El anlisis del texto narrativo Roberto Domnguez Cceres Si leemos para saber ms sobre un texto, nos convendr orientar

nuestra aproximacin por medio de una teora. No se improvisa un anlisis que pretende ser adecuado y responsable. No basta con decir me gust o no. Un lector maduro es capaz de construir un comentario, una opinin que dialogue con sus gustos y lo propuesto en la obra. Los mejores juicios a veces salen de aquellas obras que no han sido de nuestro agrado al principio, pero que significan un reto personal. Otras, nos gustan tanto que no podramos hablar de ellas objetivamente, sino elogios y bondades. Ninguno de estos escenarios parece efectivo si queremos aprender a leer integralmente. Debemos cuestionar qu es lo que leemos o hemos ledo, pues hay una orientacin ya en la presentacin de la considerado literatura es porque que informacin: si algo es existe un criterio extendido o una

forma particular de entenderla, consumirla y aplicarla como tal. Ms ir a buscar informacin de la poca en que fue escrita la obra, sigue siento Es debemos indagar quines la consideran as, por qu

relevante, cmo puede estar relacionada con nuestra actualidad. decreto, sino por el sentido sociedad.

clave conocer entonces que la vigencia y la relevancia no se dan por y la comprensin de una obra en una

Una lectura de anlisis siempre es una relectura. Lo ideal es leer dos veces, o bien leer haciendo hiptesis, marcando lo que nos intriga, lo que no entendemos, lo que nos parezca importante. Luego de leer, debemos comentar lo ledo. sobre nuestros hallazgos, En este momento podremos decir que Si comentamos de tenemos mejores oportunidades estamos aplicando la literatura para algo concreto. comprender y criticar lo planteado, as como

oferta para que nosotros hacer

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la tomemos y nos la apropiemos. Una obra literaria expone y propone sentidos que nosotros decidimos o no realizar, actualizar,

significativos. No todos nos fijaremos en lo mismo, ni leeremos de la misma forma. Cmo entonces asegurar que hemos ledo bien? esto contamos con una teora, su aplicacin y nuestra reflexin. Los mtodos de aproximacin y anlisis a la obra literaria son variados y constituyen intentos para obra, facilitar la comprensin de la son el andamiaje para recorrer la construccin, nunca ms Para

importante que la obra. Por ello, sugerimos simplificar los elementos del anlisis y profundizar en los hallazgos: preguntarnos qu es lo que estamos leyendo?, cuento, novela, relato, crnica nos conducir a estructura que combina dibujar una idea de la manera como est consignada la informacin. La prosa no es lo contrario al verso, sino una narracin, descripcin y argumentacin. El lenguaje literario est pensado para que el lector imagine lo que en l se consigna. La descripcin ms simple en una obra de ficcin, puede resultar en un hallazgo imaginativo. Recuerda algunas frases de tu lectura ms reciente, aquellas que te han hecho imaginar ms. Encuentra una imagen en una lectura, imagina para completarla. La forma en que se emplea el lenguaje es parte del sentido de una obra, ms que un simple medio, constituye el contenido que nos interesa entender. Debemos prestar atencin a aquello que es nuevo palabras, sentidos, reacciones- para comprender las figuras y las imgenes que se plantean. No basta saber cmo se llama cada figura retrica, debemos imaginar por esa disposicin algo que de otro modo, no habramos anlisis. descubierto. Veamos algunos de los elementos del

El narrador El mundo que la obra despliega ante nuestra comprensin est presentado siempre por una voz o por un conjunto de voces. Leer es tambin saber escuchar esas voces que suenan al leer: ms que qu
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dice, importa saber quin lo dice, a quin se dirige. En qu tono de voz habla el narrador si es mujer o si es hombre, o si acaso sabes algo de tal emisor? Leer es siempre construir una imagen pertinente de lo que escuchamos sin pronunciar palabra. Sabemos que la tradicin literaria ha sido en sus orgenes oral, que la lectura antes de ser como la conocemos, individual y sobre un medio fijo, fue pblica y oral. El orador hacia las inflexiones, los nfasis y las pausas para ayudar al escucha a comprender. Ese trabajo ahora lo hacemos los lectores. cada momento. No slo hacemos corpreos, les Nosotros ponemos los tonos y los nfasis a registramos datos, ni los capturamos, los damos sentido. Nadie se acostumbra al insomnio, que ni qu. Lo s por experiencia propia. Me lo repeta esa noche, duro y dale, hasta el cansancio, mientras peleaba conmigo misma por dormirme, para no variarle. (Boullosa Insomnio y fuga,2005: 48) La experiencia es compartida, la voz inicia as una historia que tomar senderos distintos: la narra su protagonista qu cmo suena? Las voces en el voz tiene?, acto de narrar siguen el orden

gramatical: primera persona (yo, nosotros) nos hacen pensar en un punto de vista ms subjetivo, de experiencias propias de quien narra. Segunda persona (t, vosotros, ustedes), hace pensar en un discurso recomendatorio, un consejo, una pregunta pues dirige su intencin a apelar al escucha, al destinatario de ese relato. Tercera persona, la ms tradicional de todas las voces (l, ella), nos ha acostumbrado a una sensacin de objetividad, de distancia entre quien relata y la historia que se cuenta e introduce los posibles efectos la llamada, si durmi o no esa noche en un momento, quedan sujetas a la perspectiva personal. En el ejemplo anterior, la voz est en primera persona, propicia a contar una experiencia propia a los dems sin perder la personal, ms ntima y subjetiva. perspectiva

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No he querido hacerlo. Me

he resistido durante veinte aos.

Veinte aos de or: tiene que hacerlo, tienes que hacerlo. De orlo de m mismo. Pero no de ese yo que lo entiende y lo padece y lo rechaza. No: del otro, del subterrneo, de ese que fermenta en m con un extrao hervor (El libro vaco, Josefina Vicens: 25) Esta primera persona adems introduce otras voces, de

aquellos que le dicen y la propia voz, pero que en s no es la misma La lectura nos pide estar atentos al cmo de dice el anlisis de cualquier relato. Muchos aos haca que fray Servando se encontraba huyndole a la inquisicin espaola por toda Europa acompaado por las humillaciones y vicisitudes que el destierro impone, cuando, un atardecer, en el jardn botnico de Italia, se encuentra con el objeto de su absoluto desconsuelo: un agave mexicano (o planta de maguey), enjaulado en el pequeo cubculo, con una suerte de cartel identificador (Arenas El mundo alucinante (1982), 2002: 17) La tercera persona, esta que habla sobre el personaje, detalla sus acciones, las califica y las sita en un contexto, nos comunica una cierta objetividad, pero debemos avanzar ms en una lectura cuentan la historia. Cualquiera que sea la voz que relata o narra una historia tiene la obligacin de saber para contar. Por esa manera de saber acerca del mundo que cuentan, los narradores pueden ser: omnsicientes, equiscientes o deficientes. Los narradores son omniscientes, si saben ms que los personajes; son equiscientes cuando saben lo mismo y a la par que el personaje, y se denominan deficientes si no tienen toda la informacin o saben menos que otros personajes o narradores historia. de la hasta estar seguros de la naturaleza e intencin de esa voz o voces que ya entonar para entender: localizar las voces es parte de la construccin del sentido en

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Cada uno tiene sus

pormenores y logra efectos distintos.

El

narrador deficiente, por ejemplo, es el que mantiene la tensin narrativa, dosificando la informacin. El equisciente la trasmite como si estuviera ocurriendo en el momento, sin saber ms all que otroimprime un tono de verosimilitud. En cambio, el omnisciente asume el papel del sabelotodo: domina y controla todo lo que nos presenta respecto del personaje, su interior, su exterior, su destino, sus motivos. En diferentes pocas, el estilo va cambiando y las preferencias por los narradores tambin. Hoy en da queremos saberlo todo rpido y sin rodeos. La literatura solicita una paciencia especial para disfrutar la dosis de informacin que la voz narrativa nos va cediendo. Es recomendable buscar ejemplos e intentar situarlos, sin perder de vista que queremos recuperar el efecto de la manera como cuentan lo que saben, no basta con clasificarlos. El narrador es clave para entender la visin del mundo que propone la historia, denominada focalizacin, es importante para el comprender el sentido ideolgico y esttico del texto, la objetividad, la subjetividad, la verosimilitud, etc. Es decir, el punto de vista desde el que se narra la historia: la voz de quien habla y el punto de vista desde el que se enjuicia la realidad son distintas. El narrador es quien cuenta la historia, sea desde su perspectiva o desde la del personaje o de otro punto de vista definido. Para seguir el ejemplo de Jean Genette, equivale al encuadre de una cmara fotogrfica que dar visiones distintas del objeto segn desde dnde lo capte. En la focalizacin interna el narrador sabe tanto como el

personaje, coincide con la conciencia del personaje. Se cuentan las cosas como las ve el narrador, como las experimenta un acto o testigo ms o menos implicado en ellas. En la focalizacin externa, el narrador sabe menos que el personaje: esta focalizacin est fuera del personaje. Los fenmenos se describen solo externamente, as parece que el es incapaz de
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narrador es ms objetivo: limitado a las apariencias

explicar las causas, las implicaciones, en ese momento. Esta

las consecuencias de lo sucede

focalizacin ayuda a mantener la tensin

narrativa, crea suspenso. Cuando el narrador sabe ms que el personaje, se habla del clsico relato en que el mundo se ve desde lo que opina y cree la idiosincrasia del narrador, que lo sabe todo porque es omnisciente y omnipresente. Es una visin panormica del mundo. Ver algo desde un situarlas punto de vista es asumir una versin del usa

mundo. Si hemos dicho antes que las voces no son neutrales, conviene en un contexto ideolgico ms amplio. El narrador entonces a los personajes para narrar una evidente a veces, historia, aunque no sea

el punto de vista siempre est presente. Quin

cuenta? sa es la pregunta que debemos aprender a responder en cada ocasin en que leemos. Creemos que ms que un enfoque o un punto de vista, lo que se evidencia es una conciencia narrativa. Los modos de contar o formas de discurso expresan esa perspectiva. Aqu encontramos las maneras en que se dispone la informacin en trminos de un acto de habla o de pensamiento. Sus diferencias dependen del grado de distancia con respecto a la historia que se cuenta y cmo aparece representada la emisin del discurso o del pensamiento. Leemos a veces voces discurso exterior- y otras, pensamiento discurso interior- que no ha sido pronunciado en el relato, sino pensado, imaginado, recordado. Pueden ser as discurso relatado: el narrador habla sobre lo que el personaje dice, relata un acto de habla o de pensamiento; cuenta lo que el personaje ha dicho antes en otro momento. Contar el evento sin reproducir las palabras exactas del hablante; no deja ver ni el vocabulario del personaje, ni rasgos de estilo del personaje si es hombre o mujer, anciano o nio- . El narrador deja conocer lo que dice o dijo el personaje pero no lo deja hablar. Por ejemplo: Pero su intenso odio y su vergenza la distrajeron y se qued pensando sin tender la mano. Penoso momento que Vctor eligi para hacer su aparicin en la vida de Clara (Valenzuela, Hay que sonrer, (1966): 73).
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En el estilo indirecto, el narrador reproduce con sus propias palabras lo dicho o pensado por el personaje, pero an no deja que oigamos al personaje. Lo filtra, de ah que el discurso sea indirecto: sabemos las palabras en que la informacin se expres, reportadas por el narrador. Clara, con la navaja escondida bajo la manga como un jugador fullero, se fue a acostar. Estaba decidida a jugar limpio, sin embargo, slo sangre, mucha sangre. Y despus, la libertad. (Valenzuela, Hay que sonrer, (1966) 2004: 194) El estilo indirecto libre es un tipo de estilo indirecto en el que se expresa lo dicho por el personaje con sus palabras, su estilo y su vocabulario sin que se aprecie el del narrador. En este estilo

desaparecen los verbos relativos a decir: habl, pidi, demand, dej saber, hizo evidente Es a veces complejo distinguir si es interno o externo, si lo dice el personaje o lo dice el narrador, pero justamente porque ambiguo, consigue que haya una casi identificacin entre el estilo de narrador y el estilo del personaje. El manejo del lenguaje no estaba mal para un chico de su edad, no seor, nada mal, o al menos eso pensaba ella, que no era ninguna autoridad literaria, bien lo saba, mientras se esmeraba por colocar en su sitio las comas y los puntos omitidos por el aprendiz de escritor (Serna, Fruta verde, 2006: 9) El estilo directo se refiere a la transcripcin exacta de lo dicho por el personaje, en sus palabras y con marcadores que ordenan esa secuencia, como dijo, expres, aadi, etc. Est situada como un parlamento aparte, generalmente avisada por guiones largos. --He visto los cadveres de las ciudades malditas- dijo una noche su husped-. --He mirado humear e mar como una hornalla y he contemplado lleno de espanto a la mujer de sal, la castigada esposa de Lot. (Lugones, (1906)1996: 55)

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En cambio, en el

estilo directo libre

desaparecen los verbos ni tan

referentes al lenguaje como dijo, expres, agreg, etc. Y solo omos la voz del personaje en una secuencia que no est mediada reproduce el efecto de estar pensndolo: Aydame Manuela, por que ms quieras ten compasin de m. T siempre escuchas mis ruegos all en el cielo, me lo dice la bondad de tu mirada en ese retrato que habla con los ojos. Quin tuviera tu firmeza de carcter para educar a los hijos. ()Yo en cambio he fracasado como madre. Sabes cmo me tratan los cabrones de tus nietos? Como si en vez de ser su madre fuera un costal de boxeo. (Serna, 2006: 146) El monlogo interior tiene como diferencia con el anterior caso que reproduce la secuencia de los pensamientos del personaje, casi tal como si estuvieran fluyendo sin ms edicin que la del propio momento: lo que se representa es el pensamiento mientras sucede. No hay palabras, sino ideas en una secuencia un tanto menos lgica o coherente. Esta figura, tpica de la novela del siglo XX, marc el paso a un tipo de representacin de la conciencia liberada de los juicios del narrador e incluso de las normas del propio lenguaje escrito. Esta tcnica contribuy a cuestionar el principio de la objetividad en el discurso del personaje: es un intento por plasmar, con cierto grado de artificio, el fluir de las ideas sin los filtros importante pues convencionales. Es pretende un efecto de mxima intimidad entre el el discurso fragmentada, no del organizada por el narrador que parezca un dilogo dramtico, se

personaje y el lector, quien es ms bien un cmplice de la informacin presentada. La realidad aparece en todo lgica pero ms realistamente. Ahora despierto, pero no quiero abrir los ojos. () Contraigo los msculos de la cara, abro el ojo derecho y lo veo reflejado en las incrustaciones de vidrio de una bolsa de mujer. Soy esto. Soy
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esto. Soy este viejo con las facciones partidas por los cuadros desiguales de vidrio. Soy este ojo. Soy este ojo. Soy este ojo surcado por las races de una clera acumulada, vieja, olvidada, siempre actual. (Fuentes, La muerte de Artemio Cruz, 1962: 13) Hemos mencionado aqu las tcnicas de representacin del discurso de manera simple sin pretender ser exhaustivos. Hay diferentes maneras de entenderlas y de definirlas, y ms all eso lo importante es tener en cuenta el efecto que produce en quien las usa. El escritor, como cualquier artista, debe manipular el material, en este caso el lenguaje, para que se convierta en un medio de su expresin. No podemos estudiar en literatura el elemento de la tcnica, el espacio o el tiempo aisladamente. La obra es un conjunto armonioso de sus entenderlas mientras funcionan. La se har ms sencilla con la partes y como tales debemos

lectura analtica de estos elementos propuesto en ella.

prctica, permitir mejores interpretaciones de una obra y de

La literatura est siempre en dilogo con la sociedad. A veces desde un tema, en otras desde un personaje, otras por la forma como se presentan en ella eventos histricos o como en el ejemplo anterior, momentos de la vida de un individuo que puede ser la presentacin de una forma de ver el mundo en que vivimos. Esta idea hay que discutirla desde cada punto del anlisis de una obra, en varios momentos de su lectura. Debemos recordar que no todo se puede analizar en un primer momento, que la comprensin requiere siempre de una lectura profunda, razonada. Los lineamientos que hemos presentado pretenden auxiliar en este proceso. El tiempo El relato es la representacin del discurso del narrador y sus personajes, tanto como una construccin de acciones en secuencia, en tiempo y en espacio. Es por medio del acto de relatar, contar las acciones que ejecutan los personajes, que se unen diferentes planos en
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la obra literaria. El tiempo y el espacio e literatura son ms que una simple circunstancia: es una entrada a un cronotopo diferente que estarn en dilogo con el presente de su lector. Por ejemplo: Hace de esto once aos. Viajaba por la regin agrcola que se dividen las provincias de Crdoba y Santa Fe (Un fenmeno inexplicable Lugones: 23). Es la marca de una relato que inicia situndose en la distancia, para luego irse acercando al presente, siempre de manera tangencial, de su lector, a quien el relato va dosificando la informacin para crear un efecto de inters, de sorpresa, de duda entre muchos ms. Los relatos van avisando algo que luego detallarn. Otro caso: Recuerdo que era un da de sol hermoso, lleno del hormigueo popular en las calles atronadas de vehculos. Un da asaz clido y de tersura perfecta (La lluvia de fuego, Lugones, (1906)1996: 49). Es clave fijarse en el inicio del relato y preguntarse cundo

sucede, en qu tiempo. Sencillamente advertiremos aqu que el relato inaugura dos tiempo, por lo menos: el primero es el tiempo de los eventos que narra, aquellos a los que se hace referencia (once aos atrs, ese da soleado) y otro tiempo, el presente del momento de la enunciacin. Ese presente que no es el nuestro, sino en el que se ubica el narrador. Haba vuelto despus de ms de nueve aos, alrededor de diez, ahora no quera sacar la cuenta, y la impresin, aunque se haba preparado bien (eso crea, por lo menos, era mucho ms fuerte de lo que se haba imaginado, ms difcil de tragar. Y ms enredada. (Edwards, El sueo de la historia, 2000:13) En este ejemplo el narrador habla de un personaje que crea estar seguro para la impresin de regresar a su pas despus de un largo exilio. Ese ahora indica el momento en que los hechos se desarrollan y en el que la impresin es difcil de tragar: el protagonista pens antes en el pasado que todo sera ms simple al volver, en cambio ahora
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al regreso es ms enredada. La ventaja de separar los mementos que el relato concibe es que podremos ver cmo son enjuiciados y revisados los hechos que se narran. ste es el principio de todo relato: los eventos ya pasaron, han concluido en el tiempo y ahora se re-presentan, de re-actualizan para ser comentados, explicados, comprendidos y sobre todo comunicados al lector. Contar algo es siempre entonces tiempos. El relato es tambin una presentacin adecuada de los eventos. Contar es editar, arreglar, componer y disponer los hechos en una secuencia. Pocas historias son lineales, pues es un formato poco atractivo para la mayora de los lectores experimentados. En cambio, nos interesa ms aquello que est dispuesto en cronologas ms complejas. Por ejemplo, cuando se inicia el relato por la mitad de la historia ( In media res): ya han pasado los hechos, se cuenta uno y se vuelve al origen de la historia. El recurso para volver al pasado en una secuencia contada se denomina analepsis y el recurso para adelantarse a la secuencia de eventos, se denomina prolepisis. Estos dos mecanismos y la edicin (elipsis) son los bsicos de los que todo relator o historiador o novelista o cuenta cuentos echa mano. En otras versiones, el narrador decide contar los eventos como si estuvieran sucediendo. Este efecto permite una identificacin con el personaje, logra mantener la atencin del lector sobre los eventos que son cuidadosamente administrados: el ejemplo sera la novela policaca o de detectives. A nadie le gusta descubrir quin es el asesino antes del final. Otras veces, en cambio para quitar la tensin sobre el final y permitir que se goce del relato, el narrador revela de inmediato el final y luego nos reconstruir los hechos desde la mitad, hacia atrs, hasta el punto de inicio y mostrar el desenlace. El da en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levant a las 5.30 de la maana para esperar el buque en que llegaba el obispo (Garca Mrquez, Crnica de una muerte anunciada, 1981: 13)
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una combinacin de

Si atendemos a lo antes dicho sobre las formas de representacin del discurso, sabemos que el personaje habla o piensa o recuerda, que su discurso es presentado por un narrador o por l mismo. As, que un personaje recuerde o piense puede dar otra dimensin de tiempo en el relato: el tiempo interior o subjetivo. Este tiempo dentro del presente es muy significativo pues permite una simultaneidad de realidades. Una concreta, sensorialmente verificable por otros personajes, de hechos y acciones, mientras al mismo momento el personaje puede estar experimentando otra realidad. La combinacin entonces de este momento interior se concibe como un tiempo interno o subjetivo. En el siguiente fragmento el personaje (Molina) que cuenta una pelcula empieza a pensar en su madre enferma mientras cuenta, as aparece su pensamiento en cursivas, como ejemplo de otro momento en el pasado al que se alude porque le ha sido recordado por alguna extraa razn, posiblemente por la historia de la pelcula que cuenta a su escucha (Valentn, el guerrillero) quien a su vez recuerda por un instante la escena de cmo lo apresaron, marcada por el guin y las cursivas; luego Valentn reclamar a Molina por qu ha parado de contar.. y le pide retomar el hilo narrativo. y se oyen los tambores de los nativos, y ella est como trasportada, y el capitn entonces le dice que no se deje engaar por esos tambores, que a veces lo que trasmiten son sentencias de muerte, paro cardaco, una anciana enferma, un corazn que se llena de agua negra del mar y se ahoga -patrulla policial, escodite, gases lacrimgenos, la puerta se abre, puntas de metralletas, sangre negra de asfixia sube a las bocas Segu por qu pars? -Bueno, la chica se encuentra con el marido, con que se cas por poder, y nos enteramos que se cas en Nueva York apenas unos das. (Puig, El beso de la mujer araa, 1976: 165) Tenemos entonces tres tiempos: el momento en que se cuenta la historia y dos tiempos subjetivos, uno de cada personaje. Incluso

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podramos hablar de otros tiempos aludidos en el discurso, por ejemplo la historia de la chica que oye los tambores, etc. La magia del relato es que nos lleva a otras realidades y nos hace conscientes de la posibilidad y complejidad de la representacin por medio del lenguaje. No importa la historia tanto como la manera en que se imbrica sta, con ello nos da una imagen del personaje, sus huimos emociones, su mundo interior. Tal como nosotros a veces tiempo interior o subjetivo. Aunque parezca complejo, este manera de componer el discurso narrativo emula la forma como nosotros usamos nuestras habilidades para contar y recordar una historia al mismo tiempo que estamos en un momento. Leer es entender la realidad en diferentes planos para saber ms. Una combinacin de voz narrativa como forma de presentacin del discurso nos describe tambin el lado interno, no evidente de un personaje: la voz puede marcar la temporalidad de la enunciacin y ubicar los hechos en un presente o pasado o futuro que no son ni el nuestro ni el de la enunciacin. La realidad con sus detalles evoca recuerdos no solo en el protagonista sino acaso en el lector. el mesero te ofrece los postres: el flan de caramelo, el tocinillo de cielo, la tarta de hojaldre, la crema catalana, las manzanas al horno, los melocotones en almbar. Dicen que los borrachos no comen dulce pero eres goloso como un nio, Juanma. Mam, de traje sastre, te jala de la mano por las calles del centro sin que t puedas detenerte en ningn aparador a ver ese juego de magia, eso lpices de colores, esos soldaditos de plomo o los dulces portentosos de la Dulcera Celaya, de aqu enfrente, multicolores, almibarados, azucarados, garapiados, cristalizados, retorcidos, brillantes, resplandecientes. Los dulces, en la Dulcera Celaya, le respondes silenciosamente al mesero y pides una taza de caf y
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con el pensamiento, nos escapamos a otro tiempo y espacio: es el

una copa de brandy. Carlos I, por favor. (Celorio, Y retiemble en sus centros la tierra, 1999: 77) La enumeracin de postres dispara el recuerdo de otros: los momentos de la infancia, presente, pedir el la madre, el centro para regresar al historia para aadir brandy y seguir el relato. Este es un ejemplo de

analepsis, de retroceso en los eventos de la informacin del personaje.

Despus contara que haba engaado a los soldados y que stos se haban desviado para llevarla a la maana siguiente, antes de presentarse en el Beaterio, al fundo de Luis, el hermano mayor de Juan Josef. En la carta, porque esto lo escribi en una carta a la Pepita, quiso poner mi Juan Josef, pero no se atrevi. Aunque ya, en su confusin, no estaba segura. ()Quin sera, se pregunta el Narrador, sentado ahora en la sala de lectura del Archivo Nacional, rodeado de enormes expedientes encuadernados, esta Xavierita, () Era la hija quinceaera del mentado Luis, o era su flamante esposa? (Edwards, El sueo de la historia, 2000: 239) En este episodio importan tanto cmo se intercalan los planos de historias referidas. En una Manuelita cuenta su aventura de los soldados, luego el Narrador refiere su lectura de esa historia en una carta. Este personaje que se llama el Narrador duda sobre el significado de suelo y lo corrige como piso. Y en un tercer nivel, el narrador de la historia nos cuenta dnde est leyendo y preguntndose el Narrador sobre la historia. el fragmento. Lo importante es notar que siempre la presencia de adelantos o retrocesos en la historia, de parte del narrador o editor nos advierten que leemos algo preparado para crea un efecto. Y estos recursos son Valga este ejemplo como prolepsis de una de las secuencias contadas, avisadas por el Despus contara con que abre

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tan importantes como la ancdota misma. El adelanto implica tambin una puesta en claro con la historia y permite una valoracin crtica. Y tengo que contar, al menos mientras mantenga mi propsito inicial de ser honrado, cmo intent subir por la escala de Jacob y me derrumb, cmo quise seducirlas y fracas, cmo termin arrastrando como malas amistades de aos a mujeres con las que deb pasar apenas una noche; cmo incluso llegu a fornicar con alguna que me reclam despus lo insatisfactorio de la experiencia. (Ortuo: Recursos Humanos, 2007: 76) Veamos ahora que de la mano del manejo y empleo de los

recursos de la temporalidad en el relato, el escenario, el espacio en s, es tambin una forma en que la historia de hace contundente, se apoya y se magnifica en sus efectos. En todos los ejemplos anteriores, a cada tiempo le corresponde un espacio aludido, narrado o referido que incluso llega a ser el verdadero centro de lo contado. El espacio puede ser la misma historia, como en el ejemplo anterior: el narrador cuenta que est contando esta historia que leemos. Y adems, apuntar a otros sitios en los que se va desarrollando la trama. Algunos autores, la nmina aqu es amplia, juegan con el espacio como de aqu mismo, esta hoja que lees, es real autoconsciente de serlo. El viejo novelista, fatigado e inseguro, que nos ocupa, inici la segunda mitad de la sexta dcada de su vida escribiendo una nueva novela: Domar a la divina garza. En ella se entrelazaran sus tres temas fundamentales: la fiesta, esa primera e indestructible categora de la civilizacin, ese espacio mgico donde se confunden y desaparecen las diferencias entre los hombres; exorcizara al viejo fantasma de su juventud, el aborrecible Brozas de sus aos de estudiante, y recogera su pasin por Gogol. (Pitol, Domar a la divina garza, 1988: 18) una forma de extraar al lector, de ponerle frente una propuesta ldica: este espacio y de ficcin porque se hace

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Este efecto de metaficcin ha sido empleado ampliamente por escritores desde los albores del gnero narrativo y siempre cause una sensacin de extraamiento en el lector quien ha de cuestionarse lo que se vive es la realidad o una representacin de la realidad. Siendo Jess el evidente hroe de este evangelio, que nunca tuvo el propsito desconsiderado de contrariar los que escribieron otros, y en consecuencia nadie osar decir que no ocurri lo que ocurri, poniendo en lugar de un S un NO, siendo Jess ese hroe, y conocidas sus hazaas, nos ser mucho ms fcil llegar junto a l y anunciarle el futuro (Saramago, El evangelio segn Jesucristo, 1991:183) La advertencia al lector de que lee un texto autoconsciente, es decir que avisa que est siendo contado o escrito o ledo promueve la idea del espacio como un protagonista en la narracin y no slo como una escenografa. Los casos ms comunes son pues que el espacio sea el de las habitaciones, sitios con coordenadas y nombres, y en los menos se haga referencia al espacio textual, siempre ms incierto y ambiguo. Es tambin la ocasin para exponer la ideas con respecto a la realidad que se narra, o como en el caso del ejemplo anterior, aquella que se usa como referencia de primera mano y se recrea en el universo de la ficcin. El espacio es as el entorno de ese universo que queda por lo menos enmarcado en un aura de ficcin desde el relato que lo recrea. As lector debe entonces estar al pendiente de estas cuestiones para llegar a conclusiones productivas sobre su experiencia de estar leyendo un texto de ficcin y no solo informacin. Referencias Lugones, Leopoldo. (1922).1985. La estatua de sal. La biblisoteca de Babel. Coleccin de lecturas fantsticas dirigida por Jorge Luis Borges. Seleccin y prlogo de Jorge Luis Borges. Madrid: Siruela.
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