Massimo Leone

poeti Fiddle, violino, flauto: alcune note sulla trasposizione musicale del testo poetico

trasposizione, tra 1. Introduzione: trasposizione, adattamento, traduzione Lintuizione che ispira e guida questo scritto che Fabrizio De Andr1 abbia, in un certo qual senso che si cercher di precisare, composto lultimo, musicale epitaffio dellAntologia di Spoon River di Edgar Lee Masters2 (Masters 1963). Corollario di questa intuizione che lalbum Non al denaro, non allamore n al cielo3 (1971) riesca a instaurare un circolo virtuoso grazie al quale il compositore giunge l dove nemmeno il poeta era arrivato: al punto in cui il genere dellepitaffio si trasforma nella sua paradossale versione riflessiva: lauto-epitaffio. Al fine di cogliere questo passaggio necessario studiare in dettaglio e profondit i rapporti complessi, spesso sfuggenti, fra la parola del poeta e la musica del cantautore. La difficolt di sviscerare a fondo questa relazione si cela gi nellinadeguatezza delle due etichette: parola e musica; troppo generiche, troppo impressionistiche, troppo univoche, per dare un senso concreto delle molteplicit, delle similarit, ma anche delle differenze che insieme uniscono e dividono Edgar Lee Masters e Fabrizio De Andr. Vi sono infiniti modi di avvicinarsi a tale rete di relazioni. Uno dei pi proficui, perlomeno sulla base delle modeste competenze di chi scrive, pare quello di utilizzare come pietra angolare il concetto di trasposizione. Fabrizio De Andr traspone Edgar Lee Masters. Si preferisce questo termine piuttosto astratto e generale, trasposizione, ad altri pi consueti, come quello di adattamento. Adattamento, infatti, parola che evoca lidea di un aggiustamento della parola scritta a quella musicata (o viceversa), uno sforzo di costrizioni, aggiunte, sottrazioni e levigature che incanalino la poesia nella musica come in una sorta dimbuto irregolare e contorto. Ovvero, adattamento parola che suscita nellimmaginazione lidea di un tentativo opposto ma simmetrico, quello di piegare il metallo malleabile dei suoni sullincudine inamovibile del testo poetico. Si predilige, invece, il termine trasposizione proprio perch evita limmagine di unoperazione
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Genova, 1940 Milano, 1999. Garnett, Kansas, 1868 Mellrose, Pennsylvania, 1950. 3 Non si pu ignorare che altri artisti abbiano collaborato con De Andr in questa impresa. Tuttavia, salvo riferimenti a contributi specifici, nel presente articolo si utilizzer il nome di De Andr proprio secondo le convenzioni autoriali: come riferimento-ombrello a colui che assume la responsabilit artistica dellopera.

meccanica, statica, e ricorda, al contrario, che nellincontro del poeta e del musicista la trasformazione riguarda simultaneamente entrambi e tocca non solo il testo della parola poetica e il tessuto della trama musicale, ma la stessa idea di fare testo poetico, la stessa idea di fare musica. In verit, vi sarebbero alcune alternative dotte, e forse pi precise e pertinenti, al termine trasposizione. I semiotici, ad esempio, parlerebbero senza indugi di traduzione inter-semiotica (Dusi e Nergaard 2000). Ma siccome in questa circostanza loggetto dellanalisi che pi interessa, e non tanto il metodo o la teoria, meglio adottare un linguaggio ecumenico, e fare s che il gergo della semiotica sia il punto di arrivo di una spiegazione, pi che il suo tecnico punto di partenza. Trasposizione, dunque. Vi sono almeno due maniere di studiarla. Una di esse quella dello storico, del filologo. Questa maniera presuppone lidea di tempo, di tempo come storia, e non prescinde mai da essa. Vi un prima, un durante e un dopo della trasposizione. Vi il testo prima dellattivit traspositiva, e vi il testo che risulta da tale attivit. Allocchio attento del filologo il compito di individuare le continuit e metterle in relazione con le differenze. La seconda maniera quella del semiotico, o dellanalista di strutture, per usare una definizione pi ampia. In questa seconda maniera lidea di tempo come storia svanisce e ci che rimane solo una ragnatela astratta ma intelligibile di corrispondenze, di differenze, di valori. Non necessario reperire un prima e un dopo e anzi a volte pu risultare fuorviante. Il concetto di fonte, per esempio, si stempera in quello di testo, e perde il tradizionale significato filologico. Queste due maniere, a giudizio di chi scrive, non sono mutuamente esclusive. Sono anzi complementari. Sono addirittura inseparabili luna dallaltra se non grazie al gesto accademico che divide le discipline. 2. Dallepitaffio alla canzone Se si pone lalbum di Fabrizio De Andr allinterno del flusso della storia, allora questo suo congiunto di testi, insieme verbali e sonori (senza contare gli altri aspetti significanti del paratesto musicale, ad esempio la copertina dellalbum, etc.) trova una collocazione precisa. Allinizio, vi il poeta, Edgar Lee Masters. Leziologia che questi desidera tramandare ai lettori e ai posteri a proposito della sua antologia semplice: dallepitaffio si passa al testo poetico attraverso il filtro creatore dellinvenzione verbale. In realt gli specialisti di Masters lhanno ormai acclarato gli stimoli che influenzarono la genesi della sua antologia furono disparatissimi e non hanno nellimmagine degli epitaffi funebri che una sorta di mito di fondazione. Le parole incise sul marmo sono un punto di partenza quasi mitologico che lo stesso Edgar Lee Masters desider porre a fondamento della propria fantasia (con tutti gli effetti retorici che ci comporta: il marmo delle lapidi tombali la metafora concreta, materiale, del giudizio definitivo che la morte scrive sulla vita degli esseri umani, ma anche della brutalit con cui essa strappa la maschera a coloro che un tempo vivevano; corollario di questo punto di vista impossibile quello della morte sulla vita essendo che il giudizio dei vivi , al contrario, sempre intrinsecamente menzognero). Vi sono dunque le lapidi, nel flusso della storia, poi un curioso e bizzarro poeta americano, quindi unalacre studiosa italiana, profonda conoscitrice delle letterature americane e abile traduttrice, che aggiunge una nuova tessera al domino delle filiazioni filologiche: Fernanda Pivano traduce lAntologia di Spoon River dallinglese allitaliano (1943). Non basta sottolineare che ogni anello nella lunga catena di trasposizioni che conduce dalluno allaltro capo di essa comporta una trasformazione ulteriore dei testi. A questa osservazione evidente, infatti, duopo aggiungere che la natura stessa della trasposizione cambia a ogni fase, non solo il dipinto, dunque, ma anche la cornice. In questo frangente la semiotica e le sue sottigliezze tornano utili. Edgar Lee Masters, se si deve prestar fede alla mitologia della sua ispirazione, trasforma epitaffi in testi poetici. Si passa da un tipo di sistema semiotico scritto a un tipo differente di sistema di segni. Nel passaggio successivo, di nuovo il testo scritto di Masters trasposto in quello della Pivano. Il contenuto semantico pressappoco lo stesso, con tutte le imperfezioni che questo genere di operazioni inevitabilmente comporta, ma la lingua naturale adottata diversa: non pi quella dellAmerica dei piccoli centri rurali, ma la lingua parlata in una penisola gettata in mezzo al Mediterraneo.
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Questi due primi passaggi meritano una riflessione; si sono gi notate le similarit: in entrambi i casi, la parola scritta si trasforma in unaltra parola scritta. Ma vi sono anche delle differenze: un epitaffio non solo verbalit, ma anche visualit. Conta anche la tipografia del messaggio, il materiale sul quale siscrive, il luogo dellinumazione, la congerie di codici visivi, architettonici, scultorei, pitturali, fotografici, che circondano una tomba e ne condizionano profondamente la percezione. Quandanche si accetti la mitologia della genesi dei poemi di Masters, dunque, bisogna riconoscere che: a) il poeta ha dovuto ridurre questa complessit di stimoli percettivi alle sole forme della parola scritta; b) questa riduzione prevede un alto grado dinterpretazione, e prescinde dallidea di fedelt. Nella fase successiva, invece, la fedelt tutto,4 la creativit passa in secondo piano. Cosa ne direbbero i semiotici? Che in entrambi i passaggi si pu parlare di traduzione intra-semiotica, ovvero di trasposizione da un testo allaltro, ma pur sempre allinterno dello stesso linguaggio. Parola era lepitaffio, e parola esso rimane nellantologia. Parola era linglese di Masters, e parola pure litaliano della Pivano. Tuttavia, alcuni elementi extra-linguistici condizionano la prima trasposizione, che , s, intra-semiotica, ma a volte sfiora un altro tipo di trasposizione, quella che i semiotici definiscono inter-semiotica, fra due diversi tipi di linguaggio (ad esempio, quando un sonetto trasposto in un cammeo). Che cosa avviene nella trasposizione seguente? Fabrizio De Andr incontra il testo dellAntologia di Spoon River, probabilmente nella traduzione italiana della Pivano. Il suo rapporto con Masters perci gi mediato dalla presenza di una trasposizione da una lingua naturale (linglese) a unaltra (litaliano). Ma ci che il cantautore decide di aggiungere alle trasformazioni testuali gi esistenti unaltra trasformazione, che si avvicina molto, per la sua natura semiotica, a quella portata a termine dallo stesso Edgar Lee Masters. In entrambi i casi, infatti, alla traduzione intra-semiotica se ne aggiunge una inter-semiotica (quella dei contesti tombali in parole, per Masters, quella delle parole in musica, per De Andr), ma con una differenza: se il poeta americano aveva ridotto la complessit dei linguaggi delle colline di Spoon River nelle strettoie (ma che nobili strettoie!) del discorso poetico, De Andr allarga nuovamente gli orizzonti del senso, introducendo nella sua trasposizione la ricchissima dimensione del suono. 3. Musicalit di Spoon River Alcuni dati filologici sembrano indicare che questa simmetria per cos dire strutturale si precisa ulteriormente se la si studia dal punto di vista storico. Al gesto creativo del cantautore che arricchisce il testo poetico trasformandolo e aggiungendovi il suono corrisponde, in maniera quasi speculare, quello del poeta che compone la sua antologia di epitaffi (o pseudo-epitaffi) guidato da unispirazione che diremmo anchessa musicale. Nel 1936 Georges Schreiber, illustratore e collezionista, incluse unimmagine di Masters in un volume intitolato Portraits and Self-Portraits (Schreiber 1936, pp. 91-94). Per accompagnare tale disegno Masters in persona forn un riassunto autobiografico della propria vita nel quale egli passava in rassegna la sua giovinezza e le sue esperienze a Chicago prima che si stabilisse nellEst. A conclusione del proprio autoritratto verbale Masters dichiar che la poesia era stata la sua passione sin dalla prima giovinezza e che essa era strettamente connessa alla sua devozione (Masters us esattamente questo termine) per la musica. La musica, quindi, una delle fonti dispirazione del poeta Masters, che traduce la dimensione del suono nei versi della sua Antologia. arduo stabilire di quale genere musicale in particolare si tratti: molto probabile che il riferimento sia alle ballate popolari, alle canzoni folkloristiche. Ci che preme osservare, tuttavia, il dato strutturale (come si preannunciava, filologia e semiotica viaggiano di pari passo): di nuovo, se Masters riduce la complessit della musica nelle parole dei poemi (come si gi notato a proposito dellanaloga riduzione del complesso linguaggio tombale), la trasposizione di De Andr si segnala ancora una volta per essere simmetricamente opposta: lispirazione musicale sinsinua nuovamente allinterno del testo, ma non pi celandosi dietro le parole
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Anche se in traduttologia si discute di belle infedeli e brutte fedeli (Eco 2003). 3

e il loro ritmo, la loro prosodia, ma esplodendo in tutta la ricchezza della composizione musicale, in tutte le gamme espressive della voce umana. poi perlomeno interessante, se non utile, notare che la multimedialit segna non solo la scrittura dellAntologia di Spoon River (lispirazione musicale del suo autore), ma anche la sua ricezione. In alcune recensioni cronologicamente prossime alla pubblicazione della prima antologia, infatti, i commentatori sottolineavano che il linguaggio e il bagaglio concettuale del critico letterario non erano forse sufficienti per valutare lopera di Masters, cos radicalmente nuova, cos spudoratamente originale. Alcuni, ad esempio, tirarono in ballo unarte che ancora non si era affermata pienamente come tale e che allepoca si faceva ancora le ossa: il cinema. In una delle prima recensioni dellAntologia, quella che Lawrence Gilman scrisse per la North American Review nellagosto del 1915, il critico afferm che Masters aveva composto moving-picture poetry, etichetta che egli giustificava in base allabitudine di Masters di scegliere un singolo evento e quindi in seguito di rappresentarlo da diversi punti di vista (Gilman 1915). Il risultato era, secondo Lawrence, a series of vivid, concentrated, rapidly shifting visualizations, related and interwoven (ibidem). In questa recensione non si menziona pi lispirazione musicale di Masters, ma si mette in luce un dato assai significativo in merito alla sua ricezione: per i contemporanei del poeta, il riferimento al discorso letterario non era sufficiente per dare pienamente conto della novit della sua Antologia. Il modo in cui Masters aveva scelto di trasporre gli epitaffi di Spoon River, infatti, faceva appello ad altri sensi, ad altre arti, ad altri linguaggi. Nella trasposizione che chiude la serie di passaggi al centro di questo scritto, quella dellalbum di De Andr, la multimedialit gi insita nellAntologia ritrova tutto il proprio respiro, non soltanto per lintroduzione della dimensione sonora ma anche e soprattutto, come si vedr in dettaglio attraverso lanalisi strutturale, grazie alla natura di questo sonoro: una sonorit concreta, narrativa, che spesso (e soprattutto nei complessi arrangiamenti) si pone al servizio del racconto.5 Vi sono dunque simmetrie fra la trasposizione di Masters (dallepitaffio al poema) e quella di De Andr (dal poema alla musica) sia nella creazione che nella ricezione. Ma forse pochi ricordano che anche nellambito delle trasposizioni musicali (o traduzioni inter-semiotiche) lAntologia di Masters dest presto una grande attenzione. Anche se oggi il nome di De Andr inestricabilmente connesso con il tentativo pionieristico di trasporre in musica i poemi di Masters (al punto che i secondi sono addirittura letti sotto linflusso del compositore ligure), un altro italiano, Mario Peragallo,6 fu probabilmente il primo ad avere lidea di trasformare in uno spettacolo musicato gli epitaffi raccolti dal poeta americano. Peragallo compose un madrigale intitolato La Collina, ispirato da sei poemi dellAntologia, eseguito per la prima volta a Venezia nel 1947 (Gatti 1948).7 Sedici anni dopo, nel 1963, Joseph Cates8 produsse dal libro di Masters un programma di letture intitolato semplicemente Spoon River al Booth Theater di New York. Circa settanta fra gli epitaffi, mescolati con canzoni scritte da Charles Aidman9 e musicate da Naomi Herhhorn, furono letti da una troupe di sei attori. Gli sketch prescelti erano quelli di Harry Wilmans, Scholfield Huxley, Reuben Pantier, Emily Sparks, e poi il famoso Fiddler Jones, che [] ended up with a broken fiddle / And a broken laugh, and a thousand memories, / And not a single regret. Si ritorner su questo epitaffio, la cui trasposizione musicale chiude anche lalbum di De Andr e gioca senzaltro un ruolo importante nel rapporto che i musicisti hanno con lantologia di Masters. Ma per completezza occorre ricordare che nel 1964 unaltra trasposizione teatrale e musicale fu organizzata a Londra da David Greene.10 Di nuovo essa contava la partecipazione di sei attori accompagnati da canzoni folk cantate da Rick Jones e Isla Cameron (Flanagan 1974, p. 22).
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Lautore di tali arrangiamenti Nicola Piovani, un musicista oggi specialmente noto per la sua maestria nel raccontare attraverso i suoni. 6 Roma, 1910-1996. 7 Sarebbe assai interessante, se non lo si gi fatto, individuare corrispondenze filologiche e strutturali fra il tentativo di Peragallo e quello di De Andr. 8 New York, 1924-1998. 9 Frankfort, Indiana, 1925 Beverly Hills, California, 1993. 10 Manchester, 1921 Ojai, California, 2003. 4

Se si elencano questi precedenti storici dellimpresa di De Andr non per mero sfoggio di erudizione ma perch tutti questi tentativi, considerati congiuntamente, costituiscono una vera e propria serie testuale. Essi indicano, cio, che vi qualcosa, nellopera di Masters, nel suo modo di tradurre gli epitaffi in poesia, che ha spinto poi i musicisti o gli altri artefici del suono e della parola musicata a tentare una trasposizione ulteriore, quella dalla parola scritta alla canzone. Tale ipotesi non altro che una versione differente dellaffermazione con cui si apriva il presente scritto: con De Andr si produce un allontanamento strutturale dallAntologia di Masters - nel senso che il testo dei poemi profondamente trasformato dal contatto con il linguaggio musicale - ma nello stesso tempo si verifica anche un ritorno, paradossale: con Non al denaro non allamore n al cielo, che forse il pi alto dei tentativi di mettere Masters in musica, il folk letteralmente: il popolo - nella sua viva, inestinguibile concretezza, quello che si cela dietro la freddezza del marmo, ma anche dietro la comunicazione asettica (lapidaria, si potrebbe dire in questa occasione) dellepitaffio, peraltro cos umanamente reinterpretato dal poeta americano, ritorna a vivere in tutta la sua umana complessit nel genere musicale folk. In De Andr, dunque, si compie ai massimi livelli il paradosso ricercato da Masters: quello di un punto di vista della morte sulla vita, oltre che della vita sulla morte. In questo senso, la trasposizione un completamento, e non una sottrazione, n una semplice modifica. Il cantautore riscopre il poeta, ne completa lopera prestandogli la voce, gli strumenti, il suono. 4. Poesia e Musica Questultima osservazione conduce sul terreno generale dei rapporti fra poesia e musica. Terreno scivoloso, dato che meglio delle teorie generali sono spesso le analisi concrete a essere le pi illuminanti. Ma un terreno che bisogna comunque sorvolare, se proprio non lo si vuole percorrere, prima che ci si possa imbarcare nellanalisi strutturale dellalbum di De Andr. Secondo Susanne Langer, la musica ingoia la poesia, mortificandone loriginaria bellezza auratica (Langer 1953, p. 152):
When words and music come together in songs, music swallows words; not only mere words and literal sentences, but even literary word-structures, poetry. Song is not a compromise between poetry and music, though the text taken by itself be a great poem; song is music.11

Ma sufficiente passare dalle affermazioni generali della Langer alla concreta osservazione del funzionamento estetico dellalbum di De Andr per rendersi immediatamente conto che la parola in tutte le canzoni permane centrale non soltanto nella relativa fedelt al testo poetico di partenza ma anche nellapprofondimento della prosodia gi presente nellAntologia di Spoon River. Oltre che il senso, De Andr recupera la musicalit delle parole conferendo loro un ritmo, una prosodia appunto, che gli epitaffi ricreati da Masters contenevano solo in forma embrionale. Non possibile trascurare a tal riguardo il gran numero di recensioni di questopera letteraria che, sin dal suo primo apparire, ne misero in luce proprio questo difetto: ladesione scriteriata al credo del verso libero, la decostruzione delle strutture prosodiche tradizionali, ladozione di uno stile assai prossimo a quello della prosa, o perlomeno dei poemi in prosa. Le necessit della trasposizione musicale, lesigenza di fare versi inducono De Andr, in un certo qual senso, a fare il verso a Lee Masters, a caricaturarne la vocazione poetica. Ma a questo innalzamento del livello prosodico si accompagna anche un approfondimento semantico: De Andr, grazie alla maestria della trasposizione letteraria (dai versi dei poemi a quelli delle canzone), e specialmente in virt delle espanse possibilit espressive del suono, interpreta Lee Masters in un modo assai analogo a quello suggerito dallestetologo Edward T. Cone:

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Per una discussione sul valore semiotico delle teorie della Langer, Calabrese 2002, pp. 15-21. 5

Ultimately there can be only one justification for the serious composition of a song; it must be an attempt to increase our understanding of the poem.12

A tale impostazione normativa altri studiosi, anche a nome dei compositori in vena di rivendicare lautonomia della propria creativit, sostengono che non sia giusto asservire la musica alla parola, trasformarla in mero strumento esegetico. Cos Joseph Coroniti, per esempio (Coroniti 1992, p. 3):
But why should composers be satisfied to function as musical explicators of another medium? After all, if the poet doesnt want to share his art with a composer, then it should come as no surprise that a composer would assert his own artistic rights.

Alla fin fine, quando il dibattito estetico sulla trasposizione della poesia in musica, delle parole in suoni musicali, prende questa piega normativa, si risolve in una diatriba fra poeti gelosi della verginit della propria arte e musicisti desiderosi di conquistarla. Cos, da un lato, il compositore Charles Ives sostiene che:
A song has a few rights, the same as other ordinary citizens. If it feels like walking along the lefthand side of the street, passing the door of the physiology or sitting on the curb, why not let it? If it feels like kicking over an ash can, a poets castle, or the prosodic law, will you stop it? Must it always be a polite triad, a breve gaudium, a ribbon to match the voice?...Should it not have a chance to sing itself, if it can sing?13

Daltro canto vi sono i poeti come Rilke. Avverso a ogni forma di accompagnamento delle proprie opere poetiche, musicale cos come iconico, lautore delle Elegie Duinesi riteneva che, dopo tutto, sia compito del solo poeta quello di riempire con la propria energia creativa lintero spazio artistico che si offre a unidea della mente. , per il poeta, pensiero odioso che vi possa essere spazio alcuno lasciato a unarte diversa, che dunque non sarebbe che interpretativa e complementare. Fra questi due estremi, quello che rivendica il carattere completamente eslege della trasposizione musicale e quello che difende linviolabilit del testo poetico, vi sono per posizioni intermedie che forse avvicinano il dibattito estetico alla creazione musicale (e poetica) di De Andr. Si tratta, solitamente delle teorie di coloro che, come il compositore ligure, si sono cimentati con questo genere difficile della trasposizione della poesia in musica. Il compositore Ned Rorem, ad esempio, afferma (Rorem 1970, p. 26):
Song is the reincarnation of a poem which was destroyed in order to live again in music. The composer, no matter how respectful, must treat poetry as a skeleton on which to bestow flesh, breaking a few bones in the process. He does not render a poem more musical (poetry isnt music, its poetry); he weds it to sound, creating a third entity of different and sometimes great magnitude that either parent.

Questa sfilza di metafore, a volte brutali, a volte pi consone allopera di un tassidermista che a quella di un cantautore (lo scheletro, la carne, le ossa rotte), per, da un certo punto di vista, liberatoria. Frutto della riflessione di un artista ma anche di un artigiano del suono, essa strappa il dibattito su poesia e musica alle sabbie immobili del discorso astratto e normativo. Rivela, invece, che vi un altro modo di guardare alle trasposizioni: non pi come mera istanza di uno scontro fra titani (da una parte la Poesia, dallaltro la Musica), ma come serie di operazioni; come combinazione di pratiche, di strategie, di meccanismi testuali. Questa prospettiva vivificante specie dal punto di vista analitico: in fondo, ci che interessa non di sapere se De Andr sia stato buon compositore, musicista rispettoso, o poeta irriverente. Sarebbe presunzione eccessiva arrogarsi il compito di rispondere a questa domanda, cui in un certo senso i posteri hanno gi dato responso lusinghiero. Al contrario, quello che importa capire quale fosse lo scheletro scelto da De Andr, quale la carne con cui egli abbia scelto di riempirlo, e soprattutto (in fondo vi
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Citato in Kramer 1984, p. 126. Ives, Charles, Postface to 114 Songs, citato in Coroniti 1992, p. 4. 6

sempre qualcosa di traumatico nelle trasposizioni) quali ossa si sia permesso di spezzare nel poema di Lee Masters. 5. Reincarnazioni A questo proposito lapproccio analitico della semiotica assai utile. Discorso morfologico, in un certo senso contrapposto a quello deontologico dellestetica, la semiotica fornisce un dizionario per parlare di scheletri, carne, ossa rotte. Ottimo punto di partenza la definizione di adattamento (nel lessico di questo saggio: trasposizione) fornita da Grard-Denis Farcy (Farcy 1993, p. 388):
Ladaptation se dfinit par ses objets, ses termes, ses oprations et ses plans. Plus prcisment, il y a de ladaptation lorsquun objet va dun terme un autre en passant par un plan (ou plusieurs) et en subissant certaines oprations []. Lobjet peut varier dchelle: au maximum luvre, au minimum le thme musical, le sujet pictural, lhistoire dans les genres figuratifs. Les termes (de dpart ou darrive) peuvent tre: des smiologies, des codes (gnrique, esthtique, culturel), des digses, des problmatiques (affective, idologique). Les oprations gomtrie variable sont les suivantes: transposer, astreindre, transformer et prserver []. Quant aux plans, ce sont ceux de Hjelmslev (substance et forme du contenu et de lexpression), qui, avant de structurer ladaptationproduit, fournissent ladaptation-production des lignes des conduites et des tches spcifiques. Enfin, ladaptation se dfinit par sa relation avec ce quelle adapte; autrement dit, elle est tout sauf la dissolution de ladapte.

Nonostante questa definizione sia piuttosto astratta, giacch cerca di descrivere ladattamento in tutte le sue forme, indipendentemente dalla natura dei testi o dei fenomeni testuali coinvolti, essa comunque pi funzionale e operativa (perlomeno ai fini del presente saggio) delle disquisizioni estetiche di cui si fatta menzione supra. necessario, innanzitutto, sgombrare il campo da una possibile fonte di confusione. Il termine trasposizione appare nella definizione di Farcy per designare una delle operazioni delladattamento. Nel discorso teorico proposto dal presente articolo, invece, si utilizza trasposizione come alternativa ad adattamento, per le ragioni gi spiegate. Ci detto, forse opportuno partire dalla fine della proposta di Farcy, dallultima delle sue affermazioni: ladattamento (leggi: trasposizione) tuttaltro che la dissoluzione del testo adattato (trasposto). Al contrario, le operazioni che costituiscono la trasposizione non possono essere analizzate e valutate se non considerando la tensione, lonnipresente dialettica, fra il testo di partenza e quello di arrivo. A questo riguardo, la concezione teorica di Farcy si avvicina alla metafora della reincarnazione evocata da Rorem: vi un corpo nuovo, ma la sua natura sfuggirebbe completamente alla comprensione se non lo si leggesse come riproposizione, con una nuova carne, di un corpo preesistente. Per quel che concerne le preoccupazioni dellanalisi strutturale, poi, la definizione di Farcy piace per il suo modo di fornire una sorta di griglia astratta, di sistema vuoto di possibilit, in cui sar poi possibile individuare quali sono gli oggetti della trasposizione effettuata da De Andr, quali i termini di partenza e di arrivo, quali le operazioni, quali i piani. Prima di porre lintuizione del teorico alla prova dello studio e dellanalisi concreti, per forse utile ricordare che la definizione di Farcy stata ulteriormente precisata da Stphane Malfettes, che lha applicata proprio al caso delle trasposizioni musicali dei testi poetici:
Les disques que nous tudions proposent des adaptations qui font fi des enjeux de lexpression et qui procdent un changement de smiologie; on dira donc que ces adaptations sont transsubstantielles et plus prcisment hmilittraires dans la mesure o la littrature est prsente (au moins) un de leurs termes. Parce quune chanson est gnralement constitue de paroles et de musique, le rock possde a priori les moyens de prserver, en tant que tel, le texte littraire sollicit; toutefois lopration qui permet de transformer un hypotexte crit dans un hypertexte mu-

sical contraint lauteur de cette opration pratiquer un certain nombre de choix diffrents niveaux (Malfettes 2000, p. 73).14

Quali sono, dunque, le scelte effettuate da De Andr? Si prender in esame lultima delle canzoni facenti parte dellalbum Non al denaro non allamore n al cielo: Il suonatore Jones. 6. Dal fiddle al violino Non si conoscer mai fino in fondo quale epitaffio, o quale altra esperienza percettiva e semiotica, ispir Masters nella composizione di Fiddler Jones (Jones il violinista). Il punto di partenza della catena di trasposizioni che ci si accinge a studiare per questo: il poema Fiddler Jones, inserito nellAntologia di Spoon River fra quello dedicato a Coney Potter e quello intitolato a Nellie Clark. Qui di seguito, lo si affianca e lo si compara con la traduzione in lingua italiana di Fernanda Pivano, quella che, con ogni probabilit, funse da trit-dunion tra il testo verbale dellAntologia di Spoon River e quello musicale composto da Fabrizio De Andr:
The earth keeps some vibration going There in your heart, and that is you. And if the people find you can fiddle, Why, fiddle you must, for all your life. What do you see, a harvest of clover? Or a meadow to walk through to the river? The winds in the corn; you rub your hands For beeves hereafter ready for market; Or else you hear the rustle of skirts Like the girls when dancing at Little Grove. To Cooney Potter a pillar of dust Or whirling leaves meant ruinous drouth; They looked to me like Red-Head Sammy Stepping it off, to Toor-a-Loor. How could I till my forty acres Not to speak of getting more, With a medley of horns, bassoons and [piccolos Stirred in my brain by crows and robins And the creak of a wind-mill--only these? And I never started to plow in my life That some one did not stop in the road And take me away to a dance or picnic. I ended up with forty acres; I ended up with a broken fiddle And a broken laugh, and a thousand [memories, And not a single regret.
La terra ti suscita vibrazioni nel cuore: sei tu. E se la gente sa che sai suonare, suonare ti tocca, per tutta la vita. Che cosa vedi, una messe di trifoglio? O un largo prato tra te e il fiume? Nella meliga il vento; ti freghi le mani perch i buoi saran pronti al mercato; o ti accade di udire un fruscio di gonnelle come al Boschetto quando ballano le ragazze. Per Cooney Potter una pila di polvere o un vortice di foglie volevan dire siccit; a me pareva fosse Sammy Testa-rossa quando fa il passo sul motivo di Toor-a-Loor. Come potevo coltivare le mie terre, - non parliamo di ingrandirle con la ridda di corni, fagotti e ottavini che cornacchie e pettirossi mi muovevano in [testa, e il cigolo di un molino a vento solo [questo? Mai una volta diedi mani allaratro, che qualcuno non si fermasse nella strada e mi chiedesse per un ballo o una merenda. Finii con le stesse terre, finii con un violino spaccato e un ridere rauco e ricordi, e nemmeno un rimpianto.

Superfluo affermarlo, la traduzione di Fernanda Pivano eccellente. Difficile contemplare un ritocco, una limatura per migliorarla. Si tratta infatti di una bella fedele, una vera rarit nel mondo delle traduzioni. Tuttavia, come i traduttori apprendono dalle fatiche della loro pratica e come i semiotici evincono dalle pieghe della loro teoria, anche il miglior traduttore si scontra con limiti strutturali, che riguardano la natura stessa del tradurre. Nel momento in cui si sceglie di trasporre un testo da una lingua naturale X a una lingua naturale Y ci si deve sottomettere alla necessit di abitare queste lingue cos come sono, cos come la pratica sociale del linguaggio le ha fatte lentamente sedimentare. Daltra parte, per, non vi sono al mondo due lingue naturali la cui sedimentazione abbia dato luogo alla stessa struttura linguistico-semantica. In
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Lautore prende a prestito la propria terminologia da Genette 1982. 8

termini pi tecnici e familiari ai semiotici, non vi sono al mondo due lingue naturali che segmentino il continuum del piano del contenuto (tutto ci che pu essere espresso, le virtualit di un universo semantico) esattamente nello stesso modo. In una traduzione, dunque, come recita il titolo di un saggio di Umberto Eco, si finisce sempre col dire quasi la stessa cosa (Eco 2003). Ed appunto su questo quasi che ci si attarder. Vi sono dei quasi che dipendono in larga misura dalle scelte personali del traduttore, dalle imperfezioni nella trasposizione semantica che il traduttore (nella fattispecie, Fernanda Pivano) decide di introdurre deliberatamente nel testo darrivo (quello nella lingua naturale Y) per fini esplicativi, stilistici, o anche meramente metrico-prosodici. Cos, per esempio, limmagine dinamica della terra che keeps some vibration going [letteralmente, continua a far andare le vibrazioni] si trasforma in quella pi statica della terra che ti suscita vibrazioni nel cuore. Il senso generale del verso quasi lo stesso (ancora una volta, quasi), ma i semiotici direbbero che, nella relazione fra terra e cuore, cambiato laspetto temporale (ossia, il punto di vista di un ipotetico osservatore rispetto al tempo del racconto): alla temporalit iterativa del testo originale inglese (keeps some vibration going) si sostituisce quella incoativa della traduzione italiana (ti suscita vibrazioni nel cuore). Questa sfumatura pu apparire insignificante, ma non lo se si adotta come pertinenza dellanalisi la catena delle trasposizioni che conducono da Masters a De Andr. In fondo, la temporalit non forse tutto, o quasi tutto, nel discorso del poeta, in quello del musicista? Ma vi unaltra differenza, gi nei primi versi, fra il testo di Masters e quello della Pivano. Si tratta ancora una volta di unimprecisione semantica (nel senso di diffrance) concernente luniverso concettuale della musica. In questo secondo caso tuttavia la distanza fra il testo di partenza e quello di arrivo non dipende da una scelta deliberata della traduttrice ma da una strettoia strutturale, connaturata alla lingua naturale del testo originale cos come a quella in cui si deciso di tradurlo. La Pivano traduce il verbo fiddle, che appare nel terzo verso del poema di Masters, con il verbo suonare15. Ma questa traduzione insieme troppo generica e troppo vaga. Troppo generica perch to fiddle in inglese non indica il suonare in genere, ma piuttosto il suonare uno strumento in particolare, vale a dire il violino. La Pivano avrebbe dunque potuto tradurre sviolinare, o semplicemente suonare il violino, ma la prima opzione avrebbe evocato altre associazioni semantiche (sviolinare in italiano sta anche per adulare), mentre la seconda avrebbe oltremodo appesantito la traduzione. Tuttavia, il testo italiano recupera la specificit di questo suonare nella traduzione del terzultimo verso, dove fiddle non appare pi come verbo, ma come sostantivo. La Pivano lo traduce allora, giustamente, con violino. Ma proprio in questo frangente che la differente segmentazione del continuum semantico (quella dellinglese americano di Masters da un lato, quella dellitaliano della Pivano dallaltro) si rivela cruciale e, probabilmente, insormontabile: litaliano traduce le due parole inglesi violin e fiddle con la stessa parola, vale a dire violino. Tuttavia, questa esiguit della lingua italiana rispetto a quella inglese (esiguit che si lega a una complessa rete di fatti storico-culturali, principalmente levoluzione degli strumenti musicali e il loro uso e ruolo nella cultura americana da una parte, in quella italiana dallaltra) introduce unimperfezione semantica nella traduzione, un quasi. E infatti, traducendo fiddle con violino (e daltronde non vi era altra alternativa plausibile) il testo italiano ha eliminato dal poema tutte le connotazioni che la lingua inglese riesce a suscitare in un lettore madre lingua (o che abbia una competenza prossima a quella di un parlante nativo) proprio grazie a questa differenza. Il fiddle, infatti, il parente povero del violin, cos come il fiddler la versione lower-class, informale, non professionale, del violinist. Dal violin ci si aspetta suoni precisi e delicati, armoniosi; dal fiddle una ridda di note che tuttalpi ricordino il suono del violino. In italiano, dunque, forse solo il verbo strimpellare che riesce a dare il senso dellapprossimazione, della faciloneria, ma anche della libert insita nella musica prodotta dal fiddler. Tuttavia ancora una volta strimpellare non riesce a tradurre la specificit dello strumento grazie al quale queste note generose ma vagamente sgraziate e discordanti sono prodotte.

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Cfr. anche il titolo della traduzione italiana del poema, Il suonatore Jones. 9

Al di l di questa prima differenza fra fiddle e violino, poi, ve ne sono altre legate alle connotazioni secondarie della parola fiddle. In inglese, infatti, il verbo fiddle ha almeno quattro significati principali: 1) maneggiare, per esempio nel senso di chi giochicchia con gli oggetti disposti su un tavolo, spesso con fare nervoso e irriflesso; 2) armeggiare, per esempio nel senso di chi armeggia con i comandi di una caldaia per riuscire a farla funzionare; 3) trafficare, per esempio nel senso di chi altera documenti, dati, etc. per scopi disonesti; 4) bighellonare, nel senso di chi spreca il proprio tempo in attivit improduttive. Tutte queste accezioni sono percorse da ununica isotopia, come direbbero i semiotici, vale a dire da un nucleo semantico pi o meno comune, il quale a sua volta strettamente collegato al significato musicale del termine fiddle: tutte e quattro le accezioni sono caratterizzate dallimprecisione, dal dilettantismo, dal pressappochismo, dallempirismo, dalla faciloneria che contraddistinguono pure lo stile musicale del fiddler, dello strimpellatore.16 Quando invece fiddle si traduce con violino, tutto questo mondo di umanissima improvvisazione si perde dietro una parola che evoca piuttosto gli esercizi prolungati del musicista, le impeccabili esecuzioni di unorchestra. E invece mantenere tutte le connotazioni del verbo fiddle sarebbe in questo caso necessario (se solo si potesse trovare una parola esattamente corrispondente in italiano), perch Jones, nellevocazione di Masters, non solo un fiddler nel senso di violinista strimpellatore, ma anche un fiddler nel senso di bighellone, sfaccendato, fannullone. Tanto pi che questi due aspetti, lattivit musicale o pseudo-tale e lo stato danimo che laccompagna, sono inestricabilmente legati: Jones non ha mai potuto coltivare i propri quaranta acri di terra perch era troppo intento a godere della musicalit della vita: ci che altri interpretava secondo la logica dellagricoltura, secondo i parametri di unattivit economica (come Cooney Potter per il quale a pillar of dust / Or whirling leaves meant ruinous drouth), egli trasfigurava come epifania di una natura prodiga di suggestioni bacchiche (they looked to me like Red-Head Sammy / Stepping it off, to Toor-a-Loor). Per non parlare degli altri suoni offerti dalla campagna, che Jones incapace di ascoltare come fanno tutti gli altri agricoltori, vale a dire come mero accompagnamento delloperoso lavoro della terra, e che nella sua immaginazione di perditempo votato alla musa dei suoni si trasformano invece nelle voci di altrettanti strumenti musicali (persino il cigolio del mulino a vento, vero simbolo del dominio delluomo sulla natura, della produttivit agricola, si trasforma in occasione di fantasia musicale!). Quello del fiddler dunque un destino, che per ancora una volta va distinto nettamente dal destino del violinista. Fiddler Jones , s, costretto ad abbandonare i suoi campi e il suo aratro perch chiamato a offrire le sue competenze musicali, ma questattivit festaiola non si trasforma mai in professione (quella del violinista, per esempio), bens si pone sempre in contraddizione, e non in alternativa, con lattivit produttiva di chi ara i campi e accresce i propri possedimenti. Lironia dolceamara del finale del poema si pu cogliere appieno solo nella consapevolezza di questa distinzione fra fiddle e violino: proprio perch Jones incapace di fare della sua ispirazione musicale un mestiere che egli alla fine si ritrova con una risata rotta, ma anche con un violino spaccato; spaccato dallenergia sovrumana che si esprime attraverso lo strimpellatore, e alla quale egli non pu opporre resistenza alcuna (questenergia continuer a trasmettergli vibrazioni dalle viscere della terra anche dopo la morte), ma spaccato anche dallassoluta vacuit dello sforzo musicale: uno sforzo gratuito, una dpense senza ricompensa monetaria alcuna, una generosit primigenia e sconsiderata che produce come suo effetto finale quello di non poter nemmeno riparare lo strumento con cui questo sforzo elargito. Il fiddle rimane spaccato, ma la sua distruzione non quella umiliante della vecchiaia, o della morte, bens la distruzione della fiamma che brucia e divora s stessa, e che di fatto continua ad ardere anche al di l della morte grazie alla propria sconsiderata prodigalit. Il dono scriteriato della musica, metafora del dono scriteriato di ogni arte anche quella della poesia di Lee Masters, cui il poeta, non va dimenticato, in sostanza sacrific la propria carriera professionale lunico modo,
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Cfr. anche lespressione, comune in Irlanda e cara allo scrittore Franck McCourt, I dont give a fiddlers fart, letteralmente non mi importa la scoreggia di un violinista, in cui ancora la parola fiddler utilizzata per sottrarre valore e rilevanza a un certo argomento. Lespressione suonatore, comunque, utilizzata tanto dalla Pivano che da De Andr, si contrappone efficacemente a quella professionalizzante di musicista. 10

paradossale, di proiettarsi al di l della barriera fra la vita e la morte. soltanto chi non calcola al bilancino lequilibrio fra entusiasmo e ricompense, sembra suggerire il poeta, che, sprecando la vita, finir col trionfare su di essa e sulla morte, accumulando solo ricordi e mai un rammarico. 7. Dal violino al flauto Si compari adesso il testo originale di Masters, la traduzione della Pivano e il testo della canzone di De Andr. Naturalmente, la trasposizione dellAntologia di Spoon River nellalbum del cantautore genovese non si risolve in questa catena di passaggi meramente verbali. Bisogner considerare le trasformazioni apportate dallimpiego del linguaggio musicale,17 nonch le differenze nella struttura complessiva dellenunciazione testuale che questa introduzione comporta. Il testo verbale della canzone permane, tuttavia, un punto di partenza efficace per la comparazione come per lanalisi, soprattutto perch esso resta uno degli elementi significanti fondamentali dellalbum (il linguaggio verbale nelle canzoni di De Andr svolge un ruolo importante nellorientare la ricezione semantica dellascoltatore). Ecco dunque il testo della canzone Il suonatore Jones:
In un vortice di polvere gli altri vedevan siccit, a me ricordava la gonna di Jenny in un ballo di tanti anni fa. Sentivo la mia terra vibrare di suoni era il mio cuore, e allora perch coltivarla ancora, come pensarla migliore. Libert lho vista dormire nei campi coltivati a cielo e denaro, a cielo ed amore, protetta da un filo spinato. Libert lho vista svegliarsi ogni volta che ho suonato per un fruscio di ragazze a un ballo per un compagno ubriaco. E poi se la gente sa, e la gente lo sa che sai suonare, suonare ti tocca per tutta la vita e ti piace lasciarti ascoltare. Fin con i campi alle ortiche fin con un flauto spezzato e un ridere rauco e ricordi tanti e nemmeno un rimpianto.

Sin da una prima, rapida lettura (sin da un primo, fugace ascolto) ci si rende subito conto che il salto che pur esiste fra Masters e la Pivano diviene assai pi evidente nel testo della canzone. Esso comincia con una delle immagini pi riuscite di Masters, quella del vortice di polvere che locchio delluomo pragmatico e calcolatore interpreta come segno di siccit, e che lo sguardo entusiasta (nel senso etimologico del termine) del suonatore ricollega a tuttaltra semiotica, quella della terra battuta dalle
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Cfr Jacoviello 2007. 11

danze frenetiche di Jenny,18 evocate attraverso la figura retorica della gonna svolazzante (e probabilmente impolverata). Segue poi limmagine della terra vibrante allo stesso ritmo del cuore del musicista, salvo che in questo caso De Andr non si limita a trasporre (o tantomeno a tradurre) ma altera profondamente, interpretandolo, il testo poetico di partenza. In Masters questimmagine tellurica si colloca al principio, nellincipit in cui la voce del defunto strimpellatore Jones si leva dalla terra che lo imprigiona, e che pure ancora fa risuonare le vibrazioni febbrili e potenti della sua ispirazione musicale. In De Andr, al contrario, questo connubio fra il battito vitale della terra e quello sonoro del musicista non riguarda la morte (quando oramai il corpo del suonatore stato assorbito dalla terra stessa), ma la vita medesima: durante la vita che il suonatore, lo strimpellatore, godendo di un rapporto privilegiato, di unaurorale immediatezza, di una contiguit quasi erotica nei confronti della terra ne apprende e ne trasmette il ritmo vitale trasformandolo in musica. Ma oltre a questo slittamento dalla morte alla vita che conferisce uno statuto pressoch sacerdotale al suonatore nella seconda strofa della sua canzone De Andr decide di arricchire ulteriormente il testo di partenza di Masters e vi riesce con una trovata che, a ben vedere, non semplicemente quella delladattatore, ma rivela invece il poeta che si cela dietro il cantautore e che al contempo grazie a esso si svela: in Masters la libera faciloneria dello strimpellatore si oppone al lavoro della terra, alla pratica dellaratura, ad esempio. Il genio di De Andr consistito nel ricollegare questa contrapposizione, forse ancora pi efficacemente che nelloriginale Antologia di Spoon River, allaltra immagine iniziale della terra la cui polvere si solleva a causa del volteggiare delle danze, ma anche e soprattutto allimmagine della terra come fonte dellispirazione sonora: proprio perch il suonatore Jones sa ascoltare il battito naturale della terra che egli non vede la necessit di migliorarla, di sostituire a questa comunicazione immediata e senza sforzo fra luomo e la natura un rapporto titanico di fatica e sudore. Non difficile ritrovare in questa contrapposizione fra suonatore e agricoltore, terra musicale e terra coltivata lancestrale dicotomia fra una condizione di armonia edenica fra uomo e natura e la condizione decaduta di chi con la terra intrattiene un meccanico e ansioso rapporto di sfruttamento. Ma in De Andr la metafora dei campi coltivati contrapposti alla terra bacchicamente eslege delle danze, dei suoni, dei corpi piroettanti, si precisa ulteriormente: a cielo, ad amore, a denaro che gli uomini scelgono scelleratamente di coltivare i propri terreni invece di limitarsi ad ascoltarne e a seguirne le pulsazioni come fa il suonatore Jones. inseguendo ambizioni di gloria (il cielo), di denaro, damore, che gli uomini stoltamente cingono la libera terra di filo spinato, figura che evoca gli strumenti con cui lumanit da millenni si sottopone a questa schiavit: listituzione della propriet privata (linvenzione della terra come land, come territorio economico) e la guerra (la difesa della propriet privata). In questa strofa, dunque, non soltanto trova una spiegazione il titolo dellalbum ma anche la scelta dei poemi trasposti e musicati da De Andr: tutti esempi di ambiziosi, dinvidiosi, di assetati di potere, denaro, gloria, amore, che hanno tragicamente sacrificato la libert di una libera danza al mito illusorio di un filo spinato. Ed invece suonando, o meglio strimpellando a destra e a manca, di qua e di l, senza un ingaggio, senza un mestiere, ma nelle occasioni pi improbabili e meno remunerative, nelle occasioni del dono e dello spreco (sottilissima a questo proposito levocazione del compagno ubriaco, quello per cui si suona per pura amicizia, ben sapendo che non potr mai pagare, n forse tanto meno ricordare), che il suonatore ritrova tutta la libert di una vita ispirata dal battito della terra. Lidea del suonatore come sacerdote di un culto musicale della terra ritorna nella strofa successiva ove si sottolinea, quasi con un senso di stanchezza, che non ci si pu negare a questo richiamo del battito tellurico, cos come non si pu negare una qualche nota a coloro che la richiedono. Saper suonare un dono che proviene da unaltra dimensione, un dono che non si pienamente meritato ma che si ricevuto gratuitamente, e che dunque altrettanto gratuitamente bisogna restituire.19 Si legge qui assai
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Lindicazione temporale di tanti anni fa insinua una temperie nostalgica che diverr sempre pi centrale nella canzone. 19 Cfr. Hyde 1983. 12

chiaramente limpronta anarchica del suonatore De Andr, la sua volont di sottrarsi alla musica come mercato o come industria, e di regalare invece i propri talenti con la stessa gratuit con la quale li si ricevuti. una vocazione che non si pu respingere, quella del suonatore, ma che nello stesso tempo si pu abbracciare con la dolcezza di colui a cui piace lasciarsi ascoltare. 8. Conclusione: dalluso allusura Dal punto di vista che pi interessa questo saggio, tuttavia, soprattutto lultima strofa a riservare la sorpresa pi grande. qui che la trasposizione di De Andr si propone come vera e propria reincarnazione del poema di Masters. Ma, come si gi notato, in ogni trasposizione, in ogni trasformazione tassidermica del testo poetico, vi sono alcune ossa rotte. Nello specifico, pare che in questultima strofa losso rotto sia un tono passionale assai diverso da quello che conclude il poema originario (come pure la traduzione italiana della Pivano). In primo luogo i campi che in Masters restavano di soli quaranta acri perch il loro proprietario, sacerdote del suono, non aveva trovato il tempo di accrescerli, qui finiscono in pasto alle ortiche. Non solo, dunque, vi la negazione di un arricchimento, ma vi anche la chiara indicazione di un impoverimento. De Andr, in questo senso, pi estremo di Masters. Il cantautore italiano non solo tralascia di accrescere il proprio orticello. Da buon suonatore anarchico giunge persino ad abbandonarlo del tutto. La novit pi rilevante, tuttavia, di natura musicale. Se la Pivano aveva trasformato il fiddle in un violino, con tutte le ragioni e le conseguenze che si cercato di mostrare, in De Andr il violino, cos come il fiddle, scompaiono totalmente. Al posto del violino troviamo un flauto. In una rara intervista a Fernanda Pivano, Fabrizio De Andr motiv questa scelta per ragioni metriche. Tuttavia, dal punto di vista semiotico ci che preme analizzare non soltanto lintentio auctoris (De Andr cambia il violino in flauto per far tornare meglio la metrica del verso), ma lintentio operis (che cosa succede al testo di Masters se, una volta trasposto, esso contiene un flauto al posto di un violino?). duopo porsi una tale questione perch essa permette anche, tra le altre cose, di espandere il fuoco dellanalisi dal mero linguaggio verbale (fino ad ora non si fatto altro che comparare testi verbali, letterari) al connubio di esso con il linguaggio musicale. Il violino, in effetti, non scompare soltanto dal testo della canzone ma anche dalla sua musica, sostituito da un suono di flauto dolce vellutato e malinconico. Ed proprio in questa malinconia, in questo sottofondo nostalgico, che sembra potersi cogliere lapporto semantico pi rilevante della trasposizione di De Andr, della sua decisione di smaterializzare il violino dello strimpellatore Jones e di rimaterializzarlo (farlo reincarnare) nel legno di un flauto. Tutto nella canzone di De Andr, larrangiamento iniziale, il ritmo complessivo, la melodia, ma soprattutto gli intermezzi strumentali intessuti da uno o pi flauti, evocano un senso di tristezza, di malinconia, di nostalgia, unaura disforica, come direbbero i semiotici, che invece non presente nella stessa misura nel poema originale di Masters. Qui si trova il violino sgangherato delle danze orgiastiche, quello che accompagna il passo incerto dellubriaco come il volteggiare disinibito delle fanciulle. Il flauto di De Andr, a confronto, uno strumento solitario, discreto, delicato, quasi lugubre nella sua tenuit. Al di l di queste differenze percettive, poi, in cui il timbro peculiare dei due strumenti (lo stridore acidulo ma sarcastico del violino, la nota soffusa ma pensierosa del flauto) riceve la propria connotazione semantica dagli altri elementi significanti che compongono da un lato il poema di Masters, dallaltro la canzone di De Andr, vi anche un dato oggettivo, legato allimmagine dei due strumenti spezzati. Gi si poteva cogliere una distanza semantica fra il broken fiddle di Masters e il violino spaccato della Pivano: il primo si accorda assai pi del secondo allimmagine della risata rotta, di qualcuno che ha s deteriorato la propria voce, ma a forza di ridere; mentre il secondo (la scelta dellaggettivo spaccato invece di rotto, quella di distinguere laggettivazione per il violino spaccato da quella del ridere rauco) riduce le assonanze e i richiami semantici fra il ridere e il suonare. Gi nella Pivano, dunque, limmagine del violino spaccato pi amara che in Masters, e il ridere rauco un suono meno lusinghiero. Se si passa a De Andr, poi, al posto del violino rotto, come si diceva, si ritrova un flauto spezzato. Vi una differenza fondamentale fra queste due immagini, e risiede principalmente nelle azioni richieste per produrle: un violino rotto (un broken fiddle) pu essere tale a causa del troppo suonare, come
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pare che Masters voglia suggerire. Il ridere rotto come un violino rotto proprio per questo motivo: il troppo ridere, il troppo suonare, si convertono nel proprio contrario. Un flauto, invece, strumento a fiato e non a corda, sottoposto a sollecitazioni meccaniche assai meno intense, forse al mero passaggio dellaria attraverso il suo fusto e i suoi fori, al lieve solletico dei polpastrelli. Esso si spacca non con luso, ma con lusura, quella inesorabile che il tempo impone a tutte le cose, e che in un certo qual senso indipendente anche dalla religione del suono e dai suoi sacerdoti. In Masters insomma limmagine del violino rotto sembra affermare un trionfo, sia pure ironico, sia pure sgangherato, della vita sulla morte, mentre in De Andr limmagine del flauto spezzato trasmette piuttosto unidea di sconfitta, unidea dinesorabilit del frantumarsi della vita nella morte. De Andr quindi pi spietato di Masters, i suoi occhi guardano senza velo alcuno al destino degli esseri umani. Da musicista (anzi, da suonatore) egli non arriva al punto di tracciare per s (come forse era intenzione di Masters) un destino privilegiato. Non la poesia, n la musica dispensano salvezza, eppure proprio in base a questa consapevolezza (il flauto spaccato, piuttosto che il broken fiddle) che laffermazione finale di libert (e nemmeno un rimpianto) appare ancora pi coraggiosa, quasi eroica, verrebbe da pensare. qui che larrangiamento della canzone propone le sole vibrazioni positive, con un inseguirsi di voci femminili che paiono innalzare lultimo gesto spavaldo del poeta, del cantautore, verso cieli migliori. Ma questapoteosi musicale non destinata a durare: nelle ultime note della canzone ritorna un arrangiamento mesto, modesto, sommesso, che conclude la canzone stessa, e in effetti lalbum intero, con una temperie semantica e musicale quanto mai contraddittoria: proprio la canzone dedicata al trionfo della libera sonorit sul potere e le sue astuzie termina con un flauto spaccato, con la negazione di un riscatto definitivo. Ma forse in questo senso che De Andr, superba reincarnazione di Masters, giunto l dove il poeta non era arrivato. Abbracciando sino in fondo la disperazione delluomo, conoscendone le brutture, e salvaguardando un ironico, quasi burlesco afflato di eroismo, De Andr scrive il paradossale, tragico, ma dolcissimo epitaffio della propria arte.

pubblicato in rete il 3 febbraio 2010

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