O aperfeioamento das tcnicas de movimento em Dana

Daniela Llopart Castro*

Resumo: O objetivo deste estudo refletir sobre a relao entre tcnica e expressividade nos movimentos de dana. Para tal, busca-se mostrar a importncia do bailarino ter um bom domnio tcnico, sem inibir sua expresso espontnea. O conceito de corpo vivido de Merleau-Ponty ajuda a entender a no fragmentao do ser humano e, conseqentemente, o porqu do bailarino buscar um aperfeioamento global. Dessa forma, o bailarino deve procurar no movimento sua forma pessoal, sua expresso mais profunda, propiciando uma comunicao mais verdadeira com danarinos e com o pblico. Assim, a nfase ao rendimento tcnico deve ser apenas um meio facilitador expressividade do movimento. Palavras-chave: Dana. Tcnicas de Exerccio e de Movimento. Movimento expressivo.

1 INTRODUO

Em toda a histria da humanidade, os homens sempre danaram, de uma forma ou de outra, mas os significados desta dana foram mudando ao longo dos sculos. De acordo com Levin (1983), Ellis (1983) e Langer (1980), a dana, em sua origem, fazia parte dos antigos ritos de fertilidade. Nesta poca, os homens viviam num mundo de foras msticas, onde, de alguma forma, era preciso control-las. E a dana servia como instrumento de ligao entre os homens e os deuses. A religio estava to inserida na vida das pessoas que a dana passou a ter uma grande importncia religiosa. Para todas as ocasies solenes da vida, existiam danas apropriadas. Danar era imitar os deuses, trabalhar com eles, talvez at persuadi-los a voltar
*Mestre em Cincias do Movimento Humano CEFID/UDESC. Aluna Especial do Doutorado em Educao Ambiental FURG. Professora de Dana Contempornea. E-mail: danilc@terra.com.br

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sua ateno aos desejos daquela comunidade. Enfim, era fazer parte do controle csmico do mundo. Os bailarinos envolvidos nestes ritos no eram simples mortais, eram considerados receptculos sagrados, inspirados e possudos pelas vrias divindades. Porm, este princpio feminino na dana foi se tornando cada vez mais reprimido. E, assim, aos poucos, a dana foi perdendo seu sentido sagrado, transformando-se, por um tempo, em mero divertimento. Foi a que, segundo Caminada (1999), as culturas, com suas divises em classes e castas, destruram a unidade social dos povos, segregando e separando as diversas atividades humanas. Durante a sua evoluo, a dana atravessa vrios momentos de opresso, em razo do corpo ser seu instrumento de manifestao e tambm devido estrutura social vigente (A DANA . . ., 1988). O ser humano, com a influncia desta sociedade, tende a racionalizar movimentos que so retirados do local aonde ocorrem enquanto fenmeno. Dessa forma, objetivando um melhor rendimento e produo, atravs de tcnicas que podero ajud-lo a superar seu desempenho. Nesta viso fracionada, o corpo utilizado como objeto, manipulado em funo de idias que efetivamente prometem um homem melhor. Mas isto tende aos interesses do capitalismo, que precisa ter o homem fragmentado do social, individualista, para que no una foras de questionamento. Conforme Dantas (1999), o saber fazer em dana diz respeito ao movimento e ao corpo: ao modo como ele se movimenta para danar. A tcnica uma maneira de realizar os movimentos, organizando-os segundo as intenes formativas de quem dana. Ela est presente tanto nos processos de criao coreogrfica quanto nos processos de aprendizagem, passando a ser um modo de informar o corpo e, ao mesmo tempo, de facilitar o manifestar da dana no corpo, ou seja, tornar o corpo que dana ainda mais danante. A tcnica torna o bailarino apto a manifestar-se em um determinado cdigo. De acordo com Robatto (1994, p.110):
Como o poeta deve, cada vez mais, conhecer e dominar o seu idioma para ter maior capacidade
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de expressar as suas idias sem restries, o danarino deve dominar a tcnica do movimento para aumentar seu vocabulrio corporal e o coregrafo precisa conhecer os princpios do movimento para enriquecer seu material principal de trabalho o movimento. Porm, sem deixar que essa classificao se torne inibidora da espontaneidade interpretativa e criativa.

Vianna (1990) complementa bem esta questo, perguntandose: O que a tcnica? Para o autor, alm de esttica, a tcnica tem que ter um sentido claro e objetivo. De que adianta saber fazer movimentos belos e complexos se isso no amadurece nem faz crescer o ser humano? Se no faz abandonar os falsos conceitos competitivos da dana e da arte? A essncia da tcnica, para o autor, constitui uma forma de organizar e difundir um determinado conhecimento a respeito do prprio corpo e das possibilidades de movimento. Conforme dizia Martha Graham, citada por Garaudy (1980, p.97): [...] a tcnica o que permite ao corpo chegar a sua plena expressividade. Entretanto, Fiamoncini (1996) parte da hiptese de que a excessiva preocupao com a tcnica para o aprimoramento de destrezas, bem como a influncia da indstria cultural na formao do gosto das pessoas, leva regresso da capacidade expressiva e, conseqentemente, perda da especificidade da arte. Neste sentido, Adorno, citado por Vaz (2001, p.92), diz que:
[...] os seres humanos inclinam-se a considerar a tcnica como sendo algo em si mesma, um fim em si mesmo, uma fora prpria, esquecendo que ela uma extenso do homem. Os meios e a tcnica um conceito de meios dirigidos autoconservao da espcie humana so fetichizados porque os fins uma vida humana digna encontram-se desconectados da conscincia das pessoas.

Robatto (1994) concorda, dizendo que, tradicionalmente, o danarino s trabalhado no seu aspecto tcnico-corporal, ficando geralmente relegada a um segundo plano sua formao tcnica no
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que se refere expressividade do movimento e interpretao coreogrfica. Isso acontece porque os exerccios tcnicos de condicionamento fsico, por vezes, so to massacrantes que no levam em considerao a expressividade. Porm, no se pode trabalhar o prprio corpo, depositrio de toda uma vivncia espiritual, mental, afetiva, sensorial etc., considerando-se apenas os objetivos tcnicos quantitativos, dirigidos para tentar alcanar novos records de capacidade fsica. preciso saber lidar com a indispensvel disciplina tcnica, sem bloquear a sensibilidade e a imaginao do danarino, sem as quais ele nunca ser um artista completo. No ensino da dana atual, ainda predomina a imitao do movimento perfeito, deixando-se de lado a percepo de cada indivduo em relao sua maneira de executar o movimento. Assim, Kunz (2001) observa que o ensino do movimento, orientado pelas destrezas esportivas, apia-se numa intencionalidade cujo verdadeiro sentido s o professor conhece, pois as solues so apresentadas e produzidas em determinadas tarefas motoras, bem como as prprias vivncias e experincias adquiridas pelo semovimentar do aluno devem ser aceitas sem o menor questionamento pelo mesmo. O que resta para o aluno fazer procurar a melhor forma de se adaptar s exigncias que lhe so colocadas. Esse tipo de processo educacional, na reflexo de Marques (1998), visa a aprimorar, controlar e vencer o corpo e seus limites fsicos, no havendo preocupao com o processo criativo corporal individual, muito menos em traar relaes entre corpo, dana e sociedade. O produto o objetivo ltimo da educao. Em geral, nesta concepo, privilegiado o ensino de tcnicas codificadas. Para Foucault (1987), o controle do corpo pelo poder uma forma de submisso eficaz para fabricar corpos dceis, utilizando tcnicas minuciosas de interveno sobre os corpos. Vale lembrar que, ao final da Idade Mdia, de acordo com Katz (1998), fazia-se necessrio acreditar no dualismo corpomente, pois s assim seria permitido estudar o corpo anatomicamente, sem ir de encontro s normas religiosas da poca. O corpo passa, ento, a ser visto como um objeto de observao e de estudo,
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separado da alma pura e intacta aos pecados deste corpo. A possibilidade do homem tornar-se um observador do mundo, separado dele, motor do nascimento da perspectiva linear, gesta a cincia clssica. A filosofia volta-se, ento, conforme Chau (2001), para a relao entre o pensamento e as coisas, a conscincia (interior) e a realidade (exterior); em suma, o sujeito e o objeto do conhecimento. Os filsofos que iniciam este exame so Francis Bacon e Ren Descartes. Para este, o conhecimento sensvel (isto , sensao, percepo, memria e linguagem) a causa do erro e deve ser afastado. O conhecimento verdadeiro puramente intelectual, parte das idias inatas e controla (por meio de regras) as investigaes filosficas, cientficas e tcnicas. Com estes filsofos, inicia-se uma mecanizao da imagem de mundo, onde, para o mbito dos movimentos, as teorias teleolgicas das transformaes e dos esclarecimentos do lugar a teorias do deslocamento de objetos ou da matria, essas ltimas baseadas nas experincias de Newton. E atravs deste pensamento que foram construdas as bases da sociedade atual. Isso vai de encontro filosofia de Merleau-Ponty que, segundo Nbrega (1999), fornece a idia de corpo vivido, a qual vem sendo retomada pelas Cincias Cognitivas, como base para a compreenso da inscrio corporal do conhecimento nas teorias sobre aprendizagem. Como diz a autora, para Merleau-Ponty necessrio construir novos conceitos que ampliem a compreenso da existncia, a partir da vivncia corprea. Nesse sentido, ele apresenta a noo de corpo-prprio como a realidade intencional do sujeito, em contraponto noo cartesiana de corpo-mquina, ou corpo-objeto, buscando superar a perspectiva do discurso que privilegia a causalidade e que coloca o corpo como inferior conscincia ou aos procedimentos racionais. Chau (2001, p.241), referindo-se s idias de Merleau-Ponty, esclarece esta questo dizendo que:
No somos uma conscincia reflexiva pura, mas uma conscincia encarnada num corpo. Nosso
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corpo no apenas uma coisa natural, tal como a fsica, a biologia e a psicologia o estudam, mas um corpo humano, isto , habitado e animado por uma conscincia. No somos pensamento puro, pois somos um corpo. No somos uma coisa natural, pois somos uma conscincia.

Na concepo de Damsio (2000), o corpo e o crebro interagem intensamente entre si e junto com eles que se encontram as emoes e os sentimentos. Tudo est interligado, no sendo possvel ligar um e desligar o outro. Nbrega (1999) complementa, refletindo que a expresso sou meu corpo, dita por Merleau-Ponty, sintetiza o encontro entre o sujeito e o corpo, significando que a subjetividade coincide com os processos corporais pois, na perspectiva fenomenolgica, a dimenso essencial s apresenta sentido se unida dimenso existencial, ao mundo vivido. Sendo assim, essncia e existncia apresentam-se como dimenses de um mesmo fenmeno, o ser humano. Dessa forma, na subjetividade do mundo vivido que cada bailarino deve encontrar seu prprio movimento, sua forma pessoal. As tcnicas servem como base, mas importante que o bailarino dance a sua dana.
A virtude est no equilbrio entre a liberdade do trabalho corporal e uma tcnica estruturada. Acredito que o danarino profissional de hoje precisa desenvolver, durante a sua formao, um trabalho corporal o mais abrangente possvel, para atender amplitude de possibilidades da arte do movimento, expandindo qualquer limite tcnico ou esttico (ROBATTO, 1994, p.275).

Um dos objetivos das tcnicas de dana, como observa Dantas (1999), tornar natural o movimento, que no inato, mas motivado e construdo, tornando-se de fcil execuo para o bailarino. Esse movimento passa a pertencer a seu repertrio, fazendo parte do seu modo de ser corpo. Mais do que disfarar o esforo necessrio incorpor-lo e torn-lo dana. E Vianna (1980), concordando, diz que para dominar a tcnica preciso incorpor-la inteiramente: s
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assim o movimento flui com naturalidade e o bailarino dana como respira. Ento j no h mais preocupao em seguir uma tcnica. Por isso, costuma dizer: eu no dano, eu sou a dana (VIANNA, 1980, p.66). Segundo Robatto (1994), o danarino deve evitar uma (de) formao tcnica que venha a ser como um clich de determinados padres estticos pr-estabelecidos e assim procurar, no movimento do seu corpo, a sua prpria dinmica e expresso mais genuna propiciando uma comunicao mais verdadeira com os outros danarinos e com o pblico. Muitas vezes, isto j vem acontecendo, parafraseando Dantas (1999), alguns bailarinos estudam diferentes tcnicas, buscam experimentar-se em estilos distintos, trabalham com coregrafos diversos, tornam-se seus prprios coregrafos, dominando, dessa forma, vrios cdigos. Assim, transitam simultaneamente em seus corpos muitas e diferentes informaes que podem instrumentaliz-los para lidar com a(s) tcnica(s) de um modo mais criativo e inteligente. Em funo desta nova postura em relao dana, Robatto (1994) salienta que tm ocorrido transformaes no vocabulrio de movimentos do danarino, devido quebra da tirania de determinadas tcnicas corporais exclusivas, que, por mais eficientes que fossem, se aplicadas de uma forma rgida, tendem a forjar uma couraa muscular redutora a maneirismos gestuais estereotipados. O desenvolvimento de tcnicas corporais de preparao do bailarino com maior conscincia cinesiolgica resultou numa melhoria de seu desempenho, hoje em busca de movimentos menos tensos, menos formais e mais soltos, numa dinmica fluente com pleno domnio tcnico. Como diz Dantas (1997, p.59):
[...] deixar o corpo danar deixar-se arrebatar pelo movimento, mas tambm deixar o corpo conhecer diferentes maneiras de danar atravs da aquisio, criao e recriao de tcnicas corporais para poder optar pela sua melhor maneira de fazer dana. E tambm para tornar-se mais expressivo, j que em dana expressivo aquilo que se torna visvel no corpo, atravs dos movimentos.
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Partindo dessa nova viso, a retomada da funo expressiva e comunicativa da dana se faz extremamente necessria para que a nfase ao rendimento tcnico no seja o ponto principal da aprendizagem, mas sim um meio facilitador expressividade do movimento.
The improvement of the techniques in Dance movement Abstract: The objective of this study is to consider the relation between technique and expressiveness in dance movements. It intends to show that a dancer should demonstrate a good technical performance without inhibiting his spontaneous expression. Merleau-Pontys concept of experienced body helps to understand the non-fragmentation of the human being and consequently the cause of a dancer search for a global perfection. In such a way, the dancer should find in the movement his personal shape, his deepest expression, propitiating a real communication with dancers and public. So, the emphasis on technical performance should be only a facilitator for movement expressiveness. Keywords: Dancing. Exercise Movement Techniques. Expressive movement.

El perfeccionamiento de las tcnicas de movimiento en la Danza Resumen: El objetivo de este estudio es reflexionar acerca de la relacin entre tcnica y expresin en los movimientos de la danza. Para eso, se busca mostrar la importancia del bailarn en tener un buen dominio tcnico, sin inhibir su expresin espontnea. El concepto de cuerpo vivaz de Merleau-Ponty ayuda a entender la fragmentacin del ser humano y, consecuentemente, el porqu del bailarn buscar el perfeccionamiento global. De esa manera, el bailarn debe buscar en el movimiento su modo personal, su expresin ms profunda, proporcionando una comunicacin ms verdadera con bailarines y el pblico. As, el nfasis en el rendimiento tcnico debe ser solamente un medio facilitador a la expresividad del movimiento. Palabras clave: Danza. Tcnicas por Movimiento de Ejercicio. Movimiento expresivo

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Aprovado em: 06/03/2007

Recebido em: 15/10/2003

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