgica, uma obra produzida nos anos 60, desdenhada nos 80, pode ter sua redescoberta nos primeiros anos desse sculo. Ela surgir como exemplo de sua poca a ser adquirida pelo museu passar a uma memria subterrnea e quando suscitada, voltar como ao seu lugar-testemunha, numa operao que aparenta sempre uma dinmica natural. O problema que nem todas as obras voltam. 8 Alm da seleo cultural dos saberes, a educao escolar realizaria tambm um trabalho de adaptao, para que eles se tornassem transmissveis e assimilveis no espao da escola e da sala de aula, processo denominado transposio didtica, ou seja, o trabalho de reorganizao e de reestruturao do conhecimento, por meio de

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dispositivos mediadores, a fim de tornar assimilvel, pelo pblico escolar, o conhecimento produzido em outras instncias, tais como a universidade e os centros de pesquisa cientfica. cf. FONSECA, 2006,p.18 9 Alm de conferir a cada imagem um estatuto que pode ser inexato dentro da prpria lgica da histria da arte. Sabemos os diferentes perodos artsticos colocam para si mesmos seus prprios ideais estticos, e se torna praticamente impossvel entender seu ritmo se considerar a que esses artistas se propunham. Leva ao engano de se imaginar que todos eles operam da mesma maneira. A generalidade do princpio termina por encobrir diferenas importantes. Romantismo no se refere a uma forma determinada nem a um gnero artstico especfico, mas a uma sensibilidade, a uma disposio do esprito. Podemos indicar quando nasce, mas difcil dizer quando finda. Barroco, por exemplo, expresso fecunda e bela, j foi condenada por certos intelectuais contemporneos que demonstram dificuldade diante da natureza movente e complexa prpria histria da cultura. H noes que trazem em si, de modo intrnseco, valorizao ou desvalorizao: clssico ou moderno so ttulos de nobreza. Acadmico insulto. Um artista colonial no Brasil do XVII, por exemplo, movia-se em funo de objetivos muito distintos dos de um acadmico do XIX, algo semelhante deve ocorrer entre artistas modernos e contemporneos. Por tanto seria intil medi-los com o mesmo metro e perigoso substituir um pelo outro, embora parea possvel cotejar a grandeza artstica de diferentes pocas justamente pela capacidade de estabelecer com seu tempo relaes significativas de sentido, pertinentes queles perodos histricos. 10 Em quase dois teros dos livros analisados encontrei imagens barrocas para introduzir, ilustrar ou apresentar o perodo. A publicao que mais me chamou foi Histria da Civilizao: O Brasil Colonial de C.G. Mota & A. Lopes, da Editora tica de 1995. Nele, no captulo Viver em Colnia (15), h todo um tpico dedicado arte barroca, como mote central de apreciao. Nela temos quatro reprodues: Detalhe da base da imagem da igreja Nossa Senhora do Rosrio de Olinda, com doze querubins; So Francisco recebendo as Chagas de Jesus Cristo, cermica paulista do sculo XVII (1,05m de altura); O Cristo Flagelado, escultura de Aleijadinho em madeira pintada (63cm x 25cm x 20 cm) e; A igreja da Ordem Terceira de So Francisco, detalhe da fachada. Como podemos observar, os editores tiveram o cuidado de selecionar alm das corriqueiras imagens do barroco mineiro, um exemplar do barroco nordestino e outro do paulista. 11 cf .MELLO, 2004 e MOREL, 2005. 12 cf. Site do Instituto Cultural Xico Albuquerque, acesso em 24 de julho de 2007, disponvel: http://www.chico albuquerque.com.br/ 13 Nesse tocante, educadores foram mais rpidos que historiadores em propor novos caminhos, cf. COSTA, 2005, especialmente a introduo. 14 cf. KOSSOY, 2003, p. 30. 15 cf. OLIVEIRA, 1997, p. 6. 16 Idem, ibidem, p. 76. 17 cf. MRAZ, 2006 (I, p. 4). 18 cf. KOSSOY, op.cit., p. 27. 19 cf. OLIVEIRA, op.cit., p. 7. 20 cf. GONALVES, 2001, p. 1. 21 cf. BENTES, 1997, p. 52. 22 Cada sociedade tem seu regime de verdade, sua poltica geral de verdade: isto , os tipos de discurso que ela acolhe e faz funcionar como verdadeiros, os mecanismos e as instncias que permitem distinguir os enunciados verdadeiros dos falsos, a maneira como se sanciono uns e outros; as tcnicas e os procedimentos que so valorizados para a obteno da verdade; o estatuto daqueles que tm o encargo de dizer o que funciona como verdadeiro.; cf. FOUCAULT,1988, p.12 23 Em 1822, Joseph Nicphore Nipce obtm sucesso na produo de imagens em negativo; em 1933, Hercules Florence registra sobre papel imagens formadas em uma camera obscura e as chama de photographie; em 1939, Louis Daguerre logra a fixao da imagem em positivo (daguerretipo) e William Fox Talbot faz o mesmo, mediante outros processos, fixando a imagem sobre o papel (caltipo). 24 Segundo COSTA & SILVA (1998, p. 97) teria sido o jornal Daily Herald; segundo HOPKINSON (1971, p. 296) teria sido o jornal Daily Graphic. 25 cf. COSTA & SILVA, op.cit., p. 98-101; BENTES, op.cit., p. 33-37; HOPKINSON, op.cit., p. 298-299. 26 cf. BORDIEU, 1996, p.89. 27 Sobre representaes e apropriao cf. CHARTIER, 1988, especialmente a Introduo. 28 chamo de ttica a ao calculada que determinada pela ausncia de um prprio. Ento nenhuma delimitao de fora lhe fornece a condio de autonomia. A ttica no tem por lugar seno o do outro. E por isso deve jogar com o terreno que lhe imposto tal como o organiza a lei de uma fora estranha. No tem meios para se manter em si mesma, distncia, numa posio recuada, de previso e de convocao prpria: a ttica movimento dentro do campo do inimigo, como dizia Von Bllow, e no espao por ele controlado. (...) Ela opera golpe por golpe, lance por lance. Aproveita as ocasies e delas depende, sem base para estocar

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benefcios, aumentar a propriedade e prever sadas. O que ela ganha no se conserva. cf. CERTEAU, 1994, p.100. 29 "... la imagen en geral y la fotografa en particular no es un tipo de mensaje objetivo, ni universal y ni siquiera evidente en su aparicin. (...)". BAEZA, 2003, p. 173, traduo livre. 30 cf. ORLANDI, 2000, p. 15. 31 Idem, ibidem, p. 20. 32 Id., ibid., p. 95. 33 Id., ibid., p. 21. 34 Livro voltado para o ensino fundamental e est organizado em 4 volumes: O mundo antigo e medieval; O mundo moderno e contemporneo; O Brasil colonial; O Brasil imperial e republicano. O sumrio est organizado em partes e as partes em alguns captulos. O volume que trata sobre o Brasil imperial e republicano do qual nos ocupamos neste trabalho. 35 Os dados so concernentes ao volume para a 8 srie sub-intitulado como O Sculo XX Brasil Geral e publicado em 1995 pela Editopra Scipione. 36 cf. FONSECA, op. cit., p.18 37 cf. MARGADO, 2004. 38 COSTA, op.cit. 39 O termo assemblage incorporado s artes em 1953, cunhado por Jean Dubuffet (1901 - 1985) para fazer referncia a trabalhos que, segundo ele, "vo alm das colagens". O princpio que orienta a feitura de assemblages a "esttica da acumulao": todo e qualquer tipo de material pode ser incorporado obra de arte. O trabalho artstico visa romper definitivamente as fronteiras entre arte e vida cotidiana; ruptura j ensaiada pelo dadasmo, sobretudo pelo ready-made de Marcel Duchamp (1887 - 1968) e pelas obras Merz (1919), de Kurt Schwitters (1887 - 1948). A idia forte que ancora as assemblages diz respeito concepo de que os objetos dspares reunidos na obra, ainda que produzam um novo conjunto, no perdem o sentido original. Menos que sntese, trata-se de justaposio de elementos, em que possvel identificar cada pea no interior do conjunto mais amplo. A referncia de Dubuffet s colagens no casual. Nas artes visuais, a prtica de articulao de materiais diversos numa s obra leva a esse procedimento tcnico especfico, que se incorpora arte do sculo XX com o cubismo de Pablo Picasso (1881 - 1973) e Georges Braque (1882 - 1963). Ao abrigar no espao do quadro elementos retirados da realidade - pedaos de jornal, papis de todo tipo, tecidos, madeiras, objetos etc. -, a colagem liberta o artista de certas limitaes da superfcie. A pintura passa a ser concebida como construo sobre um suporte, o que pode dificultar o estabelecimento de fronteiras rgidas entre pintura e escultura. Em 1961, a exposio The art of Assemblage, realizada no Museum of Modern Art - MoMA de Nova York, rene no apenas obras de Dubuffet, mas tambm as combine paintings de Robert Rauschenberg (1925) e a junk sculpture, e isso leva a pensar que a assemblage como procedimento passe a ser utilizada nas dcadas de 1950 e 1960, na Europa e nos Estados Unidos, por artistas muito diferentes entre si., cf. Enciclopdia de Artes Visuais do Instituto Ita Cultural, acesso em 23 de julho de 2007; disponvel em: http://www.itaucultural.org.br /aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=325 40 cf. COSTA & RIBEIRO, 2003, p.24-25. 41 idem, ibidem, p.183. 42 sobre o artista cf. MAGALHES, 2006.