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IL CONTENUTO DELLOPERA DARTE: AL DI L DEL DOMINIO E DELLA VIOLENZA

Prefazione Introduzione La teoria estetica:

Lincertezza dellarte Totalitariet Critica: larte che nega Arte e morale

Il contenuto di verit nellarte Arte e filosofia Conclusione e commento Bibliografia

Prefazione

Nel saggio Sulla scena finale del Faust1 Adorno analizza un aspetto particolare della scena per portarsi poi ad unanalisi di pi ampia portata sullartista Goethe e sulla sua opera. Lambientazione della scena Gole Montane si presenta in contesto aulico e lirico, il luogo descritto come Ehren geweihten Ort, Heiligen Liebeshort ovvero Onorando luogo benedetto, consacrato luogo damore. questo il teatro dellascesa dellanima di Faust alla salvezza, ottenuta per intercessione di Margherita nella scena Sepoltura, precedente. Il Pater Profundus, dalla Regione Profonda, procede nella lode al creato, contemplando labisso roccioso cui si trova di fronte, esso rappresenta lEssere, il fondamento ontologico della Realt. Egli osserva la potenza degli elementi delle profondit, dell Amore onnipossente che tutto forma, tutto regge, e quindi:

Tuona intorno a me tumulto


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Sulla scena finale del Faust, in T.W.A., Note per la la Letteratura 1943-1961, trad. it. Di Enrico De Angelis, Torino, Einaudi, 1979, pp. 123-132

come se bosco e roccia tremassero, eppure amorosa scrosciante precipita nelle gole la massa delle acque che dovr irrigare la valle. S abbattuta la fiamma del fulmine e latmosfera purific che in s veleni recava e vapori. vv 11874-11881

Adorno nella lettura di questi versi sottolinea ripetutamente leffetto decontestualizzante dellaespressione purifucare latmosfera: gi ai tempi di Goethe quella semplice frase non era propriamente benedetta dalla grazia2. Come in un cortocircuito tra significati e piani di realt, esso richiama temi, quali linquinamento atmosferico, completamente altri rispetto al conteso in cui si manifesta. Adorno introduce questa riflessione partendo da analisi puramente linguistiche. Gi ai tempi in cui lormai vecchio Goethe portava a termine il Faust II si era andata determinandosi lopposizione tra lingua poeticamente integra e lingua comuncativa. Quella che per Goethe fu una problematica che egli pot affrontare pare oggi, agli occhi di Adorno, una contraddizione aperta senza possibilit di conciliazione: la
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Ibid.: p. 391

lingua poetica non pu comunicare senza farsi mero strumento del sistema3, ad esso totalmente asservita. La lingua comunicativa la lingua del commercio, essa parla esclusivamente in funzione del mantenimento dello status-quo, essa annulla la sola possibilit dell differenza da ci che la logica del commercio propone, in questo senso la sua consonanza alla lingua poetica rischia di insozzarla, di ridurla alle categorie logiche del sistema: del profitto, dellutile. In questo senso pu essere utile pensare alla comuncazione pubblicitaria per meglio comprendere il significato di lingua asservita a scopi economici. In tale contesto, dice Adorno, la lingua espressiva non pu che rompere con la comunicativit, rifugiarsi nella non-comunicazione, ovvero nella privazione del significato. La seconda parte del Faust conquistata lottando contro una decadenza linguistica gi decisa in anticipo4. La decadenza linguistica si determinata poich il reificato5 discorso corrente penetrato in quello dellespressione. Tale dinamica inevitabile quanto difficile da arginare se si considera che i due mezzi linguistici, comunicativo ed espressivo, sono nemici ma,

contemporaneamente, la stessa cosa, disciolti luno nellaltro. Nel Faust II Adorno riconosce le cicatrici della lotta che la parola poetica
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Per la spiegazione del concetto adorniano di reificazione v. pag/cap... Op. cit.: p. 390 5 Per la spiegazione del concetto adorniano di reificazione v. 15

ancora pu intentare alla lingua del commercio. Il testo poetico non nasconde lo scontro bens lo mostra e in ci esso si fa possente, proprio in quei segni che esso riporta. In questo caso lespressione purificare latmosfera compare inserita nella rappresentazione dellabisso e della cascata: la cicatrice, il segno, sta nel riconoscimento di qualcosa che stride. Goethe ha scelto di mostrare la ferita e con questo ha saputo evitare di commettere violenza contro la lingua: egli non ha attribuito ad essa la completa autonomia, non ne ha spezzato il vincolo con la comunicazione. La possenza dellopera di Goethe il segno della strenua difesa della parola pur senza sopprimerne la significativit, laspetto comunicativo. Egli non ha attribuito a tale parola pura dalla logica della reificazione la perfetta autonomia dal significato e quindi una fragilit e precariet che sono, agli occhi di Adorno, inevitabili nellespressione artistica contemporanea. Tale contraddizione non si da a conciliazione oggi, sostiene Adorno, senza che un linguaggio prevalga sullaltro, senza che laspetto comunicativo spezzi la poeticit, insozzandola, della parola espressiva. Goethe poteva ancora affidarsi alla natura repristinatrice per ridestare in veste di parola poetica la parola reificata. Le ingerenze della lingua del commercio sulla lingua poetica sono lo specchio della logica del sistema economico capitalistico quando interferisce, altera e abbrutisce i significati della

vita degli uomini. Come la vita dei singoli non si da se non nel sistema sociale pi ampio, e di questo inevitabilmente e suo malgrado assume le caratteristiche, cos il reificato discorso corrente si sottrae al pathos poetico, trasformandosi in triviale chiacchiera, conferma pedante e ripetitiva dello stato di cose. Il Faust II stato scritto quando ancora il dialogo in questa contrapposizione si poneva come confronto produttivo, e rappresenta appunto il confronto dellartista con il mutato soggetto artistico: la realt nelle sue nuove forme e caratteristiche. Il significato metaforico dei versi 11879-81 un fulmine che attraversa latmosfera poetica e la purifica dai veleni che essa contiene, la trivialit del luogo comune, la banalit del verso che potrebbe essere citato nel pi misero comunicato di incontri quando vuole nascondere ai popoli impauriti che ancora una volta non si ottenuto nulla6 (Adorno non ha conosciuto i protocolli di Kyoto, eppure la situazione calza perfettamente). Ma la locuzione decaduta e logoratasi a

metafora brilla ancora una volta l dove presa alla lettera7 e dunque davvero la metafora allude, molto poco metaforicamente, allatmosfera cos come noi la conosciamo, malata, gonfia di miasmi, gas e esalazioni, che solo un fulmine divino potrebbe riportare alla purezza sacra originale. Rispondendo a necessit poetiche, evocative (la
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Ivi. Ivi.

necessit di dire altro oltre a ci che meramente si dice col mezzo artistico), Goethe propone il passaggio da significato letterale a quello di metafora, a nuovo significato letterale. Dunque: la trivialit del discorso leggero e corrivo che si fa voce di concezioni superficialmente catastrofistiche sui grandi mali dellumanit, si risveglia in tutta la sua allarmante verit, nel suo significato letterale e dunque tanto pi vicino a noi. Eppure anche contemporaneamente rimane vincolata dal suo significato poetico. Il contesto della rappresentazione dellabisso e della cascata, lessere ci espresso per bocca del Pater Profundus, permea il discorso di un significato finalistico superiore. Latmosfera verr s purificata dai nunzi damore e non da Faust, dalluomo, ma in questo passaggio viene perlomeno indicato chiaramente quale indirizzo, quale scopo ha il progresso, se fosse cos come il Pater ha predisposto. Si indica il bene e il male, si propone la possibilit, si restituisce la storia alla scelta di coloro che la determinano con il semplice indicare come sarebbe se (la finzione letteraria, la metafora). E ci in una immagine poetica, saldamente intrecciata alla non-poeticit del mondo reale, ideata, espressa e definitivamente incastonata nella cultura, significativa al tempo in cui nacque ma alta, ampia abbastanza da poter contenere in s anche i suoi significati futuri, forte dellimmortalit espressiva propria dellarte.

Introduzione

Il saggio Sulla scena finale del Faust apre lo spazio per la problematizzazione di importanti questioni. LArte si presuppone essere un ambito espressivo con proprie leggi e fornito di linguaggi specifici, regolato da una sua peculiare legalit. In questo senso implicito dire che essa espressione di qualcosa, in altri termini se la scissione tra parola poetica e espressiva sussiste, essa indica al tempo stesso la potenzialit espressiva della parola comunicativa e viceversa. Inclusa nellaccezione comunemente condivisa di Arte lesistenza di un contenuto, un discorso, seppure proposto con linguaggi alternativi alla discorsivit concettuale, che rappresenterebbe il suo significato. Nelle manifestazioni dellarte contemporanea si pu avvertire un forte disagio per lirreperibilit di questo contenuto. In alcuni casi esso sembra mancare. Larte pu apparire, in opposizione al sistema fondato sul valore economico e sulla spendibilit, alienata alla comprensione, rivolta alla piena autonomia dal significato, perch, come abbiamo visto, intrinsecamente reificato, insozzato. Oppure, come pura forma, larte assomiglia, sconfinandovi, nella semplice decorazione o nellentertainement , veri e propri prodotti senza finalit alcuna se non la spendibilit, frutto di una

creativit strumentale al sistema economico. In proposito riporter la concezione esposta nella Teoria Estetica rispetto alla situazione dellarte contemporanea e del contesto culturale in cui essa si sviluppa. In particolare cercher di spiegare i motivi che secondo Adorno sono alla base di tale fragilit, incertezza, dellarte, che la rende ai nostri occhi oscillante tra la vuotezza di contenuto e limpossibilit, quandanche tale contenuto effettivamente ci fosse, di una sua comprensione e quindi di un effettivo dialogo con essa. Nel saggio sul Faust Adorno insiste sulla capacit dei versi 1187911881 di trascendere il contenuto metaforico dellimmagine per acquisire, o ri-acquisire, un significato letterale. Questa, egli dice, la grandezza di Goethe e, contingentemente ai versi analizzati, proprio in questo sta limmortalit dellopera darte: Alla conclusione del Faust questo attimo nasconde in s leternit della lingua8. Si pu supporre che Adorno volesse sottolineare la verit reale, fattuale, di quei versi, secondo un meccanismo di doppio capovolgimento di significato che da parola comunicante passa a metafora a verit. La grandezza e leternit dellarte stanno dunque nella loro capacit di dire il vero. Tale possibilit si esplica per in un modo talmente complesso di mediazioni e spinte contrarie che larte, e quindi la verit che esprime, si pone
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come incerta e oscura. A causa di questi aspetti, essa necessita dellindagine filosofica perch il suo contenuto venga esplicitato e tematizzato. Vedremo nel secondo capitolo che cosa intenda Adorno con interpretare unopera darte, ovvero discernere al suo interno il contenuto di verit. Il contenuto di verit il contenuto dellarte. Il concetto di verit nella Teoria Estetica, con fedelt al proposito di Adorno di mantenere aperto ogni assunto teorico, viene presentato in modo tale che la forma stessa del concetto permetta di rispettare la specificit delloggetto in analisi e non operi distinzioni e esclusioni secondo un principio ad esso eteronomo. In seguito alle difficolt che sono state sollevate rispetto alla complessit del pensiero di adorniano, si ritenuto opportuno ricordare che il proposito principale di Adorno era quello di criticare ed evitare ogni minima espressione di totalitarismo concettulale. Pertanto, quando la teoria, in questo caso della verit, si offrisse allobiezione di contraddittoriet9, ci potrebbe essere visto proprio come la conferma del presupposto iniziale di tutta la ricerca del filosofo tedesco: una teoria contraddittoria aperta. Nel terzo capitolo affronter unaltra questione, anchessa messa in luce dal fulmine che squarcia lultima scena del Faust . Nelle letture
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Lobiezione di contradditoriet della teoria della verit di Adorno avanzata da Gerald Schweppenhuser. Egli sostiene che Adrono, pur negando la teoria corridpondentistica di verit, ne fa uso e non giustifica la validit dello strumento teorico se non assumendolo come tale per motivazioni metafisiche.

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critiche a proposito della stesura del Faust, si sottolinea spessissimo10 la non coincidenza dei propositi che animavano il Goethe giovane nel periodo della scrittura delle prime scene con lo stesso che, 60 anni dopo, ammetteva il sollievo che provava per aver portato a termine lopera. Il progetto iniziale rispondeva alla concezione romantica

delleroe che oltrepassa gli stadi dello sviluppo spirituale e morale fino al raggiungimento della salvezza. Ordinato in quattro fasi, il nucleo iniziale si incentra sulla tragedia tutta settecentesca di Margherita. Faust il protagonista attivo dellazione. Nellarco degli anni il progetto stato modificato sotanzialmente e il Faust II presenta caratteristiche che si discostano da quanto predisposto inizialmente: una notevole passivit dellEroe, la concezione rinnovata rispetto allamore, al mondo, alla societ11. La differenza tra la prima e la seconda parte della tragedia tale da aver suscitato perplessit e critiche, quali la considerazione dellopera come non riuscita, la cesura considerata troppo forte, la sottolineatura della mancanza di unitariet . Quello che gli storici della letteratura12 talvolta sottolineano nellaffrontare tali problematiche un costante lavoro di correzione e riscrittura dellopera, nel tentativo di rispondere alle esigenze che
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antologia critica: cercignani, bevilacqua Cfr. Opere mondo, Franco Moretti, Torino, Einaudi 1994, cap 1, pp 11-32. 12 Ivi.

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nellarco della propria vita Goethe ha incontrato. Possiamo dunque chiederci a quale urgente necessit lartista abbia dato ascolto, cambiando, di tanto e a prezzo di tante critiche, il progetto iniziale. Il mondo politico ed economico in cui Goethe vissuto andava incontro ad una grande trasformazione, assumendo sempre pi le forme che sarebbero poi state caratteristiche della societ capitalistica e ancor prima colonialista. legittimo pensare che un tale cambiamento dei tempi dovesse trovare adeguata corrispondenza nel mezzo artistico, al punto da costringere gli artisti, pena la caducit della propria opera, a modificare quanto intendevano realizzare? Probabilmente nel confronto con tale situazione che Goethe in primo luogo si rese conto della profonda pregnanza di determinate soluzioni narrative13 e se ne fece poi carico come di un nuovo mezzo espressivo, pi adeguato. Nella prima parte della tragedia, accanto alluomo Faust, ai personaggi a cui si lega nel progredire della narrazione, entra scena dopo scena una moltitudine chiassosa, cacofonica, mostruosa. Le soluzioni, che pure esplicitamente non piacevano al giovane Goethe14 divennero necessit e portarono una massa di voci discordanti e irrazionali in un turbine indesiderato (distrazioni idiote, accusa
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Ibid., cap. 3, in particolare pp. 53-57 dove viene presentato il concetto di effetti mondo come nuovo espediente letterario adottato da Goethe, suo malgrado, anni dopo aver scritto la prima scena corale: Notte di Valpurga. Essa far da modello alle principali scene del Faust II. 14 Lettera in cui G. dice che non gli piaceva la notte di valpurga

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Faust)15 nelle scene del Faust II, ad arginare loperosit e lazione prevista per leroe borghese del Faust I. Si pu forse pensare a questo appena riportato come un esempio in cui la forma si adattata al contenuto e con ci si andato compromettendo lopera nel suo senso pi profondo, stravolgendola e restituendola secondo le esigenze avanzate dal mondo capitalistico che nasceva, dal pubblico nuovo e dalla rinnovata sensibilit artistica. Nel Prologo in Teatro Poeta, Comico e Direttore si fanno portavoce e mettono in scena la dialettica di cui parla Adorno e che ho presentato. Il Poeta manifesta tutto il suo disprezzo, se non terrore, per il pubblico volgare e scomposto, e si lancia alla difesa di unarte pura ed alta, rivolta alliperuranio artistico dove Bellezza tutto illumina. Il Direttore richiede, da buon mercante, ci che meglio si vende, ci che sappia parlare a pi gente possibile, che intrattenga e diverta, e che sia pi vicino alla realt, e non sperduto dietro ad impalpabili, ma soprattutto infrottuose, chimere. Alla luce di quanto Adorno espone nel saggio trattato e delle scelte artistiche che Goethe ha portato avanti suo malgrado nella creazione del Faust, sembrerebbe possibile affermare che il Poeta che rifiuta sdegnato quanto contamina, abbassa e sporca larte16, un poeta che
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Faust, J.W.G., trad. it. Mondadori, Milano, in Giornata Cupa-Campagna, p. 399. Op. cit.., vv. 33-242

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non sa parlare attraverso la complessit dellopera intera, e che dovr lasciare spazio allartista che sappia essere pi acuto servo17 di una Realt che cambia. Goethe ha saputo abbandonare il suo Faust per un Faust che sapesse affrontare il mondo dal volto cambiato, la societ del capitalismo e il suo cielo avvelenato. Con riguardo allultima problematica sollevata possiamo porci la seguente domanda: si pu forse intravedere unistanza morale alla base delle scelte, seppur puramente stilistiche, di Goethe? La consacrazione a immortalit da parte di Adorno in riferimento ai versi analizzati pu essere letta come riconoscimento al valore, non solo artistico ma anche etico, dellartista che abbia saputo rispettare il carattere di verit che ogni opera deve poter esprimere? Si pu riscontrare un legame profondo e originario tra arte e moralit. Questo e quanto ho inteso trattare nel secondo capitolo Arte e Morale: in primo luogo, nel primo paragrafo di questo capitolo, il contenuto di verit un istanza che si impone allartista e che decreta il valore dellarte; nel secondo paragrafo ho rilevato la connessione che sussiste tra i due ambiti in riferimento allorigine comune tra arte e filosofia e che corrisponde alla possibilit che entrambe rappresentano nel

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Op. cit.., v. 134: Geh hin un such dir einen anderei Knecht!, Va a cercarti un altro servo!)

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tentativo di istituire una modalit di conoscenza dellalterit, e dunque di rapporto ad essa, che non sia di dominio.

Teoria Estetica e arte contemporanea

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E ormai ovvio che niente pi di ci che concerne larte ovvio n nellarte stessa n nel suo rapporto col tutto; ovvio non pi nemmeno il suo diritto allesistenza.18

Lincipit della teoria estetica gi da subito descrive le caratteristiche di un assetto artistico particolare: il dritto dallesistenza dellarte non pi ovvio. Si noti che Adorno mette in discussione non tanto lesistenza dellarte, ovvero il fatto che ci che nella contemporaneit si definisce arte sia effettivamente tale, quanto addirittura la possibilit che larte possa continuare ad esistere allinterno del sistema totalitario attuale. Lovviet dellarte e del suo diritto allesistenza si conservata fintanto che nellarte e nel suo rapporto col tutto essa poteva continuare ad esplicitare le contraddizioni della realt storica vigente. Bisogna a proposito tenere presente che larte esprime le contraddizioni del momento storico in cui si sviluppa ma lo fa solo attraverso una rielaborazione che sottost alla specifica legalit della singola opera darte: la libert di esprimere le contraddizioni sociali rimane sempre in rapporto di mediazione con la legge della forma. La possibilit di esprimere tali contraddizioni costituisce ed ha sempre costituito la
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T.W.Adorno., stetische Theorie, (1969), trad. Di Enrico De Angelis, Einaudi, Torino, pg. 3

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libert di giudizio e critica del sistema, si sempre fatta terreno di apertura alla valutazione del tutto vigente. La critica, quando possibile, se da una parte palesa le contraddizioni della societ, dallaltra permette anche di confermarne gli aspetti non contraddittori. In ci sta lessenza affermativa dellarte. Oggi, viene detto nella Teoria Estetica, lessenza affermativa dellarte divenuta insopportabile19. Il sistema radicalmente cambiato nel momento in cui ha spezzato la libert di critica ad esso e si posto come totalitario. Le contraddizioni vengono celate, la critica repressa, annullata o disinnescata. In tutti i campi ci osservabile, nel campo artistico questo fenomeno stato descritto da Adorno col termine industria culturale. Larte per mantenere lo status di autenticit, ovvero per poter continuare a offrire il terreno di critica e discussione del tutto vigente ponendolo come storicamente determinato e non ideologicamente inevitabile, si volge contro lesistente stesso in quanto totalitario, intrinsecamente contraddittorio e, di conseguenza, anche contro il proprio concetto perch concetto che esiste in questo determinato sistema concettuale. Larte nega s stessa perch arte di un certo periodo e sistema concettuale che non pu che negare in quanto ingiusto. Con la negazione di s larte decreta la propria intrinseca incertezza. Non si pu comunque pensarla come tramontata n si pu
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negarla astrattamente. Essa, in una situazione storica mutata, muta qualitativamente, diviene a sua volta altro20. Nel momento in cui un prodotto della cultura, ovvero dello spirito nel lessico di Adorno, si fa portatore di una visione unitaria, quindi affermativa, esso nega lintrinseca ingiustizia del tutto, il sistema nelle sue articolazioni sociali, economiche e politiche, che ripropone invariate, lo conferma e ne cela laspetto contingente. In tal modo loggetto artistico viene alienato dal contesto di mutevolezza storica e assolutizzato. Si presenta come concrezione fissa e si chiude ad ogni problematizzazione, risultando piatto, levigato, in s conchiuso, e muto. Inautentica larte che ripropone inalterato lo status quo, facendosene suo doppio. Questo fenomeno, per cui larte viene

trasformata in doppio della realt concreta, materiale, viene definito da Adorno reificazione. Il prodotto reificato ripropone invariata la logica del mondo amministrato21, ovvero il tutto totalitario, e con ci afferma limpossibilit dellalterit e della diversit, si fa strumento della totalitaria aderenza e identit con il dato detto reale e quindi vero. Un peculiare aspetto di questo fenomeno lelemento di contraffazione, illusione e ideologia: un prodotto culturale, che appare
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Ivi. Cercare citazione!!!!

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neutro come solo un dato di fatto pu essere, in realt il frutto e lo strumento potentissimo (in quanto non esplicitato come tale) di una stessa visione del mondo, di uno stesso stile di vita e dellinteresse che ad esso sottost. Lopera darte nega proprio questo interesse, questa visione del mondo, e limmediatezza con cui essa ci viene proposta. Larte critica, secondo Adorno, e solo essendolo pu sfuggire alla reificazione, che poi il disinnescamento del potenziale di critica che essa contiene. Per comprendere che cosa larte neghi bisognerebbe soffermarci sulluso che Adorno fa del termine totalitario.

Totalitariet

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impossibile separare le accezioni in cui il concetto di totalitarismo si pone nei differenti campi del pensiero Adorniano n stabilire un ordine temporale o prioritario in cui esso si pone e opera. In questa sede, semplificando molto, si pu rilevare che totalitario viene attribuito al sistema poich si orienta non alla differenziazione libera delle parti che lo determinano come tutto bens alla costrizione identitaria di esse entro un unico concetto coercitivo. Secondo le varie articolazioni che esso assume possiamo distinguere tre accezioni di totalitariet: in senso politico, economico e concettuale. In senso politico, il sistema totalitario crea omologazione, costringe i singoli ad uniformarsi ad un modello promosso come lunico accettabile. Eventuali differenze vengono per lo pi represse o integrate, in nome di una falsa conciliazione delle contraddizioni che la societ produce. Queste invece di essere affrontate vengono nascoste e ridotte a silenzio nellinteresse di controllare e sopire eventuali sovversioni. Economicamente esso opera allo scopo di affinare sempre pi le possibilit di guadagno creando leggi di comportamento consumistico e produttivo basate sulla falsa differenziazione dei prodotti e

sullunificazione dei desideri.

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Nel sistema filosofico, considerando laspetto di totalitariet del concetto in quanto tale, tale costrizione allidentico viene esercitata dal concetto stesso sulle parti che lo compongono. I concetti di forma e di contenuto, ad esempio, portano con se una limitazione forzosa di quanto viene incluso in essi e di quanto invece viene perduto. Tali concetti si ipostatizzano in polarizzazioni fittizie. Esse mancano il significato e conducono lontano dalla comprensione delloggetto -artistico in questo esempio- portando invece allidea di oggetto artistico cos come tali concetti lo descrivono: lidea diviene una teoria che si cala sulloggetto concreto deturpandone laspetto di mutamento, tagliandone via quanto tale teoria non ha saputo cogliere. In questi aspetti del tagliar via tutto ci che non viene fatto inerire al concetto e di costrizione allidentico degli aspetti particolari che in esso si differenzierebbero, Adorno ravvisa gli aspetti di violenza e di dominio che stanno alla base del sistema totalitario: eliminazione di ci che non si pu o non si vuole pensare e dominio della mutevolezza e della differenziazione intrinseca che ogni concetto dovrebbe mantenere. a partire da questa ultima espressione del sistema totalitario che la Teoria Estetica prende posizione nel proposito di offrire gli strumenti per una teoria di altro tipo, che non manchi il suo oggetto e che non gli usi violenza: La Teoria Estetica rifiutando ogni sistematizzazione che

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implicherebbe per forza delle esclusioni forse, innanzi tutto, una anti-teoria la cui caratteristica fondamentale si tradurrebbe in una permanente diffidenza nei confronti dellarbitrio, primo gradino verso il totalitarismo22. Larte nega. Larte negativa a causa dellingiustizia del sistema in cui si esprime. Lo strumento grazie al quale larte opera la negazione il suo aspetto di critica.

Critica: larte che nega

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Marc Jimenez, Adorno. Arte: ideologia e teoria dellarte, trad. it. Rossella Mangaroni, Nuova Casa editrice L. Cappelli spa, Bologna, 1979, p. 72

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In primo luogo larte nega, ovvero critica, la necessariet del dato di realt cos come viene posto, essa ci dice che la realt com ma potrebbe non esserlo. In altri termini larte rompe la totalit chiusa dell ovvio: gi latto di differenziazione attraverso il quale essa si pone (la sua stessa nascita) critico in quanto produce unalternativa dove prima vi era unit indistinta. Nel solo proporre lipotesi di diversit, che ipotesi rimane in quanto larte sempre un come-se, la possibilit viene posta in essere, realizzata. Il meramente possibile diviene fattuale e concreto, perch oggettuale, nella modalit peculiare dell oggetto artistico. Se larte pu creare mondi immaginari ci significa innanzitutto che essa porta con se una pluralit: la pluralit dei mondi, di realt. Larte dunque critica lunicit della realt. Inoltre questa pluralit non resta a livello esclusivamente ideale, immaginario perch irreale. Proprio per il carattere sensibile delle opere darte il mondo immaginario -

ponendosi come reale ai sensi - esiste, sia pure nelle modalit temporali e spaziali in cui lopera stessa esiste in quanto tale. Negare ci significa affermare che lunica realit possibile quella reificata, ovvero una delle accezioni possibili di Reale, per di pi quella pi direttamente fungibile allo scambio economico.

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In secondo luogo larte nega il meccanismo logico della totalitariet. Larte non ha il carattere della datit oggettiva, tale da poter essere osservata come cosa completamente formata e fissa. Essa piuttosto in perenne mutamento. In quanto sociale essa da un lato storicamente determinata e perci inserita nel tempo, dallaltra si pone

esclusivamente come mediazione tra momento oggettivo e soggettivo, ovvero tra societ e individuo. Essa sempre il frutto dellinterazione tra la specifica determinazione storica e la libert dellartista23. Ci comporta che essa appare e si trasforma agli occhi dellosservatore attento. Lopera darte lespressione mutevole del dialogo tra i vari momenti che in essa si confrontano dialetticamente. Essa non dunque la cristallizzazione di un processo, una cosa. Eppure lopera si presente anche, invitabilmente, proprio come tale. In ci risiede laspetto di apparenza dellarte, il suo carattere di illusione. Lopera essendo una e ponendosi come concreta formazione materiale si mostra come se fosse unitaria, diviene lapparenza dellins bloccato24, ma ci illusorio come illusorio che essa sia il prodotto di un processo puramente materiale e immediato.
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Ibid.: Jimenez analizza la contraddizione espressionista come esempio per mostrare il carattere di contraddizione logica di cui alla nota ???p 50 . Allo scopo di superare ldealizzata concezione di artista libero, Jimenez riporta la dialettica tra la severa prestesa di esattezza che le stesse immagini impongono allartista e lesigenza di spontaneit e indipendenza: la libert sta nel margine di indipendenza che il compositorre si attribuisce nei confronti delle forme di espressione [musicali] tradizionali. p. 51 24 TE: p. 163

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La possibilit di sottrarsi a tale irrigidimento si presenta, nellarte autentica, come momento: lopera darte un attimo [...] un momentaneo interrompersi di ci che allocchio che la scruta con tenacia rivela di essere: processo25. In quellattimo lillusione si rompe, lopera abbandona le sembianze di unitariet e cade in contraddizione, si espone nel suo essere frammentaria e perde con ci il carattere di idea assoluta. Gli elementi che la compongono solo apparentemente sono sussumibili ad un concetto unico. Essi si fanno portatori di un discorso complesso di cui non si pu afferrare una volta per tutte il senso ultimo ma che deve invece essere ascoltato nel suo sviluppo, accettando la possibilit della contraddizione evidente. Il concetto di arte si colloca in una costellazione di momenti che muta storicamente; esso si chiude alla definizione26. In tal senso il concetto che lArte esprime ha si carattere di verit, esprime qualcosa e in particolare qualcosa di vero e valido, ma non in maniera univoca e uguale a s stessa: larte indica la via per lo sviluppo della critica. LArte produce lattitudine alla domanda filosofica e colpisce la cattiva apparenza del mondo unificato. Per il proprio intrinseco aspetto di negazione, lArte, a prezzo della propria autenticit, nega insieme al procedimento conoscitivo avanzato
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TE: p. 10 TE: p. 5

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(ovvero quello corrispondente al nuovo assetto sociale e culturale) il proprio contenuto. Essa si fa oscura: col crescere della riflessione e a causa della sua forza accresciuta, il contenuto artistico si oscura in s.27 Ci non significa assolutamente che non si debba ricercare un contenuto, essa non diviene in questo modo assurda. Adorno parla di una nuova ingenuit. Questa ben diversa dallingenuit che si presupponeva caratterizzasse il soggetto artistico. La sensibilit estetica si supponeva essere limmediata percezione del tutto, unaderenza primaria tra soggetto e oggetto possibili attraverso il meccanismo dellintuizione estetica. Tale ingenuit agli occhi di Adorno rappresenta in realt la semplice accettazione senza fratture delle forme sociali. Da quando la superficie dellesistenza [...] divenuta ideologia, lingenuit si capovolse nel proprio contrario28 ovvero nellasservimento strumentalmente funzionale al sistema. Dopo essere stata negata29 lingenuit pu essere affermata nuovamente. Il contenuto dellarte oscurato, quindi irreperibile se non tramite un approccio mediato e complesso, un percorso conoscitivo. Tale percorso prende le mosse da una situazione in cui il contenuto dellarte si pu solo supporre che
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Ibid.: p. 40 TE: p. 478 29 TE: riferimento alla non-ingenuit teorizzata da Hegel: se, come teorizz Hegel, lora dellarte ingenua passata, allora larte deve incorporarsi la riflessione e spingerla cos in l che questa non si libri pi al di sopra di lei come un qualcosa a lei esterno, straniero; lestetica oggi significa questo, p. 485.

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esista. In ci risiede la seconda ingenuit: il contenuto viene ricercato sulla base di una cieca supposizione. Questo non per fede ideologica bens per laspetto di mediatezza che inevitabilmente immanente alla produzione artistica e alla produzione spirituale in generale della societ capitalistica avanzata. Non lecito supporre che il contenuto non ci sia affatto: non siamo dispensati dallinterpretazione, quasi che non ci fosse niente da interpretare30. Essendo negazione dellidea assoluta il contenuto non si pu pi identificare con la ragione cos come postulava lidealismo; ed essendo critica del dominio universale della ragione, non pu pi essere a sua volta ragionevole secondo le norme del pensiero discorsivo [ ]Essa [loscurit] va interpretata e non sostituita con la chiarezza di senso.31 Ovvero loscuramento del mondo rende razionale lirrazionalit dellarte: essa la radicalmente oscurata32. Per questi aspetti di oscurit e di incertezza del contenuto di verit dellarte, nella relazione con larte non si pu prescindere dallinterpretazione affinch essa possa tornare ad esprimere la sua critica radicale. La modalit in cui tale interpretazione possibile presuppone sempre la distanza dalloggetto osservato. La distanza la
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TE: p. 40 Ivi. 32 TE: p. 28.

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prima condizione di possibilit della vicinanza al contenuto delle opere.33 Soltanto da un punto di vista distanziato si pu riconoscere lalterit dellopera darte, la sua diversit dalle altre cose tra cui essa cosa e la diversit dal punto di vista soggettivo che in essa indaga un contenuto. La lontananza il momento imprescindibile della conoscenza dellarte intesa come critica allunit del tutto in quanto [] nellapparenza di unalterit si svel anche leffettiva possibilit di alternativa34. In questa alternativa che sta la libert che larte offre. Solo in questo modo si pu sperare di scongiurare il meccanismo dellintegrazione. In ambito specificamente estetico, lintegrazione dellarte prende il nome di disartizzazione35. Il neologismo viene attribuito al

comportamento di quanti che invece di percepire la falsit del sistema che lopera darte denuncia attribuiscono allarte stessa la colpa di inadeguatezza. Nel modo stesso in cui viene utilizzato il termine si delinea il carattere di quella cattiva strumentalizzazione36 che lindustria culturale mette in atto a fini economici e di dominio politico. Il ruolo dellarte di indicazione e problematizzazione di quanto vi di
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TE: p. 439. TE: p. 27. Il passato remoto svel viene contrapposto al presente in cui, nel rilevare l illibert presente nellarte, prevale la rassegnazione allamministrazione montante dicendosi che in verit sempre stato cos. In questo passaggio il pessimismo di Adorno radicale, mentre gi nella pagina successiva, ad esempio, viene riconfermato il valore dellarte quando si afferma che Al detto [] la verit concreta d soddisfazione forse, nellepoca dellindicibile orrore, solo ancora larte, p. 28. 35 Riferimento testuale 36 Cercare termine pi preciso e riferimento testuale

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irrazionale o discutibile allinterno del sistema, viene strumentalmente rivolto contro larte stessa. La reificazione reprime la possibilit di porre attenzione alla critica che larte pronuncia. La reificazione opera secondo due direttrici. LArte viene resa da una parte res fra res: lopera diviene res nel momento in cui viene trasformata in merce feticizzata del sistema capitalistico, nella quale lArte cade -o meglio viene ricacciata- nel momento in cui diviene bene di consumo. E lo diviene non tanto per il valore duso, che essa non ha per definizione e che in parte determina la sua irriducibile problematicit, quanto per il godimento secondario che essa permette in quanto bene di prestigio, orpello del ci sono anchio. In secondo luogo lopera reificata si fa veicolo della psicologia dellosservatore37. Dal momento che essa viene svuotata del suo significato, il significato di critica al sistema, essa si pone come tabula rasa delle proiezioni soggettive che di volta in volta losservatore vuole attribuirle, diviene la eco standardizzata38 dellosservatore stesso e diventa strumento di consumo, bene atto alla soddisfazione del bisogno darte e pertanto passibile di sfruttamento a fini economici. Inoltre intrinseco al sistema di quelli che Adorno cita come vested interest, gli interessi istituzionalizzati, sta la soppressione della differenza, proprio di quella distanza tra arte e vita
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TE: p. 26 Ivi.

30

che la critica presuppone per potersi esprimere. Tale confronto critico viene ostacolato in quanto, oltre a costituire un fastidio perch larte negativa critica e giudicante, porterebbe alla presa di coscienza del carattere contraddittorio della vita. Obiettivo di tale politica il progressivo dimenticare s stessi, il divenirsi indifferenti39, proprio grazie a quel meccanismo di identificazione che sta alla base dellaspetto ideologico della realt totalitaria.

Arte e Morale

La Teoria Estetica propone continue indicazioni di comportamento nei confronti dellesperienza estetica. Il discorso adorniano si sviluppa coerentemente al proposito di critica radicale: se larte critica il tutto
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Ivi.

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con il quale tenuta a rapportarsi, cos il critico darte critica appunto il mondo artistico nelle sue svariate forme e determinazioni. Si pu pensare che vi sia un elemento di analogia che percorra linsieme delle considerazioni contenute nell estetica di Adorno, pur rimanendo esse sempre profondamente differenziate in quanto attinenti allargomento di volta in volta affrontato, ovvero lattenzione allaspetto morale e la delineazione di una prassi estetica. Se la salvezza dellarte eminentemente politica40 attraverso losservanza di un determinato comportamento che ci sar possibile. Non da ultimo la gratuit dellarte, data dal fatto che essa inutile e lo radicalmente, aiuta a chiarire il carattere morale del comportamento finalizzato alla salvezza dellarte. In che senso si pu ravvisare un indirizzo morale e etico nella teoria estetica di Adorno? Nelle varie analisi che egli conduce capillarmente alle teorie estetiche, alle produzioni artistiche, alle reazioni del pubblico, ai meccanismi del sistema riguardo alla sfera culturale, si delinea la descrizione, complessa e frammentaria, del comportamento artistico come frutto di quel devo cui Schoenberg sentiva di dover rispondere e che Adorno ha riportato in Filosofia della Musica Moderna : larte non deve ornare ma essere vera [] larte non deriva
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TE.: p. 136

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dal posso ma dal devo41. Vediamo chiaramente come il rispondere al devo dellarte, listanza morale che si vuole analizzare, si leghi strettamente ad un altro importantissimo concetto espresso nella Teoria Estetica: il contenuto di verit. Laspetto morale, limperativo cui rispondere in ambito estetico, e la ricerca di una prassi che possa essere meglio adeguata alloggetto estetico, che possa ci rispettarne lesistenza, sono intimamente connesse al valore di verit dellarte. Il devo cui larte risponde dettato dal principio di verit cui larte autentica deve sottostare. Larte porta a conoscenza il vero e ci non solo facoltativo in arte, obbligatorio, ne va del valore di artistico. Vedremo nel prossimo capitolo che cosa dunque vi di vero, che cosa larte comunica, cos questo contenuto di verit. Proprio

nellespressione del proprio contenuto di verit, come vedremo, larte manifesta la propria insufficienza: essa necessita inevitabilmente della filosofia perch questa adempia al compito che essa non pu onorare.42 La dialettica tra arte e filosofia ci conduce a compiere un passo ulteriore nella considerazione dellaspetto morale nellesperienza estetica. Entrambe filosofia e arte nascono in un momento cruciale della storia delluomo e diventano portatrici di valori morali quali la possibilit di una conoscenza che possa andare oltre il meccanismo di
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Th. W. Adorno, Filosofia della musica moderna, trad. it. ??? , Torino, Einaudi, 1975 TE: p. 184

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identificazione

del

pensiero

discorsivo.

Tratter

largomento

nellultimo paragrafo Arte e Filosofia.

Il contenuto di verit nellarte

Nellanalisi del concetto di verit ci troviamo di fronte a tematiche numerose e differenti dettate dalle esigenze che di volta in volta il discorso riscontra. Conseguente alla volont di evitare ogni arbitrio nella costruzione della sua teoria, Adorno si muove secondo un procedimento che predilige il caso concreto, la singola opera o

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lopinione specifica del critico. Per quanto riguarda la forma della Teoria Estetica come anche della forma stessa del pensiero adorniano, si parlato di costellazione43: quello che si delinea non un discorso consequenziale, ordinato, gerarchicamente strutturato secondo una scala di valore o tempo, bens un discorso articolato orizzontalmente, con un sistema di richiami e rinvii che si esprimono come addensandosi intorno a grandi temi, senza che mai venga dichiarata lesaustivit della definizione o la conclusione del ragionamento. Uno dei grandi temi, una delle stelle della Teoria Estetica, il contenuto di verit dellarte. Una delle direttrici che si possono seguire nellanalisi di tale complesso concetto quella che porta ed indicare latteggiamento conoscitivo corretto da tenere quando si va a sondare il contenuto di verit, in quale forma sia possibile il suo reperimento, secondo quale approccio ermeneutico, quale sia la modalit di ascolto idonea ai meccanismi attraverso i quali la verit appare o si cela. Incontriamo il contenuto di verit nellanalisi dellopera darte solo successivamente alla considerazione del fatto che il contenuto dellopera oscurato. Ci comporta la necessit dellinterpretazione. Interpretare significa proprio discernere il contenuto di verit dal contenuto di falsit nelle singole opere: Ogni opera dice []: non
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riferimento

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sono forse bella? La risposta data da un atteggiamento valutativo44. Latteggiamento valutativo sta nel porsi nei confronti dellopera darte come ad un discorso di verit. Nella Teoria estetica leggiamo: il contenuto di verit delle opere la soluzione obbiettiva dellenigma di ogni singola opera. Esigendo la soluzione, lopera rimanda al contenuto di verit
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. Dunque il

contenuto di verit la risposta obbiettiva alla domanda che lopera stessa formula per il suo esser un enigma. Il carattere di enigma dellopera ci che nel momento in cui ci si rivolge ad essa per comprenderla porta domandarsi Che significa tutto ci?. La domanda sul significato dellopera darte e dellarte in generale costitutiva e ineliminabile in quanto larte sempre significato di qualcosa. La domanda del significato, dice Adorno, sempre a causa del carattere di enigma trapassa in una nuova domanda: poi vero?. La domanda di verit, sostiene Adorno, la domanda sullassoluto, la domanda generale della filosofia. Lultima notizia del pensiero discorsivo resta il tab sulla risposta46: il pensiero logico concettuale non solo non fornisce risposta ma ne vieta lindagine, in questo senso Adorno parla di tab. Larte invece, proprio per opporre resistenza a
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TE.: p. 372 TE: p. 183 46 Ivi.

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tale divieto, cerca di dare risposta ma, mancando di giudizio, non la d. Essa tenta una risposta non giudicando, ovvero servendosi delle armi del procedimento logico-discorsivo, e pertanto non pu rispondere alla domanda da lei stessa sollevata. Il porsi della domanda il frutto dellopposizione dellarte al tab del ragionamento discorsivo sulla domanda sullassoluto. Ma tale opposizione di tipo particolare, diverso da quella violenta che il termine stesso potrebbe indicare. Lopposizione dellarte si determina esclusivamente attraverso

lidentificazione con ci contro cui insorge47, non il contrario. Stiamo parlando ora del procedimento della mimesi: larte conosce laltro da s (e questo ci che Adorno indica come opposizione), ne prende coscienza, facendosi ad esso simile. Il procedimento conoscitivo sotteso alla creazione artistica il contrario esatto dellestrapolazione del concetto generale dal caso particolare, ci contro cui la teoria adorniana intende fornire la possibilit di difesa. Lo spirito [dellopera darte, la sua legge formale] non identifica il non-identico: al contrario identifica s stesso con quello. Identificare il non-identico il vizio di comportamento del ragionamento discorsivo. Pertanto se il carattere di enigma porta larte da una parte a porsi la domanda di senso e contemporaneamente a rivolgersi contro il tab che su tale domanda il
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TE: p. 191

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pensiero discorsivo impone, grazie alla mimesi che essa si fa carico di entrambe le istanze, la domanda e il divieto, e si muove in tale dialettica costringendo ad una perenne interrogazione senza mai fornire una risposta nel senso che il ragionamento discorsivo si aspetterebbe. La forma estrema in cui il carattere di enigma pu essere pensato se il senso stesso ci sia o no.48 Lenigma precisamente il luogo in cui si cela il contenuto di verit. La verit dellarte enigmatica ed il movimento dialettico che la mimesi difende da cristallizazioni a decretarne lenigmaticit. Estremizzando si pu arrivare a concludere che le opere darte hanno il contenuto di verit e non lo hanno49. Si pu a questo punto sostenere che la definizione di che cosa sia concretamente il contenuto di verit dellarte non si dia affatto. Proviamo comunque a seguire la direzione che tale domanda ci indica nellanalisi del concetto di contenuto di verit con particolare attenzione al capitolo sul Bello Artistico50. Il contenuto di verit dellarte sembra risultare in questo capitolo qualcosa che presente nellopera ma non in modo netto: non si pu dire che sia come un ingrediente che c o non c. Nella misura in cui
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TE: p. 183 Ivi. 50 TE.: pp. 113 e sg.

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larte sa tematizzare la realt entro la quale si iscrive e sa rilevarne la complessit senza nasconderne le contraddizioni, nella misura in cui con questa rappresentazione comeplessa sa offrirne una critica ma sa anche aprire in essa unalternativa, se ne pu giudicare la validit, il grado di verit. Il discorso di verit che larte conduce per un discorso nel quale vero e falso sono come momenti di uno stesso processo. Dialetticamente ci che falso esprime sempre anche un momento di verit e viceversa. Ad esempio, vera lIndustria Culturale quando consegna i suoi prodotti al crescente bisogno darte. nel modo in cui ci viene fatto che essa falsa, cio attraverso la reificazione (a scopo consumistico) e lidentificazione a s (secondo il meccanismo di dominazione totalitaria). Per spiegare la modalit di espressione della verit dobbiamo ricorrere al concetto di apparenza. Si distinguono due momenti nellespressione della verit nellopera darte: il momento della verit e il momento dellapparenza. La verit ci che larte esprime, non larte stessa. Essa si fa apparenza del vero, rimanda alla verit facendosene immagine. Il meccanismo di riferirsi ad altro ci che determina la sostanza di forme quali la metafora, il simbolo. Tutto ci rappresenta laspetto dellessere un come se dellarte e costituisce il suo carattere di apparenza. Perch la verit possa passare attraverso lopera il momento

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dellapparenza deve essere tale da non modificarne la sostanza, di non stravolgerne il senso, per esempio operando tagli arbitrari o alterandone il significato. Perch la verit non venga assopita, stravolta, ridotta ad una unit fittizia, compatta, piana e unifome, essa deve potersi articolare e mostrare in qualit di oggetto non oggettualizzabile, ovvero dinamico. Perch ci sia possibile Adorno sostiene la necessit di attenersi alla legge formale intrinseca e specifica di ogni arte. Solo rispettando la legge formale intrinseca dellopera darte lartista pu portare ad espressione il vero nella sua forma inalterata: il vero deve apparire nellarte cos com51. La legge formale dellopera il suo elemento spirituale. Lopera darte linsieme dei momenti spiritualeobiettivo e materiale-soggettivo: per il suo carattere di processo questa dialettica tra momenti non si esaurisce mai ed in ci risiede la validit dellarte. Lo spirito dellopera darte porta a trascenderne i vari momenti e ad andare oltre allo stesso movimento di connessione. Se lopera darte si costituisce della tensione tra i momenti che la compongono, lo spirito dellopera il movimento di connessione tra essi, ci che li trapassa e li supera. In altri passi si afferma che la configurazione degli aspetti sensibili costituisce il carattere obbiettivo, di universalit. Ogni altro "spirito" presente nell'opera, il discorso che
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Cerca riferimento

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si suppone l'opera esprima, gli ingredienti di pensiero in essa presenti, "sono l materiali alla stessa stregua dei colori e dei suoni"52. Lelemento universale e obbiettivo dello spirito non ha il carattere impositivo del concetto totalitario e non si applica alle opere darte coercitivamente determinandone la sostanza: esso diventato loro [delle opere] principio di costruzione, ma soddisfa il suo telos solo l dove monta da ci che va costruito - dagli impulsi mimetici- e si stringe a loro invece di esser loro dettato sovranamente dallesterno. La forma [lo spirito] obbiettivizza i singoli impulsi solo se li segue l dove per conto loro essi volevano andare.53 Lo spirito l'elemento trascendente che porta ad espressione tutte le parti dellopera in manifestazione, la quale esprime un di pi, esprime l'aspetto non fattuale presente nella loro fattualit. Ci che nellopera darte trascende il fattuale (in altre parole il contenuto spirituale) non inchiodabile alla singola datit sensibile; al contrario si costituisce passando attraverso questa e oltrepassandola. In ci consiste il carattere mediato del contenuto di verit.54 La dialettica tra Sprituale e Reale ci che determina il valore dell'opera e pu rimanere viva solo se i due momenti restano differenziati ma al tempo stesso immanenti all'opera che vanno a
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TE.: p. 126 TE: p. 171 54 TE: p. 185

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costituire. "Lo spirito rende le opere d'arte (che di per s sono res tra res) altro dalla realit, mentre d'altra parte esse possono divenire tale altro solo in quanto res cio non attraverso la loro collocazione nello spazio e nel tempo ma attraverso il processo di realificazione loro immanente, che le rende uguali a s stesse, con s identiche"55. Lo spirito infatti presente sia in ci che determina le opere come fenomeno sia nella pura realit degli elementi sensibili: esso infatti proprio la forza (in altri passi lalito, limpulso) della loro obbiettivazione, ci che le porta ad essere proprio come reali. Lo spirito immanente a tutti i momenti sensibili, ed in questo suo intersecarsi continuo che esprime la promessa di trascendenza, che pure l'arte nega in quanto realis. La "promesse du bonheur", tanto quanto l'anelito al bello platonico, non risiede nel piacere dell'osservatore, ma in ci che lo spirito promette, ovvero l'esistenza reale del mondo irreale che l'opera crea o indica soltanto. "L'autorit delle opere d'arte risiede in questo: esse costringono a riflettere su quale base mai esse, figure dell'esistente ed incapaci di chiamare all'esistenza ci che non esiste, potrebbero divenirne l'immagine travolgente, se il non esistente non esistesse di per s stesso". Ovvero, le opere d'arte, attraverso la logica e la dimensione
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TE.: p. 125-126

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altra che possono esprimere, indicano la possibilit del diverso nella realt tautologicamente ripiegata su di s. Ma non solo: esse lo fanno travolgendo sensibilmente l'osservatore e tale forza spinge a domandarsi come ci sia possibile, come possa rimanere pura illusione, e se di realt di tratta di che tipo, regolata da quale legalit. Tutto ci l'arte autentica suscita, e in questo la verit dello spirito dell'arte. E' importante per specificare che "lo spirito (...) legato al contenuto di verit dell'arte, senza coincidervi. Lo spirito delle opere pu essere la falsit"56. La menzogna l'illusione, la promessa non mantenuta, in parte anche solo l'aspetto reale che impedisce allo spirituale di assolutizzarsi e compito della riflessione individuare e scindere il falso dal vero. Nellintento di affrontare lopera rispettandone sia la verit che la falsit bisogna fornirsi di strumenti quali interpretazione, commento e critica; essi sono il "teatro d'azione"57 del movimento storico delle opere stesse, il loro dispiegarsi temporale. Affinch in esse il movimento dell'opera venga presentato nel modo migliore, esse devono affinarsi fino a divenire filosofia. Si manifesta cos sia il momento del movimento dello spirito sia il momento del movimento sociale reale, rispettivamente momento assoluto-oggettivo e
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TE: p. 127 TE: p. 276

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reale-soggettivo. La condizione che rende possibile la convergenza di arte e filosofia risiede nel loro comune momento di universalit. Universalit che nell'opera d'arte si esprime nell'aspetto sociale, nell'elemento di collettivit. Il di pi, ci che di tanto sovrasta il semplice soggetto, "l'eruzione della sua essenza collettiva"58. Grazie a questa comune sostanza universale, arte e filosofia possono convergere.

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TE: p. 188

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Arte e Filosofia

Ne Lestetica di Adorno tra manifestazione e apparenza, saggio di Lothar Knatz59 la trattazione di Knatz prende le mosse dalla riconferma di convergenza tra arte e filosofia per arrivare ad una loro fondazione comune nellambito della morale. Egli sostiene, con riferimento a quanto sviluppato da Wansing60, che il tema fondamentale della filosofia adorniana nel complesso la genesi storico-naturale del soggetto. Filosofia e teoria estetica portano al linguaggio, danno voce,
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L. Knatz, Lestetica di Adorno tra manifestazone e apparenza, In Adorno il maestro ritrovato, a cura di Luigi Pastore, Thomas Gebur, Manifestolibri, Roma, 2008 , pp. 339-370 60 Chi wansing

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questo stesso tema: luna per mezzo di concetti, laltra per mezzo di una forma espressiva materiale. Mentre, come abbiamo visto, la teoria estetica resta saldamente radicata al contesto sistematico della filosofia, ne ha bisogno e lo presuppone, viene rilevato che la filosofia di Adorno si fa carico della prospettiva di filosofia della storia per cui la natura e il soggetto nella sua genesi sono determinati dai rapporti naturali che li hanno generati. Knatz osserva che gi con il riconoscimento della fondazione del sistema filosofico nella storia e nella natura viene istituita una critica alla tradizione della filosofia della storia, in ultima istanza alla filosofia stessa. La filosofia infatti, nel momento della sua origine, si pone come frattura e contrapposizione tra conoscenza concettuale e contesto naturale, determinando reificazione e illusione. Per meglio descrivere questa frattura, Paolo Pellegrino61 in proposito riporta e analizza un passo della Dialettica Negativa: Il fatto che la ragione sia altro dalla natura eppure suo momento la sua preistoria diventata sua determinazione immanente. Essa parte della natura come forza psichica deviata ai fini dellautoconservazione; ma una

volta scissa e contrapposta alla natura ne diventa anche altro.

61

P. Pellegrino, Teoria critica e teoria estetica in Th. W. Adorno, Argo Editrice, Lecce, 2004, pp. 98 e sg.

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Sovrastandola in modo effimero la ragione identica e non identica alla la natura, dialettica per il suo stesso concetto. Ma quanto pi sfrenatamente la ragione si fa assolutamente contrapposta alla natura nel corso di quella dialettica e la dimentica in s stessa, tanto pi regredisce a natura come autoconservazione inselvatichita. La ragione sarebbe oltre la natura solo come sua riflessione62. Dunque: in epoca antica, allorigine del riconoscimento da parte delluomo di s stesso come tale, la frattura tra coscienza e natura si determinata per istinto di autoconservazione . La coscienza

lelemento razionale, la ragione umana, che si istitu come strumento necessario alla vita delluomo stesso. Tale scissione si determinata come cattiva, negativa, nel momento in cui la ragione ha assolutizzato tala separazione, ne ha dimenticato la qualit dialettica originaria. Nel momento in cui la ragione si considera come in s formata, e soprattutto nel momento in cui si pone come strumento di dominio sulla natura (secondo il procedimento analizzato da Adorno con il nome di Aufklrung63), essa nega s stessa: nega la parte di s che un tempo partecipava della natura e che in s ancora mantiene.
62 63

Dialettica Negativa, specificare Per il concetto di Aufklrung cfr. Dialettica dellIlluminismo,

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Il processo di rischiaramento, il progresso tecnico per la sottomissione della natura, regressivo poich si rivolge contro di s come repressione del proprio elemento di natura. La storia del processo di incivilimento (Zivilisation) la storia della barbarie: cominci con un atto di violenza e ancora si protrae come tale in quanto colpisce nella stessa misura uomo e natura. Il cammino trionfale dello spirito strumentale la storia dellintroversione del sacrificio, quindi della rinuncia, non meno che la storia del dispiegarsi delle forze produttive.64 pertanto da ci che si pu spiegare la dialettica immanente contenuta nella metafora della dominazione della natura: quanto pi la ragione affina le proprie armi e vince sulla natura, tanto pi essa nuoce a s stessa; ovvero, in altri termini e inerentemente alla nostra societ avanzata, identico il rapporto tra avanzamento del potere tecnico di disposizione e aumento del dominio istituzionalizzato. Inoltre, Pellegrino aggiunge, la storia del dominio della natura include la storia della violenza delluomo sulluomo e del soggetto su s stesso. Tornare ad uno stato di indivisione tra ragione e natura non possibile, sarebbe un ritorno impossibile ad una immediatezza irrecuperabile se non mediatamente e quindi nuovamente strutturata
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P.Pellegrino , op. cit., p. 99

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secondo i vecchi meccanismi di identificazione del s a s e dominio sullAltro, progredire appare addirittura confermare e sviluppare definitivamente il carattere di dominio totale, ancorarsi ancora maggiormente allo sviluppo che effetto e strumento della dominazione delluomo. Che fare dunque?

Knatz indica che tanto nella Dialettica negativa quanto nella Teoria Estetica Adorno si spinge ai limiti del progetto dellilluminismo (della Aufklrung) sperimentando la possibilit di unautochiarificazione diversa, nuova, per effetto di un oltrepassamento del dominio e della violenza. Knatz sostiene che sia proprio listituzione del primato delloggetto a porre il correttivo ontologico nei confronti della conoscenza che tende ad assolutizzare se stessa. Il primato delloggetto, secondo quanto riportato da Pelligrino65, loggettivit che designa lelemento costrittivo della connessione universale che sta alla base della storia del mondo, la quale soggiace ad una causalit che si pu definire come suo destino. La conoscenza di tale connessione oggettiva dei fatti del mondo sorge dalla visione del dolore. Pi in generale, il primato delloggetto il primato della natura sul soggetto che la natura stessa, ponendolo fuori di s, fa emergere. Di
65

TE.: p. 107

49

contro il soggetto pur tendendo

ad assolutizzare non pu venire

semplicemente negato: ci sarebbe altrettanto assolutizzante e violento. La coscienza soggettiva, cos come venuta formandosi nella storia e in particolar modo nel passaggio illuministico allIo durevole e identico a s stesso, totalmente illuminato-dominato, pu prendere coscienza della dialettica che la compone e stabilire unattenzione particolare nei confronti di ci che fino ad ora stato suo oggetto di dominio. Tale attenzione viene suscitata nel momento in cui limmagine univoca, piana e priva di scalfitture, viene sostituita da una nuova immagine enigmatica, illusoria e dinamica, quale larte . Il non- identico viene introdotto nellorizzonte del soggetto che sta al di l delle capacit conoscitive proprie del discorso. A scongiurare la possibile deriva identitaria della ragione che per sua intima costituzione si rivolge contro ci che si sottrae alla sua concettualizzazione, lopera darte offre il muro della sua materialit, che vince sul pensiero in difesa del aconcettuale e si oppone a riprodurre il meccanismo della reificazione. Lelemento sensibile e materiale dellopera il luogo della sua enigmaticit in quanto, come abbiamo visto, lopera materiale ma anche non-materiale.

50

Il carattere enigmatico dellarte elimina meglio di quanto il procedimento discorsivo possa fare anche in seno ad una dialettica negativa la questione dellattribuzione del significato. Larte per bisognosa di esplicazione intellettuale: larte esprime attraverso la filosofia ci che non pu esprimere, tacendolo66. In ci sta il paradosso di ci che deve esser detto e che pu venir detto solo dallespressione artistica, ma che in essa si sottrae al discorso significante. Ci che deve essere salvato pu esserlo solo se riportato da un atto espressivo, non discorsivo, ed la storia naturale del soggetto come essenza corporea. La ricostruzione riflessiva che viene fatta dellopera porta alla differenziazione nella sua storia di momento soggettivo e oggettivo, razionale e naturale, mentre solo mimeticamente che ununit processuale di questo rapporto (tra soggetto e natura) pu essere portata a rappresentazione. La differenza specifica dellarte risiede nel suo poter portare ad espressione sensibile lelemento trans-soggettivo in quanto non-identico. Esso si dispiega in una forma oggettiva, tanto da poter essere percepito dal soggetto come alterit.67

66 67

trovare citazione L. Knatz, Lestetica di Adorno tra manifestazone e apparenza, In Adorno il maestro ritrovato, a cura di Luigi Pastore, Thomas Gebur, Manifestolibri, Roma, 2008, p. 363.

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Non la conciliazione tra momenti opposti, lannullamento della loro differenza attraverso integrazione di uno nellaltro, ma l intendimento trans-soggettivo68 ci che larte esprime senza bisogno di ipostatizzare concettualmente tale rapporto dinamica attiva. Il pensiero concettuale della filosofia e il conferimento della forma estetica nellopera darte sono per Adorno momenti espressivi essenziali del soggetto. O meglio, tale espressivit una sua costante antropologica. In esse si presenta la possibilit di relazione non dominante, la capacit naturale sua propria, lempatia e creativit di cui luomo pu ricordarsi e riappropriarsi. In questottica luomo pu sperare di superare lo stato di violenza intrinseca sottesa ad ogni conoscenza razionale, ad ogni produzione spirituale. Allespressione creativa appartiene la possibilit dellautorassicurazione riflessiva sulle possibilit di liberazione dal dominio, sul ricongiungimento con la natura al di l della logica di sfruttamento e dominio attuale: cogliere la natura nel carattere espressivo del pensiero e dellopera darte il comune punto cardinale di filosofia e arte. Il bello artistico il passaggio dal dominio della natura al dominio di ci
68 69

mantendendone la

che

nellimmagine

viene

dominato

obbiettivamente69.

La

Ivi. TE.: p. 111

52

dominazione immanente allimmagine dellopera obbiettiva perch viene costituendosi in base a conformazione spirituale, ma proprio in quanto spirituale essa trascende il dominio. il lavoro produttivo, che ha il suo modello nel lavoro materiale, ad aprire la possibilit di tale trascendenza al dominio. Tale lavoro consiste nel reperire ed assecondare il telos immanente alle singole parti della composizione, a rispettarne lanelito e ad offrire allo spirito che le trapassa di svilupparsi da esse fedelmente alla legalit propria dellopera. Il lavoro produttivo pu superare il dominio dellopera stessa che va a costituire solo attraverso il processo di costituzione che razionale e immanente allopera. La possibilit di relazionarsi alla natura come Altro oggettivo in altri termini la possibilit di conoscere lessere-pers della natura. Lobbiettivit estetica, riflesso dellessere-per-s della natura, porta semplicemente ad affermarsi il momento unitario, soggettivamente teleologico; solo per tal via le opere diventano simili alla natura.70 Lartista non pu sperare di creare unopera darte imitando la natura, nonostante sia ad essa che ritiene di doversi rivolgere nel tentativo di ricomporre ci che si spezzato con la separazione tra natura e razionalit. Lessere-in-s cui le opere darte si abbandonano non
70

TE.: p. 112

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imitazione di un reale bens anticipo di un essere in s che ancora non c affatto71. Quando percorre la strada che lopera indica immanentemente allora essa per la propria conformazione -in cui razionalit dei mezzi e volont di emancipazione coesistono, si avvicina alla natura.

71

Ivi.

54

Conclusione

Nel percorso effettuato abbiamo visto che la possibilit di creare arte sta dunque in questo: assecondare e dare forza agli impulsi che larte in s mantiene, offrire il proprio lavoro di rielaborazione creativa per lemancipazione di ci che altrimenti rimarrebbe costretto al di sotto del dominio del sistema totalitario, ridotto a silenzio72. In questo senso credo che si possa contestualizzare e riportare allattenzione il commento di Adorno allopera di Goethe. Lanalisi viene condotta con profonda attenzione al movimento specifico e concreto dellimmagine espressa. Riprendiamola:

Il fulmine che fiammeggiante si abbatt


72

Cfr. TE.: p. 111

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per purificare latmosfera che in s recava veleni e vapori vv. 11879-81

Il commento di Adorno a questi versi suggerisce gli elementi per intraprendere un discorso sullarte in generale che pu trovare pi di una connessione con largomento che ho posto in prefazione: ci che mi ha colpito maggiormente nellopera di Goethe si pu in un certo senso attribuire al suo contenuto di verit nei termini in cui viene posta dalla Teoria Estetica. Che il Faust sia unopera darte cosa che non pu essere discussa in questo luogo. Se dovessi spiegare la mio opinione sul perch della sua grandezza, mi appoggerei a quanto indicato da Adorno: Goethe ha reso immortale la lingua, la poesia e quanto in essa veniva espresso. Che in questi versi ci si riferisse al tema ecologico, un tema con il quale la modernit sempre pi andata confrontandosi, un aspetto contingente del discorso artistico e della sua fruizione, una delle

infinite determinazioni che lopera nel suo complesso esprime. Nondimeno ci ha colpito profondamente la mia immaginazione: in risposta a quale impulso la creativit tale da superare gli impedimenti comunicazione che la distanza temporale e culturale comportano?

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Insieme a queste considerazioni, nasceva il presupposto per un confronto con larte contemporanea e il suo potenziale comunicativo, che si per me determinato concretamente attraverso lesperienza personale che ho sviluppato nel corso di un tirocinio presso un gruppo di artisti73. Il progetto al quale ho collaborato consisteva nellallestimento di unistallazione in uno spazio pubblico della citt. stato possibile in tal modo sperimentare un confronto diretto con lartista e coloro che hanno partecipato alla concretizzazione del processo, e insieme con il pubblico. Questa tesi nasce dallesigenza di orientarsi verso le possibili risposte alle domande che in quel periodo sono state sollevate. Tra le pi frequenti erano Che cosa vuol dire? riferendosi allopera darte in questione, e Come si fa a essere sicuri che sia veramente arte?. Domande queste che, pure nella loro ingenuit extra-artistica, sollevano tanti dubbi da interessare sin alle fondamenta il senso generale dellarte oggi. Gi a partire dallincipit74 della Teoria Estetica ho riconosciuto la legittimazione di tali dubbi: la non ovviet dellarte un suo aspetto
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Nei mesi da ottobre 2007 a febbraio 2008 ho avuto modo di svolgere un tirocinio per il Gruppo78 nella citt di Trieste. Il gruppo composto da numerosi artisti che operano nelle pi diverse direzioni dal 1978, sia nella citt dove la curatrice e responsabile Maria Campitelli abita e lavora, sia a livello internazionale. Nel corso del mio tirocinio ho avuto modo di partecipare direttamente allistallazione My Favourite Place di Elisa Vladilo, alla quale in particolar modo ho fatto riferimento nel riportare la mia esperienza personale. 74 v. cit. p. 13

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sostanziale. a partire dalla constatazione di questo dato di fatto che una riflessione sullarte pu prendere le mosse. Il valore dellarte non una carattere che ad essa viene attribuita dallesterno: Adorno sostiene che, nel Faust cos come nellarte contemporanea e pi in generale in tutta larte, il valore dellarte dato dal suo contenuto di verit. Tanto pi lartista si operer in direzione del rispetto della verit che la propria arte esprime, tanto pi lopera sar riuscita e pertanto artistica. Il valore dellarte, il suo senso di verit, non risiede nel senso che essa esprime, nel discorso che lartista in prima persona porta avanti con la sua opera, la sua intenzione comunicativa. Di Goethe Adorno dice: egli stesso del resto il paradigma di quanto poco lintenzione artistica, addirittura il senso immediatamente incarnato o rappresentato da unopera darte sia uguale al suo contenuto obbiettivo: in lui davvero il contenuto la negazione del senso, ma non ci sarebbe senza che questo venisse significato dallopera darte e poi superato dalla complessione a lei propria75. Il senso morale fondativo dellarte listanza che pone un devo laddove la concezione moderna di progresso tecnico sa prodursi esclusivamente in un posso.

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Cos mi spiego la differenza tra opere riuscite e opere false, tra la capacit che alcune di esse hanno di assurgere a immortalit e linutilit di altre, tra quelle che creano uno spazio libero dal dominio e portatore di una vitale diversit e quelle che riconfermano il sempre identico, di cui tanto Adorno ha sottolineato la gravit e la violenza. Tentando di orientarmi nella risposta al che cosa vuol dire? ho intravisto unindicazione di percorso nel saggio di Lothar Knatz: larte vuol dire ci che il linguaggio del concetto non pu, ci che sfugge al dominio e che ne ricorda il carattere storico, il momento in cui come tale si imposto e quindi suggerisce insieme una possibilit. Larte ricorda che siamo uomini e siamo liberi. Nel nostro mondo ci non trascurabile. Forse in ultima istanza larte si batte contro il male: La brutalit contro le cose potenzialmente una brutalit contro gli uomini. La rozzezza, nucleo soggettivo del male, viene negata a priori dallarte, che non pu rinunciare allideale della formazione integrale: in questo, non nella proclamazione di tesi morali, la sua partecipazione alla morale e ci la vincola ad una societ pi degna delluomo76.

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In questo senso tanto lartista che lo spettatore, il critico e lesperto darte cos come liniziato, in ultima istanza tutti gli uomini, sono chiamati a riconoscere nel senso estetico il luogo dove il valore di umanit pu trovare rifugio. Sono forse chiamati a ricordare che un tempo Bene, Vero e Bello furono parole diverse per una stessa realt?

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Bibliografia

Scritti di Adorno:

Teoria Estetica (1970), traduzione italiana a cura di Enrico De

Angelis, Einaudi, Torino, 1975


Filosofia della Musica Moderna (19 In Prismi, Critica della Cultura e della societ Sulla scena finale del Faust, in T.W.A., Note per la la Letteratura

(1943-1961), traduzione italiana Di Enrico De Angelis, Torino, Einaudi, 1979, pp. 123-132
Minima moralia. Meditazioni della vita offesa (1951), traduzione

italiana di Renato Solmi, Einaudi, 1979

Testi di commento:

In Adorno il maestro ritrovato, a cura di Luigi Pastore, Thomas

Gebur, Manifestolibri, Roma, 2008:

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L. Knatz, Lestetica di Adorno tra manifestazone

e apparenza, pp. 339-370

Gerald

Schweppenhuser,

Osservazioni

sul

concetto di verit in Adorno, pp. 257-281

Paolo pellegrino, Teoria critica e teoria estetica in Th. W. Adorno

(1994), Argo, Lecce, 2004

Marc Jimenez, Adorno. Arte, ideologia e teoria dellarte (1973),

traduzione italiana di Rossella Mangaroni, Cappelli editore, Bologna, 1979

Martin Jay, Limmaginazione dialettica, Storia della scuola di

Francoforte e dellIstituto per le ricerche sociali, 1923-1950, traduzione italiana N. Paoli, Einaudi, Torino, 1979

Scritti inerenti alla prefazione:

Opere mondo, Franco Moretti, Torino, Einaudi 1994, cap 1, pp 11-

32.

Il Faust di Goethe, Antologia critica, a cura di Fausto Cercignani e

Enrico Bevilacqua, Milano, LED Edizioni, 1993

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