36 jaar

56 jaar

Adriaan Izak Cornelis (1912-1972)

Rotterdams schatgraver der verbeelding
Kunst maakt niet alleen het voortschrijden der cultuur mogelijk, maar ze houdt ze ook levend; zij is het die ons bewuste leven verbindt aan haar diepere grondlagen. Hierdoor blijft de geest jeugdig. Adriaan - ongedateerd manuscript

Inleiding Toen mijn vader overleed,was ik begin twintig en ofschoon hij altijd tegen mij had gezegd dat ik ook voldoende talent had om kunstenaar te worden, heb ik zijn raad niet opgevolgd. Ik bezat niet zoals hij het heilige vuur. Ik ben wel altijd genteresseerd gebleven in kunst en een enkele jaren na zijn dood begon ik met een studie kunstgeschiedenis in Leiden. Het werk van Adriaan bleef opgeslagen en pas veel later in mijn leven kreeg ik de aandrang zijn kunst in kaart te brengen en hem op mijn manier hommage te brengen voor een groot aantal prachtige, maar raadselachtige werken, die hij had nagelaten. Gedurende mijn onderzoek ontdekte ik verbanden en inzichten waar ik eerder geen besef van had gehad. Ik wil hem met dit korte essay niet op een voetstuk plaatsen als een geniaal en onbegrepen kunstenaar die zijn tijd ver vooruit was, want dat doet hem geen recht. Ik wil slechts laten

zien dat hij in en door zijn werk op zoek was naar zingeving van het bestaan (en tegelijk ook dat van anderen). Want hij had als kunstenaar een missie. De wereld schoonheid schenken was maar n aspect; dit te combineren met inhoud en zeggingskracht was een andere, veel moeilijkere weg. Aanvankelijk, zo vertelde hij, wist hij niet waar die opdracht uit bestond, maar hij voelde dat hij uiteindelijk de antwoorden tijdens de zoektocht zou vinden. Hij meende dat als hij zijn vak goed verstond en de mogelijkheden om zijn verbeeldingskracht te vertalen in zijn kunst ambachtelijk onder de knie had, de oplossing van dit mysterie zich vanzelf zou aandienen. Dat verklaart voor een belangrijk deel zijn vasthoudendheid om ondanks het gebrek aan erkenning en een veel te mager inkomen te blijven doorgaan met een verbazingwekkend doorzettingsvermogen. Ik weet niet zeker of zijn missie geslaagd is te noemen. Dat oordeel laat ik graag over aan de lezer. Het scheppend vermogen en de betekenislagen die hij in zijn kunst tot uitdrukking brengt laten zich moeilijk door mij alleen meten. Om uw oordeel te vergemakkelijken geef ik u zo goed als maar mogelijk is een inzicht in zijn denken en werken zoals ik me dat herinner en interpreteer. Ik wil hier aantonen dat zijn pad in de beeldende kunst zeer verschillende kanten van zijn talent laat zien. Ook dat hij misschien wel het allerbeste en meest overtuigende werk voor de laatste 5 jaar heeft bewaard waarvan ik in ieder geval denk dat hij zijn opdracht voor de missier had begrepen. Adriaan is uiteindelijk jammergenoeg maar zestig geworden.

Adriaan werd in 1912 geboren. Zijn ouders verhuisden in 1922 van Zeeland naar Rotterdam. Adriaan had als opleiding uitsluitend lagere school en begon op jonge leeftijd met werken als loopjongen. Hij tekende overal en altijd zoals mijn moeder zich wist te herinneren, maar ook probeerde hij zijn talent uit op korte verhalen. Hij werd daarbij vooral genspireerd door spook en fantasieverhalen a la Biersly, Poe e.a. . Van deze productie is niets gepubliceerd, omdat hij wist dat het schrijverschap niet echt zijn roeping was en de eerlijkheid gebiedt te zeggen te zeggen dat hij daar gelijk in had. Het begin van zijn carrire als beeldend kunstenaar ook niet zonder problemen. Hij bezat weinig opleiding en zijn familie was hem niet echt tot steun. Het milieu waar hij was opgegroeid was streng Nederlands Hervormd en zijn passie voor de beeldende kunst werd thuis absoluut niet begrepen. Maar vanaf eind jaren twintig tot ver in de jaren dertig volgde hij met enige regelmaat avondlessen aan de Academie in Rotterdam. In 1939 vestigde hij zich als vrij kunstenaar. Uit die periode van vorming dateert een schrift met aantekeningen voor een kort verhaal waarin de ik-figuur zijn liefdesrelatie beschrijft met een jonge vrouw. Zij wordt door haar

ouders gewezen op het onzekere bestaan van een kunstenaar. De dochter luistert goed naar haar ouders en trekt zich hun bezwaren nogal aan. Zij weet aanvankelijk niet wat ze moet doen. Uiteindelijk verbreekt de ik-figuur dan maar de relatie door het gevoelde gebrek aan vertrouwen in zijn kunstzinnige capaciteiten. In werkelijkheid twijfelde Adriaan geen moment om met zijn jeugdliefde met wie hij al sinds zijn 15-de jaar een relatie had te trouwen en die twijfelde ook absoluut niet aan zijn capaciteiten. De Tweede Wereldoorlog werd het eerste grote obstakel in zijn carrire. Toen hij zich 6 maanden na afloop van Tweede Wereldoorlog weer bij zijn vrouw voegde na een langdurig verblijf als dwangarbeider in Duitsland, was hij 33 jaar. Er waren toen al 2 kinderen en moest zijn kunstenaarscarrire nog beginnen. Hij bleef Rotterdam als vestigingsplaats trouw, wat eigenlijk niet de allerbeste keus was die hij kon maken. De binnenstad was verwoest en de meeste havens waren onklaar gemaakt. De inwoners waren bezig met overleven en opbouwen. De eigentijdse beeldende kunst had geen prioriteit, hoewel er toch wel iets in de opvattingen van het gemeentebestuur aan het veranderen was. Voor een goed begrip daarom eerst iets over Rotterdam en zijn culturele tradities. 1.1 Rotterdam en de status van cultuur vanaf 1900 -1950 Rotterdam was vanaf het begin van de 20ste eeuw een snel groeiende stad, maar die groei was nogal eenzijdig gericht. Alles stond in deze periode in het teken van de ontwikkeling van de (transito)scheepvaart, de uitbreiding van de industrie en het havengebied. Rotterdam was als stad een conglomeraat van geannexeerde dorpen met bijna uitsluitend arbeiders en verhoudingsgewijs maar een heel kleine middenklasse. Rotterdam bezat wel een paar culturele instellingen die bijdroegen aan haar status als handelsstad, zoals een philharmonisch orkest, een schouwburg en een kunstacademie (Academie van Beeldende Kunsten en Technische Wetenschappen!).1 En natuurlijk was er Museum Boymans (toen nog zonder de toevoeging Van Beuningen) dat in de jaren twintig tot aan 1945 onder de bezielende leiding van directeur en kunstpaus Dirk Hannema kwam. Hannema vond dat eigentijdse kunst zich eerst via de handel moest bewijzen voordat het museum tot aankoop overging. Hij hield zich liever bezig met exposities en aanschaf (dankzij zijn relaties met de havenbaronnen als o.a. D.G.van Beuningen en W. van der Vorm) van de 17de eeuwse kunst. Als pleister op de wonde werd eens per jaar een expositie georganiseerd met werk van (zoveel mogelijk) eigentijdse Rotterdamse kunstenaars. Dan was er daarnaast ook nog de nogal elitaire Kunstkring, een initiatief vanuit de gegoede burgerij waar met enige regelmaat exposities

hoe weinig prioriteit de cultuur voor de stad en zijn bestuurderen bezat, blijkt wel uit het feit dat het jaarlijks budget slechts een derde tot een vijfde was van dat wat in den Haag of Amsterdam werd uitgegeven.

werden gehouden. De kunsthandel in de stad was van geen enkele betekenis. 2 Gemeentelijke cultuurpolitiek was in deze stad geen vraagstuk. Er was een subsidiepotje voor culturele uitgaven, dat bijna uitsluitend opging aan het Rotterdams Philharmonisch en het museum Boymans. Natuurlijk waren er kunstenaars die zich ondanks de grote gemeentelijke en private desinteresse in de beeldende kunst in ieder geval met de stad verbonden voelden. Er was rondom de jaren twintig een korte tijd een avant-garde beweging geweest rond de leider Herman Bieling genaamd de Branding. Dat was een heterogeen gezelschap beeldende kunstenaars met nogal uiteenlopende visies en opvattingen. Hun stellingname als groep in het kunstdebat was helder en duidelijk: de bevordering en beoefening van de nieuwe avant-garde kunst en dat aan de Rotterdamse bevolking laten zien. De belangstelling in de stad voor hun inzichten en hun kunstuitingen was gering. Er kwam geen eigen expositieruimte en door gebrek aan belangstelling verpieterde het groepsgevoel na 1926. Wel volgden er nog enige kunstenaarsinitiatieven zoals de Liga van de beeldende kunstenaars en r33, allemaal pogingen om een eigentijdse culturele identiteit in en voor Rotterdam neer te zetten. Het resultaat was en bleef marginaal. Omdat door gebrek aan adequate overheidsmaatregelen de economische crisis zo lang duurde, had Rotterdam als havenstad daar bijzondere onder te lijden. De beeldende kunst en hun beoefenaren kreeg nauwelijks aandacht op een paar priv initiatieven na zoals bijvoorbeeld met de inrichting van het passagiersschip de ss Nieuw Amsterdam door de Holland-AmerikaLijn uit 1938. Na afloop van de Tweede Wereldoorlog was Rotterdam als stad letterlijk en figuurlijk een lege huls. Het bombardement had bijna het totale stadscentrum verwoest waaronder de schouwburg. Er waren voor de kunstenaars weinig ateliers ter beschikking meer en nog minder expositieruimten (waar er toch al zo weinig van waren). Er was vanuit een enkel particulier iniatief een expositieruimte gemaakt zoals de Kunstzaal Unger. Er was eigenlijk helemaal niets van culturele betekenis overgebleven met uitzondering van Museum Boymans. De directeur Hannema was aan de kant gezet wegens collaboratie. Cultuur cultuurspreiding- ging men na 1945 onder de sociaaldemocratische besturen zien als een meer integraal onderdeel van het gemeentelijk beleid en al spoedig werd de Rotterdamse Kunststichting opgericht, die vanaf 1948 een eigen budget kreeg om aankopen te doen. Het Gemeentearchief ging door met opdrachten te geven aan kunstenaars om de herbouw van de havens en het stadshart vast te leggen op papier. Heel langzaam kwam er iets van een

als de kunsthistorica Truus Gubbels in 1999 het ontstaan en betekenis van de kunsthandel annex het galeriewezen in Nederland in historisch perspectief bespreekt (en in het bijzonder tussen 1900 -1945) komt Rotterdam er niet eens in voor en zelfs niet in een voetnoot!

kunstzinnig leven op gang en de Rotterdamse kunstenaars kwamen elkaar indien er geld was tegen in de enkele behouden gebleven kroegen in de binnenstad. Het kunstonderwijs aan de academie te Rotterdam in de teken- en schilderkunst was in jaren dertig nogal formeel en academisch geweest. Men leerde er een ambacht; er werd hoofdzakelijk naar de natuur gewerkt en nauwkeurige weergave van allerhande details was de leidraad. De ontwikkeling van de kunstenaar als experimenterend creatief individu werd slechts door een enkele leraar gesteund zoals de docent grafische kunst Derkzen van Angeren. Onder de Duitse bezetter was in de beeldende kunst het naturalisme met liefst een grote scheut volkseigen karakter tot canon van de goede smaak verheven. Omdat er na de oorlog weer keuzemogelijkheid ontstond, veranderden de inzichten over welke kant de kunst op zou moeten gaan snel. Er kwam in Nederland een levendig debat op gang. De expressie van de gevoelens mocht weer op eigen authentieke manier worden verbeeld en niet door van boven af opgelegde normen over mooi en lelijk.
In deze periode was de strijd van figuratie versus abstractie in volle gang Individualisme, spontaniteit, emotionaliteit en verzet tegen (schilderkunstige) conventies en conformisme - dit kenmerkte deze tijd3

Zo groeide ook de aandacht voor de internationale avant-garde kunststromingen. Men keek met graagte over de grenzen: de eerste Nederlandse kunstenaars reisden af naar Parijs om zich in het kunstenaarsleven te storten en kennis te nemen van de nieuwste ontwikkelingen. De grote vooroorlogse (klassiek) moderne meesters zetten aanvankelijk de toon. De raadselachtige avant-gardist met klassieke invloeden als Picasso, de geometrie van Mondriaan en de late Kandinsky, de kleur- en vormexpressie van Matisse, Kees van Dongen, Raoul Dufy, het surrealisme van Dali, het grafische cubisme van Leger, de rijke innerlijke wereld van Paul Klee: al die opvattingen hadden een enorme diepgevoelde impact. Het was vooral het surrealisme, die uiterst individuele droom/fantasiestijl die veel vrijheid in actie en betekenis toeliet, die velen benvloedde. Maar al snel werd duidelijk dat Parijs haar vooraanstaande positie moest gaan delen. In New York, de stad waar veel gevluchte vooraanstaande Europese kunstenaars zich hadden gevestigd, was door hun invloed een nieuwe avant-garde kunstscene ontstaan. Jonge Amerikaanse kunstenaars werden toonaangevend en grensverleggend. In de jaren vijftig en zestig zouden de Amerikaanse talenten samen met de jazzmuzikanten een tintelende, innoverende maar vooral een periode van grote vrijheid en verwachtingen inluiden.

Een inzicht van de Rotterdamse kunstenaar Wagner in zijn monografie over Derkzen van Angeren

1.2 Beeldende Kunst in de turbulente Wederopbouwjaren Zoals eerder vermeld had Adriaan een weinig avontuurlijke, maar degelijke academie opleiding genoten. Zijn vroegst gedateerde werken in het Gemeente Archief te Rotterdam stammen uit 1940 en ook is er uit die periode een enkele ongedateerde studie bewaard gebleven die hiervan getuigt. Het waren vooral aquarellen die hij in de polders in de omgeving van Rotterdam ter plekke tekende. Deze werken hebben een bijna 19de eeuwse tekenstijl en de waterverf behandeling doet vermoeden dat hij de schetsen later op het atelier heeft uitgewerkt. Adriaan beschikte over een weerbarstig, maar onmiskenbaar creatief talent, maar wist voorlopig nog niet welke kant hij op moest om tot een beeldende eigen signatuur te komen. Wel ontdekte hij al vroeg zoals veel van zijn vakbroeders, zijn affiniteit met de schilderkunst van Vincent Van Gogh. De expressieve kracht van de landschappen zoals die in Frankrijk waren ontstaan door gebruik te maken van dikke verfstreken, maakte grote indruk. Adriaan ging op verwante wijze landschappen en stillevens maken en ook hanteerde hij regelmatig het schildermes om de verf nog pasteuzer aan te kunnen brengen. Critici die zijn vroege werken hadden gezien spraken van zware olieverf landschappen met gele en groene luchten. Eind jaren veertig werd dit werk veel lichtvoetiger en de kwaliteit van dit werk was onmiskenbaar. Maar ook raakte hij langzamerhand geboeid door de magie van het werk van Franse surrealisten als Dali, Matta, Tanguy en hun Belgische broeders als Margritte en Delvaux . Ook het werk van de Zwitser Paul Klee fascineerde hem bovenmate en hij probeerde dit ook intellectueel te doorgronden, te duiden. Adriaan schreef eens over deze laatste meester:
De wereld van Paul Klee eindigt niet met het zichtbare, ze gaat evenzeer uit van het onzichtbare en ontastbare, ze omvat de gehele kosmos, organische wezens en anorganische dingen, krachten van opbouw en vernietiging, de reacties van het individu op de gehele omgeving waarin het voorkomt.......er is geen ander in onze tijd geweest in wie het leven zich zo rijk heeft gemanifesteerd en tot vorm is gekomen. Hij was een tekenende en schilderende tovenaar

Ook onderzocht hij op zijn atelier tegelijkertijd diverse schildertechnieken op hun beeldende betekenis voor zijn werk. Zo maakte hij aquarellen en gouaches die van een dikke vernislaag werden voorzien en daarna waren bekrast en gekerfd met een mesje. Hiermee ontstonden wonderlijke donkere dreigende figuraties. Het was alsof hij vooral via deze stijl wilde afrekenen met de afschuwelijke jaren die achter hem lagen. Zoals een criticus in een krant in 1946 opmerkte over dit werk:

 een apocalyptische verbeeldingswereld van een gemarteld man en er ontstonden angstaanjagende fantomen uit een nachtmerrie, soms zo duister dat er slechts met moeite een voorstelling in te herkennen viel.!4 Ook maakte hij bijna grafische composities in krijt en plakkaatverf met geabstraheerde dromerige, decoratieve figuurvormen in fantasieruimten. In zijn vormentaal was deze productie zeer schatplichtig aan de werken van de late Klee. In die schilderijen a la Van Gogh had Adriaan al laten zien over een bijzonder kleurgevoel te beschikken. Ook Raoul Dufy liet in zijn werk sporen na. Hij had goed gekeken naar de wijze waarop deze oorspronkelijke fauvist de voorstelling uit zijn kleuren naar voren liet komen zoals blijkt uit de aquarel Rosestraat. Adriaan vertelde later over deze formatieve periode: Ik zocht steeds naar iets bijzonders, naar een werkwijze die nieuw voor mij was en voegde hij eraan toe: maar als ik was blijven schilderen als Vincent van Gogh ik daarmee misschien wel veel geld kunnen verdienen. Maar de wederopbouwperiode in Rotterdam was tot 1960 economisch een zeer moeilijke tijd, zeker voor een fulltime kunstenaar met een gezin. Hij bleef tekenen in de vrije natuur en de stedelijke omgeving, tekeningen die hij vooral verkocht aan het Gemeente Archief en gelukkig een regelmatige bron van (magere) inkomsten betekenden. 5 Een goed ijkpunt in deze periode vormde ongetwijfeld de portfolio Ahoy 1950 met daarin 71 tekeningen die als serie in 1950 werden aangekocht door het Gemeentearchief. Deze tekeningen had hij allemaal ter plekke gemaakt op het expositieterrein van de Havententoonstelling Rotterdam Ahoy in het centrum van Rotterdam. Zijn tekenstijl was schetsmatiger, losser geworden bij wijze van spreken om de kracht van het moment te vangen. 1.3 Groepsvorming en een echt Rotterdams thema In Nederland gistte intussen het kunstklimaat door de niet aflatende (verbale) strijd tussen abstractie en figuratie-aanhangers. Adriaan knipte de meest aansprekende fotos uit tijdschriften en bewaarde deze in plakboeken. Zijn verzameling was zeer eclectisch van karakter, niet een stijl had zijn voorkeur. Ook als kunstenaar werd hij door zijn tijdgenoten niet gezien als een abstract of figuratief, hij laveerde voortdurend tussen diverse opvattingen. Hij kon gewoonweg geen keuze maken en volgde zijn eigen weg. Voor hem geen Cobra , of Vrij Beelden en Creatie of andere avant-garde groepen die zeer actief waren in Amsterdam en Den Haag. In zijn eigen stad ontwikkelde zich intussen een typische Rotterdamse weg in de kunst omdat vaak de activiteit in de havens en de wederopbouw tot onderwerp werd gekozen en geld4

Het Vrije Volk, p. 335 tekeningen die op het internet te zien zijn)

gebrek eenieder noopte tot creatieve oplossingen. Die specifieke Rotterdamse thematiek werd door jonge kunstenaars in aantrekkelijke grafiek eigentijds verbeeld en in de stad uitgevent of te koop aangeboden op exposities in Rotterdamse KunstKring. De Rotterdamse kunstenaars probeerden zich op die manier te onderscheiden en tegelijk zich te verenigen in groepen. Er was nieuw elan geboren. Verschillende jonge kunstenaars als Jaap Visser, Jan Goedhart, Charles Kemper, M. Kappers e.a. en ook Adriaan, richtten bijvoorbeeld al in 1946 de groep Het duiveltje uit het doosje op; een samenwerking die onder andere tot doel had elke week een eigentijds kunstwerk op diverse plekken in de stad te laten zien. Dit inniatief was echter geen lang leven beschoren. In de jaren daarop ontstonden andere groepen zoals Groep R (in 1947 met manifest naar buiten getreden met als doel integratie van vrije beeldende kunst in het dagelijkse leven), de groep ara (naam was afgeleid van een bont gekleurde papagaai en verwees naar de verscheidenheid aan artistieke opvattingen; Adriaan was een van de oprichters). Uit dit iniatief werd in 1951 de werkgemeenschap grafische kunst geboren en dan was er de groep argus , opgericht in het zelfde jaar maar zonder manifest met als doel verzet tegen de abstracte kunst. Maar de verschillen tussen deze kunstenaars waren eigenlijk veel groter dan de overeenkomsten en ze waren nogal jaloers op elkaars incidentele succes(jes). Het enige dat hen echt bond was de grafiek, de lithopers en de kroeg om het maar eens badinerend te zeggen. Het bleven stuk voor stuk echte individualisten zonder een ideologisch uitgewerkt groepsgevoel. Omdat de grafiek van Jan Bezemer Wally Elenbaas, Louis van Roode, Ed van der Zanden e.a. tot midden jaren vijftig nogal furore maakte, probeerde ook Adriaan daarbij aan te sluiten, maar het bleef bij wat incidentele vruchteloze pogingen. Adriaan leek op dat moment onvoldoende rust en geduld te hebben om het ambacht van graficus uit te oefenen. Adriaan deed wel met enige regelmaat mee aan groepsexposities. Hij organiseerde zelf kleinschalige wijkexposities en verwierf een monumentale opdracht in een schoolgebouw zoals in het Libanon lyceum. Toen de Kunststichting vanaf 1948 ook wat geld had om kunst aan te kopen, werd er zo nu en dan werk van hem aangeschaft, maar over het algemeen was zijn dagelijkse kunstenaarsbestaan met een gezin tot midden jaren vijftig niet eenvoudig. Hij werkte hard en was in deze periode in de havens te vinden, bij de nieuwe invulling van het Rotterdamse stadshart of in de weilanden rondom de stad die steeds meer moesten wijken voor sociale woningbouw. Daar schetste hij dag in dag uit en ook gebruikte hij die tekeningen zoals hij dat vroeger ook gewoon was, om schilderijen naar te maken. Maar het waren toch vooral de activiteiten in de haven die hem als een magneet elke keer weer naar waterkant trok:
Ik heb jaren in de haven gewerkt, dag en nacht. Daar zit de lucht vol lijnen. Er zit iets kosmopolitisch in die haven en dat laat je nooit meer los.

Met die tekeningen experimenteerde hij ook steeds veelvuldiger. Zij boden hem de mogelijkheid om met dat lijn en spel op papier te spelen en deze op zijn atelier te abstraheren tot vlakken en kleuren. Adriaan had zijn vak hoog zitten en deed er alles aan om te slagen. Hij voelde zich een bijzonder mens met een opdracht en daardoor bijna - in een Bijbelse zin - uitverkoren. Het Vrije Volk vroeg hem in die periode eens hoe hij over het kunstenaarsvak dacht en over de relatie tussen kunst en het publiek.6 Adriaan zei toen over het scheppingsproces op zijn eigen onnavolgbare dromige romantische manier:
Geloof me, alvorens de laatste (schilderkunstige)handeling verricht is heeft de kunstschilder zich vaak moe geworsteld met het tot enige overeenstemming brengen tussen wat hijzelf zag en wat hij voor de anderen (Publiek) zichtbaar moet maken. Dat proces heet scheppen

Wat jaren later probeerde hij wat uitgebreider ook zijn gedachten over kunst op papier te zetten. Kunst was voor hem geen intellectueel spel, kunst spreekt voor zichzelf, werkt vanuit het innerlijk en is zeer noodzakelijk om ons verlangen te stillen en orde te scheppen:
Kunst is kunst; nu en hier, in de toestand en het ogenblik waarop we hier verkeren, niet voor anderen, niet voor ons op een ander ogenblik, nee, kunst is altijd nu...... hoe beter we kunnen zien, zoveel te meer zal de kunst ons te zeggen hebben, in ons gaan spreken, werken en ons veranderen...... want kunst is orde opgeroepen of geschapen uit het ongeordende....en schept orde in de chaos van onze geest. Niet het weten, maar het verlangen moet ons leiden, daardoor zal ons zien zo intens worden dat we een aandacht ontwikkelen, die even zo is, als wanneer het over onze belangrijkste levensvragen gaat

1.4 De strijd om het naakte bestaan Het kunstenaarschap was zijn leven geworden en zelfs uitnodigingen om als docent les te gaan geven werden afgewezen. Het kunstenaarschap moest honderd procent aandacht hebben, anders gleed het af naar hobbyisme, zo meende hij. En of er nu wel of niet sprake was van een voortdurend geldgebrek, traditionele havenschilderijen, landschappen of stillevens maakte hij toch nog maar zelden. Adriaan wilde eigenlijk het liefst experimenteren met nieuwe vormen in een voortdurend veranderende beeldtaal. De Rotterdamse binnenstad kreeg langzamerhand weer enige vorm en de economie trok wat aan, maar het leven was zeker geen vetpot voor de meeste in Rotterdam kunstenaars. 7 Zoals
6 7

Her Vrije Volk, p. . In 1951 stelde de toenmalige sociaal democratische krant Het Vrije Volk een onderzoek in naar de leefomstandigheden van de kunstenaars in Rotterdam. Bijna alle kunstenaars leefden onder de armoede grens en het

bijna elke kunstenaar leefde Adriaan en zijn gezin uiteindelijk van de gemeentelijke beeldende kunst(enaars) regeling waarbij kunst tegen betaling werd ingeleverd. Hij verhuisde van een goedkoop atelier naar en een nog goedkoper atelier en omdat hij een groot charmeur was, waren het vooral (alleenstaande) vrouwen die hem bijna gratis onderdak en atelierruimte boden. Adriaans werk is tot aan het midden van de vijftiger jaren redelijk goed te documenteren ook al omdat we beschikken over de informatie die in het Gemeentearchief is opgenomen en een aantal exposities. In latere jaren wordt dat echter een stuk lastiger. Zelden voorziet hij zijn werk dan nog van een jaartal en de frequentie van de exposities wordt drastisch minder. In de schaarse lokale kritieken uit die periode leest men af dat zijn werk in ieder geval door critici wel geapprecieerd werd. Zij waren elke keer wel weer verbaasd over zijn zoeken naar nieuwe vormen en beelden, terwijl hijzelf het gevoel had voort te borduren op de verworvenheden van de klassieke moderne meesters. Hij zei daarover begin jaren zestig:
In 1952 kreeg ik het gevoel dat mijn vormarsenaal te beperkt was. Ik ben opnieuw naar de natuur teruggekeerd en helemaal opnieuw begonnen. Ik maakte speciale studies van Cezanne en Klee en verdiepte me in de natuurlijke vormen.

Hoewel hij overal impulsen vandaag kreeg, was het vooral de vrijheid waarmee de surrealisten werkten, die steeds meer zijn aandacht trok. Hij schilderde in die periode een klein aantal mooie dromerige havengezichten met geabstraheerde naakten die wat aan Henri Moore deden denken. Maar ook de Amerikaanse kunst en de jazzmuziek liet zich gelden In 1954 vond hij dit keer zonder tussenkomst van een aardige invoelende dame - een goedkoop atelier in een speeltuin op de kop van Katendrecht. Zijn trektochten door de natuur en langs de havens werden minder frequent en hij probeerde abstractie en naturalisme steeds vaker in overeenstemming met elkaar te brengen. Daar lag volgens eigen inzicht de basis van zijn artistieke identiteit, hoewel hij ook trouwens de volledige abstractie probeerde te doorgronden. Zijn succesreeks van17 tekeningen en plakkaatverven uit 1955 die door het Gemeentearchief werden aangekocht waren werken, die hij maakte op de energietentoonstelling E55, een grote nijverheidstentoonstelling gewijd aan de ontwikkelingen binnen de energiesector. Het verschil met de werken die hij vijf jaar eerder maakte op de havenexpositie Ahoy en de E 55 was nogal groot. Soms waren zijn tekeningen nog vergelijkbaar, maar ook de liefde voor het experiment had hier zijn sporen al nagelaten. Hij maakte in plakkaatverf zeer sprankelende kleurrijke grafische voorstellingen die gelukkig ook nog het Gemeentearchief voldoende
grootste deel van het inkomen werd dan nog verdiend door nevenbaantjes! De kunsthandel in Rotterdam speelde bij de verkoop geen enkele rol, verreweg de meeste kunst werd direct door particulieren van de kunstenaars afgenomen. Wat kocht men het liefst: in volgorde van belangrijkheid waren dat landschappen, portretten, stillevens.

aanspraken om tot aanschaf over te gaan. Maar toch kon je aan deze werken aflezen dat het eigenlijk een opdracht betrof waarin hij zich pragmatisch beperkingen oplegde, want de eerste vrije werken die hij in Katendrecht maakte waren veel verdergaande abstraheringen van de bekende themas als de havens, schepen en landschappen. In die tijd volgde hij de ontwikkelingen in de V.S. op de voet. Het was de tijd dat de jazzmuziek van Miles Davis, Charlie Parker en Chet Baker hem steeds meer ging betoveren. De Amerikaanse kunstenaars Jackson Pollock (1912-1956), toen de meest invloedrijke vertegenwoordiger van een richting waarbij de verf intutief zelf de beste compositie kon en moest kiezen, - het abstract expressionisme - had korte tijd enorme invloed op hem en gaf zijn werk nieuwe impulsen. Adriaan begon ook experimentele drippaintings te maken. Daartoe legde hij in de zomer geprepareerd linnen buiten in het gras en bevloeide het oppervlak letterlijk met bussen lakverf. Maar ook daarbij ontkwam hij weer niet aan zichzelf. De voorstellingen waren helemaal abstract maar sommige werken vormen bij nadere bestudering vaker mooie landschappen of vooral zeegezichten dan je in eerste instantie zou denken. Verwonderlijk is dat niet echt als men zijn ode aan de schoonheid van de zee uit 1958 leest, waarin hij als
Zeeuw en Rotterdammer het water als een bijzonder fenomeen verheerlijkte: Gul bood je opnieuw jezelf aan, als een kostbare opalen schaal, gedecoreerd met het blauwe silhouet van een thuisvarende trawler, ik zag je zachte zijden gerafeld door ruwe basaltblokken die je omtoverden tot juwelen in een schuimende rand, heftig ervoer ik hoie je het geheim der vogels die in neerdokene verborg om mij nader te lokken, zodat ik schuchter afdaalde naar het zand, de runen las die je schreef en ze ongeschonden liet omdat ze jouw handschrift waren, de expressie van jouw wezen

Ook maakte hij in deze periode materieschilderijen met zand, spijkers en glas omdat hij een groot bewonderaar was van het werk van zijn tijdgenoot Jaap Wagemaker (1912-1972). Hierdoor ontstond aantal abstracte werken, collages met dikke lagen verf en ingesloten spijkers, maar na een dergelijke abstracte uitstap keerde hij toch altijd weer terug naar een meer herkenbare figuratie. Zijn voortdurende zucht naar het experiment had tot gevolg dat hij min of meer vervreemde van zijn Rotterdamse kunstbroeders. Deze kunstenaars praktiseerden een soort naturalisme als van Kees Franse, of de bijna naeve kunst zoals bij Westbroek e.a. opvattingen die hem absoluut niet konden boeien. In de tweede helft van de jaren vijftig verkoopt hij nauwelijks meer aan de gemeente Rotterdam. Particuliere verzamelaars had hij nauwelijks. Ten einde raad verkaste hij voor een aantal jaren naar een atelier in Den Haag, waar hij onderdak had gevonden bij een pianolerares met een groot hart en een te grote woonruimte. Daar in de hofstad maakte hij kennis met kunstenaars als Karel Bleijenberg en Joop Vreugdenhil die behoorden bij de zogenaamde Post-

hoorngroep een losvaste groep kunstenaars rondom galerie de Posthoorn waar maandelijks (tot 1962) exposities van deze kunstenaars werden georganiseerd. Mede dankzij hun invloed kreeg ook Adriaan in 1960 een expositie in galerie de Posthoorn. Innerlijk groeide nu het besef dat hij te lang had gewandeld in het licht en invloed van anderen. De kunstgeschiedenis en haar meesters waren zijn inspiratiebron geweest. Hij had op zijn manier geprobeerd zijn voorgangers te overtreffen. Hij had de grote moderne meesters bestudeerd, maar naar zijn eigen inzichten teveel gekopieerd en teveel wegen ingeslagen die toch weer weinig vooruitgang leken te bieden. Bovendien was hij nu in een periode van zijn carrire waarin hij de vormentaal voldoende beheerste. Hij zei daarover:
als je die beheerst kan je ze in vrije richting gaan bewerken. Je leert van veel dingen af te zien en een lange weg te gaan om tot een eenvoudige expressie te komen.

Een ding was hem duidelijk geworden: een zuiver abstract werkend kunstenaar kon hij niet zijn. Hij vervlocht bijna altijd abstractie en figuratie met elkaar. Een synthese was waar hij voortdurend naar op zoek was. De periode van landschappen en havengezichten was voorgoed voorbij en hij kwam onder invloed van totaal andere culturele inzichten. 1.5 De jaren van Inzicht en Verdieping 1960-1970 De invloed van het surrealisme was tot dan toe groot geweest, maar kon niet alle vragen beantwoorden. De oplossing kwam uit een totaal andere hoek. De groeiende fascinatie voor de Oosterse en primitieve kunst zou hem uiteindelijk naar een eigen uitgebalanceerde uitdrukkingswijze leiden, waarin hij al de aspecten kwijt kon die deel uitmaakten van het grote verhaal dat hij wilde vertellen.
Mijn droom is om de oosterse en westerse kunst bij elkaar te brengen, de scheiding te doorbreken. Japanse kunst is immers de kunst van het onzegbare te zeggen. Dynamische en statische culturen bij elkaar brengen, de neerslag van levende mensen, dat is belangrijker dan het maken van steriele tekens

Zoals de grote meesters uit het oosten ging ook hij op zoek naar de meeste effectieve en evocatieve penseelstreek. Zijn eerste pogingen waren of zwaar van toon, soms buitengewoon lichtvoetig maar altijd voel je als kijker deelgenoot in een fascinerend intutief proces dat moet leiden naar de meest overtuigende vorm- en beeldelementen. Wel werd duidelijk waarneembaar dat hij zijn vormentaal van steeds meer ballast bevrijdde. Hij liet zijn hand steeds meer het werk doen zonder bewuste ingrepen zoals hij dat ook in het abstract expressionisme en surrealisme had leren gebruiken. Zo werd zijn vormentaal primitiever maar door zijn vele oefeningen ook trefzekerder neergezet. De zeggingskracht van zijn beeldtaal groeide recht

evenredig met de verdieping van zijn inzichten. Zo ontstond een wonderlijke fantasiewereld met vooral associatieve vormen en lijnen, veelal eenvoudige composities met expressieve grafische figuren die de eerste manifestaties waren van wat komen ging. Het nihilisme van het het zen-boedisme bewonderde hij en de haiku als dichtvorm ging hem boeien,
Doorstroom deze tuin, o zonnewind dans, wervel tot haar verste grenzen opdat uw kinderen bij zijn of niet zijn in u geborgen blijven

of
Blauwe nevel gevallen tussen sterren in graniet en gebarsten tegels een rat sloop voorbij op het hek keken de vogels

Adriaan was de vijftig gepasseerd en hij had het gevoel dat hij geestelijk en gevoelsmatig tot volle wasdom was gekomen. Hij bestudeerde met gretigheid alles wat hem maar verder zou kunnen helpen het onzegbare te verbeelden. Zo waren er de symbolen van natuurvolkeren, de oeroude grotschilderingen, antroposofie, sciencefiction en natuurlijk altijd nog de Bijbel. Het Oude Testament was naar zijn idee en verzameling van cultuurverschijnselen. Hij las de raadselachtige publicaties als Van Daniken (waren de goden kosmonauten) , het esoterisch tijdschrift BRES-planete en natuurlijk de antroposofische werken van madame Blavatsky en Rudolf Steiner. De herschepping van al in de mens aanwezige oer- of archetypische vormen en beelden leek een antwoord te gaan geven op de vragen in zijn niet aflatende zoektocht naar het grote verhaal. Adriaans afscheid van de Boze God uit zijn jeugd had er toe geleid dat hij meer en meer nadacht over het nut en zin van het bestaan. Alle vormen van kennis en inzicht die konden bijdragen aan de betekenis van de geschiedenis en de ontraadseling van het zijn hier op aarde en de eventuele gebeurtenissen daarna alles werd opgezogen en gebruikt. Hij bestudeerde de structuren van stenen en kristallen alles wat maar bij kon dragen aan begrip en inzicht om een verbinding te maken tussen het nu, de symboliek voor een tegenwoordige tijd, en de volgens hem, onvergankelijkheid van alles wat was en zal zijn. Hij las erg veel maar vond in de literatuur geen gemakkelijke antwoorden op zijn vragen naar de zin van het bestaan. Hij had in de jaren vijftig Sartre bestudeerd en omarmde voor een tijdje het existentialisme, de filosofie van vrijheid en keuze. Maar Sartres dwaze verdediging van het communisme stuitte hem tegen de borst. Hij was meer onder de indruk van de opvattingen

van Albert Camus, de schrijver/filosoof die het absurdisme in zijn teksten predikte. Diens opvatting dat de mens een zekerheid heeft namelijk de dood en dat er dus eigenlijk geen logica van het bestaan is, sloot wel enigszins aan bij zijn eigen opvattingen. Adriaan vond ook dat de zin van het bestaan niet te geven is. Er was eerst niets, je bent een tijdje op het ondermaanse, je existeert en dat is alles, naakt en kwetsbaar. Je treedt uit het onbestemde en je keert er weer in terug. De absurditeit als een betekenisloze reeks van zeldzame toevalligheden. De creatieve uitwerking vond hij verder terug bij de Argentijnse schrijver J.L.Borges en vooral Samuel Becket: Wachten op Godot was een soort Bijbel voor hem. Maar tegelijk vond Adriaan al deze kennis als voorbeelden voor een soort denk- en leefconcept wel karig omdat mensen en zichzelf incluis nu eenmaal symbolen willen om tijd en plaats te bezweren en daarmee dat absurdisme van het tijdelijke bestaan van het leven te kunnen aanvaarden. Hij wilde beelden scheppen die misschien een zekere mate van troost en acceptatie zouden brengen. De mens, zo dacht hij, zou die absurditeit van het bestaan beter begrijpen als hij weer werd verbonden met zijn oergrond, de kosmos vanwaar uit hij was voortgekomen. Dat moest gebeuren door hem te laten inzien dat tijd niet altijd kortstondig is, maar dat er ook zo iets als tijd als duur bestaat. Duur werd door hem gedefinieerd als de eeuwige, universeel kosmisch functie voor wat een mens weet en kent vanuit diepgewortelde overleveringen van alle voorgaande generaties. Dat besef namelijk zich bewust te zijn dat de mens eigenlijk een prachtig kosmisch product is, onderdeel en tegelijk acteur in een veel groter geheel, zou hem enige moed moeten geven. Omdat het leven zo kort en kwetsbaar is, moet de kunst een extra innerlijke dimensie meegeven aan het heden. De kijker moet als het ware het gevoel krijgen naar iets te kijken dat hij kent vanuit zijn diepste wezen als product van die duur een soort nieuwe magie met soms duistere maar vaak ook hoopgevende oerfiguraties. Adriaan wilde nieuwe iconen scheppen, niet voor een abstract geloof of hoop of vanuit een overleefd godsbesef, maar vanuit de mens en zijn plaats in de kosmos. Adriaan leek steeds duidelijker bewust te worden van die kosmische alomtegenwoordigheid. (Wist u dat mensen als
vlammen hebben bestaan, vroeg hij eens een interviewer). De onuitputtelijke creatieve bron was

het besef kosmisch te zijn en dat concept had zich eindelijk in hem ontvouwd. Want had professor Carl Jung ook al niet gewezen op de wisselwerking tussen het bewustzijn en het onbewuste, van waaruit een weg gewezen zou kunnen worden die de melancholie van de leegte zou kunnen overwinnen?8
8

Zoals ik zijn geestelijke ontwikkeling voor u heb beschreven, moet niet de conclusie worden getrokken dat de

verdieping van zijn inzichten als een zuiver lineaire ontwikkeling is te begrijpen. Dat geldt ook voor de verwerking daarvan in zijn werk. Tijdens en zelfs al voor zijn bewustwording zien we al veel facetten van wat hier beschreven is, zich manifesteren. Bovendien zijn het voor een deel ook beredeneringen achteraf omdat het hem niet meer gevraagd kan worden.

Hiermee wordt ook duidelijk wat de betekenis was van een lovende recensie van Matthijs Vermeulen uit 1946 ! Over een expositie van Jean Dubufet die al die jaren had bewaard, een kunstenaar die toen was teruggekeerd naar de meest rauwe vormentaal voor zijn menselijke figuraties.
Dubuffet tekent als een achterlijke jongen.... Die ongeveisnd infantiele silhouetten vult Jean Dubuffet met massas verf...wanneer ik mij niet vergis, dan zijn wij met J.D. ongeveer in het jaar 10.000 voor Christus..

Na al die jaren had Adriaan eindelijk de betekenis van Dubuffet voor zijn eigen werk begrepen. Midden jaren zestig kwam hij weer terug naar Rotterdam. Hij trok toen een klein inkomen uit Rijksregeling Beeldende Kunst. Uiteindelijk was hij tot de conclusie gekomen dat ook zijn verblijf in den Haag niet gebracht had wat hij ervan hoopte. Hij had toch Rotterdam nodig voor zijn creativiteit, ofschoon hij daar over opmerkte: In Rotterdam is niet veel plaats voor de droom. In Rotterdam was ondertussen de wederopbouwperiode grotendeels afgesloten en de stad was uitgegroeid tot de grootste haven van Europa dankzij de wederopstanding van het Duitse achterland. De welvaart nam er snel toe. Ofschoon de sociale en financiele positie van de kunstenaars nog niet echt rooskleurig genoemd kan worden, de kunsthandel er niet floreerde, ontwikkelde Rotterdam toch geduldig een beeldend kunstbeleid onder auspicin van de Rotterdamse Kunststichting. Adriaan maakte geen schilderijen meer, maar hij was bezig met reeksen kalligrafische inkt en waterverven in zwart en wit. Soms verwees hij daarin naar de grimmige dagelijkse werkelijkheid zoals de in zwart-wit becommentarirende werken op krantenpapier op de oorlog in Vietnam. Ook begon hij met hoog- en sjabloondruk te experimenteren Hij maakte monotypes (of druksels zoals hij ze noemde) in kleine series meestal in kleur, die door de stad Rotterdam met regelmaat werden aangekocht. Hij werd nu door het gemeentebestuur als een belangrijk kunstenaar voor de stad gezien en kon daardoor elke 3 maanden werk inleveren, zodat hem een zeker inkomen was gegarandeerd. Er ontstonden unieke druksels; niets werd in oplage gemaakt. Wel maakte hij series druksels met hetzelfde onderwerp. De graficus in hem was opgebloeid. Met een niet aflatende energie maakte hij prenten, soms met een drukpers maar ook heel vaak met de inktrol in de hand. Hij was geen graficus pur sang: als het zo uitkwam tekende en schilderde hij ook in zijn drukken, iets wat de echte graficus nooit zou doen. Hij gebruikte papieren sjablonen die hij tot eenvoudig huis, tuin en keukenvormen knipte. Flessen, schalen en vazen verschenen in het beeld. Ook letters en cijfers vonden toepassing. Eerst werden deze elementen gebruikt als vlakvulling, d.w.z. meer als ondergeschikt component in de compositie, maar al snel werden de vor-

men steeds belangrijker en begonnen de compositie te bepalen. Zo nu en dan ontstonden ook zuivere abstracte studies in kleur. De kracht van dit werk school in hun verbluffende schoonheid en intimiteit. In zijn kleurexperimenten in die druksels liet hij zich van een briljante kant zien. De kleuren die hij toepaste in de druksels werden in toon zeer precies op elkaar afgestemd. Hij creerde gefragmenteerde vormen en beelden waardoor het leek alsof je in de kleurenpracht van een edelsteen keek. Hij maakte werk om in je hand te houden zodat je de techniek kon bewonderen Zijn kunstenaarschap was tot volle bloei gekomen en de tijd drong om zijn bijzondere eigenheid aan de wereld te laten zien. Hij maakte daartoe een viertal samenhangende reeksen, die op een bijzondere manier een inkijk geven in zijn worsteling om tot de meest krachtige beelden te komen. Dit zijn reeksen die de versmelting van zijn inzichten goed laten zien. Rondom 1967 begon hij met een eerste reeks werken op linnen en katoen. Voor de bewerking werden deze niet opgespannen op een frame maar los opgehangen. Het oppervlak werd bespoten in een soort batiktechniek, waarbij de inkt in de stof drong op die gedeelten die niet door hem met een waslaag waren afgedekt. Dan volgde de reiniging, opnieuw prepareren en kwam er weer een spuitsessie met inkt. Dat leverde voorstellingen op die zich als het ware vanuit de doeken vormden, schaduwfiguraties. Soms werd kleurinkt gebruikt, maar vaak werkte hij in zwart-wit. Ook tekende hij soms direct op het doek. Deze reeks had niets van doen met de eerder genoemde druksels. De figuren waren vaak diffuus, niet altijd helder uitgewerkt. Maar ze bezitten wel een heel eigen signatuur en lijken in de verte te verwijzen naar grotschilderingen. Een tweede reeks werd gemaakt door micaschilfers op een paneel te bevestigen. Dat gebeurde in kleine handzame formaten. De figuratie was samengesteld uit op elkaar bevestigde schilfers die dakpansgewijs over elkaar waren gelegd. Soms gebruikte hij een kleurige ondergrond, soms werd pas later verf of inkt aangebracht. In deze techniek maakte hij vooral mensfiguren en losse koppen. Deze reeks vervolmaakte de eerder genoemde druksels. Kleur en vorm werkten volmaakt samen om de figuraties in mica tot geheimzinnige magische objecten te maken. Het is in kleine kring bekend dat Adriaan buitengewoon tevreden was over deze serie, zo tevreden zelfs dat hij een fortuin spendeerde aan de inlijsting van enkele van deze werken. Een derde reeks was aanvankelijk wat moeilijker te duiden. Hij bleef heel paradoxaal ook zoeken naar de uitdaging van de minimale kleuruitdrukking en maximale kracht van de kompositie. Al eerder had hij dat gedaan in zijn kalligrafische series, maar nu ging hij nog een stap verder in zijn zoektocht naar de naakte compositie. Hij werkte korte tijd met een blinddruktechniek in aluminiumpapier waarin soms de voorstelling maar nauwelijks zichtbaar was. Totaal van kleur ontdaan en uitsluitend vertrouwend op het relif stond enigszins haaks op

wat hij wilde bereiken. Daarom volgde hieruit vrij snel de derde reeks, die bestond uit aluplaten/folie die op een paneel werden bevestigd met koperen kopspijkers. Met een hoogdrukpers was het aluminium bewerkt met allerlei vormpjes waardoor figuraties in zwart op aluminium ontstonden. Ook hier weer leek het alsof de figuren vanuit een andere dimensie ons universum instappen. De vierde reeks was nogal afwijkend door zijn 3-dimensionale karakter. Hij maakte kleine en levensgrote poppen die hij omwikkelde met linnen doeken. Het waren figuren zonder gezicht: ledenpoppen, mannequins zittend, staand, soms in onmogelijke posities maar in hun nadrukkelijke verwijzing naar de blinde mens, de absurditeit van het bestaan en met een zeer sterke associatieve symboliek. Deze zijn op hun eigen wijze verwant aan zijn katoenen doeken die hij met batiktechniek had bewerkt. Al die vier reeksen ontstonden ongeveer tegelijkertijd en werden abrupt beindigd door zijn ziekbed begin 1972. Zijn hand was optimaal geoefend en zijn geest had die laatste jaren een onwaarschijnlijke scherpte. In 4 jaar schiep hij een geheel bijzonder oeuvre dat weinigen kennen, maar dat bij beschouwing elke keer weer verbaast door zijn eigenheid. Bovendien bekruipt je het gevoel dat je kijkt naar producten die een zekere tijdloosheid bezitten Zijn werk oogde modern en eigentijds maar paste uiteindelijk niet naadloos in de tijdgeest. Hij volgde geen trends meer. Dat kwam zoals ik heb willen aantonen mede door zijn overtuiging dat hij deel uitmaakte van een tijdloos continum, dat stoelde op de betekenis en zeggingskracht van de oersymbolen. Het was een poging de kijker inzicht te bieden in het ongerijmde en zijn daarin begraven symbolische betekenissen die het leven zo kunnen verrijken. Om deze uitwerking te illustreren vertelde hij eens over een vrouw die een van zijn vroege werken bijzonder intens stond te bekijken en hem later het volgende toevertrouwde:
Wat het doek voorstelt weet ik niet, maar het roept iets in mij op uit mijn jeugd, iets dat ik volkomen vergeten was als jong meisje kon ik wegdromen in het spel der wolken waarmee mijn gedachten op reis gingen. Ik beleefde dan vreugden zoals alleen de natuur die kan geven als we ons volkomen laten gaan. Dat vond ik in uw werk terug.

Hij probeerde met zijn werk als het ware direct een brug naar de ziel te slaan zoals de muziek dat ook zo goed kan. Zijn zoeken naar die verborgen schat aan vormen, symbolen en betekenissen was zeer authentiek, persoonlijk en volle overgave. Of zijn werk troost of aanvaarding van het naakte bestaan genereert is aan u maar ik ben er van overtuigd.
Verlost van zon, maan en sterren, speurt mijn zwervend ik, verlangend door zalen van galactiet naar de rode draad (Rotterdam 4 mei 1971)

een van de laatste gedichten van Adriaan....... Dr. Abraham Cornelis geschreven eind 2011

Adriaan I Cornelis 1912-1972 een korte levensbeschrijving

Adriaan werd in 1912 te Hansweert (behorende bij de gemeente Kruiningen) in Zuid Beveland geboren. Het was een godvrezend gezin op streng protestantse grondslag waarin hij opgroeide met een vader die in de scheepsbouw werkzaam was. Er waren zover bekend geen kunstenaars in de familie. Als Adriaan 10 jaar is vestigt de familie zich in Rotterdam omdat Hansweert door het graven van het Rijn-Scheldekanaal veel bedrijvigheid was kwijtgeraakt en Rotterdam door het graven van de havens en de opkomende scheepsbouwnijverheid in die periode economisch booming was. Adriaan doorliep uitsluitend de lagere school en had als adolescent (en daarna) heel veel verschillende baantjes. Zover ik weet was hij zelfs enige tijd kruidenier, maar als etaleur heeft hij het nog het langst volgehouden. Maar het was vooral het kunstenaarschap dat hem trok. Hij tekende van jongs af aan heel veel, maar pas in de tweede helft van de jaren 30 volgde hij enige tijd avondonderwijs aan de Academie. In 1939 vestigde hij zich als vrij kunstenaar, trouwde vrij snel nadien met Jeanne Timmers, een jeugdvriendin die hij vanaf zijn 15 de kende - en zij vestigden zich op de boerenzij in Rotterdam, dwz de zuidelijke maasoever waar in een redelijk snel tempo goedkope arbeiderswoningen werden neergezet om de arbeidsmigranten uit Brabant en Zeeland te huisvesten. Dat zijn professionele kunstenaarschap tot een vervreemding leidde met zijn eigen familie vooral zijn ouders, behoeft nauwelijks betoog. Hij werd dan ook letterlijk het ouderlijk huis uitgezet en de relatie is nooit meer echt goedgekomen. Adriaan, intussen getrouwd met zijn jeugdliefde woonde op Zuid, dat gelukkig gespaard bleef bij het allesverwoestende bombardement in mei 1940. Het was een gruwelijk moeilijke tijd: voor zover ik weet was hij niet in staat zichzelf en zijn vrouw te voeden met de opbrengst in de kunst hoewel iemand als Hannema, directeur van Boymans, wat er later ook voor pek over diens hoofd is uitgegoten, hem aan kleine opdrachtjes wist te helpen. Uiteindelijk werd ook Adriaan in 1944 naar Duitsland afgevoerd en keerde pas december 1945 terug. Zijn vrouw had intussen 2 kleine jongens die zij gezond door de oorlog en hongersnood heeft gebracht. Ik volgde pas als 3 de jongen in 1949. Adriaan bleef in de jaren vijftig in Rotterdam hij en zijn gezin leefden van enkele opdrachten en een enkele verkoop. Eind jaren vijftig verkaste hij naar een atelier in Den Haag en toen de jaren zestig begonnen was hij nog steeds niet doorgebroken. Hij kreeg een enkele solo- of groepsexpositie maar in het algemeen ging het hem nooit voor de wind. Uiteindelijk keerde hij terug naar Rotterdam, dankzij financile steun van zijn oudste zoon, waar zijn meest productieve periode startte. In 1972 overleed hij na een kort ziekbed.

1. z.t. boerderij olieverf 1948 80 x 50 cm

2. z.t. olieverf voor 1940 20 x 30 cm

z.t. ets 1941 20 x 25 cm

z.t. gouache -1 948 23 x 13 cm

z.t. 1950? gouache 48 x 60 cm

z.t. compoditie met 3 figuren krijt op papier 1950 47 x 70,5 cm

z.t. landschap aquarel/uitkrastechniek - 1946 20 x 20,5 cm

Aanbouw Holland America Lijn Potlood 1947 48 x 26 cm

In de rijn haven polyphemus - 1948 Potlood 31 x 24 cm

z.t. kadehherstel in rotterdam aquarel -1 1947 65 x 45 cm

Haven herstel Gouache 1947 55 x 41 cm

z.t. kadeherstel met heistelling plakaatverf - 1948 65 x 50 cm

Tentoonstellingen
juli1943 Kunstenaarshuis, Rotterdam (samen met H.Kappers) juni 1946 Kunstzaal Unger, Rotterdam december 1946 - Kunstzaal Unger, Rotterdam samen met Jan Boom) ? -= In t Constigh Werk, Rotterdam december 1947 - t Zuider Volkshuis, Brink (samen met Riet Elias, Jaap Visser, Joan Bakker en Andreas Schotel) Wederopbouwkalender 1948 (samen met Jaap Viser, Louis van Roode, Charles Kemper, Ed van der Zanden en Jan Goedhart) october 1949 Kunstzaal t Venster, Rotterdam december/januari 1949 Kunstzaal In t Constigh Werk. Rotterdam (samen met Dirk Hubers) februari 1949 Studio 40, Den Haag februari 1952 Schielandshuis, Rotterdam / expositie in Amersfoort mei/juni 1954 Nationaal Technisch Instituut voor scheepvaart en luchtvaart, Rotterdam (groepsexpositie Rotterdamse schilders zien hun havens) juni 1955 - Expositiezaal Korte Lijnbaan, Rotterdam (samen met Wim Motz) maart 1956 De Arbeiderspers, Rotterdam (samen met Wim Motz) 1957 kantine S.V.Z, Rotterdam (samen met Wim Motz) jaren 55 60 verschillende exposities in Bierhuis de Pijp januari 1958 Expositiezaal Lijnbaan, Rotterdam (samen met Nico Boers, Emile Voeten) october 1958 de Brug, Rotterdam april 1960 Galerie de Posthoorn, den Haag november 1963 - Expositiezaal Lijnbaan, Rotterdam januari/februari 1969 De Doelen, Rotterdam april/mei 1969 Kunstzaal Zuid, Rotterdam