STEFANO MANNUCCI

LUCE SULLA GUERRA

La fotografia di guerra tra propaganda e realt. Italia 1940-45

INTRODUZIONE

LA MEMORIA DELLE ATROCIT

Il XX secolo, lepoca della politica di massa e della cultura di massa ha preferito affidarsi pi allimmagine che alla parola stampata. Questa tendenza a servirsi dellimmagine sempre esistita in mezzo ad una popolazione in gran parte analfabeta, ma oggi, in seguito al perfezionamento della fotografia, del cinema e del rituale politico, essa diventata una considerevole forza politica, ha scritto Mosse1. Attraverso le proprie produzioni fotografiche, le nazioni, con le connesse societ e rispettive forme di cultura, si sono confessate, rivelate, consegnate alla storia. Se vero, come ha sostenuto Sontag2, che fotografare significhi appropriarsi della cosa che si intende fotografare, stabilendo cos con il mondo una relazione particolare, che possa alla fine dare una sensazione di conoscenza e perci di potere, allora le fotografie ci riconsegnano senzaltro linterpretazione ed il tentativo di appropriazione che luomo, nel corso dei secoli, ha messo in atto nei confronti della realt, mentre vorticosa lo coinvolgeva. La fotografia, a tal punto, sempre una testimonianza storica. Ma tale testimonianza, spesso, non va intesa nel senso stretto di una descrizione oggettiva di una realt, quanto semmai in un significato che comprenda lattestazione di un avvenimento e lintenzionalit di divulgare una particolare verit allinterno della societ. La fotografia, infatti, non il trasparente resoconto di un evento, ma sempre un'immagine che qualcuno ha scelto; fotografare significa inquadrare, e inquadrare vuol dire escludere3. Le fotografie sono frammenti di realt selezionati dal fotografo, che sceglie il momento e loggetto della rappresentazione; spesso sono condizionati dalla stessa macchina fotografica, che detta i limiti dellinquadratura. Il prodotto stesso di questa sinergia non pu essere una riproduzione oggettiva della realt4. Pertanto, quando analizziamo una fotografia, non dobbiamo limitarci a raccontare soltanto ci che stato rappresentato, ma dobbiamo, nel possibile, svelare anche ci che stato volontariamente tralasciato, cercando inoltre di indagare le motivazioni per cui simili scelte di rappresentazione ed esclusione siano state effettuate, interessandoci, come sosteneva Bloch, di quel che si lascia intendere, senza averlo voluto dire in maniera esplicita5. Soltanto analizzando la fotografia, riconoscendo in essa ci che stato volontariamente escluso, si pu costruire un quadro completo della realt in cui simile rappresentazione stata completata.

Unanalisi che acquista una notevole importanza nella ricerca dellintenzionalit che ha generato le fotografie attestanti scene di atrocit durante le guerre. Latrocit pu essere stata fotografata da un professionista per denunciare o testimoniare un episodio storico; pu essere stata fotografata da un soldato che ha partecipato alleccidio, per poi tenerla come un macabro ricordo; pu essere stata commissionata dalla propaganda di un governo per orientare lopinione pubblica; pu essere stata fotografata da un civile come lascito alla memoria. Una volta compresa la motivazione dello scatto, altrettanto importante analizzare luso che la societ o la politica compie poi delle immagini prodotte sui terreni dei conflitti. La morte, nel momento che esista una conflittualit politica in essere, non si erge da sola come condanna della guerra in se, ma viene spesso utilizzata per effettuare proseliti alla propria fazione6. Un immagine di guerra, cos, pu essere utilizzata per finalit fra loro del tutto contrapposte, e che ergono a seconda da quale visuale lo spettatore voglia riflettere sullimmagine, o da quale visuale il fotografo voglia stimolare la percezione dellosservatore. Altre volte, questa dicotomia di messaggi presenti nella fotografia, pu derivare da fattori esterni allintimo rapporto che sinstaura fra losservatore e la fotografia, e che vengono appunto posti per influenzare tale comunicazione. La committenza, il taglio, la didascalia, le modalit di diffusione o di pubblicazione, sono tutti fattori che possono stravolgere ed influenzare la lettura ed il significato di uneventuale immagine, ed incidere sulla sua fruizione nelle persone. La fotografia, spesso, nulla pi che una vuota immagine se non la compariamo appunto con la sua produzione e con la sua funzione storica, sia sociale sia politica. Se limmagine ci rivela la personalit e la cultura del fotografo che ha realizzato una simile opera, senzaltro la didascalia a raccontarci, cos, lintenzionalit politica che ha determinato la divulgazione della stessa immagine allinterno della societ. Nel momento in cui ogni immagine pu destare sentimenti diversi negli osservatori, la didascalia rappresenta senzaltro il tentativo di indirizzare tali sentimenti spontanei in determinati significati politici, spesso stabiliti in precedenza dal divulgatore dellimmagine. In tale modo, il testo dirigerebbe il lettore tra i significati dell'immagine, facendone evitare alcuni e recepire altri7, influenzando cos il pensiero critico dellosservatore. Un tentativo che assume unestrema e sensibile importanza, soprattutto nel momento in cui una nazione coinvolta nel sacrificio e nel dramma di una guerra. Le fotografie che riescono a passare il visto delle censure, vengono spesso pubblicate con didascalie che filtrano il senso reale dellimmagine, per propagandare il messaggio della parte in conflitto. Le fotografie di morte, cos, sono state diffuse per illustrare a volte tesi gi precostituite, per giustificare il proprio intento di guerra e contemporaneamente legittimare le proprie azioni belliche, per demonizzare il nemico e fomentare l'odio verso di lui, per ostentare la propria potenza repressiva e lordine costituito, per negare oppure ostentare la violenza della guerra, a seconda se i morti appartenessero al proprio esercito od al nemico. La fotografia stata utilizzata per celebrare leroismo della guerra o per urlare le sue atrocit conto lumanit. Le fotografie di unatrocit possono suscitare reazioni opposte. Appelli per la pace. Proclami di vendetta. O semplicemente la vaga consapevolezza, continuamente alimentata da informazioni fotografiche, che accadono cose terribili8. Laffermazione di Sontag sulle reazioni suscitate nelle persone dalle fotografie delle atrocit, in tal senso, illustra leffimera potenza della fotografia, capace di veicolare i sentimenti delle persone

a sostegno o contro determinati conflitti, ma ci deve indurre anche a riflettere sulla tremenda impotenza delle immagini, che si rivela pienamente quando le atrocit della guerra vengono accolte dalle persone come un evento inevitabile. Le immagini di morte possono provocare nello spettatore un sentimento di abitudine, di rigetto, come se la reiterazione ossessiva della morte prima la spettacolarizza, poi lannulla9. La quotidiana presenza di immagini violente nella societ odierna fa insorgere il rischio che la capacit critica dellosservatore si perda nella rassegnazione di accettare la guerra, come una inevitabile presenza nellesistenza umana. Ma sarebbe un grave errore assimilare le fotografie della morte in guerra ad un genere iconografico, astraendo dalle condizioni politiche e storiche in cui le specifiche immagini sono state prodotte e diffuse. Per una corretta analisi delle immagini stesse, non si deve incorrere nellerrore di effettuare soltanto uno studio stilistico delle fotografie, soffermandosi principalmente sulla composizione della scena ripresa, ma diviene necessario entrare nel dettaglio della fotografia, scavare nella sua natura, concentrarsi nei particolari, cercare di comprendere quale sia stata lintenzionalit che ha maturato la scelta di produrre una simile immagine, e soprattutto appurare se limmagine abbia poi risposto fedelmente alla stessa intenzionalit, o se invece, come spesso avviene, la fotografia non abbia lasciato trasparire dettagli ed elementi che ci portino ad una pi profonda conoscenza dellevento rappresentato. Le immagini di un conflitto, come ha notato De Luna, sono momenti di verit, rappresentano tessere di un mosaico che lo storico deve completare con tutte le informazioni e le conoscenze che gli derivano dal complesso delle sue ricerche e delle sue fonti10. A tal punto, nella miriade di immagini di violenza che la storia ha prodotto, il contesto rimane quindi indispensabile per decifrare le singole specificit che la storia lascia emergere nella nebulosa di quella che viene chiamata barbarie11. Perch proprio il contesto a rappresentare un elemento cruciale, non soltanto per lo scatenamento della violenza, ma anche per prepararla e renderla accettabile e giustificabile12. lo stesso clima sociale a far s che emergano determinati atti di violenza. Sono le concezioni politiche, le identit ideologiche, le capacit tecnologiche che indirizzano a questa o a quella forma di violenza, che diventa a sua volta indicativa e caratteristica del regime che le mette in pratica13. il contesto, come ha scritto Flores, che fornisce al potere le condizioni adeguate per legittimare luso della violenza, per mobilitare le masse a eseguirla o appoggiarla, per discolparsi in anticipo attraverso propaganda e menzogne che il contesto sembra rendere accettabili14. Ma spesso, il significato di una fotografia, il suo senso, pu derivare, oltre che dal mutare del contesto storico, anche a causa dellavanzare del tempo, che pu far rileggere le immagini prodotte negli anni precedenti in unottica totalmente opposta a quella iniziale. Molte fotografie delle guerre del Novecento possono ancora oggi portare il loro drammatico messaggio, soltanto se vi una nazione capace di comprenderle. Daltronde, le fotografie, se a volte non sussiste un ricordo che le possa animare, divengono vuoti trascrittori, come ha raccontato Sartre, sintetizzando lassenza di una qualsiasi comunicazione fra la fotografia ed una persona, a causa di un passato che non forniva pi ricordi, nella geniale frase questi afrodisiaci non hanno pi alcun effetto sulla mia memoria15. Lassenza di una memoria storica pu causare la banalizzazione delle immagini attestanti le atrocit della guerra. La quotidiana fruizione di immagini violente, inoltre, tende ad alimentare la

triste assuefazione delle popolazioni alla violenza. La circolazione di fotografie attestanti le violenze di guerra si amplia, il senso di denuncia e critica si assottiglia, la memoria svanisce nelloblio. A tal punto, le fotografie non sono pi testimonianze che indignano le coscienze, ma diventano semplici immagini che, accolte per un attimo dalle persone, poi scivolano via, per essere sostituite dalle immagini successive, in un mosaico di continui orrori, smettendo di essere una testimonianza per diventare parte della scenografia che ci circonda. Ognuno pu scegliere comodamente il frammento di orrore con cui decorare di commozione la propria vita16, ognuno pu scegliere la propria icona per denunciare la guerra o giustificarla, oppure semplicemente pu decidere di rimanere indifferente. Nel momento in cui la guerra viene accettata nella sua ineluttabilit, le atrocit vengono assorbite dalle persone, per essere metabolizzate in fotografie, che nulla possono per interrompere la tragedia in atto.

Tratto da:

Mannucci Stefano, Luce sulla guerra. La fotografia di guerra tra propaganda e realt. Italia 19401945.

SINOSSI
Il saggio analizza come la seconda guerra mondiale sia stata rappresentata in Italia, utilizzando a livello di fonti primarie la produzione fotografica dellIstituto Luce e le disposizioni date alla stampa dal Minculpop. Per meglio comprendere il ruolo della fotografia nella propaganda fascista, le immagini vengono cos inserite nel contesto storico e culturale dellepoca, e spesso raffrontate con le produzioni sia dei fotografi privati, sia degli operatori appartenenti agli altri eserciti, per evidenziare le diversit o le somiglianze nella rappresentazione del conflitto. Ma soprattutto, il saggio individua nelle fotografie ufficiali, quei dettagli e indizi che possano lasciar intravedere ed emergere limmagine della realt sociale al di l del messaggio propagandistico.

INDICE

Introduzione La memoria delle atrocit Cap. 1 Breve storia dell'Istituto Luce Nascita e ruolo dell'Istituto Luce I rapporti con il Minculpop La fotografia tra documento e propaganda Cap. 2 La rappresentazione del conflitto L'organizzazione del Reparto Guerra L'Italia entra in guerra La campagna in Russia e la rappresentazione della sconfitta Cap. 3 La costruzione del fronte interno La dichiarazione di guerra La rappresentazione del fronte interno Dal marzo del 1943 ai quarantacinque giorni di Badoglio Cap. 4 Immagini di Sal e della Resistenza Il trasferimento a Venezia Le principali tematiche della rappresentazione La politicizzazione della morte Cronologia del Minculpop Elenco delle abbreviazioni Bibliografia Storia generale Storia e critica della fotografia Storia dellIstituto Luce Volumi fotografici

INFO
Il libro disponibile in edizione cartacea al prezzo di euro 12,99 ed in formato MOBI/EPUB sui principali ebookstore italiani al prezzo di euro 3,99 (Amazon, IBS, Kobo, Ilmiolibro, Libreria Universitaria, LUnit, Ilfattoquotidiano, Ultima Books, Book Republic, Feedbooks, Lulu ed altri ancora). Per ulteriori informazioni e per la lista completi degli ebookstore dove possibile acquistare il saggio visita il seguente indirizzo web: http://lucesullaguerra.blogspot.it/2013/06/luce-sulla-guerra-la-fotografia-di.html

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NOTE: Vedi Mosse G.L., Luomo e le masse nelle ideologie nazionaliste, p. 13. Vedi Sontag S., Sulla fotografia, p. 4. 3 Vedi Sontag S., Davanti al dolore degli altri, p. 40. 4 Vedi Schaber I., Gerda Taro. Una fotografa rivoluzionaria nella Guerra civile spagnola, pp. 123-124. 5 Oggi perci, persino nelle testimonianze pi decisamente volontarie, ci che il testo ci dice espressamente non costituisce pi loggetto preferito della nostra attenzione. A noi di solito interessa maggiormente quel che si lascia intendere, senza averlo voluto dire in maniera esplicita. Vedi Bloch M., Apologia della storia, p. 69. 6 Per i militanti, l'identit tutto. E ogni fotografia attende d'essere spiegata o falsificata da una didascalia. Durante i combattimenti tra serbi e croati all'inizio delle recenti guerre nei Balcani, le stesse fotografie di bambini uccisi nel bombardamento di un villaggio venivano mostrate sia nelle conferenze di propaganda serbe che in quelle croate. Bastava cambiare la didascalia e la morte di quei bambini poteva essere utilizzata innumerevoli volte. Vedi Sontag S., Davanti al dolore degli altri, p. 9. 7 Proprio discorrendo relativamente al testo che accompagna la fotografia stampata, Barthes ha rivelato come esso costituisca un messaggio parassita, destinato a connotare l'immagine, cio a insufflarle uno o pi significati secondi. E se spesso il testo apposto accanto alla fotografia non fa che amplificare un insieme di connotazioni gi incluse nella fotografia altre volte, il testo diviene di primaria importanza nello studio delluso della fotografia, in quanto esso produce (inventa) un significato interamente nuovo e che viene in qualche modo proiettato retroattivamente nell'immagine, al punto da sembrare denotato. Considerando che ogni immagine polisemica, Barthes sosteneva che essa implica, al di sotto dei suoi significanti una catena fluttuante di significati, che il lettore pu in parte scegliere e in parte ignorare. A questo punto, in ogni societ si sviluppano tecniche diverse destinate a fissare la catena fluttuante dei significati, in modo da combattere il terrore dei segni incerti: il messaggio linguistico una di queste tecniche. Vedi Barthes R., Lovvio e lottuso, pp. 15-17 e pp. 28-30. 8 Vedi Sontag S., Davanti al dolore degli altri, p. 11. 9 Vedi De Luna G., Il corpo del nemico ucciso, p.26. 10 Vedi De Luna G., Il corpo del nemico ucciso, p. XXVI. 11 Vedi De Luna G., Il corpo del nemico ucciso, p. 63. 12 Vedi Flores M., Tutta la violenza di un secolo, p. 69. 13 Vedi Flores M., Tutta la violenza di un secolo, p. 55. 14 Vedi Flores M., Tutta la violenza di un secolo, p. 69. 15 Vedi Sartre J.P., La nausea. 16 Vedi Prez-Reverte A., Il pittore di battaglie, p. 17.
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