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Ser actor
Autor: Mariana Gabriela Mathier

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Presentacin del curso

Los actores pueden trabajar diferentes aspectos para fortalecer aquellos puntos, de cada personaje, que cada actor tiene ms dbiles. Estos aspectos, las caractersticas y los elementos escenciales de un actor pueden convertirlo en algn personaje. Todo ello se ve apoyado por las opiniones y valores de Meyerhold, el director.

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1. El actor segn Meyerhold

EL ACTOR TRIBUNO El arte del actor es un acto consciente y alegre, un acto de la voluntad sana y precisa. Lo ms valioso del actor es su individualidad. Es necesario que brille a travs de sus encarnaciones, tan hbiles como sean ellas. Escriba Meyerhold, "El actor tribuno acta, no la situacin misma, sino lo que se esconde detrs de ella y no que debe ser revelado para fines especficamente propagandisticos." [1] A travs de las palabras dichas en escena, a travs de las situaciones que l representa, el actor tribuno pretende transmitir al espectador su actitud hacia l, quiere que comprenda mediante esta forma preciosa y no otra, la accin escnica que se desarrolla ante sus ojos. El actor tribuno se plantea la obligacin de desarrollar su accin escnica en la direccin donde pueda diseccionar el interior de la situacin escnica. Representa lo que hay escondido detrs de la situacin y lo que a l se descubre como un objetivo (de agitacin) bien definido. Hoy da- sostiene Meyerhold- cuando el teatro se emplea cada vez ms como una plataforma de agitacin, es indispensable que el actor tribuno cuente con un sistema de actuacin que haga hincapi en la preactuacin.

[1] BRAUN, Edward; El director y la escena. Del Naturalismo a Grotowski, Bs As, Galerna, 1986. Pg. 170

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2. Pre-actuacin o prejuego o preaccin

La pre-actuacin consiste en que el actor empleaba el mimo antes de empezar su parlamento, para transmitir su verdadero estado de nimo. [1] "Este es un preparativo para la accin, es la tensin que se acumula, crece y espera solucin." [2] Sostiene Eugenio Barba, en el Congreso Internacional de Teatro de Cataluna en 1989, que es "el momento de la duda, de confusin, antes de dirigirse en la direccin seleccionada". [3] La pre-actuacin prepara de tal manera al espectador a sentir la situacin escnica, que este recibe todos los detalles bajo un aspecto tan trabajado que no necesita gastar fuerzas intilmente para captar el sentido de lo que hay en escena. [4] Es en estos momentos cuando vuelve el teatro a su vocacin de ser tribuna de agitacin: peculiar sistema de juego del actor, donde se da al prejuego un sentido particular hasta convertirlo en un sistema, al lado del cual no puede quedarse indiferente el actor-tribuno contemporneo. [1] Idem 1,, pag.139.-135 [2]Concepto de Prejuego, El Actor sobre la Escena. Diccionario de Prctica Teatral. MEYERHOLD Mxico, Editorial Gaceta, s.a, 1994. [3] Citado en La Ratonera. Artculo: Biofuncionalismo. De RICO, Jose. Avils, 1989 [4]Idem 3. Concepto de Juego.

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3. Estilizacin
La estilizacin tiene, adems, en cuenta una cierta verosimilitud y en consecuencia es an una forma analtica por excelencia (Kuzmin, Bilibin) Entendiendo por estilizacin no la reconstruccin exacta del estilo de una poca o de un suceso como lo hace la fotografa, sino que lo asocia a la idea de la convencin consciente, de generalizacin, de smbolo. Es el procedimiento que consiste en representar la realidad de forma simplificada, reduciendo a lo esencial sus caractersticas - [1] Estilizar un periodo dado o fenmeno, significa exteriorizar la sntesis menor de una poca o de un acontecimiento con la ayuda de todos los medios de expresin posibles; se trata de reproducir los caracteres especficos escondidos que estn hondamente enraizados en el estilo de cualquier obra de arte. [2] [1]Ibidem 1, pag.139.[2] VS. Meyerhold- Teora Teatral -Pg.30

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4. El ator bomecnico y la biomecnica

El actor Biomecnico es pues el artista proletario hecho hombre de teatro, con plenitud de su conciencia de clase y consciente de sus deberes productivos -profesional insaciable- que hace del trabajo lcido praxis poltica cotidiana[1] Tcnicamente, la Biomecnica parte de las experiencias espacio-dinmicas llevadas a cabo por Meyerhold en los "Studios" pre-revolucionarios. A partir de los principios tericos productivistas y de los hallazgos tcnicos, formula de manera muy simple la ley fundamental de la Biomecnica: "todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos... "[2] Puesto que la creacin del actor es creacin de formas plsticas en el espacio, el actor debe estudiar la mecnica del propio cuerpo. Ello le es indispensable porque cualquier manifestacin de fuerza est sujeta a las leyes de la mecnica (y la creacin por parte del actor de formas plsticas en el espacio escnico es, naturalmente, una manifestacin de fuerza del organismo humano)[3] Esta definicin es, a todas luces, insuficiente, pero justa y sobre todo susceptible de desarrollar. A pesar del escaso material terico elaborado por el propio Meyerhold sobre la cuestin, estamos en disposicin de profundizar en la articulacin interna del concepto Biomecnico, desde el momento de su enunciado hacia 1912 hasta su madurez, alcanzada tres aos ms tarde. En su apreciacin exterior el juego biomecnico es, en principio, una combinacin de toda la gama mecnica circense, del ritmo y dislocacin del movimiento deportivo, de la danza, del music-hall; la cabriola, el salto, el equilibrio, la distorsin, se conjugan armnicamente pero no al azar sino en base a una formulacin rigurosa, obedeciendo a leyes escnicas racionales y sirviendo al actor de medio de expresin de un personaje que como su personaje que como su trabajo, nunca est fuera de la historia sino participando consciente o inconscientemente en su proceso. El actor Biomecnico perfecciona su capacidad de reaccin ante los fenmenos exteriores, orienta y canaliza sus reflejos ante los impulsos del medio ambiente a travs de ejercicios basados en la teora de los "reflejos condicionados" de Pavlov. Siguiendo esta apreciacin visual podemos decir que la biomecnica "ignora la diferenciacin de funciones del actor, lo quiere ... poseyendo una tcnica universal fundada en un dominio total, en un sentido innato del ritmo y en la economa de movimientos, siempre racionales"[4] El trabajo del actor se "limita a la cultura fsica, a la gimnasia del deporte, es decir a un sistema privado de cualquier capacidad de orientacin inmediata, a un sistema puramente tcnico, ignorando que el hombre no es tanto un ser biolgico, sino que representa siempre un fenmeno social"[5]El propio Meyerhold proclama estos principios y afirma que el teatro "no debe ser psicolgico" y menos an un teatro de ideas, que su tarea principal consiste en ser una forma de brillante divertimento, de "juego" alegre. "La Biomecnica intenta por primera vez ensear lo que todo hombre debe aprender si quiere ser un elemento cualificado de la sociedad. En la biomecnica asistimos al encuentro entre la organizacin en el arte y la organizacin en la vida"[6]Esta organizacin que sigue la teora de Gastev relativa a la organizacin cientfica del trabajo, se apoya en la naturaleza racional y natural de los movimientos. "La capacidad expresiva del cuerpo humano -escribe- que reviste particular importancia para el teatro, es un fenmeno social; todo lo que puede hacer de importante en un personaje, colocado en una determinada situacin escnica, no es individual; la estructura del cuerpo y de la fisonoma, los trajes, el comportamiento,

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ciertos hbitos y tics, determinada peculiaridad en las reacciones ante determinados estmulos exteriores, todo eso es propio de un hombre en cuanto tipo social, es decir del hombre entendido como vida o clula del gran organismo o "mecnica social, si se prefiere" Para ello crea un sistema de ejercicios prcticos para actores la "Biomecnica", que es un medio para estimular en el actor tanto la disciplina fsica como el conocimiento de si mismo. Una serie de veinte ejercicios dramticos o estudios individuales y de grupo muchos de ellos derivados de la Comedia del Arte y el circo tradicional [7]. Exiga la racionalizacin de cada movimiento de los actores que se ocupaban en el escenario de una tarea definida. Quera que sus gestos y los pliegues de su cuerpo tomaran un dibujo perfecto. Si la forma es justa, deca, el fondo, las entonaciones y las emociones lo sern tambin puesto que determinadas por la posicin del cuerpo, con la condicin de que el actor posea unos reflejos fcilmente excitables, es decir, que las tareas que le son propuestas desde el exterior sepa responder por medio de la sensacin, el movimiento y la palabra. La interpretacin del actor no es otro que la coordinacin de las manifestaciones de su excitabilidad. La naturaleza del actor debe ser esencialmente apta en responder a la excitacin de los reflejos. El que no posee esta aptitud no sabr ser actor. Responder a los reflejos significa reproducir, con la ayuda de los movimientos, del sentimiento y de la palabra, una tarea propuesta desde el exterior. La interpretacin del actor consiste en coordinar los modos de expresin as suscitados. Estos modos de expresin son los elementos mismos de la interpretacin. Cada elemento comporta, invariablemente, tres fases: La intencin La realizacin La reaccin La intencin se sita en la fase intelectual de la tarea (propuesta por el autor, el dramaturgo, el director o por el mismo autor). La realizacin comprende un ciclo de reflejos: reflejos mimticos (movimientos que se extienden al cuerpo entero y su desplazamiento en el espacio) y reflejos vocales. La reaccin sigue a la realizacin; comporta una cierta atenuacin del reflejo de voluntad y prepara al actor a una nueva intencin (paso a una nueva fase de la INTERPRETACIN) Gracias a la aptitud del actor para responder inmediatamente a las excitaciones, su tiempo de reflexin est reducido al mnimo. Quien haya constatado esta aptitud puede llegar a ser un actor y ocupar en el teatro un papel conforme a sus propiedades fsicas naturales. [8] En lenguaje teatral de hoy "No es necesario vivir el miedo sino expresarlo en escena por una accin fsica" (Puesta en escena- Pg. 198) Sostiene Igor Hinski en "Sobre mi mismo" que es aqu donde se opera la unin entre

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Sostiene Igor Hinski en "Sobre mi mismo" que es aqu donde se opera la unin entre la biomecnica de Meyerhold y el mtodo de las acciones fsicas de Stanislavski. [1] HORMIGN, Juan Antonio; La Creacin Escnica Meyerholdiana. Obras completas digitalizadas. [2] A. GLADKOV; Meyerhold habla. Testimonios de Meyerhold recogidos por Gladkov, aparecidos en la revista "Novy Mir" (Agosto, 1961) con el ttulo de Meyerhold govorit; en Pginas de Torussa (Kalonga, 1960) y Mosc Teatral (Mosc, 1961). Dic. Italiana, edicin francesa, pg. 287. [3] Meyerhold, Obras, tomo II, pg. 448 [4] S. Mokulski, La revisin de las tradiciones, en "El Octubre Teatral", obra citada en 8. [5] B. Arvatov, El teatro proletario. El teatro como produccin, artculo citado en 8. [6] Idem 9. [7] Ibidem 1. Pg. 168 [8]Idem 7, Pginas 84 s.

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5. Teatralidad
La verdad de las relaciones humanas se establece por gestos, posturas, miradas y silencios. Las palabras solas no pueden decir nada. En consecuencia, debe haber un modelo de movimiento para transformar al espectador en un observador vigilante... La diferencia entre el viejo teatro, y el nuevo, es que en el teatro nuevo, el discurso y la plasticidad estn cada uno subordinados a sus propios ritmos y estos no tienen necesariamente que coincidir. Concepto extrado del glosario de la pgina de Didascalia: La teatralidad sera lo que, en la representacin o en el texto dramtico, es especficamente teatral, en el sentido en que lo entiende, por ejemplo, A. Artaud cuando constata el rechazo de la teatralidad en la escena europea tradicional : " Cmo es posible que el teatro, al menos tal como lo conocemos en Europa, o mejor dicho en Occidente; haya relegado a ltimo trmino todo lo especficamente teatral, es decir, todo aquello que no obedece a la expresin de palabra, o si se quiere todo aquello que no cabe en el dilogo ( y aun el dilogo como posibilidad de sonorizacin en escena, y como exigencia de esa sonorizacin )". Nuestra poca teatral se caracteriza por la bsqueda de esta teatralidad oculta por tanto tiempo. Pero el concepto tiene algo de mtico, de demasiado general y hasta de idealista. Slo es posible destacar algunas de las asociaciones de ideas suscitadas por el trmino teatralidad. Fernando De Toro sostiene que es: cualquier representacin esttico-artstica-ldica que se realiza con el cuerpo (voz, gesto, movimiento) y a travs de una vasta serie de elementos jerrquicamente iguales que ponen en relieve su carcter ritual-artstico [1]. Para Kleir Elam es la "produccin de significado en presentes en un espacio textual o escnico y que interactan entre si ante un lector o espectador." Domingo Adame "considera al director como el artfice de la teatralidad, pues interpreta los signos teatrales mediante significados escnicos que crea, a su vez, nuevos signos y una nueva obra artstica. [2] Entonces, podemos considerar que Meyerhold propone una nueva forma de teatralidad, en su teatro nuevo con un modelo de movimiento para transformar al espectador en un observador vigilante. Con un actor que se plantee la obligacin de desarrollar su accin escnica no en la direccin en que las situaciones escnicas son "bellas" por su teatralidad, sino en aquella otra donde l, el actor, como un cirujano, desvela el interior (de la situacin escnica). [1] Extrado de http://colombia.analitica.com/arteycltura/4283780.asp [2] www.dramateatro.arts.ve/ensayos/la_teatralidad_en_nuestras_culturas.htm

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6. Conclusin
PROPUESTA DE EJERCICIOS DEL MAESTRO Ejercicios propuestos por Meyerhold, segn lo publicado en "Lecciones de Meyerhold" y en "Lunticos, amantes y poetas". A travs de un procedimiento tomar el cuerpo del compaero extendido en el suelo, echarlo en la espalda y transportarlo. Hacer caer este cuerpo. Lanzar un disco y tirar otro imaginario. Da una bofetada al compaero y recibe otra (de la misma manera) Salta sobre el pecho del compaero y el otro en el suyo. Salta sobre la espalda del compaero que se pone a correr llevndolo.

Otros eran ms simples: Tomar la mano del compaero y tirar de su brazo. Rechazar a su compaero. Tomar al compaero de la garganta. Movimientos del gato.

Formar con el cuerpo figuras geomtricas (por ejemplo: cuadrados, tringulos, etc.) Disparando el arco.

CONCLUSIN: "Las lecciones de Meyerhold, su bsqueda de transformar la representacin de una obra en un evento que confronte y desafe los estereotipos del pblico... generando un sentido de riesgo y estmulo...." es un ejemplo, an hoy presente en el teatro. Como aporte al proceso de formacin actoral de quienes se sienten inquietos por el arte del TEATRO, junto a un modelo de actuacin nos acerca a un enamorado del teatro como fuerza de cambio. Como cierre de este trabajo me permito compartir un axioma del maestro Meyerhold para los hacedores del mundo teatral: "Esforzaos por sacar el placer del cumplimiento de vuestra tarea escnica. Es el axioma N1" [1] BIBLIOGRAFIA GENERAL BRAUN, Edward; El director y la escena. Del Naturalismo a Grotowski, Bs As, Galerna, 1986.CROYDEN, Margaret; Lunticos, amantes y poetas. El teatro experimental contemporneo, Bs As, Las Paralelas, 1977.PAVIS, Patrice. Diccionario del Teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa, Bs As, Paids, 1998.STANISLAVSKI, Constantin; La preparacin del actor, Bs As, Ediciones La Plyade, 1974.CEBALLOS, Edgar; El Actor sobre la Escena. Diccionario de Prctica Teatral.

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MEYERHOLD Mxico, Editorial Gaceta, s.a, 1994.HORMIGN, Juan Antonio; La Creacin Escnica Meyerholdiana. Obras completas digitalizadas por Jose Montiel (La Tramoya).Enciclopedia Micrososft Encarta 2000.[1] Idem 8.

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