EDITORIAL

Primer aniversario
Carlos F. Heredero
Han pasado ya doce meses. Cahiers du cinma. Espaa cumple un ao de existencia y vuelve a tener delante, igual que le ocurri a su edicin bautismal, el paisaje del cine contemporneo que el festival de Cannes coloca anualmente sobre el tablero. El diseo de su programacin abre la puerta, de nuevo, a todo tipo de anlisis y a la reflexin obligada sobre el papel que juega el cine espaol en medio de esta coyuntura. Pareciera como si la repeticin cclica de los acontecimientos quisiera transmitir una impresin de inmutabilidad que en realidad, lo sabemos bien, es ms un espejismo que un hecho constatado. Todo se mueve: incluidos Cannes, el cine espaol y Cahiers-Espaa, que ha visto crecer a lo largo de sus primeros doce nmeros todas las expectativas levantadas con su aparicin y que se adentra en el segundo ao de su existencia con nuevos proyectos en marcha y con una creciente actividad en respuesta a la progresiva demanda que nos llega desde todo tipo de instituciones. La publicacin de dos "especiales" (Reescrituras, Christopher Doyle), la preparacin de un tercero inminente (Paisajes del cine francs contemporneo, en junio) y de otros dos para el otoo, la multiplicacin de actividades (presentaciones, coloquios, ciclos y colaboraciones varias) corren paralelos al incremento incesante de suscripciones y a la consolidacin progresiva de la revista como cabecera de referencia en Espaa para el debate y el anlisis del cine mundial. No son ilusiones autoindulgentes: son datos reales implcitos en el feed-back que nos llega desde nuestros lectores, en los comentarios que nos hacen incluso quienes discrepan de nuestras apuestas, en la demanda de colaboraciones que nos llegan peridicamente, en las expectativas que la revista suscita desde el otro lado del Atlntico y en los proyectos que llaman a nuestra puerta. Nos adentramos as en nuestro segundo ao con lgica satisfaccin, pero no satisfechos; con las pilas bien cargadas, pero sin rebajar el horizonte autocrtico. Sabemos que an nos queda mucho por mejorar, que debemos seguir aprendiendo, que debemos cuidar ms algunas secciones y avanzar en otras lneas de trabajo, que nos quedan algunas asignaturas pendientes y que se espera mucho de nosotros porque nosotros mismos nos exigimos cada vez ms. Como nos advierte Basilio Martn Patino, que nos ha entregado una hermosa propuesta grfica en sintona con su nuevo trabajo, es peligroso confundir "la cultura satisfecha" con "la cultura crtica". Es esta ltima la que nos convoca y no la primera (a la que somos ajenos), por lo que seguimos empeados en avanzar. La celebracin de nuestro primer aniversario no nos hace olvidar, por ello, que estamos obligados a seguir reflexionando, en este mismo nmero, sobre la encrucijada en la que se encuentra el cine espaol a raz de su ausencia/presencia en el festival de Cannes, sobre el pobre balance de los estrenos comerciales, sobre el paisaje que ofrece la edicin de libros de cine en Espaa o sobre la creativa vitalidad que muestra el cine argentino, resaltada tanto por el Bafici porteo como por el universal Cannes, atentos ambos -como siempre- a lo ms innovador y vivo del cine que se hace por el ancho mundo. Ahora toca seguir trabajando.

Como todos los aos, el Festival de Cannes ofrece una nueva oportunidad para tomarle el pulso al cine contemporneo. Surge as una primera radiografa de urgencia y, tambin, las primeras consideraciones que genera la ausencia y la presencia del cine espaol en el ms prestigioso certamen del mundo.

Un tiempo y dos movimientos

JEAN-MICHEL FRODON
Es costumbre considerar la seleccin de Cannes como una fotografa del estado del cine mundial en la hora de sus fastos. La imagen 2008 aparece, ante todo, confusa. Ha tardado, adems, un tiempo inusual para fijarse: el nuevo delegado general, Thierry Fremaux, ha bregado hasta el ltimo minuto -y an ms all- para componer un programa que las otras selecciones (la Quincena, la Semana de la Crtica) mal que les pese, estn obligadas a acatar. La competicin disea una gradacin desde los ms veteranos (Eastwood, Wenders) a los desconocidos (el hngaro Komel Mundruczo, el israel Ari Folman), pasando por recin

De izqda, a dcha., 24 City, de Jia Zhang-ke; Changeling, de Clint Eastwood; y Le Silence de Lorna, de Luc y Jean-Pierre Dardenne

llegados de los que ya se habl en otro lugar y de otro modo (el guionista estrella Charlie Kaufman; Brillante Mendoza, explorador filipino; Eric Khoo, our man from Singapur), habituales de la Croisette (los hermanos Dardenne, Egoyan, Soderbergh, Bilge Ceylan, Walter Salles), cineastas que en el transcurso de los diez ltimos aos se han convertido en referencias del cine contemporneo, como Jia Zhang-ke y Arnaud Desplechin. Y el caso inclasificable de uno de los ms grandes cineastas vivos, que, incomprensiblemente, nunca ha estado en Cannes: Philippe Garrel. Todo ello conforma un panorama muy honorable, sin afirmar nada muy legible. Todas las modalidades del juego El inventario tampoco sera ms explcito formulando la cuestin en trminos geogrficos. Aparte de la excepcin argentina, muy coyuntural (los tres directores estrella del pas estarn en Cannes: Lucrecia Martel y Pablo Trapero en la competicin oficial, Lisandro Alonso en la Quincena), asistimos a una disgregacin en la que no se esboza ninguna lnea de fuerza, si no es, como resulta tan frecuente, por defecto: ninguna pelcula del frica negra, ningn film de la ex Unin Sovitica...

Tan slo podemos constatar que, si consideramos tambin las pelculas "fuera de competicin", los invitados americanos reproducen en s mismos la totalidad de la gradacin observada en el conjunto de la seleccin: los Estados Unidos son los nicos capaces de proporcionar jugadores "en todas las modalidades del juego". Aunque su presencia es menos intensa que el ao anterior en el registro de grandes firmas elegibles para la Palma, sitan a hombres en competicin como el Maestro Eastwood, Soderbergh, con su saga en dos partes (Che), Kaufman, el recin llegado. Pero tambin la dimensin del gran espectculo con Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, del documental de prestigio con el retrato de Mike Tyson realizado por James Toback, del arquetipo del film de autor con Woody Allen, del cine bis con Surveillance, de Jennifer Lynch (la hija de), del documental comprometido con The Third Wave (a peticin de Sean Penn, presidente del jurado) o de la animacin embrollada con Kung-fu Panda. Ningn pas puede competir con esto, ni siquiera un continente. Para intentar ver un poco mejor, o de un modo distinto, es posible intentar dos movimientos diferentes, un zoom hacia atrs y otro hacia delante.

CANNES 2008

Zoom de alejamiento: archipilago mundial

S E S I O N E S ESPECIALES

Al extender el marco al conjunto de las selecciones de Cannes (y al aceptar el lmite y la distorsin de lo que sabemos en el momento de cerrar este nmero), observamos cmo emerge un archipilago cinematogrfico singular, que sin duda este ao est representado en Cannes ms y mejor de lo que suele acostumbrarse. Archipilago ms que continente cinematogrfico, los elementos que lo componen no se tocan entre ellos, pero pertenecen al mismo espacio esttico. Con la ocasin de celebrar su 40 aniversario, la Quincena aparece como la seleccin que presenta el mapa ms coherente, alrededor de nombres como los de B. Bonello, Miguel Gomes, Albert Serra, Rabah Ameur-Zameche, Lisandro Alonso y Joachim Lafosse, aunque Eric Khoo y Steve McQueen en competicin, por ejemplo, o la pareja formada por Joana Hadjithomas y Khalil Joreige (en "Una cierta mirada"), y el flying-docu de Ferrara ("Sesin especial") figuraran de pleno derecho en el mismo mapa. O el dibujo animado documental de Ari Folman, que combina ambas tendencias, reputadas antinmicas, para intentar ofrecer una imagen lo menos distorsionada posible del agujero negro de Oriente Medio. Este archipilago corresponde a filmes que juegan y trabajan con la naturaleza misma del cine, su puesta en cuestin bajo la influencia reivindicada de los cambios contemporneos que afectan a los hombres y a las cosas. Es el archipilago de las aventuras del propio cine.
Zoom de acercamiento: familia francesa

Ashes of Time Redux, de Wong Kar-wai

Un conte de nol, de A. Desplechin, es un impresionante filmmundo, microcosmos a escala de una casa que parece contener todo el universo humano. Aparentemente centrado en la pareja de amantes que forman una actriz estrella y un fotgrafo, Les Frontires de I'aube, de Philippe Garrel, tambin se perfila en la misma lnea de horizonte, la de la familia, aunque slo sea por el hecho de que el papel de protagonista masculino recae en Louis Garrel, frente a Laura Smet. As como la presencia en el principal papel masculino de Mathieu Amalric tanto en Desplechin como en Bonello demuestra, adems del solicitado talento del actor, que esta vez (ms que el ao pasado, donde se divida entre Klotz y Schnabel) hay una comunidad de afinidades entre el actor y los dos directores a pesar de la gran diferencia entre ambos filmes. Podramos incluso imaginar que se trata de un cine diseado en virtud de un modelo familiar (una familia que no tiene nada de idlica) o una suerte de secta resistente de la que hablan tambin los filmes de Desplechin y de Bonello. Los hermanos Larrieu se van descaradamente de la lengua al reflejar, con la complicidad de Azma y de Darrousin, las paradojas de la pareja y del actor con ocasin de Voyage aux Pyrnes. La manera de ingresar en una comunidad, de heredar o no lo que tiende a transmitirse, subyace tanto a los Profils paysans, de Depardon, como a los retratos de mujeres, desconocidas o actrices clebres, mezclados por C. Simon (Les Bureaux de Dieu), o los obreros "procedentes de la inmigracin" de Rabah Ameur-Zameche (Le Dernier Maquis). As como, por antfrasis, el grito de horror y dolor de Mr. Merde en nombre de Los Carax, aislado de todos los suyos. La cuestin del cine francs, tal como se la entiende en Cannes, no es ni la del ser ni la del tener, sino la de pertenecerse (o no).

Haba sido, desde su propio nacimiento, una herida abierta en la experiencia de su creador. Fruto de un proceloso rodaje de casi dos aos en los desiertos de China y de un largo proceso de montaje, Ashes of Time (1994) es la pelcula maldita de Wong Kar-wai. Ahora ha tenido ocasin de "reescribirla": nuevo montaje, nuevos planos, nueva concepcin de la banda sonora y quizs, quin sabe, una nueva estructura para una obra que, en su original, es un hermoso pero casi indescifrable laberinto de historias y de tiempos, de amores frustrados y de anhelos soados. Un Wuxia Pan atravesado por todo el ardor y el desgarrro romntico del
que su director es capaz. CARLOS F. HEREDERO

CLSICOSDECANNES

Lola Montes, de Max Ophls

Cahiers du cinma, n 634. Mayo, 2008 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

La ltima y nica pelcula en color de Max Ophls inaugura la seccin 'Clsicos de Cannes' a titulo de homenaje. Lo hace en su versin completa despus de haber recibido una profunda restauracin gracias a la colaboracin del Thomson Foundation for Film and Television Heritage y del Cultural Fund franco-alemn. A los dilatados y fluidos movimientos de cmara, las barrocas puestas en escena y os perspicaces juegos narrativos, Ophls aadi a su versin de la novela de Ccil Saint-Laurent sobre la clebre cortesana un ejemplar empleo del cinemascope y del color. La restauracin rehabilita la banda sonora y, gracias a las innovaciones de los laboratorios Technicolor, rescata la fuerza de sus tonalidades. JARA YEZ

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Ausencia y presencia del cine espaol

CARLOS F. HEREDERO
y de produccin muy inferior al espaol. Este debera ser un primer motivo de reflexin, puesto que pone en evidencia una realidad a veces olvidada: la creatividad artstica y esttica de una cinematografa no est siempre ni necesariamente ligada a la salud econmica de su pas. Vase la vitalidad emergente del cine argentino, impulsada por un movimiento que naci en paralelo con la gran crisis econmica de su nacin. Ha vuelto a ocurrir. Y lo verdaderamente significativo es que casi hemos perdido ya la cuenta de las ediciones del Festival de Cannes en las que el cine espaol ha quedado fuera de la competicin, cuando no lisa y llanamente ausente de toda la seleccin oficial (incluida la seccin "Una cierta mirada"), como de nuevo sucede este ao. El hecho genera, de forma intermitente, una recurrente letana quejumbrosa que saca en procesin todos los fantasmas: que si el chauvinismo francs, que si no comprenden el cine espaol, que si nos tienen mana, que si slo les gusta Almodvar, que si el Ministerio de Cultura no hace lo suficiente o que si el Pisuerga pasa por Valladolid.... Nada que objetar. Si con stas o con parecidas cuentas hay profesionales o instituciones que se quedan ms tranquilos y reconfortados, pues mejor para ellos. Claro que tambin cabe ponerse a pensar qu razones verdaderas, de fondo, puede haber para que esta resonante ausencia se repita con tanta frecuencia, cules pueden ser los factores reales que estn en el origen de esta supuesta desafeccin del festival hacia el cine espaol, qu es en realidad lo que demanda el certamen (las diversas lneas de trabajo que se hacen visibles en el conjunto de su programacin) y qu es en realidad lo que ofrece la produccin nacional (las distintas opciones que integran su catlogo anual). Es decir, ponerse a reflexionar -de verdad y sin paos calientes- sobre el autntico y complejo meollo de la cuestin. Sin duda esta es una tarea (otra asignatura pendiente ms del cine espaol) que excede con mucho las posibilidades de un artculo como ste, urdido con urgencia al calor de la programacin anunciada para la edicin de 2008, pero el hecho de que la circunstancia en cuestin se nos imponga de nuevo como una dolorosa realidad nos obliga a abrir el debate y a no esconder la cabeza debajo del ala. Y como hay que empezar por algn sitio, parece sensato hacerlo a partir de las reflexiones ms inmediatas sugeridas por el espejo que nos ha puesto delante la programacin de la presente edicin. Con sus presencias y con sus ausencias. As que vayamos por partes...

La presencia de la creatividad espaola ha quedado cir cunscrita al festival "paralelo" que supone la Quincena de los Realizadores, donde estar presente Albert Serra con su segundo largometraje (El cant dels ocells): una nueva propuesta que se integra, con toda coherencia, en ese cine del silencio y del minimalismo que parece buscar nuevas seas de identidad para conectar con las corrientes ms vivas del cine internacional. Ese cine de produccin independiente y de humildes presupuestos que, desde hace ya algunos aos (recurdense los casos de El cielo gira, La soledad, La influencia, Yo, En la ciudad de Sylvia, La lnea recta, Lo que s de Lola...) despierta inters en los festivales internacionales y un eco creciente entre la crtica ms despierta de numerosos pases, mientras que encuentra graves dificultades para abrirse paso entre la industria y entre determinadas instituciones espaolas (nica excepcin: el respaldo acadmico a la pelcula de Jaime Rosales). Segundo y doble motivo de reflexin: por qu ese inters no lo suscita ahora el cine que nace de la produccin mainstream de nuestro pas, el cine de los antao muy demandados nuevos realizadores de los aos noventa, de los autores ya consagrados de las generaciones precedentes, de las lneas de trabajo impulsadas por las televisiones o por las producciones de la nueva qualit nacional? Y, en contrapartida,
El cant dels ocells, de Albert Serra

Ninguna pelcula de produccin ntegramente espaola, o dirigida por un cineasta espaol, ha tenido cabida ni en el gran escaparate principal que supone la "competicin oficial" ni dentro de la paralela "Una cierta mirada". Los seleccionadores s que han considerado valiosas, sin embargo, pelculas procedentes de Argentina (2), Italia (2), Israel, Brasil, Hungra y Turqua (si nos limitamos a la competicin), a las que cabe aadir otros dos ttulos de Brasil, dos de Alemania y uno de Mxico dentro de "Una cierta mirada", por citar aqu solamente pases cuyas respectivas industrias flmicas poseen un potencial econmico

por qu no se valora lo suficiente, con independencia del juicio crtico que pueda merecer cada una de aquellas pelculas, su empeo comn por buscar nuevos caminos expresivos y por hablar con un lenguaje renovador...?

La presencia de la produccin espaola s que se har notar, sin embargo, y adems con fuerza notable, como capital financiero o coproductor de genuinos, arriesgados y personalsimos impulsos creativos surgidos en otros pases. Es el caso de la decisiva contribucin de dos productores (Pedro Almodvar con El Deseo, Luis Miarro con Eddie Saeta) a sendas pelculas del ms pujante y desafiante cine de autor argentino: La mujer sin cabeza, con la que Lucrecia Martel regresa a la "competicin oficial", y Liverpool, que permite a Lisandro Alonso volver al marco acogedor de la Quincena de los Realizadores. Ambas pelculas son obras tan radicales y heterodoxas como el film de Albert Serra, pero igualmente han conseguido abrirse paso gracias a la irredenta personalidad, a la audacia esttica y a la sinceridad de sus propuestas. Tercera reflexin, aunque sta debe desplegarse en dos direcciones alternativas y complementarias: por qu los "impulsos creativos" equivalentes que puedan surgir en Espaa no encuentran el respaldo de otros productores?, por qu en lugar de seguir mirndonos el ombligo de forma quejica y autocomplaciente no empezamos a mirar con ms atencin por dnde pasan, hoy en da, las lneas ms interesantes, renovadoras y contemporneas del cine mundial? La intervencin de los capitales espaoles se hace notar, igualmente, gracias a su presencia determinante (o incluso mayoritaria) en pelculas de diferente rango y de muy distinta envergadura que han encontrado acomodo, tambin, en las principales tribunas del festival. Es el caso de las realizaciones de Woody Allen (Vicky Cristina Barcelona), Steven Soderbergh (Che), Emir Kusturica (Maradona), Annemarie Jacir (Salt of this Sea) y Federico Veiroj (Acn), como Jara Yez explica ms adelante. Es una situacin indita que no debera pasar desapercibida, que pone en valor una nueva tendencia de la produccin espaola (su activa participacin en producciones internacionales realizadas por cineastas de otros pases) y que habla, en cualquier caso, de los nuevos horizontes con los que trabajan algunos importantes ncleos de la industria. Cuarta reflexin: la carta blanca que se concede a cineastas ya consagrados como Allen,

Arriba, Liverpool, de Lisandro Alonso Abajo, La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel

Soderbergh o Kusturica expresa una apuesta sincera por la creatividad personal de estos autores o slo una inversin financiera en el valor de cambio de una "autora internacional" que cotiza bien en los grandes mercados internacionales...?

La ausencia del cine espaol, junto a las nuevas formas que adquiere este ao su presencia en el escaparate principal de Cannes (pantagrulico y depredador foro mercantil, pero tambin sensible caja de resonancia cultural que oficia como espejo de lo ms vivo del cine contemporneo), no puede despacharse con indiferencia ni con gestos propios de amante despechado, como dira Jaime Pena (Cahiers-Espaa, n 5, octubre, 2007, pg. 10), sino que exige una reflexin autocrtica y serena por parte de la produccin y del conjunto de la institucin cinematogrfica espaola. La radiografa nos habla tanto de las dificultades para romper determinadas barreras como de nuevas prcticas transnacionales en el terreno de la industria. Dos cuestiones de considerable alcance que demandan, igualmente, una atencin urgente. Lo que es seguro, en cualquier caso, es que el autoengao conformista y la poltica del avestruz slo valdrn para eludir el debate, para seguir creyendo que somos incomprendidos, lo que, de ser cierto, tampoco debera servir para dejar de preguntarse por qu no nos comprenden? Quinta y ltima reflexin (por ahora): convendra no caer en la grave confusin contra la que hace ya mucho tiempo nos adverta el siempre lcido Basilio Martn Patino: la que supone ignorar "la diferencia entre la visin del mundo a travs de una cultura satisfecha y la propia de una cultura crtica". Apostemos por la segunda.

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ENTREVISTA ALBERT SERRA

Tras el misterio de lo mtico

NGEL QUINTANA
Por qu le interesaba filmar la historia que las cuestiones de fe y de creencia En qu materiales se ha basado para de los Reyes Magos? son fundamentales. escribir el guin? El tema de los tres reyes surgi como una Evidentemente. Me interesa el hecho de De entrada, debo decir que, para m, el extensin de Honor de Cavalleria. Quera visualizar la fe y el misterio. El cine relivolver a hacer una pelcula de ambien- gioso es un modelo muy poco habitual, guin carece de importancia. En el caso tacin histrica, rodada en exteriores y absolutamente pasado de moda, pero al de El cant dels ocells tuve que escribir un con unos personajes andando, pero que que han ido a parar todos los grandes: simulacro para poder presentar el protuviera un trasfondo ms vago, ms mtico. Dreyer, Rossellini, Pasolini, Scorsese y yecto a las subvenciones. Para m, lo funA pesar de que mi Quijote era apcrifo, el Godard. Por otra parte, para la gente de damental es la escaleta con el desarrollo texto de Cervantes me condicionaba. En mi generacin que nos pasamos nuestra de las escenas y las notas que diseo, en las el caso de los Reyes Magos todo resulta adolescencia en colegios religiosos, estos que marco el estilo visual y el tono general de la pelcula. La base bblica de los menos concreto. temas han acabado estando tan interioritres reyes es mnima. Slo sabemos que, zados que forman parte de nuestra cultura. Ahora entra de lleno en lo que podra- Por eso he decidido tratar las cuestiones guiados por una estrella, fueron a adorar a Jess. A partir de aqu hemos podido mos definir como cine religioso, en el religiosas con sinceridad y amor. inventar lo que queramos. Le diferentes

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sean figuras, que no tengan connotaciones humanas. Los tres reyes no tienen nombre, ni poseen ninguna personalidad psicolgica. Lo nico que sabemos es que dos de ellos son padre e hijo.
El paisaje de El cant dels ocells es ms abstracto, parece como si los personajes estuvieran perdidos en el fin del mundo.

La idea de buscar un paisaje diferente surgi tras los debates que hice en Francia con motivo del estreno de Honor de Cavalleria. Siempre haba un espectador que me deca que mi pelcula era un canto de amor hacia el paisaje de mi tierra. Cansado de esta consideracin, decid rodar la nueva pelcula en un paisaje que desconoca. Hice las localizaciones a partir de Google Earth y me coloqu ante unos espacios (Tenerife, Fuerteventura, Islandia) que conferan al relato una dimensin ms abstracta y mtica.
Cmo consigue la improvisacin de los actores frente a unos planos fijos tan cerrados y de tan extraa belleza?

historias apcrifas, pero finalmente decid llevar el relato hacia mi terreno. Por otro lado, la historia de los Reyes Magos es una de las ms representadas en nuestro pas, est presente en todos los pueblos. Es un tema muy simple. En el Quijote todo es ms complejo, hay un conflicto dramtico y se enfrentan dos personalidades muy definidas. En cambio, aqu tenemos tres personajes sin psicologa que van a adorar a un nio. Nada ms.
En cambio, detrs de lo simple hay algo muy complejo, como es la existencia del misterio de lo divino, cuestin muy presente en la pelcula. Ellos caminan para poder comprender el misterio y lo encuentran en la naturaleza, en los signos del cielo o en un nio. El principal reto de la pelcula consista en que el misterio estuviera en todas las imgenes, que latiera como fuerza invisible sobre lo visible. Por esto, me gusta clasificar mi pelcula como un ejercicio de

bsqueda de un lenguaje mtico. Para m, lo mtico parte siempre de algo muy simple, tras lo cual se esconde el misterio de algo muy complejo. Esta idea est muy presente en los retablos medievales, en los que slo hay una superficie con unos signos cnicos que nos invitan a penetrar en un mundo espiritual. En la pintura del renacimiento todo se complica, porque las figuras son ms psicolgicas y la composicin busca una complejidad que rompe con esa simplicidad. Para m, el reto consista en filmar como en la pintura medieval para poder profundizar en un lenguaje mtico en estado puro.
Como en Honor de Cavalleria, parece partir del deseo de hacer un cine sin construcciones humanas, dominado por unas figuras y un paisaje.

Esto es en parte mi secreto. La tecnologa digital me permita rodar mucho y pensar la pelcula en el montaje, buscando su esencialidad. Por una parte, me gusta la espontaneidad de los actores, su primitivismo, su simplicidad, pero por otra quiero construir unas imgenes elaboradas que destruyan el trasfondo antropomrfico que poda tener, por ejemplo, el cine de un Pasolini o un Rossellini. No quera que las imgenes remitieran a los gestos de la cotidianidad, como en Honor de Cavalleria, sino hacia una atmsfera ms esotrica dominada por lo misterioso
Por que ha rodado la pelcula en HD y la ha trasladado a blanco y negro?

Volviendo a la pintura medieval, mi deseo es el de hacer un cine tan simple que, en su interior, no exista ningn poso de humanismo. Un cine en el que los seres

En Honor de Cavalleria rod con una cmara de mini-DV y experiment mucho con iluminaciones lmites, sobre todo para conocer las texturas de la cmara. Ahora me ha interesado explorar la calidad de la alta definicin, en especial lo que se refiere al contraste de la imagen en blanco y negro. Quera que no hubiera grises, solo blancos y negros muy contrastados, de gran fuerza visual.
Declaraciones recogidas en Banyoles (Girona) el 16 de abril de 2008

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CANNES 2008

A partir de la reinvencin de un episodio clave de la culEn El cant dels ocells asistimos a un apasionante proceso de ensamblaje entre lo esencial de la cultura popular y lo esencial tura catlica, Albert Serra no hace ms que retomar un debate del cine moderno. Los protagonistas del relato son los tres Reyes que ha cautivado a los grandes directores, desde el Roberto Magos, unos seres de ficcin que no han cesado de ser repre- Rossellini de Francesco giullare di Dio hasta el Jean-Luc Godard sentados por actores aficionados. A pesar de haber alimentado de Je vous salue, Marie: la exploracin de la capacidad del cine mltiples representaciones, los reyes siempre se han mantenido para transformar las imgenes en iconos que nos otorguen una en la esfera del smbolo, no tienen psicologa definida y sobre su dimensin espiritual. A pesar de que los reyes magos de Albert aventura vital apenas existe un guin escrito. De ellos, slo sabe- Serra nos puedan hacer pensar en los frailecillos de la pelcula mos sus nombres y conocemos que caminan hacia al portal de de Rossellini, su apuesta est ms cerca del reto godardiano. Beln guiados por una estrella. Su existencia siempre acaba en el Los personajes se transforman en iconos que vagan por una acto de la adoracin. No hay nada escrito sobre lo que hicieron especie de tierra mtica, en la que la arena del desierto desdespus y sobre cul fue su destino. emboca en extraas estribaciones Albert Serra parte de una imagen volcnicas, mientras el mar (filesencial: los reyes alzan sus coroEl viaje de los reyes magos mado desde sus profundidades) y nas y se inclinan frente a un nio. el cielo (capturado desde su dimenno es un itinerario fsico, sino Mediante este gesto tan simple, acasin espectral) parecen indicarnos un viaje simblico por los ban destruidas todas las connotaciola convivencia con un mundo fannes que nos remitan a lo concreto. tstico. "Cuantas maravillas que confines del conocimiento Los reyes no tienen nombre. Mara hemos visto!", exclama uno de los est ms pendiente de acariciar a un reyes en los momentos iniciales, cordero que al nio Jess. El pesebre se ha transformado en una cabaa en ruinas y, despus de la adoracin, la cmara captura los momentos de reposo de sus majestades junto a una Mara que habla cataln y un Jos que habla hebreo y tiene miedo a los romanos. Durante el camino a casa, los reyes hablan de ngeles y de sueos infernales. Serra traza las lneas bsicas de un relato en el que sus imgenes no pretenden otra cosa que convertirse en iconos y transmitir un extrao sentimiento religioso capaz de convencer a los ms agnsticos. Su secreto reside, parcialmente, en el deseo de capturar ese arcaico y primitivo catolicismo del que hablaba Pier Paolo Pasolini en La Ricotta. advirtindonos que el viaje no es un itinerario fsico, sino un viaje simblico por los confines del conocimiento mtico. La imagen contrastada en blanco y negro de El cant dels ocells nos indica que el reto reside en la bsqueda de un acorde entre la inocencia natural, puesta de manifiesto en los dilogos, y la abstraccin lrica que gravita tras la composicin de una serie de planos memorables. El choque de contrastes resulta extrao, porque parece como si el ascetismo nrdico se fundiera con la mstica mediterrnea para dar otra significacin al cine del silencio. El resultado final es conmovedor: un gesto radical de reinvencin del cine.

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Convertido en actor ocasional, Mark Peranson, redactor jefe de la revista canadiense Cinemascope, interpreta a San Jos en la pelcula de Albert Serra sobre los Reyes Magos. Su propia crnica de la experiencia no tiene desperdicio.

EN EL RODAJE DE EL CANT DELS OCELLS

La improvisacin y el hechizo
MARK PERANSON 1. El ngel no tena previsto decir la palabra de Dios
Un da, tras haber sobrevivido al maratn de diecisis das en el Festival de Vancouver, me encuentro en la isla de Fuerteventura rodeado de interlocutores catalanes, vestido con una tnica blanca y con una Handycam en la mano cuyas instrucciones me haba ledo en el avin. De algn modo, se es el espritu de un rodaje de Albert Serra: como pude descubrir enseguida, una mezcla de Straub, Pasolini, Warhol, Herzog y una clase de teatro del instituto. Cierto que hay un guin, si se puede llamar guin al borrador de treinta pginas que Albert dice haber escrito en tres das. Cierto que hay actores, si se puede llamar actores a un profesor de tenis jubilado, un obrero de la construccin bajo de forma, su padre, la productora de la pelcula (Montse Triola) y yo. Soy el nico que no soy de Banyoles. Y el nico judo. Tambin hay un ngel femenino, nerviosa desde que se enter de que Albert haba decidido escribir un discurso sobre la marcha para que lo recitara. Luego, durante una hora, ella se queda de pie, descalza, bajo el sol, a treinta y cinco grados, escuchando cmo Albert le repite las palabras una y otra vez, como si fuera un hechizo. Tiene pinta de estar a la vez enfadada y vagamente satisfecha al repetirlas. No tengo ni idea de lo que dicen, pero es una suerte para el rodaje. Mis escenas me las aprendo rpido, estn mucho menos estructuradas. "Ya sabes, Jos y Mara, su vida cotidiana, pero levemente potica", explica Albert. Cuando me invit a interpretar a Jos por sms, Montse me advirti: ser necesario improvisar. El primer da de rodaje incluye improvisaciones con un cordero y una Virgen que habla cataln, naranjas y una conversacin sobre el tiempo. La noche anterior mencion de pasada que haca mucho tiempo haba aprendido hebreo, pensando que quiz eso podra servir de algo. "De acuerdo", dijo Albert, "entonces puedes hablar en hebreo". Segundo da. Tengo ms calor, sobre todo debajo de un manto negro. La toma es ms larga, las instrucciones menos concretas. Primero est la Adoracin, con un beb rechoncho y dilogos en hebreo que no hablan precisamente del tiempo, pero creo que me las arreglo y destrozo lo menos posible la gramtica (un da que no me necesitaban en el set, mientras rodamos una escena que no estaba prevista en el guin, me vino el recuerdo del hebreo bblico). La escena siguiente me hizo comprender mejor lo que significa interpretar para Albert: sin instrucciones ni indicaciones sobre la duracin o el sentido de la escena, sentado ante la casa de Jos y Mara, hago como que duermo, una decisin que parece inteligente dado el tiempo. La cmara contina rodando, al poco rato los cmaras cambian las cintas. Al cabo de cuarenta y cinco minutos (haba olvidado dnde estaba o qu haca, pero haba un cordero a mi lado), Albert grita: "Mira al horizonte!". Entonces, con las lentes de contacto que llevaba por primera vez, me pas la siguiente media hora mirando el sol de frente. Albert no es el tipo de director que felicita a sus actores (los reyes magos preferan el vino a sus cumplidos), pero despus de decidir que con eso bastaba, el director dio una breve salva de aplausos. Antes de desmayarme escuch: "Es muy Actor's Studio".

2. La marcha de los magos por el desierto

Al da siguiente me enter de que la pelcula era en blanco y negro. Y despus estaban los tres reyes magos, superestrellas sin miedo llamadas Lluis alias "Gigi", Sancho al que decan Sanchini, y Pere Sancho, al que llamaban Lluis. El grueso de El cant dels ocells consiste en la marcha de los magos por el desierto, sin objetivo y ligeramente titubeante. Ellos se baan, hacen cosas que no tienen que ver con la Biblia o, casi todo el rato, no hacen nada de nada. Y se les filma. Durante horas. Se pasa mucho tiempo sin hacer nada, todava ms que en un plat de rodaje normal. Dos cmaras HD ruedan continuamente (con esos tipos como actores, ensayar las tomas no sera buena idea) y la posicin de las cmaras a veces se cambia durante las tomas. Ni "Accin" ni "Corten", ni nada de maquillaje ni, efectivamente, nada de iluminacin. Pero el increble paisaje (quiz menos pintoresco en blanco y negro, aunque yo grabo en color) resulta admirable. Ahora estamos en Tenerife, a la sombra del Teide, a tres mil metros de altitud. Esta maana hemos ido en coche hasta el decorado natural y Albert ha sealado hacia lo alto. Una hora ms tarde, tras haber subido una montaa y esperado una eternidad a que Sancho llegara hasta la cima, hemos instalado nuestro campamento sobre algo que se parece a la superficie de la luna. Llego a la conclusin de que la direccin de actores de Albert consiste bien en sentarse y mirar en silencio durante largos

A la izqda., Mark Peranson, caracterizado como San Jos, acoge a la Virgen Mara. A la dcha., los Reyes Magos en diferentes momentos de su itinerario

minutos, o bien en ladrar instrucciones. Para una escena en la que Sancho deba rerse, Albert grita alternativamente "felacin"!, palabra que estoy seguro debe ser hilarante en cataln, y "Real Madrid" (Sancho, que lleva un tatuaje del Bara, responde "Real Madrid?Cabrn!"), mientras que Montse, que suele ir con un casco, escucha a los magos. Vista mi libertad total para filmar lo que me apetece cuando descanso, y como no me toca estar frente a la cmara, me concentro sobre su interaccin, tan interesante como lo que hacen o dejan de hacer los reyes: hay gestos mudos, notas garabateadas. Una mirada, una seal con la cabeza, la cmara se desplaza. De cara a la pantalla resulta una curiosa combinacin: un cineasta que sabe lo que busca en su cabeza y elige no comunicarlo, una serie de personas afectas, sorprendentes, que hacen todo lo que l dice (que Sancho no haya terminado por tener una crisis cardiaca me supera), y un equipo que mantiene la moral, quiz porque en este rodaje no duerme bajo una tienda. Ya s que refunfuar mientras me tiro una hora subiendo con una cmara a cuestas para llegar a un decorado. O cuando tenga que

andar hora y media al da siguiente. O cuando haya que conducir durante horas para tratar de encontrar el mejor lugar para filmar a los magos en la niebla, todo por un director que va enarbolando la tnica roja de Sancho: una imagen que, para alguien de fuera, puede llevar a la conclusin de que este proyecto no es slo quijotesco sino directamente una locura. Albert habl muy poco del proyecto mientras yo estuve en el set, pero una noche me movilizaron para grabar una entrevista para la televisin catalana. Empieza diciendo una de las cosas ms sabias que le haya escuchado a un cineasta: "Hemos rodado esta escena en la montaa porque siempre funciona mejor cuando los actores estn cansados". Posteriormente, generaliza explicando que su pelcula consiste en "filmar personas que me gustan, su manera de moverse, sus gestos, su manera de hablar...". Despus de cinco das me doy cuenta de que apunta a la esencia misma del cine. Y al mismo tiempo, yo tambin.
) Cahiers du cinma, n 634. Mayo, 2008 Traduccin: Natalia Ruiz

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ENTREVISTA LISANDRO ALONSO

Filmar el mar, filmar la nieve

JAIME PENA
Al presentar Fantasma comentaba que las imgenes de un barco pesquero que salan al final, en un televisor, eran un guio a su prximo proyecto. Es Liverpool aquel proyecto? Liverpool es un proyecto anterior a Fantasma y ya entonces saba que quera filmar el mar. De lo que escrib hace cuatro aos fue quedando poco. Segn pasa el tiempo vas cambiando de ideas y, sobre todo, tuvimos la suerte de rodar Fantasma. La principal diferencia de Liverpool con La libertad y con Los muertos es que se hizo Fantasma. Esta pelcula, por ms que pueda parecer un film menor, para m no lo fue en absoluto. El riesgo y la libertad que tomamos en Fantasma hacen mejor a Liverpool: filmar en interiores, iluminar, hacer ms tomas fijas, encuadrar de forma diferente, con planos ms geomtricos... todo eso surge de Fantasma... Se nota sobre todo en los interiores del barco. De pronto te das cuenta que ah est Fantasma... De hecho, cuando estbamos filmando nos dijimos, che, estamos haciendo un poco Fantasmal. Creo que si uno agarra los ingredientes de aquella y los arroja sobre La libertad y Los muertos el resultado es Liverpool. En esas dos primeras pelculas la cmara se mova continuamente siguiendo a los personajes, inventando figuras en el cielo, etc. A raz de experimentar en Fantasma con los pasillos vacos, para Liverpool aplicamos otro tipo de encuadres con la cmara ms fija. Si a esto unimos que, con la nieve y con todo helado, la naturaleza es menos viva, que no hay pjaros ni animales, que las hojas no se mueven o los rboles no producen sombra, el resultado es un entorno distinto al de las otras pelculas, donde la naturaleza era ms apabullante. En Liverpool parece ms "puesta". Al saber que la pelcula se desarrollaba en un barco, me la imaginaba con

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"Liverpool". Con esa pequea excusa narrativa que sobrevuela la pelcula se crea un pequeo misterio, una nueva dimensin que no sabra definir... Qu estaban antes, los paisajes o los personajes? Lo primero que est es el paisaje, dnde quieres filmar. En esta ocasin quera filmar en un barco en el mar, en un puerto, con montaas, nieve y, obviamente, fro. Y en Argentina el nico lugar que rene esas caractersticas es Ushuaia, no hay otro. El gran protagonismo que adquiere el paisaje hace que su pelcula sea casi como un western... S, debe ser algo inconsciente, porque en mi prximo proyecto an hay muchos ms ingredientes tomados del western... Como si cada una de sus pelculas contuviese el germen de la siguiente? S, pero ni siquiera yo lo s. El western me gusta, si bien no soy ningn experto en el gnero, pero veo una pelcula de Monte Hellman y alucino, y me doy cuenta de que se podra hacer un western en Argentina con dosis ms locales... Nunca pens rodar en scope? bamos a filmar la pelcula con una cmara de Carlos Reygadas que s es scope. Es una cmara electrnica que a bajas temperaturas no funciona bien, y por eso no la pudimos utilizar. Quiz la prxima la ruede en scope, aunque le tengo un poco de miedo al formato, a cmo encuadrar sin dejarte llevar por la belleza de los paisajes, sin que los personajes se pierdan en ellos.

una cmara en constante movimiento, sufriendo los vaivenes del mar... Yo tambin pensaba que bamos a rodar en un barco que tuviera por momentos secuencias parecidas al Titanio (risas). Pero viajar en el mejor de los climas, con el agua como un espejo, condicion mucho las filmaciones en el exterior. Haba otra limitacin presupuestaria que me impeda encuadrar el interior del barco desde el exterior; para eso habra necesitado algn tipo de estructura, otro barco, un helicptero..., pero obviamente no fue posible. Y gracias que dejaron entrar a cuatro personas del equipo en ese barco que hace, en cinco das, el trayecto entre Ushuaia y Buenos Aires! No se reconstruy absolutamente nada en decorados? No, no, es siempre el barco. Filmamos mientras navegbamos. Luego nos dimos cuenta de que podramos haber filmado con el barco prcticamente quieto, pero para entonces ya estbamos en medio del

mar. Como rodamos en julio, slo disponamos de cinco horas de luz y los exteriores se nos achicaban mucho, aparte de que en el guin habamos previsto ya muchas ms escenas en interiores, puesto que en un clima tan fro la gente no est tanto en el exterior. La cotidianidad se vive ms en los interiores, a diferencia de las otras dos pelculas. Por eso digo que la experiencia de Fantasma fue fundamental.

En una pelcula con tantos planos generales y con tantos paisajes, la historia se concentra al final, como en Los Como en Los muertos, narra el regreso muertos, en un plano de detalle de un al hogar de un personaje solitario. Sin objeto, un llavero que parece condenembargo, esta lnea narrativa se diluye sarlo todo. a falta de veinte minutos para el final. La diferencia es que en Los muertos la La pelcula se inicia con un hombre en cmara baja para ocultarte lo que pasa medio del mar y concluye con una chica dentro de la cabaa, de tal forma que no en medio de la nieve, en un aserradero piensas tanto en los objetos como en lo perdido. Conoca ese aserradero, pero que qued fuera de campo. Aqu el objeto para filmarlo necesitaba alguna excusa, cobra mucho ms valor. No s si es porun personaje que me llevase hasta all. que los objetos son lo nico que queda de Es una historia muy triste de una fami- nosotros al morir. lia que no se puede comunicar, que vive aislada y que, al final, lo nico que queda Declaraciones recogidas en Buenos Aires de nexo entre ellos es un llavero que dice el 16 de abril de 2008

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un viaje hasta su pasado, hasta sus races; el pasado y las races de un marino errante que ha hecho del desarraigo una forma de vida. El motivo puede ser la salud de su madre. Sabremos despus, tras hora y media de proyeccin, que lo que Farrell busca tambin es dejar testimonio de su errancia, de su vagar por puertos lejanos y desconocidos. An cuando este planteamiento argumental guarda similitudes con el de Los muertos (2004), Lisandro Alonso nos deparar alguna que otra -escasa, si bien significativa- novedad en este su cuarto largometraje. La primera es este retrato de su personaje protagonista, definido a partir de su pasado (sabemos de dnde viene), carente del misterio y la ambigedad intencionada de Argentino o Misael, los personajes centrales de sus tres anteriores pelculas. La segunda es el giro narrativo que acontece a falta de veinte minutos para el final y que nos devuelve a los territorios de La libertad (2001), en el sentido de que a Alonso le interesa ms mostrarnos cmo y dnde viven sus personajes que proponernos un suspense narrativo con un desenlace ad hoc. Ese punto de inflexin es desde ya uno de los grandes momentos del cine contemporneo. Algunos le achacarn la repeticin de esquemas de sus anteriores pelculas o una mayor ausencia de novedades. Lisandro Alonso es fiel a s mismo y se reafirma en un estilo que va puliendo poco a poco, incorporando nuevas formas de rodar fruto de su experiencia con Fantasma (2006), tal y como nos relata en la entrevista. Menos intuitivo si se quiere, ms cerebral y ms maduro, el Alonso de Liverpool parece aproximarse con paso firme a estructuras narrativas genricas. Eso s, un gnero, el western en este caso, entendido en su esencialidad: un hombre y un paisaje, el mar primero, luego la nieve. Podemos intuir la huella de los personajes de John Ford o Nicholas Ray; sin embargo, Alonso prefiere citar a Monte Hellman, toda una declaracin de principios. Liverpool es su pelcula ms bella y emotiva.

LIVERPOOL

Hombre errante
JAIME PENA En una conversacin que mantiene con el capitn del barco en el que navega, Farrell, el alcohlico marino protagonista de Liverpool, pide unos das de permiso para visitar a su familia en Ushuaia, el puerto en el que acaban de atracar. Quiere saber de su madre, de la que desconoce si todava vive. Su viaje es,porlo tanto,

Salamandra en la Quincena de los Realizadores, adems de Pablo Fendrick que presenta en la Semana de la Crtica su segundo largometraje, La sangre brota. En esta ltima seccin tambin ha sido seleccionado el cortometraje Or tu grito, de Pablo Lamar, mientras que en la Cinefandation concursa El reloj, de Marco Berger, Tanta abundancia llega justo en un Slo falta Carlos Gardel para completar la escenografa de.. momento en el que se haba extendido cierta idea de agotamiento del modelo del Nuevo Cine Argentino lo que, en los figurantes de lujo junto a Maradona, protagonista del documental de Emir Kusturica, y Ernesto Che Guevara, personaje ltimos aos, haba provocado un sentimiento generalizado de central del dptico de Steven Soderbergh. Cannes 08 es el ao decepcin sobre las esperanzas iniciales despertadas por esta nueva generacin* de cineastas. Pero este ao 2008 puede de Argentina con sus cinco largometrajes y dos cortometrajes repartidos por las distintas secciones, entre ellos y, por primera alejar todos los fantasmas para el cine argentino o, al menos, para un determinado cine argentino. Alas pelculas-de Cannes , vez en su historia, dos pelculas en la seccin oficial: la coproduccin espaola La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel (su habra que sumar el nuevo film de Daniel Burman, as como los que se presentaron en el ltimo Bafici, entre ellos pelcusegunda participacin en la competicin de Cannes, tras La nia santa), y Leonera, de Pablo Trapero (su primera seleccin las tan notables como las de Celina Murga y Mariano Llins, a competicin despus de que El bonaerense participase en o no exentas de inters como las de Alejo Hoijman, Gabriel Medina o Gastn Solnicki, filmes que a buen seguro acabaresu da en "Una cierta Mirada"). Junto a ellos, completan el desembarco argentino ("casi una invasin", en palabras de mos viendo en otros festivales europeos este verano-too. Martel) Lisandro Alonso con Liverpool y Pablo Agero con Y el cine espaol? JAIME PENA

DESTACADA PRESENCIA DEL CINE ARGENTINO

Casi una invasin.

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LUIS MIARRO, PRODUCTOR DE EL CANT DELS OCELLS Y LIVERPOOL

Por un cine que ofrezca libertad

CARLOS F. HEREDERO

Del ejercicio de la crtica a la produccin de pelculas por un motivo comn: el amor al cine. Pero no a cualquier cine, pues "he visto tantas pelculas que a miel cine previsible, el cine psicologista, basado en historias de la literatura, no me interesa para nada". De ah su apuesta personal, con el sello Eddie Saeta, por "los filmes que dejan una puerta abierta a la reflexin, que dejan libertad al espectador para terminar de construir la pelcula que ve". As nacieron, entre otras, Las manos vacas (M. Recha), Honor de cavalleria (A. Serra) y En la ciudad de Sylvia (J. L. Guern). Y as han surgido, ahora, la segunda realizacin de Serra (El cant dels ocells) y, en coproduccin con Argentina, la cuarta del bonaerense Lisandro Alonso. Luis Miarro es una rara avis en el cine espaol, un productor capaz de apostar por proyectos fuera de norma y muy personales. "Slo produzco aquello que me interesa como espectador", aunque para ello deba enfrentarse a "una carrera de obstculos". Sabe, eso s, que nada contra la corriente, pues "el lenguaje de la televisin lo ha cambiado todo, no slo entre sus espectadores, sino incluso entre los que van al cine. Casi todo se hace ahora con la previsin de que pueda emitirse por la tele. Y esto es ya de por s una castracin de la cultura". Dice que Albert Serra ha realizado con El cant dels ocells "una pelcula arcaica, con todo lo que este trmino puede dar a entender de pureza", y que Liverpool es la obra de "un chamn del cinematgrafo", pues considera a Lisandro Alonso un cineasta "capaz de inyectar en las imgenes un contenido difcil de explicar, pero dotado de alma". Miarro espera que la presencia de ambos ttulos en la Quincena de los Realizadores (un hecho inslito para un productor espaol, y esto es precisamente lo que queremos destacar) "pueda servir para poder mantener esta lnea de tra-

bajo, para que las entidades pblicas, pero tambin la crtica y la prensa, se den cuenta de que este cine tiene un valor y sigan apoyando su existencia, pues de lo contrario cada vez ser ms difcil hacerlo, ya que la tendencia hegemnica va por otro lado...". Productor de un cine que no cuenta con el respaldo de los grandes medios de comunicacin, "que slo se ocupan de las pelculas que va a ver todo el mundo y que no necesitan ayuda", Luis Miarro advierte que hacer el cine por el que apuesta "es cuestin de perseverancia y de mostrarse inasequible al desaliento", pero reclama tambin medidas reguladoras, dentro de la legislacin, "para que las pelculas que ya han hecho beneficios no sigan llevndose una parte importante de la tarta (al recuperar sus productores el 33% de la inversin) que debera servir para que otros puedan seguir haciendo cine". Y es que el futuro no se presenta precisamente halageo: "las televisiones cada vez compran menos pelculas, o menos cine como el que yo produzco. Todo se mira con el rasero de los beneficios. Todo funciona con criterios cuantitativos y no de calidad, lo que supone un autntico desastre en trminos de cultura". Pese a todo, no se resigna. Suea con producir a Vctor Erice, "aunque esto me parece casi imposible", y mientras tanto sigue dando oportunidad a cineastas noveles (acaba de producir Toro azul, opera prima de Daniel Villamediana) y trabaja intensamente para hacer realidad otro de sus anhelos: participar el prximo ao, en coproduccin con Portugal, en la pelcula que Manoel de Oliveira prepara para celebrar su centenario, un proyecto que ha presentado ya al ICAA y que espera con gran ilusin: "Yo no hago cine por los rendimientos que pueda producir. Me interesa bucear en lo desconocido, buscar entresijos, sacar cosas, hacer posible pelculas sinceras y respetuosas...".

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DINERO ESPAOL, TALENTO FORNEO

Representacin industrial
JARA YEZ
Con la nica excepcin de Albert Serra y El cant dels ocells pre- to a l, tambin en la "seccin oficial" pero fuera de concurso, sentes en la Quincena de los Realizadores, la totalidad de la estarn los nuevos ttulos de Allen y Kusturica. Vicky Cristina representacin espaola en el gigantesco foro de Cannes debe Barcelona, del primero, rodada el verano pasado entre Barcecontarse en metlico ms que en talento creativo. Y es que la lona, Asturias y Nueva York con amplia representacin espapresencia "ibrica" se reduce este ao al respaldo econmico, ola entre los actores (Javier Bardem, Penlope Cruz), inauen forma de coproduccin directa o financiera, de varias, he- gura la colaboracin financiera establecida entre Mediapro y terogneas y escogidas pelculas extranjeras. Adems de las ya la productora estadounidense Gravier. El acuerdo entre amcomentadas en estas mismas pginas (Liverpool, de Lisandro bas, sellado para los prximos tres proyectos del director, disAlonso, y La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel), hasta cinco tribuye las participaciones al 50% y planea realizar los filmes, producciones ms cuentan con participacin espaola. Ante un segn viene siendo habitual en el ritmo de trabajo de Allen, a panorama semejante, y dejando aparte la necesaria reflexin rodaje por ao (2009, 2010 y 2011 respectivamente). Por ltique esta circunstancia demanda, la ocasin requiere tambin mo, la aportacin mayoritariamente espaola en Maradona, un examen detallado de la configuracin industrial de los t- el documental con el que Emir Kusturica dedica un sentido tulos seleccionados. Entre ellos se homenaje a la desigual y escandacuentan, de hecho, desde realizalosa trayectoria del futbolista Diego ciones de grandes ttems de la acArmando Maradona, ha permitido La presencia espaola tualidad flmica internacional, hasta al realizador bosnio sumergirse en en Cannes se canaliza, arriesgados debuts de realizadores un proyecto con el que, al parecer, llegados del otro lado del mundo. A se ha implicado de un modo persomayoritariamente, a travs falta de creaciones propias, las conal. Las productoras espaolas Tede las coproducciones producciones toman el relevo. lecinco Cinema y Pentagrama Films, junto a las francesas Wild BunCon niveles de contribucin vach y Fidlite Prsentent, han estado detrs del film desde el riables se presentan as tres pelculas de naturaleza diversa principio. firmadas por grandes nombres ya consagrados: Che, de Steven Soderbergh, Vicky Cristina Barcelona, de Woody Allen, y Dejando de lado a los pesos pesados y fuera de las secciones Maradona, de Emir Kusturica. El primero estrena su dptico oficiales, la financiacin espaola presente en Cannes ha ressobre el mtico revolucionario (formado por las cintas El ar- paldado tambin un par de operas primas. Casualmente, y por gentino y Guerrilla) en la competicin oficial. Dos pelculas y motivos diversos, el paso de ambas por la ltima edicin del cuatro horas de metraje, rodadas consecutivamente, primero Festival de San Sebastin contribuy de forma ms o menos en Espaa y luego en Puerto Rico, que se proyectarn en un pa- significativa a su trayectoria internacional y, con ello, a su acse conjunto. En este caso son las espaolas Telecinco Cinema tual presencia en el festival francs. Milh hadha Al-Bahr (Salt y Morena Films las productoras que, junto a Guerrilla Films, of This Sea), de la norteamericano-palestina Annemarie Jacir, propiedad del propio Soderbergh, soportan el proyecto. Jun- presente en "Una cierta mirada", gan en Donostia el premio
A la izquierda, Acn, primer largometraje de Federico Veiroj; a la dcha., Milh hadha Al-Bahr (Salt of This Sea), opera prima de Annemarie Jacir

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que descubre los ahorros dejados por su abuelo en una cuenta bancaria de Jaffa y decide emprender el viaje siempre soado a su pas de origen en busca de las races.

La esperanza uruguaya
Para terminar, el primer largo del joven uruguayo Federico Veiroj (Acn) figura junto a las pelculas de Albert Serra y Lisandro Alonso dentro de la Quincena de los Realizadores. En este caso, para la mayor parte de los miembros del equipo de coproduccin, formado por la espaola Avalon, la uruguaya Control Z Films, la mexicana Goliat Films y la argentina Rizoma Films, no es el primer proyecto comn. Unos y otros, indistintamente, han coincidido en la financiacin de cintas como Whisky (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, 2004), No sos vos, soy yo (Juan Taratuto, 2004) o La perrera (Manuel Nieto Zas, 2006). Acn se presenta ahora como la continuacin larga del popular corto de Veiroj Bregman, el siguiente (2004), tambin con coproduccin espaola y premiado en los festivales de Gijn y Cinema Jove. Su personaje, el joven Bregman, ya no es virgen en esta nueva salida, pero todava no ha besado nunca a una mujer. Se debate as con los temores, inseguridades y complejos de la adolescencia. Acn obtuvo el Premio TVE en la XII edicin de Cine en Construccin, desarrollado en el marco del Festival Internacional de Cine de San Sebastin, a travs del cual tiene asegurada la adquisicin de los derechos para su emisin televisiva en Espaa.

Vicky Cristina Barcelona, de Woody Allen

de la seccin Cine en Movimiento, gracias al cual obtuvo ayudas para la financiacin y la postproduccin. En un modelo de coproduccin amplio y extenso, la pelcula de Jacir cuenta con el apoyo de la espaola Mediapro adems de JBA Production (Francia), Philistine Films (Palestina), Telam Film A.G. (Suiza), Tarntula SCRL (Blgica), Louverture Films (Estados Unidos), Clarity Digital (Reino Unido), Augustus Films (Holanda) y TSR (Suiza). El film, con previsibles toques autobiogrficos, narra la historia de Soraya, una joven nacida como refugiada palestina en el barrio neoyorquino de Brooklyn, a partir del momento en

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CANNES 2008

LA MUJER SIN CABEZA / LA MUJER RUBIA

Lo siniestro invisible
CARLOS F. HEREDERO
La expectativa de una tensin subyacente amenaza todos y cada El pretexto narrativo es aqu la desconexin con la realidad uno de los planos en las pelculas de Lucrecia Martel. Hay algo que sufre una mujer tras el accidente que tiene en la carretera de innombrable y de inefable, de incontrolable y de inasible, que cuando atropella algo y sigue adelante sin detenerse. Es sta una circula bajo sus imgenes y que inyecta en stas la pulsin de lo secuencia magistral (apenas dos planos con sendos y percutienfantstico y de lo siniestro. Ahora vuelve a ocurrir lo mismo en tes "fuera de campo"), que abre la puerta al estado latente de su nuevo largometraje, tercera entrega de una particular "saga de progresiva Tarificacin y de creciente aislamiento de la realidad Salta" que viene a profundizar y a radicalizar, incluso, la implaca- en el que se sumerge esta "mujer sin cabeza" (aunque el ttulo en ble radiografa clnica que el cine de la directora argentina viene Espaa ser La mujer rubia) que, a partir de entonces, se deja lletrazando de las clases altas provincianas de su pas. Primero fue var por la vida social sin reconocer los sentimientos que la unen La cinaga, despus La nia santa y ahora La mujer sin cabeza: a los seres y a los ambientes que la rodean. Versin adulta y argentina de Muerte de un ciclista (Bardem, sendos escalones de un camino hacia la madurez recorrido con 1955), pasada por el filtro de David un escalpelo genuino para disecLynch y situada en la frontera cionar las turbulencias del deseo, misma del cine fantstico, La mujer Versin adulta de Muerte de la expectativa femenina de rebelin sin cabeza (segunda realizacin de frente a la sumisin, las relaciones un ciclista pasada por el filtro Lucrecia Martel en cuya produccin entre patronos y sirvientes, la coninterviene Pedro Almodvar a travs de David Lynch y situada en ciencia ilusoria de una realidad socade El Deseo), est construida sobre vada por el desafo subterrneo de lo la frontera del fantstico un complejo trabajo de encuadres invisible y la trastienda ms inquieen scope que juegan de forma expretante de la alta sociedad argentina. siva y metafrica a la vez con los diferentes planos visuales, pero Slo que ahora la radiografa -mucho ms polidrica y resotambin sobre una excepcional arquitectura de planos sonoros nante que la trazada en los dos ttulos precedentes- adquiere el con significante valor dramatrgico. La pelcula se adentra as valor de una metfora devastadora sobre los secretos ms inconen un limbo casi indescifrable hasta desembocar en un plano fesables y oscuros de quienes sustentan sobre el silencio su comfinal de perturbadora y desasosegante indefinicin polismica. plicidad con la dictadura para ignorar la muerte de otros a los El resultado es una obra que no slo procede a desmontar definique consideran ya fuera de la realidad. Una metfora que emerge tivamente el mito arcdico del pas interior, sino que se atreve a desde las profundidades de la imagen, que no se impone desde invocar lo ms diablico y contingente de lo invisible real. fuera y que no determina de antemano el sentido del relato.

ENTREVISTA LUCRECIA MARTEL

Mirar por una rendija

CARLOS REVIRIEGO
Cmo surgi La mujer sin cabeza? Se inspir de algn modo en Muerte de un ciclista, de i. A. Bardem? En 1997 escrib dos hojas en las que, agrades rasgos, ya estaba esta historia, aunque todava no haba filmado La cinaga. La pelcula de Bardem la vi despus de filmar La nia santa, y si bien me pareci que haba puntos de contacto, la cuestin de fondo era muy distinta. En Muerte de un ciclista los protagonistas prefieren no asistir al accidentado para ocultar una situacin de infidelidad, es decir, prefieren matar antes de que se descubra su doble moral. Pero en el origen mismo del guin hay una experiencia ciclista importante. Durante tres aos anduve mucho en bicicleta, y varias veces iba hasta la capital de Buenos Aires, 24 kilmetros, pedaleando. Nunca estuve expuesta a tantos peligros como durante el tiempo que me llevaba atravesar las zonas residenciales porteas. En La mujer sin cabeza, el problema de la protagonista no es personal sino de clase. Hay crmenes que no se ocultan, sino que se diluyen en una red de solidaridad de clase, de gente bien con buenas relaciones. Puede parecer demod hablar de clases sociales, pero cada vez ms las sociedades occidentales son sociedades de casta. Hay un cine y una literatura muy frondosa en torno a los crmenes que se perpetran con iniquidad, haciendo desaparecer cadveres o amenazando con armas a los testigos. A m me interesan los crmenes perfectos y elegantes, donde nadie se mancha, nadie se despeina. Son los ms frecuentes y los que ms victimas generan. Estos crmenes tienen la particularidad no tanto de borrar pistas, sino de negar hasta tal punto la existencia del hecho que termina por parecer un malentendido. No hablo del nazismo o las dictaduras, sino de los ms sutiles y de buen gusto. Para terminar, durante los aos de la fiesta "menemista" en nuestro pas, el parque automovilstico creci en novecientas mil unidades y las muertes por accidentes aumentaron un 50%. No es un problema de trfico, sino de transformacin poltica de un sector de la sociedad. Como en sus anteriores pelculas, hay en este film un feroz retrato de la burguesa argentina, de su decadenciaLa burguesa argentina, como todas, no est en decadencia, sino en transformacin. Por eso hubo tantos equvocos en la interpretacin de La cinaga como una pelcula desesperanzada. La gran esperanza de La cinaga era la decadencia de la burguesa. Y en La mujer sin cabeza, no hay burguesa decadente, aunque quizs vista desde Europa nuestra burguesa resulte menos 'chic'. Aunque ms bien son clases acomodadas de provincia.

CANNES 2008

Hay un misterio, una inquietud permanente en la pelcula, que no llega a aclarase del todo... Siempre me toca dar explicaciones sobre los finales abiertos, y ms en los pases catlicos. En el cristianismo el final es el Juicio Final. El momento en en el que se revela el sentido de nuestro sufrimiento, el valor de nuestras buenas acciones. Esto nos ha condicionado bastante a intentar encontrar el sentido en el final. Quizs mi condicin de cristiana irredenta me inclina ms a los finales abiertos, que en realidad son poner la atencin en el transcurso del tiempo y no en su final. La estricta planificacin visual del film est apoyada en un cuidado tratamiento del sonido que es crucial en el desarrollo dramtico de la pelcula. En esta pelcula el trabajo sobre el sonido ha sido mayor que en las otras. Es un trabajo que para m empieza antes que el guin. Quizs porque las estructuras narrativas que ms han influido en mi trabajo son las orales. Los cuentos a la hora de la siesta, las visitas a los enfermos, las charlas de familia con mis abuelas, las conversaciones telefnicas con mi madre, las madrugadas de confesiones con mis hermanos. En esos procesos narrativos, adems del obvio sonido que pertenece a los dilogos hay una utilizacin del tiempo, del ritmo, de las interrupciones, a la que no puedo escapar en el cine. Sucede que el sonido es algo difcil de manejar con la razn, no as la imagen. Es ms fcil no ver que no or. En esta pelcula eso es fundamental. La construccin de los encuadres parece querer transmitir el dcalage entre la percepcin de la protagonista y el mundo que la rodea. Por eso ha filmado este vez en cinemascope? Lamento no haber filmado mis otras pelculas en este formato. Me he sentido mucho ms cmoda. Lo siento ms cercano al hecho de mirar por una rendija. Me resulta ms fcil encuadrar con esa proporcin. La decisin la tomamos cuando fuimos a visitar las casas donde filmamos. Haba muchas puertas, muchas lneas verticales. Nos pareci lo ms adecuado. Y en el rodaje me di cuenta de que me ser difcil abandonarlo. Es perfecto para filmar personas acostadas, o para recortar a las personas en movimiento. Y

El cinemascope, utilizado en La mujer sin cabeza como instrumento para jugar con las acciones de fondo

en los primeros planos me permite tener ms posibilidades de acciones de fondo. Cree que hay una mayor preocupacin por la forma o por el pensamiento que recorren sus pelculas? Las pelculas son un proceso de percepcin y pensamiento. De alguna manera uno intenta lo contrario de ver u or, que es volver a ver y or. Parece un juego pedante de palabras pero es bastante honesto, uno descompone un texto escrito en elementos aislados de una naturaleza totalmente distinta: cuerpos en movimiento, sonidos directos, doblajes, encuadre, luz, foco..., etc., y los reorganiza intentando que se parezcan a lo escrito (que en mi caso tiene mucho que ver con la memoria), pero de un modo tal que suceda otra cosa. Una especie de revelacin, que es ms una esperanza que un hecho. La complejidad y multiplicidad de lecturas de su cine se debe en gran parte a cmo desnaturaliza la percepcin de las cosas. Si en La cinaga buscaba de algn modo transmitir el tedio que consume a los personajes, y en La nia santa contagiaba un alto grado de extraeza moral, qu sensacin

general quera que el espectador experimentara con esta pelcula? As como el esfuerzo mximo de la literatura es conseguir la potencia de la plegaria, la conviccin de que las palabras pueden transformar el mundo, el dilogo con la divinidad..., el cine me parece que aspira a otro imposible: compartir con otros el lugar del propio cuerpo. Hacer percibir lo que uno percibe, como uno lo percibe. Evocar en otros sensaciones que tambin son nuestras y, en ese intercambio, que surja algo nuevo. Es un intento desesperado y casi condenado al fracaso. A veces, si el espectador es generoso, y si nuestras elecciones han sido acertadas, por unos segundos se alcanza esa maravilla. Ojal con esta pelcula el espectador pueda asistir a la disolucin de la responsabilidad, a la delicadeza que nos deja abandonados, y a otras cosas que no sabra decir bien con palabras. Aunque sea por unos segundos. Concibe sus tres pelculas como la prolongacin de una misma bsqueda? Lo que s siento es que con esta pelcula ha terminado algo para m.
Declaraciones recogidas el 24 abril de 2008

SCANNER

Adrian Martin

Artefactos
A principios de este ao, en Esprit (la progresista publicacin catlica francesa que, a lo largo de su ejemplar historia, ha acogido a Andr Bazin, Raymond Bellour y Marie-Claire Ropars como crticos cinematogrficos mensuales), el crtico y cineasta Luc Moullet tom la palabra, de su forma caractersticamente ingeniosa, para hablar sobre lo que l denomina la "pelcula dispositivo" (Dispositif film). Traducir esto al ingls como "apparatus film" [film-aparato] es errneo, porque semejante trmino conjura la pesada teora de los aos setenta en torno al "aparato cinematogrfico"1: proyector, pantalla, sala oscura, espectador hipnotizado... As que yo propongo una traduccin ms literal para el dispositivo de Moullet: un artefacto2. Entonces, qu es una pelcula artefacto, segn Moullet? Es tanto un concepto (como los conceptos literarios de George Perec: escribir una novela entera sin usar una determinada letra del abecedario) como una mquina. Sobre todo, es un film conceptual (tal y como clasificamos el "arte conceptual") que anuncia su estructura al comienzo -en la escena de arranque o incluso en los crditos- y que despus debe seguir esa estructura, paso por paso, hasta el final de la pelcula. Peter Greenaway siempre ha construido artefactos: Drowning by Numbers (1988), por ejemplo, organiza visualmente sus escenas desde el 100 hasta el 0. Abbas Kiarostami se ha aficionado a los artefactos con ttulos escuetos: Ten anuncia el nmero de conversaciones dentro de un coche, Five desvela el nmero de planos fijos de larga duracin. A veces, el desafo que el cineasta se ha propuesto, los parmetros a los que rigurosamente se ha ajustado, necesitan ser astutamente discernidos por el espectador: quiz cada escena terminar con un fundido a negro, como en Mes petites amoureses (1975), de Jean Eustache, o quiz el color rojo siempre aparecer en algn punto del encuadre... Renoir, Cassavetes, Ophls (los cineastas del azar, la libertad y la sorpresa) nunca podran haber hecho un artefacto. Algunos grandes directores modernistas -especialmente mujeres: Chantal Akerman, Vera Chytilova, Agnes Varda o Kira Muratova- deliberadamente hacen descarrilar sus artefactos-en-movimiento, introduciendo saltos y desvos, digresiones y repentinas inversiones. De algn modo milagroso, Jacques Rivette siempre ha logrado combinar el formalismo riguroso de la estructura con un lirismo renoiriano, y nunca tanto como en La duquesa de Langeais. Una de las pelculas destacadas en la edicin de este ao del Festival de Las Palmas, The Rebirth, de Masahiro Kobayashi, revela tanto la excitacin como el horror potencial de un artefacto cinemtico. La pelcula est basada en una alternancia inquebrantable (escena del padre que llora a su hijo asesinado, escena de la madre del asesino, cada uno dando vueltas cautelosamente en la posada de una pequea ciudad) hasta que la pelcula termina con un cara a cara literal: plano frontal de ella mirndole, plano frontal de l mirndola [en la foto]. Es una pelcula magnfica pero ardua, deliberadamente difcil de ver, quiz un poco mecnica; le falta algo de "respiracin". Un ejemplo de mal artefacto? La sobrevalorada I'm Not There, de Todd Haynes, en la que el pesado concepto de siete Bob Dylan se convierte en algo predecible y aburrido en los primeros quince minutos. Un ejemplo de artefacto perverso, un anti-artefacto? Precisamente la pelcula de hace 43 aos que el propio Haynes cita con tanto cario: Masculin Feminin (1965), de Jean-Luc Godard, que anuncia "15 acontecimientos precisos" en su subttulo y luego procede a desordenar la numeracin, olvidar el concepto y cambiar la estructura. Pura anarqua godardiana! Pero todava estoy esperando la definitiva comedia-artefacto, el pastiche o la stira que slo podra realizar una persona viva y en activo: Luc Moullet.
Traduccin: Carlos Reviriego

Adrian Martin es co-editor de Rouge (www.rouge. com) y Profesor del Departamento de Estudios de Cine y Televisin en la Monash University (Melbourne, Australia)

(1) Adrian Martin alude aqu al concepto ("dispositivo cinematogrfico") utilizado por Jean-Louis Baudryen "Le dispositif", Communications, n 23, 1975 (Nota del traductor). (2) En el original contraption (Nota del traductor).

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JEAN-MICHEL FRODON

Retratos vitrilcos
Una chica cortada en dos, de Claude Chabrol

na chica cortada en dos es lo que se acostumbra a llamar (desconfiemos de las costumbres!) una pelcula menor de Claude Chabrol. Una de esas crnicas provinciales en los confines de la sociologa y del estudio de caracteres, con una satisfactoria dosis de humor, de crueldad y de sentido moral. Lo "menor" es a menudo la mscara, o la elegancia, de una ambicin para nada mediocre, incluso si los medios dramticos y plsticos son modestos. Algunas de estas pelculas "menores" estn entre las obras ms grandes de Claude Chabrol. No me parece que ste sea el caso. En cambio, la pelcula resulta ser una feliz contribucin al eterno debate sobre las diferencias entre cine y televisin, un tema que adems, por una vez, se puede tratar sin acritud. La pelcula cuenta de manera simple una historia (aparentemente) simple. En una ciudad de provincias grande (Lyon, pero que se filma hoy como hace treinta aos, como si fuera Limoges o Arras), una joven y guapa presentadora del tiempo en la televisin local (Ludivine Sagnier) atrae a dos hombres rivales. En el rincn derecho, Berland haciendo de escritor entrado en aos, amante de la buena mesa y de las bellas palabras; en el rincn izquierdo, Magimel, el joven, hijo de buena familia, nio mimado que rescata a la dama de los brazos del maduro vividor, pero no puede soportar que ella haya sido iniciada en los secretos del placer. De aqu resultar un encadenamiento de consecuencias trgicas. Todo esto no es tan simple, ya que los viejos camaradas Eros y Tnatos forman parte del grupo, y nos encontramos con el gusto por el retrato vitrilico de algunos faunos locales (un cenculo literario, un crculo de gente de los medios, un nuevo retrato de gnero de la gran burguesa provinciana), al que incluso se puede aadir un toque de autorretrato indirec-

to y divertido en el personaje del escritor de xito, que disfruta segn l de vivir retirado lejos de los tumultos de la capital, pero que as organiza mejor sus placeres, su trabajo y la posibilidad de vivir un autntico amor con su esposa.

Dualidad fatal
Lo simple no es tanto el relato o la temtica como la manera de contar uno y evocar la otra. El principio que ordena la manera de contar viene explcitamente mencionado en el ttulo, aunque ste lo simplifique: en esta pelcula cuyo ttulo suena a reclamo de feria y que, efectivamente, recurre a los procedimientos de las tablas, a todo el mundo le cortan en dos. Ms bien, todos estn ya cortados salvo esa pava tan mona, a la que -a ella tambin- el deseo de los hombres y la maldad o la torpeza de las mujeres se encargarn de reducir a ese estado de desunin ("alienacin" sera la palabra exacta, aunque ya no est de moda). El corte que resulta de la separacin entre la prctica social y la psique del ser humano socializado. Esta dualidad, en el moralista Chabrol, no es ni natural, ni feliz, ni fecunda, sino fatal.

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El nio mimado que rescata a la dama de los brazos del maduro vividor

Aqu la cuentan los actores y al hilo de las escenas que, como deca Lo Ferr, "lo llevan todo de escaparate". Todos son contemplados en su (doble) empleo, cada escena es una vieta que ilustra un momento de la trayectoria ineluctable que lleva al escndalo, al asesinato, a la injusticia. Optar por la evidencia, por la visualizacin plena, es -se sabe desde hace mucho tiempo- uno de los procedimientos favoritos de Chabrol, que nada tiene de simplista, en la estela de sus maestros Hitchcock y Lang. Queda a cargo de la puesta en escena volver a introducir la complejidad (la perversidad) all donde todo pareca claro. Nada semejante ocurre en este caso. He aqu pues una historia (aparentemente) simple contada de manera frontal, en la que cada escena dice y muestra todo lo que hay que decir y mostrar. Eso no es cine, es televisin: lo que debera ser, en el mejor de los casos, una forma a la que raramente aspira la ficcin televisiva. Y Chabrol adora eso, ha hecho televisin, ha visto mucha, y se da cuenta de las virtudes a la vez alegres y crticas capaces de una inmensa difusin. De acuerdo. Pero en

este caso particular, el lmite de tal acercamiento se debe a los actores. Con todas las decisiones precedentes, lo que hacen los actores cambia la naturaleza misma del proyecto. En escenarios comparables, la presencia de Michel Bouquet, de Jean Yanne, de Isabelle Huppert, de Sandrine Bonnaire, por poner los ejemplos ms evidentes, ha permitido al cineasta la posibilidad de jugar en superficie y en profundidad. Nada de eso sucede aqu. Fuerza hiperrealista Voluntariamente o no, hay una fuerza hiperrealista, no desprovista de humor cruel, en la interpretacin plana, en la adecuacin sin matices de los intrpretes a sus personajes, situacin por situacin, plano por plano. El deseo es el deseo, la fobia es la fobia, vale. Pero Ludivine Sagnier no es Tippi Hedren y Lyon no es Amrica. No es una cuestin de diferencia de escala, sino de don adicional, en parte, adems, gratuito, intil, excesivo, el que una pelcula (de cine) crezca y se incorpore por encima de los elementos que la componen: a menudo gracias a los cuerpos, precisamente, los de los actores.

Se pueden encontrar motivos tanto para quejarse como para disfrutar de esta esttica del aplanamiento (que tiene una sola derogacin: el camino hacia el acto fatal en un hermoso plano de avance sinuoso que, de repente, se ve como un rasgo de cine en medio de la tele-figura). El nico misterio de la pelcula es, pues, saber si su total falta de misterio es querida o sufrida por su autor.
) Cahiers du cinma, n 625. Julio/Agosto, 2007 Traduccin: Natalia Ruiz

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ENTREVISTA CLAUDE CHABROL

Miedos y quimeras de los burgueses provincianos

NGEL QUINTANA
Los orgenes de sus filmes son muy diversos. A veces, provienen de la novela policaca y otras de sucesos criminales. De donde surge Una chica cortada en dos? Haca aos que quera escribir una historia sobre los efectos que produce en una chica la celebridad. De repente vi una pelcula de R, Fleischer titulada La muchacha del trapecio rojo (1955), que reconstrua un suceso real sobre el asesinato del arquitecto del Madison Square Garden por parte de un jovencita. Me inform sobre el asesinato y vi que poda utizarlo como base para contar, la historia de una chica joven que presenta un programa de metereolga en una televisin local. El ttulo del film es una metfora sobre los dos mundos hacia los que la joven siente atraccin y que estn representados por los dos hombres que la seducen. El ttulo lo encontr de forma muy rpida. Parta de una imagen que tena en la mente y que consista en mostrar a una chica en un espectculo de magia, en la que un mago quera cortar su cuerpo en dos partes. Esta imagen fue el punto de partida de todo el film. Esos dos mundos corresponden a dos formas del ser burgus y provinciano. Por un lado, la vieja aristocracia que se ha transformado en alta burguesa y, por otro, la emergencia de una burguesa intelectual que festeja sus triunfos locales. En Lyon conviven esos dos mundos. Los que han triunfado en el mbito de la cultura se construyen una serie de casas ridiculamente modernas; en Cambio la vieja "aristocracia" vive en viejos inmuebles,:Como si quisieran demostrar lo imperecedero de su fortuna. Este contraste crea dos modelos opuestos de provincianismo: los que viven como si estuvieran a finales del siglo XX y los que siguen creyendo que estn en los inicios del siglo pasado. La gran burguesa provinciana tuvo su momento de gloria entre las guerras con Alemania de 1870 y de 1914. Durante la ocupacin nazi, eligieron mal y acabaron pactando con el gobierno de Vichy, En los aos sesenta, por ejemplo, la mitad de la Academia Francesa de la Lengua estaba integrada por antiguos miembros de la Francia de Petain. Fueron los aos de la gran reconciliacin. En aquel tiempo la burguesa volvi a ocupar suposicin, sin darse cuenta de que estaba pasada de moda. La divisin entre esos dos modelos se ve acentuada con la posicin que los personajes tienen respecto al sexo. El personaje del delfn (Benot Magimel) retarda el sexo porque ha sido educado en el peso de unas convenciones y en el deseo caprichoso de vivir un momento de gran intensidad despus del matrimonio. En su conducta se trasluce l problema de la decadencia de su propia especie. En el mundo del escritor, la situacin es otra La gran conquista de los intelectuales reside en creer que su clase fue laque hizo la revolucin sexual, y ahora quieren sacar el mximo de partido a esta conquista. Detrs de todos los comportamientos existe siempre una fuerte capa de hipocresa que la pelcula observa con irona, El drama de la hipocresa burguesa reside en que no toman conciencia de que son estereotipos, piensan que los modelos estereotipados son los de sus vecinos. Y sus vecinos piensan lo contrario. Por este motiv la relacin entre ellos es insoportable, En mi pelcula hay irona, pero en ningn momento caricatura. El personaje de Magimel viste cmo un dandi porque su traje . refleja su carcter desequilibrado. Por qu en su cine no muestra el peso de la burguesa en una gran ciudad como Pars y prefiere retratar el mundo provinciano? El problema esencial que vive la burguesa en Pars es un problema de comunicacin. Para m este es un terna extrao que no s como abordarlo. Yo nunca he tenido problemas de comunicacin con la gente. En el mundo provinciano el problema es inverso. La burguesa se pregunta cmo llegar a existir ms all de la mirada que los otros lanzan hacia ella misma. Este es un gran tema para explorar,ya que nos acerca ms al problema de la representacin. Podemos desplazar la metfora de la divisin en dos hacia el conjunto de la sociedad francesa y hablar de la nueva era que se abre con el gobierno de Nicolas Sarkozy. La sociedad francesa no est dividida en dos, sino en mil pedazos. Lo ms interesante de la era Sarkozy es que, con un poco de suerte, la stira y la irona podrn desarrollarse.
Declaraciones recogidas en Pars, enero de 2008

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EULALIA IGLESIAS

La cara amable del blues

Honeydripper, de John Sayles

ntrado el siglo XXI, un cineasta como John Sayles representa un singular y valioso anacronismo. Practicante de una narrativa clsica, tan transparente como compleja, que no pretende abandonar por muchos nuevos tiempos que corran, el cineasta se ha mantenido igualmente firme en su propia militancia ideolgica. En una mirada simplista, la filmografa de Sayles puede alimentar cualquier visin utilitaria del cine como simple ilustrador de temticas de inters social. Si, por ejemplo, un programa como "La Clave" se mantuviera en antena, podran tirar de la mayora de sus pelculas para acompaar una gran cantidad de debates: la homosexualidad femenina (Lianna, 1983), la vigencia del sindicalismo (Matewan, 1987), la corrupcin en el mundo de los deportes (Eight Men Out, 1988), el mobbing inmobiliario (City of Hope, 1991 y La tierra prometida, 2002), la reconexin a la vida de una persona minusvlida (Passion Fish, 1992), la vigencia del racismo (Lone Star, 1996), el exterminio de la poblacin indgena en Centroamrica (Hombres armados, 1997), la adopcin de nios en pases en vas de desarrollo (Casa de los babys, 2003) o la corrupcin poltica (Silver City, 2004). Menos evidente y ms interesante que su variedad temtica, la filmografa de Sayles tambin permite construir una cartografa cinematogrfica de Estados Unidos en la que cada film corresponde a un estado concreto, de Alaska a Florida. Rompiendo con los apriorismos creados por sus propios intereses polticos, en su nueva pelcula, Honeydripper, ambientada en la Alabama de los aos cincuenta, el tema vertebrador no es el racismo, como cabra esperar, sino la msica. En este campo, Sayles tambin consigue escaparse de otra tendencia habitual en los filmes que retratan el alma del blues. Apenas hay congoja y tormento en Honeydripper, donde por el contrario se celebra el dis-

Apenas hay congoja en el retrato del universo musical de Alabama en los aos cincuenta

frute colectivo del rythm'n'blues. Ni tan siquiera cuando se rinde cuenta de las vctimas del cambio de era que supone la electrificacin de la msica negra: las veteranas cantantes acompaadas por un piano que se ven obligadas a retirarse para dejar paso al rock'n'roll. Riqueza y encanto Con semejante contexto y director, Honeydripper resulta sorprendentemente amable. Incluso demasiado. Sayles rebaja el peso de las cuestiones ms problemticas para construir una pelcula peligrosamente cercana a una de esas comedias costumbristas en las que todos los protagonistas anan esfuerzos para un bien comn, aqu la salvacin de la sala que da nombre a la pelcula gracias al concierto de una nueva promesa de la msica. La demostrada capacidad del guionista de Piraa (Joe Dante, 1978) para los retratos de grupo en los que se otorga una identidad a cada uno de los personajes, por secundarios que sean, dota a Honeydripper de una riqueza que no encontraramos en un film similar y salvaguarda su encanto. Pero desde principios del nuevo siglo, Sayles no ha sabido ofrecer pelculas en

las que su ya reseado talento para la narracin clsica no obviara cierto riesgo. El norteamericano se ha acomodado en una prctica funcionalidad que nos hace aorar esos momentos en que tambin saba ofrecer poderosas soluciones visuales, como el plano secuencia de Lone Star que creaba un raccord de tiempo donde fsicamente slo exista una continuidad espacial para certificar la inextricable relacin entre pasado y presente. O ese contraplano negado al final de Limbo (1999) que dejaba en el dem la resolucin de todo el suspense creado en la segunda mitad de la pelcula.

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EULALIA IGLESIAS

Los restos del naufragio

Fay Grim, de Hal Hartley

NO. Qu ha sido de Hal Hartley? El otrora cineasta de cabecera del cine independiente norteamericano inici un proceso de decadencia a finales de los aos noventa del que no ha levantado cabeza. Su punto ms bajo lo alcanz con el cambio de siglo. The Book of Life (1998), su aportacin para el proyecto Historias del milenio (en el que tambin particip por ejemplo Tsai Ming-liang con The Hole), mostraba ya a un cineasta prematuramente envejecido cuyo intento de adaptacin a los nuevos tiempos a travs de la utilizacin del vdeo o de la incorporacin en el reparto de un icono musical, como P. J. Harvey, no

compensaba su delirante visin indie del Apocalipsis. Pero lo peor todava estaba por llegar. Con el corto Kimono (2000), Hartley abandon momentneamente su gusto por la construccin de dilogos y personajes para explotar una faceta de supuesto vanguardismo visual que lo acerc al videoarte en su acepcin ms vaca y pretenciosa. En el largo siguiente, No Such Thing (2001), en cambio, prob suerte en un formato mucho ms convencional, una fbula que reconverta el mito de la Bella y la Bestia en un infumable cuento sobre las maldades del mundo contemporneo que resultaba de una ingenuidad sonrojante.

DOS. Cuando ocurren casos como el de Hal Hartley resulta inevitable reconsiderar el tramo de su trayectoria en el que goz de popularidad y aprecio. Sin duda, el cine de Hartley apareci en una poca propicia a saludar ese otro cine norteamericano que se propona como alternativa al blockbuster sin incurrir tampoco en una heterodoxia radical. Pero sera injusto atribuirle al cineasta neoyorquino un mrito puramente coyuntural. Sus primeras pelculas tambin supieron reflejar, a travs de esos personajes que se movan entre el nihilismo y la fragilidad, cierto sentir de la generacin contempornea. Incluso mantienen ciertos deste-

ENTREVISTA HAL HARTLEY

Autocontrol
EULALIA IGLESIAS Por qu decidi llevar a cabo una continuacin de Henry Fool como es Fay Grim? Porque resulta muy divertido. Cualquier narrador profesional te dir que cuando dispones de unos personajes y una situacin tan interesantes resulta muy tentador pensar que puedes volver a ellos en cualquier momento. Cuando estaba escribiendo Henry Fool a mitad de los noventa me di cuenta de que estaba creando algo que formaba parte de una historia mucho mayor. As que cuando acab la primera pelcula tena claro que quera hacer una continuacin. Aunque la gran influencia para esta segunda parte ha sido Parker Posey, ella tena que ser la protagonista.

inconscientemente en Henry Fool. Me sirve para no actuar tanto de juez como de testigo de las debilidades de mis personajes. El artilugio precinematogrfico que Henry Fool regala a su hijo, existe? No, lo fabricamos expresamente. La idea me vino de un jueguecito parecido que tena de nio, un visor en el que tenas que introducir una especie de tarjetas. Y de la conviccin de qu el cine primitivo era sobre todo pornogrfico. De hecho, cualquier forma de entretenimiento ha sido antes que nada pornografa. La opcin de mantener el ngulo de la cmara inestable, responde quiz a querer subrayar la falta de integracin de los personajes en su entorno? No tiene ninguna intencin metafrica. Se trata simplemente de un recurso estilstico que utilizo para hacer saber a la gente que espero hacerles pasar un buen rato, Un recurso de extraamiento. Ruedo en vdeo, y como las cmaras son cada vez ms

En la pelcula sita a personajes normales, aunque un poco desclasados, en una situacin tan improbable como una trama de espionaje internacional. Siempre he pensado que los espas eran gente muy normal. Por supuesto no lo puedes saber todo sobre ellos, sus estrategias y dems. As que decid crear no tanto una pelcula de espas como una especie de homenaje parodia. Tampoco pienso en introducir elementos de comedia de forma expresa. Me sale mientras escribo. Las comedias son muy tiles para tratar el significado. Es una tcnica que ya us

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Sonic Youth, que traza un puente ineludible entre la secuencia de baile a tres de Bande part (Godard, 1964) y la apropiacin de grandes momentos del pop por parte de cineastas contemporneos como Wes Anderson o Quentin Tarantino. TRES. Entre secuela y spin-off de Henry Fool, Fay Grim demuestra que, para seguir avanzando, Hartley no ha tenido ms remedio que volver para atrs y recuperar el personaje femenino de aquel film, al que aqu otorga el protagonismo principal. En Fay Grim se pueden rastrear algunos sntomas del Hartley primigenio: una rplica aguda por aqu, algn personaje curioso por all. Pero todo es fruto de uno de esos guiones construidos desde el tejado. Primero se ha querido ofrecer unos personajes tan outsiders como cools implicados en una trama rocambolesca, y despus se ha escrito cualquier cosa para edificar una pelcula que sostuviera esta imagen. Incapaz de ofrecer una verdadera renovacin visual para su cine, Hartley confunde modernizacin con mantener toda la pelcula el eje de la cmara incli-

nado. Y su conexin con la actualidad se traduce en una trama de espionaje internacional -con un trasunto de Bin Laden incluido- que le viene demasiado grande a un cineasta que siempre ha demostrado lo mejor de s mismo en las historias inrimistas. Fay Grim deviene as, ms que una evolucin o reactualizacin, una pelcula en que Hal Hartley copia, y mal, su propio cine. Un film rodado desde un limbo en el que todava pervive cierta idea de cine independiente norteamericano ahora trasnochada.

El personaje femenino de Henry Fool, recuperado

llos inmarchitables como ese momento musical de Simple Men (1992), en que los protagonistas expresan su personalidad y sus formas de relacionarse a travs de una coreografa al ritmo de Kool Thing, de

forma de control personal sobre sus en Sundance se sigue encontrando un filmes. Le resulta muy difcil encon- tipo de cine muy arriesgado. trar financiacin para sus pelculas? Siempre es complicado reunir dinero para No resultaba nada fcil encontrar sus una pelcula, puedes tardar aos. Y en los filmes en DVD. Algunos personajes se llaman Herzog ltimos tiempos la situacin ha empeo- He estado cinco aos negociando para o Konchalovski, Es su homenaje a rado. Pero para m el asunto del control es recuperar los derechos de todas mis pelcineastas a los que admira? prioritario. Por eso soy mi propio produc- culas. Ahora en Espaa ya ha salido un En parte s, aunque no soy muy conocedor tor. Tampoco es cuestin de gastar tanto pack (en la coleccin Biblioteca Fnac/ de la obra de Konchalovski, pero me gus- dinero, no hace falta proyectar todas las Avalon) bajo mi control con Flirt, The Girl taba utilizar este apellido, por su musicali- pelculas como si fueran un blockbuster. from Monday y un par de cortos. dad y porque suena divertido. A Herzog le Aunque tambin s que esto del control es admiro, y justo cuando estaba preparando algo personal, que a la nueva generacin Henry Fool y Fay Grim, contarn con el film me top con un libro sobre l en de cineastas es algo que probablemente un tercer episodio? una librera. Tambin es un nombre alemn les importa mucho menos, La verdad es que me encantara poder relativamente comn en Estados Unidos. seguir explicando el presente del mundo Aunque, centrndome en mis directores En este sentido, no cree que existe a travs de estos personajes. Pero mi preferidos, a quien siempre acabo vol- una estandarizacin de la etiqueta prximo proyecto Consiste en la puesta viendo es a Stanley Kubrick, sobre todo "cine independiente americano"? en escena de una obra musical en Berln, por su control de la forma de narrar. Y a Por ejemplo, sucedera con mucho del Tambin creo que mi prxima pelcula, sea Godard, por supuesto. la que sea, la voy a rodar all, donde resido cine proyectado en Sundance. Aunque creo que a los cineastas jvenes: actualmente. Usted es uno de los pocos cineastas les interesa ser directores a cualquier que sigue defendiendo el concepto de precio y no tienen problemas en abando- Declaraciones recogidas el 28 de noviembre de 2007, en el Festival de Gijn independencia en el cine como una nar su independencia para ello, creo que

pequeas tambin cada vez me encargo ms yo mismo de sostenerlas. Con su tamao actual el trpode no parece tan necesario y no pienso en el equilibrio.

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CARLOS LOSILLA

Un universo ensimismado
A la soledad, de Jos Mara Nunes

l cine de Jos Mara Nunes siempre ha sido aficionado a la experiencia ldica que puede desprenderse de los ttulos inesperados: Sexperiencias, Biotaxia, Iconockaut o Autopista A-2-7 ya daban fe de esa misteriosa inclinacin, mientras que su pelcula inmediatamente anterior, Amigogima, la llev a su cima ms esotrica. Con A la soledad, Nunes parece seguir por ese camino, hasta el punto de que, en este sentido, su ltimo trabajo resulta tan desconcertante como sugerente. Por un lado, exhibe una filosofa de bulevar que nadie en su sano juicio se atrevera a propagar en los tiempos que corren, una visin de

la vida que pasa por la exaltacin romntica de la soledad del creador entendido como sumo sacerdote de una nueva religin solar: no en vano la pelcula recurre constantemente a la mencin de la "edad del sol" como retrucano o calambur de "soledad". Por otro, se atreve a filmar todo eso rehuyendo cualquier tipo de realismo, acudiendo a un simulacro de documental protagonizado por actores imposibles en situaciones inverosmiles, una estrategia que sita la pelcula a medio camino entre el amateurismo vocacional y una cierta tendencia telrica, como si Glauber Rocha, Straub & Huillet, Pasolini y Oliveira se hubie-

ran dedicado a filmar sus ocurrencias ms inconfesables para tomarle el pelo a algn doble, bonachn e ingenuo, de Marin Karmitz o Paulo Branco. Apariencia de manifiesto De hecho, A la soledad podra ser la historia de una secta, lo cual justificara su apariencia de manifiesto New Age reescrito por un vagabundo del pensamiento alucinado, sin duda el referente icnico e intelectual que pretende adoptar Nunes. Unos cuantos tipos se renen en torno a una mesa y leen sus escritos, que se dedican a elogiar la soledad como experiencia lmite, como punto sin retorno de la

creacin de los mitos o iconos de la modernidad. Y tambin su propia integridad como cineasta llammosle humilde. Mientras que la mayora de los directores de la Escuela provenan de a burguesa catalana, l no era ms ni nada menos que un JOAN MINGUET inmigrante portugus. En el seno de la Escuela o ms all, su cine apuesta por la Ante la ltima pelcula de Nunes, una de las cosas que ms falta de concesiones morfolgicas, por unos exigentes regssorprenden es su, digamos, relativa transparencia. Su tra- tros de experimentacin, tanto en el campo de la imagen como yectoria anterior, desde aquella fundacional Maana (1957) en el del Sonido: el plano sostenido de Nuria Espert en Biotaxia que, en el momento de su estreno, muy pocos entendieron, el (1968); la desincronizacin de Sexperiencas; la superposicin cineasta se haba caracterizado por su compromiso absoluto de relatos documentales y ficcinales en Gritos . . . a ritmo con una idea de hacer cine que se mueve en las antpodas de fuerte (1984); las fracturas narrativas de Amigogima (2000)... la comercialidad. Un compromiso con un cine de ideas que Adems, el montaje siempre ha sido para l un arma signifidebe ser visto y escuchado lejos del tpico del entrete- cante de primer orden, tanto para dar continuidad ortodoxa nimiento. Por tanto, apelando a un espectador tambin com- a sus relatos (algo que aprendi de joven en los estudios de prometido. Ignacio F. Iquino, en Barcelona) como para quebrantar ese Englobado en los hlitos d lo que conocemos como orden; para estropear, podramos enunciarlo de esta forma,la Escuela de Barcelona, sus pelculas de los aos sesenta comodidad del espectador. pueden inscribirse en el espritu vanguardista de aquel moviSus pelculas apostaron por la experimentacin formal, pero miento, aunque con algunas caractersticas singulares. Por sin dejar de entender el cine como algo ligado a la cultura y al ejemplo, su sustrato anarquista, desplegado a travs de una pensamiento de su tiempo. As, uno de los temas que transitan reflexin sobre el individuo. Eso le llev a planteamientos por toda su filmografa, la incomunicacin, el aislamiento del divergentes respecto al papel de la cultura en la lucha contra ser humano, tiene mucho que ver con su vocacin intelec-, la dictadura franquista. En Sexperiencas (1969), coloca en la tual, Nunes djce que le interesa ms Einstein que Eisenstein, habitacin de la protagonista las imgenes de Che Guevara y Ahora, en A la soledad volvemos a encontrar osadas formade Marilyn Monroe una al lado de otra, en lo que supona una les, una narracin sincopada, pero todo acrisolado por una osada comparacin -para las consignas del perodo- sobre la madurada lucidez.

La madurez del intrpido

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epifana creativa. Simultneamente, ellos mismos y algunos ms se pasean por paisajes diversos, que van desde la ciudad hasta el campo abierto, para recrear algunos de los momentos en que sintieron esa llama interior, a veces acompaados por partenaires que les sirven de espoleta narrativa. En el interior de una estructura fragmentada y que se niega a aceptar cualquier tipo de lgica, Nunes utiliza todo tipo de mecanismos, desde la manipulacin del sonido para crear un clima irreal hasta la recreacin de escenas teatrales o esbozos de historias inacabadas, con el fin de construir un mosaico irregular, entre lo ridculo y lo sublime, que a su vez es todo un manifiesto esttico: por un cine pobre, pero tambin por la reivindicacin de un cierto misticismo ibrico. A la soledad empieza con un discurso aleccionador y termina con una palabra inscrita en la pantalla, "Salud", a la que han precedido imgenes de los lugares donde se ha filmado la pelcula, como si ellos tambin formaran parte de ese universo ensimismado que no quiere saber nada del mundo exterior. En otro

Recreacin de escenas teatrales y esbozos de historias inacabadas

momento, un personaje muestra a la cmara un libro en blanco cuyo ttulo es "Hinteligencia militar" (sic). Entre Juan de la Cruz y el gracioso del barrio, entre el fantasma experimental de la Escuela de Barcelona y su imposibilidad a da de hoy, la pelcula de Nunes podra ser el complemento perfecto de El silencio antes de Bach, la ltima de Pere Portabella, su compaero de generacin: ms all de lo poltico, hacia la desaparicin del sujeto en su propio fuego interior.

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NGEL QUINTANA

Retorno de un mundo pretrito

La ronda de noche, de Peter Greenaway

l fenmeno de la recepcin de Peter Greenaway es digno de anlisis y reflexin. En los aos ochenta, Greenaway fue condecorado como un genio capaz de convertir una pelcula en un complejo jeroglfico lleno de pistas, evocaciones, citas, taxonomas y homenajes en los que toda la historia del arte occidental poda aparecer condensada en un nico fotograma. El cineasta britnico era el paradigma de
Teatralizacin y barroquismo expresivo

+creador posmoderno ilustrado y autoconsciente, capaz de situar el cine en la frontera de las artes. Son los aos en los que El contrato del dibujante (1982) o El vientre del arquitecto (1987) se convierten en obras de culto de un presente en el que las estticas recargadas y los juegos referenciales son una norma esttica. La aparicin, en 2003, de la primera parte de Las maletas de Tulse Luper condujo a Greenaway al ostracismo. El cineasta dej de ser el paradigma de autor posmoderno para convertirse en representante de una esttica cuestionada. Qu razones provocaron su descrdito y cada? Ilustracin y deconstruccin Una hipottica respuesta a la cuestin parece estar presente en La ronda de noche (Nightwatching, 2007), una compleja coproduccin entre Inglaterra, Holanda y Polonia, que fue presentada en Venecia como un retorno a los orgenes. Era la pelcula con la que Greenaway desista de su empeo por elaborar un tejido multimeditico no narrativo para volver a revindicar los referentes histricos como jeroglfico, mezclando la alta cultura con el thriller. La ronda de noche posee elementos para pensar en El contrato del dibujante. Su tema central es la leyenda que envuelve el cuadro homnimo de Rembrandt. En el ao 1642, el pintor holands es un reputado artista que, a peticin de su esposa Saskia, acepta pintar un retrato en grupo de la milicia civil de Amsterdam. Antes de que empiece la obra, descubre que el capitn que deba ocupar el centro del cuadro ha sido asesinado y que se teje un complot en el que los principales nobles de la ciudad, presentes en la tela, estn implicados. Todos los elementos del relato conducen a una hipottica reflexin sobre las relaciones entre el poder, el arte y el genio del artista. No obstante, sera absurdo pensar en La ronda de noche como un

simple artefacto narrativo. Greenaway se mueve entre la ilustracin pictrica de una poca (las obras claves de la escuela holandesa determinan la luz, la composicin de algunos encuadres y algunas citas directas) y la deconstruccin de los hechos mediante una serie de estrategias de distanciamiento que pasan por la teatralizacin del espacio escnico y por una clara apuesta por el barroquismo expresivo. Al final, el espectador tiene la impresin de que, ms que un retorno a los orgenes, se constata un deseo imposible y que esta frustracin no se instala dentro de una pelcula que, de forma progresiva, pierde su propio control. La ronda de noche certifica cmo el descrdito de Peter Greenaway es fruto de sus excesos y de su falta de dominio. En su cine podramos haber encontrado algunos de los debates clave sobre las fronteras entre el cine y el arte, pero su conceptualismo esttico sucumbi ante el apogeo de lo barroco sin darse cuenta de que el cine haba cambiado el ruido por el silencio, la exhuberancia por lo despojado y los grandes registros por el minimalismo. En este contexto mutante, el espacio que ocupa Greenaway no es otro que el de un zombi que, a veces, regresa de un mundo pretrito para hacer un cine tan pasado de moda como el rock sinfnico de Rick Wakeman.

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nadie pueda evitarlo) desaparece para dejar paso al tradicional relato de redencin de un hombre obligado a actuar bien pese a su voluntad. Un punto de partida clsico con un resultado equivalente: ni todo el aderezo visual ni la vistosidad del resultado son capaces de disimular lo que no deja de ser un manual para no perder las buenas maneras ni tan siquiera en el Lo pequeo nunca debera ser un defecto. Ni un bajo presupuesto un elemento de crtica. Pero s una herramienta de anlisis. Parte de la promocin de 3 das, la pelcula ganadora del Festival de Mlaga y que ya se present fuera de concurso en la Berlinale, ha consistido en resaltar precisamente el supuesto carcter de guerrilla de la pelcula, su tamao reducido y los escasos medios econmicos que el equipo ha tenido "que suplir con imaginacin". Pero, qu es en verdad un presupuesto pequeo? y hasta qu punto un presupuesto exiguo convierte automticamente una pelcula en "pequea" (entendiendo el tamao no slo como una cuestin de produccin, sino tambin de postura)? En este caso, esa supuesta escasez de medios nada tiene que ver con un cine pobre, consciente y orgulloso de su condicin y que hace de ella ideologa y prctica, aprovechando sus medios limitados para renovar y radicalizar su propuesta, sino que se traduce en una pelcula de gnero que sortea con dignidad las dificultades de produccin. O lo que es lo mismo: una pelcula pequea que de mayor quisiera ser grande. O una pelcula grande que muta en pequea para adecuarse a sus medios productivos. En el fondo, un producto ms de esa lnea de trabajo tan frecuentada por el cine espaol con cierta vocacin de ventas internacionales: el cine de gnero (terror) con factura vistosa. La particularidad de esta propuesta, alejada del modelo instaurado desde Barcelona por Filmax y aledaos, es una (aparente) mayor identificacin con sus races: rodaje en castellano y no en ingls, temtica universal con aderezos locales para el pblico patrio y caras conocidas a nivel local en lugar de estrellas internacionales de segundo nivel. Ofrecida como una pelcula de terror, tiene razn su director al reconocer que se trata ms bien de un cuento moral en el que la premisa del terror (un meteorito destruir la tierra en tres das sin que
infierno. GONZALO DE PEDRO

En el inconsciente colectivo de muchos lectores, cuando se habla de Doce hombres sin piedad surge de inmediato el rostro del actor Jos Mara Rodero negndose a acusar a un condenado a muerte, en uno de los grandes hitos de TVE. La imagen corresponde a un trabajo de Gustavo Prez Puig realizado en 1973 para "Estudio Uno", que reuni a los mejores actores del teatro espaol del momento, demostrando que el Actor's Studio no era slo un invento americano ya que tena su correspondencia ibrica. Para muchos cinfilos, en cambio, Doce hombres sin piedad es el ttulo de una pelcula de Sidney Lumet, de 1957, per-

fectamente ubicada dentro de los trabajos de los autores de la generacin de la televisin, en la que el precedente era una pieza teatral de Reginald Rose que haba triunfado en Broadway unos aos antes. En aquella ocasin, el personaje de Jos Mara Rodero, el miembro del jurado nmero 8, estaba interpretado por Henry Fonda. 12, el trabajo que representa el retorno al cine de Nikita Mikhalkov despus de El barbero de Siberia (1998), funciona como una adaptacin inconfesa y puesta al da del texto de Reginald Rose. Los doce miembros del jurado popular deben decidir, a puerta cerrada, sobre el destino de un chico checheno acusado de haber matado a su padrastro. Mikhalkov utiliza la estructura dramtica de la obra, pero se permite la licencia de jugar constantemente con la actualizacin poltica para llevar a cabo una lectura de la situacin rusa actual, rompiendo con el huis clos propio de la obra para desplazarnos a Chechenia mediante una serie de flash-backs, algunos excesivamente reiterativos y reveladores del juego que el cineasta tiene entre las manos. La clave del xito de Doce hombes sin piedad reside en su condicin de pieza que permite reunir un casting masculino de primer nivel en el que, a pesar de compartir todos los personajes la escena, ninguno de ellos va a acabar quedndose en un segundo trmino. Cada actor tiene su momento de brillantez, marcado por un monlogo, y cada uno despoja sus trau12 (Nikita Mikhalkov, 2007)

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mas y complejos psicolgicos. Mikhalkov trata de llevar a cabo una operacin arriesgada intentando desplazar su estilo marcadamente chejoviano, en el que el pasado surge a partir de pequeos matices y de los rituales propios del grupo, hacia un tono grandilocuente. De este modo, a lo largo del film el cineasta propone una doble operacin consistente en demostrar que contina siendo un gran director de actores y en certificar que en la gran tradicin interpretativa rusa se encuentran las bases de cierto naturalismo interpretativo actual. No en vano, Stalisnawski, el padre del Actor's Studio, surgi de Rusia. El resultado es una obra ampulosa y egocentrista. Como es de suponer, el monlogo final, correspondiente al personaje del juez nmero 8, est autoadjudicado al propio Mikhalkov, que lo utiliza de pretexto para demostrar que entre todos los grandes de la escena rusa, reunidos para la ocasin, l continua siendo el mejor. NGEL QUINTANA

Abrgate (Ramn Costafreda, 2007)

Quedan historias por contar. Pese a que algunos manuales de guin se empean en reducir las historias posibles a una lista reducida de combinaciones (traicin, amor, redencin, viaje a los infiernos); pese a que parezca que el mundo es ya territorio conquistado, y que slo en otras galaxias podamos encontrar materia para nutrir nuevas obras, quedan historias por contar. Una de ellas, por qu no, es la del exilio y el des-exilio. La de la extraa sensacin de no estar en ningn lado y no pertenecer a ningn lugar. Por ejemplo: la historia de los inmigrantes gallegos, que viajaron a Sudamrica en busca de un futuro. La de los nietos de aquellos inmigrantes, que realizan hoy el viaje inverso con idntico objetivo. Y la de la bsqueda de las races y el hogar. Abrgate se acoge a esa realidad de ida y vuelta, de personajes perdidos en busca de un hogar, de fantasmas a medio

camino entre dos mundos (hilos conductores de parte del cine contemporneo, preocupado por encontrar un lugar para el hombre desubicado y su cuerpo extrao). Pero lo hace como un teln de fondo, como un ciclorama incrustado por ordenador para ambientar lo que no deja de ser una comedia romntica de chica-conoce-chico-chica-rompe-conchico. Y, claro, chica-vuelve-con-chico. Y lo dems es accesorio. Fruto de un rocambolesco sistema de produccin castellano-gallego-argentino, Abrgate es un extrao artefacto cinematogrfico, ejemplo perfecto de lo peor del cine transnacional, que termina morando en tierra de nadie y dando la espalda al mundo para centrarse en una historia construida a golpe de reescritura intercontinental e ingeniosos hallazgos de direccin que, paradjicamente, poco tienen que ver con la pelcula. Entre ellos, la influencia mal digerida de Amlie y su realismo mgico dulzn, o maquillajes localistas que no logran emplazar la pelcula en la tierra que le acoge, como la voz en off en gallego, que ms bien parece fruto de alguna cuota de nacionalismo rampln que el resultado de una verdadera conviccin por fijar los pies de la pelcula en una realidad, en un contexto, en una mezcla de lenguas, mundos y vidas en trnsito. Como sus protagonistas, Abrgate termina flotando en un nolugar, en un no-gnero, en una indiferencia peligrosa. GONZALO DE PEDRO

En las pelculas de Guy Maddin se recupera la manera de hacer del arte mudo para, entre otras cosas, introducir nuevos decibles. De lo que se trata, en ltima instancia, es de generar cierta extraeza al utilizar la gramtica del cine silente para abordar cuestiones que, por distintas razones, no haban sido formuladas en el perodo mudo. En La antena se recupera tambin la manera de hacer del arte mudo pero, al menos para quien esto escribe, no quedan claros cules son los objetivos (si es que hay alguno) que se persiguen con dicha operacin. En una primera instancia, y a tenor del argumento, cabra pensar que el film de Sapir aspira a presentarse como una reivindicacin del arte mudo como forma privilegiada de expresin a travs de las imgenes. El hecho nada balad de que el malo de la funcin sea el propietario de la nica cadena de televisin que opera en la ciudad, unido a la esclarecedora circunstancia de que el argumento gire en torno a la desaparicin de la voz y despus de las palabras, parecen apuntar en esa direccin. Sin embargo, uno no tarda demasiado en comprender que bajo esa

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reivindicacin un tanto superficial del poder de las imgenes silentes se esconde un relato incapaz de transmitir nada sin el concurso de las palabras. Palabras que en esta ocasin comparecern en la ficcin a travs de unos omnipresentes interttulos que acabarn desempeando en el film parecida funcin a la que desempean los bocadillos en las vietas de un cmic. A medio camino, pues, entre el lenguaje del cmic y la retrica silente (del melodrama ternurista a la inventiva un tanto cochambrosa de Mlis), el ltimo film de Sapir resulta ser, a la postre, una inocua y demasiado grandilocuente revisitacin de las formas silentes a la que, al menos, no se le puede negar una cierta pericia en la reconstruccin de ambientes y alguna que otra idea notable. Pienso, por ejemplo, en ese momento en el que las cenizas del puro del todopoderoso Sr. TV se convierten en los copos de nieve que, de manera insistente, caen sobre la muda alfombra blanca de una ciudad de cuento despticamente gobernada por un magnate de
la televisin. ASIER ARANZUBIA

La antena (Esteban Sapir, 2007)

Las premisas son claras: Matthew McConaughey y Kate Hudson dirigidos por Andy Tennant en una pelcula (de ttulo execrable, por cierto) en la que, argumentalmente, la bsqueda de un antiguo tesoro hundido en las aguas del Caribe volver a unir a una pareja en trmites de divorcio. As pues, Como locos... a por el oro (2008) parece cortada por el patrn de Tras el corazn verde (1984) o Sahara (2005), su actualizacin: un presentimiento que apenas diez minutos de metraje convierten en hecho. El film es exactamente lo que esperamos de l: esa mezcla -mezcolanza ms bien- de gneros (aventuras con su toque histrico, accin, comedia y romance a partes iguales) y tonos (en una escala de registros cmicos que van desde el humor blanco o los guios al espectador hasta

la autoparodia, y en la que hasta la violencia est desdramatizada) hecha a la mayor gloria del fsico de sus perfectas estrellas de moda y con la participacin de solventes y distinguidos secundarios (en este caso, un magnfico Donald Sutherland, sin duda lo mejor de la pelcula) del cine "para todos los pblicos" de Hollywood. Pero la verdadera debilidad del film no est en la repeticin de una frmula, por mucho que sta nos parezca despreciable (una lgica hollywoodense antigua), sino en un guin predecible e insulso (construido adems sobre la mera yuxtaposicin de secuencias) y en sus personajes que, de puro tpicos, carecen completamente de inters. El dramtico problema de Como locos... es que, hecha en aras del mero entretenimiento, aburre, sin embargo, al espectador hasta la apata. Una contradiccin fatal que, mucho nos tememos, descansa en el incomprensible error de su director, A. Tennant, supuesto especialista en comedia romntica (las oas y melindrosas Slo los tontos se enamoran, Sweet Home Alabama o Hitch, especialista en ligues, parecen confirmarlo) y buceador aficionado, de tomarse demasiado en serio ("con esta pelcula quera decir algo sobre el matrimonio: aunque es duro y frustrante, y a veces da ganas de asesinar al otro, ante la muerte se convierte en lo ms importante del mundo" [sic]) algo mucho ms simple: que suene
la caja registradora. ANDRS RUBN DE CELIS

Los azares de la distribucin han querido que esta pelcula, rodada en 2006, se estrene ahora en la cartelera espaola, sin que por ello debamos colgarle el cartel de "sospechosa". La opera prima de Karen Moncrieff, actriz reconvertida en directora y guionista, es un drama oscuro y nihilista que demuestra que los nicos problemas emocionales verdaderamente realistas son aquellos que no tienen solucin posible. La pelcula extrae su trama de una serie de hechos relacionados con un asesino en serie de prostitutas, y tiene la incuestionable virtud de ofrecer una visin intimista y personal sobre un tema tan manido y propenso al sensacionalismo. Partiendo del suceso de la muerte de una mujer joven en el ejercicio de su profesin, Moncrieff se interroga sobre los aspectos laterales que se derivan del caso. Cmo son los padres de la fallecida? De qu manera les afectar su muerte? La mujer del asesino sabe lo que hace su marido por las noches cuando sale a conducir? Preguntas que se contestan a travs de una estructura de cinco captulos que mantienen la unidad

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formal mediante una esttica tenebrista y, al mismo tiempo, reflejan que la naturaleza de los grandes desastres est hecha de pequeos incidentes aparentemente intrascendentes. Pero ms all de la pura sinopsis y de las excelentes interpretaciones de Toni Collete y Piper Laurie (famosa por ser la madre de Carrie), el inters del film radica en su certera y minuciosa radiografa de uno de los grupos de poblacin ms sintomticamente esperpnticos de cuantos campan en la Amrica profunda. Caucsicos empobrecidos, moral y econmicamente, reciben el nombre de white trash y llenan sus interminables minutos de tedio a base de promiscuidad, drogas sintticas, hijos no deseados, restos de comida y programas tele-tienda. Un desangelado grupo de personas que sirve de inspiracin a productos tan dispares como los cuentos del vaco de Raymond Carver o las tremendas fbulas posnucleares de Harmonie Korine, entre otros. JAVIER MENDOZA

Anochece en Los ngeles. Suena el despertador. Tom Ludlow (Keanu Reeves) despierta pistola en mano. Obsesivo-compulsivo, alcohlico, a punto de estallar. Polica. En las calles, carnaza adolescente

para snuff movies, agentes de la ley asesinados por sus compaeros, fosas comunes, fraternidades corrompidas... Hacer ontologa del cine negro o divagar sobre la naturaleza de la imagen a propsito de Dueos de la calle sera absurdo. Inoperante. El universo alucinado del novelista James Ellroy, en el que "las estrellas son rendijas en la mscara del verdugo" (T. Lux), atraviesa el presente impresionado en el celuloide igual que Tom Ludlow: como un misil. David Ayer (Harsh Times) formaliza el primer guin original de Ellroy llevado al cine con una agresividad inclemente (que ayudan a concitar el operador Gabriel Beristain y el msico Graeme Revell), no slo chocante para quien escriba sobre cine sin chaleco antibalas. Tambin desde la perspectiva de sus aseados precedentes. No hay huellas del romanticismo de L.A. Confidential o de la supuesta sublimacin estilstica (y estupefaciente) de La dalia negra. Tampoco cabe ligar Dueos de la calle al actual revival del gnero tal y como se practic en los aos setenta, pero s a ttulos posteriores, sin pedigr, como Vivir y morir en Los Angeles o Colors. Comparte con ellos tonalidades discordantes, no tanto superficiales como intuitivas a la hora de alumbrar los rincones oscuros, individuales y colectivos. Tonalidades ms armoniosas, en cualquier caso, cuando Ayer confa en las armas, los cuerpos y los escenarios suburbiales que cuando se pliega a dilogos afectadamente discursivos y gremiales, contra los que se revolver el propio Ludlow: un islote de integridad egomanaca en un ocano de podredumbre moral e indiferencia, un

hombre coherente con sus principios aun en perjuicio de camaradas y superiores, que terminar reconociendo su condicin de ttere y rindiendo pleitesa a la lucidez. Slo entonces amanece. DIEGO SALGADO

Aunque el ttulo de este film dans concuerde con el de una de las primeras adaptaciones al cine de La isla del Dr. Moreau de H. G. Wells, con Charles Laughton a la cabeza, pocas son las semejanzas entre ambas pelculas. Respaldada por la productora de Lars von Trier, La isla de as almas perdidas es una de esas muestras que surgen de vez en cuando de cinematografas pequeas empeadas en demostrar que, ms all del cine de autor con el que habitualmente se las identifica, tambin son capaces de facturar un ambicioso cine de gnero dirigido a un pblico de amplio espectro internacional. Nada de post-Dogma 95, o jueguecillos similares de los que le gustan a Von Trier, hay que esperar pues en este film por mucho que Zentropa aparezca en los crditos. La isla de las almas perdidas se emparenta con la saga Harry Potter o Las crnicas de Narnia (Andrew Adamson, 2005) y, en general, con todas esas pel-

La isla de las almas perdidas (Nikolaj Arcel, 2007)

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culas que mezclan el cine de aventuras juveniles con elementos varios del fantstico. Los responsables del film se enorgullecen de ofrecer unos efectos especiales al nivel de Hollywood, lo que significa que la mayora resultan igual de feos (se salva el espantapjaros asesino), pero afortunadamente no someten la obra al puro exhibicionismo digital. La trama aventurera se sustenta en una tradicin clsica (que recuerda desde los libros de Enid Blyton hasta Los Goonies de Richard Donner, 1985) con suficiente peso para aguantar los desvarios esotricos que enfrentan a los protagonistas a unas fuerzas del mal sobrenaturales. Nikolaj Arcel tambin salpimenta la narracin con agradecidos momentos irnicos que rozan la autoparodia sin llegar a desactivar en ningn momento el tono general. Porque La isla de las almas perdidas no pretende ofrecer otra vuelta de tuerca al subgnero. Se conforma con hacerse un hueco digno en unas carteleras monopolizadas por productos similares procedentes de pases
anglosajones. EULLIA IGLESIAS

La niebla (Frank Darabont, 2007)

Dos son las razones que han conducido a Frank Darabont a rodar por fin La niebla (2007), adaptacin de uno de los relatos breves -a pesar de sus cerca de doscientas pginas- ms populares de Stephen King. Proyectaba hacerlo desde hace casi veinte aos y desech la idea a ltima hora para su debut cinematogrfico, segn unas declaraciones a Variety, tanto por su amistad y admiracin por King (tres de sus cuatro pelculas para la gran pantalla son adaptaciones del autor de Carrie o La zona muerta), como por la voluntad de "dejar de lado mi veneracin por la elegancia kubrickiana (...) y, en cambio, rodar rpida y libremente con un estilo verdaderamente intrpido que tome la factura descuidada como virtud, no como pecado". Esto conecta, adems, con su debilidad por el cine de terror,

que fue su especialidad como guionista y en el que dio sus primeros pasos como realizador. Con todo y con esto, y pese a su premisa argumental (una extraa tormenta extiende una densa niebla en la que se esconden diversas mutaciones de monstruosos insectos sedientos de sangre), La niebla no es una pelcula de terror al uso, sino un producto hbrido en el que caben desde las convenciones del gnero catastrofista (el supermercado de un pequeo pueblo se convierte en lo que parece ltimo bastin de la humanidad) hasta reivindicaciones ecolgicas (a un nivel ciertamente vago, todo sea dicho). Pasa tambin el film por los lugares comunes de un estudio psico-sociolgico (los supervivientes del supermercado pretenden ser un corte representativo de la sociedad norteamericana, con un lder y su antagonista, la visionaria integrista catlica, el minusvalorado por la sociedad que puede, al fin, demostrar su capacidad, o los rednecks violentos...) y del splatter, pues, pese a todo, a lo largo de la cinta no se le escamotean al espectador ni sangre ni violencia. Con ella, Darabont da un giro (ms interesante en todo caso por el componente de bsqueda que introduce que por los propios resultados de sta) a una carrera que, con tan slo tres pelculas, haba pasado de prometedora a funcionarial. Volver con su Fahrenheit 451, que ya prepara, a la pesadez acadmica de La milla verde (1999), o profundizar en la bsqueda que La niebla parece
apuntar? ANDRS RUBN DE CELIS

Los enigmas de la locura se afirman una vez ms como fuente inagotable de inspiracin. Acercarse a sus ambigedades y tratar de enunciarlas, cuestionarlas o incluso significarlas, arroja al que lo intenta a terrenos resbaladizos. Del enredo sale con desenvoltura suficiente, en el que es su primer largo, David Reznak (cofundador de la sala independiente de cine La Enana Marrn), despus de un ao dedicado a registrar el da a da del psiquitrico de Legans (Madrid). El resultado, esta Osa mayor menos dos, narrada desde la no ficcin, se construye en modo interactivo (segn la tipificacin de Bill Nichols) para dar prioridad a la oralidad. El director se implica, participa y da la palabra a sus protagonistas que hablan a cmara entre ellos, o simplemente callan, para ofrecer un mosaico coral de sensaciones y vivencias. El verbo fluye libre, se hace inconexo, desquiciado, ilgico, incluso se inventa, para descubrirse, de pronto, deslumbrantemente lcido. "La locura posee una fuerza primitiva de revelacin: revela que lo onrico es real, que la superficie tnue de la ilusin no tiene

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lmites", afirma un texto introductorio al propio film. Y la dificultad del discurso se hace signo y sntoma de la diferencia, al tiempo que relaciona al enfermo con "el otro" y con el espacio fuera de l. La propuesta, en su incorporacin del propio documentalista (sin autoridad y siempre detrs de la cmara), trae a la memoria los grandes aciertos de Monos como Becky (J. Jord y N. Villazn, 1999). Puede recordar incluso, por su capacidad de observacin intensa y penetrante, a las enormes San Clemente (1980) y Urgencias (1987) de R. Depardon. Ms all de las relaciones, el film evidencia su vocacin reflexiva al tiempo que compagina, por momentos, una intencin simblica. Se alternan as secuencias ms denotativas: las olas de un mar grumoso, el fluir arrebatado de la gente en el metro en hora punta o el cielo atravesado por un avin, que juegan con la abstraccin y sugieren, quizs, una relativizacin de esas sutiles fronteras que parecen separar la locura institucionalizada (la hospitalaria) de la cotidiana. Alegoras al margen (y libres de interpretacin), la adhesin a la realidad del film de Reznak muestra la imposible univocidad de sus imgenes, y la cinta se ofrece as abierta y amplia. JARA YEZ

propia existencia, por lo tanto, nos plantea dudas sobre su fin. Ms an cuando su trama y su apariencia no proceden de la vida experimentada en nuestro entorno inmediato, sino de la vida vista a travs de formas de representacin ms que trilladas (subgnero de ciencia-ficcin, personajes estereotipados, ritmo vertiginoso...). El mapa genmico de Proyecto Dos contiene varias clulas madre televisivas, destiladas por los hbitos transformadores del entorno publicitario, con los que, mediante un montaje hinchado de efectos, trata de imprimir no con demasiado xito lo que podramos llamar esa "dinmica de lo trepidante" propia de determinadas series norteamericanas. Los problemas de identidad a los que se enfrenta Diego (Adri Collado), el cientfico protagonista que descubre que su vida es una gran mentira, son muy parecidos a los problemas de identidad de este film esencialmente bastardo. El resultado es lo que ocurre cuando una produccin espaola quiere ser norteamericana a su pesar: sus intenciones van por delante de sus logros. Si un cierto tipo de cine espaol viene trasladando a la pantalla grande una experiencia alargada del costumbrismo de sit-com numantino, hay otro tipo de directores que prefieren clonar lo que se hace fuera. Pero, como ocurre en Proyecto Dos, el peligro acecha cuando se aceptan las deficiencias del producto original sin ponerlas en cuestin, esto es: colocar en la trama a dos rusos con cara de villanos y a un personaje secundario que slo se dedica a soltar comentarios jocosos sin gracia alguna. No basta tampoco con reclutar a un rostro conocido (Luca Jimnez) en la piel de un personaje mitad ingls-mitad espaol que estar sujeto a un doblaje infame llamado a justificar la coproduccin britnica del film. La peculiaridad del relato despertar cierto inters, pero poco ms. CARLOS REVIRIEGO

Los clones comparten un ADN nuclear pero desarrollan una identidad especifica. Su similitud no es exacta. De un experimento de clonacin, las posibilidades de obtener una criatura monstruosa son bastante altas. Proyecto Dos especula sobre los efectos de la clonacin humana y, para no ser menos, es en s mismo un clon que ha nacido con deficiencias, pero que an as mantiene las funciones motoras bsicas de su modelo. Podra pasar por una prueba de ingeniera gentica en el panorama del cine espaol, y su vistosidad tendra inters si no fuera porque semejante clonacin ha sido realizada en mltiples ocasiones y con mejores resultados en laboratorios extranjeros. Su

Proyecto Dos (Guillermo Groizard, 2008)

Hace unos aos, el cineasta Salomn Shang explot una nueva posibilidad de promocin de un film propio, el "yo me lo filmo, yo me lo exhibo", consistente en adquirir una o ms salas que garanticen el estreno de tus pelculas. Bajo esta autocuota de pantalla, en los cines Casablanca de Barcelona se ha proyectado puntualmente la inefable filmografa de este director que busca ostensiblemente su sitio en lo que podra llamarse un cine de autor marginal, pero de prestigio. Su vocacin en este sentido es tan evidente que su nueva pelcula responde a lo que el cineasta parece creer que debe rodarse si se quiere pertenecer al panten de autores actuales ignorados por el pblico, pero apreciados por cierta crtica. Reencarnacin es la pelcula que Shang piensa que tocaba hacer. No la que necesitaba, quera o senta filmar. No. Es un pelcula rodada esperando apuntarse al carro de la buena recepcin crtica de ciertas tendencias del cine contemporneo. La suspensin del tiempo, la incorporacin de elementos condenados a la elipsis en la narracin cinematogrfica convencional, como las transiciones y los tiempos muertos, la introspeccin del contenido dramtico, el deambular por el espacio urbano como expresin de la soledad de sus personajes y tambin como unidad de estructuracin del film, la cmara que sigue acosadoramente a la protagonista andando... todos y cada uno de estos elementos configuran Reencarnacin y son llevados al extremo en una decisin que busca la radicalidad por pura acumulacin, ya que no sabe encontrarla de otra manera. Queris tiempos muertos? Pues que no falten, no importa que no tengan ningn sentido. Que Reencarnacin es una propuesta falsamente alternativa queda ms que evidente en dos momentos claves. Para el desenlace se recurre al estallido dramtico ms convencional del mundo: una pareja de amantes descubierta in fraganti por la novia de l. Y la conclusin, aunque

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pretenda ofrecerse abierta, en el fondo recurre a un cierre potico que resulta vergonzantemente vulgar de tan tpico: la protagonista mirando al infinito desde la arena de una playa y con el sol a contraluz. Si es que slo faltan las gaviotas... La suspensin del tiempo, en cambio, queda mejor resuelta: sus ms de tres horas
parecen una eternidad. EULALIA IGLESIAS

Un lugar en el cine (Alberto Morais, 2007)

Resulta fcil confundir accin con juegos pirotcnicos. Y de esto se alimenta Sultanes, una coproduccin hispano-mexicana dirigida por el joven realizador Alejandro Lozano. Pero ni siquiera sacando partido de la dbil frontera entre lo trepidante y el retumbar gratuito de tambores, este irregular film consigue levantar el vuelo y elevarse a la altura de una entretenida pelcula de cacos. As, lo que comienza siendo la versin latina de Atraco perfecto termina reducido a un soberbio -en el buen y mal sentido de la palabra- videoclip. En el fondo, poco importara la omnipresencia de la msica, la velocsima cmara en mano, los constantes estallidos o el hecho de que la pelcula arranque desde el final para imponer un puzzle narrativo, si existiera un mnimo de cuidado por la accin. La verdadera accin. Sultanes ha sido concebida desde la parafernalia, y hbilmente maquillada por una diestra direccin, una ambiciosa produccin que nos traslada hasta Buenos Aires y unos actores capaces de llenar la pantalla. El film funciona mientras hay ruido, pero en cuanto ha de dar paso al dilogo, al dibujo de personajes, al diseo de tramas o a la accin en tanto que drama, fracasa. Mejor dicho: arrasa. Sin posibilidad de reaccin, el espectador tiene que aceptar como vlidas las explicaciones de una voz en off que no le permite ni participar ni -por tanto- disfrutar de la aventura de unos ladrones mexicanos que se trasladan a Argentina para lavar dos millones de dlares y se ven per-

seguidos por las mafias porteas. Como en un guiol para adultos, los personajes van y vuelven buscando metas y peligros que, se supone, el gnero dicta y la accin necesita. Como si el film intentara alcanzar la teora. Y mientras, aplastado contra la butaca por la msica y el parpadeo de la luz en su rostro, el pblico abre la boca cada vez que explota en la pantalla oscura un fuego artificial. Que no pregunte, eso s, cmo ha llegado ah ni con qu truco
se encendi. AMAYA MURUZBAL

En este orden de cosas encontramos dos problemas: el primero, que el film llega en un momento muy otro del estado de las cosas respecto al advenimiento del digital y el asalto democrtico a los medios de produccin y difusin. El propio Erice pasa de decir: "una pelcula, para que hoy se pueda realizar, tiene que estar previamente vendida a las televisiones" a evidenciar -quiz pensando en Kiarostami- que "actualmente hay otras opciones derivadas de la tecnologa digital para realizar una pelcula". Y el segundo, un temor algo reverencial a los Dioses, pues se echa de menos la contestacin y el contrapunto del joven cineasta. Es decir qu tiene que decir la generacin de los nacidos en los aos setenta a los cineastas que les han educado paternalmente y que tienen la edad de sus padres biolgicos? Los protagonistas de Un lugar en el cine dialogan con las certezas de Godard en otro film de 2007, Morceaux de conversations avec JLG, de Alain Fleischer, donde Godard cierra las posibilidades de la mirada afirmando que "cine es todo aquello que slo se puede ver a travs de una cmara de cine" (axioma materialista que instala el pensamiento actual de JLG entre Jean-Marie Straub y el filsofo Gustavo Bueno). En cambio, sostiene Angelopoulos: "Nos dimos cuenta de que cuando mirbamos a travs de una cmara estbamos mirando el mundo". Se trata quiz de aquella disquisicin pasoliniana-rohmeriana entre cineastas de la prosa y del verso renovada en el dilogo entre dos pelculas recientes, un enfrentamiento an no resuelto. LVARO ARROBA

"Para nosotros el Neorrealismo fue como el segundo Renacimiento", declara Tonino Guerra al comienzo de Un lugar en el cine. As, a base de una dialctica entre planos extraordinarios llenos de aire (sobre todo el gran cuadro final) e ideas fuertes y cargadas de sentido histrico, un cineastaalumno llamado Alberto Morais entreteje una oda a la vieja idea de la muerte del cinematgrafo. Se trata de un meditado trabajo de montaje de bloques ideolgicos entrelazados y unidireccionales, que se corresponden con reflexiones de Vctor Erice, Tonino Guerra, Ninetto Davoli, Theo Angelopoulos y Nico Naldini (esa especie de Pepn Bello del neorrealismo).

La exposicin "Magnum. 10 secuencias. El cine en el imaginario de la fotografa" (CCCB, Barcelona, hasta el 7 de septiembre), viene a replantear los vnculos entre la imagen fija y la imagen en movimiento.

La aventura (1960), de Michelangelo Antonioni Arriba, Manos peligrosas (1953), de Sam Fuller. Abajo, fotografa de Bruce Gilden

EULALIA IGLESIAS

Cuando la fotografa nace despus

La fotografa se vanagloria de capturar instantes de realidad justo antes de que se desvanezcan en el tiempo. Con el mundo objetivo como supuesta nica fuente de inspiracin, la fotografa se ha desentendido de las otras artes y exhibe orgullosa su condicin de precedente y elemento configurador del cinematgrafo. Pero, qu sucede si la foto aparece despus del cine? Basadas en una pelcula o un conjunto de ellas, esta serie de fotografas de la agencia Magnum absorben elementos cinematograficos que les permiten romper con algunas tendencias asociadas comnmente a la imagen fija: objetividad, realismo, espontaneidad o documentalismo... A primera vista, la fotografa del flamenco Harry Gruyaert se muestra como el clasico homenaje a un fotograma cinematogrfico que emula composicin y encuadre. Pero Gruyaert va ms all de la reproduccin formal y convierte su experiencia del cine de

Fotografa de Harry Gruyaert

Arriba, Elephant (1988), de Alan Clarke. Abajo, fotografa de Donovan Wylie

Antonioni en el modelo para procesar artsticamente su propio fracaso sentimental. As, Gruyaert concibe, gracias al cine, la fotografa como una forma de catarsis personal. Practicante de la street photography (la fotografa tomada espontneamente en la calle), el norteamericano Bruce Gilden extrae del cine negro clsico una de sus principales lecciones: parte de un entorno realista para, a travs de la angulacin, el enfoque y la iluminacin, revelar imgenes de potente expresionismo o incluso onirismo. Sus retratos callejeros se emparentan con los contraluces de John Alton para Anthony Mann o Joseph H. Lewis, los ambientes de ensueo (o pesadilla) recreados por Nicholas Musuracapara la RKO o los retratos del submundo urbano de Joe MacDonald para Sam Fuller (Manos peligrosas, 1953)o Elia Kazan. Ms que documentar, el fotgrafo irlands Donovan Wylie siente la necesidad de convertir en protagonista la documentacin. En su foto, una noticia sobre una mujer muerta en un fuego cruzado entre el ejrcito y unos terroristas convive con la resea de unos joviales campamentos religiosos. Son recortes de un diario familiar que se erigen en el certificado de cmo en Irlanda del Norte el terror lleg a formar parte de la vida privada de los ciudadanos. Esta recuperacin de unos datos concretos, recopilados por su to, complementan la visin de Elephant, el mediometraje de Alan Clarke sobre la violencia en el Ulster britnico, en el que se lleva a cabo un proceso de aislamiento y reiteracin del asesinato convirtiendo, por fuerza de la costumbre, lo que debera ser excepcional en algo cotidiano.

TALLER DE CREACIN

La exposicin Espejos en la niebla (Crculo de Bellas Artes de Madrid, hasta el 8 de junio) ofrece una hermosa oportunidad para volver sobre la obra de Basilio Martn Patino. De sus materiales ha extrado el propio autor una nueva propuesta realizada expresamente para Cahiers du cinma. Espaa.

CARLOS F. HEREDERO
Ocho cabinas de cristal en cuyo interior se despliegan otras tantas proyecciones que se cruzan y se reflejan entre s, que se mezclan y se superponen en nuestra percepcin. Nos sumergimos de esta forma en la nueva propuesta audiovisual de Basilio Martn Patino: recreacin histrica y reinvencin ficcional, a la vez, de unas historias acaecidas en la Salamanca profunda a comienzos del siglo XX, de la dialctica entre El Cuartn, una finca de la oligarqua terrateniente (el mundo feliz de Ins Luna Terrero, "la Beb"), el mismo viejo casern donde Patino haba rodado antes una buena parte de Octavia (2002), y el pueblo hoy abandonado de Centenares, creado y levantado por los aparceros que fueron expulsados de la anterior. Leccin de Historia? Decididamente, no. Ms bien, una invitacin a romper su pretendido carcter unvoco y lineal, a bucear en espejos y laberintos que se desvelan como palimpsestos habitados por recuerdos vivos y por fantasmagoras que parecen querer materializarse frente a la cmara cuando el cineasta explora aquellos espacios. Cabinas, espejos, cristales y pantallas que demandan de sus espectadores tanta complicidad como libertad interpretativa. Un juego, un "artilugio para fascinar" del que nace, a su vez, esta nueva propuesta, exclusiva para Cahiers da cinma. Espaa, que su autor despliega en las pginas siguientes.

BASILIO MARTIN PATINO

AURORA FERNANDEZ POLANCO

Cuando entr por primera vez a ver la exposicin Basilio Martn Patino. Espejos en la niebla, sta no se haba inaugurado todava. No haba nadie en la sala. Ligeramente en penumbra, ocho cabinas instaladas en el centro emitan destellos de imgenes en movimiento permanente; imgenes que remitan unas a otras en un juego especular muy fsico donde se materializaba la idea que Basilio haba soado con todas sus fuerzas. Lo haba conseguido. Haba logrado transmitirnos la necesidad de esta experiencia fragmentaria para que cada uno de nosotros accediera a su(s) historia(s). En la exposicin se haca mucho ms evidente que en la sala de cine tradicional esa "atencin en estado de distraccin" de la que hablara Walter Benjamn. Una constelacin de imgenes sala ahora plural y calidoscpica a mi encuentro y solicitaba mi atencin en cada una de las pequeas cabinas donde, por otra parte, volvamos a vivir por momentos la gozosa experiencia del cine. De la inmovilidad y duracin de la gran sala, se pasa en la exposicin al paseo distrado, una especie de deriva en la que se produce un doble juego. Por un lado, las imgenes nos llaman y asaltan por doquier debido al juego especular. Por otro, reclaman nuestra atencin y recogimiento. Alguien habla a travs de las imgenes, tal vez con ellas. Se mezclan los datos objetivos de la realidad socioeconmica del momento con los recuerdos que desgrana la voz en off de Macu Vicente, testimonios de familiares, lecturas de cartas. Se inmiscuyen en todo ello imgenes prestadas de otros discursos, otras historias. Patino haba rodado con cmara de pintor flamenco las texturas de las ruinas de las casas, las vetas de la madera apolillada, las telas de araa; un slido plano de inmanencia atravesado de cuando en cuando por fantasmas del pasado. El cineasta nos invita a comprender desde el fragmento una historia mucho ms amplia que tiene que ver con una ciudad de provincias que contrasta con la ville lumire, dos familias, varios pueblos, y, finalmente, con el destino de todos los espaoles. Por fin consegua "experimentar" en el espacio plural de la sala aquello que el director y todo su equipo se traan entre manos en el entraable estudio de La Linterna mgica. Basilio haba sentido una gran empatia con el libro de Macu Vicente sobre Centenares; le fascin la coleccin de imgenes recuperadas en l, con las sensaciones de la propia Macu a la hora de revivir su niez. Demasiada riqueza de matices para quedarse all. Necesitaba huir del "guin arregladito", segn sus propias palabras; de los tpicos de introduccin, nudo y desenlace y de la autoridad que a veces se le confiere al narrador de una historia que oculta en ella otras muchas historias. Por ello, el montaje est al servicio de la imagen cristal en la que chocan tiempos y espacios heterogneos. As, el espectador se enfrenta a la Salamanca de principios de siglo y al Pars de 1900: "Cantos de vida y esperanza!", dice Patino. A la vida de unos campesinos que, expulsados de sus tierras, comenzaron a ser dueos de s mismos. A su vida de hoy tambin, porque Basilio quiso rodar el modo en que sus descendientes festejaban los recuerdos, de nuevo en Centenares, pueblo abandonado y habitado por unas horas al calor del fuego y los licores. Quiso contrastar calor y color (muy presente en los primeros planos elegidos del rodaje) con la frialdad de una historia ausente: coches, viajes, aviones, vestidos de noche; pompa y circunstancia inquietante de la Beb que no ha dejado ninguna huella clida, slo los lamentos de los que se acercan al Cuartn: la misma desolacin en nuestros corazones, dicen algunos. Contrastar finalmente la Espaa plural que hoy disfruta cualquier espectador, con esa visin del casticismo que, funestamente, haba elegido el dictador como elemento identitario de "lo espaol". Si Goya fue capaz de decir "Yo lo vi", Basilio Martn Patino sabe que, como artista del siglo XXI, slo puede decir ya: percib de nuestra(s) historia(s) algunos destellos que otros olvidaron.

INFORME

Mercado editorial: publicaciones cinematogrficas en Espaa

El cine que se puede leer

Ahora que los libros salen a la calle para celebrar sus ferias, se nos antoja una ocasin perfecta para echar un vistazo a la situacin de la publicacin cinematogrfica en Espaa, Tambin para preguntarnos sobre la evolucin de este sector editorial y la de sus lectores a lo largo de los ltimos aos. La influencia de Internet como fuente de consulta, la preeminencia de la imagen sobre el texto o incluso la informacin extra, en ocasiones de gran calidad, aportada por las ediciones en DVD de las pelculas, parecen marcar tendencias. Pero... han cambiado realmente los hbitos de lectura? Se puede hablar de una renovacin generacional entre los compradores de libros de cine? Y tambin, quines son los que centran su inters en la edicin de este tipo de libros? O incluso, quines los escriben? Estas y otras cuestiones centran los intereses de este informe, a travs del cual se pretende dar una visin panormica del sector y de las corrientes que lo mueven.
Interior de la librera especializada 8 y 1/2 (Madrid)

n tono general cercano al pesimismo parece dominar las primeras sensaciones en torno al tema Las cifras, sin em-

cin en los haremos de calidad de lo que se publica Un complejo marco, en definitiva, en el que las editoriales privadas juegan sus cartas entre un concepto de lanzamiento y venta inmediata de libros genricos (los best-sellers del cine) y otro ms reducido, generalmente ms cuidado y de venta lenta, que se interesa por la oferta de obras de referencia, ensayos o textos tericos que basan su esencia en la calidad del contenido y la trascendencia historiogrfica. Con los primeros se busca una rentabilidad rpida y efectiva. Son libros de amplia divulgacin en los que la propia presentacin esttica del volumen, adems de su contenido en imge-

nes, juega un papel esencial por encima y, casi siempre, en detrimento del texto. Entre los temas ms vendidos se cuentan los monogrficos de actores o directores clsicos, las memorias, recopilatorios de ancdotas, biografas o series tipo "Las mejores 100 pelculas de la historia". Guillermo Balmori, editor de Notorious Ediciones, ratifica los gustos masivos {"Los libros sobre cine contemporneo no funcionan') y lanza una posible hiptesis como explicacin: "La generacin ms lectora de cine es la que form su cinefilia a travs de las emisiones del cine clsico de Hollywood en la televisin pblica de los aos setenta y ochenta". En la lista de sus libros ms ven-

bargo, marcan una clara tendencia al alza: sale a la venta casi un libro de cine al da {"En Espaa se publican alrededor de 300 libros de cine cada

ao", asegura Juan Carlos Rentero, editor de JC) y no dejan de surgir nuevas editoriales con Intereses y criterios diversos. Conviene, no obstante, analizar el panorama ms all de esa superficie numrica para descubrir una realidad prolfica, contradictoria y desigual. Las ventas parecen estancadas mientras el exceso de competencia conduce, en numerosas ocasiones, a una reduc-

CUADERNO DE ACTUALIDAD

didos figura, no por casualidad, Conversaciones con Cary Grant (Nancy Nelson, 2007). A riesgo de dar una imagen ms frivola de sus intereses, Notorious se declara difusora de este tipo de libros, "porque es lo que nos gusta y adems lo que pide el pblico", concluye Balmori. En esta direccin trabajan pequeas compaas especializadas de abundante produccin (T&B Editores) y grandes editoriales generalistas como Taschen (con su serie dedicada a dcadas, Cine de los..., escritos por Jrgen Mller), Alianza (El cine espaol en 119 pelculas, de A. M, Torres) o Planeta (Mis inmortales del cine, de Terenci Moix) que, cuando publican libros sobre cine, lo hacen con una calidad grfica del mximo nivel y unas tiradas inaccesibles para cualquier otro editor medio. "No ofrecen posibilidad de competencia", explica Jess Robles, editor y propietario de la librera especializada 8 y 1/2 "Son los libros estrella en lo que a nmero de ventas se refiere, libros-objeto o libros-regalo, los coffee-tables que adornan las mesas de los salones y que estimulan el placer de la vista ms que el de la lectura".

res por tirada (de 3.500-4.000 a 1.000-1.500 en el plazo de cuatro aos), lo Importante no es el nmero de ventas sino el tiempo que tarda en agotarse un ttulo concreto, "Se acaban vendiendo todos, pero si tardan ms de cinco aos no merece la pena plantearse su reedicin", aade. De ah que algunas de las obras de la coleccin se encuentren agotadas. ' l a s escasas ventas de algn ttulo se reparan con las ms importantes de otros", explica Garca. Una regulacin que en su caso ha funcionado, hasta ahora, gracias al grandsimo xito de las guas de Carlos Aguilar {Gua del cine y Gua del cine espaol), con 50.000 y 7.000 ejemplares vendidos respectivamente. Tambin las siete reediciones de! libro NO-DO: El tiempo y la memoria (V. Snchez-Biosca y Rafael Tranche), coeditado junto a Filmoteca Espaola, ha supuesto una autntica sorpresa editorial. "Excepciones como sta mantienen viva la ilusin", concluye el editor. Aproximando mejor los clculos, Guillermo Balmori hace balance de dos aos de andadura: "Hemos editado diez libros, con tiradas medias de 1.500 ejemplares y unas ventas que rondan los 800-900 por ttulo". Teniendo en cuenta unos costes globales por tirada de 12.000 euros, y que la venta al pblico del libro es de 35 euros, la compra de 600 ejemplares amortiza los gastos. "Si haces caso de los datos estadsticos que hace pblico el gremio de editores, nunca pensaras en montar una editorial", explica Rubn Hernndez, director editorial de la recin nacida Errata Naturae. "Pero el victimismo adquirido acaba revirtiendo positivamente en el sector", aade. Con una pequea Inversin de partida y una lnea editorial enfocada hacia la recuperacin de autores, pensadores, filsofos, poetas y cineastas internacionales "al margen", acaban de sacar al mercado La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami, de Jean-Luc Nancy. Es el primer nmero de la coleccin "Los polioftlmicos", dedicada a "obras ensaysticas sobre cineastas que marcan la contemporaneidad, libros que abordan la entrada del cine en el museo y escritos ensaysticos de cineastas referenciales de la historia nunca antes publicados en Espaa" detalla Hernndez. Su propuesta se integra as en ese reducido y admirable grupo de editoriales preocupadas por la calidad de sus publicaciones. Muy cerca de ellas trabajan festivales y filmotecas, en un tipo de edicin que se impulsa desde el mbito pblico e Institucional y que presenta sus propias caractersticas, Representan el sector ms activo de los herederos de aquel denominado "boom de los noventa", cuando el sector editorial (esencialmente impulsado por la
Diccionarios, guas, libros de referencia, ensayos o coffee-tables, el panorama editorial actual ofrece variedad y diversidad

EL LIBRO DE REFERENCIA
En el otro extremo, las editoriales dedicadas a la publicacin de libros tericos y ensayos manejan baremos muy diferentes. Muy pocas son, por otra parte, las que proponen colecciones especficas de cine, mientras que la mayor parte de ellas (Espasa, Electa, Metropolisiana, Laertes, Maeva, Melusina y tantas otras) lanzan al mercado slo algn volumen espordico. Entre medias queda el caso de JC: "Nosotros combinamos libros tericos con otros de carcter ms divulgativo que impulsan las ventas", explica Juan Carlos Rentero. Pero los esfuerzos ms admirables son los desarrollados durante aos por las editoriales Dirigido por, 8 1/2, o Ctedra, sta ltima con su coleccin "Signo e imagen", nacida en 1986. Dedicada a los estudios de comunicacin audiovisual (cine, pero tambin radio, televisin, teora de la imagen,..), en ella se han dado a conocer libros tericos de referencia (nacionales e Internacionales) y grandes estudios biogrficos de cineastas. "Con esta lnea fuimos pioneros y es para nosotros un honor mantenerla viva hoy con 133 nmeros editados", explica Ral Garca, editor de la coleccin. Si se habla de rditos, Garca es rotundo: "El objetivo de cualquier editorial es la rentabilidad. No estaramos haciendo esto si no generara beneficios". Las previsiones, eso s, no funcionan en base a una retribucin masiva y automtica. Son libros de largo recorrido, que mantienen un catlogo amplio, duradero y vivo. Partiendo de la reduccin generalizada (no slo en lo que se refiere a libros de cine) del nmero de ejempla-

Implicacin fundamental de Paids) apost por primera vez por el desarrollo de colecciones de

taln de aquiles de su actividad. Sin distribuidora en la mayor parte de los casos y con la nica disponibilidad del limitado departamento de publicaciones que los ministerios ponen a disposicin, en el mejor de los casos se accede a un mercado de ventas limitado. "Nuestros libros tienen una vida de diez das, los que dura el festival", explica Jos Luis Cienfuegos, director del Festival de Cine de Gijn. Sin posibilidad de distribuir sus ttulos, y con tiradas de 1.000 ejemplares, el rendimiento econmico es nulo. "Slo una minora llega a las libreras especializadas si stas lo encargan, el resto se reparte durante el festival entre prensa, acreditados o invitados", concluye Cienfuegos. La nica solucin para asegurar una distribucin en condiciones es la coedicin con editoriales privadas. Los ejemplos son mltiples: el Festival de Las Palmas con T & B, el de Huesca con Calamar Ediciones, o el acuerdo marco firmado desde 1995 entre Filmoteca Espaola y Ctedra para algunas de sus colecciones. "Nosotros no podemos financiar investigaciones ni disponer de grandes libros ensaysticos, pero las ensayo y teora especficas sobre cine, y activ de forma determinante su crecimiento. Fue el momento tambin en el que, desde las instituciones pblicas, se empez a entender la importancia de su aportacin como salvaguarda del patrimonio y fomento del desarrollo de un fondo de publicaciones de referencia en el pas. nes que se encuentran detrs de los libros. Una labor esencial y necesaria para el desarrollo de la historiografa espaola "Empezamos publicando traducciones, pero con los aos el nivel de los trabajos realizados por autores espaoles ha aumentado de forma significativa", afirma Iriarte. Junto a las filmotecas, la labor editorial de los festivales ha adquirido una relevancia cada vez mayor. Hoy da, casi cualquier festival, por pequeo que sea, deja constancia de su trabajo a travs de la publicacin de un libro. Destacan por su trayectoria los editados por los Festivales de Cine de Gijn, de Valladolid, de Alcal de Henares, de Las Palmas y de San Sebastin, ste ltimo con ms de cincuenta aos de publicaciones a sus espaldas. "Igual que las programaciones del festival deben servir como difusoras de nuevas tendencias y nuevos autores, los libros son para nosotros una responsabilidad cultural con respecto a la historia del cine y su divulgacin", afirma Mikel Olaciregui, su director. Su coleccin monogrfica sobre realizadores, en coedicin con Filmoteca Espaola, es una de las de ms larga tradicin en nuestro pas. Tambin en San Sebastin destacan las publicaciones gestionadas a travs de la seccin de cine de Donostia Kultura, en activo desde hace veinte aos. A su seccin de cine, dirigida por Jos Luis Rebordinos, corresponden los libros de la Semana de Cine Fantstico y de Terror y tres nmeros anuales de la revista Nosferatu, que "hoy se edita en formato libro por cuestiones de rentabilidad y perdurabilidad en el mercado", puntualiza Rebordinos. Para unos y otros, sin embargo, la visibilidad de sus productos se convierte en el verdadero
CARLOS REVIRIEGO / J A R A Y E Z

filmotecas no pueden acceder al mercado con la misma capacidad que nosotros", afirma Ral Garca. Tambin Donostia Kultura cont con la ayuda de Paids hasta finales de ao. "Ahora estamos buscando una nueva editorial que nos ayude", afirma Rebordinos. Pero si se trata de hablar de distribucin, todos coinciden. "El aumento en el nmero de libros editados al ao afecta en negativo al sector", sostiene Jess Robles. Se publica ms de lo que cabe en las libreras y, sin espacio para destacar novedades, sin la posibilidad de mantener en las estanteras un fondo suficientemente amplio y con la competencia de best-sellers, la mayor parte de los libros no tienen tiempo ni de darse a conocer. "Sucede como con las pelculas: cualquier gran produccin americana ensombrece el resto de ediciones y ocupa su espacio", aade Robles. Son los lectores, sin embargo, los que marcan las tendencias y, en este sentido, la realidad no se muestra muy alentadora. El lector actual diversifica sus intereses y disfruta de una oferta amplia: "Puede ser que el libro de cine est dejando de ser una fuente de conocimiento esencial", opina Rentero. "Adems, el cinfilo prefiere ahora gastarse su dinero en DVDs", dice Robles. Con un panorama de desarrollo limitado y unos hbitos de lectura en cada, resulta complicado pensar en una mejora radical del sector. Ral Garca, sin embargo, se aterra al optimismo: "La edicin de cine en Espaa evoluciona con los aos, mejora, se transforma... en definitiva, est viva".

EL PULMN INSTITUCIONAL
Destaca as el trabajo llevado a cabo desde entonces por Filmoteca Espaola y El IVAC-La Filmoteca de Valencia. A su esfuerzo se han ido sumando, con el tiempo, el resto de las filmotecas del Estado, cada una con sus particulares condiciones y limitaciones financieras. "Al tratarse de entes pblicos, cada centro depende de la situacin legislativa de su comunidad y no todos pueden hacer frente a los gastos de un programa editorial amplio", explica Nieves Lpez-Menchero, jefa del Servicio de Publicaciones del IVAC. Con una trayectoria de veinte aos y una situacin jurdica que les permite recibir presupuestos de diferentes fuentes, Valencia desarrolla una actividad editorial basada en las decisiones de su "comit de lectura", un grupo de expertos dedicados a a seleccin de las obras de mayor calidad investigadora para su publicacin. "La lnea editorial de cualquier filmoteca se basa en el compromiso para la publicacin de estudios exhaustivos, lo mejor escrito sobre el tema en el momento de su edicin", explica Ana Cristina Iriarte, responsable de publicaciones de Filmoteca Espaola. Por aadidura, slo las filmotecas tienen la capacidad financiera para, adems de publicar, encargar y costear muchas de las investigacio-

CUADERNO DE ACTUALIDAD

Dominio documental en la dcima edicin del Bafici de Buenos Aires

El humo no ceg nuestros ojos

a mirada febril es el personal acercamiento de Rafael Filippelli a los primeros

extraordinarias son las godardianas Histoire(s) du cinma, lo que puede dar una idea de la ambicin, la desmesura y el derroche de ideas de la pelcula de Mariano Llins. Como si quisiese compensar tantos aos de historias mnimas, Llins acumula todos los relatos posibles en cuatro intensas horas, saltando de un estilo a otro, siempre dentro de la ficcin y de una narrativa en exceso deudora de la literatura. Canto al poder fabulador de la palabra, su mayor dficit radica en la condicin casi siempre vicaria de sus imgenes, efecto puede que intencionado y derivado de sus precarios medios de produccin. Celebrada con aires de acontecimiento por la crtica local (el film-faro de la nueva etapa del Bafici?), la mera presencia de la
Arriba: Ballast (Lance Hammer). Abajo: Intimidades de Shakespeare y Vctor Hugo (Yulene Olaizola) y Una semana solos (Celina Murga)

diez aos del Bafici, un festival que arranca en 1999 y tiene en Mundo

gra, de Pablo Trapero, su primera pelcula emblemtica, la que pone en el mapa internacional al Nuevo Cine Argentino, Desde entonces, los destinos de uno y otro, festival y movimiento cinematogrfico, irn de la mano, especialmente en las ediciones dirigidas por el crtico Quintn, en las que se crea lo que Gustavo Noriega, director de la revista El Amante, califica como "la mstica del Bafici". Filippelli acusa a Trapero de haber abandonado inmediatamente el festival que le dio su primera oportunidad. Estamos ante el ms atpico de los documentales institucionales. En sus sucesivas intervenciones, Quintn va trazando un perspicaz panorama de la evolucin del Nuevo Cine Argentino, que poco a poco va perdiendo su frescura primigenia y derivando hacia la estandarizacin. Esta dcima edicin es tambin la primera que dirige Sergio Wolf. Hereda una dcada convulsa y una poltica de programacin consolidada que ha servido de modelo a otros festivales internacionales, Quiz ste sea el principal riesgo al que se enfrenta el equipo de Wolf, el de competir con sus clnicos (FICCO, IndieLisboa) justo cuando parece haberse impuesto un canon de cine independiente que se repite de festival en festival. El cine independiente argentino ha dado un salto cualitativo en lo industrial que lo ha vuelto, si se quiere, mas predecible, ms profesional, con menos aristas y puede que menos vital. Algo que puede comprobarse en documentales

pelcula de Llins en el marco del festival fue toda una paradoja dado el dominio absoluto que tuvieron los documentales en las dos secciones oficiales, la argentina y la internacional. En esta ltima result vencedora la mexicana Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo, de la jovencsima Yulene Olaizola, que se alz tambin con el premio del pblico. Olaizola filma a su abuela para contar de forma indirecta la biografa de uno de los huspedes de su pensin, Jorge Riosse. Los distintos testimonios familiares certifican las evidencias de su vida en la pensin, sus habilidades literarias, pictricas o musicales; sus vivencias en el exterior entran en el terreno de la pura tabulacin: chapero, travest, asesino en serie de mujeres... Wadley (Matas Meyer) no oculta la influencia de Gus Van Sant o Lisandro Alonso, pero confirma el buen momento del cine mexicano, la cinematografa latino-

como Construccin de una ciudad (Nstor Frenkel), tan pardico que parece un fake, o Sden (Gastn Solnicki), el testimonio de la vuelta del compositor Mauricio Kagel a Buenos Aires, su ciudad natal. Solnicki filma los ensayos como un buen y aplicado alumno del documental observacional. Su inclinacin por lo ntimo y lo privado, antes que por lo pblico, le hace obviar el concierto, ocultado en una brillante elipsis bajo los crditos finales. Pero a su pelcula le falta vuelo, constreida en una duracin demasiado escasa que parece confinarla a la televisin cultural. La coproduccin hispan o-argentina Unidad 25 (Alejo Hoijman, inesperada ganadora de la seccin oficial argentina) aplica una frmula infalible, la de un tema importante (la vida en una crcel dominada por el culto evangelista)

y, de nuevo, la objetividad que se presume inherente al cine directo. Como la propia crcel que retrata, todo es demasiado asptico. Historias godardianas. En otras ocasiones los modelos ms convencionales cos (Gabriel deparan agradables comedia sorpresas, caso de Los paranoiMedina), generacional sobre la crisis de un treintaero vampirizado por su mejor amigo. Una semana solos, el segundo y aguardado largometraje de Celina Murga (Ana y los otros) es un ejercicio de equilibrismo sostenido sobre una trama mnima y llena de trampas que la directora siempre logra sortear, si bien un exceso de duracin le resta la levedad que su propuesta reclama. A su lado, el nico referente que se me ocurre para describir Historias

americana puede que ms estimulante en estos momentos. Por el contrario, El cielo, la tierra y la lluvia, del chileno J. Luis Torres Leiva, es la tpica pelcula desarrollada a lo largo de sucesivas escalas en todos los foros y fondos de coproduccin inimaginables, perodo durante el cual el proyecto envejeca a pasos agigantados al tiempo que se converta en el perfecto producto de laboratorio emanado de la academia indie (sector Tercer Mundo).

pg. 81), Profit Motive... estuvo bien secundado por obras como Over Here, del veterano Jon Jost, sobre las secuelas de Irak en un soldado retornado o, tambin, por buena parte de la ltima obra de uno de los mitos de la vanguardia americana, Ken Jacobs, a quien se le dedicaba un ciclo. La administracin Bush es una obsesin continua en esta parte de su filmografa, incluso en su pelcula ms reciente, Return to the Scene of the Crime, un inslito remake (para el cine experimental) de su ya clsica Tom, Tom, the Piper's Son (1969). Finalmente, Jim Finn es un nuevo valor empecinado en desvelar a travs de sus falsos documentales la retrica de la propaganda comunista. Si La trinchera luminosa del Presidente Gonzalo exhibe el proceso de adoctrinamiento de unas reclusas de Sendero Luminoso, en The Juche Idea lanza sus dardos contra el cine de propaganda de Corea del Norte, pero siempre desde la parodia. Finn era definido como un "Christopher Guest marxista" en el catlogo del festival. United Red Army nos traslada a Japn y al proceso de purgas internas que diezm aun pequeo grupo terrorista de extrema izquierda, uno de los temas que han marcado la prolfica carrera de su director, el veterano Koji Wakamatsu, objeto tambin de un ciclo que permiti recuperar una filmografa en la que el sexo y la poltica fueron siempre de la mano... salvo en sus ltimas producciones, ms serias, menos festivas y provocadoras. Y desde Asia lleg tambin Raya Martin con dos novedades bajo el brazo. Possible Lovers profundiza su aproximacin a modelos ms cercanos al vdeo arte, en este caso a travs de un warholiano plano fijo de hora y media que muestra a dos personajes dormidos y cuya identidad se desvela al final como una suerte de interpretacin de lo que acabamos de ver. Box Office: Next Attraction se present en forma de work in progress antes de su estreno oficial en Cannes. A ese pase nos remitimos, JAIME PENA

Sin poltica. Llama la atencin que buena parte de este cine latinoamericano haya dejado de lado todas sus pretensiones sociales y polticas. Ms sorprendente es que el relevo lo haya tomado su poderoso vecino del norte. Algo que delatan productos ms o menos "convencionales", caso del drama rural Ballast (Lance Hammer), una de esas pelculas sin concesiones al espectador, ni melodramticas ni formales, una pelcula a la que no le sobra ni le falta un solo plano (puede ser til la comparacin con la fallida La rabia, de Albertina Carri, procedente tambin, como la de Hammer, de Berln). O, en el mismo sentido, un documental como The Unforeseen, que aborda los problemas derivados de la especulacin inmobiliaria en Austin, Texas, especialmente en su falta de previsin sobre las reservas de agua. La pelcula de Laura Dunn, a la que slo cabe achacarle la extempornea intervencin de su productor, Robert Redford, en calidad de "ecologista", debera ser de visin obligada en Espaa, Sin duda una de las pelculas del ao, Profit Motive and the Whisperng Wind (John Gianvito), recupera la historia subterrnea de las luchas sociales y sindicales en EE.UU. a travs de la filmacin exclusiva de lpidas y monumentos conmemorativos de masacres, asesinatos, etc., planos que se alternan con los del viento que mece los rboles. Film straubiano por excelencia, que logra aunar la radicalidad poltica y esttica con la poesa (vase: "Lo viejo y lo nuevo",

Cinco das en Mlaga con el cine espaol

El rey desnudo

V
Espaol

olver preocupados. Volver con muchas preguntas en la cabeza. Cinco das ofrecen un panorama

La personalidad cinematogrfica haba que buscarla en la seccin de documentales, tradicionalmente la ms interesante del festival (y escasamente coherente con el resto de la programacin), donde pudieron verse, al menos, dos largometrajes de especial calado. Fotografas, de Andrs di Tella, que finalmente se alz con el primer premio, y No tiene sentido... estar haciendo as, todo el rato, sin sentido, de Alejandra Molina, probable3 das, de F. Javier Gutirrez

en el Festival de Mlaga de Cine desolador sobre el cine que se nos avecina si el visitante no se deja deslumhrar por la sobreatencin meditica y el glamour televisivo. Con once aos de existencia, es innegable que el festival mala-

gueo se ha convertido en el gran escaparate de la industria de cine nacional, o por lo menos, de aquel sector de la Industria que no aspira (o no logra) presentar sus trabajos en festivales de nivel ms internacional, Pero esos once aos, sin embargo, no han conseguido dotar al certamen de suficiente prestigio como para desembarazarse del eterno titular que los peridicos repiten cada ao: "Mlaga apuesta por los debutantes". Pero es apuesta o es obligacin? Lnea editorial o necesidad? En esta edicin, el titular se repiti ms de una vez porque nueve de las catorce pelculas de la Seccin Oficial eran operas primas. Cualquier festival propone una visin del cine y del mundo. Esa visin est siempre condicionada por la produccin anual, entre la que el festival debe escoger y proponer aquello que considera imprescindible, As, ms all de que el jurado no tuviera problemas en conceder la Biznaga de Oro a un film producido por el Presidente de Honor del evento (que quiz, para evitar comentarlos como ste, no tendra que haber sido seleccionado a concurso), no resulta sencillo establecer dnde est el error en la mirada que el Festival de Mlaga ofreci en su ltima edicin al cine espaol: si en el propio cine, en el mismo festival
Bienvenido a Farewell-Guttmann, de Xavi Puebla

mente la mejor pelcula vista en el certamen. Cada uno a su manera, los dos trabajos giran en torno a la imposibilidad de ofrecer un relato (y un retrato) cerrado y con sentido de la realidad, el primero con la familia como excusa, y el segundo con Joaquim Jord como gua espiritual. Dos propuestas muy alejadas de la lnea ms conservadora y posibilista del festival. Ante semejante seleccin se abren slo dos vas de explicacin, dos preguntas, ambas desoladoras. La primera atae al festival como elemento jerarquizador, encargado de escarbar, cribar y ofrecer lo mejor del cine producido en nuestro pas. La segunda atae a todo el cine espaol en su conjunto. Ante una seleccin cargada de modelos ajados y propuestas caducas cabe preguntarse cul es el criterio de seleccin. Y suponiendo que el comit responsable ha visto todas, o la mayor parte, de las pelculas espaolas que aspiran a estrenarse en los prximos meses, y dejando de lado la posibilidad suicida de que hayan seleccionado las peores, la pregunta que queda en el aire es an ms espeluznante: Es esto lo mejor que el cine espaol tiene previsto ofrecernos de aqu a fin de
ao? C. REVIRIEGO / G. DE PEDRO

o, lo que sera ms aterrador, en los dos. Las pelculas que compusieron la Seccin Oficial bien podran haber sido las mismas que integraban la de 2006. O la de 1999. Pobres resultados. Esta diseccin genera resultados ms bien pobres, que recorren un arco casi siempre en contingencia con la esttica y la tica de la pequea pantalla. La comedia televisiva filmada en 35 mm y el penltimo intento por despertar de su tumba a la comedia madrilea, vinieron servidos por el debutante Nacho Garca Velilla (Fuera de carta) y por el ms veterano Juan Luis Iborra (Enloquecidas). Quiz tratando de

alejarse del costumbrismo rampln (Ocho citas, Cobardes, Gente de mala calidad..), varias fueron las propuestas noveles que Intentaban trasladar variantes de gnero del audiovisual americano a la realidad espaola, como la ganadora 3 das, de F. J. Gutirrez (crtica en pg. 40); el relato de ciencia-ficcin Proyecto dos, de G. Groizard (crtica en pg. 45); la fbula Pjaros muertos, de G. y J. Sempere, o el teatralizado drama laboral Bienvenido a Farewell-Gutmann, de Xavi Puebla. En contraste, la propuesta de Gutirrez Aragn Todos estamos invitados resurga como ejemplo de un cierto cine solvente sin complejos de su identidad local.

CUADERNO DE ACTUALIDAD

VI Certamen de Cine y Derechos Humanos de San Sebastin

El 'otro' como enigma

a defensa de los derechos humanos no justifica por s sola una pelcula, Y por ello

cubrimos que eso tambin existe, que hay mundos paralelos al nuestro que desconocemos. Ficciones y pesadillas. En Colinas ciegas, de Li Yang, una muchacha es vendida como esposa a un granjero y sus repetidos intentos de huida la reconducen invariablemente al punto de partida. En Ezra, de Newton I. Aduaka, los recuerdos de un ex nio soldado se convierten en un laberinto inextricable que revela los agujeros ms negros de la memoria, algo que tambin sucede, aunque en trminos mucho menos crebles, en Paisito, de Ana Diez, sobre la barbarie militar en el Uruguay de los aos ochenta. En la inquietante Klass, de Ilmar Raag, los acosadores se convierten en vctimas en una insondable vorgine paranoide. En El bao del Papa, de E. Fernndez y C. Charlone, las ilusiones construidas por la pobreza pasan de largo como una alucinacin. Y en cortos como Cargo, de L. Woodhead, o Wrestling, de G. Hakonarson, dos prodigios de sntesis de callada elocuencia, el final del camino revela el carcter cclico

de cualquier evolucin, sea narrativa o histrica. Los diversos estilos tienen su razn de ser: secas y contenidas son Colinas ciegas y El bao del Papa, una concisin ms bien abrupta que se extiende a los mundos cerrados de Ezra y Klass, all donde la violencia muestra su rostro ms opaco. Cuatro pelculas de estilo spero y primitivo. Cuatro rarezas inexpugnables que justifican el festival: todas menos Klass estuvieron en Cannes, lo cual da una idea de por dnde camina esta muestra humilde y atrevida. Documentos en el abismo. vendas

claves? A dar una respuesta cabal se dedicaron las mejores muestras de este apartado, Le Papier ne peut pas envelopper la braise, de Rithy Pahn, es una de las pelculas sobre la prostitucin ms austeras y misteriosas que haya visto nunca, mientras que Elle s'appelle Sabine, en la que Sandrine Bonnaire filma a su hermana autista, resulta delicada y sensible en su doloroso pudor, y White Terror, de Daniel Schweizer, sigue la pista del fascismo reemergente como si fuera un espejo de nuestras debilidades. A su lado, To Die in Jerusalem, de Hilla Medalia, y War/Dance, de Sean Fine y Andrea Nix Fine, siguen las pautas del espectculo mainstream con solidez, algo que no puede decirse de A Jihad for Love, de Parvez Sharma, que el festival estren en Espaa y donde el espectador occidental se topa con un muro infranqueable: cmo se puede ser homosexual e islamista sin perder los estribos? Quiz no fue la mejor, pero s la pelcula ms representativa de la coherencia intachable de este festival: el 'otro', a veces, no nos deja
ni pasar. CARLOS LOSILLA

resulta an ms milagrosa la exisha llegado ya a su sexta edicin, auspiciado por el Ayuntamiento de

tencia de un festival como ste, que

San Sebastin y coproducido por su Seccin de Juventud y Derechos Humanos y Donostia Kultura, El equipo de programacin integrado por Jos Luis Rebordinos, Luca Olaciregui y Carlos Plaza es muy consciente de la dificultad intrnseca de su empresa, gracias a lo cual acaba inclinndose por la opcin ms sensata: que la solidez del conjunto transmita un discurso sobre el estado de la cuestin. En fin, lo que debera ser todo festival que conoce sus lmites pero que, a la vez, no quiere renunciar a erigirse en escaparate de tendencias. Y cul es la que se ha dibujado al final del camino? Pues la imposibilidad de mirar al 'otro' sin sentir extraeza, pero tambin la sorpresa que nos invade cuando (en el llamado "tercer mundo" o en los mrgenes de las sociedades desarrolladas, en la soledad de la diferencia o en los pantanos de la irracionalidad) des-

Aparte de las notas a pie de pgina dedicadas a ETA (Sin en la memoria, de M. Palacios), las madres de la Plaza de Mayo (Madres, de E. Walger), el cambio climtico (ber Wasser, Menschen und Gelbe Kanister,de Udo Maurer) o la ablacin (el corto FGM, de Jon Garao), todos ellos de estricta funcionalidad didctica, con mayor o menor atrevimiento estilstico, los documentales compartan una pregunta angustiada: hasta qu punto podemos irrumpir en el mundo de ese 'otro' y descifrar sus

A la izqda., Klass, de limar Raag; a la dcha., Colinas ciegas, de Li Yang.

ENTREVISTA

Naomi Kawase y sus nuevos proyectos

"Todo est en mi cabeza..."

Tras el xito de su ltima pelcula, El bosque del luto, y disfrutando del homenaje ofrecido por el Festival Internacional de Cine de Las Palmas, la realizadora nipona aprovecha la ocasin para anunciar algunos de sus prximos proyectos. Junto al estreno de Donichi fsui, su nuevo largometraje de ficcin, previsto para el verano, adelanta su intencin de acercarse a la videocreacin y de recuperar su vertiente ms documental.

n una de las entrevistas incluidas en Naomi Kawase. El cine en el umbral, el libro que ha coordinado nuestro com-

Nara, pero el rodaje se ha desarrollado en su prctica totalidad en Tailandia, dado el peso de este pas en el budismo, con parte del equipo tcnico francs, as como uno de sus protagonistas. El resto de los actores son japoneses y tailandeses". Kawase se muestra enormemente satisfecha de la experiencia: "las anteriores colaboraciones entre franceses y tailandeses facilitaron mucho la convivencia durante un rodaje en el que se simultaneaban tres lenguas. Todo fue muy divertido. Ha sido muy estimulante colaborar con tcnicos y actores de otras culturas. Ahora mismo no me importara recibir nuevas propuestas para rodar en Europa". Tambin en el museo. Entre ellas se encontrara un primer proyecto relacionado con el vdeo arte, que espera poder llevar a cabo en Alemania: "me atrae mucho la idea de plantear una pelcula que se pueda ver como un cuadro, en la que no haya que explicar nada. Pero esta es la primera vez que me han propuesto algo as para un museo". La sorpresa es mayscula cuando nos habla de sus prximos proyectos de documental, Aunque hasta el momento no haba dejado de rodar documentales, en su mayora de corte autobiogrfico, esta vez el escaso margen entre la produccin de El bosque del luto y la de Donichi fsui no le ha dejado tiempo para nada ms, pues, a pesar de lo que pudiera parecer, no tiene siempre a mano la cmara de vdeo: "slo ruedo cuando tengo algn proyecto muy claro y definido, lo que no quiere decir que me sirva de un guin o de un plan de trabajo, ni mucho menos. Todo est en mi cabeza, slo filmo aquello que s de antemano que me va a ser de utilidad. En mi prximo documental me gustara tratar el tema del Camino de Santiago. Algunos peregrinos japoneses que lo han hecho me han hablado mucho de l. Adems siempre me Declaraciones recogidas en Las Palmas de Gran Canaria el 16 de abril de 2008 han interesado las historias de las primeras misiones espaolas (jesutas) que se asentaron en Kyushu, la isla ms meridional de Japn, a mediados del siglo XVI". Si bien El bosque del luto apuntaba a que todas las heridas que se haban reflejado en su filmografa (muertes, desapariciones, ausencias) haban cicatrizado por fin, no nos quiere adelantar si ha constituido algo as como un punto de inflexin: "habr que esperar a ver la nueva pelcula. Soy consciente de que ahora, con el xito de El bosque del luto, se espera ms de m. Estoy dispuesta a aprovechar la oportunidad que ahora se me brinda... eso s, con los pies en el suelo y sin renunciar a ser Naomi Kawase". JAIME PENA

paero Jos Manuel Lpez, la directora de El bosque del luto le confiesa a Aaron Gerow su aficin por los shjo manga, los manga para chicas, quiz lo ltimo que esperaramos de una

cineasta cuyas pelculas parecen entroncar con la vertiente ms seria y trascendente del cine japons. Sorprende por eso mismo encontrarnos con una traviesa adolescente que, durante su estancia en el Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, no deja de martirizar al sufrido intrprete que la acompaa en todo momento. Incluso, en el transcurso de un coloquio con el pblico grancanario, cuando un espectador la interroga por la veracidad del tatuaje que luce en uno de sus documentales y que le cubre toda la espalda, no duda en plantearle un reto, "quieres comprobarlo esta noche?", para poco despus echarse atrs, "/ was joking, I was jokng", en una de las pocas ocasiones en las que utiliza el ingls en pblico. Es muy posible que todo ello (lo relajada y afable que se muestra, y que desmiente la fama de retrada que le precede) sea consecuencia de la etapa especialmente feliz que parece estar viviendo. Nada ms volver de Cannes en mayo, donde El bosque del luto se haba alzado con el Gran Premio Especial del Jurado, Naomi Kawase se puso manos a la obra con un nuevo largometraje de ficcin, de ttulo provisional Donichi fsui, que se comenz a rodar en el mes de julio: "a la vuelta de Las Palmas comenzaremos el montaje, confiando en poder estrenarla en verano u otoo". Y aunque su anterior pelcula contaba ya con financiacin francesa, sta es de hecho su primera coproduccin en el sentido ms amplio de la palabra, tambin la primera vez que rueda fuera del entorno de su ciudad natal: "al principio an sale algo de

CUADERNO DE ACTUALIDAD

CONTRA-INFORMACIN

Imgenes activistas. Exploracin de los sitios alternativos y libertarios

La forma breve

lsica o actual, por malas razones tcnicas y por buenas razones estticas,

descritos por los propios habitantes de Clichy (disponible en DVD). Pero tambin el ensayo documental de Julien Samani, Sur la piste, seguimiento fiel e inquietante de dos muchachos ociosos en una ciudad gris del 9-3, pequeos volcanes de energa misteriosa de la que, por momentos, surge la lava de la violencia colectiva en forma de reminiscencia de Booba, "Bidon d'esssssence allumeeeeeeettes!" (disponible en el DVD n 2 de la "Pequea Coleccin" de la revista Bref). O tambin las pelculas de
Pgina web de Keny Arkana

la forma breve predomina en el

espacio virtual. Con Europe 2005, de Straub y Huillet, como realizacin mayor, hecha en homenaje a la muerte de Zyed y Bouna (cintract visible en el sitio de Pierre Grise), florecen los equivalentes visuales a los epigramas, el cuarteto, la mxima o el eslogan. Arma de expresin masiva: el clip en todas sus variantes, original, desviando las imgenes, desviando el sonido, inagotable lugar de mezcla grfica, iconogrfica y sonora. orgenes de la fiesta del trabajo durante el 1o de mayo. Cien pelculas de unos tres minutos, como los cin-tracts en su tiempo, pero sin ninguna consigna de estilo. El xito del conjunto realza incluso las partes dbiles, y convendra poder comentarlo todo, las pelculas una por una, lo que atraviesa a todas, y su logstica Diversidad de formas. Algunos trazos, a modo de esquema: prioridad espontnea a la palabra de los excluidos, violencia reivindicativa, alta cinefilia, imperativo documental; algunas cifras, las de las unidades ms llamativas, o emocionantes, o asombrosas: 4 1 % , 5 1 % , 65%, 66%, 93%, 99%...; algunos nom"Del 26 de enero al 6 de mayo, una pelcula documental, realizada unos das antes de su difusin". Un conjunto que impresiona por su espritu colectivo, su diversidad formal y las giles modalidades de su puesta en circulacin: 100 jours, o sea cien pelculas cortas, a modo de cuenta atrs hasta el 6 de mayo de 2007, con descanso obligatorio y homenaje situacionista a los bres cogidos al vuelo: Ion Haug, Zo Linard, Am Carroy, Quentin Brire Bordier, Adle MeesBaumann, Camille Fougre... La diversidad de formas, pensamientos y ngulos de ataque muestran a una generacin para la que la sociedad representa, en el mejor de los casos, una mquina de exclusin y represin, en el peor, "un vago conglomerado sin consistencia" donde, en consecuencia, conviene "establecer las ms dainas solidaridades"(51%). Otros cineastas se prepararon desde hace tiempo en los mismos trminos, para pelculas polmicas de las que muchas siguen a da de hoy, voluntariamente o no, sin pantalla. En el 6% de los 100 jours dedicado a dos muchachos como dos calcos de Zyed y Bouna, que da cuenta de la persecucin habitual en las ciudades y finaliza con el plano emocionante de uno de los muchachos tomado a contraluz, susurrando el texto de su rap sentado en el vestbulo como si repitiese sus lecciones en el limbo, hace eco a la imprescindible crnica 365 jours Clichy Montfermeil, de Ladj Ly, es decir, los acontecimientos El Tercer Sector ha encontrado a su Pasionaria, cuyos textos ya se leen en los coloquios de la Biblioteca Nacional de Francia: Keny Arkana, antorcha de los valores Autnomos, encarnacin de "la rabia del pueblo", cuyas frases y planos estn montados al Igual que se apilan los adoquines y las vigas de una barricada. Karcher y La Rage desprenden tanta energa como en su momento Now,de Santiago lvarez. Un autre monde est posible, nueve minutos de pedagoga antiliberal que convierte el clip en documental, Introduce las tesis de Immanuel Wallerstein sobre la globalizacin o, a elegir, evita leerlas a la fraccin no-work de los libertarios ms curtidos.

Sylvain George, autor de la serie Contre-feux: comunicados visuales realizados para el 9o Colectivo de los Sin-papeles, y otros ensayos rodados en Sper 8 mm. y en vdeo, que documentan y cuestionan en profundidad la situacin creada a los deportados econmicos en Europa. No Border es un poema descriptivo sobre la condicin de los refugiados kurdos en un Pars de pesadilla como grabado al agua fuerte, N'entrez pas sans violence dans la nut documenta una redada y la resistencia popular espontnea que la misma provoca. Como se escucha de Keny Arkana: "No solo se necesitan rebeldes, sino tambin revolucionarios". NICOLE BRNEZ

Cahiers du cinma, n 626

Septiembre 2007
Traduccin: Rafael Durn

Enlaces
- EUROPE 2205: http://pierregrise.com/distribution/CINETRACT KENY ARKANA: http://www.keny-arkana.com 100 JOUR: http://www.crakedz.com VERS LA COLLECTION DE BREF: http:// www.brefmagazine.com CONTRE-FEUX: http://vldeobaseproject.net/video85.html

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CLASE MAGISTRAL

Alan Berliner disecciona su trabajo en Barcelona

De estratos y estras

in ttulo. Como esas obras reivindican la posibilidad

en mente, en curso, pues "tiene muchas vidas: el antes (el punto de partida), el durante (el ritmo y el color que le das a fu pelcula) y el despus (el marco referencial, el norte para el pblico confuso)". Luego, porque afirma que los titu-

la ciudad, el trencads de Gaud, le sirve de metfora para hablar del trabajo de montaje -visual y sonoro- que tanto cuida, pero tambin de l y de su relacin con lo que le rodea. "Me siento un mosaico", asegura, mientras define

Berliner nos lleva as a la especificidad subjetiva del ensayo, cosa que en su cine se enfatiza con el tiempo. En un cortometraje de 1985, Everywhere At Once, una disparidad de imgenes y sonidos de archivo se encadenan e interconectan, descubriendo un par de imgenes recurrentes: un director de orquesta y un guardia que controla el trfico. Berliner es esas dos figuras, dirigiendo el tempo, el flujo de entradas y cadencias de algo que le viene dado, como el reciclaje matrico de Gaud. Pero el trencads puede significar tanto una conexin como una estra. Y es justamente el intervalo, ese entreds, lo que parece interesarle ms a Berliner, del cine y de la realidad. El vnculo entre imgenes y sonidos reciclados (The Family lbum, 1986), pero tambin el acceso entre unos y otros, muertos y vivos, familiares ajenos -el abuelo de Intmate Stranger (1991), el padre en Nobody's Business (1996)- o extraos cercanos: los que se llaman como l en The Sweetest Sound (2001). El acto de apropiarse de lo ajeno se equipara con la idea de hacer pblico lo ntimo. Por eso concluye: "Cada pelcula es una negociacin de la pantalla como ventana (lo que es para m) y como espejo (lo que tiene que ser para el pblico)".

de arte abstractas, que

de no tener que representar nada ms que a s mismas, se anunciaba

en CaixaForum la clase magistral de Alan Berliner, invitado para el III Premi de Cinema Assaig de la Universidad Autnoma de Barcelona Polifactico, que no prolfico, Berliner no puede etiquetarse con trminos cinematogrficos. La imagen que se ha construido de cineasta "obsesivo" le permite la heterogeneidad ms absoluta. "Me encantan las montaas de imgenes y sonidos, y establecer conexiones", remitindose a su asegura ltima pel-

cula, Wide Awake (2006), donde nos ensea su insomnio y sus archivos, resultado de su coleccionismo compulsivo. Quiz por esto se le ha tendido a situar en ese terreno pantanoso que se ha acordado en llamar el cine ensayo, De hecho, muchas de las pocas caractersticas indiscutibles que se le atribuyen a este anti-gnero se encuentran en el cine de Berliner. Una, la ms importante, es esa "forma que piensa" godardiana o, como Astruc publicaba en 1948 en su clebre artculo sobre la camra-stylo: "una forma en la cual y por la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente como hoy lo hace el ensayo". La obsesin y abstraccin de Astruc concuerdan con el carcter fragmentario e incierto del cine de Berliner, que empieza titulando la clase magistral en relacin con Barcelona: "Mosaicos y Montajes", De entrada porque, segn dice, es necesario tener siempre un ttulo los son como las ideas, "da igual si son malas, lo importante es tenerlas. A partir de aqu, un sinfn de asociaciones irn modificndolas. Proceso, paciencia y pasin harn cambiar una idea mala en una buena". Es precisamente esta cadena de asociaciones la que nos remite al mosaico, Uno de los mayores reclamos tursticos de el montaje como una correspondencia entre la atencin del pblico y la intencin del director. Es decir, un jugar constante con la anticipacin y la sorpresa, para mantener la expectativa del espectador que, "como un proyector analtico", lea las fronteras entre las conexiones y pueda, finalmente, descubrir sus propsitos.
El coleccionismo y el insomnio de Berliner en su film Wide Awake (2006)

Sus pensamientos son, en y por el cine, formas que piensan, tan enrgicas y fluidas como sus explicaciones, que mezclan experiencia prctica con vivencias personales. Sin normas, sin didctica y sin un final conclusivo, la charla de Alan Berliner tiene ms de conversacin desordenada, de confidencia ensaystica, que de ctedra
solemne. JOANA HURTADO MATHEU

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EXPOSICIN

Asier Mendizbal en el MACBA

La revolucin, voluntad de representacin

l cine no es una magia, es una tcnica y una ciencia, una tcnica nacida de una

y una forma de cinema-vrit en el que una cuadrilla se presenta en su hacer cotidiano. Siguiendo esta misma pista, una breve secuencia callejera se repite en la instalacin de No Time for Love: un viandante hace un gesto insolente con el dedo a la cmara, otro pasa con cajas de cerveza cuyo logo se convierte en smbolo de radicalidad y el conjunto en una intervencin urbana. El teln de fondo?: la reproduccin manual de los afiches de la pelcula Z en las paredes de la ciudad. Estas representaciones de las relaciones inter-subjetivas, ligadas a una cierta Insurreccin, alimentan el trabajo de Mendizbal, La referencia al cine militante es una de ellas, pero tambin la esttica de la msica punk o la atribuida a grupos armados como el FLN de Argelia, los Tupamaro uruguayos, ETA durante el franquismo, las Brigadas Rojas italianas o la RAF en Alemania Las imgenes con las que se identifican estos grupos forman una serie de significantes que Mendizbal utiliza para verbalizar la complejiLa reclama "El cine no es una magia..." abre la exposicin de Mendizbal

ciencia puesta al servicio de una voluntad: la voluntad que tienen los trabajadores de liberarse". Esta reclama abre la exposicin de Asier Mendizbal (Ordizia, 1973) en el MACBA barcelons (hasta el 18 de mayo) y anuncia el programa de un recorrido a travs de la cultura revolucionaria. La pancarta de Cinma (1999)

es la reproduccin de la misma que vemos en Classe de Lutte (1969), del Group Medvedkine, que introdujo el cine en las fbricas francesas para ponerlo al servicio de los trabajadores siguiendo el modelo de las vanguardias rusas como el "cine-ojo" de Dziga Vertov y el "cinetren" de Alexander Medvedkine. El "cine-tren" consista en dar a los proletarios una representacin de ellos mismos y de su trabajo, como hicieron, dcadas ms tarde, los trabajadores de la fbrica Numax, en Barcelona, cuando encargaron a Joaquim Jord una pelcula (.Numax presenta, 1979) sobre su experiencia de autogestin. El escenario en el que se inscribe la prctica artstica de Asier Mendizbal es difcilmente representable y difcilmente verbalizable. Su trabajo indaga en las mltiples culturas y estticas con vocacin revolucionaria, como el cine poltico, para convertirlo en motivo de un discurso sobre las relaciones inter-sociales. La exposicin presenta fotografas de valles y poblaciones del Pas Vasco o masivas estructuras de metal y planchas de madera que se suman a la instalacin de forma casi hermtica. No Time for Love, de una cancin del grupo Hartzainak (ver(1) Asier Mendizbal, Smaller Than a Mass, COR Donostia, 2006, p.44.

dad de la representacin artstica. Monumentaliza letras de un masivo alfabeto reivindicativo utilizando la Stencil (tipografa corporativa de bandas revolucionarlas), o construye estructuras reutilizando planchas pisadas de escenarios de rock radical vasco. Una celebracin de estticas que remiten a asociaciones locales, como son las fotografas de la preparacin de los motivos carnavalescos o las del montaje de las casetas de las fiestas populares de Bilbao. Estructuras brutas de un escenario que acoge las distintas representaciones identitarias, sin tiempo para romanticismo y al servicio de una voluntad colectiva de
representacin. JENNY GIL SCHMITZ

sin de una cancin irlandesa de Christy Moore), es otro ttulomanifiesto dentro de la exposicin. Nos recuerda, militantemente, que en tiempos de revolucin no hay lugar para el amor. En tiempos de revolucin, como en la pelcula Z (Costa-Gavras, 1969), "toda semejanza con acontecimientos reales o personas vivas o muertas no es puramente casual, es voluntarla". El cine, como el arte, "es un mbito privilegiado para (...) crear representaciones en las que la verdad, una

verdad abierta, no sujeta a la interpretacin, aparezca en una lnea de ficcin'", dice el propio Mendizbal, Insurreccin. Junto a Iaki Garmendia, Mendizbal rod Goierr Kompeti (2002), un documental para el que los autores siguieron durante un ao a jvenes de una pandilla de Goierr (Guipzcoa) que se dedican a desmontar y arreglar automviles para hacer carreras ms o menos legales, hasta que uno de ellos muere en un accidente por exceso de velocidad y el film se convierte en una negociacin entre los acontecimientos verdicos

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mente econmico y que producen CLINT EASTWOOD Productor, director y actor, el realizador estadounidense repite en todos los cargos para la realizacin de su prxima cinta, Gran Torno, de la que se conoce slo el mes de su estreno oficial, previsto para diciembre. Ni trama, ni reparto, ni tan siquiera las fechas concretas de su rodaje han trascendido. Y mientras la curiosidad alimenta el apetito, Changeling, la historia de una madre (Angelina Jolie) en bsqueda desesperada de su hijo, compite este ao en Cannes, y The Human Factor, el ya anunciado biopic sobre Nelson Mandela con Morgan Freeman como protagonista, sigue pendiente de confirmacin. OLIVER STONE Kennedy, Nixon y ahora, a punto de dar por terminado su mandato, George Bush Jr. El realizador americano vuelve a la polmica y elige la vida de su presidente como tema esencial de su prximo film. W, como se llamar, pretende ser un retrato objetivo, defensores y detractores al margen, del polmico presidente. Entre el reparto: Josh Brolin como Bush, Elizabeth Banks en el papel de Laura Bush y James Cromwell y Ellen Burstyn como padres del protagonista. VARIOS DIRECTORES Tras el xito del film colectivo Pars je t'aime (2006), se ha puesto en marcha ya el proyecto New York I love You, para el que se cuenta con la participacin no slo de realizadores como Woody Allen, Zach Braff, Wen Jiang, Mira Nair o Fatih Akin, sino que tambin dar una oportunidad a las actrices Natalie Portman o Scarlett Johansson para probarse al otro lado de la cmara. Incluido tambin en el proyecto, el recin fallecido Anthony Minghella, consciente de su estado, haba traspasado su fragmento (Upper East Side), antes de fallecer, al realizador paquistan Shekhar Kapur. Desde que se presentara en el Belgrade Festival of Auteur Film, el "Manifiesto de Belgrado" no ha dejado de recibir apoyos y la lista de firmas a l asociadas crece. Creado como denuncia del estancamiento del lenguaje cinematogrfico actual y de la escasez de propuestas innovadoras, desde el Manifiesto se reivindica el desarrollo de un cine verdaderamente de autor y se alega: "El crecimiento del mercado globalizado y el notable xito de Hollywood en explotarlo (...) no slo hicieron mermar el mercado alternativo sino que, an ms perturbador, ha minado aproximaciones alternativas a la produccin actuando como un virus". Frente a un cine sometido a la demanda del mercado, sin personalidad, se defiende la explotacin del cine digital como posible salida a esta "crisis". "La exhibicin digital ofrece un verdadero potencial para la renovacin del cine (...) sortear los canales habituales y realizar pelculas de alta calidad SIN PEDIR PERMISO". Poniendo as el acento en una necesaria adaptacin y desarrollo de los modelos tradicionales de distribucin y exhibicin, aprovechando las posibilidades que el digital ofrece con respecto a los gastos de produccin se concluye: "Es tiempo de asumir la responsabilidad sobre nuestro futuro y crear una comunidad comprometida e interactiva que puede aportar ideas y trabajar de forma conjunta a fin de encontrar caminos transitables para realizar y exhibir nuestras pelculas y construir los pblicos que desean verlas". Entre los firmantes se encuentran los realizadores Aleksandr Sokurov, Aki Kaurismki o Alex Cox, la ensayista Alexandra Tuchnskaya y el director de Cahiers du cinma Jean-Michel Frodon. Desde Cahiers-Espaa slo podemos coincidir con el espritu del manifiesto y sumarnos a la necesidad de construir alternativas frente al discurso uniformizado. Se puede firmar en www.belgrademanifesto.com. JARA YEZ

Los dos completarn as la produccin de sus cintas con productoras francesas (Films Pellas para la primera y Noodles Productlon para el segundo). Mia Hansen-Love dar inicio al rodaje de su segunda propuesta larga, Padre de nuestros hijos, este verano, junto a los actores Louis-Do de Lencquesaing y Chiara Caselli. Escrito por la propia rea-

Hollywood y los socios de Abu Dabi

Despus de los apuros financieros sufridos a causa de la reduccin de ingresos por parte de los hedge funds, y segn fuentes de The New York Times, Hollywood pens poder solucionar sus problemas ante el Inters mostrado por los Inversores rabes. En concreto Warner Brothers, que lleg a firmar un acuerdo con el emirato de Abu Dabi segn el cual los primeros se comprometan a construir all un parque temtico, varios hoteles y otras tantas salas de cine, a cambio de un fondo de 320 millones de dlares para la realizacin de pelculas y otro de la misma cantidad para la de videojuegos. El procedimiento, sin embargo, parece acarrear conflictos que van ms all de lo pura-

roces cuando se trata de acordar los contenidos de los filmes. Ningn Inversor del Golfo Prsico acepta financiar pelculas con una ideologa o unos valores opuestos a los suyos, algo que, en la prctica, dificulta enormemente los acuerdos.

Mia Hansen-Love y Marc Recha

El paso de la joven realizadora francesa Mia Hansen-Love y del cataln Marc Recha por alguna de las secciones de Cannes ha abierto sin duda las puertas de su cine a los fondos de produccin franceses. Ambos han sido seleccionados por Arte France Cinma, la filial de cine de la cadena franco-alemana Arte, para la pre-compra y la coproduccin de sus prximos proyectos.

lizadora, el film narrar en tono de intriga las ltimas semanas de vida del productor Hubert Balsan antes de su suicidio. Mientras, Recha rodar a finales de julio el que ser su sexto largometraje, C'esf ici o je vis, a travs del que contar la vida de un joven cataln amante de los pjaros y para el que cuenta ya con la colaboracin de los actores Eduardo Noriega y Sergi Lpez.

Cameron en 3D
Tras diez aos de reposo, James Cameron parece decidido ya a recuperar la cmara. Ha estado esperando el desarrollo definitivo de la tecnologa 3D, la nica capaz de crear el efecto que busca para su nuevo film y a la cual reivindica como autntico renacer del audiovisual: "Cuando observas una imagen en 3D, la sensacin de realidad se multiplica (..,). Cualquiera de mis trabajos se hubiera beneficiado a travs de su uso", afirmaba en unas declaraciones publicadas por Variety. Avatar, como se titular el film, escrito por el propio Cameron, podra estar rodndose a lo largo de este mes. Esperemos slo que para el verano de 2009, cuando se prev el estreno de la cinta, los cines de Espaa estn preparados para el formato 3D digital,

Manifiesto por un cine libre

Ayudas a la digitalizacin
l>> El fondo Eurimages (sistema europeo para la proteccin del sector audiovisual, puesto en marcha en 1988 por el Consejo de Europa) actualiza sus medidas y, como res-

puesta a los avances del soporte digital, lanza sus nuevas ayudas para la elaboracin de msters digitales a una resolucin mnima de 2K. Las copias financiadas estarn destinadas, en principio, a la proyeccin en salas de cine digitales, a los servicios de Vdeo a la carta (VOD) y a la distribucin por satlite o por Internet de alta resolucin. Las subvenciones, sin embargo, cubriendo hasta un 8 0 % de los costes, podran llegar a facilitar y activar el sistema actual de entrega de copias por parte de los productores para su conservacin en las filmotecas. CHARLTON HESTON

DESAPARICIONES ARTHUR C. CLARKE Junto a Isaac Asimov y Robert Heinlen, el escritor y cientfico Arthur C. Clarke lanz el gnero literario de la ciencia-ficcin a la contemporaneidad, sabiendo compaginar en sus textos el rigor cientfico con la utopa y hasta con la crtica socio-poltica. Entre sus ms de cuarenta obras literarias, entre novelas y relatos cortos, se cuenta El centinela (1951), convertida despus en base argumental para el film de Stanley Kubrick 2001: Una odisea del espacio (1968). Clarke falleci en Sri Lanka, donde viva desde 1956, el 19 de marzo, a los 90 aos. thismo a la defensa acrrima de la posesin de armas. Su ltima y forzada aparicin flmica (Bowling for Columbine; Michael Moore, 2002) le sorprendi ya fatigado y casi ausente. Falleci el 5 de abril a los 84 aos. JULES DASSIN El realizador de Connecticut, perseguido durante la Caza de Brujas, realiz la mayor parte de sus pelculas en Europa, continente de adopcin desde que huyera de Estados Unidos a finales de los aos cuarenta, y donde RICHARD W I D M A R K realiz grandes y populares pelculas como Noche en la ciudad (1950, con Richard Widmark), el policiaco Rifif (1955) o Topkapi (1964). Dassin pasar a la historia por su xito en Cannes con el musical Nunca en domingo (1960), donde conoci a la que luego sera su esposa, la griega Melina Mercouri. Falleci el 31 de abril a los 96 aos.

Mstica e historia
En la piel de ms de noventa personajes, la prolfica carrera del actor estadounidense recorre no slo algunas de las superproducciones ms costosas de! Hollywood clsico, sino tambin numerosos gneros y renombrados directores. De Moiss (Los diez mandamientos, 1956) a Miguel ngel (El tormento y el xtasis, 1965), pasando por Marco Antonio (Julio Csar,

Homenaje a Llins
El Centro de Cultura "Sa Nostra" y la revista Papers de cinema tributaron el pasado 30 de abril un merecido homenaje al historiador y compaero en las tareas de la crtica Francisco Llins, fundador de la revista Contracampo. Durante el acto se present el cortometraje dirigido por Llins (Abrir las puertas del mar, 1970) y una pelcula de Yasujiro Ozu elegida por l (Haba un padre, 1942). Al homenaje se sumaron la Filmoteca Espaola y Cahiers du cinma. Espaa.

1970), San Juan Bautista (La historia ms grande jams contada, 1965) o Rodrigo Daz de Vivar (El Cid, 1961), de las que slo Ben-Hur (William Wyler, 1959) le vall el Oscar. Fuera de la gran pantalla, Heston protagoniz una de las ms sonadas transformaciones ideolgicas, pasando de la oposicin convencida al macar-

El malo de la pelcula
John Ford (Dos cabalgan juntos, 1961), Vincente Minnelli (The 1950). Desde principios de los cincuenta y hasta bien entrados los sesenta, prestigiosos directores del Hollywood clsico contaron con el actor de Minnesota. Entre todos acabaron dibujando para l ese registro duro, peligroso y hasta despiadado con el que ms se le ha identificado. Como tantos otros, Widmark haba empezado trabajando en seriales radiofnicos y obras teatrales de Broadway, donde fue descubierto por Henry Hathaway, quien le ofreciera no slo su debut cinematogrfico (El beso de la muerte, 1947), sino tambin el inicio de una largusima colaboracin con los estudios Fox, de quienes se desligara slo para formar su propia productora en la dcada de los cincuenta. Falleci el 24 de marzo a los 94 aos. Cobweb, 1955), Elia Kazan (Pnico en las calles, 1951), John Wayne (El Alamo, 1960), Samuel Fuller (Manos peligrosas, 1953) y hasta el recin fallecido Jules Dassin (Noche en la ciudad,

Restauraciones
El Tribeca Film Festival (celebrado del 23 de abril al 4 de mayo) destac este ao por incluir en su programacin el estreno de varias restauraciones internacionales, llevadas a cabo en los ltimos aos, que revalorizaron filmes esenciales como Les Deux timides (R. Clair, 1929), Toby Dammit (F. Fellini, 1968; episodio del film colectivo Historias extraordinarias) o Hasta que lleg su hora (Sergio Leone, 1968). Se recuperaron adems Harvest 3000 Years (Haile Gerima; Etiopa, 1975), obra clave de la cinematografa africana restaurada por la World Cinema Foundation de Martin Scorsese, o Night Tide (1961) del estadounidense Curtis Harrington, no proyectada en 35 mm desde los aos sesenta.

JOS MARA ESCRICHE Mximo impulsor del Festival Internacional de Cine de Huesca, del que fuera director, y defensor acrrimo del cortometraje, el oscense Jos Mara Escriche empez cubriendo el cargo de presidente de la Pea Cultural Zoiti, desde donde lanz la fundacin del Certamen. Despus lleg a ser miembro fundador de la Coordinadora Europea de Festivales de Cine, patrocinada por la Unin Europea y refugio de ms de 200 festivales, Falleci el 29 de marzo a los 57 aos.

CORTOMETRAJE

Tres en playa gana en En.Piezas

Entomologa

s una playa desierta de la isla de La Palma, en el archipilago de las Canarias,

da en la playa, y esa ahogada, que no es tal, desata los celos, la discusin, la ruptura. Pero slo parece, porque la mirada lejana, la ausencia de un sonido difano, la lejana de los dilogos, convierten la pieza en algo cercano a una performance, a una danza macabra que la cmara recoge sin explicar, sin juzgar, simplemente dejndose hipnotizar por los movimientos de unos personajes de los que nunca llegar a saber nada y que desaparecern de escena con la misma brusquedad con la que aparecieron. Corno en los orgenes del cine, cuando los espectadores disfrutaban con la mera ilusin del movimiento en la pantalla, la mirada de Candel apenas se preocupa por la historia, la narracin, y s en cambio por la precisin de los colores, la firmeza del plano y el sonido de unas olas que nos impiden escuchar a los protagonistas y que abren las puertas, de par en par, a la mirada del espectador, ms imprescindible que nunca para reconstruir una historia incompleta: el boceto de un entomlogo que estudia las pasiones humanas sin implicarse, que colecciona escenas y personas como insectos muertos. Porque, al final, lo nico que quedar son las huellas en la arena, dibujos que se llevar
la marea. GONZALO DE PEDRO

vista desde lo alto de un acantilado, en un gran plano general. Son dos personas paseando por esa playa desierta de la isla de la Palma en un plano tan alejado que apenas se les distingue, sus huellas sobre la arena gris, volcnica. Son dos personas y una playa. Y una tercera que Irrumpe en el plano, arrastrada por las olas, casi muerta, ahogada. Son tres personas en una playa pero podran ser molculas vistas a travs de un microscopio, espermatozoides bailando la extraa danza de los celos, la seduccin y el amor. tomos, virus, microbios guiados en sus movimientos por impulsos que desconocemos y que nadie ser capaz de explicarnos. Son personas, son actores, es una cmara de vdeo en un plano fijo de algo ms de tres minutos, pero podra ser la panormica desde un microscopio hacia una gota de agua. La misma fascinacin por lo desconocido, la misma fascinacin por el puro movimiento, la trama mnima, el cine en vas de desaparicin. Tres en playa (Sergio Candel, 2007), el corto ganador del certamen En.Piezas de Caja Madrid, parece contar la historia de una pareja que encuentra a una mujer ahogaTres en playa (Sergio Candel, 2007)

MEMORIA CAHIERS

El 18 de mayo de 1968, Carlos Saura y Geraldine Chaplin, junto con Franois Truffaut, Jean-Luc Godard y un combativo grupo de cineastas, se enganchan a las cortinas del Gran Palais de Cannes para impedir la proyeccin de Peppermint Frapp al tiempo que reclaman la suspensin del festival en solidaridad con los obreros y con los estudiantes en huelga que protagonizan Mayo del 68, La algarada tiene xito y, finalmente, la proyeccin se cancela entre las protestas del pblico. Al da siguiente, se suspende el festival. Ahora, cuarenta aos despus, el certamen rememora aquellos sucesos con la proyeccin de las pelculas que entonces no pudieron exhibirse. Junto con el film de Saura, se rescatan Je t'aime, Je t'aime (Alain Resnais), Todo un da para morir (Peter Collinson), 13 jours en France (Claude Lelouch), Anna Karenina (Alexandre Zarkhi) y 24 heures de la vie d'une femme (Dominique Delouche). Rescatamos aqu, con este motivo, la narracin que Michel Delahaye (protagonista activo del "sabotaje") haca de aquellos sucesos en las pginas de Cahiers du cinma.

CANNES-1968

Fin de un festival
MICHEL DELAHAYE
El 13 de mayo, a peticin de la mayora de los crticos presentes, el festival se suspende por veinticuatro horas. Por la maana, los estudiantes de Cannes y Niza se renen ante el Palacio del Festival. Al medioda, algunos de los participantes en el certamen acuden a la manifestacin de Niza, mientras otros se quedan en la de Cannes. Posteriormente, el festival retoma su curso: por una parte, las pelculas "en competicin", filmes normalmente fallidos y proyectados en medio de la indiferencia; por otra, las pelculas de la Semana de la Crtica, que representan lo mejor del joven cine (y forman el centro de inters del festival), pero en cuyo seno apenas tienen derecho a una existencia marginal. Sin embargo, el malestar se agrava. El 16 de mayo algunos periodistas se renen y plantean la pregunta: hay que abandonar el festival o reformarlo? Todo se decidir el 18 de mayo. A las diez y media de la maana, en la pequea sala Jean Cocteau, ha de celebrarse una reunin del Comit de Defensa de la Cinemateca. De hecho, y normalmente, el 'Affaire Langlois' cede su lugar a una actualidad ms apremiante, de la que en cierto sentido ha sido el preludio. Porque Jean-Luc Godard y Franois Truffaut, en nombre de los Estados Generales del Cine, reunidos la vspera en Pars, nos hacen partcipes de la mocin que all se ha votado, pidiendo "a todos os directores, productores, distribuidores, actores, periodistas, miembros del jurado presentes en Cannes, que se opongan, en colaboracin con sus homlogos extranjeros y por los medios que les sean propios, a la continuacin del festival para mostrar su solidaridad con los trabajadores y los estudiantes en huelga". Frente a ciertas dudas, Franois Truffaut expresa su asombro al ver que, en tan graves circunstancias, el festival contina como si no pasara nada. De hecho, todo el mundo siente, ms all de una huelga de solidaridad, que es el propio festival el que est radicalmente puesto en cuestin, en su espritu y en su funcionamiento. Ahora bien, nadie desea llegar a eso. La inmensa mayora est de acuerdo en que hay que detener el curso "normal" del festival, pero hay un abismo entre quienes prefieren refugiarse tras un determinado nmero de "modificaciones" y quienes pretenden, pura y simplemente, suspenderlo. A medioda, por iniciativa de Jean-Luc Godard, se decide y se lleva a cabo la ocupacin de la gran sala. A medida que sta se llena, se vive a la espera de dos noticias que sern determinantes para el

Reproduccin de la portada y las pginas originales de Cahiers du cinma en las que se public la crnica de Michel Delahaye

Diversas imgenes de los altercados en el Festival de Cannes en mayo de 1968. A la izquierda, Jean Pierre Laud y Franois Truffaut (arriba) y Jean-Luc Godard (abajo) tratando de impedir las proyecciones. A la derecha, los manifestantes se agolpan en La Croisette pidiendo el cierre del certamen.

curso ulterior de la accin. La primera es la decisin del jurado que delibera sobre su retirada eventual, la segunda es la retirada de las pelculas por sus directores y productores. Esta espera se rellena con debates durante los que se enfrentan cada vez ms vivamente los "reformistas" y los "radicales". Entre los primeros, un cierto nmero cree de buena fe que sera posible transformar el Palacio del Festival en un equivalente a la Sorbona o el Oden. Visin muy utpica, porque desatiende a la oposicin conjunta de los habitantes de Cannes (que ven cmo se les escapa el man festivalero) y a los propios festivaleros, para quienes todos los pretextos sern buenos con tal de continuar con los negocios y la frivolidad. De todos modos, aparte de la solidaridad -fundamental- con los estudiantes y trabajadores, lo cierto es que en el seno de semejante mquina nunca podr reformarse nada si no se empieza por imponer un serio frenazo. Ms tarde, trada por Louis Malle, llega la noticia de que el jurado, al trmino de sus deliberaciones, registra la dimisin de cuatro de sus miembros: Monica Vitti, Roman Polanski, Terence Young y el propio Malle. Esperando lo siguiente, los debates continan, esta vez con micro.

Jacques Sternberg, muy emocionado, decide oficiar. Empieza: "He participado en la guerra, pero nunca he hecho una revolucin...". El efecto hilarante es inmenso. Sternberg se retira, indignado. Sin embargo, Thvenet, que no abandonar la escena, intenta, con y sin micro, hacer comprender el punto de vista de los "camaradas-productores". Se trata, contra la ascensin de un fascismo rojo, de asegurar la continuacin de un festival libre de tejemanejes. Pronto ser respaldado en su accin por el seor Cosne, con el que intentar formar una Seccin Especial para eliminar a los agitadores. Los seores Weil-Lorac y Bercholz se unirn a ellos. Estos debates se ven felizmente interrumpidos por anuncios reconfortantes.

Muchos extranjeros (entre ellos, los crticos daneses y los estudiantes alemanes de la Escuela de Cine de Ulm) se declaran solidarios con sus compaeros franceses en huelga. Adems, el nmero de directores que retiran sus pelculas del festival no deja de aumentar: Carlos Saura (cuyo film Peppermint Frapp, con Geraldine Chaplin, deba ser proyectado este da, tras haber sido programado para el 13 de mayo), Alain Resnais, Jan Nemec, Milos Forman, Claude Lelouch (que retira dos filmes), Salvatore Samperi, Richard Lester, Mai Zetterling... En esto interviene, con una primera declaracin, el seor Favre-Lebret: debido a las dimisiones, el jurado reconoce su incapacidad para cumplir sus funciones y, a partir de ahora, el festival deja de ser competitivo. Pero no se suspende, y as lo ha entendido el pblico festivalero que ha seguido entrando masivamente en la sala y que, hacia las tres y media, reclama enrgicamente la proyeccin del film de Saura. Temiendo el recurso a la fuerza, continuamos reagrupados en el escenario. Una consigna: evitar la proyeccin. La situacin se encrespa rpidamente. Se producen avalanchas. Se comprueba, no sin emocin, hasta qu punto la soli-

Tatiana Samoilova frente a las puertas cerradas

MEMORIA CAHIERS

daridad es por primera vez absoluta entre personas tan diversas como, por ejemplo, Louis Seguin y Jean-Luc Godard. Entonces se hace la oscuridad y se proyecta el film, pero sobre la cortina cuya apertura impedimos. Nuevas avalanchas. Geraldine Chaplin es tajante. La proyeccin debe detenerse. Vuelven a encender las luces. Favre-Lebret viene a hacer una segunda declaracin. Las proyecciones de la tarde y de la noche se suspenden, pero se retomarn maana (siempre sobre la base de la competicin), y en la medida en que los productores no prohiban la proyeccin de sus pelculas. Entonces se desaloja la sala. Los festivaleros diluyen su malestar al sol, mientras los profesionales se renen en la sala Jean Cocteau. Los "amigos extranjeros" All se retoman las discusiones. Peridicamente, los partidarios ms o menos hipcritas de una continuacin del festival blanden un arma, a saber, el respeto que debemos a nuestros "amigos extranjeros". Felizmente, ese arma es regularmente desarticulada por cierto nmero de esos mismos extranjeros, directores o crticos, que se unen con ardor al movimiento de protesta, sin hablar de las delegaciones venidas para la Semana de la Crtica y que sostienen posturas muy sanas. Esta Semana de la Crtica plantea, adems, un problema en la medida en que su actividad puramente desinteresada, informativa y didctica (y por lo tanto marginal) podra ser disociada del movimiento general de solidaridad y de protesta por razones aparentemente (o realmente) generosas, pero de todos modos peligrosas, porque el menor fallo en el movimiento corre el riesgo de hacerlo fracasar. Hacia las siete y media, la sesin se interrumpe. Durante esta interrupcin, suceden dos acontecimientos: 1 o ) una delegacin conducida por Henry Chapier se planta ante la secretara general para pedir la transformacin de la sala Jean Cocteau en enclave libre de discusin. Favre-Lebret, que, ms astuto que el rector Roche, sabe ceder en ciertos puntos (aunque por razones dudosas) para no provocar una explosin, admite paternalmente este punto. 2o) una segunda delegacin formada por Claude Lelouch, Mag Bodard y Christine Gouze-Rnal viene, por su parte, a dar marcha atrs. Rene-

Lelouch, Godard, Truffaut, Malle y Polanski sobre el escenario reclamando el cierre del festival

gando de los compromisos adoptados al medioda (al menos por Lelouch), conceden nuevamente su autorizacin como productores para la proyeccin de sus pelculas. La sesin se retoma a las nueve de la noche en la sala Jean Cocteau. Las posiciones se endurecen mientras otros traen el inevitable argumento de "nuestros amigos extranjeros". stos se ven obligados a intervenir una vez ms, en particular Carlos Saura, que, viendo que su caso se explota excesivamente, pide con tanto humor como energa que no lo conviertan en un mrtir. Sin embargo, determinados crticos adscritos a cierta izquierda oficial vuelven a intervenir violentamente, esta vez en el plano meloso de la "razn", combinado con una llamada a los sindicalistas, a los que invitan a aceptar una eventual y ulterior decisin de sus superiores jerrquicos. De hecho, pretenden hacer la huelga, pero a condicin de trabajar, y pretenden suspender el festival, pero a condicin de ver las pelculas. Nuestra postura (la de la huelga total) ve disminuir el nmero de sus partidarios, pero el vigor de sus intervenciones (puntuadas por los gruidos de clara desaprobacin de Roger Hanin) no resulta menos eficaz en medio de un marasmo que se vuelve cada vez ms fluctuante.

Tras varias horas de este tipo de enfrentamientos, un grupo se rene para intentar conciliar los dos puntos de vista. Evidentemente, de ello slo surgir una vaga mocin que no comprometer ni satisfar a nadie. El 19 de mayo, nueva reunin en la pequea sala. La atmsfera es de desconcierto, porque los fanticos de la continuacin se percatan de que el orden establecido est a punto de desmoronarse. Todo se para. Entre las ltimas intervenciones, destaca la de Michel Cournot. Es la ms inslita porque, lamentando tener que retirar su pelcula a su pesar, aprovecha la ocasin para intentar hacerle, al menos, un poco de publicidad. Declara solemnemente haber realizado la pelcula de nuestra poca, el film ms partidario de la Comuna y ms revolucionario que existe. Se deduce que el sistema que permite la elaboracin y proyeccin de tal obra no puede ser malo. Por lo tanto, quienes se oponen al sistema slo son unos pueteros. Al medioda, despus de una tercera declaracin de Favre-Lebret, que se confiesa incapaz de proseguir el festival, ste queda suspendido. En la terraza, empiezan abajar las banderas.
Cahiers du cinma, n 203. Agosto, 1968 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

LO VIEJO Y LO NUEVO

Santos Zunzunegui

La eternidad concreta
Creamos que lo sabamos todo. Pero los que rebuscan en el fondo de las masivas publicaciones que algunas casas editoras nos ofrecen siempre pueden encontrar tesoros ocultos. Es lo que sucede con la edicin titulada Ford at Fox (una veintena de DVDs, dos docenas de filmes) que apareci el ao pasado en EE.UU. (vase pg. 82). Escondido en el fondo de una caja llena de tesoros (y que contiene, tambin, algunas pifias de altos vuelos), ubicado entre los extras de un disco adicional, el fordiano de turno va a darse de bruces con una pequea peliculita de ocho minutos titulada Torpedo Squadron 8 (1943; foto 1) y que, por su ubicacin entre los materiales adicionales parece destinada a no ser vista. Por si fuera poco, todas las filmografas del maestro haban identificado el film de manera incorrecta. No se trata de imgenes filmadas por Ford en los das previos a la batalla de Midway en un torpedero de la marina, sino de un material que toma a su cargo el homenaje a la treintena de aviadores de servicio que formaban parte del grupo de combate al que hace referencia el ttulo de la obra y de los que slo sobrevivi uno de ellos. Este film puede verse como una coda a esa obra mayor del corpus fordiano que es The Battle of'Midway (1943), pelcula que presenta de manera ejemplarmente sinttica, en apenas quince minutos y a travs de materiales documentales, un destilado nico del mundo que el ms grande artista americano del siglo XX (digo artista, no cineasta) levant a lo largo de ms de un centenar de obras de ficcin y cincuenta aos de carrera. Como en el caso de su hermano mayor, la organizacin del film es bien simple: una estructura tripartita seguida por una breve coda. Ningn comentario (unos sencillos interttulos nos informan de los datos esenciales), una banda sonora concebida como un medley en el que se combinan himnos militares y religiosos. El bloque fundamental del film, enmarcado entre una serie de planos en los que aviones de combate despegan desde la cubierta de un portaaviones y los que presentan una breve ceremonia fnebre de homenaje a los muertos, est formado por catorce planos (autnticos candid shots) en los que se muestra, por parejas, tal y como combatan a bordo de sus aviones biplaza, los aviadores que posan ante la cmara sin saber que sta ser su postrera imagen. De esta manera el film alcanza una dimensin lapidaria, haciendo buena la idea de que la imagen cinematogrfica es, siempre, la presencia de una ausencia. Lpida de celuloide (la pelcula se realiz para ser enviada a los familiares de los cados) que adquiere una dimensin fantasmal, convirtiendo imgenes que podan formar parte de una home movie en testimonio irreemplazable de un acontecimiento esencial. Pocas veces se ha hecho patente como en esta pequea (gran) obra esa vocacin que Bazin reclamaba para el cinematgrafo: "resucitar a voluntad hombres y acontecimientos". Como suceda con los "espas" rojos ejecutados en Shanghai en 1949 y que recordar el mismo Bazin, el cine de Ford otorga a estos jvenes pilotos una "eternidad material". No hace falta insistir dnde, en el cine de nuestros das, es posible rastrear la herencia de este trabajo. Desde las obras de Jean-Marie Straub y Danile Huillet hasta el reciente trabajo de John Gianvito (Profit Motives and the Whispering Wind, foto 2) es posible trazar una lnea de continuidad con la obra del clsico norteamericano. Pero, si queremos mantenernos en el interior de la obra de Ford, bastar recordar que nuestro cineasta siempre se mostr ms a gusto entre las derrotas y los funerales que en la pica de la victoria. Recin terminada la guerra, dos obras esenciales darn testimonio de la leccin aprendida: They Were Expendable (1945) y Fort Apache (1948).

MEDIATECA

DVD

Ms de una veintena de ttulos legendarios de John Ford caben en el 'pack' Ford at Fox, que rene todas las pelculas (excepto una) que el cineasta norteamericano dirigi para la Fox. A pesar de los defectos y ausencias de la edicin, que registramos aqu de manera precisa, su aparicin, de momento slo en Estados Unidos (adquirible va on-line), traza una visin de conjunto de la obra de Ford.

Contabilidad fordiana
PAULINO VIOTA La aparicin de este monumental pack puede ser ocasin para hacernos una idea de conjunto de la obra de John Ford, que siempre se nos escapa por su tamao ciclpeo. Teniendo en cuenta las productoras para las que trabaj, la circunstancia histrica que dividi su carrera (la Segunda Guerra Mundial) y los perodos de tiempo que podemos abarcar intuitivamente, como son las dcadas, se pueden sealar cinco fases en su obra. La primera (1917-1921), en la que trabaja exclusivamente para Universal, con la excepcin de dos pelculas Fox (1920-1921), antes de las cinco ltimas Universal. La segunda (1921-1931), en la que trabaja slo para Fox. La tercera (1931-41) se inicia con Arrowsmith, la primera pelcula de Ford que no es ni Universal ni Fox. Ahora el cineasta se abre a todas las majors, aunque mantiene su relacin privilegiada con Fox. Con la guerra, Ford deja de dirigir largos hasta 1945. Para mantener el ritmo aproximado de las dcadas, se puede considerar un punto de inflexin en 1953, cuando cierra Argosy, productora creada por l mismo. Las ocho pelculas Argosy de esos aos (ya antes de la guerra la productora haba debutado con The Long Voyage Home), son la columna vertebral de esta cuarta fase. La quinta y ltima (1953-1966) muestra a Ford reconstruyendo su capacidad de productor, con Merian C. Cooper (The Searchers), Michael Killanin (The Rising of the Moon y Gideon's Day) y Ford Productions, que participar en sus ltimos seis filmes. Ford realiz cuarenta y una pelculas para Universal, pero, excepto Air Mail (1932), todas pertenecen a la primera fase de su carrera, una especie de prehistoria, perdida en un noventa por ciento. Por contra, de los cincuenta ttulos que hizo para Fox, nos quedan treinta y cinco ms tres fragmentos, y, si consideramos que para las otras majors slo lleg a trabajar entre dos y ocho veces, se ve la importancia de Fox en la obra del cineasta. Aunque la productora, exclusiva en la segunda fase y vertebral en la tercera, se hace poco significativa en la cuarta y desaparece en la quinta, siendo estas dos ltimas las que suelen considerarse hoy no tanto en Amrica la culminacin del arte de Ford. El pack obedece a la lgica de esta relacin. Sus veinticuatro ttulos suponen dos tercios de las pelculas Fox conservadas. El criterio de seleccin parece ser el de la comercialidad, respetable, aunque los fordianos habramos preferido el de la rareza.

A la izquierda, My Darling Clementine. Arriba, Four Sons

De todas formas, en el mercado espaol (y en el internacional creo que sucede lo mismo) slo se podan encontrar diez de estas pelculas, y en el pack todas estn subtituladas en castellano (tambin en ingls y muchas en francs), excepto Young Mr. Lincoln, que es una de las que ya se encuentran en Espaa. Las pelculas incluidas son: Just Pals, The Iron Horse, 3 Bad Men, Four Sons, Hangman's House, Born Reckless, Up the River, Seas Beneath, Pilgrimage, Doctor Bull, The World Moves On, Judge Priest, Steamboat 'Round the Bend, The Prisoner of Shark Island, We Willie Winkie, Four Men and a Prayer, Young Mr. Lincoln, Drums Along the Mohawk, The Grapes of Wrath, Tobacco Road, How Green Was My Valley, My Darling Clementine, When Willie Comes Marching Home y What Price Glory. Sin voluntad filolgica Una prueba de la ausencia de voluntad "filolgica" en el pack la tenemos en Four Sons (1928), que es una pelcula "con msica y efectos", con sonido pero an sin dilogos sincronizados. Con ella se ha cometido la enormidad de sustituir su banda de sonido por una nueva, algo muy caracterstico de la falta de sentido histrico de la cultura popular americana, que considera el presente como la medida de todas las cosas: las pistolas sustituidas por walkie-talkies, en E.T.; el ya obsoleto coloreado de las pelculas -vuelto a su vez pasado inexorablemente- y ahora la conversin en estreo de las bandas de sonido. En Ford at Fox se les ha puesto estreo a siete pelculas, pero, por fortuna, se les ha dejado tambin la banda original. Pero en Four Sons han prescindido de sta, sin duda porque no es una pelcula "hablada" (un talkie), por el analfabetismo de suponer que una pelcula sin dilogos es muda (as viene reseada Four Sons en el pack). Ya sabemos que para los americanos -no todos-, y para muchos otros, una pelcula es poco ms que lo que dicen sus personajes. Yo, que tengo una copia en VHS de Diossabe-qu-generacin de Four Sons, tendr que atesorarla porque, adems, estas ediciones aberrantes pueden cerrar el paso a otras correctas. Debe tenerse en cuenta que hay, por lo menos, un efecto sonoro inolvidable en el original de la pelcula, cuando Joseph, el hijo emigrante convertido en soldado americano, atraviesa las alambradas, en la madrugada, guiado por un lamento

lejano que repite la palabra "mutterchen", hasta encontrar agonizante a su hermano, ahora soldado enemigo. Tambin es incomprensible la exclusin en el pack de Submarine Patrol, cuando estn todas las dems pelculas Fox del tercer perodo. Abona la mediocridad tcnica del pack el dato de que ocho de los veinte discos que lo componen sean de dos caras, lo que los hace incmodos de manejar y frgiles, y el que slo siete de esas veintiocho caras sean de doble capa (DL), que, en principio, mejora la calidad de reproduccin. Adems, esas siete pelculas estaban ya, igualmente en DL, en el mercado espaol. Veintisiete caras estn ocupadas por las veinticuatro pelculas y por tres de ellas que aparecen dos veces: The Iron Horse, con la versin internacional (nico disco de zona 0, siendo todos los dems de zona 1); We Willie Winkie (1938), con una versin teida en sepia y azul, tal como, sorprendentemente en fecha tan tarda, se estren; y la versin previa al estreno de My Darling Clementine. La cara restante son los extras de The Grapes of Wrath, centrados en una biografa de Zanuck. En las otras veintisiete, apenas hay extras: algunos ejemplos de restauracin; el imprescindible documental sobre las dos versiones de My Darling...; y tres escenas desechadas de When Willie Comes Marching Home. Adems: un disco 21, con un documental sobre Ford en la Fox, muy de televisin americana, y con tres de sus pelculas militares: The Battle of Midway, Torpedo Squadron 8 y December 7th (el segundo, invisible hasta ahora, es breve e intenso, pues Ford imprime los hechos y, a la vez, la leyenda, el pasado y el presente, sensacin doble y nica que creo clave en su arte); un libro de 32,5x32,5 cms., en papel satinado, con una breve biografa de Ford, una cronologa de sus aos en el mudo y 126 pginas de hermosas fotos en blanco y negro; ms los facsmiles de los souvenir program, que se vendan a veinticinco centavos, de The Iron Horse y Four Sons. Todo por 269 dlares, lo que, a pesar a sus deficiencias, no es mucho para el conjunto, y quiz tampoco si slo se consideran las catorce pelculas inditas, y subtituladas en espaol, de alguien de quien Santos Zunzunegui ha dicho que es el ms grande artista -no slo cineasta- americano de su siglo.

Ford at Fox
Ford at Fox: The Collection (1920-1952) 20th Century Fox / Zona 1 / Rango de precios: $ 2 5 4 - $ 2 6 9 21 discos DVD en un pack (34,5x34,5x8,5 cms., 5 kg.) Libro fotogrfico, biografa y facsmiles de souvenir programs

MEDIATECA

DVD

Siempre eclipsado por Charles Chaplin y Buster Keaton, el cmico Harold Lloyd nunca goz del predicamento de aquellos en cuestiones de autora. El pack de diez discos Harold Lloyd. La coleccin definitiva, recientemente editado, puede ayudar a colocar en su justo lugar a uno de los personajes ms vilipendiados de la era muda.

El mundo como voluntad y representacin

CARLOS LOSILLA Algn da habr que revisar a fondo la funcin del director en el cine cmico de la era muda. Y no es casualidad que, en este sentido, algunos de los debates ms fascinantes del perodo pasen por esa cuestin: por ejemplo, qu hubiera sido de Leo McCarey sin Laurel y Hardy o, lo que es an ms importante, sin Charley Chase, a quien dirigi en un buen nmero de cortometrajes entre 1924 y 1930? O bien: puede haber influido la cuestin de la autora en el hecho de que, mientras Charles Chaplin y Buster Keaton siguen reteniendo un prestigio irreversible, otros colegas suyos,
Relmpago (Speedy, 1928)

como el propio Chase o Harry Langdon, continen a la espera de una relectura en toda regla? Ello no supondra negar, ni mucho menos, la autoridad de obras maestras como Luces de la ciudad o El moderno Sherlock Holmes, pero s poner en su justo lugar a personajes como Harold Lloyd, quiz uno de los ms vilipendiados de todo el grupo. La reciente edicin de un pack de diez DVDs con el ttulo de Harold Lloyd. La coleccin definitiva puede ayudar en buena medida a la realizacin de esta ingrata tarea. En ella encontramos diecisis largos y trece cortos, rodados entre 1919 y 1936, que resumen razonablemente la carrera del cmico pero que, a la vez, dejan fuera ttulos fundamentales, como por ejemplo su canto del cisne, la extraa El pecado de Harold (1947), en la que Lloyd fue dirigido por su amigo Preston Sturges, un trabajo que tampoco aparece en ediciones forneas de similar alcance. De hecho, la procedencia de los extras, algunos de los cuales aparecen diseminados por todos los volmenes y otros apiados en un bonus disc, resulta un tanto extraa, un misterio que llega a su cima cuando el usuario descubre, consternado, que en ese disco complementario aparece un prlogo de dos minutos en el que Leonard Maltin dicta instrucciones sobre un men inexistente en esta edicin y en realidad perteneciente a The Harold Lloyd Comedy Collecton, recopilacin editada en los pases anglosajones. Afortunadamente, la calidad de los documentales y los audiocomentarios incluidos logran que olvidemos una cierta desorganizacin: las pelculas caseras son impagables, pero igualmente interesantes resultan piezas como El Hollywood de Harold Lloyd: exteriores de ayer y de hoy, donde se hace evidente la modernidad de Lloyd, su utilizacin del espacio urbano como escenario privilegiado de los itinerarios que describen sus pelculas.

En efecto, mientras Chaplin nunca ha desaparecido del paisaje del cine contemporneo, mientras Keaton ha sido invocado como uno de los precedentes de cierta "nueva comedia" liderada por actores como Bill Murray, el bueno de Harold no acaba de encontrar su lugar en el sol. Es como si las palabras de Georges Sadoul o Jean Mitry, que lo condenaron a las mazmorras del personaje alineado con una defensa a ultranza del american way of life, continuaran vigentes, sin posibilidad de redencin. Y sin embargo, Harold Lloyd es otra cosa, un objeto no identificado con el que no se sabe muy bien qu hacer, pero que supone un eslabn imprescindible en la cadena que constituye la historia de la comedia hollywoodense. Dinmicas internas El estilo y las formas que exhiben las pelculas de Lloyd no tuvieron continuidad en el cine sonoro, algo muy habitual en los cmicos de la poca, pero su caso es distinto, por ejemplo, al de Buster Keaton. Mientras ste haba elaborado un discurso prcticamente autista partiendo de formas abstractas, Lloyd prefiri introducirse en la vorgine bulliciosa que supusieron los aos veinte en Estados Unidos para dejar al descubierto sus dinmicas internas. Por eso sus pelculas pueden considerarse como una especie de prlogo a la comedia sonora de los treinta, en la que l mismo particip con trabajos como Ay, que me caigo! (1930), Cinemana (1932), La garra del gato (1934) o La va lctea (1936), en la que Leo McCarey da por finalizada la poca del slapstick y se adentra en la screwball comedy. Durante su perodo ms exitoso, digamos que de El mimado de la abuelita (1922) a Relmpago (1928), Lloyd y sus colaboradores intentan sentar las bases de un modelo de comedia extremadamente estructurado, en cuyo interior el gag, aun sin perder la independencia que le es propia en el sistema expresivo del cine mudo, debe quedar supeditado al desarrollo de la trama. Sin embargo, su intento no tuvo en cuenta un detalle trascendental que, en cambio, s supo ver Charley Chase en sus colaboraciones con McCarey: mucho ms que el esquema del personaje en busca de una relacin amorosa convencional, lo que propiciara la Depresin iba a ser la lucha de sexos, as como la descripcin del papel de la mujer en aquella sociedad mutante. Y de ah que obras maestras como El hombre mosca (1923) o El tenorio tmido (1924) no tuvieran descendencia en la dcada siguiente.

Para Harold Lloyd, a diferencia de lo que ocurre con Chaplin y Keaton, el mundo exterior no es una fuente de agresiones continuas, sino un teatro en el que todos deben buscar el papel que les corresponde. El protagonista de El hombre mosca, por ejemplo, se enfrenta a la gran representacin del capitalismo urbano por medio de una voluntad de hierro que le permite vencer a los elementos de la nueva cultura que ha venido a sustituir al orden natural: al escalar un edificio, su gesta se identifica con la de los pioneros que atravesaban montaas inaccesibles slo unas dcadas antes. Pero todo eso tiene tambin su lado siniestro, pues ese arrojo resulta a veces tan exagerado que llega a vulnerar ciertas leyes sociales no escritas: en el cortometraje Ask Father (1919), Lloyd recurre a la transgresin del orden jerrquico para conseguir sus propsitos, algo por otra parte muy habitual en su filmografa. No es extrao, as, que slo a partir de los aos setenta, Lloyd empezara a adquirir un cierto prestigio: sus sucesores no fueron ni Cary Grant ni James Stewart, sino el protagonista de La gran aventura de Pee-Wee, de Tim Burton, de manera que, con sus gafas imposibles y su pajarita, aquella extraa criatura se revela hoy como uno de los primeros frikies del imaginario cinematogrfico americano.

Harold Lloyd. La coleccin definitiva

Pack normal y edicin coleccionista /Universal / Zona 2 Precios: 49,99(pack normal) y 59,99 (pack coleccionista) 10 discos DVD. Tambin disponibles en DVD-Libro, 104 pgs. Extras (4 horas): varios documentales y pelculas caseras

MEDIATECA

LIBROS

Quim Casas David Lynch

Ctedra Madrid, 2007 456 pginas. 13

Carlos Losilla El sitio de Viena. Huellas de Fritz Lang

Notorious Ediciones Madrid, 2007 232 pginas. 16,95

Apenas un ao despus de que, en el marco del Festival de Cine de Sitges, se publicase un sugerente libro colectivo sobre David Lynch titulado, precisamente, Universo Lynch, donde participaba, entre otros especialistas, el crtico e historiador Quim Casas, ste publica ahora en solitario el estudio ms riguroso editado en Espaa sobre este artista inclasificable, creador de deslumbrantes mundos subterrneos y perversas pesadillas y fantasmagoras. Y lo hace dentro de la misma coleccin donde figuran otras dos monografas suyas sobre Fritz Lang y Samuel Fuller, que dan cuenta (al menos tanto como sus reseas aparecidas en diferentes medios, singularmente en Dirigido por...) de su buen sentido crtico y de su amplio y variado bagaje cultural. En esta ocasin, sin embargo, la necesidad de resear en un espacio relativamente corto (a pesar del tamao del libro) la formidable actividad creativa desarrollada por Lynch a lo largo de su carrera en toda suerte de disciplinas (pintura, escultura, fotografa, collages, publicidad, Internet, msica, televisin, cine en sus ms diversas facetas...) trae como corolario inevitable que el estudio tenga un carcter eminentemente descriptivo, dada su intencin de ofrecer un panorama amplio de todas sus creaciones. Este ejercicio de exhaustividad justifica, a su vez, la advertencia situada en el frontispicio del libro, aclarando que su contenido puede leerse tanto

en transversal como en progresin ortodoxa. Ledo de esta ltima forma, el estudio resulta a veces algo digresivo y prolijo (en especial las pginas dedicadas a sus colaboradores habituales), mientras que, si se opta por la segunda posibilidad, su erudicin es apabullante, as como la capacidad para conectar (aunque sea tirando del hilo ms fino) todo el multiforme y desbordante universo creativo de Lynch, bien sea a travs de la pintura (su primera vocacin) y de las fuentes iconogrficas de sus trabajos, bien sea a travs de la fotografa y de la msica (apartado en el que las aportaciones del libro son enormemente relevantes), bien sea a travs de cualquier otro territorio recorrido por su insaciable imaginacin. Haciendo fcil lo difcil, Quim Casas consigue destruir palmo a palmo la aparente impenetrabilidad del universo del cineasta americano al mismo tiempo que ofrece las claves para poder transitar por su viscoso interior con una cierta comodidad, sin llegar a hacer homogneo lo heterogneo, pero marcando las vas principales de circulacin, e incluso de circunvalacin, sabedor de que, en el caso de Lynch, un rodeo puede ser tambin un buen atajo. Su versatilidad consigue abrir as la caja de Pandora de la hermtica obra de David Lynch hasta dejar marcados y bien sealizados para el lector los hitos principales de su trayectoria. ANTONIO SANTAMARINA

Hace ya varios aos que las dificultades del cine actual para articular una narracin con los retales de los grandes relatos legitimadores de la humanidad, descosidos tras la crisis de los ideales de la Ilustracin, se ha convertido en el centro neurlgico de las reflexiones de Carlos Losilla, que va rastreando los hilos de su deconstruccin a travs de sus trabajos en peridicos, revistas y libros. De hecho su obra La invencin de Hollywood (2003), recopilacin de textos publicados en diferentes medios, es una bsqueda de las fronteras ms que difusas, a pesar de las tesis de Bordwell, entre clasicismo y manierismo en la poca dorada del cine americano. Un texto donde ofrece ya las primeras claves sobre la disolucin del relato que se manifestar con especial virulencia a partir de los aos ochenta. Esta ruptura en mil pedazos de las costuras de la narracin, as como la irrupcin de nuevas escrituras ms formales y, por lo tanto, ms cercanas a la modernidad y a los Nuevos Cines ha conducido, en su caso, a un replanteamiento de su tarea como historiador en busca de nuevos instrumentos con los que enfrentarse a estos cambios. Es decir, ha decidido mirar hacia dentro y, situndose en la orilla opuesta de quienes combaten las dificultades de orientacin actuales con la verborrea estril y las compilaciones de batiburrillos, explorar nuevas vas de

anlisis que muestren su perplejidad y el camino recorrido antes que la meta. El punto de inflexin en esta trayectoria es el libro sobre Ulrich Seidl que publica en 2003 por encargo del Festival de Cine de Gijn. En esta novela-ensayo o crtica novelada, situada en la lnea, para entendernos, de Enrique Vila-Matas (menos sugerente que Bartleby y compaa, pero ms sincera que El mal de Montano), Losilla se convierte en notario de la dificultad para analizar con las viejas herramientas la obra multiforme del citado cineasta austraco, y la historia de su fracaso (salpicado de notas autobiogrficas) es tambin la de su xito. El sitio de Viena camina en esta misma direccin de la mano de otro director austraco (Fritz Lang) y de un heternimo: Hans Feuermann. El resultado es an ms fascinante que aqul gracias a la habilidad para amalgamar materiales muy diversos (crtica de cine y literaria, autobiografa, historia, ficcin, ensayo) a partir de los cuales reflexionar sobre el ocaso de una civilizacin que cabalga desde la ascensin de Hitler a los atentados del 11-M y cuyo reflejo encontramos, como si se tratara de un juego de espejos en abismo, en las trayectorias reales, soadas o inventadas de Lang, Feuermann y Losilla. Vida, arte e historia se mezclan as dentro de un lcido viaje por nuestras races y, sobre todo, por la esencia del ser humano.
ANTONIO SANTAMARINA

El diario El Pas ofrece todos los sbados un libro, acompaado de un DVD, editado conjuntamente con Cahiers du cinma sobre grandes directores de cine.

Buuel, Rossellini, Renoir, Truffaut, Mizoguchi

ANTONIO SANTAMARINA
Renoir y Rossellini. La regla del juego (1939) y Te querr siempre (1954). Los dos padres y las dos pelculas claves de la modernidad. En la primera de ellas, Renoir construye uno de los primeros filmes modernos gracias a la eleccin, segn Nel Burch, de un argumento "en funcin de las investigaciones formales a las que quera dedicarse el autor en esa poca, y sobre todo en la medida en que la forma e incluso la 'factura' del film derivan directamente de l". Charlotte Garson recuerda estas palabras en su amena monografa y las apoya en una cita de Renoir que explica gran parte de su cine: "partir del rodaje para llegar al guin". Catorce aos despus Rossellini filma Te querr siempre, el viaje fsico y sentimental de una pareja (Ingrid Bergman y George Sanders en la ficcin, Ingrid Bergman y Rossellini fuera de ella) en busca de un guin. Ausencia de dramatizacin y de dramaturgia al uso con el fin de enfrentar a los actores a la realidad. Hlne Frappat subraya en su estudio este carcter abierto de la obra rosselliniana resumido en un lema: "lo importante son las ideas, no las imgenes, basta con tener ideas muy claras y encontramos la imagen ms directa para expresar una idea." Truffaut deba su vocacin de cineasta a La regla del juego, de la que tuvo "la impresin de asistir a una pelcula que est rodndose". E idntica consideracin otorg a Te querr siempre, cuya defensa le vali ser ayudante de Rossellini durante dos aos. El estudio de Cyril Neyrat destaca los claroscuros de su obra antes de elogiar, junto a Serge Daney, el lado ms asocial de ella representado por ttulos como La piel suave o El amante del amor. La estimacin crtica de Buuel est tambin por encima de cualquier controversia. Su espritu creador, como seala A. Bergala, "le ha hecho atravesar los azares de la vida y la historia de su siglo: el cine mudo vanguardista, el ensayo documental, el melodrama mejicano, la adaptacin de grandes novelas, el cine francs de los aos setenta." Su aproximacin rebasa el mero recorrido biofilmogrfico para construir un inteligente discurso sobre dos conceptos bsicos: "no llegar a..." -consumar el deseo (Un perro andaluz), cometer un asesinato (Ensayo de un crimen), etc.- y el retrato en profundidad del individuo. Los personajes de Mizoguchi gozan de esa misma consideracin porque parten de idntica premisa: "la puesta en escena es el ser humano". l es, de los tres grandes directores que dieron a conocer el cine japons en Occidente, quien representa, como recuerda Nol Simsolo, su lado ms potico. Perdidas gran parte de sus pelculas mudas, su fama mundial se ciment en cuatro inolvidables filmes: La vida de O-Haru, mujer galante (1952), Cuentos de la luna plida de agosto (1953), El intendente Sansho (1954) y Los amantes crucificados (1955).

FIRMA INVITADA

Azcona, el escribiente
BERNARDO SNCHEZ SALAS
Fue el hombre que siempre estuvo all, aunque se esforzara en no parecerlo. Esta clase de sujetos son los imprescindibles, como no tarda en descubrirse. Que si un tipo de Logroo que antes de llegar a Madrid, en 1951, haba visto slo tres pelculas, que si un 'codornicesco' al que le convence un milans para contar historias con la accin a la izquierda y los dilogos a la derecha, que si no iba a los rodajes, que si su nombre era un heternimo de los realizadores, que si no exista, que si -caso de existir- no atenda. Que si era italiano... Rafael Azcona pas por ser un turista accidental de su cine, un figurante. As qued, incluso, editorializado: en El pisito se le vea en la Casa de Fieras, observando a los animales y sonriendo con la ingenuidad de un espectador de rodaje; en El cochecito se presentaba en el bufete Proharn disfrazado de curita, en pareja con otro novicio del cine, Carlos Saura. Una vez ordenados, haran cinco pelculas juntos. Pero, para entonces, haca aos que el cine espaol haba dejado de ser pre-rafaelita. Azcona era un guionista magistral, pero un co-guionista Era el hombre que educ nico. Era el hombre que educ su escritura para que las cosas su escritura para que que imaginaba slo o en compaa de otros se vieran y oyeran las cosas que imaginaba sin retrica, el que pasaba a limpio y el que -como su padre, en levantarse de se oyeran sin retrica sastre- cortaba la tela a medida. Era el ltimola oficina siniestra. la mesa, su espacio espiritual, lo contrario de El da en que se hizo pblica su muerte -prueba de su existencia- revis El verdugo. En la secuencia de la llegada del barco a Mallorca me llam la atencin un movimiento, una especie de 'cortinilla' en negro. Nino Manfredi y Jos Isbert hablan en cubierta. De pronto, alguien cruza la pantalla, interponindose entre la cmara y los actores. Ralentizo la imagen y veo que se trata de un tipo oculto tras unas gafas oscuras, vestido de negro, que lleva un maletn y que mira al suelo. Tiene, de nuevo, el aspecto de fraile y de turista: es Azcona, alguien que circulaba como polizn discreto dentro de sus pelculas y entre sus personajes. En El verdugo figuraba dos veces: en este 'visto y no visto' y en una huella borrada, pues estaba previsto que la megafona de la Feria del Libro anunciara que "el conocido escritor Rafael Azcona" firmara ejemplares de su novela Los europeos "publicada en Arin". Ni la public Arin ni siquiera estaba seguro Azcona -as me lo confes- de la autenticidad del pie de imprenta de la Rue de Seine. Azcona, que ltimamente vena reescribindose como narrador, la versin que daba por buena de i o s europeos era la de 2006: la ms libre. Porque aseguraba que hubiera preferido no escribir nada de lo que haba escrito con tal de no haber vivido la Espaa que vivi. Como si le hubiera alcanzado una de esas ironas fatales que orbitaban sobre sus personajes, hizo de la involuntariedad y de la invisibilidad, de ese "preferira no hacerlo" digno de Bartleby, un acto, una autora y un destino. Cahiers du cinma (n 515; Julio / Agosto, 1997) lo entrevist tras la muerte de Marco Ferreri, el amigo con el que ms se haba redo y con quien jugaba en las cafeteras a inventar las conversaciones de su alrededor. Azcona sinti la muerte del milans mucho ms que la suya propia, aunque nunca consider propia su muerte. Ni las pelculas en las que estuvo. Pero s su vida. Y sa fue la tela que cort. Su texto.

Bernardo Snchez (Logroo, 1961) es profesor de Cine y Literatura en la Universidad de La Rioja. Es autor del libro Rafael Azcona. Otra vuelta en el cochecito (1991) y acaba de publicar El cine del vino (Fundacin Dinasta Vivanco, 2007). Como autor dramtico llev a escena la adaptacin de El verdugo (Premio Max de Teatro al Mejor Guin Adaptado).

ITINERARIOS

Rafael Azcona Slo su nombre evoca ya una poca decisiva para

el cine espaol. Su reciente desaparicin nos lleva a volver sobre sus huellas creativas no para rendirle el ensimo homenaje, sino para evaluar luces y sombras de una filmografa brillante y contradictoria.

El guionista era la estrella

ESTEVE RIAMBAU
No es frecuente que el guionista sea la estrella. Rafael Azcona fue una excepcin. Trabaj al servicio de directores tan notables como Marco Ferreri, Luis G. Berlanga, Carlos Saura, Fernando Trueba o Jos Luis Garca Snchez y, a pesar de su alergia a cualquier notoriedad, no pudo impedir que su nombre brillara con luz propia. El secreto del xito estaba en que tena "una manera de ver el mundo", la definicin del humor con la que nos obsequi cuando, con Casimiro Torreiro, conseguimos que nos concediera una extensa entrevista publicada en la revista Nosferatu (n 33; abril, 2000). El humor, precisamente, haba sido para Azcona el mecanismo de supervivencia durante una juventud repleta de penurias econmicas o un ejercicio profesional sometido a las arbitrariedades de la censura franquista. Superadas ambas, sigui ejerciendo esa cualidad con admirable generosidad. Si, como deca Luis Buuel, un da sin carcajadas era un da perdido, las sobremesas junto a Azcona no tenan ni un minuto de desperdicio. Mi primer contacto con l fueron las tan suculentas como escuetas respuestas que remiti a un cuestionario para un libro sobre los guionistas. Poco despus, con motivo de la primera retrospectiva que se tributaba en Espaa a Ferreri, excus su presencia pero la sustituy por un maravilloso texto en el que rememoraba sus primeros pasos con El pisito y El cochecito. Ah explicaba cmo, ambos debutantes, el cineasta italiano lo arm guionista con una frmula de apabullante sencillez: "a sinistra si scribe l'azione e a destra il dialogo". As de fcil, as de humilde: el talento, como el valor de un soldado en tiempos de paz, se le supona. Ferreri, en cambio, rememoraba el da que conoci a Azcona "cuando estaba sentado ante una ventana y haca dibujos". De este modo comenz su colaboracin. Aos despus, incluso La gran comilona (1973) era escatologa filtrada por la poesa. Azcona atribua la diferencia entre sus guiones con Ferreri y con Berlanga a que con el primero escriba en los hoteles y con el segundo en las cafeteras. Parece sencillo pero no lo era. Con ambos discrepaba, por ejemplo, sobre sus respectivas visiones sobre la misoginia. Tambin tuvo un perodo de intensas colaboraciones con Saura, esencialmente durante la etapa ms metafrica del cineasta aragons. Con el tiempo, Azcona encontr en Fernando Trueba y en Garca Snchez los recambios generacionales para prolongar ese humor que ya no necesitaba ser un instrumento de supervivencia, pero que segua usando como "una manera de ver el mundo". A pesar de su modestia, la impronta del guionista era visible en cualquiera de las pelculas que llevaban su firma. Heredero del esperpento valleinclanesco, se rea de propios y extraos desde el sentido autocrtico con el que reconoca que "hay que ser definitivamente imbcil para creer que uno es perfecto". La imperfeccin es, justamente, la caracterstica de muchos de sus personajes ms entraables. No todos las pelculas escritas por Azcona son obras maestras. Basta con citar, sin embargo, sus colaboraciones con Ferreri tanto en Espaa como en Italia, El verdugo (Luis G. Berlanga, 1963), El jardn de las delicias (Carlos Saura, 1970), El anacoreta (Juan Estelrich, 1976), Mi hija Hildegart (Fernando Fernn Gmez, 1977), La corte de Faran (Jos Luis Garca Snchez, 1985) o Belle poque (Fernando Trueba, 1992) para constatar que su guionista era el denominador comn de esos ttulos capitales para el cine espaol. En la sombra, como su amigo Ricardo Muoz Suay, Azcona tambin estuvo en casi todas las guerras desde una admirable independencia, desde un insobornable sentido crtico y desde una envidiable modestia. La ltima vez que nos vimos fue hace apenas un ao, cuando (definitivamente vencidas sus reticencias a aparecer en pblico) accedi a presentar mi biografa del productor valenciano. Mientras nos dirigamos al escenario del madrileo cine Dor, le indiqu algunas cuestiones relativas al protocolo del acto. "Fcil, fcil", me respondi. Tan simple y tan mordaz como sus guiones.

Arriba y abajo, dos dibujos de Rafael Azcona

RAFAEL AZCONA

El hombre invisible
SERGI SNCHEZ El ms visible de nuestros guionistas invisibles, el artista que simul ser artesano a sueldo adicto a
trabajar en las cafeteras de Madrid, ha muerto. Es acaso el momento de reivindicarlo? No creo que sea necesario, sobre todo teniendo en cuenta que todos los directores que han trabajado con Rafael Azcona se han ocupado siempre de hacerlo cuando l, Salinger coqueto, se esconda tras una locuaz timidez. Aventurar que esa timidez era uno de los secretos de su xito tal vez sea demasiado atrevido, pero slo un tmido que adora escribir tiene la capacidad de observar la realidad con tanta agudeza y puede conocer los trucos para destacar la voz triste, cmica y solitaria del individuo aplastado por la multitud. A Berlanga le gustaba hablar del orden estructural de los guiones de Azcona, y en verdad lo que hizo Azcona es poner orden, o sistematizar las miserias, de una sociedad que viva sumida en su propio esperpento. El abigarrado costumbrismo de El pisito (1958), El cochecito (1960), Plcido (1961) y El verdugo (1963) estaba a un paso de la abstraccin, a un paso del llamado cine metafrico que cultiv con Saura desde Peppermint Frapp (1968) hasta La prima Anglica (1973), con Ferreri desde Break-up (1964) hasta Adis al macho (1978), con Berlanga desde La boutique (1967) hasta Tamao natural (1974) y con Juan Estelrich en la reivindicable El anacoreta (1976). Siguindole la pista al Azcona de los aos sesenta y la primera mitad de los setenta, se entiende que su trabajo fuera el termmetro que midi las fiebres de cambio de nuestro cine, enclaustrado entre la espada de un naturalismo cruel y la pared de una denuncia alegrica. Sin embargo, sera injusto quedarnos slo con lo que los guiones de Azcona tenan de radiografa social: algunas de sus grandes pelculas (pienso en muchas de las de Ferreri o en la citada El anacoreta) eran manifiestos solipsistas, propios de un misntropo que ha decidido invertir su talento en renegar de todo y de todos, incluso, un poco, de s mismo. "A veces", escriba Josefina Aldecoa, "Rafael desliza sus cartas de anacoreta -inevitablemente solitario, voluntariamente aislado- en botellas vacas". Tambin es cierto que el arquitecto de nuestras debilidades se convirti en aparejador cuando la transicin nos hizo, ms o menos, ms libres, y la democracia nos indujo a un necesario, pero demasiado cordial, revisionismo histrico. Azcona, que aspiraba a ser el mueco del ventrlocuo que se rebela, a estructurar el discurso de los cineastas con los que colaboraba sin perder el tono y el timbre de su propia voz, fue, quizs, vctima de su implacable versatilidad. No encuentro la acidez del Azcona de El verdugo en sus postreros trabajos con Berlanga, que avanzan mecnicos e impersonales, condenados a responder a las expectativas generadas por una cierta marca de fbrica acuada en tiempos mejores. Cuesta detectar la verdadera inspiracin en la obra conjunta de Azcona y Jos Luis Garca Snchez, el director con quien ms complicidad mostr en la segunda parte de su carrera, dedicado en cuerpo y alma al cultivo de un sanete empapado de vulgaridad. Se nota el genio en sus guiones para Jos Luis Cuerda, sobre todo en El bosque animado (1987), y celebramos el aliento renoiriano de Belle poque (1992) y la felicidad castiza de La nia de tus ojos (1998), pero no estara de ms recordar que Azcona tambin fue compaero de Pedro Mas en La miel (1979), La familia bien, gracias (1979), El divorcio que viene (1981) y 127 millones libres de impuestos (1981). No creo que l renegara de sus trabajos ms alimenticios, o de los ms reaccionarios, sobre todo porque entonces, cuando ya no haba franquismo al que abofetear, la figura de Azcona viva de las rentas bien merecidas de un oficio ejecutado con inteligencia, pero que haba perdido parte de su corrosivo combustible por el camino. Se haba convertido en un guionista del Hollywood clsico, o en un Furio Scarpelli sin Ettore Scola. Lo que, por cierto, no est nada mal, teniendo en cuenta la escasez de guionistas todoterreno que sufre el cine espaol.

Caricatura de Rafael Azcona realizada por A. Mingote en 1952

ITINERARIOS

Pelcula capital en la carrera de Azcona y de Ferreri, puesto que ambos debutan en el cine con este ttulo, El pisito es la adaptacin de la novela homnima del riojano, una sarcstica bofetada en plena cara del franquismo y de sus planes de vivienda. Pero tambin bastante ms: en la peripecia de Rodolfo y Petrita, que ansian casarse pero que no tienen dnde vivir, y en la posterior maniobra de Rodolfo por camelarse a la duea de la pensin en la que vive, slo para descubrir, tras la muerte de la anciana, que la aora ms incluso que a su novia, asoma la paradoja, esa figura que tanto y tan bien utilizar Azcona desde entonces. Y tambin la humanidad y el desamparo de sus criaturas, sacudidas sin piedad por la vida, ante la que tienen slo un arma, que en el fondo es arma de derrotado: su casi irracional capacidad de resistencia.

El pisito
(Marco Ferreri, 1958)

Primera colaboracin en un largometraje entre el cineasta valenciano y el escritor que llegar a ser el guionista por excelencia del cine espaol, y origen de una carrera en la que sus trayectorias se mezclarn durante 26 aos ms, Plcido fue en su origen un guin en el que colaboraron multitud de manos, pero que slo el talento de Azcona, responsable de la versin final, recondujo hacia su buen puerto definitivo. Vitrilico retrato coral en el que se asaetan la falsa religiosidad y las campaas publicitarias, la venta a plazos y la supuesta placidez de la vida hogarea, el film supone un gran despliegue humorstico, al tiempo que deja sentada la innata capacidad de Azcona en la captacin del habla de la calle, en unos dilogos cargados de sencillez y, sin embargo, cuajados de intencin y con una considerable mala uva.

Plcido
(Luis G. Berlanga, 1961)

El segundo encuentro entre Azcona y Berlanga propici un formidable malentendido histrico: recibido por la crtica internacional, tras su estreno en Venecia, punto menos que como una apologa de la pena de muerte, en realidad El verdugo se mueve en otro registro bien distinto. A medio camino entre el esperpento y el ms negro humor hispano, cuenta la historia de un joven (Manfredi) que, tras conocer a la hija de un verdugo, es literalmente obligado a contraer matrimonio, empujado por la posibilidad de obtener un piso oficial al sustituir a su suegro, a punto de jubilacin, en su ingrata tarea. Narracin de un proceso imparable de renuncias, el film es la historia de la derrota de las ilusiones, y tambin una indisimulada crtica a la pena de muerte, aunque ni la crtica progresista ni los censores lo apreciaran entonces.

El verdugo
(Luis G. Berlanga, 1963)

Mucho antes de que se hablara de la crisis del marxismo y de que la gastronoma se convirtiera en inesperado refugio para antiguos militantes, Ferreri y Azcona pergearon uno de esos guiones profundamente biolgicos que tanto interesaban al italiano. En ese enclaustramiento de cuatro amigos que prefieren suicidarse comiendo antes que seguir en este mundo, se muestra con modos extemporneos y sin ningn miramiento un imparable proceso de involucin hacia la oralidad y la analidad, e incluso hasta el canibalismo. Visin sarcstica sobre el destino del hombre en la sociedad de la opulencia, La gran comilona es una de las cimas en la colaboracin entre el escritor y el cineasta; y una de las cumbres de la prolija operacin ferreriana de desmontaje definitivo de las obsesiones del hombre contemporneo.

La gran comilona
(Marco Ferreri, 1973)

RAFAEL AZCONA

La prima Anglica
(Carlos Saura, 1973)

Quinto guin firmado por Azcona para Carlos Saura, en el que el guionista demuestra su capacidad de adaptacin a un registro muy alejado de la vena humorstico-realista de la mayor parte de sus libretos, La prima Anglica incide en una misma preocupacin mantenida por ambos creadores: la Guerra Civil y la traumtica experiencia del largo rgimen franquista, abordada aqu en su decadencia. Narracin que se despliega sin atenerse a la cronologa, como si pasado y presente formasen un mismo continuo temporal, el film rezuma el negro pesar por lo irreductible de un pasado que no se puede reescribir y por un presente intolerablemente gris e insufrible. La pelcula sufri intensos embates censores y una dura campaa pblica en su contra: los dardos de su crtica hicieron diana en la mentalidad entonces dirigente.

La escopeta nacional
(Luis G. Berlanga, 1977)

Si en varios de sus libretos basados en el franquismo, Azcona se ocup en clave dramtica de las vctimas del rgimen, aqu los tiros se elevan hasta el propio entourage del generalsimo y se sitan en el terreno de la comedia sin adjetivos. La peripecia de un vendedor cataln de porteros automticos, que paga una cacera para codearse con las altas esferas del rgimen y as vender mejor sus productos (una vez ms, la vieja picaresca hispnica) es la ocasin para que Berlanga y Azcona fustiguen sin contemplacin la estrecha moral del rgimen, pero tambin a una aristocracia venida a menos que en la poca soaba con la reedicin de la corte borbnica anterior a 1931, en un desopilante desfile coral de personajes y personajillos cuya eficacia habra de propiciar hasta dos continuaciones: Patrimonio Nacional y Nacional III.

Belle poque
(Fernando Trueba, 1992)

scar a la mejor produccin en lengua no inglesa, y consagracin internacional de Fernando Trueba, Belle poque, clido homenaje al cine de Jean Renoir, es tambin una de las mejores inmersiones en el imaginario republicano jams realizada por nuestro cine. Por encima de la peripecia de ese padre de cuatro guapas mujeres, ese ex recluta desertor y de cada una de las fminas, campa un aire librrimo y festivo, una abierta incitacin al goce de la existencia, una profunda creencia en las bondades del prjimo... aunque sea un cura. Ese aire festivo, no obstante, est presidido por un prlogo terrible, la muerte a tiros, uno a manos del otro, de una pareja de la guardia civil... un recordatorio prstino de que los aires de ese 1931, hermosamente evocado, pronto se habran de trocar en muerte y enfrentamiento fraticida.

La lengua de las mariposas

(Jos Luis Cuerda, 1999)

Tres relatos del libro de M. Rivas Qu me quieres, amor? sirven para que J. L. Cuerda, con el auxilio de Azcona, se adentre en los terrenos colindantes con la Guerra Civil, vivida desde un costumbrismo provinciano. La vida de un maestro rural inequvocamente partidario de la Repblica (Fernn-Gmez) es el eje, pero no el nico punto de vista, de una narracin que se desdobla segn las necesidades dramatrgicas de cada momento. El primoroso encaje de bolillos realizado por Azcona sobre los dispares textos previos no encuentra, en algunas ocasiones, al narrador en imgenes que se podra exigir, ocupado Cuerda en una puesta en escena a veces demasiado tributaria del sentimentalismo y de la lgrima fcil. Tal vez el ltimo de los grandes guiones escritos por Azcona, por el que obtuvo un Goya al mejor

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Con motivo de la edicin en DVD (Intermedio) de varias obras de Johan Van der Keuken (El chico ciego, La jungla llana, Hacia el Sur..?}, recuperamos esta brillante reflexin de Serge Daney sobre la obra del cineasta holands.

JOHAN VAN DER KEUKEN

La cruel radiacin de lo que es

SERGE DANEY

Hablando en propiedad, no hay planos en las pelculas de Johan Van der Keuken, sino fragmentos. No las partes de un todo venidero ni en modo alguno las piezas de puzzle que hay que reconstruir, sino fragmentos de cine, es decir, que llevan en s, consigo y sobre s (sa es toda la cuestin) la huella de una transferencia fuera de lo real, operacin imaginaria de la que seran el enigmtico resto. Hay algo quirrgico en estos fragmentos, que no procede nicamente, en el caso de Van der Keuken, de su pasado como fotgrafo (aunque su primer lbum se titula Pars mortel), sino tambin de su posicin, de su postura ms bien, de cameraman, de hombre-cmara o de cmara-hecha-hombre: el ojo fijado al visor de una cmara muy pesada, el ojo que ve y al mismo tiempo escoge, es decir, escinde, con un corte limpio, a la manera de un rayo lser. Hay una atencin extrema, tirnica, hacia todo lo que encuadra, y la sensacin vivida sin duda hasta la nusea de un exceso de encuadre, por doquier, siempre, que obliga a sobre-encuadrar, re-encuadrar, des-encuadrar. Y lo que constituye el fragmento es, evidentemente y ante todo, esto: el encuadre que aisla el resto, que remite el resto a los limbos del fuera de campo. A continuacin, el fragmento fija nuestra mirada, se la apropia y, a su vez, nos mira. Escindido de todo, el fragmento de cine nos guia el ojo. Cuando se dice que el fragmento nos hace perder el todo, ese todo constituido por "todo lo que queda", se trata, con indiferencia, del resto del mundo, del resto de las imgenes del mundo, del resto indefinido de todo lo que habra podido acontecer en el mismo lugar. Asimismo, el fragmento es lo que el documentalista profesional debe evitar a cualquier precio; l, que tiene como misin hacernos olvidar hasta la idea de lo arbitrario en la seleccin de las imgenes. La paradoja de Johan Van der Keuken, que, si llega a ser conocido, ser ineludiblemente clasificado como "documentalista", es haber hecho pelculas contra s mismo, como quien nada a contracorriente, contra esa parte de s mismo que se contenta con la belleza fcil de las imgenes. Con

su cine, Van der Keuken ha construido una extraa mquina para des-hechizar, para des-cautivar, una mquina de guerra contra el enigma del movimiento detenido, contra la fotografa. No "denunciando" la engaosa seduccin de las imgenes, sino ms bien por exceso (hasta el punto de que la suntuosidad plstica

JOHAN VAN DER KEUKEN

Portada del nmero de Cahiers du cinma y pginas originales en las que se public el texto de Serge Daney, en julio/agosto de 1978

Johan Van der Keuken, con la cmara, junto a Ben Webster

El fragmento se ve afectado por dos movimientos posibles. Un devenir-fetiche y un devenir dialctico. O bien se basta a s mismo, hace olvidar el resto, hechiza y cautiva. O bien slo sirve como momento de un proceso, eslabn de una cadena, articulacin de lo que no es pero capaz de trabajar con ello (en qu? En el sentido, siempre venidero, de la ltima palabra, nunca pronunciada). Pero la oposicin slo se zanja en apariencia. O ms bien: slo se encuentra, con su mxima agudeza, en los cineastas que son msticos de la inscripcin verdadera y entre los que, aparte Straub y Godard1, hay que contar a Van der Keuken. En ellos, la oscilacin entre las dos formas de devenir del fragmento se vive con la mxima violencia y seriedad. Unas veces la petrificacin del tiempo en una imagen, fetiche que se abre al goce (perverso), otras las etapas, las fases, los intervalos, la dialctica que cubre el deseo. Es en ellos (y por supuesto en Eisenstein) donde mejor se observa hasta qu punto, en el cine, la voluntad de dialctica siempre ha estado vinculada con el exorcismo del fetiche. Porque no llamamos dialctica a ese ardid que consiste en que el cineasta no cese de volver sobre sus pasos, hacia sus propias producciones, sus imgenes, para fingir que las encuentra cambiadas, convertidas en "otras" (alteradas por la mirada del espectador, ese rival), y otorgarse el derecho de volver a ellas, "al abrigo de la dialctica". Rechazo a abandonarlas, rechazo a manipularlas, vergenza que se inflige al espectador por haberlas visto mal, el deber de hacer algo, es una sola operacin, pero en varios tiempos, comparable al gesto del pintor que "toma distancia" respecto a su tela, para verla de otra manera (separada de l, como la obra de otro), antes de que la orden silenciosa de volver a ella lo convoque (y, entre dos pinceladas, la orden es, justamente: No lo toquis!). As se pueden convertir

de La jungla llana (1978) tiene algo de desalentador, incluso de nauseabundo). Y slo ha podido mostrar esa mquina haciendo lo posible para erigirnos en cmplices y testigos de esa operacin imaginaria (la transferencia, el trasplante) que muda la imagen en fragmento.

(1) Jean-Marie Straub y Jean-Luc Godard. Acerca de la inscripcin verdadera, vase el texto de Pascal Bonitzer (Cahiers, n 264) y el de Jean Narboni (Cahiers, n 275).

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JOHAN VAN DER KEUKEN

Hay una expresin que resume bastante bien el cine de Van der Keuken, su forma y su contenido, y es la de intercambio desigual
las producciones en objetos del pensamiento, as se conjugan, en este desvo, de ida y vuelta2, las dos formas de devenir del fragmento. Pienso en Godard, "atrapado en la obligacin" de tener que volver sobre ciertos momentos de su film (Victoire, convertido en Ici et ailleurs), como se vuelve al lugar de un crimen, o en Straub-Huillet filmando un libro que han ledo y filmando al autor de ese libro leyendo hoy lo que escribi ayer. O incluso en Van der Keuken rehaciendo El chico ciego (1964; segunda versin: 1966). Hay una expresin que resume bastante bien el cine de Van der Keuken, su forma y contenido, y es la de intercambio desigual. Con ella se designa tanto una relacin poltica que establece la ltima palabra de las relaciones entre pases ricos y pases pobres (realidad que Van der Keuken ha situado en el centro de muchos de sus filmes, entre ellos el trptico Norte/ Sur) como el estatus de todo fragmento cinematogrfico. Todo fragmento se gana (a un tiempo victoria, extorsin y transferencia) a otra cosa, cruelmente, arbitrariamente. El intercambio desigual constituye el fragmento, pero a cambio el fragmento hace olvidar el intercambio desigual y tiende a convertirse en fetiche. El intercambio ideal se sita tanto en la situacin del rodaje (extorsin de la "sobre-imagen") como en las elecciones de localizaciones y encuadres. A travs de esta dimensin omnipresente de intercambio desigual se construye la moralizacin de la relacin film/espectador (la posibilidad de que una pelcula sea abyecta). Habra que llegar al extremo de decir que todo fragmento (todo lo que resulta de una decisin, de una eleccin, de una tirada de dados) es injusto. Y si no puede ser abolido (es ineludible) debe al menos hacerse presente, debe marcar las imgenes y responsabilizar a los espectadores. "Cada plano", escribe justamente Fargier (Cahiers, n 289), "aun antes de incorporarse a una secuencia, se ve estratificado en el rodaje por la marcada colisin de lo real y de una mirada". Desde hace quince aos, las pelculas de Van der Keuken (en ello estriba su dimensin poltica) no dejan de proclamar: todo intercambio es desigual. Intercambio desigual (1): filmador/filmados. Que en el propio acto de la filmacin se manifieste la imposible reciprocidad entre filmador y filmado es lo que ilustra Van der Keuken de la manera ms radical, haciendo de la invalidez uno de sus temas predilectos. Ante los ciegos (en El chico ciego 2, vase el texto de Fargier), los sordos (en The New Ice-Age, los obreros holandeses ensordecen por el trabajo en las fbricas), ante quienes no disponen de espacio vital (en Four Walls, pequeo film sobre la crisis de la vivienda, la imposibilidad de mantenerse en pie. Vase Cahiers, n 289, pg. 20: "Espacios opresivos"), ante todas esas limitaciones de la percepcin, es imposible que el cineasta encuentre el "lugar adecuado". El intercambio desigual hiere, por decirlo as, los ojos. Aqu es donde Van der Keuken se compromete, se arriesga. No se aparta de esas situaciones lmite (que, visiblemente, adora), ni las disimula en la abyeccin de un discurso sobre la asistencia debida a los ms "desfavorecidos". Lleva lo ms lejos posible la bsqueda del "mal lugar". Y si el lugar adecuado, en el cine, es aquel en el que no se olvida el cuerpo, el mal lugar, el del moralista, es aquel en el que el cuerpo nos recuerda a nosotros mismos. Para hacer surgir mejor el carcter ineludible del intercambio desigual, en primer lugar hay que hacer emerger los dos polos del intercambio, es decir, hay que hacer surgir el cuerpo del cineasta. Remito aqu a las declaraciones de Van der Keuken y a la lucidez que testimonian respecto a su propio trabajo: "La cmara es pesada... Es un peso importante y que implica que los movimientos del aparato no puedan tener lugar gratuitamente,

(2) Slo puede tratarse de un vaivn. Abismarse en el fetiche es, en ltima instancia, imposible (sera como dejarse cortejar por las propias imgenes, como Wenders). Retrasar el sentido hasta el infinito en nombre de la dialctica es, como se dice vulgarmente, volver sobre nuestros pasos para saltar ms lejos. As, en Fortini/Cani (1976), el juego retroactivo de los bloques significantes, la interrelacin de todos los fragmentos, la diferencia de la ltima palabra, no Impiden que el film concluya con una de las frases fetiche del marxismo (aquella que habla del anlisis concreto de una situacin concreta).

Arriba: El chico ciego (1964). Abajo: El chico ciego 2 (1966)

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Intercambio desigual (2): aqu/en otro lugar. Por qu tendra que haber fragmentos cinematogrficos, si existen personas para las que no hay nada que ver ni escuchar? Como acabamos de ver, esta cuestin permita poner en evidencia, casi mediante el absurdo, el intercambio desigual entre filmadores y filmados, y por lo tanto, lo arbitrario de todo fragmento. Hay otras cuestiones, tambin presentes en las pelculas de Van der Keuken ms relacionadas con sus opciones ideolgicas y polticas, con su riguroso anti-imperialismo. Por qu filmar aqu, en este pas, si la clave de lo que se filma se encuentra en otro lugar, en otro pas, situado en las antpodas? En las tres pelculas que ha dedicado a las relaciones entre pases ricos y pases pobres (el trptico Norte/ Sur), Van der Keuken slo dispone un "lugar adecuado" cuando asume la invalidez como tema. Tanto ms cuanto sabe que el intercambio entre pases ricos y pobres es cada vez ms desigual. Es una misma realidad (el imperialismo) que a un tiempo hace a los pueblos dependientes unos de otros, los encadena (pillaje, reparto desigual de las migajas del pillaje) y los vuelve progresivamente ms exticos (folclorizacin). El imperialismo tambin permite al cineasta entrelazar diversos fragmentos: una fbrica de helados en los Pases Bajos, un barrio de chabolas apoyado por la izquierda en Per, un supermercado en Estados Unidos, pescadores en las Baleares, etc. Este juego del "aqu y en otro lugar" subsiste aun cuando la sensibilidad (y la retrica) tercermundista de los aos setenta cede paso a un cierto desencanto. Cuando estalla la guerra entre Vietnam y Camboya o se produce la intervencin marroqu en Shaba, Van der Keuken prosigue la dialctica del "aqu y en otro lugar", primero en Europa (Le Printemps) y luego en casa, en los Pases Bajos (La jungla llana). En ese estrechamiento del horizonte poltico, ese paso de lo macro a lo micro es siempre la misma bsqueda de encadenamientos lo que anima al cineasta, que alimenta su vaivn entre el fetiche (eslabn que hace olvidar la cadena) y la dialctica (cadena que no quiere saber nada de sus eslabones). Se confirma entonces una sensibilidad ecolgica, ya presente en el trptico y que sin duda (para Van der Keuken como para todos los moralistas de la inscripcin verdadera) es el nico modo de salvar la poltica. Lo que quiere decir: seguir unas cadenas que no sean las de la explotacin econmica, seguir el hilo
Hacia el Sur (1981)

Johan Van der Keuken

cada movimiento cuenta, pesa...". Nosotros, los espectadores, lo somos dos veces. Slo podemos tener una relacin justa con quienes son filmados (todos invlidos, en cierto modo, porque son filmados) a partir del momento en que tambin tengamos una relacin con la pena, el trabajo, el malestar (fsico y moral) del cineasta. La moral de un cineasta es siempre la bsqueda de una triangulacin: filmador/filmado/espectador, que en tanto implica una postura del cineasta (o una exhibicin, una pose) es siempre indisociable de una dimensin de escndalo. La identificacin de Van der Keuken con Herman Slobbe (El chico ciego 2) es escandalosa (el intercambio es demasiado desigual), porque es escandaloso que las dificultades del trabajo de un cineasta se hagan eco de las dificultades existenciales de un joven ciego. As como es escandaloso que Godard intente hacer comprender a un joven soldador que los gestos de su oficio son tambin los gestos de la escritura, siendo sta el oficio de Godard (Six fois deux: no hay nadie). Pero estos escndalos son preciosos. Porque gracias a esta condicin (la aparicin del cuerpo del cineasta), El chico ciego remite a la nada todo lo que habra podido ser (del documental humanitario al vergonzoso voyeurismo) y termina por franquearnos el acceso a Herman Slobbe en tanto que tambin existe fuera del film, con sus proyectos, su dureza y sobre todo -he ah el mayor escndalo- su relacin con el goce. El film concluye con un extrao "cada cual para s" que slo tiene sentido porque, durante veinte minutos de pelcula, cada uno ha sido (todo para) el otro respecto al espectador.

JOHAN VAN DER KEUKEN

En su extraa prctica del desencuadre, es como si el fragmento se desdoblara ante nuestros ojos, se desconectara de s mismo y produjera el tiempo de una duda
que vincula a los microorganismos del Waddenzee con los pescadores y a stos con las centrales nucleares. En esta dialctica de la naturaleza hay una politizacin de la idea de medio ambiente que, a cambio, permite hacer pasar la lnea entre el "aqu y en otro lugar", no ya entre continentes, sino tambin entre cosas infinitamente cercanas, en un mismo lugar; en ltima instancia, en un mismo plano. Intercambio desigual (3): esto/aquello. Es la tercera operacin, que consiste en marcar lo arbitrario del fragmento en el propio acto de la filmacin (es entonces esencial que Van der Keuken sea su propio cmara). Consiste en desplazar la atencin hacia los bordes del encuadre y hacia el fuera de campo inmediato. "A veces, cuando ruedo, trato de ver un poco a la izquierda o a a derecha, y luego, si se introduce algo muy insignificante o muy significativo, regreso". En esta extraa prctica del desencuadre es como si el fragmento se desdoblara ante nuestros ojos y se desconectara de s mismo, como si produjera en una suerte de oscilacin el tiempo de una duda y la arbitraria crueldad del corte al entrever lo que ste excluye (el ms all del borde, el fuerade-borde). Ejercicio de un derecho de la mirada, por supuesto, pero de un tipo muy especial, porque lo que se produce en este movimiento de ida y vuelta no es la dramatizacin del fuera de campo como supuesta reserva de lo que amenaza o anonada al campo, sino lo que Bonitzer llama (en su texto sobre el desencuadre, Cahiers, n 284), una "suspensin no narrativa". Su funcin sera ms bien insinuar una duda, una sospecha en cuanto a la legitimidad del encuadre (filmar esto... pero esto otro de al lado, tambin...). El fragmento se dramatiza, se despega de s mismo para significar que es una tirada de dados (arbitraria, azarosa), pero tambin un golpe de autoridad. La lucha de Van der Keuken para dialectizar el fragmento (hemos visto, sucesivamente, una dialctica intersubjetiva, una dialctica de la historia, una dialctica del borde y del fueradel-borde) tropieza, sin embargo, en un ltimo anlisis, con la irreductibilidad del fragmento. Del fragmento de cine, ese
Las vacaciones del cineasta (1974) y La jungla llana (1978)

fetiche. Refirindose, a propsito de Nietzsche, a la palabra "fragmento", Blanchot escribe: "palabra nica, solitaria, fragmentada pero, en cuanto fragmento, ya completa, entera en ese desmembramiento y de un fulgor que no remite a ninguna cosa estallada". No es casualidad que Blanchot seale el fulgor del fragmento, para enseguida aadir que no remite a ninguna cosa estallada. Ni a ninguna cosa iluminada. Porque el fulgor nos lleva a la luz. Hablando, por su parte, del fetiche, Rosolato subraya: "Los objetos ms insignificantes, ms desagradables, presentan siempre esa facultad, demostrada de un modo tanto ms flagrante cuanto se reviste, al contrario, de un brillo que slo existe y mana del mero atractivo que le confiere su papel de fetiche" ("La relation d'inconnu", pg. 25). Y, de hecho, la diseminacin de las fuentes y los puntos luminosos, procede, en Van der Keuken, de una suerte de iluminacin ntima. Toda una serie de puntos, aros, crculos luminosos conforman una lista prolija. Joyas o inmundicias brillantes. Desde el reflejo de una puerta giratoria (Four Walls) a un pedazo de carne ensangrentada. Ojos empotrados en un muro o guijarros que miran (Tjd en afscheid Lucebert). De las rbitas vacas de nios ciegos (primera versin), redobladas con una apertura de iris, a los innumerables televisores, encendidos o apagados. Esta luz, esta materializacin del punto de la mirada, no es el resultado de una iluminacin, sino ms bien de un trasplante. Se trata de un trasplante de luz en el fragmento. Un plano rpido de El espritu del tiempo muestra un peridico en el que se anuncia el xito de un trasplante de crnea de babuino en Sudfrica. El recorte del peridico tiene la forma de un ojo. Esta luz trasplantada, que dibuja el lugar vaco del ojo, a veces literalmente, convierte el fragmento tambin en fetiche, es decir, un objeto imposible en el que podemos contemplarnos.

Cahiers du cinma, n 290/291. Julio/Agosto, 1978 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

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EL MUNDO AL REVS

Los gestos de la abyeccin

CARLOS REVIRIEGO
Primer gesto: un corte de pelo a navaja. Tras la inspeccin de una de esas frases lapidarias que quieren decirlo todo de una su cuerpo (que Grandrieux filma como si fuera una inspeccin pelcula: "Explotador, misgino film sobre hombres que tratan militar), Melania (Anna Mouglalis) pasa a ser propiedad de la a mujeres como perros". Es un punto de partida. La explota- mafia de la prostitucin. Los mismos rituales del esclavismo. cin y la misoginia, por muy despreciables que sean sus prc- Con su cabellera, desaparece su pasado, lo que fue y lo que pudo ticas, son en nuestro siglo XXI dos presencias motoras de la haber sido. Comienza su "vida nueva", esa que irnicamente da sociedad. Sus efectos y mecanismos ocupan todos los das un ttulo al film, en un club de juegos sexuales. Segundo gesto: la amplio espacio en peridicos y noticiarios. Amparada por los mercanca en venta. En los primeros minutos queda establecido exgetas del neo-liberalismo socioeconmico, la maquinaria el tringulo de relaciones: el explotador, la vctima y el consumide la explotacin (sexual, labodor. El trazado narrativo del film ral, comercial, animal, planetaavanza hacia la equiparacin entre ria, cultural... humana) campa a el primero y el tercero, el que sacia sus anchas y se sofistica impunesu placer financiando el horror. mente a un ritmo que el hombre "No s lo que est pasando", dice no logra asimilar. La misoginia, Seymour (Zachary Knighton), el por su parte, es ese rincn oscuro joven cliente americano que, obsede cierta psicologa masculina que sionado con Melania tras su priensea sus dientes en cada caso mera experiencia con ella en una de maltrato de gnero, acaso en habitacin de hotel, decide comcada foto que convierte a la mujer prarla a cualquier precio. El alquien un reclamo publicitario, un ler no es suficiente para poseer a La Vie nouvelle (Philippe Grandrieux, 2002) maniqu sexual. Segn esa frase su Beatrice. Del pasillo del hotel lapidaria encontrada en un texto salimos por la ventana a bloques de viviendas que sugieren alienacin, el mundo exterior que permarazonablemente ofendido, por tanto, la pelcula de Philippe nece impasible. Tercer gesto: un grito como un aullido. Seymour Grandrieux surge como una pertinente radiografa moral de se ha transformado en lobo. Ha descendido a los infiernos y nada nuestro tiempo, mal que nos pese, y tambin de la prxima le distancia ya del impulso de sus perversiones. El relato (la imasesin que Nicole Brnez ha programado para el Instituto gen) vira literalmente a negativo, la abstraccin y la densidad Francs, titulada con irnica precisin "Los donantes o beneonrica se apoderan de la pantalla. Es como un menge a trois factores". Los que dan o los que reciben los golpes. La comprade Pasolini, Haneke y Lynch. Pocos cineastas como Grandrieux venta de lo abyecto. han logrado plasmar con una crudeza tan estilizada (desenfoEl incmodo mundo de inestabilidad y silencio de Grandrieux ques expresivos, sonidos atmosfricos, secuencias en el lmite de (en el que entramos el mes pasado con Sombre, al que volve- lo oscuro) los instintos primarios del hombre. La fascinacin que remos ahora con La Vie nouvelle), donde las palabras sobran, ejercen sus imgenes nos emplaza a un lugar incmodo, donde es el mundo de la parlisis moral y de la estupefaccin infi- no quisiramos reconocernos. Su obviedad simblica no es tosca nita. Los rostros y figuras fantasmales que surgen del negro al sino irrebatible: en la dimensin cuasicomienzo del film, caminando hacia un mitolgica que envuelve el film, como si amanecer sin rumbo, quedan contenidos fuera una adaptacin contempornea de PROGRAMA 5 en el rostro de una anciana indefensa con La divina comedia de Dante, los perros LOS DONANTES lgrimas en los ojos. La mirada vaca, sin son cancerberos del infierno. esperanza. El calvario de la prostituta O BENEFACTORES zarandeada, en el que estamos a punto Instituto Francs de Madrid El cortometraje de Augustin Gimel que de embarcarnos, es slo un pedazo de las Fecha: 26 de mayo, 20 horas abre la sesin, y que toma por ttulo las historias de aquellos emigrantes de los palabras que A. Artaud escribi en 1947 1) II n'y a ren de plus inutile qu'un pases del Este arrojados desde las rui("no hay nada ms intil que un rgano"), organe (1999), Augustin Gimel nas de su imperio a la intemperie occies ms preciso en su alegora dantesca. Francia. Color, 9 min. dental. Grandrieux le pide al espectador Ascendemos del infierno al paraso a traque est preparado para encajar los dolo2) La Vie nouvelle (2002), vs de un percutiente montaje de imgerosos gestos de la abyeccin humana en Philippe Grandrieux nes llamadas a recapitular el mundo. El toda su crudeza. Muchos espectadores Francia. 35 mm, color, 102 min. paraso es una pantalla que se llena suceno podrn con ello. sivamente de colores cegadores. Sesin presentada por Carlos Reviriego

Se puede leer en la web, en referencia a La Vie nouvelle,

AGENDA

Cartel de los Rencontres Internationales, en Madrid; sptima edicin del Festival Imaginelndia; el Festival de Cine Alemn cumple diez aos y fotograma de la cinta Observando el cielo (Jeanne Liotta, 2007) en el Xcntrlc.

MADRID
A Z C O N A Y OTRAS C O S A S
ACADEMIA DE CINE. HASTA EL 30 DE MAYO.

Las actividades previstas para el mes incluyen dos exposiciones, una dedicada al narrador, dramaturgo y guionista de Luis Buuel, Julio Alejandro (hasta el da 9) y otra, "Bollywood fotografiado", con imgenes de los principales rodajes de la cinematografa india, en colaboracin con el festival Imaginelndia. Tambin en colaboracin, esta vez con el INCAA, se proyectar (el da 22) Crnica de una fuga (Israel Adrin Caetano). Se dedica, por ltimo, un ciclo homenaje a Rafael Azcona, del que se proyectarn las pelculas El verdugo (1963), Ay Carmela!(1990) y Belle poque (1992).
www.academiadecine.com

la reflexin. Proyecciones, exposiciones y debates en los que artistas y profesionales de la Imagen Intercambiarn puntos de vista. Podrn verse all obras de Gordon MattaClark, Mike Hoolboom, Ken Jacobs, Adel Abin, Fiona Tan, Felipe Guerrero, Knut Asdam, Nicolas Provost, Olivo Barbieri o Manuel Saiz.
www.art-action.org

EN A L E M N
CINE PALAFOX. DEL 3 AL 7 DE JUNIO.

A PROPOSITO DE A M O S GITAI
MACBA. TODOS LOS MIRCOLES HASTA EL 9 DE JULIO.

DESDE BRASIL
CASA DE AMRICA Y CINES IDEAL. DEL 19 AL 26 DE MAYO.

DEDICADO AL '68
GOETHE-INSTITUT. HASTA EL 31 DE MAYO.

El ciclo" 1968- Punto de partida!?", junto con la exposicin "Imgenes de otoo", pretende recoger el espritu del movimiento estudiantil del 68 en la realizacin artstica y cinematogrfica alemana. Se proyectan as, todos los lunes del mes, las pelculas Homnima (Volker Schlondorff, 1975), el da 12; Control de indentidad (C. Petzold, 2000), el da 19; y Los edukadores (Hans Weingartner, 2004), el da 26, Adems, y dentro de la programacin del V Festival Internacional de Documentales de Madrid, se organizar una retrospectiva dedicada al realizador Harun Farocki (del 2 al 11 de mayo).
www.goethe.de/madrid

Se inaugura el Cine Fest BrasilMadrid, un certamen que forma parte del circuito de festivales de cine brasileo que se celebran en otras ciudades del mundo y que llega a Madrid por primera vez. Partiendo de la idea del intercambio cultural y como plataforma de comunicacin, el festival cuenta con una amplia representacin de la produccin cinematogrfica brasilea, Indita en Espaa, realizada desde 2006 a la actualidad. Entre los filmes destacados se encuentran Mutum (Sandra Kogut), Lapa (Cavi Borges y Emilio Domingos) o Sem controle (Cris D'Amato).
www.brazilianfilmfestival.com

El Festival de Cine Alemn cumple diez aos y lo celebra ofreciendo una retrospectiva de lo mejor que ha pasado por l. Entre los largos seleccionados se encuentran Kein Ohrhasen (Til Schwelger, 2007), Chiko (zgur Yilirim, 2008), Nichts als gespenster (Til Martin Gypkens, 2007) o Der andere Junge (Volker Einrauch, 2007). Ofrecer adems un pase especial de Metrpolis de Fritz Lang (1925) y un maratn de cortos en tres bloques: "directores clsicos", "cortos con Oscar" y "cortos Next Generation 08".
www.cine-aleman.com

"Ciudades, territorios, fronteras. Aspectos del cine de Amos Gitai" es el ttulo del programa que el MACBA presenta para la reflexin sobre la utilizacin del lugar como microcosmos social y poltico a partir del trabajo flmico de este realizador. La seleccin se ofrece como oportunidad para analizar tambin la condicin del cine entre la ficcin y el documental. La ltima sesin se reserva a dos pelculas histricas que dan una visin precisa de Oriente Medio en los comienzos del estado de Israel: Description d'un combat (Marker, 1960) y Sopralluoghi in Palestina (Pasolini, 1964).

CINE ESPAOL
CINES PRINCESA. DEL 8 AL 1 0 DE JUNIO.

Madrid de Cine, evento diseado como plataforma Internacional de promocin del Cine Espaol, cumple su tercera edicin con una amplia seleccin de la produccin nacional ms reciente. Se realizarn visionados para compradores y se llevarn a cabo mesas redondas abiertas al pblico sobre temas de actualidad.
www.madriddecine.es

M A S VANGUARDIA
CCCB. DEL 11 AL 29 DE MAYO.

IMGENES DE INDIA
VARIAS SEDES. DEL 23 DE MAYO AL 2 DE JUNIO.

BARCELONA CINE EXPERIMENTAL

CCCB. DEL 5 DE MAYO AL 9 DE JUNIO.

ENCUENTRO CINE Y ARTE

COMPLEJO EL GUILA, MUSEO REINA SOFA, FILMOTECA ESPAOLA, INST. CERVANTES, MINIST. DE CULTURA. DEL 5 AL 14 DE MAYO.

El festival multidisciplinar Rencontres Internationales celebra su segunda edicin en Madrid (tiene lugar desde hace diez aos en Pars y Berln), dedicada al nuevo cine y al arte contemporneo (cine, vdeo y multimedia), como espacio para

La 7 a edicin de Imaginelndia, Madrid Indian Film Festival, dedica su tema principal a la mujer: su papel en el cine, su mirada en la realizacin y la Influencia de su sensibilidad como motor de cambio. Destacan las retrospectivas dedicadas a los realizadores Buddhadeb Dasgupta y Mani Kaul, adems de la "Muestra de Shabana Azmi", en lo referente al cine indio. La oferta se completa con las secciones dedicadas a Asia y Arabia, en las cuales se desarrollarn retrospectivas como las ya confirmadas en torno a los realizadores Hou Hsiao-hsien y Jia Zhang-ke. Del 5 al 8 de junio el festival tendr lugar en Barcelona.
www.imaginelndia.net

El aula Xcntric propone el seminario terico "Revisiones del cinema experimental", para la profundizacin en el estudio del cine experimental, de vanguardia y de autor. A partir de la puesta en duda de la Historia Oficial Escrita del Cine Experimental y de Vanguardia, la revisin de su terminologa, clasificacin, bibliografa y dems elementos que lo conforman, se buscar un recorrido alternativo que ayude a conformar una geografa ms slida. Entre los ponentes estarn Miguel Fernndez Labayen, Josetxo Cerdn, Marcelo Expsito y Andrs Hispano.
www.cccb.org

El Xcntric ofrece el da 1 1 una sesin dedicada a las cintas espaolas P de estrelas (Alberte Pagn, 2007), La constelacin Bartleby (Andrs Duque, 2007) y NescafDakar (Llus Escartn, 2008), con las que cuestionarse las fronteras del cine. Dos domingos consecutivos (das 18 y 25) recogern, bajo el ttulo "Despus del 68", representaciones varias de aquellos hechos como: Mourir trente ans (Romain Goupil, 1982), La reprise du travail aux usines Wonder (Jacques Willemont,1968) o Reprise (Herv Le Roux, 1996). Las realizadoras Sue Friedrich y Gunvor Nelson, adems de las obras de autores como Hollis Frampton, Deborah Startman y Jeanne Liotta completan la programacin.
www.cccb.org/xcentrlc

EN DIGITAL
CINES ALEXANDRA, CARPA MOVISTAR Y PLAZA ODISEA DEL MAREMAGNUM. DEL 5 AL 15 DE JUNIO.

La cuarta edicin del Digital Barcelona Film Festival (DiBa), en su objetivo de reunir las mejores producciones de cine digital interna-

Trptico del DiBa, Festival Digital de Barcelona; fotograma de La niebla (Frank Darabont, 2007), pelcula de inauguracin del FANT de Bilbao; Mohsen Makmalbaf en el Festival Cines del Sur, de Granada

cional, se concentra en los nuevos directores, en las cinematografas emergentes y en el cine tridimensional para desarrollar tres secciones a concurso: largos, cortos y videoclips. Entre las secciones paralelas destacan el "DiBA Express", donde se propone el rodaje de un corto en 72 horas, y el "DiBa Doc", un workshop gratuito de cine documental, de tres semanas de duracin, que impartirn Isaki Lacuesta y Adn Aliaga, y cuyos resultados sern proyectados pblicamente el da 15 de junio.
www.dibafestlval.com

SOBRE EDUCACIN
CAC MLAGA. TODOS LOS MIRCOLES DEL 7 AL 28 DE MAYO,

FILMOTECAS FILMOTECA DE CATALUNYA Destacan tres ciclos. Sobre el realizador japons Kihachi Okamoto, el primero, redescubre su particular visin sobre la guerra para ofrecer algunos de sus ms importantes filmes blicos. "Un siglo de documental britnico", el segundo, presenta un recorrido histrico por este gnero que va de los precursores (Mtchell & Kenyon) a los independentistas, el Free Cinema y los contemporneos. Precisamente el Free Cinema, por ltimo, traer pelculas como Sabado noche, domingo maana, Un sabor a miel y Un lugar en la cumbre.
www.gencat.cat/cultura/icic

El Centro de Arte Contemporneo (CAC) acoge un ciclo compuesto por cuatro ttulos que abordan el tema de la educacin en diferentes pases. Se pasarn as Ni uno menos, del chino Zhang Yimou (el da 7), el documental Ser y tener, del francs Nicolas Philibert (da 14), Slogans, del albano Gjergj Xhuvani (da 21) y Osama, del afgano Siddiq Barmak (da 28). Siempre a las 20 horas.
www.cacmalaga.org

CINE DE MUJERES
FILMOTECA DE CATALUNYA Y ESPAI FRANCESCA BONNEMAISON. DEL 6 AL 15 DE JUNIO.

FANTSTICO
BILBAO. DEL 8 AL 1 6 DE MAYO.

FILMOTECA DE ZARAGOZA Contina el ciclo que recoge la obra del director y guionista gallego Manuel Mur Oti, de 1956 a 1972, para proyectar pelculas como Fedra (1956), A hierro muere (1961) o La encadenada (1972). Adems, el ciclo dedicado a Italia presentar cintas como El oficio de las armas (Ermanno Olmi, 2001), All the Invisible Children (V.V.A.A, 2006) o Riparo (Marco S. Puccionni, 2007). Se organizarn tambin dos retrospectivas: una dedicada al guionista Robert Rossen y otra a Pere Portabella.
Tel. 976 72 18 53

Despus de quince aos, la Muestra Internacional de Films de Mujeres de Barcelona, con el programa definitivo an por confirmar, se asienta como espacio cultural estable y plataforma de exhibicin alternativa para la muestra del cine de, para y por las mujeres. Con las obras seleccionadas se buscar responder a una actitud crtica hacia la realidad y al sistema de representacin tradicional. Las cintas buscan as aportar nuevas visiones y una comprensin del mundo ms amplia y plural.
mostra.dracmagic.cat

El Festival de Cine Fantstico de Bilbao (FANT) abre su XIV edicin con el ltimo largo de Frank Darabont, La niebla. Adems, y acompaando a las secciones a concurso, ofrecer una retrospectiva dedicada al legendario productor Val Lewton y recuperar la sorprendente Incursin en el gnero de dos directores clsicos tan aparentemente alejados del fantstico como son Carl Theodor Dreyer e Ingmar Bergman. El Festival contar, adems, con la presencia de cineastas con los que se organizarn charlas y debates. Se han programado tambin un concurso de cortos en Internet (a travs del portal cultural nontzeberri.com), conciertos y hasta propuestas gastronmicas con referencias cinfilas.
www.fantbilbao.net

IVAC - LA FILMOTECA Se programa un ciclo que recoge la mejor produccin documental austraca de los ltimos aos con filmes como Notes on Resistance (Martin Krenn, 2006) o Lesson From Bam (Ali Reza Ghanie, 2004), y se contina con la retrospectiva dedicada a Raoul Walsh. Se presenta adems una seleccin de pelculas que han pasado por el Festival de Cine Asitico de Barcelona (BAFF) en los ltimos diez aos y se dedica una retrospectiva completa al recientemente desaparecido Edward Yang.
www.ivac-lafilmoteca.es

FILMOTECA DE MURCIA El ciclo "Celuloide Alucinado", dedicado a la representacin de los efectos de las drogas, pasar filmes como Miedo y asco en Las Vegas (Terry Gilliam, 1998), Viaje alucinante al fondo de la mente (Ken Russell, 1980) o Reefer Mandes (L J. Gasnier, 1936). Podrn verse adems Asuntos privados en lugares pblicos (Alain Resnais, 2007) y El bao del Papa (Enrique Fernndez y Csar Charlone, 2007). La ltima semana de mayo comienza la IV Muestra de Cine Gay y Lsbico de la Regin de Murcia.
www.filmotecamurcia.com

OTRAS CIUDADES CINE EN EL CINE

CINESPACIU. MLAGA, HASTA EL 22 DE MAYO.

CORTOMETRAJES
CANS. PONTEVEDRA, DEL 23 AL 31 DE MAYO.

El ciclo "Cine en el cine", dedicado a los clsicos del sptimo arte, en versin original, cuya temtica versa sobre el propio mundo del cine, propone un film cada jueves (a las 18 horas). Entre estos filmes metacinematogrficos se han seleccionado cintas como Cautivos del mal (Vincente Minnelli), Tristram Shandy: a Cock and Bull Story (Michael Winterbottom) o Forgotten Silver (Peter Jackson y Costa Botes).
www.eccus.net

El V Festival de Cortos de Cans, dedicado al cine gallego y haciendo coincidir sus fechas (y la similitud de su nombre) con el famoso festival francs, organiza sus sesiones en bajos y bodegas prestados por los vecinos de la aldea. Adems de cortos, se pasar una seleccin de videoclips y se har entrega del premio de Honor, el "Pedrigree'08", al actor gallego Chete Lera
festivaldecans.com

CENTRO GALEGO DE ARTES DA I M A X E - CGAI Destaca el ciclo dedicado a Edward Yang con las proyecciones de sus filmes Yi Yi (2000), The Terrorizer ( 1 9 8 6 ) o Tapei Story ( 1 9 8 5 ) . Contina la recuperacin del Nuevo documental austraco y, celebrando el 10 aniversario del festival BAFF de Barcelona, podrn verse ttulos de Tsai Ming-liang y Apichatpong Weerasethakul. Por ltimo, la seccin "Extraterritorial" ofrecer trabajos del msico, fotgrafo y vdeoartista Jos Mara Zabala.
www.cgai.org

FILMOTECA DE EXTREMADURA En su sede de Mrida destaca el ciclo dedicado a la actriz Margarita Xirg, mientras en las de Cceres y Badajoz se programa conjuntamente el ciclo "Otras miradas" que, buscando ofrecer el cine actual, llegado de otras latitudes y, a pesar de ello, reflejo de la realidad global y transnacional que vive el cine, proyectar pelculas como Niwemang (Bahman Ghobadi, 2006), Old Boy (Chan-wook Park, 2003) o Love and Honor (Yji Yamada, 2006).
www.filmotecaextremadura.com

AGENDA

EN EL ARCHIPILAGO
IBIZA. DEL 23 AL 31 DE MAYO.

DESDE EL SUR
GRANADA. DEL 30 DE MAYO AL 7 DE JUNIO.

tos de vista V. Molina Foix, C. Pujol, C. Arocena o J. L. Castro de Paz. SOKUROV El Centro Galego de Arte Contemporeno (CGAC) de Santiago de Compostela organiza, el da 13 de mayo a las 19 horas, el seminario "Aleksandr Sokurov: la voz solitaria del hombre", Entre los participantes estarn Jaime Pena, Alberto Ruiz de Samaniego, Carlos Muguiro, Rafael Llano y Tamara Djermanovic,

El II Festival Internacional de Cine de Ibiza, Ibiza Iff, cumple dos aos. Adems de la Seccin Oficial a concurso, en la que participarn diez pelculas internacionales, el "Ibiza Iff Green Day" acoger los filmes premiados en el Festival Internacional de Medio Ambiente de la regin francesa de Ille. Se prev adems una seccin de videoclips y el ciclo "Free Tibet".
www.ibizaiff.org

En su segunda edicin, el festival Cines del Sur organiza su programacin en dos ejes: la Seccin Oficial, con ttulos inditos en Espaa, y los Itinerarios, una panormica del ao cinematogrfico en los pases de inters del festival. Se desarrollarn adems las retrospectivas: "El sueo de Europa", con una seleccin de filmes que inciden en el problema de las corrientes migratorias, y otra dedicada al realizador iran Mohsen Makhmalbaf.
www.cinesdelsur.com

ARTE Y CINE La Fundacin Picasso. Museo Casa Natal de Mlaga programa desde el 18 de abril el ciclo de conferencias y proyecciones "Cine, arte y rupturas". All estar, entre otros, Asier Aranzubia Cob, que con su ponencia "Embrujo o de cmo llegar a las tinieblas del inconsciente a travs de las brillantes rutas del folclore", reflexionar sobre la obra de Carlos Serrano de Osma el viernes 16 de mayo a las 18 horas.

CORTOS Y T V - M O V I E S
ALICANTE. DEL 29 DE MAYO AL 8 DE JUNIO.

La quinta edicin del Festival de Cine de Alicante centra su atencin en el cortometraje y las TV-Movies europeas en lo que respecta a sus secciones oficiales. Entre los primeros estarn: Equipajes (Toni Bestard), Slvame (Javier Veiga) o Mensajes de voz (Fernando Franco); entre las segundas: La princesa del polgono (Rafa Montesinos), El monstruo del pozo (Beln Macas) o Mi ltimo verano con Marian (Vicente Monsonis). Adems se har entrega del Premio Ciudad de Alicante a la actriz Luca Jimnez.
www.festivaldecinealicante.com

CON LOS CAHIERS ALMODVAR El IVAC-La Filmoteca celebra, como cada ao y durante los das 8 y 9 de mayo, el seminario intensivo dedicado al anlisis exhaustivo de una pelcula, dirigido por Roberto Cueto. La seleccionada para la ocasin es Qu he hecho yo para merecer esto? (Almodvar, 1984) y en torno a su anlisis presentarn sus aportaciones, entre otros, Santos Zunzunegui, encargado de abrir las ponencias el da 8, o Carlos Losilla con su charla "Real como el cine mismo". Tambin ofrecen sus pun-

DE CRTICOS A CINEASTAS El IVAC-La Filmoteca, en colaboracin con el Instituto Francs de Valencia, las revistas Cahiers du cinma y Cahiers du cinma. Espaa, adems del Bureau de Cinma del MAE, organizan el ciclo "Cahiers du cinma: de crticos a cineastas", rescatando algunas de las ms importantes pelculas realizadas por los que fueron, antes que directores, crticos de la histrica revista francesa. Programada en dos partes, la primera prevista del 3 al 20 de junio y la segunda para el mes de octubre, se cuentan ya entre las pelculas seleccionadas Le Beau Serge (Claude Chabrol), Le Petit soldat (Jean-Luc Godard), Cuento de otoo (Eric Rohmer), Les Voleurs (Andr Tchin), L'amour fou (Rivette), Le Deux marsellaises (Labarthe & Comolli) o Irma Vep (Olivier Assayas). El ciclo ser presentado por los dos directores de ambas revistas (la francesa y la espaola), Jean-Michel Frodon y Carlos F. Heredero, el viernes 6 de junio a las 20 horas. Las proyecciones se desarrollarn en el saln de actos del IVAM y el del Instituto Francs.