Teatro da Crueldade Na Frana, nos anos 20, dadastas e surrealistas contestam os valores estabelecidos.

Apontam como seu precursor Alfred Jarry, que, no fim do sculo XIX, criou as farsas ligadas ao personagem absurdo do Pai Ubu. Antonin Artaud o principal terico desse movimento. Antonin Artaud (1896-1948) nasce em Marselha, Frana. Ator, poeta e diretor teatral, Artaud formula o conceito de "teatro da crueldade" como aquele que procura liberar as foras inconscientes da platia. Seu livro terico, ''O teatro e seu duplo'', exerce enorme influncia at os dias atuais. Passa os ltimos dez anos de sua vida internado em diversos hospitais psiquitricos e morre em Paris. Teatro pico Tomando como ponto de partida o trabalho de Piscator, que lutava por um teatro educativo e de propaganda, o alemo Bertolt Brecht prope um teatro politizado, com o objetivo de modificar a sociedade. Autores picos Os principais seguidores de Brecht so os suos Friedrich Drrenmatt ''A visita da velha senhora'' e Max Frisch ''Andorra'', e os alemes Peter Weiss ''Marat/Sade'' e Rolf Hochhuth ''O vigrio''. Na Itlia, Luigi Pirandello ''Seis personagens procura de um autor'' antecipa a angstia existencial de Jean-Paul Sartre ''Entre quatro paredes'' e Albert Camus ''Calgula''. Bertolt Brecht (1898-1956), dramaturgo e poeta alemo. Serve na 1 Guerra Mundial como enfermeiro, interrompendo para isso seus estudos de medicina. Comea a carreira teatral em Munique, mudando em seguida para Berlim. Durante a 2 Guerra exila-se na Europa e nos EUA. Acusado de atividade antiamericana durante o macarthismo, volta Alemanha e funda, em Berlim Oriental, o teatro Berliner Ensemble. Em ''O crculo de giz caucasiano'', ''Galileu Galilei'' ou ''Os fuzis da senhora Carrar'', substitui o realismo psicolgico por textos didticos, comprometidos com uma ideologia de esquerda. Afirmando que, em vez de hipnotizar o espectador, o teatro deve despert-lo para uma reflexo crtica, utiliza processos de "distanciamento", que rompem a iluso, lembrando ao pblico que aquilo apenas teatro e no a vida real. Teatro Americano Na dcada de 20 adquire pela primeira vez caractersticas prprias, marcado pela reflexo social e psicolgica, e comea a ser reconhecido em todo o mundo. Seu criador Eugene O'Neill, influenciado por Pirandello. Autores americanos - Alm de Eugene O'Neill, destacam-se Tennessee Williams, Clifford Oddets ''A vida impressa em dlar'', ''Que retrata a Depresso'' , Thornton Wilder ''Nossa cidade'' e Arthur Miller com textos de crtica social; e Edward Albee que, em ''Quem tem medo de Virginia Woolf?'', fala do relacionamento ntimo entre os indivduos. Eugene O'Neill (1888-1953), filho de um ator, nasce em Nova York e passa a infncia viajando. Durante a juventude percorre os pases do Atlntico durante cinco anos, a maior parte do tempo como marinheiro, experincia que utilizada na construo de seus personagens marginais. Em ''Estranho interldio'', ''O luto cai bem a Electra'' ou ''Longa jornada noite adentro'', confunde os planos da fico e da realidade e mergulha nos mecanismos psicolgicos de seus personagens. Extremamente pessimista, mostra o homem preso de um destino sem sentido - o que tambm o situa como um precursor do existencialismo. Teatro do Absurdo A destruio de valores e crenas, aps a 2 Guerra Mundial, produz um teatro anti-realista, ilgico, que encara a linguagem como obstculo entre os homens, condenados solido. Autores do teatro do absurdo Destacam-se o irlands Samuel Beckett; o romeno naturalizado francs, Eugne Ionesco; o ingls, Harold Pinter. O francs Jean Genet ''O balco'' escolhe assuntos "malditos", como o homossexualismo. ''Tango'', do polons Slawomir Mrzek, e ''Cemitrio de automveis'' e ''O arquiteto'' e ''O imperador da Assria'', do espanhol Fernando Arrabal, tambm marcam o perodo. Samuel Beckett (1906-1989), dramaturgo, poeta e romancista irlands. Depois de formado em Dublin, mora em Paris por dois anos. Seu teatro, recheado de paradoxos e humor negro, rejeita a busca de explicao da existncia atravs do racionalismo. Em ''Esperando Godot'', sua primeira pea, dois vagabundos conversam esperando um misterioso Godot que nunca aparece, numa parbola da condio humana.

Tendncias Atuais Em anos recentes alguns dramaturgos ainda se destacam, mas o eixo criador desloca-se para os grupos teatrais. As experincias dos grupos fundados nas dcadas de 70 a 90 tm em comum a eliminao da diviso tradicional entre o palco e a platia; alm da substituio do texto de um autor nico por uma criao coletiva e da participao do espectador na elaborao do espetculo. A figura do diretor torna-se mais decisiva do que a do autor. O polons Jerzy Grotowski um dos maiores nomes do teatro experimental. Jerzy Grotowski (1933- ) nasce em Rzeszw, Polnia. Seu trabalho como diretor, professor e torico de teatro tem grande impacto no teatro experimental a partir da dcada de 60. De 1965 a 1984 dirige o teatro-laboratrio de Wrclaw, onde prope a criao de um "teatro pobre", sem acessrios, baseado apenas na relao ator/espectador. Em 1982 passa a morar nos EUA e atualmente vive e trabalha no Centro de Pesquisa e Experimentao Teatral de Pontedera, na Itlia. Grupos teatrais Destacam-se o Living Theatre, de Julian Beck e Judith Malina; o Open Theatre, de Joseph Chaikin; o Teatro Campesino, de Lus Miguel Valdez; o Bred and Puppet, de Peter Schumann; o Odin Teatret, de Eugenio Barba; o Centro Internacional de Pesquisa Teatral, de Peter Brook; o Thtre du Soleil, de Ariane Mnouchkine; o Grand Magic Circus, de Jrme Savary; o Squat, de Budapeste; o Mabou Mines e o Performance Group, dos EUA; e as companhias dos: americanos Bob Wilson, Richard Foreman, Richard Schechner e Meredith Monk; dos italianos Carmelo Bene, Giuliano Vassilic e Mem Perlini; do falecido polons Tadeusz Kantor e a do britnico Stuart Sherman. Bob Wilson (1941- ), diretor americano nascido em Waco, Texas. Muda-se para Nova York aos 20 anos. Seus problemas de fala na infncia contribuem para que se aprofunde na liguagem visual. Seu teatro busca a arte total com recursos de luz, gestos, cenrios. As montagens so, muitas vezes, extremamente longas como ''A vida e a poca de Josef Stalin'', que tinha 12h de durao. Peter Brook (1925- ) nasce em Londres e estuda em Westminster, Greshams e Oxford. Como diretor teatral, nos anos 60, inova em montagens de Shakespeare como ''Rei Lear'', e em ''Marat/Sade''. Em 1970 transfere-se para Paris fundando o Centro Internacional de Pesquisa Teatral. Centra seu trabalho na valorizao do ator. Trabalha com grupos de diversas nacionalidades para que as diferenas culturais e fsicas enriqueam o resultado final. Uma de suas montagens mais conhecidas, ''Mahabharata'', adaptada de um clssico indiano. Mais tarde a transforma em filme. Autores atuais Os autores mais representativos do final do sculo XX so os alemes Peter Handke (Viagem pelo lago Constana), Rainer Werner Fassbinder (Lola), tambm diretor de cinema, Heiner Mller (Hamlet-Machine) e Botho Strauss (Grande e pequeno); o americano Sam Sheppard (Loucos de amor), o italiano Dario F (Morte acidental de um anarquista), ou o chileno Ariel Dorfman (A morte e a donzela). Teatralismo Na dcada de 90, musicais como ''Les misrables'', dirigido por Trevor Nunn e John Caird ou ''Miss Saigon'', dirigido por Nicholas Hytner, ilustram a tendncia ao chamado "teatralismo", a volta explorao dos recursos especficos da linguagem de palco - encenaes elaboradas, estilizadas, ricas em efeitos especiais e iluses teatrais. Isso acarreta o declnio acelerado das montagens ditas "minimalistas", como algumas de Bob Wilson, que usavam cenrios austeros, guarda-roupa simplificado, o mnimo de adereos de cena, gestos reduzidos. A partir da virada do sculo, autores como os irlandeses Sean O'Casey ''O arado e as estrelas'' e John Millington Synge ''O playboy do mundo ocidental'' ainda escrevem textos realistas. Mas surgem inmeras outras tendncias. Fonte: liriah.teatro.vilabol.uol.com.br Teatro do Sculo XX

O comeo do sculo XX marca talvez o perodo mais crtico do teatro brasileiro. Sob influncia do preciosismo vocabular de Coelho Neto ("O Diabo no Corpo", "A Mulher", "O Pedido, Quebranto"), os autores da poca enveredaram por caminhos que os conduziram verbosidade antiteatral. Incluem-se nessa linha Goulart de Andrade ("Renncia", "Depois da Morte"), Joo

do Rio ("A Bela Madame Vargas", "Um ch das Cinco"), Roberto Gomes ("Casa Fechada", "Berenice"), Paulo Gonalves ("As Noivas", "A Comdia do Corao") e Gasto Trojeiro ("Onde Canta o Sabi", "Cala Boca, Etelvina!...). Mas a poca registra a consagrao de alguns atores como Itlia Fausta, Apolnia Pinto, Leonardo Fres (v.), Jaime Costa, Cochita de Morais, Abigail Maia, Iracema de Alencar, Procpio Ferreira e Dulcina de Morais. Contra esse teatro indeciso e acadmico investiu o movimento modernista de 1922, com Eugnia e lvaro Moreira, fundadores do Teatro de Brinquedo; Joracy Camargo, cuja pea "Deus Lhe Pague" considerada a primeira tentativa de teatro social no pas; e Oswald de Andrade, um dos maiores representantes do Modernismo, com suas experincias dadastas e surrealistas em "O Homem e o Cavalo", "A Mostra" e "O Rei da Vela". Embora a dramaturgia modernista no tenha colaborado diretamente para a formulao das futuras diretrizes do teatro brasileiro, suas reivindicaes - sementes de toda uma nova concepo esttica - tornaram possvel a ecloso de movimentos que romperam de vez as amarras da tradio portuguesa. Cronologia do Teatro Brasileiro no Sculo XX Sculo XX A primeira metade do sculo se caracteriza por um teatro comercial. As companhias so lideradas pelos primeiros atores, que se convertem na principal atrao, mais que as peas apresentadas. As excees acontecem quando um bom dramaturgo, como Oduvaldo Vianna, se alia a grandes intrpretes, como Procpio Ferreira e Dulcina de Moraes. Oduvaldo ainda o introdutor da prosdia brasileira no teatro, atrelado at ento a falas aportuguesadas. 1927 O Teatro de Brinquedo apresenta-se no Rio de Janeiro (RJ) com a pea Ado, Eva e Outros Membros da Famlia, de lvaro Moreyra, lder do grupo. Formado por amadores, o grupo prope um teatro de elite. o comeo da insurreio contra o teatro comercial considerado de baixo nvel. 1938 lanado no Rio de Janeiro (RJ) o Teatro do Estudante do Brasil, concebido e dirigido por Paschoal Carlos Magno e com um elenco constitudo de universitrios. A primeira montagem Romeu e Julieta, de Shakespeare, protagonizada por Paulo Porto e Snia Oiticica, com direo de Itlia Fausta. 1943 Estria a pea Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, encenada pelo grupo amador Os Comediantes, do Rio de Janeiro. A direo de Zbigniew Ziembinski inaugurado, em So Paulo (SP), o Teatro Brasileiro de Comdia (TBC); inicialmente uma casa de espetculos criada para abrigar os trabalhos de grupos amadores. Dois desses grupos esto frente da renovao do teatro brasileiro: o Grupo de Teatro Experimental (GTE), de Alfredo Mesquita, e o Grupo Universitrio de Teatro (GUT), de Dcio de Almeida Prado. No ano seguinte, o TBC se profissionaliza, com a contratao de atores e do diretor italiano Adolfo Celi. Um repertrio ecltico, constitudo de grandes textos clssicos e modernos, alm de comdias de bom nvel, torna-se a tnica dessa companhia, que, liderada por Franco Zampari em seu perodo ureo, marca uma das mais importantes fases do teatro brasileiro. O TBC encerra suas atividades em 1964. Outras companhias se formam nos seus moldes: o Teatro Popular de Arte, de Maria Della Costa, a Cia. Nydia Lcia-Srgio Cardoso o Teatro Cacilda Becker a Cia. Tnia-Celi-Autran. Alfredo Mesquita funda a Escola de Arte Dramtica (EAD) em So Paulo (SP), um dos principais centros de formao de atores. 1953 Fundao do Teatro de Arena de So Paulo, por Jos Renato. A princpio apenas uma tentativa de inovao espacial, acaba sendo responsvel pela introduo de elementos renovadores na dramaturgia e na encenao brasileiras. A montagem de Eles No Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, em 1958, introduz a luta de classes como temtica. Sob a liderana de Augusto Boal, o Arena forma novos autores e adapta textos clssicos para que mostrem a realidade brasileira. Chega implantao do sistema curinga, no qual desaparece a noo de protagonista, em trabalhos como Arena Conta Zumbi (1965) e Arena Conta Tiradentes (1967), que fazem uma reviso histrica nacional. O Arena termina em 1970. 1958

Z Celso, Renato Borghi, Carlos Queiroz Telles e Amir Haddad, entre outros, fundam um grupo amador chamado Teatro Oficina na Faculdade de Direito do Largo So Francisco, em So Paulo (SP). Seus integrantes passam por uma fase stanislavskiana (interpretao realista criada pelo dramaturgo russo Stanislavski, orientada por Eugnio Kusnet. A pea mais importante desse perodo Os Pequenos Burgueses (1963), de Maxim Gorki. Logo aps a antolgica montagem de O Rei da Vela (1967), de Oswald de Andrade o grupo evolui para uma fase brechtiana (interpretao distanciada desenvolvida pelo alemo Bertolt Brecht) com Galileu Galilei (1968) e Na Selva das Cidades (1969), sempre sob a direo artstica de Jos Celso. Com a obra coletiva Gracias Seor, inicia-se a chamada fase irracionalista do Oficina. Uma nova relao com o espao e com o pblico reflete as profundas mudanas pelas quais o grupo passa. Essa fase se encerra com As Trs Irms (1973), de Tchecov. Dcada de 60 Uma vigorosa gerao de dramaturgos irrompe na cena brasileira nessa dcada. Entre eles destacam-se Plnio Marcos, Antnio Bivar, Leilah Assumpo, Consuelo de Castro e Jos Vicente. 1964 O grupo Opinio entra em atividade no Rio de Janeiro, adaptando shows musicais para o palco e desenvolvendo um trabalho teatral de carter poltico. Responsvel pelo lanamento de Z Keti e Maria Bethnia, realiza a montagem da pea Se Correr o Bicho Pega, Se Ficar o Bicho Come, de Oduvaldo Vianna Filhoe Ferreira Gullar. 1968 Estria Cemitrio de Automveis, de Arrabal. Este espetculo e O Balco, de Genet, ambos dirigidos por Victor Garcia e produzidos por Ruth Escobar, marcam o ingresso do teatro brasileiro numa fase de ousadias cnicas, tanto espaciais quanto temticas. Dcada de 70 Com o acirramento da atuao da censura, a dramaturgia passa a se expressar por meio de metforas. Apesar disso, Fauzi Arap escreve peas que refletem sobre o teatro, as opes alternativas de vida e a homossexualidade. Surgem diversos grupos teatrais formados por jovens atores e diretores. No Rio de Janeiro destacam-se o Asdrbal Trouxe o Trombone, cujo espetculo Trate-me Leo retrata toda uma gerao de classe mdia, e o Pessoal do Despertar, que adota esse nome aps a encenao de O Despertar da Primavera, de Wedekind. Em So Paulo surgem a Royal Bexigas Company, com a criao coletiva O Que Voc Vai Ser Quando Crescer; o Pessoal do Vtor, sado da EAD, com a pea Vtor, ou As Crianas no Poder, de Roger Vitrac; o Pod Minoga, constitudo por alunos de Naum Alves de Souza, que se lanam profissionalmente com a montagem coletiva Follias Bblicas, em 1977; o Mambembe, nascido sob a liderana de Carlos Alberto Soffredini, de quem representam Vem Buscar-me Que Ainda Sou Teu; e o Teatro do Ornitorrinco, de Cac Rosset e Lus Roberto Galizia, que inicia sua carreira nos pores do Oficina, em espetculos como Os Mais Fortes e Ornitorrinco Canta Brecht-Weill, de 1977. 1974 Aps a invaso do Teatro Oficina pela polcia, Z Celso parte para o auto-exlio em Portugal e Moambique. Regressa ao Brasil em 1978, dando incio a uma nova fase do Oficina, que passa a se chamar Uzyna-Uzona. 1978 Estria de Macunama, pelo grupo Pau Brasil, com direo de Antunes Filho. Inaugura-se uma nova linguagem cnica brasileira, em que as imagens tm a mesma fora da narrativa. Com esse espetculo, Antunes Filho comea outra etapa em sua carreira, frente do Centro de Pesquisas Teatrais (CPT), no qual desenvolve intenso estudo sobre o trabalho do ator. Grandes montagens suas fazem carreira internacional: Nelson Rodrigues, o Eterno Retorno; Romeu e Julieta, de Shakespeare; Xica da Silva, de Lus Alberto de Abreu; A Hora e a Vez de Augusto Matraga, adaptado de Guimares Rosa; Nova Velha Histria; Gilgamesh; Vereda da Salvao, de Jorge Andrade 1979 A censura deixa de ser prvia e volta a ter carter apenas classificatrio. liberada e encenada no Rio de Janeiro a pea Rasga Corao, de Oduvaldo Vianna Filho, que fora premiada num concurso do Servio Nacional de Teatro e, em seguida, proibida. Dcada de 80

A diversidade o principal aspecto do teatro dos anos 80. O perodo se caracteriza pela influncia do ps-modernismo movimento marcado pela unio da esttica tradicional moderna. O expoente dessa linha o diretor e dramaturgo Gerald Thomas. Montagens como Carmem com Filtro, Eletra com Creta e Quartett apresentam um apuro tcnico indito. Seus espetculos do grande importncia cenografia e coreografia. Novos grupos teatrais, como o Ponk, o Boi Voador e o XPTO, tambm priorizam as linguagens visuais e sonoras. O diretor Ulysses Cruz, da companhia Boi Voador, destaca-se com a montagem de Fragmentos de um Discurso Amoroso, baseado em texto de Roland Barthes. Outros jovens encenadores, como Jos Possi Neto (De Braos Abertos), Roberto Lage (Meu Tio, o Iauaret) e Mrcio Aurlio (Lua de Cetim), tm seus trabalhos reconhecidos. Cac Rosset, diretor do Ornitorrinco, consegue fenmeno de pblico com Ubu, de Alfred Jarry. Na dramaturgia predomina o besteirol comdia de costumes que explora situaes absurdas. O movimento cresce no Rio de Janeiro e tem como principais representantes Miguel Falabella e Vicente Pereira. Em So Paulo surgem nomes como Maria Adelaide Amaral, Flvio de Souza, Alcides Nogueira, Naum Alves de Souza e Mauro Rasi. Trair e Coar S Comear, de Marcos Caruso e Jandira Martini, torna-se um dos grandes sucessos comerciais da dcada. Lus Alberto de Abreu que escreve peas como Bella, Ciao e Xica da Silva um dos autores com obra de maior flego, que atravessa tambm os anos 90. 1987 A atriz performtica Denise Stoklos desponta internacionalmente em carreira solo. O espetculo Mary Stuart, apresentado em Nova York, nos Estados Unidos, totalmente concebido por ela. Seu trabalho chamado de teatro essencial porque utiliza o mnimo de recursos materiais e o mximo dos prprios meios do ator, que so o corpo, a voz e o pensamento. Dcada de 90 No campo da encenao, a tendncia visualidade convive com um retorno gradativo palavra por meio da montagem de clssicos. Dentro dessa linha tem destaque o grupo Tapa, com Vestido de Noiva, de Nlson Rodrigues e A Megera Domada, de William Shakespeare. O experimentalismo continua e alcana sucesso de pblico e crtica nos espetculos Paraso Perdido (1992) e O Livro de J (1995), de Antnio Arajo. O diretor realiza uma encenao ritualizada e utiliza-se de espaos cnicos no-convencionais uma igreja e um hospital, respectivamente. As tcnicas circenses tambm so adotadas por vrios grupos. Em 1990 criado os Parlapates, Patifes e Paspalhes. A figura do palhao usada ao lado da dramaturgia bemhumorada de Hugo Possolo, um dos membros do grupo. Tambm ganha projeo a arte de brincante do pernambucano Antnio Nbrega. O ator, msico e bailarino explora o lado ldico na encenao teatral, empregando msicas e danas regionais. Outros nomes de destaque so Bia Lessa (Viagem ao Centro da Terra) e Gabriel Villela (A Vida Sonho). No final da dcada ganha importncia o diretor Srgio de Carvalho, da Companhia do Lato. Seu grupo realiza um trabalho de pesquisa sobre o teatro dialtico de Bertolt Brecht, que resulta nos espetculos Ensaio sobre o Lato e Santa Joana dos Matadouros. Um dos grandes pensadores brasileiros, Augusto Boal, disse, certa vez que preciso mostrar que todo teatro necessariamente poltico, porque polticas so todas as atividades do homem e, o teatro uma delas. Boal acredita que os que pretendem separar o teatro da poltica, pretendem conduzir-nos ao erro e, essa uma atitude poltica. O teatro uma arma muito eficiente, uma arma de libertao. Ao longo do sculo XX, vrios artistas e encenadores foram protagonistas de uma transformao que modificou o sentido da arte que era produzida. Em meio a tantos conflitos polticos e ideolgicos, o homem moderno passou a procurar novos meios de comunicar e de fazer crticas s estruturas sociais em que viviam. O teatro desse perodo se viu obrigado a abandonar o realismo, que j no comunicava mais encontrando outros meios de falar do individuo e suas relaes sociais. Vrios pensadores escreveram sobre o teatro propondo uma revoluo. Todos eles preocupados em usar a arte como um instrumento poltico, de tomada de partido, de subverso quele mundo catico da guerra, da tirania, do consumo, da mecanizao, separado em dois plos, dividido entre duas utopias. Na Rssia, o grande bero do Teatro Realista Burgus, nasce tambm o teatro revolucionrio de Meyerhold. Meyerhold foi um ator de Teatro Realista que, mais tarde, abandonou o Teatro de Moscou para trabalhar sua prpria tcnica. Ele acreditava que, muito mais do que pensar, sentir emoes verdadeiras, reviver conflitos emocionais para obter uma boa cena, era necessrio desenhar no espao com o corpo, criar uma imagem potica que, por si, seria cheia de ideologias e de informaes. Nesse perodo (inicio do sculo xx) Vrios encenadores percebem a importncia da forma e passam a fazer um teatro aonde a imagem diz mais que o prprio texto. Os atores de Meyerhold deveriam criar aes fsicas no espao sem necessariamente criar histrias mentais, o que era uma caracterstica do realismo. Meyerhold foi o autor de uma Tcnica chamada Biomecnica. Essa tcnica se baseava na movimentao mecnica dos operrios nas fbricas e tentava transpor para o teatro uma estrutura de movimentao rtmica, repetitiva e precisa, fazendo

com que o corpo do ator fosse similar a uma mquina. Os prprios cenrios das peas de Meyerhold lembravam uma engrenagem, uma maquinaria. Com isso Meyerhold, alm de transformar o teatro da poca, tambm discutia com o espectador a idia de que o homem de inicio do sculo estava deixando de realizar funes de homem, como pensar e sentir, para realizar funes de uma mquina e, assim esse homem estava se privando de viver e se posicionar politicamente. O Teatro de Meyerhold foi de fato revolucionrio, ele considerava que o sentido de um texto pode modificar-se de uma poca para outra, de um pblico para outro, e que as intenes do autor de uma pea no podem influir em todas as influncias que levam encenao da mesma. Para Meyerhold, a palavra, ou seja, o texto, no domina mais o espao cnico; o cenrio ilusionista substitudo por uma organizao funcional posta a servio do virtuosismo corporal do ator. As peas modernas montadas por Meyerhold favam tambm de problemas de interesse imediato para o espectador sovitico da poca: as relaes da URSS com o Ocidente capitalista, luta revolucionria na China, espanso da burocracia e do conformismo pequeno-burgus da nova sociedade. A Obra desse diretor demonstrou que, ao colocar em oposio o sentido e a forma, o teatro de texto e o teatro sem texto deturpava-se e simplificava-se a crucial questo das relaes entre texto e espetculo. Berthold Brecht e seu Teatro Revolucionrio Brecht um dos escritores fundamentais deste sculo: por ter revolucionado terica e praticamente a dramaturgia e o espetculo teatral, alterando a funo e o sentido social do teatro; utilizando-o como uma arma de conscientizao e politizao, destinada a ser um divertimento de uma qualidade especfica: quanto mais potico e artstico, maior momento de reflexo, verdade, lucidez, espanto e crtica. Seu teatro no propunha diretamente solues, mas sobretudo fornecia os dados para que o prprio pblico ou leitor fosse racionalmente conduzido a compreender a verdade. Sua obra marcada pela luta contra o capitalismo e o imperialismo. Ele afirmava que um grande texto aquele que se modifica, por isso, reescreveu tudo at morrer, nunca considerando um trabalho como acabado, nada como definitivo. Sempre citava Shakespeare, dizendo que o mesmo ainda estava vivo quando suas obras eram alteradas em funo das necessidades. O gosto pelo aspecto sombrio do homem, origina-se de suas lutas com o seu prprio carter. Deu incio a sua carreira como um rebelde existencial, despreocupado com o crime, o sensualismo cego e a decadncia. Em seguida converte-se num revolucionrio social. A revolta de Brecht tem duas camadas: em sua superfcie dirigida contra a hipocrisia, a avareza e a justia da sociedade burguesa; em sua camada mais profunda, contra a desordem do universo e os conflitos da alma humana. Em "Me Coragem", escrita em 1939, Brecht fala de aes hericas, que paradoxalmente resultam de estupidez, de brutalidade, de loucura ou de simples erro humano. Essa pea fala sobre o significado da guerra. Ele define o que a pea deve evidenciar: que no so os humildes que fazem os grandes negcios numa guerra. Que a guerra, essa outra maneira de continuar o comrcio, transforma toda virtude num poder de morte que se volta exatamente contra os que o detm. Que nenhum sacrifcio suficientemente grande para combater a guerra. Me Coragem uma personagem pungente, astuciosa e interesseira, mas ao mesmo tempo, s uma me tentando defender seus filhos. Ela tenta sobreviver Guerra dos Trinta Anos como vendedora ambulante, levando consigo seus trs filhos. No importa de qual lado, a guerra sempre lhe oferece negcios to lucrativos que ela no pode renegar. Ela astuta e bondosa, uma criminosa sem escrpulos e, ao mesmo tempo, uma vtima digna de compaixo. Ela empobrece e perde seus filhos na guerra. Algumas Caractersticas do teatro pico: 1 O ser social determina o pensamento 2 O Homem altervel, objeto de estudo, est em processo" 3 Contradies de foras econmicas, sociais ou polticas movem a ao dramtica; a pea se baseia em uma estrutura dessas contradies; 4 Historiza a ao dramtica, transformando o espectador em observador, despertando sua conscincia crtica e capacidade de ao; 5 Atravs do conhecimento, o espectador estimulado ao (diferentemente da catarse que purifica o espectador); 6 Razo em contraposio emoo;

7 O conflito no se resolve e emerge com maior clareza a contradio fundamental; 8 As falhas que o personagem possa ter pessoalmente (harmatias) no so nunca a causa direta e fundamental da ao dramtica; 9 O conhecimento adquirido revela as falhas da sociedade; 10 narrao e no uma ao presente; 11 Viso do mundo e no sua vivncia; 12 Exige decises ao invs de despertar sentimentos. Na ao dramtica convencional (idealista), o conflito de vontades do homem que gera a ao dramtica. O homem visto como um ser imutvel. Cria-se a empatia capaz de emocionar o espectador e retirar dele a possibilidade de ao. No final, o conflito se resolve porque surge um novo esquema de vontades. O personagem (indivduo) no se adapta e isso a causa principal da ao dramtica. O que Teatro pobre? Segundo Grotowski, o fundamental no teatro o trabalho com a platia, no os cenrios e os figurinos, iluminao, etc. Estas so apenas armadilhas, se elas podem ajudar a experincia teatral so desnecessrias ao significado central que o teatro pode gerar. O pobre em seu teatro significa eliminar tudo que desnecessrio, deixando um ator ou atriz vunervel e sem qualquer artifcio. Na Polnia, seus espetculos eram representados num espao pequeno, com as paredes pintadas de preto, com atores apenas com vestimentas simples, muitas das vezes toda em preto. Seu processo de ensaio desenvolvia exerccios que levavam ao pleno controle de seus corpos para desenvolver um espetculo que no deveria ter nada suprfluo, tambm sem luzes e efeitos de som, contrariando o cenrio tradicional, sem uma rea delimitada para a representao. A relao com os espectadores pretendia-se direta, no terreno da pura percepo e da comunho. Se desafia assim a noo de que o teatro seria uma sntese de todas as artes, a literatura, a escultura, pintura, iluminao, etc O ator no teatro pobre No teatro pobre, o ator deve compor uma mscara orgnica, atravs dos seus msculos faciais; depois, a personagem usar a mesma expresso, atravs da pea inteira. Enquanto todo o corpo se move de acordo com as circunstncias, a mscara permanece esttica, numa expresso de desespero, sofrimento e indiferena. O ator multiplica-se numa espcie de ser hbrido, representando seu papel polifonicamente. As diferentes partes do seu corpo do livre curso aos diferentes reflexos, que so muitas vezes contraditrios, enquanto a lngua nega no apenas a voz, mas tambm os gestos e a mmica. Todos os atores usam gestos, atitudes e ritmos extrados da pantomima. Cada uma tem a sua silhueta prpria, irrevogavelmente fixada. O resultado uma despersonalizao das personagens. Quando os traos individuais so removidos, os atores transformam-se em esteretipos das espcies. Os mecanismos de expresso verbal foram consideravelmente aumentados, porque todos os meios de expresso vocal so usados, desde o confuso balbucio de uma criana muito pequena at a mais sofisticada declamao retrica. Rudos inarticulados, rosnar de animais, suaves canes folclricas, cantos litrgicos, dialetos, declamao de poesia: tudo est aqui. Os sons so intercalados de uma forma complexa, que devolve memria todas as espcies de linguagem. Esto misturados nessa nova Torre de Babel, no estrondo de pessoas e lnguas estrangeiras que se encontram antes do seu extermnio. A mistura de elementos incompatveis, combinada com a distoro da linguagem, provoca reflexos elementares. Resduos de sofisticao so justapostos a comportamentos animais. Meios de expresso biolgicos so ligados a composies bastante convencionais. [Jerzy Grotowski]

O universo de Grotowski Grotowski utilizava-se de um estilo de encenao que era extremamente econmico, no quesito a recursos cnicos, tais como: cenrios, acessrios e figurinos. Para preencher este vazio, o ator tinha que ser bastante intenso em sua atuao e tinha que minimizar a relao ator/expectador. O espetculo construdo em cima do princpio da estrita autarcia. A norma geral a seguinte: proibido introduzir na representao o que quer que seja que no esteja nela desde o incio. Um certo nmero de pessoas e de objetos reunidos no teatro. Eles devem bastar para realizar qualquer situao da representao. Eles criam a plstica, o som, o tempo e o espao(GROTOWSKI apud PAVIS, 2008, p. 393). Essa tendncia pobreza muito marcada na encenao contempornea, por razes mais estticas que econmicas. O espetculo se organiza inteiramente em torno de alguns signos bsicos, graas ao gestual que faz muito rapidamente, auxiliado por algumas convenes, o quadro da atuao e da caracterizao da personagem. A representao tem a eliminar tudo o que no estritamente necessrio; ela no mais apela seno ao pode sugestivo do texto e a presena inalienvel do corpo.

Cultural | Teatro Contemporneo Eugnio Barba | Teatro Antropolgico

Texto: cristolenttino@yahoo.com.br

Cristina

Tolentino

Encontrar uma anatomia especial para o ator, ou seja, o seu "corpo extra-cotidiano". atravs da antropologia teatral - "o estudo do comportamento cnico pr-expressivo que se encontra na base dos diferentes gneros, estilos e papis e das tradies pessoais e coletivas", que Barba vai encontrar esse "novo corpo", onde a presena fsica e mental do ator modelase segundo princpios diferentes dos da vida cotidiana. O corpo todo pensa/age com uma outra qualidade de energia e ter energia significa saber model-la: "um corpo-mente em liberdade afrontando as necessidades e os obstculos predispostos, submetendo-se a uma disciplina que se transforma em descobrimento." A utilizao extra-cotidiana do corpo-mente aquilo que ele chama de "tcnica". Uma ruptura dos automatismos do cotidiano. Princpios aplicados ao peso, ao equilbrio, ao uso da coluna vertebral e dos olhos e que produzem tenses fsicas pr-expressivas, uma qualidade extra-cotidiana de energia que vai tornar o corpo teatralmente "decidido", "crvel", "vivo". Desse modo, a presena do ator, o seu bios-cnico, conseguir manter a ateno do espectador antes de transmitir qualquer mensagem. A fora da "presena" do ator no algo que est, que se encontra a, nossa frente. Eugnio Barba nos fala da "presena" como uma contnua mutao que acontece diante de nossos olhos.

"Troca"

num

vilarejo

da

venezuela

(Roberta

Carreri)

"Troca".

diferena

nosso

ponto

de

encontro

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Nagel

Rasmussen)br

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Julia Varley em "O Castelo de Holstero" - (1990) As tcnicas cotidianas do corpo so em geral caracterizadas pelo princpio do esforo mnimo, ou seja, alcanar o rendimento mximo com o mnimo uso de energia. As tcnicas extra-cotidianas, ao contrrio, buscam o mximo de energia quanto mais mnimo o movimento. Etimologicamente, energia significa "entrar em trabalho". Barba vai encontrar princpios comuns, recorrentes, que norteiam este estado pr-expressivo do ator e que se encontram por trs da representao em diferentes lugares e pocas, como: Equilbrio um equilbrio extra-cotidiano e que ele chama de "equilbrio de luxo" ou equilbrio permanentemente instvel, que vai gerar uma srie de tenses no corpo e vai exigir um esforo fsico maior, dando vida e dinamicidade ao. Dilatao Eugnio Barba diz que um corpo - em - vida mais que um corpo que vive. "Um corpo - em- vida dilata a presena do ator e a percepo do espectador (...) o corpo dilatado acima de tudo um corpo incandescente, no sentido cientfico do termo:

as partculas que compem o comportamento cotidiano foram excitadas e produzem mais energia, sofreram um incremento de movimento, separam-se mais, atraem-se com mais fora, num espao mais amplo ou reduzido". Energia Barba define como "a potncia nervosa e muscular do ator". Estudar a energia do ator, segundo ele, significa examinar os princpios pelos quais o ator pode modelar e educar sua potncia muscular e nervosa, de acordo com situaes nocotidianas. No oriente vamos encontrar vrios termos que designam energia e que Barba nos d como exemplos: a palavra Koshi, no Japo, define a presena do ator em cena e refere-se a uma parte especfica do corpo humano: ao caminhar, os atores bloqueiam o quadril, evitando que ele siga os movimentos das pernas. Dois tipos de tenses so criados no corpo na parte inferior (as pernas que devem mover-se) e na parte superior (o tronco e a coluna vertebral), que est comprometida, forando para baixo, sobre o quadril. Isto vai pedir um equilbrio peculiar, onde o tnus muscular do ator alterado, precisando usar muito mais energia e fazer maior esforo do que quando caminha cotidianamente. Em Bali, o termo usado para descrever a presena do ator, Bayu, que significa "vento", "respirao" e que se refere distribuio correta da energia. No teatro Butoh encontramos a energia da neblina, da gua, da pedra. Em Zeami, fundador do Teatro N, encontramos trs tipos de energia, pelas quais seus atores so guiados - velho, mulher, guerreiro - e que nada tem a ver com sexo, mas maneiras diferentes de usar o mesmo corpo por meio de diversos tipos de energia. No ocidente atribumos ao termo "anima" a energia feminina e ao termo "animus" a energia masculina. Barba ainda nos diz que energia no esse mpeto externo, esse excesso de atividade muscular e nervosa, mas se "refere a algo ntimo, algo que pulsa na imobilidade e no silncio, uma fora retida que flui no tempo sem se dispersar no espao." Oposio onde cada ao iniciada na direo oposta qual se dirige, como na pera de Pequim. O termo hippari hai (japons) significa puxar para voc algum que por sua vez lhe puxa. No corpo do ator esta oposio encontra-se entre a parte superior e a inferior e entre a anterior e a posterior. Em Bali, os atores-bailarinos constroem a sua presena cnica atravs da dana das aposies entre o forte, duro, vigor (Keras) e o delicado, suave, terno (Manis). Na ndia, o princpio da oposio chamado tribhangi, que significa trs arcos e tem a forma de um "S" (cabea, tronco, pernas). Esta oposio acontece tambm atravs do trabalho com a resistncia; por exemplo, ao ir para frente, o corpo puxado para trs; ao ir para trs, o corpo puxado para frente; ao descer, o corpo puxado para cima, e assim, com cada parte do corpo, com as pequenas partes. A oposio entre uma fora que empurra a ao e outra que a retm - uma srie de regras que contrapem uma energia usada no espao a uma energia usada no tempo, como se a ao no terminasse ali onde o gesto se detm no espao, mas continuasse muito mais alm.

Corpo Decidido diferente de decidir - eu no decido, j estou decidido. "Sats" a palavra usada por Eugnio Barba para designar esta qualidade corporal: momento no qual se est a ponto de agir, o instante que precede a ao no espao, quando toda a energia j est a, preparada para intervir, porm suspensa, e compromete o corpo inteiro do ator. a mola antes de soltar, "o arco curvado e estirado antes da mira, a presso das guas sobre o dique", como diz Decroux - impulso e contra impulso, estar "pronto para". Na linguagem de Meyerhold, Barba encontra o termo "predigra", ou pr - atuao para designar o "sats"; "a pr - atuao precisamente um trampolim, um momento de tenso que se descarrega na representao. A atuao uma coda (termo musical, em italiano no texto original), ao passo que a pr - atuao o elemento presente que se acumula, se desenvolve e espera resolver-se." Para Grotowski este antimovimento "pode ser realizado em diferentes nveis, como uma espcie de silncio antes do movimento, uma espcie de silncio cheio de potencial, ou pode ser realizado como uma espcie de suspenso da ao num momento preciso". Barba ainda nos coloca o termo Otkas usado por Meyerhold, que significa "recusa" ou - "na linguagem musical - a alterao de uma nota em um ou dois semitons que interrompe a evoluo da melodia e a faz voltar ao seu tom natural". Uma ao brevssima no tempo, "no sentido contrrio, oposta ao total do movimento: o ato de recuar antes de andar para frente, a flexo antes de erguer-se. O princpio do Otkas implica a precisa definio dos pontos nos quais termina um movimento e se inicia outro, um stop e um go ao mesmo tempo. Otkas um corte ntido, que suspende o movimento anterior e prepara o seguinte. Permite assim reunir dinamicamente dois seguimentos de um exerccio, revela o movimento subseqente, lhe d impulso, como um trampolim." Em Bali o termo usado para o "sats", tangkis - interveno que permite ao ator evadir-se do ritmo que seguia e criar uma

variao no desenho dos movimentos, pontos que separam uma frase da outra e "evitam" que o sentido se perca num fluxo indeterminado de palavras. Teatro do Absurdo

Histrico Teatro do Absurdo uma expresso cunhada pelo crtico ingls Martin Esslin (1918 - 2002) no fim da dcada de 1950 para abarcar peas que, surgidas no ps-Segunda Guerra Mundial, tratam da atmosfera de desolao, solido e incomunicabilidade do homem moderno por meio de alguns traos estilsticos e temas que divergem radicalmente da dramaturgia tradicional realista. Trata-se, porm, no de um movimento teatral organizado tampouco de um gnero, mas de uma classificao que visa colocar em destaque uma das tendncias teatrais mais importantes da segunda metade do sculo XX. Entre os principais dramaturgos "do Absurdo" esto o romeno radicado na Frana Eugne Ionesco (1909 - 1994), o irlands Samuel Beckett (1906 - 1989), o russo Arthur Adamov (1908 - 1970), o ingls Harold Pinter (1930 - 2008) e o espanhol Fernando Arrabal (1932). Pode-se tomar como marcos do incio do Teatro do Absurdo as peas Esperando Godot (1949), de Beckett; A Cantora Careca e A Lio, de Ionesco (ambas de 1950). Estas, assim como outras obras dos dramaturgos do absurdo, apesar da novidade formal, reutilizam alguns elementos que marcam a histria do teatro e das artes em geral: os mimodramas (espetculos gestuais surgidos na Antiguidade greco-romana, que atravessam a Idade Mdia com os saltimbancos e bobos); a commedia dell'arte (gnero cmico de muito sucesso na Europa entre os sculos XVI e XVIII); os espetculos de music hall e vaudeville (que misturam nmeros musicais, cmicos e de dana); a comdia de nonsense (com falas absurdas ou sem sentido); os movimentos artsticos de vanguarda do incio do sculo XX (como o expressionismo e, principalmente, o dadasmo e o surrealismo); a literatura de nomes como o irlands James Joyce (1882 - 1941) e o tcheco Franz Kafka (1883 - 1924); o cinema do ingls Charles Chaplin (1889 - 1977), dos norte-americanos Buster Keaton (1895 - 1966), Oliver Hardy (1892 - 1957) e Stan Laurel (1890 - 1965) e dos irmos Marx; e o teatro de nomes como Alfred Jarry (1873 - 1907), dramaturgo francs, criador da patafsica, precursor tanto do Teatro do Absurdo quanto de movimentos artsticos como o dadasmo e o surrealismo. O Teatro do Absurdo une a comicidade ao trgico sentimento de desolao e de perda de referncias do homem moderno. Tal sentimento deriva no apenas do horror da Segunda Guerra como tambm da Guerra Fria e do estgio atingido em meados do sculo XX pela filosofia, especialmente a existencialista, que afirma definitivamente a solido e a responsabilidade do homem por seu destino em um mundo sem Deus. H ainda um paralelo com as cincias (que superam antigas "certezas") e com as artes plsticas, que consolidam o abstracionismo (responsvel pela criao de mundos no atrelados s formas reconhecveis do real), como uma forma de arte to legtima quanto o figurativismo. No Teatro do Absurdo, a incerteza e a solido humanas so traduzidas por procedimentos que, fazendo uso de elementos conhecidos (situaes banais, frases feitas, gestual cmico) ou menos usuais (construes verbais aparentemente sem sentido, gestual mecnico repetido incessantemente, aes sem motivao aparente), buscam criar outros universos, estranhos, porm assemelhados ao universo cotidiano. Um exemplo disso apresentado por Beckett quando relata a interminvel espera dos dois vagabundos de Esperando Godot; na patolgica estagnao e decadncia dos personagens de Fim de Partida; no soterramento, fsico e existencial, da personagem principal de Dias Felizes; na repetio sem sentido de frases feitas em diversas peas de Ionesco; na surpresa e no carter enigmtico e tenso das aes e falas dos personagens de Pinter; e na obsessividade infantil dos personagens de Arrabal. Assim, se a dramaturgia tradicional tem histrias habilmente construdas, o Teatro do Absurdo conta com peas muitas vezes quase sem enredo, que se utilizam de situaes gerais que giram em crculos, um amontoado de acontecimentos inslitos e personagens cuja construo dificilmente se adequa psicologia dos personagens realistas. O Teatro do Absurdo chega ao Brasil em meados da dcada de 1950, com Esperando Godot, encenado na Escola de Arte Dramtica (EAD) e, depois, com espetculos de Lus de Lima para peas de Ionesco. Nas dcadas de 1960 e 1970, continuam a ser montadas peas "do absurdo", e so dignos de nota a montagem do diretor argentino Victor Garca para Cemitrio de Automveis (1968), de Arrabal; a encenao de Esperando Godot (1969), com participao de Cacilda Becker; e o espetculo O Arquiteto e o Imperador da Assria (tambm de Arrabal), realizado pelo Teatro Ipanema em 1971. A partir da dcada de 1970, com a assimilao do Teatro do Absurdo, alguns de seus elementos permeiam no apenas peas de vanguarda, mas tambm obras ligadas tradio. Entre esses elementos, podem-se destacar, grosso modo, a presena do inslito e da estranheza em personagens e temas, a no linearidade e a existncia de elementos onricos ou simblicos que, muitas vezes dificultando a apreenso da narrativa, so parte fundamental do contexto potico das obras. Essa apropriao de traos do Teatro do Absurdo pela tradio, alm da no organizao dos participantes em um movimento, um dos motivos pelos quais diz-se tratar de uma tendncia e no propriamente de uma corrente artstica. Ainda por isso tarefa praticamente impossvel citar exemplos de representantes contemporneos do Teatro do Absurdo, j

que possvel encontrar ecos de suas caractersticas, em maior ou menor grau, no trabalho de boa parte dos dramaturgos contemporneos. Teatro da Crueldade

Histrico Conjunto de ideias teatrais propostas pelo ator, diretor, poeta e terico francs Antonin Artaud (1896 - 1948), posteriormente reinterpretadas e colocadas em prtica por diversos grupos e diretores ao redor do mundo, especialmente a partir da dcada de 1960. Porm, h reflexos desse iderio em boa parte das manifestaes teatrais contemporneas. No Brasil, o Teatro Oficina o maior representante do Teatro da Crueldade, no perodo de 1967 a 1972. Algumas das propostas do Teatro da Crueldade surgem em escritos de Artaud j na dcada de 1920, evidenciando ligao com os movimentos dadasta e surrealista. Mas apenas em 1932, quando publicado o primeiro Manifesto do Teatro da Crueldade, que os pontos por ele defendidos comeam a se disseminar. Eles passam por reelaborao em outros textos, como O Teatro e Seu Duplo, coletnea de textos de Artaud publicada em 1938. Entre 1930 e 1950, h tentativas de realizao prtica do Teatro da Crueldade, como na encenao do prprio Artaud para sua pea Os Cenci (1935); mas s na dcada de 1960 surge o contexto propcio para seu desenvolvimento efetivo, no por meio de "herdeiros" diretos de suas ideias, e sim de artistas dispostos a reinterpret-las. O Teatro da Crueldade rejeita no somente as caractersticas do teatro tradicional, mas tambm, de modo geral, a racionalidade da sociedade ocidental, propondo as bases para um novo teatro e para uma nova maneira de apreenso do mundo, que remeta ao nvel pr-verbal da psique humana. O termo "crueldade" se refere aos meios pelos quais o teatro pode abalar as certezas sobre as quais est assentado o mundo ocidental - a comear pela prpria linguagem. Entre os elementos teatrais mais combatidos esto a viso do teatro como entretenimento; a caracterizao psicolgica dos personagens; a valorizao exagerada do enredo; e o predomnio da dramaturgia em relao encenao. Prope ainda: um teatro fsico, centrado na experincia corprea dos atores e, por conseguinte, tambm do pblico; a interao entre atores e espectadores; o fim da diviso entre palco e plateia, com a encenao ocupando todo o espao; um espao teatral no tradicional (espaos adaptados, galpes, igrejas, hospitais ou quaisquer outros lugares que a encenao demande); e, sobretudo, o teatro visto como experincia ritualstica, destinada cura das angstias e reintegrao do homem sua totalidade fsica e espiritual. Muitos desses elementos derivam da experincia pessoal do prprio Artaud: sofrendo de males fsicos e psquicos (fortes dores de cabea, vcio em opiceos, internaes em manicmios e um cncer no reto no fim da vida), ele procura transmitir ao pblico seu sofrimento e a superao por meio da experincia artstica. Procura, enfim, levar para o teatro o carter redentor das experincias msticas, principalmente as carregadas de fisicalidade ritualstica, geralmente pertencentes a culturas no atreladas "civilidade" europeia (como a cultura indgena que Artaud conhece em visita ao Mxico, em 1936). Peter Brook realiza um grande trabalho experimental sobre as ideias de Artaud em meados da dcada de 1960, quando dirige a Royal Shakespeare Company. Primeiro, as atividades se do em torno de exerccios e estudos acerca do teatro oriental. Depois, se traduzem na montagem da pea Marat-Sade, do dramaturgo alemo Peter Weiss (1916 - 1982), em 1965. A dramaturgia de Weiss permite aos atores a explorao de jogos fsicos intensos e a exteriorizao da angstia, elementos fundamentais do Teatro da Crueldade. E, na montagem de dipo Rei (1968), o grupo liga o teatro religiosidade e liturgia. Escreve o crtico Alain Jacob no Le Monde: "A orquestrao do coro, espalhado pela sala e pelo palco, ofegando, gemendo, suspirando, batendo os ps e as mos, recorre tanto s tonalidades gregorianas quanto s da msica serial, aos ritos da magia africana e s tradies do teatro japons. Tudo isso [...] chega a criar a impresso de uma espcie de liturgia".1 J Grotowski nega ter sofrido influncia direta de Artaud, tendo atingido resultados semelhantes a partir de premissas parecidas. O que aproxima as experincias desses dois artistas a nfase na necessidade de um trabalho metdico com os atores, que leva ao domnio do corpo e das emoes (como em algumas experincias do teatro oriental), alm da viso do teatro como uma experincia litrgica, "um ritual, uma religio sem religio".2 O Living Theatre, que, baseado numa filosofia anarquista, busca a unificao entre teatro e vida, congregando artistas em comunidade e buscando a transformao da sociedade, revela a influncia das teorias de Artaud desde a dcada de 1950, mas apenas na dcada seguinte que seus espetculos passam a utiliz-las com mais nfase. Isso acontece relegando o texto a um plano inferior ao da experincia teatral fsica - muitas vezes cheia de violncia e tenso, como em The Brig (1965); e, principalmente, com a unio de teatro e ritual, o que se d de maneira impressionante em espetculos como Frankenstein (1967) e, principalmente, Paradise Now (1968), encenao mais famosa do Living. Outro fenmeno que se aproxima do Teatro da Crueldade o happening, evento teatral livre, baseado na improvisao e na interao dos participantes entre si e com o espao. A aproximao com o Teatro da Crueldade se d principalmente pelo

carter coletivo - e muitas vezes ritualstico - das experincias, que em muitas ocasies se ligam, especialmente nas dcadas de 1960 e 1970, juventude e contestao poltica. Em 1967, o Oficina encena O Rei da Vela, espetculo que, carregado da fora potica de Oswald de Andrade, retrata de forma cida e grotesca a elite brasileira. Tal agressividade torna-se ainda mais explcita em Roda Viva (1968), pea montada fora do Oficina, mas dirigida por Jos Celso Martinez Corra, que acrescenta agresso - verbal e at fsica - a reconfigurao do espao cnico e dos limites entre palco e plateia; e tambm na radicalizao autodestrutiva de Na Selva das Cidades (1969). Nos anos seguintes, torna-se ainda mais intensa a assimilao do Teatro da Crueldade por parte do Oficina, seja na convivncia com o Living Theatre, durante sua estada no Brasil, seja na viagem do Oficina pelo pas durante a preparao de Gracias, Seor; que faz temporada em 1972 no Rio de Janeiro e em So Paulo. Com produo de Ruth Escobar so dignas de nota as encenaes do diretor argentino Victor Garca (1934 - 1982) para Cemitrio de Automveis (1968) e O Balco (1969), espetculos que retomam, em seu experimentalismo, ideias de Artaud. A partir da dcada de 1970, os preceitos do Teatro da Crueldade, adaptados s novas conjunturas, figuram entre as grandes referncias dos artistas teatrais. No Brasil, so exemplos a retomada das atividades do prprio Oficina e experincias como as do Teatro da Vertigem, que, apesar de uma filiao apenas indireta a Artaud, dialoga com proposies do mestre francs (tais como a nfase na experincia corprea dos atores, a no utilizao de espaos teatrais tradicionais, a no diviso espacial entre palco e plateia etc.). Teatro da crueldade e teatro do absurdo Teatro da crueldade Antonin Artaud (1896 1948) foi considerado um louco visionario do teatro surrealista, que apesar de ter morrido sem ver muito suas teorias realizadas na pratica, influenciou varios teatrologos que o sucederam, entre eles, Jerzy Grotowski, cujas teorias deram origem ao Teatro Pobre e Peter Brook, teatrologos que serao abordados mais a frente. Ate o surgimento do mito Artaud, eram considerados pilares de sustentacao teatral, o russo Stanislavski e o alemao Brecht, que propuseram formas diferenciadas de atuar (Veja capitulos anteriores). Ja o frances Artaud possuia grandes pretensoes a respeito de sua arte. Junto com Roger Aron, foi um dos primeiros diretores surrealistas, com a proposta de contestar o teatro naturalista, principalmente o frances, que se mostrava muito retorico e paradigmatico. Artaud pregava o uso de elementos magicos que hipnotizassem o espectador, sem que fosse necessaria a utilizacao de dialogos entre os personagens, e sim muita musica, dancas, gritos, sombras, iluminacao forte e expressao corporal, que comunicariam ao publico a mensagem, reproduzindo no palco os sonhos e os misterios da alma humana. Artaud era incisivo ao abordar suas concepcoes teatrais: O teatro e igual a peste porque, como ela, e a manifestacao, a exteriorizacao de um fundo de crueldade latente pelo qual se localizam num individuo ou numa populacao todas as maldosas possibilidades da alma. Assim, surgiu o nome de sua teoria, o Teatro da Crueldade, que sofreu grande influencia do teatro oriental, principalmente o balines. Em seu livro O Teatro e Seu Duplo, o teatrologo reafirma seu descontentamento com o teatro europeu, denunciando a perda do carater primitivo do teatro como cerimonia, avaliando o teatro oriental como original, ressaltando que esse manteve seu aspecto cultural milenar, sem interferencia, constituido pelos temas religiosos e misticos, numa confraria que propoe principalmente saudar o desconhecido e constituir um universo ingenuo que nao busque a explicacao e a psicologia, como no teatro ocidental, e sim uma perspectiva pessoal a respeito do mundo. O que incomodava fortemente o teatrologo era a exposicao da arte relativa a comercializacao, onde os atores e os diretores seguiam fielmente um texto a fim de conseguir uma perfeita equacao, que segundo Artaud era antipoetico e um teatro de invertidos comerciantes. Artaud criticava abertamente a expressao corporal subordinada ao texto, pois achava ser inutil os musculos se movimentarem em detrimento da emocao superficial, de maneira sistematica, como mascaras gregas, procurando fazer o mais facil, que e imitar, reproduzir sem maiores resolucoes o tema abordado e sua subjetividade sem buscar um aprofundamento maior. Tudo em prol do superficial, do rapido, do facil e do lucrativo. Hoje reconhecido como um profeta do teatro, Artaud deflagrou a Industria Cultural no teatro, alem de questionar o teatro discursivo. Porem, esse reconhecimento so veio apos a sua morte. Em vida, Artaud nao conseguiu por em pratica grande parte de suas teorias, pretensiosas demais para a epoca e muito paradoxal. Porem, como ensaio serviu para dar um outro panorama a arte dramatica, permitindo assim que se abrisse um paralelo, uma porta que serve como alternativa, como ritual de confrontacao para as tecnicas classicas, que mantinham normas milenares sem nenhuma contestacao. Artaud, como um dos percursores do Surrealismo, pode inserir esse genero na arte dramatica, alem de sugerir maior inovacao e arrojo nas obras de arte, seja ela pintura, arquitetura, danca, composicao, musica, etc. Antes mesmo da segunda guerra o mundo estava muito dividido em relacao ao comunismo e, por outro lado, a sombra do fascismo pairava sobre a Europa. A Escola de Frankfurt, que tinha em Walter Benjamin (1892 1940), seu principal e mais radical teorico, foi responsavel por combater a chamada Industria Cultural, buscando impor antes, durante e depois da Segunda Guerra, as suas teorias marxistas, tendo como objeto de estudo a arte de paises capitalistas, que e encarada como produto. Alem de Benjamin, outros tres grandes teoricos se destacaram: Max Horkheimer (1895 1973), Theodor Adorno (1903 1969) e Jrge Habermans (1929 - ), que elaboraram, primeiramente durante a crise alema, indigestas teorias a respeito da manipulacao da comunicacao na Europa, principalmente na Alemanha, onde o nazismo conquistava cada vez mais votos contra os comunistas. Os quatro foram cacados pela Gestapo (policia alema), o que culminou no suicidio de Walter Benjamin em 1940.

Por ser da mesma epoca e viver os mesmos ares de uma Europa em crise, Artaud com certeza sofreu grandes influencias da Escola de Frankfurt, de forma que algumas de suas teorias se aproximam bastante ao que propos Benjamin. Esse teorico era contra a utilizacao desenfreada da arte em prol da capitalizacao, o que, segundo ele, desgastava a importancia da obra. Adorno, apesar de tambem criticar, buscou ver o lado positivo da comercializacao da arte, alegando que a divulgacao estreita os lacos da obra artistica com a sociedade. Porem Adorno rechaca a utilizacao da obra como um bem particular, afirmando que tal prestigio impede que toda a sociedade manifeste interesse por uma obra. Hockheimer concorda e alega que as diferencas sociais impedem que o publico se aproxime de uma obra original e sim de copias e criacoes voltadas para o faturamento de riquezas, transformando a cultura em um bom produto para venda, manipuladas pelo marketing, subordinado a moda vigente, com uma demanda limitada do publico mais rico. Segundo manifesto do teatro da crueldade, de Antonin Artaud "Admitido ou no admitido, consciente ou inconsciente, o estado potico, um estado transcendente de vida, no fundo aquilo que o pblico procura atravs do amor, do crime, das drogas, da guerra ou da insurreio. O Teatro da Crueldade foi criado para devolver ao teatro a noo de uma vida apaixonada e convulsa; e neste sentido de rigor violento, de condensao extrema dos elementos cnicos, que se deve entender a crueldade sobre a qual ele pretende se apoiar. Esta crueldade, que ser, quando necessrio, sangrenta, mas que no o ser sistematicamente, confunde-se portanto com a noo de uma espcie de rida pureza moral que no teme pagar pela vida o preo que deve ser pago. 1. Do Ponto de Vista do Fundo quer dizer, dos assuntos e temas tratados: O Teatro da Crueldade escolher assuntos e temas que correspondam agitao e inquietude caracterstica de nossa poca. No pretende abandonar para o cinema a tarefa de produzir os Mitos do homem e da vida modernos. Mas far isso de um modo que lhe prprio, isto , em oposio ao deslizamento econmico, utilitrio e tcnico do mundo, por em moda outra vez as grandes preocupaes e as grandes paixes essenciais que o teatro moderno cobriu sob o verniz do homem falsamente civilizado. Esses temas sero csmicos, universais, interpretados segundo os textos mais antigos, tirados das velhas cosmogonias mexicana, hindu, judaica, iraniana etc. Renunciando ao homem psicolgico, ao carter e aos sentimentos bem delimitados, ao homem total e no ao homem social, submetido s leis e deformado pelas religies e pelos preceitos, que esse teatro se dirigir. E desse homem ele pegar no apenas o recto mas tambm o verso do esprito; a realidade da imaginao e dos sonhos surgir em igualdade de condies com a vida." Nas sociedades capitalistas, a organizao da sociedade e das instituies promoveu a observncia de um interessante processo de homogeneizao da populao como um todo. Diversos tericos apontaram uma reprodutibilidade em alta escala de formas de pensar, agir e sentir que estariam sendo levadas a todos os indivduos com o objetivo de propagar uma mesma compreenso do mundo. Nas Cincias Humanas, os conceitos de cultura de massa e indstria cultural surgiram justamente para consolidar tal ideia. Em muitos estudos, alguns pesquisadores tiveram a inteno de mostrar como determinadas ideologias ganham alcance na sociedade e, a partir de sua propagao, passam a sedimentar um costume compreendido como natural. Apesar da relevncia incontestvel desse tipo de trabalho, outros importantes pensadores da cultura estabeleceram um questionamento sobre essa ideia de cultura dominante ao mostrarem outra possibilidade de resposta para o tema. Partindo para o campo das prticas culturais, tambm podemos notar que o desenvolvimento de costumes vo justamente contra os pressupostos comungados pela maioria. Foi nesse momento em que passou a se trabalhar com o conceito de contracultura, definidor de todas as prticas e manifestaes que visam criticar, debater e questionar tudo aquilo que visto como vigente em um determinado contexto scio-histrico. Um dos mais reconhecidos tipos de manifestao contracultural aconteceu nas dcadas de 1950 e 1960, nos Estados Unidos. Aps a sada deste pas da Segunda Guerra Mundial, um verdadeiro baby-boom foi responsvel pelo surgimento de uma nova gerao que viveria todo o conforto de um pas que se enriqueceu rapidamente. Contudo, ao contrrio do que se podia esperar, essa gerao desempenhou o papel de apontar os limites e problemas gerados pela sociedade capitalista. Rejeitando o elogio cego nao, o trabalho e a rpida ascenso social, esses jovens buscaram um refgio contra as instituies e valores que defendiam o consumismo e o cumprimento das obrigaes. A partir da foi dado o aparecimento do movimento hippie, que incitou milhares de jovens a cultuarem o amor livre, o desprendimento s convenes e o desenvolvimento de todo um mundo que fosse alternativo ao que fosse oferecido pelo sempre to criticado sistema. No Brasil, essa ideia de contracultura pode ser observada com o desenvolvimento do movimento hip hop. Embalados pela beat eletrnico e letras com rimas cidas, diversos jovens da periferia dos grandes centros urbanos absorveram um gnero musical estrangeiro para retratar a misria e violncia que se alastravam em vrias cidades do pas. Atualmente, essa manifestao se diversificou e protagoniza a realizao de diversos projetos sociais que divulgam cultura e educao. Com respeito ao conceito de contracultura, no podemos simplesmente pensar que ele v simplesmente definir a existncia de uma cultura nica e original. Pelo contrrio, as manifestaes de trao contracultural tm a importante funo de revisar os valores absorvidos em nosso cotidiano e, dessa forma, indicar novos caminhos pelo qual o homem trilha suas opes. Assim, necessrio sempre afirmar que contracultura tambm cultura!

Nas sociedades capitalistas, a organizao da sociedade e das instituies promoveu a observncia de um interessante processo de homogeneizao da populao como um todo. Diversos tericos apontaram uma reprodutibilidade em alta escala de formas de pensar, agir e sentir que estariam sendo levadas a todos os indivduos com o objetivo de propagar uma mesma compreenso do mundo. Nas Cincias Humanas, os conceitos de cultura de massa e indstria cultural surgiram justamente para consolidar tal ideia. Em muitos estudos, alguns pesquisadores tiveram a inteno de mostrar como determinadas ideologias ganham alcance na sociedade e, a partir de sua propagao, passam a sedimentar um costume compreendido como natural. Apesar da relevncia incontestvel desse tipo de trabalho, outros importantes pensadores da cultura estabeleceram um questionamento sobre essa ideia de cultura dominante ao mostrarem outra possibilidade de resposta para o tema. Partindo para o campo das prticas culturais, tambm podemos notar que o desenvolvimento de costumes vo justamente contra os pressupostos comungados pela maioria. Foi nesse momento em que passou a se trabalhar com o conceito de contracultura, definidor de todas as prticas e manifestaes que visam criticar, debater e questionar tudo aquilo que visto como vigente em um determinado contexto scio-histrico. Um dos mais reconhecidos tipos de manifestao contracultural aconteceu nas dcadas de 1950 e 1960, nos Estados Unidos. Aps a sada deste pas da Segunda Guerra Mundial, um verdadeiro baby-boom foi responsvel pelo surgimento de uma nova gerao que viveria todo o conforto de um pas que se enriqueceu rapidamente. Contudo, ao contrrio do que se podia esperar, essa gerao desempenhou o papel de apontar os limites e problemas gerados pela sociedade capitalista. Rejeitando o elogio cego nao, o trabalho e a rpida ascenso social, esses jovens buscaram um refgio contra as instituies e valores que defendiam o consumismo e o cumprimento das obrigaes. A partir da foi dado o aparecimento do movimento hippie, que incitou milhares de jovens a cultuarem o amor livre, o desprendimento s convenes e o desenvolvimento de todo um mundo que fosse alternativo ao que fosse oferecido pelo sempre to criticado sistema. No Brasil, essa ideia de contracultura pode ser observada com o desenvolvimento do movimento hip hop. Embalados pela beat eletrnico e letras com rimas cidas, diversos jovens da periferia dos grandes centros urbanos absorveram um gnero musical estrangeiro para retratar a misria e violncia que se alastravam em vrias cidades do pas. Atualmente, essa manifestao se diversificou e protagoniza a realizao de diversos projetos sociais que divulgam cultura e educao. Com respeito ao conceito de contracultura, no podemos simplesmente pensar que ele v simplesmente definir a existncia de uma cultura nica e original. Pelo contrrio, as manifestaes de trao contracultural tm a importante funo de revisar os valores absorvidos em nosso cotidiano e, dessa forma, indicar novos caminhos pelo qual o homem trilha suas opes. Assim, necessrio sempre afirmar que contracultura tambm cultura!