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A Fotografia Documental no Limiar da Experincia Moderna

Mauricio Lissovsky Professor Adjunto - ECO/UFRJ

Resumo A fotografia documental moderna constitui sua linguagem a partir das possibilidades de sentido que o instantneo oferece. No entanto, desde os anos 1930, fotgrafos como Bill Brandt e Walker Evans buscaram produzir imagens que exploravam os limites do instantneo clssico. Comentam-se aqui as obras destes fotgrafos, bem como as de Robert Frank e William Klein, entre outros, com o objetivo de caraterizar as formas fotogrficas de inquietao e despresentificao do instante no sculos XX.

O surgimento da fotografia moderna vincula-se, de modo indissocivel, tecnologia do instantneo e cultura da instantaneidade. Os aspectos do instantneo fotogrfico foram criativa e exaustivamente explorados pelos fotgrafos modernos. Ao analis-los, o historiador da arte pode observar como constitui-se o vasto repertrio de estilos da fotografia documental do sculo XX e suas respectivas marcas de autoria. O pesquisador dos fenmenos da comunicao, por sua vez, pode dar-se conta dos fundamentos de sua linguagem, apreender aquilo que torna possvel fotografia suscitar um sentido, desde a simples legenda que ela acolhe docilmente ao discurso de referncia que legitima. Em estudos anteriores sobre a tipologia do instantneo fotogrfico, procurei ressaltar os seus aspectos clssicos. Considerei, sobretudo, o movimento pelo qual o fotgrafo faz da expectao do instante o mago de sua experincia instante, cujo advento, a espera do fotgrafo vinha configurar. Para fotgrafos como Sebastio Salgado, por exemplo, a expectao do instante uma construo capaz de nos revelar inteno, tendncias e processos. Para Diane Arbus, ao contrrio, uma demolio que instiga a irrupo de qualidades e intensidades. Se um dos pioneiros da fotografia documental moderna, o alemo August Sander, percebia a espera que precede o clique como uma

decantao capaz de trazer tona a essncia e a posio relativa dos tipos sociais, Cartier-Bresson fez do ato de esperar um modo de favorecer a emergncia espontnea do instante, e o que disso decorre a forma fortuita assumida pela singular coincidncia entre uma relao social e sua geometria.1 O que h de comum entre esses quatro representantes do instantneo clssico que, para todos eles, o instante que advm este que se a-presenta. Seus modos de expectao so orientados para o presente, confluem para o presente. a partir disto que a imagem presentifica (seu sentido como inteno, qualidade, posio ou forma) que um discurso acerca do que a fotografia mostra pode vir a ser legitimamente formulado. Para muitos fotgrafos modernos, no entanto, o presente, como territrio de atualizao do instantneo fotogrfico foi motivo de inquietao. As obras discutidas a seguir esto marcadas por essa busca de despresentificaao da fotografia, tendo explorado modos distintos de no-coincidncia entre fotgrafo e instante. Foram agrupadas em pares, conforme o quadro abaixo. O primeiro par rene trabalhos documentais dos anos 1930, Walker Evans (e a equipe da FSA) e Bill Brandt; o segundo evoca Robert Frank e William Klein, que despontaram na dcada de 1950. A primeira coluna indica como o fotgrafo se posiciona, em termos de expectao, em relao presentidade do instante. A segunda associa a cada uma destes posicionamentos, o modo como o instante advm, aquilo que caracteriza o seu devir, o seu processo de configurao. A terceira coluna indica os aspectos que a fotografia assim realizada vai dominantemente exibir. Modalidades de inquietao do instante na fotografia documental moderna EXPECTAO FSA Brandt Frank Klein Pr-se depois pr-se antes Pr-se fora pr-se dentro DEVIR Compromisso Repetio Evacuao Contgio ASPECTO Apelo Hbito Inconsistncia Transe

Ruptura com o eixo sensrio-motor

Partimos de uma imagem famosa, a Me migrante (foto 1), de Dorothea Lange. Ela parte do acervo da FSA, uma agncia criada pela administrao Roosevelt com o
Cf. LISSOVSKY, Mauricio. O Refgio do tempo no tempo do instantneo. In: Lugar Comum (Rio de Janeiro) (8), 89-109, mai-ago/1999.
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objetivo de contribuir para a recuperao da economia rural e dos agricultores norteamericanos, cujas vidas foram arrasadas por anos de depresso econmica. A me migrante um destes trabalhadores volantes que prestavam servios temporrios no campo, enquanto empreendiam uma longa jornada para Oeste, em busca de melhores condies de vida na regio frutfera da Califrnia. A fotgrafa nos conta que, viajando de volta para casa, exausta, passou por um grupo destes trabalhadores:

Eu vi e me aproximei da me faminta e desesperada, como se atrada por um im. No me lembro como expliquei a minha presena ou a da cmera para ela mas eu me lembro que ela no fez perguntas. Fiz cinco exposies, trabalhando cada vez mais perto, sempre na mesma direo. No perguntei seu nome nem sua histria...2 Lange aproximou-se, uma caminhada de cerca de 15 metros, foi tirando suas fotos. Finalmente encontram-se as duas mulheres. Poder-se-ia supor at uma certa fraternidade entre elas. Langue costumava dizer que todo retrato de outra pessoa era um auto-retrato.3 Qual a natureza deste encontro? Qual a correspondncia que a se estabelece? Em suas notas de campo, Lange descreve muito bem sua circunstncia: Ela pensou que minhas fotos poderiam ajud-la, ento ela me ajudou.4 Cerca de vinte passos, uma sesso de fotos que pode no ter durado mais de dez minutos, mas circunstncias e tempo suficientes para que um compromisso tivesse lugar, para que a espera do instante tomasse a forma da promessa, e o aspecto se configurasse como um apelo. O que a se inscreve no instante, como em muitas imagens da FSA, inquietando-o, o futuro. Este futuro que, como sugeriu Nietzsche, s poderia ter sido fundado na faculdade de prometer. a promessa que constitui na fotografia um segundo olhar, atributo que Dorothea Lange declarava perseguir e que supunha transformar uma fotografia em algo duradouro.5 O estatuto deste segundo olhar tem sido a fonte, no explicitada, das revises crticas da fotografia produzida pela FSA nas ltimas duas dcadas. A desconstruo
Citada em CLARKE, G. The Photograph (Oxford History of Art). Oxford: Oxford University Press, 1997, p. 151. 3 SONTAG, S. Ensaios sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Arbor, 1981, p. 118. 4 Citada emROSSLER, Martha. In, around and afterthoughts (on documentary photography). In: BOLTON, Richard. The Contest of Meaning: critical histories of photography. Cambridge: MIT Press, 1993, p. 315. 5 Cf. MAYNARD, Patrick. The Engine of visualization; thinking through photography. Ithaca: Cornell University Press, 1997, p. 30.
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destas imagens como paradigma do procedimento documentrio costuma ressaltar a manipulao ideolgica a que foram submetidas, como faz, por exemplo, SolomonGodeau, ao nos informar que quando os personagens sorriam para a cmera, eles eram orientados para assumir posturas mais sbrias; meeiros que vestiam suas melhores roupas para ser fotografados, eram instrudos a usar suas vestes de trabalho dirias, e persuadidos a no lavar as mos e o rosto.6 Susan Sontag, igualmente, ressalta que os membros da FSA costumavam tomar dezenas de fotografias frontais de alguns meeiros que posavam para eles at estarem seguros que haviam logrado captar, em filme, o aspecto desejado a expresso exata do rosto que corroborasse suas prprias noes de pobreza, luz, dignidade, textura, explorao e geometria.7 Ambas as autoras assinalam que a mise-en-scne estabelecida entre os fotgrafos e seus personagens visa um terceiro, visa um outro olhar que preciso fazer-se presente na cena como aquele a quem estas imagens se dirigem: um espetculo pictural que geralmente visava um pblico diferente e uma classe diferente.8 Sontag ainda mais precisa:

O objetivo do projeto era demonstrar o valor das pessoas fotografadas. Desse modo, o projeto definiu imediatamente seu ponto de vista: as pessoas de classe mdia precisavam ser convencidas de que os pobres eram pobres realmente, e eram pessoas dignas.9 A finalidade da Seo de Fotografia da FSA era angariar respaldo na opinio pblica para os programas de apoio populao pobre do campo. No de admirar que, com tal objetivo, as fotografias produzidas por ela tenham convergido para uma soluo que, ao contrrio de ser paradigmtica do documentrio tradicional (registrar, testemunhar etc.), viesse a fazer da inscrio de uma sinalizao para o futuro seu aspecto mais significativo. Mas possvel ser ainda mais preciso a este respeito, pois este olhar futuro, este segundo olhar tinha nome e sobrenome. Chamava-se Roy Stryker, o chefe da seo. O historiador da fotografia John Tagg descreve, com clareza, a importncia de Striker no conformao da viso de mundo do projeto:

SOLOMON-GODEAU, Abigail. Photography at the Dock. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997, p. 179. 7 SONTAG, S. Op. cit., p. 7. 8 SOLOMON-GODEAU, A. Op. cit., p. 178. 9 SONTAG, S. Op. cit, p. 62.

Era Stryker o primeiro a ver as folhas de contato. Era ele tambm quem categorizava, arquivava e selecionava o trabalho que os fotgrafos enviavam, e diz-se que ele matou, furando buracos nos negativos, de cem mil a 270 mil fotografias, tiradas a um custo de quase um milho de dlares nos oito anos de existncia do Departamento. A viso de mundo global do arquivo da FSA era, portanto, de Stryker. 10

As imagens trazidas pela equipe de fotgrafos at mesa do chefe da Seo, portanto, no estavam apenas imbudas de uma ideologia que procurava inscrever nelas a simpatia das classes mdias e a confiana no futuro da sociedade americana, confiana que correspondia ao prprio esprito do New Deal, descrito por Stryker como um sentimento de que as coisas estavam sendo consertadas, os grandes erros estava sendo corrigidos, que no haveria problemas to grandes que resistissem aplicao do bom senso e do trabalho duro.11 O apelo, como sinalizao do futuro, deveria atingir primeiro o prprio Stryker, representante e rbitro supremo do segundo olhar. Corte rpido para este cemitrio na Pensilvnia, fotografado por Walker Evans, em 1935 (foto 2). O membro da equipe que mais atritos teve com o chefe. A imagem nos indica um percurso, da siderrgica escura ao fundo cruz branca em primeirssimo plano. O avano da cruz em nossa direo reforado pela cruz menor ao fundo, a meio caminho dos edifcios, pelas duas lpides dispostas entre elas. Stryker conta que aps a divulgao desta imagem uma senhora veio at seu escritrio em busca de uma cpia da fotografia. Interrogada sobre para qu a queria, respondeu que era para d-la a seu irmo, um executivo da indstria do ao, com os seguintes dizeres: Seus cemitrios, suas ruas, seus edifcios, suas siderrgicas. Mas nossas almas, maldito!12 Esta mulher sabia exatamente o que estava sua espera nesta fotografia. No plo oposto FSA, em termos de expectao, est o trabalho documental do fotgrafo Bill Brandt, nascido na Alemanha, mas residindo na Inglaterra desde 1931. A espera de Brandt no visa a produo de um instante singular, nem a inscrio, no presente, de um compromisso que funda o futuro. antes como antecipao, ou melhor, como pressentimento que o futuro se imiscui no presente. E o faz, apenas,

TAGG, John. The Currency of the Photograph. In: In: BURGIN, Victor (org). Thinking Photography. Londres: Macmillan Press, 1982, p. 126. 11 Citado em Idem, p. 139. 12 Idem, p. 126.

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porque o passado ainda atual, como reteno daquilo que outrora foi futuro e j se fez presente uma vez. Passado e futuro aproximam-se, no por uma sinalizao recproca, por uma correspondncia, mas em virtude de sua semelhana. O que isto que nos faz supor o passado semelhante ao futuro? Essa, afinal, foi a pergunta que se fez Hume em sua Investigao sobre o entendimento humano, redigida em 1748. E a resposta no podia ser mais britnica: esse princpio o costume ou o hbito.13 A expectao que encontra seu fundamento no hbito no exige um pr-se depois do instante (colocar-se no tempo futuro fundado pelo compromisso), mas um pr-se antes no qual o devir do instante s pode dar-se como repetio do j visto. Observese Mineiro fazendo sua refeio (foto 3): aqui o passado das vestes de trabalho imundas penetra o presente do jantar domstico diante da esposa. No modo de inquietar o instante praticado por Bill Brandt, o que interessa a duplicao a configurao do instante como um duplo de si mesmo pela via da repetio. Esta fotografia remete a uma expectao que tem lugar numa circularidade do tempo: a ressonncia do passado e a antecipao do futuro assinalam aqui a repetio dos acontecimentos, sua inscrio em um ciclo. Advindo por repetio, o carter duplo do instante-hbito necessariamente o resultado de uma contrao, de uma fuso como a que fazemos entre o tique e o taque de um relgio.14 O aspecto instantneo que devm por repetio uma marca do lbum documental The English at Home, publicado por Bill Brandt em 1936. Livro que expressa, com ironia inglesa a dupla face da rotina britnica.15 Nas fotografias do FSA e de Bill Brandt, o devir do instante, ainda que inquietado pelo futuro e pelo passado, ainda demasiadamente atual. O apelo e a repetio so aspectos todavia demasiadamente presentes. Pertencem quilo que Rodowick chamou de desdobramento de linhas contigentes do presente: presente do presente, nos aspectos clssicos de atualizao do instante, presente do futuro, na forma do apelo, nos fotgrafos da FSA, presente do passado, no aspecto contrado pelo hbito, em Bill Brandt.16 Nos fotgrafos que focalizaremos a seguir Robert Frank e William Klein esta inquietude transborda: a prpria atualizao do instante que se
HUME, David. Investigao sobre o entendimento humano. In: Berkeley/Hume (Os Pensadores). So Paulo: Abril Cultural, 1980, p. 150-1. 14 Cf. DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Rio de Janeiro: Graal, 1988, p. 132-3. 15 CLARKE, G. Op.cit., p. 111. 16 Sobre as linhas contigentes do presente, ver RODOWICK, D. N. Gilles Deleuzes Time Machine. Durham: Duke University Press, 1997, p. 101 e ss.
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torna problemtica. O tipo de expectao em que se envolvem implica uma ruptura com o vnculo sensrio-motor atravs do qual o instante devm. Ruptura que desloca a espera, fazendo com que ela deixe de ser apenas o intervalo entre percepo e ao que ns familiarmente chamamos de hesitao. Na obra de Robert Frank, os instantes tornam-se tonos, refletindo sua busca por imagens que no comportassem palavras ou explicaes. Mais de uma vez ele declarou ter a sensao de que a fotografia que realmente deveria ser feita era a que estava s suas costas. Susan Sontag reconhece no modo como Robert Frank espera a tentativa de surpreender a realidade desprevenida.17 Este modo de esperar no supe, simplesmente, a ausncia essencial do real como afirma a autora , mas a convico de que seria possvel fotografar outros instantes, que no mais se ofereciam como tais: no-instantes. A aposta fundamental de Frank flagrar instantaneamente a continuidade das coisas e formas, ali onde o instante inconsiste. Jean-Claude Lemagny observa que as imagens de Frank nos apresentam um mundo antes do pensamento e do significado (foto 4), ou, dito de outro modo, um mundo em que existem tantos significados diferentes possveis que no h vantagem alguma em escolher um ou outro. As fotografias abrir-se-iam a todas as interpretaes, inclusive a de no terem significado algum.18 Para Susan Sontag, a inteno de Frank era elaborar um autntico documento contemporneo, cujo impacto deveria ser tal que anulasse qualquer explicao.19 Freqentemente associado gerao beat Jack Kerouc escreveu o texto que acompanha Les Amricains, seu livro de estria , Frank encarava a fotografia como uma viagem solitria. Sua viso dos americanos pareceu a princpio to escandalosa, que o livro no encontrou um editor nos Estados Unidos, tendo sido lanado primeiro em Paris. Mas alm de atentar contra o imaginrio do american-wayof-life e a tradio realista da cultura norte-americana (Frank contemporneo do boom abstracionista naquele pas), suas imagens pareciam conter um mistrio que intrigava crticos e fotgrafos. , pois seus instantes tonos e a-significantes no eram,

SONTAG, S. Op. cit., p.116-7. LEMAGNY, Jean Claude. Photography unsure of itself. In: LEMAGNY, J.-C.; ROUILL, A. A History of Photography; social and cultural perspectives. Cambridge: Cambridge University Press, 1987, p. 193-4. 19 SONTAG, S. Op. cit., p. 107.
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necessariamente, aleatrios. No eram instantes quaisquer. Eles exigiam uma ruptura com o vnculo sensrio-motor que serve de fundamento para a produo dos aspectos clssicos. A apreciao de suas imagens feita por Arnaud Claass sublinha esta caracterstica: Um olhar lento... uma fascinao fatigada... uma viso que s pode ir ao encontro do frentico ritmo moderno por meio de um reflexo lento e vagamente letrgico.20 O rompimento com a vinculao sensrio-motora do instante a letargia sugerida por Claass , no pode ser lograda apenas contemplativamente. Implica ainda um certo movimento no mbito da espera. A alteridade do instante o no-instante supe um pr-se fora do prprio fotgrafo. exatamente essa a sensao que suas imagens provocam no fotgrafo Denis Roche: como se, diante de cada uma, voc pensasse que ele [Frank] estava dentro dela e veio para fora s para tir-la.21 O drible do instante, que pela via sensrio-motora insiste em apresentar-se, nos coloca diante do vazio do no-instante, este que devm por evacuao, por um esvaziamento. Das imagens de Robert Frank poder-se-ia dizer, com mais propriedade, aquilo que Walter Benjamin procurou atribuir s fotos de Atget: Elas sugam a aura da realidade como uma bomba suga a gua de um navio que afunda.22 O instante, assim esvaziado, despedaa-se, inconsiste. Dele no se pode afirmar, como observa Szarkowski, qual seja seu assunto, ...sua moral, concluindo: como um profeta recitando enigmas, Frank parecia fotografar na periferia do verdadeiro assunto.23 Uma das melhores passagens de A imagem precria, de Jean-Marie Schaeffer, dedicada anlise de uma fotografia de Robert Frank (foto 5). Ainda que baseada em outras premissas tericas, podemos perceber, na anlise de Schaeffer, os elementos fundamentais da leitura que aqui tem sido feita. Em primeiro lugar, a alteridade do instante, como resultado de um drible, de um pr-se fora na expectao: A imagem tomada frontalmente e, no entanto, essa frontalidade parece instvel: parece ser o ponto de chegada infinitesimal de um movimento rotativo. Uma frao de

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LEMAGNY, Jean Claude. Op. cit., p. 193. Citado em Idem, p. 193. 22 BENJAMIN, W. Pequena histria da fotografia. In: Obras escolhidas, I. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 101. 23 SZARKOWSKI, John. Photography Until Now. Nova York: MoMA, 1989, p. 259.

segundo antes, o olhar estava em outra direo, uma frao de segundo depois continua seu movimento...24

Esta rotao o pr-se fora abre uma falha microscpica na qual o signo fragmenta-se e devido qual as imagens abrem a nossa imaginao para traos visuais puros, organizados, mas de uma organizao gratuita, sem finalidade. Desta ausncia de finalidade, decorre o escndalo: Esta foto um escndalo, no moral nem metafsico, mas fsico e lgico simultaneamente: a imagem foge a toda integrao descritiva, situacional ou narrativa, assim como no tem qualquer funo simblica.25

Aproximamo-nos aqui do motivo fundamental da inconsistncia do instante em Frank. No ausentar-se do tempo na imagem, o tempo levou junto com ele sua direo. Afinal, de onde vem ou para onde vai este co? Ele est indo ou vindo? Caindo ou pulando? No pode haver co mais vagabundo que este: co sem dono, abandonado a uma temporalidade cuja direo perdeu-se inteiramente. O texto de Schaeffer expressa sua perplexidade diante deste cachorro que j no parece pertencer ao nosso mundo:

... parece que o cachorro no cai e tambm no pula: sua postura vertical, sua cabea horizontal, o paralelismo dos membros - toda sua dinmica corporal vai contra essas duas explicaes... Poderia ser um co levitando; a menos que fosse um discpulo da meditao transcendental, uma hiptese que tenderamos a rejeitar dentro do nosso sistema de fatos possveis... No importa a hiptese que se aceite, a imagem no tem sentido: o co um ponto de interrogao, antes de mais nada.26

E Schaeffer se pergunta (sem responder): o que aconteceu para que o cachorro se encontre nesta postura totalmente contrria a toda a plausibilidade emprica? Eis, na minha opinio, o que aconteceu: evacuado de uma direo temporal, o instante em que habita o co perdeu sua gravidade. Perdeu aquilo que, nas formas sensriomotoras de advento do instante, dava sentido ao seu movimento. Do tempo que se
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SCHAFFER, J.-M., A imagem precria, Campinas: Papirus, 1996, p. 196. Idem, p. 198. 26 Idem, p. 197-8.

esvaiu da imagem, resta apenas o aspecto de sua inconsistncia: no vcuo, e sem gravidade, o co simplesmente flutua. Em um contemporneo de Frank, William Klein, a inquietude do instante no se faz pelo drible ou pela recusa, mas por uma escavao no interior do prprio instante escavao que permite ao fotgrafo misturar-se com ele, dissolver-se nele. Enquanto Frank buscava diluir-se no fluxo do tempo, pondo-se fora do instante que organizao social do mundo oferecia, Klein persegue sua dissoluo no interior do prprio instante. Apesar de Klein declarar que pretendia fazer fotos to incompreensveis quanto a prpria vida, sua novidade ser usualmente atribuda ao modo como destri as regras da tcnica.27 Mas percebe-se, como assinala Lemagny, que suas imagens transmitem o intenso dinamismo de certos momentos da realidade, no do mesmo modo como o fotograma isolado de um filme, mas trinchando a trmula carne negra da prpria substncia fotogrfica. A oposio bastante feliz, pois se a matria flmica permite este mergulho numa temporalidade que lhe prpria, o fotograma isolado no capaz de transmiti-la. Trinchar a carne da imagem exige um pr-se dentro, assim como a espera de Frank visava um pr-se fora. O aspecto que suas imagens nos apresentam no a inconsistncia, mas o transe, como o prprio fotgrafo admitia: fotografar um momento de transe.28 O relato que faz William Klein de uma de suas fotografias (foto 6) esclarecedor:

Eu acenei para o grupo de dentro posar. A ambigidade de uma fotografia: os homens convencidos de que estavam sendo retratados vantajosamente e em close, e no perdidos em uma confuso de signos, neons e reflexos.29

No se trata aqui de uma diferena de ponto de vista, apenas. uma diferena de situao. O fotgrafo acena e os homens no bar supem que esto sendo colocados dentro de uma fotografia, mas o fotgrafo que se desloca para dentro da imagem, de modo que todo o seu entorno imiscua-se nela. Ao por-se em transe dentro do instante, levando consigo signos, neons, reflexos, a imagem dinmica de Klein no transitria, mas transicional imagem confusa, desindividualizante, perdida de si como imagem do outro.
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LEMAGNY, J. C. Op. cit., p. 194. Citado em BELLOUR, R. Entre-imagens. Campinas: Papirus, 1997, p. 99.

tambm de transe e contgio que nos fala Laymmert Garcia dos Santos, ao comentar as fotografias dos ndios ianommis feitas por Cludia Andujar. Imagens que parecem ter resultado de uma estranha forma de comunicao, em que a temporalidade mtica dos ndios imiscui-se no instantneo fotogrfico como se o ritmo de produo e a ordem de apresentao por meio das quais as imagens se oferecem tivessem sido magicamente contaminadas, por contato e contgio, pelo tempo mtico em que vivem os ianommis. Tal como o instante que inconsiste, tambm para este instante em transe uma ruptura com o sensrio-motor foi necessria. Uma ruptura em que, igualmente, a direo do movimento acaba por perder-se: o fato de ser impossvel estabelecer a direo do movimento suscita uma impresso de oscilao que faz a floresta vibrar. A impresso resultante, para Garcia dos Santos, que de foto em foto, o acmulo de descargas intensivas nos leva a crer que, se os ianommis vem os espritos, ns mesmos passamos a v-los como espritos tomados e, comovidos, sentimos o eco de sua exaltao da plenitude e da graa. 30 Em Klein, o mergulho no instante extravasa a cmera e alcana o ampliador, onde o transe se prolonga em imagens borradas, desfocadas, sangrando o papel (e que sero publicadas nas pginas duplas de New York 1954.55). A respeito de Loja de Doces (foto 7), ele informa: Antes que existissem lentes zoom, eu zoomei no laboratrio, girando para trs e para frente o regulador de foco do ampliador, para transbordar os pretos nos brancos. Por que no.31 O modo raro como Klein encerra sua descrio (Por que no.), sem o devido ponto de interrogao, est a para assinalar uma experincia que no se divide em dois momentos, cabendo ao segundo (o laboratrio) instalar uma reflexividade que se debrua sobre primeiro. Ele vem como confirmao, confirmao da negao. No limite da experincia moderna, as manipulaes no laboratrio de Klein no so uma interveno posterior, uma segunda fase. So ainda, mesmo que revividas em outro espao, a mesma fase. Esto em continuidade com o instante. So seu transbordamento, que o transe sustenta e prolonga. No transe o instante apresenta o

KLEIN, William. New York, 1954.55. Manchester: Dewi Lewis, 1995. SANTOS, Laymert Garcia dos. A experincia pura. In: Folha de So Paulo, 16/08/1998, Caderno Mais, p. 8. 31 KLEIN, William. Op. cit., p. 11.
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mais atemporal de seus aspectos, uma vez que tenta absorver a prpria infinitude da durao em seu interior. *** Os quatro fotgrafos sumariamente discutidos neste artigo representam os aspectos cardeais deste instante inquietado. Mas eles no esgotam toda a variabilidade de aspectos que a inquietude da fotografia documental direta experimentou nas dcadas seguintes. Um deles, parece-me, justifica um comentrio adicional. Indefinido entre instante e no-instante, ocorre em um lugar onde o instantneo ainda se configura como tal, mas no para mim. Eu chamo o aspecto que a emerge de deriva. Ao contrrio da experincia de William Klein, para quem a autonomia a ser buscada era a da cmera, o que transparece na deriva a prpria autonomia do instante. Neste sentido, no procuramos ludibri-lo, como em Frank, pois verdadeiramente, ele no nos quer. A espera da qual a deriva do instante devm , de certo modo, uma desafeco. Talvez sua visibilidade, ainda moderna, no tivesse sido possvel antes da descoberta dos no-instantes por Robert Frank. Mas se Frank e Klein situam-se no limiar formal da experincia moderna, a deriva parece provir de seu limiar histrico. Na desafeco no h drible, pois j estamos fora. Nem nos sustentamos na ambigidade onde a diferena aparece/desaparece, pois j somos indiferentes. No h reteno, como em Brandt, pois sua repetio no revela coisa alguma; nem protenso, com em Evans, pois meu olhar no capaz de garantir a sua coeso. Um exemplo, singular, na sua simplicidade e imediaticidade, em que este aspecto pode ser observado o ensaio do fotgrafo brasileiro Pedro Vasquez, sugestivamente intitulado Buscas e capturas, onde, a rigor, muito pouca coisa se captura, e o instante quase sempre escapa (foto 8). Inspirado no vaguear joyceano de um personagem que volta terra natal, este ensaio no constri a memria como um territrio estvel. Antes, parece tratar-se de fragmentos carentes de unidade subjetiva, melhor dizendo, em vias de dessubjetivao. Sob a aparncia de uma rigorosa geometria, esta imagem deixa entrever, na ressonncia interna entre a deformao perspectiva da grandeangular e a flexo das pernas do transeunte, a implausibilidade desta correspondncia, o modo como a imagem parece querer dividir-se em duas. A deriva

do instante frustra a memria, pois o que ela nos apresenta uma srie de lembranas no-correspondidas. Que tipo de espera esta, onde o instantneo devm por desafeco? Onde o que a imagem exibe a prpria deriva do instante? No limiar histrico da experincia moderna, parece que nos defrontamos com a espera pelo fim da espera. Lee Friedlander talvez tenha sido o fotgrafo que explorou com mais vigor esta regio da espera, dando a origem s variadas configuraes que a derivam. Observemos algumas de suas fotografias. Sobre Albuquerque 1972 (foto 9), Graham Clarke escreveu que esta imagem poderia ter sido feita em qualquer lugar ou em lugar nenhum. Falha, portanto, em ser suporte de uma memria, mas, ao faz-lo, ela pe em questo sua prpria coeso interna: De um modo caracterstico, Friedlander quebrou a superfcie da fotografia de maneira que um espao tridimendional simultaneamente questionado e alterado. No olhamos para Alburquerque mas para uma fotografia. Ela resiste a qualquer ponto focal, de modo que nossos olhos se movem sobre a imagem sem encontrar qualquer ponto de repouso, qualquer sentido de unidade.32

Nesta fotografia, nada apropriado, nada est onde deveria estar: o hidrante eleva-se demasiadamente, o co interposto por um poste, uma estranha geometria insiste em apresentar-se (postes, linhas da rua, faris de trfego, fios eltricos) como se houvesse sido flagrada antes de ter chegado concluso sobre um modo prprio de organizao. Ledo engano, estas linhas desprezam a geometria, porque a geometria algo nosso e que no lhes diz respeito. O instante de Friedlander deriva porque ele no se curva nossa geometria, permanece indiferente a ela. Em Laffayette, 1970 (foto 10), a deriva torna-se ainda mais evidente. O poste intervm agora para assinalar a virtualidade de uma outra imagem, que no se harmoniza com a moa que abre o desfile, mas compete com ela. Nesta imagem, onde todos nos voltam as costas, a possibilidade de um instante que nos corresponda no passa de uma sombra. Victor Burgin, assinala que, em Friedlander, a conjuno entre o aparato tcnico fotogrfico e o fluxo fenomenolgico bruto quase falha em

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CLARKE, G. Op.cit., p. 38.

garantir o efeito subjetivo da cmera, ou seja, falha em produzir uma coerncia fundada no olhar unificante de um sujeito pontual, unificado.33 Mas aqui, onde a falha acontece, onde o instante ganha autonomia e nos escapa, onde ele deriva podendo desdobrar-se em dois, trs, numa infinidade deles, mas sem jamais faz-lo , aqui o fotgrafo descobre o nico modo de expectar no qual possvel esperar no esperar mais. Ao fazer da expectao uma desafeco, o fotgrafo escolhe durar no indecidvel, e desde a proporciona o advento de seu aspecto. Um aspecto que no mais lhe pertence, que lhe estranho, imprprio. Ao permanecer no indecidvel, onde todos os instantes teriam sido possveis sem jamais chegar a s-lo, o instantneo no se consuma. Ele se perde para sempre no fluxo fenomenolgico bruto, como um navio deriva, incapaz de pr-se na rota que o conduziria a seu destino, incapaz de vir ao nosso encontro. Contemplando as imagens de Lee Friedlander, constatando sua deriva, estamos agora mais prximos do que nunca de uma apreenso do pr-fotogrfico em estado puro, da apresentao bruta da matria informe sobre a qual a expectao trabalha, da durao como lugar onde a fotografia ganha sua forma. Estamos mergulhados naquilo que o filsofo Gilbert Simondon chamou fluctuatio animi, isto que precede a ao resolvida, no como hesitao entre muitos objetos ou mesmo entre muitos caminhos, mas como recobrimento movente de conjuntos incompatveis, quase semelhantes, e todavia disparatados.34 Somos lanados neste lugar, onde os caminhos no pr-existem ao, contemporneos de uma individuao nascente, antes que ela tenha curso.35 Ao nos colocar face a face com o pr-fotogrfico, Friedlander nos lega um espao onde toda possibilidade de ordenamento escorre por entre os dedos. E no entanto sua obra nos confronta, como talvez nenhuma outra, com a principal aspirao dos fotgrafos documentais do sculo XX (o desejo de que o sentido do mundo pudesse ser, a cada instante, recriado) e, por isso mesmo, com a sua mais profunda convico potica: a de que valia a pena esperar por algo novo.

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BURGIN, V. Looking at Photographs. In: Thinking Photography, p. 150. SIMONDON, G. LIndividu et sa gense physico-biologique. Grenoble: Jrome Millon , 1995, p. 209. 35 Idem, p. 210.

FOTO 6 Wlliam Klein. Nova York, 1954.55

FOTO 7 Loja de Doces, Amsterdam Avenue. Nova York, 1955

FOTO 8 Pedro Vasquez. Buscas e Capturas, 1983

FOTO 9 Lee Friedlander. Albuquerque, 1972

FOTO 10 Lee Fridlander, Lafayette 1, Louisuania, 1970

A FOTOGRAFIA DOCUMENTAL NO LIMIAR DA EXPERINCIA MODERNA

Caderno de Fotos
Mauricio Lissovsky ECO/UFRJ

FOTO 1
Dotohea |Lange. Me migrante, 1936

FOTO 2 Walker Evans. Cemitrios, casas e siderrgica. Bethelehem, Pensilvnia, 1935

Foto 3 Bill Brandt. Mineiro de Northumberland e seu jantar, 1937

Foto 4 Robert Frank. Parada, Hoboken, Nova Jersey, 1958

Foto 5 Robert Frank. Londres, 1952

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