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Giovanni Robustelli

Erwin Pfrang

eBook per l'arte


un'iniziativa

2011 eBook per l'Arte Giovanni Robustelli Prima Edizione 2011

Licenza Creative Commons 3.0 Attribuzione - Non commerciale No opere derivate http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/

In copertina Erwin Pfrang, Sant'Agata

I titoli di opere d'arte sottolineati e colorati in blu sono cliccabili: si aprir l'immagine dell'opera (necessaria connessione a internet).

Introduzione Questo studio critico sulle opere di Erwin Pfrang nato dallintenzione di dare la dovuta importanza a un artista apprezzato nel mondo in diversi musei (come il MoMA di New York) ma ancora sconosciuto alla maggior parte degli addetti ai lavori. Nonostante nella bibliografia i vari cataloghi delle sue mostre fossero sempre accompagnati da analisi critiche relative alla sua produzione, non si annoverava ancora un testo che si occupasse principalmente del suo lavoro artistico. Quindi chi vi scrive si sentito in dovere di stendere questa critica monografica che ripercorre la sua esperienza culturale e il suo operato artistico. La mia casuale scoperta si rivestita di particolare interesse visto che si tratta di un artista in cui si notano nuove sfaccettature concettuali del periodo neoespressionista. Nella tesi abbiamo cos diviso la critica in una presentazione della Germania negli anni Ottanta, per fare il punto della situazione sul mondo culturale che si viveva quando Erwin inizi ufficialmente la sua vita artistica, una biografia dellartista stesso e infine unanalisi critica che tende a dividere in due periodi netti la produzione artistica di Erwin Pfrang focalizzando l'attenzione sui cicli pi importanti. Chiude la trattazione una intervista a Erwin Pfrang, all'interno della quale l'artista ci fornisce la sua visione su alcune importanti tematiche relative all'arte.

Indice

I. La Germania negli anni Ottanta II. Neoespressionisti e nuovi selvaggi III. La formazione di Erwin Pfrang IV. L'opera di Erwin Pfrang 4.1 Il primo periodo di Pfrang. 1970, 1980 1990 4.2 Il secondo periodo di Erwin Pfrang, 1990 - 2004 V. Erwin scrive 5.1 Sui vettori 5.2 Sulle realt 5.3 Sul concetto di arte Conclusione Bibliografia Indice delle tavole

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I. La Germania negli anni Ottanta

I. La Germania negli anni Ottanta

Erwin Pfrang viene collocato nella Germania degli anni Ottanta, nel periodo in cui lattenzione verso la pittura dal punto di vista concettuale aveva creato i presupposti per un discorso pi maturo e definitivo. Gi dagli anni settanta, nel momento che vedeva protagonista ancora larte concettuale, si erano visti i primi sviluppi del discorso sulla pittura, attraverso la revisione del suo stesso concetto di materia e referenza. Non bisogna vedere la cultura post-moderna come svolta dalle concezioni precedenti ma come naturale figlia dellarte concettuale. In Italia gli artisti come Mariani, Clemente o Paladino, non dipingevano nella convinzione di proporre qualcosa di nuovo ma nella consapevolezza provocatoria di ridiscutere il concetto di pittura e della sua stessa storia. In Germania invece, in assenza di una base culturale classica come quella italiana, lattenzione si spostava maggiormente sulla relazione tra materia e spazio, ma comunque sulla proposizione della pittura. Le placche del mondo artistico iniziarono cos a muoversi producendo, dallepicentro Europeo, una forte scossa culturale che si diffuse in tutto il mondo attraverso le prime manifestazioni espositive, come quella del 77 a Kassel con Documenta 51, Aperto 802 (Venezia 1980) e A new spirit in painting3 (Londra 1981). I maggiori centri rimasero comunque due: lItalia con la Transavanguardia di Achille Bonito Oliva e la Germania dei Nuovi Selvaggi. Achille Bonito Oliva scriveva: [] La Transavanguardia ribalta lidea di un progresso dellarte tutto teso verso lastrazione concettuale. Afferma la possibilit di non considerare come definitivo il tragitto lineare dellarte precedente mediante atteggiamenti

R. Fuchs, Documenta 7, catalogo della mostra, Kassel 1982. A. Bonito Oliva e H. Szeemann, Aperto 80, in catalogo Biennale di Venezia, 1980. 3 N. Rosenthal e N. Serata, A new spirit in painting, Royal Academy, Londra 1981.
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I. La Germania negli anni Ottanta

che considerano anche quei linguaggi in passato abbandonati. [] Gli artisti della Transavanguardia operano con unattenzione policentrica e disseminata, che non si pone pi in termini di contrapposizione frontale ma di attraversamento incessante di ogni contraddizione e di ogni luogo comune, come quello di una originalit tecnica ed operativa. 4 Negli anni 80 gli artisti si risvegliavano da un sogno pieno di esperienze e significati assimilati, come la Pop Art o il Nouveau Realisme di Klein. C la consapevolezza che ormai larte corre sempre pi veloce, con il rischio di inciampare sempre pi spesso nel gi visto e il gi fatto. Ovviamente non la pensarono tutti allo stesso modo. Giulio Carlo Argan, ad esempio, parlava di unultima convulsione prima della totale morte dellarte5.Non credeva nella Transavanguardia o nei Nuovi Selvaggi come ad una vera rinascita culturale, ma vedeva invece, in questi fenomeni artistici, faziosa tautologia. Per lui un movimento strutturato in questi termini non poteva essere acclamato come arte, ma come qualcosa che stava al di fuori della cultura e della progettualit. Renato Barilli invece sostenne il movimento post-modern attraverso diverse mostre e rivendicandone il citazionismo pittorico come made in Italy, gi a partire da Giorgio De Chirico 6.

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cit. in Avanguardia Transavanguardia, Electa, Milano 1982. cit. in Avanguardia Transavanguardia, Electa, Milano 1982. 6 cit. in Selvaggi vecchi e nuovi, in La giovane pittura in Germania, catalogo, Galleria dArte Moderna, Bologna 1982.

II. Neoespressionisti e nuovi selvaggi

II. Neoespressionisti e nuovi selvaggi

La tradizione artistica in Germania aveva sicuramente dei grossi capisaldi culturali che erano riusciti ugualmente a perdurare nel tempo nonostante le devastanti guerre e le crisi economiche, che avevano deragliato lattenzione su altri campi. La tradizione pittorica era rimasta tale dopo molti anni perch, in un certo senso, si vedeva nella scuola di Marc, Kirchner e Nolde una forma di libert e ribellione dalla tirannia politica ed economica. Gli espressionisti dipingevano con volont insurrezionali cercando di riformulare la visione comune della societ borghese, sfuggendo dai soliti schemi. Era una pittura di idee e nello stesso tempo di recriminazione, forte di rappresentazioni grottesche e di temi, come quello della morte, che raggiungevano livelli esasperanti. Lattenzione data alla pittura dagli artisti tedeschi era nata, intorno agli anni Settanta, dallo studio concettuale della pittura informale di De Kooning ed Emilio Vedova. Christos M. Joachimides segnala, in un catalogo del 1995, uno dei tanti avvenimenti espositivi, che interpreta come linizio dello studio da parte degli artisti tedeschi nei confronti dellarte informale: [] Si tenne a Berlino negli anni 50 la mostra pi importante di Pollock, De Kooning, Rothko, Kline e l i giovani artisti tedeschi scoprirono nuove dimensioni di forme e di libert. Questa nuova libert despressione accompagnata da unautoconsapevolezza romanticamente esagerata, divent lo strumento di questi artisti in quanto lavoravano a una nuova immagine di s tramite un discorso col proprio passato [].7

cit. in A Gash of Fire across the World, in German Art in the 20th Century, catalogo, Prestel Verlag, Monaco 1995. Bisogna dire che la citazione di Joachimides potrebbe essere opinabile, in quanto rimanda troppo indietro il fenomeno culturale. Solo negli anni 70 si pu parlare di riconversione della pittura a livello concettuale proprio perch il periodo culturale di quel tempo lo permetteva.

II. Neoespressionisti e nuovi selvaggi

Nel momento di maggior fervore culturale, che coincise con linizio degli anni Ottanta, si iniziarono a rivedere i quadri pieni di colore, con le loro cornici appese ai muri delle gallerie. Tra i maggiori centri propulsori ci furono Dsseldorf e la Berlino Ovest degli atelier, che attraverso le borse di studio venivano concessi agli artisti emergenti nel tentativo di aiutare lo sviluppo artistico tra le nuove leve. Gli artisti riprendevano quindi quella che era stata la cultura espressionista, rinfrescata attraverso figure ormai di primo piano come quelle di Beuys, che aveva portato assieme ad altri grandi maestri boccate di ossigeno allinterno dellarea tedesca. Quello che fanno gli artisti post-moderni assolutamente simile al lavoro dei loro progenitori espressionisti, cercano, infatti, di rappresentare con violenza e a volte con un misto di sarcasmo e ironia, la realt dipingendola con lacrime e sangue, ripescando la maniera germanica di fare arte. Flavio Caroli scriveva nel 1982: []Sentiamo pulsare nei quadri esposti la vitalit talora disperata, la rabbia, la violenza delle nuove citt tedesche; il disagio e la ribellione contro un mondo apparentemente ordinato e finalizzato alla produzione, che nasconde al suo interno il salutare germe di una paurosa volont di espressione individuale. Avevate mai trascorso una domenica a Colonia o a Berlino? Tutto sembra predisposto ai malinconici riti del tempo libero.[] 8 Lo spazio che si creava nelle gallerie era ampio e indeterminato, in quanto le grandi tele facevano relativamente perdere la loro cognizione iconografica, portando lo spettatore ad appigliarsi alla materia pittorica che allinterno del vernissage, assumeva un aspetto di protagonismo e sacralit concettuale. La pittura spessa e grondante assumeva totale importanza portando in secondo piano quello che in realt rappresentava figurativamente attraverso se stessa. Liconografia nella maggior parte delle opere neoespressioniste veniva considerata quindi in un secondo tempo, mentre lattenzione era focalizzata principalmente sulla concezione dello spazio pittorico che

cit. in I mostri di una domenica tedesca, in La giovane pittura in Germania, catalogo, Galleria dArte Moderna, Bologna 1982.

II. Neoespressionisti e nuovi selvaggi

creava un percorso visivo allinterno della galleria. In poche parole la prima rivoluzione nellarte tedesca proprio la presenza di un qualcosa che si pu recepire simultaneamente, invischiandosi tra i grumi della materia applicata sulla tela. Rivoluzione anche autonomia e questa si vede gi dallesperienza di Reiner Fetting, di Helmut Middendorf e di Bernd Zimmer che nel 78 auto-gestiranno la galleria Moritz Plaz, da cui partir la coloratissima e impetuosa Pittura Urlata.9 Gli artisti tratteranno temi e argomenti molteplici ma in ogni caso saranno riuniti in un unico linguaggio che quello della matericit dellopera, violenza gestuale e densit prorompenti saranno usate da questi pittori per imporsi, comunicando in modo esplicito ed efficace. Georg Baselitz (1938) per esempio, inizier a capovolgere i dipinti creando nello spettatore situazioni di totale disorientamento. I motivi di tale azione sovversiva possono essere molteplici, come il tentativo di portare il fruitore ad immedesimarsi nella struttura pittorica dellopera. I quadri infatti si presentano inizialmente astratti ma, dopo unattenta osservazione, le pennellate svelano la loro funzione figurativa. In questo caso lo spettatore si trova di fronte ad unaltra realt che viene celata soltanto perch il punto di vista convenzionale, cio quello dello spettatore stesso, ridiscusso e quindi non pi reale ma anzi inadeguato e surclassato. La pittura assume in questo caso unimportanza superiore perch non viene pi vista per quello che rappresenta ma per quello che essa in realt: materia inorganica spalmata sulla tela. Non c un tentativo di narrazione nelle opere di Baselitz: i temi rappresentati sono quasi sempre istantanee prive di storia o significato, che portano quindi alla ribalta, ancora una volta, la non convenzionalit dellopera darte. In poche parole viene proposto ironicamente il problema della pittura e del perch fare arte con la pittura, la

cit. in L. Vergine, Capire larte contemporanea, Umberto Allemandi & C., Torino 1998.

II. Neoespressionisti e nuovi selvaggi

funzionalit delliconografia ma anche la riformulazione del come fruire lopera darte. Questi elementi di ermetismo narrativo non fanno altro che rilanciare paradossalmente la pittura, partendo dalla provocatoria domanda del perch bisogna ancora continuare a dipingere. Altre esperienze, per quanto riguarda la concezione spaziale, possono essere quelle di Jonatan Borofsky (1942) che nel 1980, con il suo running man, metteva in evidenza una nuova realt spaziale e cognitiva; i muri della galleria, che fungevano da supporto al disegno, non vennero usati convenzionalmente come dei grandi fogli, ma venne riprodotta la sagoma di un uomo in corsa tracciata lungo langolo delle due pareti interessate. In questo modo i muri si trasformavano in unenorme punto di fuga che cozzava violentemente con la figura dipinta che a sua volta tagliava perpendicolarmente le due pareti convergenti. Il disegno, venendo quindi deformato, appariva regolare solo obbligando il fruitore a posizionarsi da un determinato punto di vista, e di conseguenza gestendo la sua posizione allinterno dello spazio espositivo. La tirannide dellartista e la violenza con cui si veniva a manifestare lopera darte piegava sotto il suo volere il visitatore che, per inquadrare meglio la figura, doveva posizionarsi in un determinato punto di osservazione, sommergendolo emotivamente con la sua struttura eidetica forte e selvaggia e creando un ulteriore spazio astratto, per un diverso significato referenziale e cognitivo. Evidentemente Borofsky si sente di dover rivalutare la pittura da un punto di vista pi spaziale che etico. Un altro artista che sfrutta la potenza spaziale, anche se da unaltra sfaccettatura, come quella dei soggetti dipinti su grandi superfici, proprio Bernd Zimmer (1948). Egli dipinge grandi tele raffiguranti quasi sempre marine in tempesta o tramonti idilliaci. Il mare che si infrange contro gli scogli in Restlicht Baumstumpf non altro che un ammasso di materia spatolata o stesa con grosse pennellate sulla superficie. La tempesta non diventa pi il semplice referente tautologico della turbolenta mareggiata, ma il referente della materia stessa che, proprio come il mare in tempesta, si infrange sulla tela.

II. Neoespressionisti e nuovi selvaggi

La pittura come liberata da forze occulte si esprime finalmente sulla superficie inondando la tela e lo spazio espositivo. Non c la semplice volont di eseguire delle banali marine, anche perch nelle tele di Zimmer non esiste un preciso punto di vista. La tela, rispetto alle opere di Baselitz, appare sempre pi astratta tanto pi cerchiamo di portarla ad una realt oggettiva, infatti, le pennellate coprono completamente lo spazio e sono rotte ogni tanto dalla massa rocciosa degli scogli. Cos anche in questo caso la pittura ridiventa la protagonista assoluta, emulando la sacralit materiale del periodo informale. Nel caso di Helmut Middendorf (1953), Reiner Fetting (1949) e Ralf Winkler Penk (1939), il soggetto che ricopre lo spazio la figura stilizzata. Gli omuncoli che si muovono attraverso le articolazioni spezzate dalle generose pennellate forti e vigorose ricoprono spazi modernamente angusti, facendo quasi pensare alla trasposizione dellarte rupestre nel ventesimo secolo. Le figure danno limpressione di essere il prodotto gestuale di un uomo preistorico, che le incide sulle pareti della sua grotta, secondo la prassi di un misterioso rito propiziatorio. Questi artisti emulano momenti anche banali della vita sociale rendendone protagoniste delle figure totalmente anonime e impersonali, dipinte in modo tale da organizzare lo spazio intero della tela. Il fregio che quindi si viene a creare si mostra strutturalmente primitivo e costituito da una rabbia grafica tipica delle pitture africane. Fetting, soprattutto, usa uno spazio che a momenti diventa astratto nel suo disordine cromatico e nelle sue figure disposte a volte in posizioni impossibili, troppo stilizzate per essere vere, mentre nei lavori pi recenti dipinge una societ che fa parte dei bassi fondi o di una realt trasgressiva e vivace, rievocando le atmosfere di Kirchner. Penk addirittura dipinge accanto agli ominidi, simboli e lettere intrecciate tra di loro, con lintenzione di voler comunicare un nuovo codice e un relativo nuovo comportamento verso la pittura. In un versante meno selvaggio e pi espressionista, quasi romantico, lopera di Anselm Kiefer (1945). Anche se inizia a lavorare diverso tempo prima con lo stesso medium espressivo gi verso la fine degli anni 60, viene ugualmente

II. Neoespressionisti e nuovi selvaggi

considerato un neoespressionista, etichetta che comunque gli va un po stretta. Kiefer ha sempre elaborato nel suo lavoro il tema del nazismo e dei suoi catastrofici effetti. Si sente testimone ed ereditario di questo male assoluto che ancora insanguina la memoria del presente tedesco. Norman Rosenthal, nel 1995, scriveva: []La pi grande vittoria per il Nazismo sarebbe stata in verit la distruzione totale della cultura tedesca, e questa include la sua cultura pittorica.[] 10 Le opere di Kiefer sono caratterizzate dalla combinazione di diverse materie come la pece, il vetro o materiale bruciato che viene usato come simbolo della Shoah ebraica. Dipingere lequivalente di bruciare. Ecco una parte dellintervista rilasciata da Kiefer alla rivista Alias a proposito di questultima affermazione: [] Kiefer: Lequazione dipingere uguale a bruciare composta da vari livelli. Innanzitutto c quello per cui unopera darte annulla unaltra opera darte, una forma artistica ne annulla unaltra F. De Melis: quindi anche ogni sua opera nuova distrugge quelle precedenti. Kiefer: S, molto probabilmente s. Almeno lo spero. Per me bruciare unopera darte significa esporla in un museo. Perch in quel momento non pi arte, ma diventa cultura. Era quello che volevano fare i futuristi, e i futuristi, come si sa, volevano bruciare veramente le opere darte. Questo un primo aspetto di dipinger uguale bruciare. Poi esiste naturalmente laspetto storico: quando i guerrieri si ritirano, bruciano tutto. Per esempio i russi, allarrivo di Napoleone, hanno dato fuoco a Mosca. Hitler volle bruciare tutta la Germania, quando si accorse che non avrebbe mai vinto. Questo livello, per, solo linvolucro esterno che ricopre il tutto. Poi, ancora, esiste laspetto iconoclasta. Durante il periodo iconoclasta i quadri venivano presi talmente sul serio che la gente si faceva addirittura

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cit. in A will to art in 20th Century Germany, in German Art in the 20th Century, Prestel Verlag, Monaco 1995.

II. Neoespressionisti e nuovi selvaggi

la guerra, per due - trecento anni, proprio per via dei quadri. E poi R. Andreotti: E per lei, per lei che cos il vero bruciare? Kiefer: Tutto insieme, tutto insieme. Quando un quadro un buon quadro significa che apparentemente semplice, ma se andiamo a indagare, presenta tanti legami: unapparenza semplice dietro la quale, per, si cela una costruzione complessa, ricca.[][sic] 11 Liconografia delle sue opere, sia pittoriche che scultoree, tendono sempre a simboleggiare vivamente la memoria storica: ogni materiale viene usato perch richiama platonicamente unemozione o un sentimento. Lo stesso materiale deve sin dallinizio creare uno shock emotivo nellartista che, a sua volta, lo pone nella sua massima espressivit sulle superfici, cercando di creare una sinfonia emotiva anche nello spettatore. Il fruitore sar iniettato in una realt che diventa sempre nuova e attuale e che cerca di vivere attraverso lorganicit della materia stessa, composto vivente del pensiero artistico. Lespressione della materia diventa quindi il medium indispensabile per lopera di Kiefer, che si sente sperimentatore e parafulmine di sensazioni che vengono dalla storia lontana e drammatica. Memorabili sono anche i suoi libri bruciacchiati, dove ogni pagina riserva una composizione di ricordi espressi attraverso materiali di varia natura organica o stralci di pagine, con brani tratti da testi biblici e storici ricollegati ai temi delle antiche repressioni ebraiche. Il libro rovinato dallusura diviene simbolo di una cultura ormai distrutta ma vogliosa di ricomparire dalle ceneri del passato. Insomma, la Germania cerc di abbattere la morte stessa dellarte resuscitando la materia. Tentando di coinvolgere empaticamente lo spettatore attraverso gli aspetti pi selvaggi del fare arte, i Neoespressionisti o i nuovi selvaggi, cercarono di ridare vita ad un aspetto della pittura non ancora esplorato.

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cit. in R. Andreotti, F. De Melis, Kiefer Chocomeopatico, in Alias, anno 7 N24, sabato 12 giugno 2004, pp. 2 6.

II. Neoespressionisti e nuovi selvaggi

La storia dellarte richiedeva materia e monumento e sicuramente gli furono riconsegnate da una nazione che, proprio in quelle caratteristiche, cercava dei nuovi appigli e delle nuove realt. In un articolo del Corriere della Sera del 1984, Giovanni Testori esprimeva, in maniera entusiastica, tutto quello che un visitatore poteva trovare in una mostra tedesca negli anni 80: []Arrivano, questi pittori, come fulmini; appendono i loro dipinti sperticati, eccedenti sempre, o quasi, fuori dogni consueta misura di forza, di tensione, di violenza e di dimensione; appiccano i loro fuochi che, di colpo, fanno del giorno totale tetra notte e della notte il regno di fiamme livide e sinistre; fiamme simili a quelle che illuminano, sulle strade della terra, i mercati della prostituzione, dellumana vergogna e dellumana destituzione, ma anche i bordi dellestrema, ultimativa, disperata speranza. Con una sorta di scandalosa pressione, che non sembra conoscere n pause, n pudore, essi esibiscono il dramma della loro impossibilit a vivere qui, e adesso e cos; ma esibiscono, inneggiano e, insieme, calpestano anche i loro amori infelici e funesti; e quel misticismo crudele e autolesionista che suol salire, come un vapore denso, greve e insensato, epper liberatorio, dalle pi atroci sfide e dalle pi atroci perfidie proprio di lei, la sessualit.[] Sanno, questi pittori, che la cecit delluomo non pu pi farsi dipendere, come un tempo si credeva, da questo o quel potere, bens, e brutalmente, da quella condizione di base che il nascere; quasi che il cordone ombelicale dogni uomo fosse legato a un grumo oscuro, a un oscuro cespo di cupezza, di rovina e di morte.[] [sic] 12

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cit. in Ritorna il fantasma di Edipo, in Corriere della sera, 14 novembre 1984.

III. La formazione di Erwin Pfrang

III. La formazione di Erwin Pfrang

Lintervista riportata qui di seguito si riferisce ad uno dei miei primi incontri con lartista, avvenuto nel Luglio del 2004. Le domande che gli ho formulato riguardano la sua vita, al fine di strutturare una biografia che ci aiuti a capire la sua formazione culturale e artistica. Per comodit ho strutturato la biografia in due modi: trascrivendo per intero alcune domande e risposte cos come sono state formulate oralmente quel giorno, ed elaborando i concetti esponendoli in terza persona. In questo modo mi venuto pi naturale descrivere i suoi comportamenti nel porsi a certe domande: ritengo ci importante ai fini di una maggiore comprensione. -Allora Erwin, sei pronto per le domande che ti devo fare? -Va bene, sono pronto. Volevo sapere in che modo aveva vissuto larte prima di frequentare laccademia di Monaco, magari riuscendo a conoscere qualche aneddoto o qualche evento particolare. Pfrang con una smorfia di sufficienza mi fece capire che da quando era nato (nel 1951) non cera da dire niente di particolare che potesse riguardare il mio lavoro su di lui. Ma per me non era proprio cos, e ne ebbi la conferma quando mi raccont, senza darne troppa importanza, che da ragazzino visitava i musei della sua citt natale: Monaco. Tra le sale della Alte Pinakothek si era innamorato di alcuni quadri, quelli che mi citava ricordandoli con molta facilit ed entusiasmo erano: Lincoronazione di spine di Tiziano, Der Isenheimer Altar (la famosa crocifissione) di Grnewald e dei quadri del Tintoretto. Soprattutto lo affascinava del Robusti la grande crocifissione che si trova a Venezia nella Scuola Grande di S. Rocco, della quale aveva una grande copia affissa sopra il pianoforte di casa sua a Monaco. A Erwin Pfrang piace suonare. Ricord molto divertito quando una volta una famosa gallerista Sonnabend, vedendo la copia della crocifissione sopra il pianoforte di casa sua, esclam: - Lei suona Tintoretto?!

III. La formazione di Erwin Pfrang

Mi spieg che lo divertiva il gioco di parole che riguardava la parola suonare; infatti in tedesco suonare pu voler dire anche far finta. Lui magari fingeva Tintoretto suonandolo. In poche parole a Pfrang piaceva la pittura veneta, il colore e la materia che queste grandi opere possedevano. Stava guardando alla cultura del colore che in Italia primeggiata proprio dalla scuola veneziana, caratterizzata dalle pennellate vigorose dei maestri lagunari, capaci di poter dipingere con poche linee veloci un intero panneggio, concentrando lattenzione sulla massa e non sul disegno. Non penso comunque che a lui interessasse il motivo di perch dipingessero in tal maniera, ma il modo prorompente con cui questi grandi maestri si ponevano sulle loro tele. Nel 1974 Pfrang entr allaccademia di Belle Arti di Monaco. A questo punto chiedo chi per lui questo Mac Zimmermann che spunta, solerte, in ogni sua recensione biografica come una sorta di maestro e traghettatore. Con tutto il rispetto per Zimmermann, Pfrang mi svel che Mac non influenz assolutamente il suo lavoro di colpo si alz e si mise a rovistare tra i suoi libri. Ne prese uno e me lo porse. Era un catalogo di Mac Zimmermann. In effetti con le realizzazioni di Erwin Pfrang, osservando le opere stampate sul catalogo, non centravano proprio niente. Non riuscivo a vedere neanche un pi lontano riferimento al lavoro del docente accademico nelle pitture di Pfrang. Questo Zimmermann si esprimeva sotto ambigue spoglie metafisiche, come laccademizzazione di De Chirico. Rudi Trger invece, era stato un buon maestro. -Attenzione per, - tenne a precisare Pfrang - Rudi Trger fu un buon maestro, ed un grande artista, ma non il mio ispiratore. Pfrang studi sicuramente allAccademia di Belle Arti le tecniche e la cultura artistica, ma di certo non studi il lavoro dei suoi professori. Mi disse che allAccademia non si era neanche inserito in un gruppo. Scambiava ogni tanto, con i suoi colleghi, qualche opinione artistica che alla fine si esauriva allinterno di una chiacchierata, tra una lezione e laltra. Non teneva particolarmente a quellambiente pieno di banalit, anche perch lAccademia gli appariva proprio vecchia.

III. La formazione di Erwin Pfrang

E poi c da tenere presente che Pfrang di una timidezza imbarazzante. Chiesi ancora: - Ma quando sei uscito dallaccademia, nel 79, chi frequentavi del mondo artistico? Rispose dicendo che frequentava poche persone del suo ambiente, o almeno non prima del 1982 perch in quellanno inizi a lavorare in un importante galleria di Monaco, la Fred Jahn, che ancora oggi riunisce il fior fiore della cultura neoespressionista. Fece infatti molte collettive con diversi artisti suoi coetanei come: Nobert Eberle, Frank Gnzel, Annette Lucks. C da dire, per, che queste esperienze non durarono a lungo, dato che dopo pochi anni, Pfrang litig con alcuni di questi artisti, sospendendo la sua partecipazione alle varie collettive. Solo nel 1997 avrebbe partecipato a una collettiva intitolata 6 personali, ma di cui si sarebbe pentito amaramente, non ritrovandosi fra quei partecipanti dellesposizione; si sentiva un pesce fuor dacqua, lo stesso stato danimo che ancora oggi non gli ha permesso di pensare ad una mostra in Italia. Gli domandai con chi farebbe oggi una mostra. Pfrang mi rispose sorridendo con un nome: Frank Gnzel, quello che partecip ad alcune collettive con Erwin Pfrang a Monaco. Mi fece vedere una cartolina-invito di Gnzel, dove si vede un vitello appeso a testa in gi; una pittura molto intensa (anche cromaticamente) per quello che posso dedurre dalla riproduzione, priva per di elementi narrativi e quindi molto diversa dallo stile di Erwin Pfrang. - Siccome siamo contemporanei, proprio la diversit ben definita, alla base di una parentela generale, che ci rende amici. Una volta Pfrang fece una mostra dove erano presenti anche i lavori di Alberto Giacometti 13. Ha molta stima nei confronti dellartista svizzero e si trova daccordo con lui su certe considerazioni come quella sulla perseveranza nel dipingere i volti: Dipingo volti perch io credo di non sapere cosa sia un volto. Anche Erwin Pfrang con-

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Alberto Giacometti: Prints & Erwin Pfrang, Frank Gnzel, Rudi Trger: Drawings, Galleria David Nolan, New York 1988 89

III. La formazione di Erwin Pfrang

vinto di ci. Per lui il viso una perfetta macchina infernale, che di continuo cambia espressione, causata da ogni minimo movimento muscolo-facciale, esponendo linteriorit. Continuai con le domande: - Ma ti senti, in un certo senso, appartenente ad un gruppo, ad un filone o ad una schiera? Ci pens un po su e poi mi rispose dicendo di sentirsi, non senza rammarico, figlio della sua epoca, delle grandi figure tedesche come Beckmann e Klee: - Faccio un inchino verso Baselitz e Kiefer - mi conferm Pfrang, e aggiunse: Certo faccio parte della nuova ventata neoespressionista. Parlava per di affinit piuttosto casuali. Ovviamente, essendo (anche se inconsapevolmente) un autentico selvaggio, non vuole essere marchiato e rinchiuso nelle gabbie etichettate, cerca sempre di schivare le inevitabili cognizioni storiche che si hanno sulla sua opera artistica. Si sente comunque partecipe di quella schiera che cerca di reprimere e cancellare, per sempre, il ricordo di un amaro passato recente, analizzandolo approfonditamente e lucidamente. Gli chiesi allora perch, sentendosi anche lui partecipe della nuova cultura tedesca, non fosse rimasto a Monaco. Non mai rimasto fermo in un punto preciso. Ha sempre viaggiato cambiando spesso gli spazi dove viveva, nellintento di trovare un punto in cui si sentisse sempre libero e aperto alla creazione. Si sentiva risucchiato da una vita che troppo lontana da quella che desidera. Sono infatti circa quindici anni che si trova in Italia, da quando nato Iacopo, suo figlio. Ha vissuto allinizio in Val dOrcia, in Toscana, dove per tutta la settimana dipingeva allinterno di una fabbrica abbandonata di travertino riconvertendola come studio artistico. Pfrang me ne parlava entusiasta; dipingeva molto, sempre su tele di dimensioni enormi e poi si rilassava con un bel bagno, assieme al suo cane Ricco, nel fiume adiacente allindustria. Soltanto nel fine settimana ritornava al paesino da suo figlio e dalla sua compagna Esther a fare il mestiere di padre. In Italia, nel Tirolo, Erwin Pfrang frequent un corso biennale di affresco. Aveva voglia di imparare una tecnica che lo ha sempre affascinato sia per i processi chimici e formali con cui si realizza laffresco

III. La formazione di Erwin Pfrang

e sia per il forte cromatismo che lo caratterizza. Indicandomi dei suoi quadri, mi disse che voleva riportare sulla tela il cromatismo degli affreschi e nello stesso tempo il senso profondo della materia con cui si presentano. - Mi affascinano i muri sbrecciati, che si corrodono, mi spieg. Laffresco, del resto, rappresenta ununione particolare tra il colore e la materia. Come sappiamo tutti, un affresco vive nel senso letterale della parola. I microrganismi, nutrendosi delle sostanze organiche presenti nei composti murali, danno luogo a muffe e licheni, mentre dalle zone umide le salnitrazioni affiorano prendendo il sopravvento nella superficie muraria, alterandola chimicamente. Per un conservatore tutta questa vita non ben accetta, ma per Pfrang lavvenimento di unidea interessante, come quello dellarte che si fonde con la natura; una concezione che fa parte di una mentalit romantica, tipica dei viaggiatori del Settecento. Erwin Pfrang deve quindi averla ereditata, ma in una misura ovviamente pi attuale. attratto dalla perfezione formale che insita in tutte le cose naturali, dalla naturalezza con cui crescono ad esempio le piante o gli alberi in una struttura preordinata. E eccitato dallo svolgersi dei processi naturali dellaffresco che entrando in contatto con la sua opera interagiscono con la natura umana del creare. Come i viaggiatori del 700, anche Pfrang venuto in Italia cambiando diverse volte abitazione, spostandosi da un luogo allaltro, vestendosi di vita nomade. Da qualche anno si trasferito a Catania, ma non crede che rester ancora a lungo in questa citt. Mantenendo fede alla sua tabella di marcia vuole trasferirsi ancora pi a sud Mi piacerebbe in Africa magari. Erwin Pfrang ammaliato dal colore, dai posti dove la natura e il cromatismo pi acceso possano interagire in una perfetta sincronia di forme. A proposito di questo, una volta Domenico, un carissimo amico che mi ha fatto conoscere Erwin Pfrang durante una visita a casa sua, mi raccont che si impegn a cercare casa per Catania insieme a Pfrang. Avevano trovato un appartamento in un quartiere della periferia, vivacizzato da una comunit senegalese che indossava abiti coloratis-

III. La formazione di Erwin Pfrang

simi. Domenico ricordava che Pfrang era stato molto contento di trovare un appartamento come quello, spazioso e luminoso, in un quartiere cos vivo e colorato. Era il luogo ideale per Erwin Pfrang. Immagino quanto quel luogo dovesse essere carico di stimoli per lui visto che una volta mi disse che gli bastava incontrare un particolare sguardo o un determinato colore, che subito correva a lavorare nel suo studio. Purtroppo il sogno si smaterializz allimprovviso perch lappartamento fu venduto anzitempo. Chiesi ancora: - Nel catalogo 6 personali, la recensione di Alan Jones parla di una Prinzer Collection. Cosa questa Prinzer Collection e soprattutto che cosa ha a che fare con te? - Intanto, la Prinzer Collection, una cosa che vive soltanto in quella recensione di Alan Jones. Ha capito veramente male. Quella a cui gli facevo riferimento era la Prinzhorn Sammlung, una famosa collezione di disegni realizzati da persone che soffrono di problemi mentali. La conobbi durante una mostra itinerante che faceva proprio tappa a Monaco. Mi cit Dubuffet che aveva usufruito in passato della stessa collezione, ma in un modo che oggi rende Pfrang completamente contrariato; secondo lui il francese usava cinicamente la forma stessa dei disegni e la loro crudezza cromatica. Pfrang fu invece attratto dalla loro impostazione narrativa, dalla particolare articolazione spaziale con cui erano disposte le figure sul foglio, dalla forza con cui il segno diventava cos puro e privo di qualsiasi leziosit accademica, lespressivit dei soggetti attraverso quella del segno e del colore e infine dal modo con cui veniva disteso questultimo sul foglio. Da come parlava Pfrang dei disegni della Prinzhorn Sammlung, credo che pi che agli insegnamenti storici, l'artista debba qualcosa in pi allo studio della mente infantile. Alle pareti del suo studio sono appesi, oltre ai suoi dipinti, anche dei quadri che sicuramente non sono suoi, eppure noto una certa dignit cromatica e formale. - Erwin, di chi sono questi dipinti? - Del mio allievo Concetto.

III. La formazione di Erwin Pfrang

Quando Pfrang conobbe Concetto, che abitava nello stesso quartiere, gli propose di entrare come allievo nella sua bottega. Anche io, una sera a cena da Erwin Pfrang, ho conosciuto la particolarit di Concetto e quando domandai a Pfrang perch avesse preso proprio lui come allievo mi rispose che in un certo senso lo aveva fat to per diventare allievo a sua volta. Da Concetto, Pfrang riesce ad avere quello che la Prinzhorn Sammlung gli mostrava soltanto attraverso i disegni. Non potevo non domandargli, a proposito di fonti ispiratrici: - Cosa per te, James Joyce? Ricord che il suo contatto con lUlisse non avvenne in modo convenzionale. Apr casualmente il libro in mezzo iniziandolo a leggere un po qui e un po l. Poi lo rilesse dallinizio alla fine e cos via per altre due volte. - Ogni volta che lo rileggo, trovo sempre qualcosa di nuovo. impossibile, a mio parere, sperare di capire Joyce in un colpo solo. Casualmente, Pfrang scelse inconsciamente uno dei letterati che pi si rifaceva alle sue idee, come ad esempio la particolare struttura narrativa che nelle opere di Pfrang assumono una certa caratteristica. Fu uno scambio a distanza interessante, che dur diversi anni e che produsse diversi cicli. - Adesso per sono stanco di Joyce - mi svel Pfrang - anzi sono esausto di Joyce e avrei bisogno di qualcosaltro. Lintervista adesso pu anche finire: - Buon lavoro Erwin, gli dissi. Immaginai che di l' a poco si sarebbe messo di nuovo al lavoro nel suo piccolo studio, illuminato dal finestrone del suo attico catanese, circondato da innumerevoli e assordanti campanili. Nei cataloghi delle sue mostre sono riportati alcuni premi che Pfrang ha conseguito durante la sua carriera. Nel 1982 Pfrang viene premiato dallo Stato della Baviera e nel 1989 viene insignito al merito per la sua opera, con una borsa di studio, dallAccademia di Belle Arti di Monaco. I suoi lavori fanno parte delle collezioni del Museum of Modern Art di New York, della Yale University Art Gallery, del Fogg Art Mu-

III. La formazione di Erwin Pfrang

seum di Harvard, della Neu Pinakothek di Monaco e dellAlbertina Museum di Vienna. Inoltre diversi cicli fanno parte di importanti collezioni private come quelle di Herzog Franz Von Bayern e Walter Barreis.

IV. L'opera di Erwin Pfrang

IV. L'opera di Erwin Pfrang

Al fine di ordinare in maniera pi chiara la lunga produzione artistica di Erwin Pfrang, ho suddiviso la sua carriera in due periodi che si caratterizzano per differenze estetiche e concettuali. A differenza di altri neoespressionisti, Erwin Pfrang ha riformulato spesso le sue ricerche, senza per mai perdere gli stessi propositi concettuali. Prenderemo dunque in esame le opere pi significative, anno per anno, distinguendo le varie fasi creative e scandendo tutte le novit apportate sulle differenze stilistiche riguardo allaspetto tecnico e tematico. Pfrang non usa una tecnica in particolare, ma concentra in ogni medium una propria caratteristica concettuale esaltandone le propriet espressive. C anche da dire che per le superfici piccole Pfrang preferisce la grafica mentre per la pittura predilige le grandi tele. I temi che tratta sono vari e molteplici. Passa, infatti, dalla quotidianit alle situazioni pi drammatiche, come la Shoah ebraica. Molti cicli si ispirano ad opere letterarie famose14, come Io e Lui del 1999, o a concerti di musica classica nel caso di Intelligenz Park ispirato dallomonima opera lirica di Gerald Barry15. Egli unisce diverse espressioni artistiche alle sue teorie narrative che si districano intelligentemente sulle superfici bidimensionali. Pfrang, inoltre, molto attento ai materiali da usare per lavorare. La qualit delle carte o dei pennini riveste una certa importanza ai fini della qualit stessa dellopera darte. infatti sempre alla ricerca di nuove superfici e di nuovi strumenti grafici che gli permettono di sperimentare percorsi stilistici non ancora sfruttati. Il medium rappresenta una fonte di ispirazione molto forte che lo induce, la mag-

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Mi riferisco in questo caso al libro di Marcello DOrta, Io speriamo che me la cavo, Mondatori, Milano 1990 15 Gerald Barry, The Intelligence Park, commissionata dalla ICA per lAlmeida Festival 1990.

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gior parte delle volte, a creare interi cicli tematici. Da questo punto di vista Pfrang rimane aggrappato saldamente alla maniera pi tradizionale del fare arte. 4.1 Il primo periodo di Pfrang. 1970, 1980 1990 Balance, 1970 Nei cataloghi delle varie mostre di Pfrang ci si imbatte spesso in un disegno datato 1970 e intitolato Balance (equilibrio) (figura 1), realizzato con tecniche miste su carta. Questo quadro lunico che ci viene mostrato appartenente a quel periodo, ed citato spesso dai critici come una premessa al suo odierno concetto artistico. La datazione di questopera darte ci dice subito che si tratta di un lavoro giovanile, realizzato prima che Pfrang frequentasse lAccademia di Belle Arti di Monaco. Nel disegno si riscontra una vigorosa e incontrollata rabbia manuale, tipica dei neoespressionisti tedeschi, che scandisce lo spazio bidimensionale in una precisa struttura grafica. Si distinguono figure geometriche contrastanti, come il cerchio e il triangolo, unite per da segni violenti che, oltre ad essere calcati sul foglio, vengono saldati fra di loro attraverso pennellate cariche di acqua. La struttura appare come un insieme di scritte e di linee che partecipano alla creazione di un unico monumento che appunto questo totem grafico: unarchitettura che rappresenta per Pfrang la vita, costituita da miriadi di espedienti e significati rappresentati dai segni, uniti da una forza occulta o dalla volont stessa delluomo. In Balance evidente la gestualit, frutto di comportamenti quasi istintivi che diventano limpronta della personalit di Pfrang o pi in generale delluomo: attratto dalla linea, si ricollega grosso modo agli influssi di Fontana per quanto riguarda il concetto di esistenza e presenza nel segno, che diventa icona della cognizione umana. La linea assume, di conseguenza, quellimportanza espressiva che tende a diventare il significante stesso delluomo; la realt che viene disegnata sul foglio attraverso un aspetto estetico, in maniera espres-

IV. L'opera di Erwin Pfrang

sionista, diventa diretta concettualmente, riuscendo a liberarsi di tutte le convenzioni estetico-formali preesistenti nella cultura storico-artistica. La realt viene quindi rappresentata sul foglio in maniera diretta, senza passare attraverso ulteriori filtri, come laccademizzazione estetica delle forme. A differenza per di alcuni artisti come Dubuffet, Pfrang non vuole rappresentare provocatoriamente la realt deformata, ma vuole renderla pi vera possibile attraverso la cognizione emozionale di essa. molto facile trovare, specie in uno dei primi lavori, quelle caratteristiche metodologiche che lo accompagneranno per tutto il suo cammino artistico: ad esempio lesigenza di occupare lintero spazio come se volesse viverlo tutto, cercando di giustificare lesistenza stessa di ogni minima parte della superficie che porta Pfrang a costruire delle lunghe strutture macchinose e contorte. Pfrang e Bergson, 1982 1983 Nella serie dei disegni compresi fra il 1982 e il 1983, Pfrang rappresenta la realt esclusivamente attraverso dei significanti che modula a sua piacimento, come ad esempio le linee che disposte in determinate strutture formali assumono una preciso iter linguistico: il segno primitivo che equivale allinfantilit grafica viene cos scelto dallartista per approfondire emotivamente lo spazio rappresentato (figura 2). La genuinit con cui vengono disegnate le figure e gli oggetti richiama ai primordi del processo cognitivo delluomo quando acquisisce la consapevolezza del s. Tutto quello che viene rappresentato eseguito attraverso unintima sincerit tra lartista e lo spettatore che recepisce il messaggio grafico: il disegno in ogni suo centimetro si impregna di importanza concettuale perch ogni elemento e ogni linea devono funzionare indipendentemente dal resto del disegno. A Pfrang non interessa infatti che un oggetto appaia pi sproporzionato rispetto a un altro in quanto la realt non ha importanza oggettiva, ma una valenza del tutto cognitiva. In poche parole, Erwin Pfrang fa affiorare la realt nei suoi disegni attraverso il segno grafico che il referente assoluto dellIo, e cio della sua consapevolezza.

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Per il critico Wolfgang Holler il tratto caratterizzante di Pfrang visibilmente diverso da quello poetico e morbido dei suoi colleghi tedeschi; infatti disegnando, Pfrang descrive e distrugge contemporaneamente 16. Si potrebbe dire che descrittivamente distrugge. Pfrang descrive attraverso il segno sottile che smaschera puntualmente le sue cognizioni emozionali, poi distruggendo di conseguenza la realt oggettiva che appare falsamente superficiale (figura 3). La semplicit grafica cercata da Pfrang dovuta alla volont di riconoscere alluomo una potenzialit espressiva che lo rende partecipe testimone della vita indipendentemente dalla consueta idea che solo i virtuosi di mano possono usufruire dellarte come comunicazione; denigra quindi la perizia manuale allefficacia espressiva. A monte di tutto esiste nelluomo una cognizione priva di referenti estetici che lo porta di conseguenza a formulare la realt senza alcun pregiudizio formale o condizionamenti comportamentali. La metabolizzazione spaziale che viene descritta nei lavori di Pfrang non ha niente a che fare con lo spazio reale che luomo percepisce. Secondo lui lo spazio relativo, e va disteso sulla superficie come lo sviluppo di un solido. I suoi lavori diventano dei percorsi che si possono intraprendere da qualsiasi direzione, senza rischiare di travisare il significato stesso dellopera. Lo spazio e il tempo con cui si articola la struttura vengono fusi in ununica immagine azzerando di conseguenza qualsiasi referenza vettoriale. La realt oggettuale e umana viene presentata nel fluire temporale, ma nello stesso tempo la trama si comprime allo sguardo inquadrando lintero spazio della tela che risulta essere lo spazio in cui si svolge il racconto. Non un semplice gioco di sovrapposizioni che si rif allallora importante studio di Muybridge (1830 - 1904), ma una trasposizione figurativa sul concetto di ricordo ed esperienza come tem-

cit. in Erwin Pfrang, Odysseus und kein ende, catalogo, Austellung der Staatlichen Graphischen Sammlung Munchen, Monaco febbraio-marzo 1998, pag. 9.
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po relativo interiore. Spazio e tempo si riformulano in un certo qual modo nelle teorie di Bergson. Con evidenti reminiscenze agostiniane, Bergson si rivolgeva all'analisi del tempo interiore della coscienza e scopriva come al suo interno non vi sia soluzione di continuit fra gli stati psichici relativi al passato, al presente e al futuro. In Materia e memoria (1896) Bergson affront i problemi relativi al rapporto fra corpo e spirito, fra cervello e coscienza, nella prospettiva di un superamento di ogni rigido dualismo: l'opposizione fra materia e spirito risolta nel rapporto fra percezione e memoria, ossia fra l'orientamento verso il presente e i suoi bisogni pratici, che tipico della percezione, capace di dar vita tutt'al pi a una memoria-abitudine, e la memoria vera, che in quanto durata coincide con l'essenza della vita spirituale 17. Di conseguenza lo spazio non ha pi la sua importanza vettoriale di lunghezza, larghezza ed altezza, ma assume unimportanza relativa ed astratta. Lo spazio si identifica e si articola soltanto attraverso il segno grafico che a sua volta diventa referente di se stesso e non di quello che vuole rappresentare (figura 4). Luomo riesce a calcolare mentalmente il volume di un ambiente attraverso dei gradienti; ad esempio se guardiamo un campo di grano riusciamo a cogliere la sua superficie perch le spighe diventano sempre pi piccole verso lorizzonte. La spiga di grano diventa il nostro

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La riflessione di Henri Bergson si propone di superare da un lato il determinismo positivistico e dall'altro la concezione finalistica dell'universo. Secondo il filosofo, la realt non data una volta per tutte, ma si caratterizza per durata e mobilit infinita, esito cio non di un piano prestabilito ma di una potenza che si differenzia via via nel rapporto con la materia stessa. Per cogliere la realt nella sua immediatezza necessaria l'esperienza pura dell'intuizione, che consiste in un movimento della coscienza fuori da s, di un'astrazione compiuta dall'intelletto, di una mediazione permessa dalla vita sociale. Questo in primo luogo uno sforzo filosofico, che consente all'uomo di attingere nella natura la dimensione dello slancio vitale e, per cos dire, farne esperienza nell'arte, in quanto emozione creatrice. Microsoft Encarta Enciclopedia. 1993-2002 Microsoft Corporation.

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referente grafico, il gradiente, che riesce a sottolineare lo spazio che abbiamo di fronte. Acquerelli, 1982 Nel 1982 troviamo anche diversi acquerelli. Con questa tecnica apparentemente morbida e delicata, Erwin Pfrang riesce a fare emergere, comunque, quellespressivit concettuale a cui ci ha abituati nei lavori precedenti. Le pennellate acquose che smontano la forma nellindeterminato fanno pensare ai dipinti di Morandi, un ambiente imprecisato che va oltre la forma trovando la profondit nel segno stesso. Ovviamente i soggetti non sono uguali ma la potenza espressiva molto simile. Morandi a suo tempo rendeva protagoniste, in assenza di prestigiose figure sociali, le nature morte o i paesaggi lontani e indefiniti, mentre Pfrang prende in esame il quotidiano, centralizzando luomo anche nella sua mediocrit. In questi acquerelli siamo distanti dai vigorosi solchi dei disegni, ma vi si coglie comunque quellimmediatezza espressiva pari solo ai graffiti rupestri. Nella loro immediata e vigorosa semplicit riescono a surclassare le grandi tele piene di grondanti e contrastanti colori. I soggetti che si cerca di scorgere nei segni acquerellati non hanno importanza oggettiva; potrebbero essere uccelli, cigni o animali sconosciuti, perch ancora una volta loggettivit reale viene travisata dallinteriorit e dal sogno, che vivono in modo indipendente e autonomo (figura 5). In altri acquerelli troviamo invece temi pi impegnativi come quello della morte, che viene delineata attraverso la poeticit del medium stesso (figure 5a-5b). Un teschio assume uno sguardo vago che simula il mistero della morte o pi semplicemente il disfacimento della carne attraverso la macchia di colore che scontorna la figura. Le pennellate che spandono il colore sulla carta riescono ad assumere la stessa forza dei segni grafici ma in modo ancora pi elevato, in quanto il colore sembra muoversi spontaneamente sul foglio, mettendo in primo piano la materia stessa in tutte le sue caratteristiche.

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Nuove attenzioni, 1983 Altra particolarit che si distingue nelle opere del 1983 lorganicit della superficie. Non contento di rappresentare la realt cos com, attraverso il segno, senza malizie estetiche e formali, Erwin Pfrang inizia ad attaccare sul foglio oggetti reali, della vita quotidiana. I fogli su cui disegna non sono mai squadrati perch, al contrario, condizionando la superficie cartacea a definiti contorni geometrici, porterebbero lo spettatore ad estraniarlo dalla realt e quindi da un valore immediato e oggettivo col reale: rendendo infatti i margini della superficie indefinita attraverso strappi e lacerazioni crea un continuo contatto con il mondo reale, suggerendo allo spettatore uno stato di precariet, come se fosse un appunto o una nota per qualcosaltro (figura 6). In alcuni disegni troviamo attaccate delle appendici molto frastagliate ed esili che oltrepassano il margine del foglio, mentre in altri come Brief aus Polen (Lettera dalla Polonia) (figura 7), viene incollato un vero francobollo e del nastro adesivo per i pacchi postali. Limmagine del francobollo, che riporta un profilo femminile, viene ridisegnata diverse volte accanto a quella originale stilizzando il volto in un segno grafico, che ne rispecchia la cognizione formale. Il vero francobollo entra in contatto con la realt cognitiva dellartista attraverso la sua stessa riformulazione grafica. Il resto della superficie coperta interamente da segni grafici che radialmente si sviluppano dalle figure, unendo queste ultime che si trovano sparpagliate sul foglio senza un preciso ordine spaziale. Di conseguenza si pu scegliere di interpretare i segni come: 1. referenti spaziali, e cio linterpretazione, attraverso il segno, della consapevolezza fisica dello spazio in cui vengono immerse le figure, oppure 2. il segno come simbolo che sta a rappresentare gli espedienti quotidiani con cui relazionano i vari personaggi; la casualit con cui vengono disposte sul foglio le figure giustificata da un ipotetico rapporto che pu essere parentale, spaziale o semplicemente interattivo. In altri disegni invece i margini sono sfrangiati o strappati rendendo la superficie molto fresca e vitale.

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Il pezzo di carta diviene qualcosa dove annotare la propria consapevolezza, qui e ora, senza dare molta importanza alle sue dimensioni, al suo colore o alla sua integrit. I margini sono indefiniti come indefinito rimane lo spazio che Pfrang rappresenta, creando nelle sue opere un doppio livello di lettura. I volti, 1984 In questo anno troviamo nei disegni di erwin Pfrang unestrema sintesi sia nelle forme che nella proposizione spaziale. Le linee che corrono lungo il foglio creano un percorso obbligato che cancella e sottolinea contemporaneamente la storia (figura 8). In questo periodo il segno assume quellimportanza assoluta di icona che rappresenta la cognizione e la consapevolezza della realt delluomo che la rappresenta ma nello stesso tempo la distrugge (descrittivamente distrugge), solcando energicamente le figure disegnate attraverso delle lunghe linee che attraversano tutta la struttura iconografica (figura 9). Di questo anno bisogna segnalare anche i volti, che stanno a cuore a Erwin Pfrang. Sono molto vicini alle opere di Giacometti - artista, da come abbiamo potuto appurare nella biografia. I volti vengono rappresentati occupando lintera superficie del foglio diventando, con i loro lineamenti, la struttura stessa del racconto. I tratti somatici assumono il significato di un percorso, che bisogna esplorare attentamente per conoscere la realt interiore. E inutile, inoltre, ricordare lespressionismo con cui si presentano questi volti. Rimangono i testimoni di quella cultura tedesca di inizio secolo che pu essere ancora attualizzata e riformulata. Odysseus und kein Ende, 1985 Pfrang esegue uno dei suoi primi cicli artistici Odysseus und kein Ende (Gli Ulisse senza fine), anticipando i temi che lo avrebbero accompagnato nel ciclo grafico di Circe Drawings ispirato allUlisse di Joyce.

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Il tema degli Ulisse senza fine una traslazione in termini pi autobiografici dellepica omerica. Tutti i disegni riportano le varie odissee della societ, ma non mancano interessanti note autobiografiche come ironiche osservazioni riguardo la sua vita artistica e i suoi ricordi. Pfrang, usando linchiostro di china, riesce a fondere quello che fino ad ora aveva fatto distintamente con la matita o con lacquerello in opere diverse, ovvero riuscire a creare con lo stesso medium unarticolata possibilit di soluzioni grafiche; infatti, attraverso i vari pennini, Pfrang riesce ad ottenere segni fluidi e indefiniti, oppure linee decise e sottili, proiettando quindi in questo medium la volont di articolare una grammatica grafica fatta da diversi significanti espressivi ma usando lo stesso codice linguistico. Il medium-china assume unimportanza organica, intendendo per organico (come contrario di convenzione o morte) le trasformazioni che esso pu assumere sulla superficie. La vitalit con cui si manifesta il segno sta proprio nelle sue svariate possibilit espressive e simboliche senza aver bisogno di rappresentare qualcosa attraverso se stesso. Linchiostro viene usato come un suono modulare universale, standard, che articolato in vari modi pu creare miriadi di suoni e parole riuscendo ad esprimersi a chiunque osservi lopera di Erwin Pfrang. Per Pfrang lobiettivo principale sempre quello di ridare dignit e sacralit al segno grafico eseguito dalluomo, che diventa simbolo della sua consapevolezza e della sua esistenza ridando importanza al concetto di storia umana e quindi, di tempo come esperienza. Il segno diventa, nel tempo, il testimone dellesperienza umana. Nei disegni di questo ciclo i segni grafici si ispessiscono o si assottigliano a seconda della zona in cui si trovano, mappando la superficie spaziale secondo criteri emozionali. Come in una carta geografica fisica i disegni riportano sul foglio diverse caratteristiche formali nelle varie zone della struttura iconografica, che coincidono con le propriet emozionali pi o meno intense della realt rappresentata. Il segno si ispessisce di materia e quindi di espressivit nelle zone in cui avviene levento nevralgico della storia, creando un ideale per-

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corso visivo. Il medium assume unimportanza linguistica attraverso il codice dellespressivit segnica come in Macroscopia del segno precario di Plinio Mesciulam; Anche se in unaltra dimensione concettuale e tecnica anche in Erwin Pfrang il segno diventa il codice linguistico dellespressione, il significante di un concetto o pi semplicemente di unemozione interiorizzata che si sottolinea come uno strumento che serve a indicare una realt diversa dalla sua. Il segno, di conseguenza, muore nel momento stesso in cui adempie alla sua funzione indicativa, vivendo il breve istante di significante. Il concetto di segno viene per interpretato diversamente dai due artisti; per Plinio Mesciulam il segno diventa oggetto, creando unulteriore distanza tra questo e il fruitore, attraverso la fotografia (scattata tra laltro neanche dallo stesso Mesciulam). Al contrario, Pfrang enfatizza il segno, usando il medium grafico, e azzerando cos le barriere tra losservatore e il disegno; [] A livello dellesecutivit manuale noi infatti non incontriamo solo dei segni grafici appartenenti ad un codice iconico istituzionale, ma delle forme arricchite di tutte le varianti facoltative impresse dalla mano dello scrivente, appartenenti a ci che volgarmente si chiama la grafia individuale. E su questo piano di esecutivit manuale, e cio soprattutto a livello del manoscritto che si pu cogliere la condizione di PRECARIETAdel segno grafico. Da questo punto di vista la grafia individuale di un artista quella di un uomo qualunque presentano lo stesso interesse, in quanto proiezioni di unattivit segnica. Sono ambedue oggetti reali, segni di unoperativit che elabora (scomponendo e ricomponendo) una materia al di l o al di qua dei codici di riconoscimento estetico e letterario[]. Attilio Sartori, 1973. 18

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cit. in Plinio Mesciulam Macroscopia del segno precario, catalogo, P.Mesciulam, C. Maltese, A. Sartori, Galleria Rinaldo Rotta, ed. Rotta Editore, Genova 1973.

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La storia che viene rappresentata con lo stesso concetto strutturale dei lavori passati, viene sottolineata attraverso lunghe o brevi didascalie, scritte dallartista stesso, posizionate vicino al disegno. Lopera darte assume cos tre gradi di lettura narrativa: Il primo quello della storia costruita per immagini, che si intrecciano e si articolano tra interiorizzazioni figurative e superficiali riporti realistici; il secondo grado quello del racconto sotto forma di didascalia, che diventa un accompagnamento esplicativo della stessa struttura disegnata, oppure la versione poetica significante o significativa della storia rappresentata; infine, il terzo grado proprio il linguaggio del medium grafico. Il racconto (tralasciando il terzo grado di rappresentazione), si manifesta sotto le due forme linguistiche pi comuni: limmagine e la scrittura. Nonostante tutto le didascalie assumono per Erwin unimportanza relativa, in quanto la scrittura presuppone la conoscenza linguistica da parte dello spettatore e quindi non vi luniversalit espressiva del contenuto. Proprio per questo difficilmente ritroveremo, nei futuri lavori di Erwin Pfrang, il secondo grado narrativo. Le didascalie vengono poste sul foglio con lo stesso intento con cui vengono disegnate le figure, come unannotazione, cio, da registrare sul foglio velocemente, prima che i pensieri si perdano nel buio dellinconsapevolezza. Luniversalit espressiva si concentra quindi nel medium capace di mostrare diversi significati parlando una sola lingua. Esther, 1987 Tra tutti i cataloghi di Pfrang che ho menzionato nella bibliografia, ho trovato questo ritratto, Meine erste zeichnung von Esther (Il mio primo disegno di Ester) (figura 10), lunico lavoro finora pubblicato del 1987. un disegno che si discosta concettualmente da tutte le altre opere di Erwin Pfrang, perch il soggetto non disegnato nelle sue strutture cicliche, che annullano lo spazio e la cronologia degli eventi, ma semplicemente, attraverso il segno espressivo, in un chiaro ritratto a tutto campo.

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Premettendo che Esther la madre di Iacopo, suo figlio, e che in quellanno non guard altro che lei 19, Pfrang disegna la sua compagna dandole limportanza di tutto lo spazio cartaceo. Lo spazio che vive il fruitore la stessa Esther che appare imponente, con uno sguardo ipnotico. Il volto diventa il significante stesso della persona attraverso i suoi lineamenti e i tratti con cui viene rappresentata. Ogni segno non un semplice strumento che serve a rappresentare la fisionomia di Esther ma un simbolo dellassimilazione cognitiva di Pfrang. Ogni parte del volto espresso attraverso segni che manifestano la descrizione tattile del soggetto stesso; Pfrang ci racconta in che modo percepisce la personalit della sua compagna e nello stesso tempo ci descrive la corrispondenza formale degli occhi o delle altre parti del corpo che entrano i relazione fisica con lui stesso. Come nellodissea senza fine Pfrang mappa il volto del suo soggetto attraverso lespressivit segnica del medium che in questo caso la matita. Circe, 1988 - 1990 Il ciclo dei disegni a matita intitolato Circe Drawings (Disegni di Circe) uno dei pi importanti e dei pi completi che Pfrang ha elaborato fino ad ora. Bisogna puntualizzare che lopera di Circe liberamente ispirata allomonimo episodio dellUlisse di James Joyce. Circe uno dei capitoli pi allucinanti di tutto il libro, e anche la chiave di tutto il racconto. I personaggi svelano inconsapevolmente tutti i loro pensieri e le loro sensazioni danzando tra la realt e linconscio senza interruzioni, in un flusso di coscienza che diventa un flusso di realt. Lautore riporta per filo e per segno tutto quello che i personaggi incontrano per strada o nel bordello, ma allo stesso tempo sovrappone tutto quello che di conseguenza pensano durante le loro azioni o i loro incontri, in un unico discorso, senza scindere la parte raccontata che fa parte del reale oggettivo e quella invece sognata.

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Ho riportato testualmente quello che mi disse Erwin durante unintervista proprio a proposito di quel ritratto.

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Infatti, a un certo punto, i protagonisti saranno vittime nel bordello di sostanze allucinogene che li faranno delirare in apocalittici sogni felliniani, ogni tanto interrotti da qualche azione realistica. La matrice strutturale usata dunque da Joyce nel suo libro sovrapposta a quella usata da Erwin Pfrang. Tutte le immagini che vengono riportate sul foglio non hanno riferimenti spaziali: vengono lasciate libere di disporsi a loro piacimento sul foglio senza un preciso ordine vettoriale o gravitazionale. Lorientamento delle figure infatti completamente irrazionale, come lo il racconto joyciano. Linteriorizzazione del reale e la realt stessa sono mescolati in ununica composizione narrativa che crea quel flusso di coscienza cos fantasmagorico ma paradossalmente realistico. Teoricamente si dovrebbe ruotare il foglio in modo da poter visualizzare meglio le varie figure che da determinati punti di vista ci appaiono capovolte o leggermente ruotate. Evidentemente la realt che ci offre Pfrang quella che veramente i personaggi della storia vivono. Questa cognizione caratteriale espressa graficamente da Pfrang con segni duri, contorti e molto espressionistici, delle figure. Il tratto della matita che si contorce e si articola in miriadi di linee rappresenta la caratterizzazione del segno stesso, indicativo di una certa cognizione sia dellambiente spaziotemporale sia della realt caratteriale dei personaggi. Possiamo quindi dire che Pfrang traduce in immagini il testo di Joyce, riscontrando nei disegni le diverse similitudini strutturali. Esiste, nel libro, una descrizione minuziosa dei personaggi che non riguarda tanto il loro aspetto esteriore quanto la loro personalit. James Joyce scriveva nel 1920: lepopea di due razze (Israele-Irlanda)e nel medesimo tempo il ciclo del corpo umano ed anche la storiella duna giornata (vita). La figura di Ulisse mi ha sempre affascinato sin da ragazzo. Cominciai a scrivere una novella per Dubliners, 15 anni fa, ma smisi. Sette anni, lavoro ora a questo libro accidenti! E una specie di enciclopedia, anche. La mia intenzione di rendere il mito subspecie temporis nostri; non soltanto ma premettendo che ogni avventura (cio, ogni organo, ogni arto connessi e immedesimati nello schema somatico del tutto) condizionasse anzi creasse la propria tecnica. Ogni avventura per cos dire una per-

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sona bench composta di persone come favella lAquinate degli angelici eserciti.20 Esiste quindi nellopera di Joyce la volont di creare una sorta di testamento dellumanit che non rimane imbalsamato nel suo tempo ma vive come un essere organico che continua il suo ciclo vitale, nutrendosi degli espedienti quotidiani. La storia vissuta dal corpo, dai suoi organi e quindi dallistinto, che a loro volta simboleggiano la vita stessa e quindi la storia. Si pu capire dallo schema che sped Joyce a Linati come lo scrittore volesse dare allopera quella completezza intellettuale che avrebbe reso lopera universalmente utile: Quindicesimo episodio di Circe ora: 11 - 12 p.m. oppure 12 - 1 a.m. scena e azione: Bloom segue Stephen ubriaco nel bordello di Bella Cohen e laiuta quando viene aggredito da due soldati. significato: (schema linati) Lorca antropofoba [sic]. equivalente omerico: Ulisse sventa gli incanti della maga Circe, Libri 10 - 12. tecnica: allucinazione, visione animata fino allo scoppio (forma drammatica). scienza o arte: magia, danza. organo del corpo: apparato locomotore. Nello schema possibile osservare il passaggio dalla visione pi superficiale delle cose (come lora e la scena dellepisodio) alla pi cruda e accurata osservazione delluomo (organo del corpo). Nelle opere di Pfrang tutto questo viene ricostruito in modo grafico funzionale: Il tempo assolutamente relativo alla cognizione degli stessi personaggi che non subiscono la vettorialit lineare ma, aiutati anche dalle sostanze allucinogene, elaborano la circolarit spazio-

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Lettera scritta in italiano da Joyce a Carlo Linati il 21 settembre 1920, riportata nel libro Guida allUlisse di James Joyce, allegato allUlisse delledizione Mondatori , 1988.

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temporale; la scena costruita relativamente alla cognizione di Bergson della realt, mescolando insieme le citazioni classiche e le realt contemporanee allartista; larte o la scienza viene rappresentata anche dallopera di Erwin Pfrang; lorgano simboleggiato dal segno grafico, che assume un aspetto di istintivit e quindi di naturalezza meccanica. Luomo come lUlisse, viaggia nel suo mondo cercando di apprendere e lottare contro le varie avversit ma usufruendo delle sue stesse capacit naturali: lintelletto e il corpo. Sono concetti molto importanti per gli artisti tedeschi che cercavano di ridare vigore alla societ ancora troppo scottata dalle realt passate. Pfrang talmente affascinato dal lavoro di Joyce che nel rappresentare il protagonista Mr. Bloom usa lo stesso disegno che realizz Joyce del suo personaggio. I disegni non interpretano solo il modo con cui Joyce vuole raccontarci la sua opera, ma anche lapproccio che Pfrang ha avuto col mondo Joyciano. Nei suoi lavori Pfrang inserisce immagini e disegni che fanno parte della sua esperienza e del suo sapere, anche per quanto riguarda le appendici pi superficiali al testo dellUlisse. Come quella foto di Joyce che viene ritratto seduto in un giardino e per un incredibile effetto ottico sembra che manovri con dei lunghi fili dei fiori di loto, che in tedesco vengono chiamati blume, Bloom appunto come il personaggio principale dellUlisse. Pfrang trov nellopera di Joyce diverse somiglianze con la sua opera sia dal punto di vista strutturale sia da quello etico e morale, riformulando e adattando le ideologie Joyciane allepoca post-moderna dellarte contemporanea. Il nazismo, 1990 In alcuni acquerelli del 1990 viene affrontato il tema del nazionalsocialismo. Largomento molto drammatico per tutta la societ tedesca; Pfrang, come molti suoi connazionali, ha subito lesperienza nazista e ne sono rimaste vittime alcuni suoi familiari. Alla nascita di Erwin Pfrang la seconda guerra mondiale era gi finita da un pezzo, ma la Germania cercava ancora di rimettersi in pie-

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di dai disastri bellici. Pfrang, appreso quello che era successo alla sua famiglia in quel terribile periodo, ha affrontato largomento con rabbia e dolore, cercando di superare quella realt triste. Negli acquerelli Pfrang manifesta questi sentimenti, orchestrando le varie realt ed emozioni pi profonde. Egli non si limita ad inserire nelle strutture artistiche solo i suoi pensieri e i suoi sogni, ma inserisce anche quello che gli stato raccontato o che lui ha studiato, e quindi la sua esperienza. Si crea in questo modo una trama che si articola tra il reale e limmaginario, descrivendo il concetto della relativit storica. La storia muta e cambia da persona a persona in base allinterpretazione soggettiva. Pfrang elabora una narrazione intima personale che pu essere interpretata universalmente e senza equivoci. Le figure si sovrappongono creando un album fotografico mentale denso di avvicendamenti e di azioni e reazioni che non sono manifestati oggettivamente ma attraverso la gestualit e il segno. Le pennellate sottili e accurate si fondono con le pennellate ampie e indefinite, creando unaura drammatica a tutta la struttura narrativa. Lintero spazio del foglio, nella maggior parte di questa serie, viene occupato dal segno sottile e insidioso e da generose pennellate cariche di colore, che frantumano la struttura chiusa del disegno. Si alternano visi e figure che a seconda della sovrapposizione figurativa assumono, attraverso evidenti simbologie, umilianti posizioni come ad esempio un personaggio diventa una tavola apparecchiata su cui poter pranzare (figura 11). In altri invece i paesaggi desolati e devastati si fondono con i visi tracciati dal dolore, che come figure chagalliane aleggiano nellaria, contorcendosi e intrecciandosi tra loro, creando un ambiente continuo e vorticoso. Anche i punti di vista si muovono in modo turbinoso rappresentando figure minuscole vicine a visi enormi e creando quel flusso di coscienza cos ricorrente nellopera di Pfrang. La tecnica interessante proprio in queste piccole sagome create da semplici strisce acquerellate che nonostante si servano di pochi elementi figurativi riescono a suscitare realisticamente lo stato emozionale dei personaggi.

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4.2 Il secondo periodo di Erwin Pfrang, 1990 - 2004 In questo secondo periodo le opere che vengono realizzate hanno grosso modo tutte la stessa caratteristica: una corposa pittura alluovo. Infatti il medium non viene usato, come nella pittura fiamminga, per permettere di avere una superficie liscia e atta alle minuziosit formali, ma come collante per le grandi quantit di terre colorate che Pfrang usa per dipingere. Nel primo periodo troviamo pochi dipinti, e questo rende Pfrang un po pi anomalo rispetto agli altri suoi colleghi che hanno iniziato la nuova scalata culturale in Germania proprio allinsegna della materia pittorica. Questa tappa assume quindi un particolare significato linguistico che precede il discorso precedente. Il lavoro di Pfrang si identificava nel segno grafico o nella pittura ad acquerello, ma comunque sempre senza oltrepassare la sensibilit bidimensionale. Adesso, approdando alla pittura, le tele di Pfrang si affacciano anche alla terza dimensione proprio per la grande corposit della sua materia pittorica. Il medium si ispessisce creando una nuova dimensione iconica alla pennellata e quindi un nuovo concetto pittorico relativo anche a quello di organicit del segno. Erwin Pfrang cerca di usufruire al massimo delle possibilit espressive di ogni medium di cui si avvalso, usando la caratteristica principale della materia. In questo caso, per la pittura ad uovo, le caratteristiche principali sono la materia stessa, il suo spessore plastico e la sua organicit tattile. I colori terrosi, mescolati nellalbume duovo, conferiscono infatti alla pittura un senso plastico molto simile a quello dellintonaco, esaltando la tridimensionalit della materia. La struttura narrativa, tranne che in sporadiche manifestazioni, resta grosso modo uguale al primo periodo. Non si pu dire invece la stessa cosa per le tematiche; Erwin Pfrang apre gli orizzonti esaminando la societ da tutti i lati. Nei suoi dipinti sfilano azioni quotidiane o elementi comuni come la digestione, un portacenere, un viaggio, la lettura di un libro, oppure temi importanti e ricorrenti come quelli religiosi o politici.

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Da Dachau al Portacenere, 1996 - 1998 Nel dipinto Einzug Christi in Deutschdachau (L'entrata di Cristo a Dachau) (figura 12) Pfrang riprende il dipinto di Ensor intitolato Entrata di Cristo a Bruxelles. Mentre nella tela di Ensor si vede Cristo che entra in una sorta di bolgia cittadina, simboleggiata attraverso grottesche figure e maschere, miscugli di vita e di morte, Pfrang rappresenta quello che appare a Cristo entrando a Dachau: uno dei primi campi di sterminio costruiti dal regime nazionalsocialista. Il campo di Dachau, situato 15 km a nord-ovest di Monaco, fu utilizzato come modello per i numerosi campi di concentramento nazisti. Qui tra il 1933 e il 1945 furono rinchiusi 206.000 prigionieri. Di questi, oltre 32.000 vi trovarono la morte. Il tema molto diretto perch tocca fin nel profondo della faccenda la vera drammaticit di quellepoca. Infatti Pfrang non recrimina semplicemente lo stermino della societ ebraica da parte dei nazisti, ma denuncia soprattutto il fatto che i nazisti progettassero la morte. Lorrendo lavoro degli scienziati e dottori del Fhrer era proprio quello di sforzarsi di creare sempre nuove macchine mortali per annientare la vita. Lopera anche definita strutturalmente, in quanto non ci sono come nelle opere precedenti quei cordoni mentali che sviluppano la relativit del tempo e dello spazio interiore, attraverso due figure che appaiono nitide e occupano lintera scena. Le due figure sono scomposte in nervose pennellate piene di materia pittorica, che le rendono ancora pi organiche e crude. Un omuncolo solleva per la testa un corpo completamente seviziato e straziato dal dolore; il corpo rappresentato in modo analitico, come uno studio di autopsia che svela in modo crudo e irruente (dal punto di vista estetico) le angherie subite dalla vittima. In questo modo il percorso visivo sovrapposto alla stessa struttura del corpo scarnificato. La gestualit che articola lintero dipinto esalta il segno che come una lente dingrandimento amplifica la crudelt materiale dellevento prima ancora delletica drammaticit.

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Ad accentuare il cromatico contrasto espressionista sono il blu e il rosso dello sfondo e quindi dello spazio, che appaiono come lorigine del rosa-violaceo appartenente al corpo della vittima. La stessa grandezza della tela (240 x 170 cm) mette il fruitore in una condizione di totale immedesimazione ambientale in quanto si trova a contatto pi che con le figure con la materia stessa della pittura, seguendo i segni e le pennellate con cui stesa sulla tela come un percorso clinico, di autopsia. Un altro dipinto interessante Nudo di fanciullo (figura 13), dove di nuovo presente linteresse dellartista per la naturale struttura delle cose. Pfrang cerca di figurare attraverso le naturali strutture organiche e i loro processi fisiologici i macchinosi processi intellettivi delluomo, in quanto anchessi sono causati da involontari ma naturali processi neurologici. Listintiva propensione delluomo per la conoscenza e la comunicazione paragonata alla naturale struttura del corpo umano che una macchina perfetta. Una perfezione che si ripete secondo precise regole biologiche naturali. Linnata perfezione organica viene quindi vista come limmagine corporea dellistinto, dellessere. Si cerca di dare limmagine di un prodotto attraverso il produttore stesso; , cio, listinto causato da un processo istintivo. Il nudo di fanciullo ci appare simbolicamente pi chiaro se lo guardiamo attraverso lo schema Linati di Joyce, che abbinava ad ogni capitolo del suo libro un organo e unazione, figurando i concetti in oggetti. Per Pfrang, quindi, succede lesatto contrario. Abbiamo una lettura a pi livelli che si pu intraprendere iniziando dalla superficiale visione del segno, naturale ed organico, significante del suo stesso significato, fino ad arrivare alla struttura organica della vita, che comprende lo spazio e il tempo nellesperienza umana descritta da Joyce appunto come un corpo umano, in cui ogni organo indispensabile alla ricezione e codificazione dei vari input. Non a caso Pfrang si incuriosito al lavoro del prof. Gunther Von Hagens, austriaco, 58 anni, professore di anatomia nonch artista ribattezzato dai media Dottor Morte, perch nel 1977 ha messo a punto la plastination, un metodo di conservazione delle salme che permette di preservare organi e tessuti attraverso un trattamento chi-

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mico che consiste nel sostituire con materiale plastico l'acqua che compone le cellule. Il processo ha un altro vantaggio: far s che i cadaveri si possano mantenere in posizioni realistiche; si potranno ammirare cos corpi che giocano a basket, a scacchi, a scherma, vanno a cavallo, creando strane immagini grottesche e macabre. evidente che gli intenti di Pfrang sono molto lontani dalle discutibili azioni del medico imbalsamatore, ma sicuramente lartista affascinato dalla possibilit di poter argomentare la complessa realt organica attraverso gli organi stessi. Per Pfrang lapparente semplicit con cui funziona perfettamente la natura da asseverare come il primo appiglio a cui luomo pu aggrapparsi per rinascere nella piena consapevolezza di s. Lindipendenza delluomo da qualsiasi oppressione, conscia o inconscia del mondo intellettuale che lo circonda, manifestata dallistintivo segno gestuale con cui codifica e interiorizza lo spazio che lo circonda. Tutto ci paragonabile ai processi comportamentali istintivi e innati che da molte generazioni caratterizzano il complesso mondo animale e vegetale. Erwin Pfrang tenta di cogliere da questa complessa struttura naturale la genuinit cognitiva ed esplicativa. Un dipinto intitolato Aschenbecher (Portacenere) (figura 14) ci porta a pensare che latteggiamento di Pfrang verso la realt non comprende eccezioni. Dopo temi cos drammatici come la Shoah ebraica possiamo imbatterci nellanalisi di un semplice portacenere. Pfrang non rappresenta evidentemente una natura morta raffigurante una ciotola con delle cicche spente al suo interno, ma una sorta di animale che ci mostra le sue interiora e quello che ha appena digerito. Quello che si deposita allinterno del portacenere assume unidentit organica che ci mostra una storia attraverso i segni che la rappresentano. I segni corposi strutturano una composizione di materia che cerca di rendere tattile la vita di cui ha usufruito questo oggetto. In questo caso la gestualit diventa proiezione reale della forza con cui le mani hanno smorzato le cicche sul portacenere, assumendo un doppio grado di realt.

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La visione organica delloggetto, che ci fa pensare al corpo del dipinto Einzug Christi in Deutschdachau, pu farci pensare che il Portacenere sia in realt un simbolo provocatorio e ironico della shoah ebraica nei campi di sterminio, conferendo in questo modo alla realt storica un simbolismo iconico. In altri dipinti possiamo invece osservare articolate strutture che nascono e vivono sulla tela (figura 15). Il percorso visivo si incanala tra le trame dei vari segni pieni di pittura, mostrando unarchitettura complessa e innaturale, ormai di chiss quale realt animale o minerale. Si pu identificare in questa struttura pittorica unidentit organica nuova o le tappe di una storia che si articolano in unarchitettura autosufficiente (come nelle opere di Tinguely, in cui lopera era quasi sempre autoreferenziale finendo nella maggior parte delle volte per autodistruggersi e senza lasciare nulla di costruttivo o utile) oppure, pi semplicemente, la gestualit che diventa il simbolo della cognizione spaziale. Con un aspetto pi surrealista si presenta Fleischfresser (Carnivoro) (figura 16), forse perch fa pensare al Ritratto di Picasso eseguito da Salvador Dal nel 194721; la lunga lingua della figura assomiglia a quella di Picasso che diventando lestensione del suo cervello diventa diretta propensione delle idee che metabolizzano tutta la realt, compreso anche il brutto estetico. Nel nostro caso invece Pfrang ci mostra un cinico carnivoro, met uomo met animale, che per la sua strana voracit spaventa un omuncolo supino ai suoi piedi. Lo stomaco artefice della voracit famelica dellindividuo diventa simbolicamente un mostro simile alla testa di un rettile (magari un camaleonte). Liconografia della tela rientra in quella serie di dipinti in cui la trama sintetizzata in semplici forme definite, senza sconvolgimenti gravitazionali. Non esiste la menzione di pi episodi o momenti che vengono sovrapposti e incastrati fra di loro ma, in questo caso, la struttura lo

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Portrait de Picasso, olio su tela, 64,1, x 54,7 cm, Figueras, Fundacin GalaSalvador Dal.

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stesso individuo di cui si pu seguire la digestione e gli effetti delle bistecche impilate accanto alla lingua. Zeitknder (Araldi del tempo) (figura 17), una grande tela di 300 x 200 cm, ormai distrutta dallo stesso artista ma molto documentata nei cataloghi e ricorrente in molti suoi disegni. Questi araldi, dipinti come centauri met umani e met genitali (richiamo alla storia mitologica che vedeva in esso il simbolo della fertilit e del divertimento), infilzano una sorta di roccia dalle sembianze umane che dovrebbe rappresentare il tempo. Il centauro pi grande rende ambigua lintera azione in quanto non si capisce bene se stia uscendo o se stia entrando nel tempo-roccia; in ogni caso sicura la simbologia dellintera opera. Il tempo, come coordinatore dellesistenza delluomo, filtra listintivit umana trasformandola in mascherata convenzionalit. Listinto umano rappresentato dal membro maschile, organo semi-involontario, ricettore nevralgico delle pi primitive sensazioni animali, che compone addirittura la met del corpo umano. Come possiamo vedere, anche in questopera riconosciamo la volont dellartista di manifestare il suo concetto attraverso segni non solo gestuali ma simbolico formali. Pfrang, infatti, espone i suoi concetti non solo attraverso quello che dipinge ma anche nel modo del dipingere. In questo dipinto comunque chiara da parte di Pfrang la concentrazione pi sul piano simbolico che su quello gestuale. In questo senso Erwin Pfrang si discosta nuovamente dal gruppo neoespressionista tedesco, che mira ad unattenzione fondata sulla materia pittorica e il suo concetto senza ulteriori simbolismi vari. In questo periodo Pfrang rifrequenta un livello pittorico pi consueto, dove il contesto iconografico riassume i suoi connotati naturalistici: la spazialit, definita dai colori netti e contrastanti e la realistica gravitazione spaziale degli stessi personaggi che non si trovano pi a vagare nello spazio, tendono a definire immediatamente la struttura dellopera. Pfrang ritorna ad un linguaggio pi semplice e pulito ripercorrendo quelle citazioni surrealiste ed espressioniste diffuse nella cultura tedesca.

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Troviamo veramente pochi dipinti con quella struttura narrativa, il cui apice si era manifestato in Circe Drawings, che aveva caratterizzato il suo primo periodo come Frau mit Fhnchen (Donna con Bandiera), Entkreuzigung (De-crocifissione), Gottesanbeter und ambeterinnen (Mantidi che pregano), Oleine Hlle (Piccolo Inferno), Gesichtsanprobe (Adattamento facciale) e Kopfsteinpflaster (Ciottoli). Le grandi tele riportano in pittura il discorso rappresentativo di incastri mentali aumentando, attraverso le loro dimensioni, quel grado di immedesimazione, anche fisica, dello spettatore. Nei disegni il contatto con la sensibilit percettiva del fruitore avveniva su un canale pi mentale, sulle superfici di 4 mt per 3, invece, in una situazione pi tattile, in quanto coinvolge non solo lo stato mentale ma anche quello fisico. Cos che il corpo dello spettatore si rimpicciolisce per poter entrare sia allinterno del tessuto organico della tela, sia allinterno degli incastri mentali fatti di figure e segni che rendono ciclica, infinita e relativa linterpretazione del reale rappresentato. I colori pastello, 2000 - 2003 In questultimo periodo Pfrang ha prediletto per le sue tele le misure relativamente pi piccole, non superando mai i 2 metri per 2. Senza soluzione di continuit Pfrang passa dal disegno grafico alla pittura usando sempre lo stesso linguaggio segnico e le stesse strutture narrative. Indipendentemente dal tipo di medium usato, Pfrang si esprime allo stesso modo pur usando tecniche diverse. Mentre negli anni passati era il medium a decidere in modo essenziale il tipo di codice linguistico, adesso egli stesso che si adatta al tipo di struttura narrativa utilizzata. Oltre a scoprire le sorprendenti risorse dei vari medium, Pfrang amplifica il loro codice significante senza mai perdere quellimportante grado di lettura che quello della cognizione-presenza-segno. Pfrang fonde anche liconografia di fine anni Novanta con quella degli anni Ottanta, mescolando la spazialit pi naturalista alla realt mentale in ununica tela (figura 18).

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Il personaggio raffigurato, che si accinge a soddisfare i suoi bisogni fisiologici, protagonista non solo di quella realt assorbita in modo tale da renderla formalmente espressionista, ma anche di una realt mentale che si perde nel pavimento del bagno, schermo delle varie proiezioni psicologiche. In questa piccola stanza si uniscono in modo semplice e lineare, in un unico discorso, queste due realt, nonostante la loro contemporanea esplicazione sia difficile. Nel nostro dipinto accade quello che avviene nei disegni infantili, in cui gli elementi o le azioni principali sono rappresentati al centro del foglio e con dimensioni enormi, mentre il resto sempre disegnato in piccolo e ai margini, manifestando una gerarchia di valori. Infatti la piramide delle azioni rappresentata in modo chiaro, ci mostra in primo piano occupando lintero spazio della superficie, il fare automatico e naturale della toilette, ai margini della tela i pensieri affollano la sua visione reale, sparpagliati sul pavimento della stanza. Lo spettatore segue quindi le azioni del personaggio dipinto e di conseguenza vede quello che pensa, abbattendo qualsiasi barriera comunicativa: in questo modo la realt messa a nudo. Come sullo schermo di un cinema, sul letto del dipinto dal titolo Uninfanzia (figura 19), viene proiettata unintera notte o unintera vita del personaggio raffigurato; questo a seconda dellinterpretazione che diamo ai segni che troviamo su questo schermo improvvisato. Il letto spiegazzato diventa il pretesto per assegnare alla sua stessa superficie quei segni che accompagnano lopera di Pfrang come unombra. Non solo le pieghe del letto diventano oggetti e figure che compongono il solito percorso narrativo, ma diventano il referente stesso di Pfrang che dipinge segnando la superficie. Le pennellate diventano anche il segno lasciato dal personaggio raffigurato che si erge in piedi sul letto: le lenzuola mostrano infatti i segni e le impronte di una notte tormentata a causa di chiss quale realt, mentale o fisica. In un certo senso la stessa cosa la riscontriamo nellopera del Portacenere, in cui il vissuto viene rappresentato attraverso i segni e la materia che trasformano il contenitore.

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I gradi di lettura si mescolano e si sovrappongono formando un testo unico nuovo, risultato di anni di codificazioni e linguaggi: Pfrang non bada pi ad un unico linguaggio o struttura ma si districa da una realt allaltra senza pi inibizioni e divieti. Le tele articolano un discorso complesso, che a volte sovrappone diversi gradi di lettura, trasformando i significanti in significato e viceversa. I colori sono adesso pi pastellati e meno violenti rispetto ai dipinti degli anni 1996-1998. La gamma di colore ricorrente quella del blu, dellazzurro, del viola, del verde pastello e del rosso violaceo. Sono tutti colori dalle basse frequenze, neutrali, che di conseguenza non accompagnano lazione amplificandola simbolicamente, ma si limitano a campire sulla tela i vari incastri di realt oggettive con quelle oniriche. Si presentano neutrali alla scena richiamando quelleffetto paradossalmente realistico delle foto in bianco e nero. Come nei disegni a matita o a china, Pfrang non ha bisogno della forza del colore ma della sua forza materica, che a prescindere dal colore determina la sua caratteristica tattile e comunicativa. I cicli del 1999 e del 2003 La lunga produzione artistica di Erwin Pfrang costellata di diversi cicli tematici. Partendo dalle varie Odissee alla pi recente Ade, Pfrang ha sempre tradotto i suoi temi in pi opere, creando tra queste una trama modulabile cronologicamente tra i vari disegni e quindi molto articolata concettualmente. Lo stile iconografico e narrativo di Pfrang, di cui costituita figurativamente ogni singola opera in un ciclo, riscontrabile via via in una visione pi generale; se guardiamo infatti lintero insieme di disegni o pitture di un ciclo, viene subito in mente la stessa strutturazione che ha la trama di un romanzo che raccontata in pi episodi e capitoli. Se pensiamo allopera di Circe, alle Odissee senza fine e al ciclo Tubutsch, ci rendiamo conto di quanto Pfrang abbia attinto dalle opere letterarie e al loro stile narrativo. Il ciclo che usa Pfrang si veste ulteriormente di quei connotati narrativi tipici della sua opera, in cui una trama viene raccontata per im-

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magini, creando una molteplicit di possibilit interpretative; ogni disegno, come le figure, collegato ad un altro cronologicamente, ma pu comunque essere visto separatamente nella sua peculiarit formale e gestuale. Questo perch Pfrang usa una struttura iconografica ciclica, infinita, che porta lo spettatore a seguire un percorso soggettivo. La causa , come abbiamo detto pi volte, lannullamento dei connotati vettoriali, sulla superficie, della realt interiorizzata. Lopera singola, vive di vita propria ma, nello stesso tempo, fa parte di un organismo pi grande e complesso che quello dellintera storia narrata. Il ciclo scandito in pi opere, come se fosse un essere vivente, costituito da diversi organi la cui funzionalit permette la vita. Per fruire appieno dei cicli di Pfrang, bisognerebbe ordinare i fogli in appositi raccoglitori e cos sfogliare le varie opere a mo di romanzo ma, nello stesso tempo, potendo aprire gli anelli del raccoglitore, poter estrarre una singola opera alla volta. Molti cicli scaturiscono dallinterpretazione non attiva ma passiva di libri: Pfrang, assorbendo lopera letteraria, espelle i residui interpretativi dal suo filtro concettuale. Non bisogna infatti dimenticare le varie didascalie che accompagnano spesso i disegni o le strutture lunghe e contorte che ci rimandano agli antichi geroglifici egiziani e quindi al concetto di primordio della scrittura attraverso luso di una sequenza di immagini semplici ed immediate. Troviamo, allora, nei cicli di Pfrang, un grado di lettura che si sviluppa su pi livelli, amplificando il concetto stilistico di narrazione. A monte di tutto c lidea di imprimere consapevolezza di s nel segno, sfruttando laspetto iconico. Qui di seguito riporteremo due tra i tanti cicli grafici di Pfrang: Io & Lui e Intelligenz Park. Il primo ciclo liberamente ispirato al libro di Marcello DOrta Io speriamo che me la cavo 22, mentre il secondo trae spunto dallopera lirica del compositore Gerald Barry 23.

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Marcello DOrta, Io speriamo che me la cavo, Mondatori, Milano 1990. Gerald Barry, The Intelligence Park, commissionata dalla ICA, Almeida Festival 1990.

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Io & Lui, 1999 Questo ciclo esposto nella primavera del 1999 a New York alla David Nolan Gallery, forse uno dei pi interessanti mai realizzati da Erwin Pfrang. Largomento trattato con lo stile dei temi svolti nelle classi elementari, evidentemente ispirato al libro Io speriamo che me la cavo di Marcello DOrta. Infatti la lettera - tema che accompagna il ciclo scritta da un fantomatico bambino che denigra senza piet il padre. Pfrang non ha voluto proporre una mielata realt autobiografica ma ha elaborato un metaforico discorso tra Lui e il suo stesso Io. Un rapporto interiore che viene spiegato attraverso la lettera di un bambino che si identifica nellIo, e senza inibizioni parla di suo padre, probabilmente il Lui. In sintesi Pfrang parla della sua personalit artistica attraverso la figura retorica di un adolescente, a suo parere sfortunato, cresciuto con un padre disordinato e bizzarro. Incontriamo quindi di nuovo il bambino che parla agli altri di s, raccontandoci dove vive e da dove viene, esprimendoci le sue speranze attraverso quella frase cos forte: Io, insomma, speriamo che me la cavo da solo. Questa frase sembra fare da specchio, alla nuova cultura tedesca, mentre cerca di scrollarsi i ricordi del passato recente. Il nostro bambino si esprime attraverso i vari disegni, accostando, per sicurezza comunicativa le varie scritte che richiamano i brani del tema svolto in classe; le didascalie, a loro volta, diventano il titolo stesso del disegno. Erwin Pfrang ha usato per questo ciclo la matita e la china, mischiandole spesso su un unico foglio, creando unopera continua anche dal punto di vista estetico - tecnico. La matita e la china sono le due tecniche grafiche pi vicine alle preferenze concettuali di Pfrang che in questo caso deve quasi compilare il suo testamento artistico e di conseguenza non pu fare altro che usare il materiale pi rappresentativo per la sua opera. I due medium (matita e china) con la loro caratteristica grafica netta e decisa ma nello stesso tempo organica e mutevole, riescono a portare in superficie il suo essere. Sono come

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aghi di un sismografo che, ondeggiando sul foglio, registrano attraverso i grafici ogni piccolo movimento cognitivo dellartista e cos pure lintensit della forza espressiva e lampiezza dello spazio in cui calata la scena emotiva - intellettiva. La gestualit resa ancora pi evidente con la creazione di quellaurea di sacralit data al segno e di conseguenza alla materia stessa. In questo secondo periodo, Pfrang usa il medium con una certa raffinatezza grafica, svelando tutte le sue pi belle sfaccettature, ma senza scadere nella banalit accademica. Il disegno, oltre ad avere quellimportanza concettuale che abbiamo riscontrato come significante espressionistico dellessere, anche limmagine realistica del tema, cosicch lopera si pu leggere anche in modo superficiale. Infatti il ciclo sembra la summa iconografica dei disegni che realizzano i bambini per rappresentarci una storia o mostrare la propria famiglia; vicino ad ogni elemento viene riportato allaltezza dei piedi o della testa il nome corrispondente. Ad accentuare il realismo oggettuale sono i fogli, tutti di misure diverse e tutti con i margini irregolari. Questo tipo di superfici tendono ad accentuare quella sensazione di mobilit, di freschezza espressiva, che richiama il concetto di appunto e impressione. I disegni diventano espressivamente pi realistici in quanto non esistono forme estetiche accademiche e nemmeno squadrati spazi bidimensionali che paradossalmente diventano astratti, in quanto si allontanano da una realt fatta di immediatezza. In poche parole, Pfrang elabora una figura realistica che quella di un ipotetico tema illustrato in classe, in cui possibile vedere simbolicamente la traslazione concettuale di tutto il suo lavoro precedente, diventando una sorta di testamento ideologico. Le iconografie si alternano in strutture fisse e in strutture in movimento, unendo in un unico ciclo i due pensieri espressivi che hanno sempre caratterizzato lopera di Pfrang. Infatti alcuni disegni riportano delle figure relativamente realistiche in cui si distinguono in un colpo docchio tutta la storia, mentre negli altri lavori si articolano in vorticose strutture figurative che si incastrano senza ordinate convenzioni vettoriali, riportando un flusso di coscienza interiore.

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Iniziamo adesso a vedere i disegni del ciclo, riportando cronologicamente tutti i vari brani della lettera. Questo il mio babbo. Purtroppo un idiota. (figura 20) Il disegno riproduce un autoritratto di Erwin Pfrang, con accanto la didascalia della prima frase con cui inizia il tema. La calligrafia molto infantile, da bambino di scuola elementare, mostra il lavoro come frutto di una cognizione fanciullesca della realt. Linteriorit cognitiva viene cos espressa simbolicamente attraverso limmagine adolescente dellessere, che si riscontra nel significante - scrittura. Anche lautoritratto dellartista molto diretto, in quanto, la gestualit con cui realizzato il volto esprime tutta la rabbia per questo babbo idiota. Lespressione del volto e le pupille vacanti, fanno pensare addirittura ad una maschera carnevalesca, di un idiota o di un minorato mentale. A questo punto si potrebbe smascherare dalla figura del padre la Germania, e dalla scrittura e la gestualit del bambino Erwin Pfrang. A scuola, non conoscendo i suoi scarabocchi, tutti mi ammirano. Il padre pittore. E suona anche il pianoforte! (figure 21-22) In questo secondo brano di cui abbiamo due diverse redazioni, vengono rappresentate altrettante scene diverse. In tutte e due le versioni lo spazio scandito in due parti: una soprastante che raffigura il padre (Lui) che suona, e una sottostante che rappresenta sempre il padre che dipinge. Nel primo disegno (figura 21) non compare alcuna didascalia, mentre nel secondo (figura 22) presente per intero, comprendendo addirittura una parte del brano seguente, come se si volesse creare un punto di continuit con laltro disegno. La struttura narrativa non invece molto diversa; in tutte e due le stesure, lo stesso soggetto raffigurato in differenti azioni ma sempre nello stesso foglio, creando quelleffetto di livellamento spazio - temporale che mostra la cognizione interiore del soggetto stesso.

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Alcune differenze significative cadono per allocchio. Infatti nella parte sottostante del secondo disegno troviamo un doppio grado di lettura: il segno tracciato nervosamente sul foglio, non solo scandisce in due tempi i pittori raffigurati creando un tempo di percorso cronologico e visivo, ma si nota che scaturisce dalla matita stessa di uno dei due artisti rappresentati. In questo caso questo segno grafico assume un duplice significato concettuale, in quanto diventa licona di Erwin Pfrang che, segnando la superficie, timbra la sua stessa opera darte come a certificare la sua presenza e quindi il suo essere nel significante - segno, e nello stesso tempo diventa limmagine della tecnica grafica che sta usando dellartista raffigurato; la sintesi del suo concetto grafico. Oltre a questo duplice significato se ne aggiunge un terzo che quello della manualit del fanciullo che ci sta illustrando il tema. Il bambino, identificabile sempre in Pfrang, reagisce al contesto e alla societ distruggendo le consuete strutture vettoriali e formali, ed esercitando la sua presenza attraverso la sua stessa manualit che si rispecchia nel segno cognitivo ed esistenziale. Il corpo del pittore poi rappresentato come una radiografia, in cui possiamo osservare tutto lorganismo che partecipa allevento creativo; i ghirigori grafici, che invadono il corpo del soggetto, sono la raffigurazione del percorso e dei movimenti che compiono i liquidi e gli organi durante latto creativo. Questo unaltra sottolineatura al concetto di meccanicit del gesto e del comunicare istintivo delluomo. Lui le schifezze le faceva apposta. Ma che diamine stai facendo? Dissi. (figure 23-24) Anche di questo brano abbiamo due versioni. In questo caso, per, si pu dire che strutturalmente sono molto simili se non fosse per il medium usato; infatti il primo (figura 23) realizzato a china e il secondo (figura 24) a matita. Il medium usato ha quindi influenzato la diversit delle opere nonostante siano strutturalmente simili. Grazie alla china Pfrang ha avuto la possibilit di poter disegnare con segni di spessore diverso, permettendoli di poter impostare nel

IV. L'opera di Erwin Pfrang

primo disegno un percorso narrativo molto complesso. Le figure che si accalcano in spazi esigui, incastrandosi tra di loro pur non avendo congrui collegamenti spaziali e temporali, si articolano in diversi codici grafici. I segni diventano ora pi minuziosi e precisi, ora pi irregolari o addirittura acquosi. Quindi, come al solito, Pfrang usa tutte le possibilit espressive del medium per riuscire a rendere meglio le potenzialit linguistica di esso. Nellaltro disegno a matita, invece, le figure sono pi definite rendendo il percorso visivo pi chiaro e lineare. Incazzato con lui lo sognai cos: microce=phallus. (figure 25-26) Nei due disegni che possediamo di questo brano, di cui il primo (figura 25) a matita e il secondo (figura 26) a china, incontriamo la mutante figura del padre (Lui). Il bambino (Io), indignato con il padre per il suo comportamento lo sogna nelle sembianze mostruose di uomo fallo. La testa raffigurata con una protuberanza genitale allaltezza del naso e della bocca, come una sorta di proboscide. La figura suggerisce inevitabilmente listintivit animalesca del suo essere in quanto il simbolo del pene come mezzo di comunicazione (ricordiamo che si trova al posto della bocca) fa pensare alla sovrapposizione delle caratteristiche organiche e meccaniche dei genitali alle potenzialit della bocca. Entrambi comunicano e creano senza bisogno di particolari insegnamenti linguistici. Il comunicare foneticamente o fisicamente rientrano nelle doti naturali delluomo. Anche la tecnica, soprattutto nel secondo disegno, richiama lorganicit del segno. La china infatti viene usata in tutti i suoi aspetti, come nel disegno precedente, rendendo il mutante pi realistico dal punto di vista tattile. La differenza tra il primo disegno e il secondo sta semplicemente nella figura ciclopica presente nellopera a matita; infatti, il bambino che sogna raffigurato simbolicamente con un terzo occhio. Inoltre lassenza di un chiaroscuro annulla la cognizione dei piani, nonostante si percepisca la dilatazione spaziale interiore del sognatore attraverso i segni che lo scandiscono. Con una singola struttura

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fatta di incastri continui abbiamo la raffigurazione di un sogno, che nasce dal bambino ciclope e che si muove allinterno di uno spazio indefinito che quello appunto del cervello del sognante. Ecco uno dei suoi soggetti preferiti (figura 27) Questo disegno a china non altro che la trasposizione grafica del dipinto Nudo di fanciullo del 1996. In un certo senso il brano svela il pensiero stesso di Pfrang. Lartista ideologicamente attratto dallorganismo umano come struttura naturale e perfetta. Nei meccanismi organici, involontari e istintivi, che si alternano nelle loro funzioni, sono inseriti anche la cognizione e il relativo definirsi attraverso qualcosa. I segni, che simboleggiano la conoscenza di s, significanti quindi dellessere, si mischiano quasi allorganismo rappresentato come se non ci fossero differenze tra il simbolo - segno e il simbolo organico del corpo; entrambi sono limmagine delluomo e delle sue possibilit fisiche e intellettuali. Disegnava pure con la lingua: leccando i piatti. Che disgusto! (figura 28)

Questo disegno di Pfrang raffigura il padre (Lui) che disegna con la lingua. Oltre allevidente simbolo della lingua (parlare vuol dire disegnare e viceversa), si riscontra anche il concetto del poter disegnare con il corpo senza bisogno di ulteriori appendici strumentali. Il bisogno fisiologico di nutrirsi viene paragonato al bisogno naturale di disegnare, o pi in generale, di comunicare; viene fatto con la lingua quello che comunemente si potrebbe fare con le mani ma, in questo modo, non si potrebbe avere la sovrapposizione simbolica del parlare disegnare. Possiamo aggiungere anche lassimilazione, cio la cognizione, in quanto Pfrang non disegna con la lingua, ad esempio, sulla lavagna, ma sul piatto, lapposito strumento che serve a porre al suo interno il cibo per favorire la nutrizione. Il cerchio quindi si chiude: cognizione (mangiare, apprendere) formulazione (metabolizzare, concettualizzare) comunicare (digerire, disegnare, parlare).

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Per Erwin Pfrang, tutto il resto non esiste, dando tutta limportanza scenica dello spazio sulla raffigurazione di Lui che disegna sul piatto. Certo, che in queste cose assomigliava proprio al suo cane. (figura
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Il disegno a china riporta uniconografia molto nitida, un uomo che dorme e da cui esce una strana struttura segnica (interpretabile come il riporto e lo sviluppo dello spazio sognato) e un cane. Entrambi sono disegnati con il corpo radiografato, con i loro organi in mostra. Con questa raffigurazione lartista non fa altro che paragonare le strutture organiche delluomo a quelle dellanimale cercando di creare un collegamento metaforico sia nel comportamento e sia nei bisogni fisiologici. E a me mi disegnava da handicappato. (figura 30) Anche in questo disegno la struttura iconografica molto chiara. Si vedono ripetute diverse figure di individui handicappati, individuabili dalle mani atrofizzate e quindi inutilizzabili. Pfrang rappresenta i questo modo la difficolt che ha il suo Io nei confronti della sua stessa personalit, il suo Lui, o meglio, il suo filtro ideologico del reale. Disegna lIo come incapace, in quanto responsabile di non poter agire contro la sua stessa volont del suo Lui. Tutto sommato non mica stato cattivo, eh! Come padre voglio dire. (figura 31) Questennesimo disegno a china richiama nuovamente la solita struttura ad incastri. In questo caso i personaggi sono disegnati tecnicamente in diversi modi. Alcuni con segni netti, altri invece con linchiostro acquerellato, creando uno spazio visivo molto articolato e denso.

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Lui nel sonno parlava anche: amore mio, amore mio! (figura 32) In questo lavoro sempre a china, Pfrang si limita a rappresentare questo famigerato sogno del padre (Lui) attraverso un semplicissimo disegno in cui due figure di sesso maschile si accarezzano amorevolmente. Entrambi sono elaborati in modo molto semplice e naturalistico attraverso la manualit che, come un grosso peso impregnato di concetti, si sofferma sul segno tracciato deformandolo di conseguenza. In questo modo le figure vengono trasformate secondo criteri espressionistici, dando ad ogni parte del corpo unimmagine molto simile alla sensazione cognitiva che si ha di essa. Infine possiamo distinguere in questa apparentemente scontata iconografia, nuovamente, il simbolo dellideologia di Pfrang. Lo spazio del sogno fa da scenario allazione che vede protagonisti lIo bambino che accarezza Lui mentre si trova in uno stato di spudorata eccitazione, (lo si nota dallevidente erezione nel genitale di Lui) che rappresenta uno dei processi pi istintivi e meccanici dellorganismo. Ecco che il ciclo appare sempre pi un testamento artistico, in cui Pfrang esplica tutti i suoi contesti concettuali sia attraverso il simbolismo espressionista sia attraverso la sua gestualit post modern, coronando il tutto attraverso le sue interessanti strutture narrative. Ma sognare sar pur permesso, no? (figura 33) Questo disegno ritrae il processo artistico di Pfrang attraverso il suo stesso risultato creativo. Il disegno riporta diverse volte il brano di prima, riguardante appunto il sogno: amore mio, amore mio, trascinandolo in diversi punti di questa allucinante struttura che si erge, come i rami di un albero, da una figura che sta in piedi in primo piano, coperta per a sua volta da miriadi di segni e pennellate acquerellate di china. Lintero foglio occupato da questa architettura di segni che come elementi modulari compongono questa strana composizione che altro non se non la cognizione spaziale del sogno e quindi dellelaborazione mentale dei vari pensieri; durante il sogno, le immagini reali vengono incastrate fra di loro in modo misterioso dal nostro cervello,

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creando una storia surreale ma funzionale come nelle migliori finzioni aristoteliche, in cui tutto era permesso purch tutto avrebbe avuto delle regole coerenti. In poche parole vediamo sul foglio le tracce dellevoluzione onirica del sogno di Pfrang attraverso i segni, che dichiarano lavvenuta percezione dellevento cerebrale. Amava tanto lo stambecco minorenne! Questa la sacrosanta verit. (figura 34) La relazione, tra il brano della lettera e il relativo disegno, sembra non esistere. Nella frase della lettera si parla di uno stambecco bianco, mentre nel disegno a china troviamo un uomo inarcato allindietro dalla paura dei cani feroci che lo circondano. Evidentemente il brano unaltra farneticazione del sogno precedente e che quindi non trova collegamenti con limmagine di questo disegno. Luomo disegnato, anche questa volta in veste radiografica, viene assalito da un branco di cani inferociti che presto lo sbraneranno. Lidea del mondo animale che assale luomo fa molto riflettere, anche perch in alcuni disegni precedenti dello stesso ciclo, il cane viene paragonato al padre. Evidentemente, nel sogno, il cane o se vogliamo pi in generale lanimale determina inconsciamente il vero effetto che causa nella mente del padre; cio il totale possesso della naturalezza istintiva dellanimale sulluomo, che prevarica la ragione e il buon senso. La meccanicit dellesprimersi viene metaforicamente sovrapposto ai comportamenti istintivi di ogni animale, che sono lontani da qualsiasi educazione esterna alla loro natura. A modo suo amava anche lui le donne, disse mia madre. (figure 3536)

In queste due versioni di questa frase, Pfrang organizza lo spazio in modo molto classico per raccontarci cosa intende per amare le donne. Infatti, come in un fumetto, troviamo le varie sequenze che narrano il suo rapporto con la donna - madre di suo figlio.

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Vediamo che Lui ritratto in una posizione molto buffa, di totale euforia, ma nello stesso tempo di umile prostrazione, stirato sul letto, mentre la donna in piedi come impaurita, attendendo qualcosa. Assomiglia quasi ad una madonna in preghiera, accentuando cos la figura sacra della donna. Nel secondo disegno (figura 35) si ha invece la conseguenza dellipotetico rapporto amoroso, con la madre gravida e Lui accanto, che festeggia per laccaduto concepimento, trasformato in un segno liquido, netto, che si trasforma nella traccia esistenziale di se stesso. La donna incinta disegnata attraverso uno spaccato anatomico che ci fa vedere il piccolo feto allinterno dellutero. Lui invece relativamente pi piccolo come a rimarcare limportanza sacrale della donna come portatrice di vita e di speranza. Nella redazione a matita del brano (figura 36) i due personaggi occupano lintero spazio, scandendo con i loro corpi i segni di cui essi stessi sono costituiti. Nella seconda versione a china, invece, alla prima struttura viene aggiunta una seconda composizione che iconograficamente rappresenta i 9 mesi della gravidanza della donna che rappresentando gli stadi in un unico foglio in un certo senso azzera la concezione del tempo e dello spazio. Metaforicamente il concepimento riappare come il simbolo freudiano dellimmortalit delluomo e dellanima, un dono di cui luomo deve far necessariamente uso sulla terra se spera di diventare un segno distinguibile dal nulla superficiale. Spesso parlava un sacco di lingue nello stesso tempo. Tutto ci per la paura che nessuno lo capisse. (figura 37) Questo brano chiarisce e conferma lo spirito di Erwin Pfrang per quanto riguarda la sua missione artistica. Lartista ha elaborato, o per meglio dire ha denudato, quel modo semplice e genuino per poter comunicare agli altri, cercando di far affiorare in qualsiasi individuo le proprie doti comunicative: il disegno o il segno pi in generale. In questo lavoro troviamo unargomentazione figurativa fatta da un codice linguistico grafico. La struttura iconografica riporta quasi tutti i disegni dei brani precedenti, portando il discorso su un piano

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di lettura pi pragmatico, in quanto lo spettatore si ritrova davanti ad una sorta di indice in cui sono elencate le varie lingue, i codici che a sua volta sono stati usati finora per rappresentare gli altri brani della lettera. Per lingue si intende quindi il codice segnico della sua grafia, larchivio figurativo delle sue cognizioni spazio-temporali. Questo lo chiamava: il principio speranza. (figura 38) Ed ecco infatti la conferma, in questo brano, di quello che dicevamo prima: il principio - speranza. Si materializza laugurio che si fa lui stesso ma che nello stesso tempo rivolge a tutta lumanit (per non dire alla sua Nazione). Un segno da cui ripartire per riuscire a ricostruire qualcosa di nuovo, nella genuinit del contenuto e dellesperienza. Il disegno mostra infatti Lui che aspira, metabolizza, uningarbugliata struttura grafica che rappresenta appunto il reale assimilato, la vita in un certo qual modo, costituita da miriadi di segni che diventano significanti dellesperienza umana. Io, insomma, speriamo che me la cavo da solo. (figure 39-40) In questi due disegni entrambi realizzati a china si riscontrano nuovamente uniconografia ben definita. I personaggi sono di nuovo ben evidenti graficamente anche se al loro interno sono formati dalla solita struttura segnica. In entrambi i disegni lIo raffigurato in primo piano ma, mentre nella prima redazione (figura 39) il fanciullo sembri dirigere unorchestra, nel secondo (figura 40) disegno sembra essere raffigurato come un buffo clown. Nel primo disegno, togliendo il risaputo concetto grafico, possiamo cogliere la metafora che si riscontra nel direttore dorchestra. Nel secondo invece, stando alle parole di Pfrang, il pagliaccio definito come la metafora della morte spirituale; nellintervista Pfrang dice che sarebbe ritornato in Germania solo quando si sarebbe accorto di diventare ridicolo.

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[Un dolce segreto?] (figura 41) Questultimo disegno forse uno dei pi significativi soprattutto per il concetto grafico cos esplicito. Infatti lindividuo rappresentato formato da miriadi di segni, creando quella gestualit espressiva cos caratteristica nel lavoro di Erwin Pfrang. In pi lopera realizzata a matita, il medium che pi di ogni altro preferito dallartista, con cui riesce a proiettare nitidamente la cognizione interiorizzata della realt. Anche i segni realizzati ai margini del foglio fanno parte di una volont specifica di ordinare lo spazio, tracciando attraverso il segno una precisa scansione superficiale. Il dolce segreto sta proprio nel concetto di Pfrang svelato in questi disegni, attraverso il suo stesso codice linguistico, la sua lingua universale, strutturati come un nuovo panorama di codici segnici scaturiti proprio dallorganico meccanismo istintivo del creare. Come abbiamo potuto riscontrare nei disegni, il ciclo racconta il rapporto dellartista con la realt oggettiva e la realt interiorizzata. E una lettera testamento che lascia in eredit al fruitore che osserva la sua opera tutta la sua esperienza e quindi la sua cultura. E un chiaro messaggio neoespressionista che viene saturato nella concezione delluomo come struttura autosufficiente. La speranza di Pfrang quindi quella di far scoprire alluomo le proprie capacit interattive che si concretizzano a prescindere di qualsiasi convenzione formale e linguistica. Intelligenz Park, 2003 Uno degli ultimi cicli di Erwin Pfrang, che si discosta apparentemente dai precedenti, una serie di 6 acquerelli ispirati allopera lirica dellirlandese Gerald Barry Intelligenz Park. Nellopera del compositore il tema centrale la maledizione dei padri, e cio il destino segnato e obbligato dal quale non pu prescindere il nascituro. La trama si articola in vicende quasi autobiografiche ambientate in Irlanda, di una coppia di amanti la cui vita amorosa costantemente messa in dubbio dai capricci schizoidi del padre di lei.

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Lidentit gi segnata per linconsapevole vita che viene alla luce un tema che si avvicina molto alle realt di Pfrang e se vogliamo a tutta la societ a lui contemporanea. Se ci pensiamo bene, il tema gi trattato diverse volte da Pfrang come in Io & Lui, assume unidentit pi solenne e standardizzata. Il problema delleredit genetica per cos dire obbligata, viene espressa non pi sul piano intellettivo e culturale ma sul piano fisico e naturale. una critica etica impiantata sul discorso della colpa ereditata, citata dai tedeschi come una sorta di maledizione vera e propria che si tramanda di generazione in generazione. Limmagine delleredit culturale viene simboleggiata figurativamente, in tutto il ciclo, attraverso gli organi riproduttivi delluomo. La maledizione dei padri, che si concentra nella prima parte di questopera lirica, diventa il pretesto per svolgere una meditazione critica sul passato sociale e politico della Germania. Erwin Pfrang, da buon selvaggio qual , continua nella sua rivendicazione contro il suo passato, che non solo il suo ma di unintera umanit, prendendo spunto proprio da quel concetto iniziale dellopera lirica. I padri vengono quindi studiati sotto il profilo analitico, quasi medico, ricostruendo degli spaccati anatomici che ritraggono la conformazione organica degli apparati genitali maschili e femminili. I genitori culturali assumono quindi le sembianze biologiche che a vedersi diventano ancora pi crude e fastidiose. Pfrang cerca di concretizzare e spiegare lastratto concetto di eredit culturale del suo paese, o di qualsiasi altro nel mondo; infatti in alcuni acquerelli vediamo la sovrapposizione di personaggi ai genitali, suggerendo una chiara simbologia figurativa (figura 42). Il ciclo, come dicevo prima, si discosta da tutti gli altri da tanti punti di vista. Quello che salta subito allocchio sono i soggetti raffigurati. I disegni si presentano come delle illustrazioni anatomiche degne di un libro di medicina in quanto gli organi sono trattati nei loro pi minimi particolari in modo crudo e diretto, mostrandoci soltanto il particolare anatomico e cancellando il resto della struttura organica; in questo modo lorgano sembra quasi astratto e impersonale proprio per il suo isolamento dal resto della realt che lo rende quasi inutile, morto, sospeso da qualsiasi contesto emozionale e fisico.

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Soprattutto la superficie bianco - sporca fa pensare alla carta con cui il macellaio avvolge le varie carni macellate. Ad amplificare questo effetto di crudezza materiale sono anche le chiazze di colore sul foglio, che sembrano esser state causate da schizzi di liquidi dellorgano rappresentato. La tecnica dellacquerello riesce a dare lidea dellorganico attraverso se stessa; le macchie di colore del medium acquerellato si spandono sul foglio assumendo lidentit strutturale dellorgano e nello stesso tempo le caratteristiche tattili delloggetto rappresentato (figura 50). Dal punto di vista tecnico ci troviamo quindi davanti ad unidea che tende a rappresentarci la realt in modo molto realistica e diretta. Lespressionismo con cui sono curati i soggetti e la manualit cos decisa e nello steso tempo fanciullesca di Pfrang rendono molto violento e ironico il ciclo di Intelligenz Park. Attraverso questo pseudo studio medico, Pfrang tenta di identificare scientificamente leredit umana dellesperienza in generale che, dal suo punto di vista, diventa obsoleta e inutile, visto che lintento quello di ridare fiducia alle doti innate delluomo per percepire e rielaborare le varie realt. Apparentemente, riguardo alla struttura, i disegni appaiono, come detto prima, molto diretti e definiti. Limpostazione narrativa che conosciamo, quella in cui il tempo e lo spazio sono ununica realt interiore che fagocitano il senso vettoriale e quindi fatta di incastri e circolarit cognitive, ci appare adesso rappresentata in modo ancora pi naturale e complessa come quella organica. Larchitettura narrativa dei suoi disegni, viene sintetizzata nelle sembianze organiche degli organi genitali; le arterie, i muscoli e il sangue, tendono a costruire una complessa macchina ingegnosa che riesce a creare e a soddisfare il bisogno umano. Del resto, lorgano genitale stato sempre presente (figura 43), nellopera di Erwin Pfrang sotto forma simbolica: negli Araldi del tempo oppure in alcuni disegni del ciclo Tubutsch, per esempio, il pene viene rappresentato verticalmente, come custodito in una nicchia. Presenta una gestualit che rispecchia la potenza ideologica attribuitagli conferendo sacralit iconica. In questo ciclo, i genitali sono relativamente spogli da ogni caratteristica gestuale e grafica, esponendo lorgano come sintesi diretta del

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suo concetto artistico. Infatti oltre ad essere limmagine della naturale perfezione istintiva e viceversa, anche il simbolo della creativit umana e quindi della sua stessa immortalit. La ciclicit resa quindi nella simbologia della creazione non solo genetica della razza, ma anche della sua cultura e del suo sapere. In questi disegni vediamo quindi un diretto approfondimento dei singoli organi che richiamano luomo alla sua natura semplice e genuina, lontana da schemi e connotazioni. Ade, 2004 Al ritorno dalla mostra svoltasi a Dublino in occasione di ReJoyce 200424, Pfrang ha iniziato a disegnare su dei fogli di pergamena, acquistati proprio nella citt irlandese. Ha iniziato a lavorare di nuovo a china interrompendo momentaneamente la pittura. Affascinato dalle miniature medioevali, Pfrang tenta di riscoprire questa superficie con la tecnica della china. attratto dalla pergamena per la sua natura animale (pelle essiccata di capra), e nello stesso tempo per la tecnica richiamata dalla superficie stessa, minuziosa e delicata. Pfrang, come un miniatore, deve illustrare il testo che scrive o semplicemente deve arricchirlo di decorazioni. Nel suo caso abbiamo un racconto di immagini illustrate da immagini. Il susseguirsi delle piccole dimensioni dei fogli fanno pensare, a un discorso unico e continuo, alle pagine di un libro perduto, in cui stato appuntato da un cronista medievale ci che un personaggio riesce a vedere e a pensare. Diciamo che Pfrang ha deciso di trasmetterci le sfaccettature della realt attraverso le preziose pagine di pergamena ripercorrendo il faticoso lavoro dei monaci medievali. Il ciclo intitolato Ade, e accusa la civilt contemporanea, ritenuta dallartista cinica e vorticosa, e ci viene argomentato strutturalmente attraverso la stessa tecnica linguistico - narrativa di Circe Dra-

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Graphic Prints Exhbition by Erwin Pfrang, James Joyce House, Ireland, in occasione di ReJoyce Dublin 2004 Celebrating Bloomsday 100, Dublino 2004.

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wings, ma in maniera ancora pi diretta e matura. Pfrang, comunque, nel presentare la realt, si mantiene nelle vesti di osservatore neutrale; cerca di tramandarci come i monaci medioevali la nuova cultura post-moderna.

V. Erwin scrive

V. Erwin scrive La seguente intervista, suddivisa in tre campi tematici, stata redatta per via epistolare durante la prima met di Agosto del 2004. Erwin in questo modo ha potuto riflettere maggiormente per ogni risposta, avendo lopportunit di poter esporre i suoi concetti in maniera pi precisa e puntuale. Il risultato stato un interessante dialogo scritto che riporter per intero nelle pagine seguenti: 5.1 Sui vettori Giovanni Robustelli: porti lorologio? Erwin Pfrang: periodicamente lho portato, ma senza mi trovo meglio. Non mi piace guardare che ore sono, se faccio in tempo a fare la spesa o la pip GR cos per te il tempo? EP c il tempo che ci tiranneggia, il tempo delloperaio che conta le ore, o dello scolaro che si annoia, perch il loro tempo un veicolo che deve funzionare e basta ogni istante invece vissuto con intensit ci fa conoscere unaltra qualit di esso che consiste nellemancipazione dal funzionalismo. Non so se mi spiego. GR come vivi il tempo nelle tue opere e che importanza ha? EP se dipingo non guardo certo pi lorologio, eppure il tempo pi che presente. Diventa un organismo fatto di battiti cardiaci, fiati, sguardi e tocchi di mano che si accostano intorno a un centro fisso. Mi trovo in una specie di ragnatela di tanti tempi incrociati, tempi che finalmente si sono privati dellossessione della lancetta che cammina e basta, diciamo pure dalla tirannia della linearit. GR e lo spazio? EP beh, non siamo pi a scuola, quindi posso risparmiare delle frasi come: limmobilit dello spazio consente ai corpi vivi la qualit del muoversi in esso ecc. ecc. Mettiamo invece il caso di uno che dorme, che ha a sua disposizione sette o dieci ore in cui, nello spazio stretto o ampio del suo cervello, pu mettersi in azione.

V. Erwin scrive

Ma quando finalmente i fotogrammi della sua pellicola cerebrale incominciano a muoversi, n dello spazio in cui trova inserita n delle ore di cui dispone, la persona ha la minima idea. In questo senso il non saper niente oppure lassentarsi da tutto per me la fonte della capacit immaginativa. GR che importanza ha la grandezza delle tele nei tuoi lavori? EP a prescindere dal fatto che formati piccoli ormai si trovano quasi fuori dalluso oppure proprio per questo, io li considererei una vera provocazione. In quello spazio minuscolo che hai davanti devi trovare in pochissimo tempo una soluzione per tutto ci che ti passa per la mente, qui ed ora. la strettezza del formato che richiede tempismo e precisione. Tornare con una certa regolarit nei formati in miniatura per me quindi un atto di auto - educazione. GR se tu avessi a disposizione tutti i muri di Catania, dove dipingeresti e perch? EP nel quarto piano del nostro palazzo c una bellissima cupola, su cui dipingere ho gi sognato. A parte questo non saprei; la mia presenza a Catania priva di ogni storicismo e viceversa non vuole saperne di me. Sul livello di ignoranza a vicenda siamo pari, direi. Non sono poi un tipo aggressivo ecco perch ci siamo trasferiti dieci volte in 15 anni: avere tanto spazio mi piace ma non riesco a combattere per averlo. GR perch ti piacciono gli affreschi tanto da aver seguito un corso biennale? EP gli affreschi mi attirano per la loro banda di colori un po scoloriti, per il predominio del bianco. Forse, essendo di carattere piuttosto pesante e malinconico, mi piace il chiaro e il fresco. Poi li sento sulle punte delle mie dita: la ruvidit del muro, lintonaco che mi gratta la pelle. Nellolio annego, quindi mi sono inventato questa tecnica un po murale con luovo e delle sabbie pesanti. GR in quanto tempo mediamente realizzi un tuo lavoro?

V. Erwin scrive

EP un giorno per un quadro piccolo, 5 giorni per uno medio, un mese per uno grande e cos via. Poi certo che ci sono quadri, piccoli o grandi, che mi stanno perseguitando per anni cambiando di continuo. GR quanto spazio vorresti nel tuo studio per poter dipingere? EP una trentina di metri quadri dovrebbe bastare. Ma quando mi sono deciso per la SOLET, questa fabbrica di travertino abbandonata, ne avevo a disposizione pi di 500. stato meraviglioso, tremendo e meraviglioso. GR cosa ne pensi della durata come lunghezza e del tempo come spazio? EP certo che, una volta liberati dalla dittatura delladesso, quelle due entit del giustapporre delle cose e dellallineare degli istanti, si intrecciano e diventano scambiabili tra loro. Poi non c un termine per la lettura di una partitura visiva: non si pu dire mai veramente quando abbiamo finito di leggere un quadro. Normalmente il quadro che ci finisce, se un quadro forte. GR che importanza ha lo spazio dove vivi? EP ho parlato di questa fabbrica. L per la prima ed unica volta mi successo che il luogo e il lavoro si sono fusi insieme. Regnava unaria di abbandono, come se la gente fosse fuggita improvvisamente, avevo limpressione di essere lunico superstite, dappertutto opere lasciate non finite, tombe e camini in travertino, tutto a pezzi, martelli buttati per terra, come se ci fosse stato un bombardamento, accumuli inspiegabili di macchine militari tedesche tutte smembrate. Insomma uno scenario molto suggestivo in assoluta isolazione. Ho resistito l per quasi tre anni. Per quanto riguarda Catania, credo di averti gi detto che mi interessava soprattutto questa costellazione: vulcano e mare. Soffro per della gente e della loro brutalit. Soffro ma ne ho bisogno. Tanto vero che spesso una camminata di unora basta perch io mi senta distrutto da quello che ho visto, distrutto ma certo anche nutrito. Diciamo che la citt per me come un vocabolario di facce e gesti di cui finora non ne sapevo lesistenza. GR che importanza ha per te il tempo durante la giornata?

V. Erwin scrive

EP beh, finch mi consentito di disporre della mia giornata liberamente non ho grandi problemi col tempo. Solo che non basta mai. D'altronde c anche il fatto che oggi sono in grado di fare in due ore pi di quanto avrei fatto in sette o dieci anni fa. GR ci vorrebbe un santo con lorologio? EP o un santo col telefonino collegato esclusivamente con Dio. 5.2 Sulle realt GR come ti trovavi a Monaco? EP piuttosto male; non riesco a vivere in Germania, lho riprovato sei anni fa: impossibile. Passare dei periodi di visita va bene. Oggi sento per di pi una certa familiarit con la mia citt natia: vista da lontano. Il figlio pi grande di Monaco fu, a proposito, un comico, una specie di Tot bavarese con tocchi filosofici assai assurdi, ed anche mio nonno apparteneva a questo mestiere. Non escludo dunque di tornare l, quando un giorno mi sentir abbastanza ridicolo. GR ti senti figlio di una nazione o tutto il globo terrestre pu essere casa tua? EP ho abbandonato i miei padri, e quindi se volessi spararmi delle pose, potrei invitarti a considerarmi una specie di figliol prodigo che non torner mai pi, probabilmente. Non ho casa mia oltre la mia lingua materna. Forse dovrei vivere in Egitto, non lo so, dovrei imparare il francese, ma mi manca il tempo (di nuovo il tempo!). GR cosa ne pensi dellarte tedesca? EP domanda difficile. Non so se hai notato che laumento delle problematiche in un paese va sempre di pari passo con un aumento di artisti significanti; c nellarte un momento critico, che si sviluppa e si mette in azione, proprio quando le cose stanno male o certi valori vanno perdendosi.

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Il popolo tedesco ad esempio non per niente un popolo dotato naturalmente di una musicalit particolare (basta ascoltare le loro canzoni recenti di timbro folkloristico: non esiste cosa pi bestiale e stupida!), eppure la Germania che ci ha regalato i compositori pi importanti fino alla met del secolo scorso. Ecco che cosa penso dellarte tedesca. Quello che conta alla fin fine mi sembra qualcosa che va al di fuori di un essere tipico, un modo di dire NO nei confronti dello statusquo. GR chi sono i tuoi miti? e perch? EP da bambino andavo pazzo per la religione, ero un fanatico. Mi sentivo io la Chiesa, anzi volevo fondarne una tutta mia, mescolata in modo puerile con certi elementi della storia dei cavalieri. Poi avevo due libri preferiti: le poesie di Nicolaus Lenau e una edizione della Odissea e della Iliade, trattato per la giovent, in un linguaggio molto ridotto ad un livello pseudo ingenuo. Ricordo certi modi di dire che si ripetevano di continuo come e poi i troiani andavano a far fuori tanti greci o viceversa e poi i greci andavano a far fuori tantissimi troiani. Io naturalmente tifavo per Ettore e non per Achille Ettore era pi umano. Lunico greco che mi piaceva era Ulisse. Beh, Ulisse mi piace ancora, la Chiesa mi fa schifo. Per in una zona non raggiungibile per la ragione sono rimasti vivi in me i loro miti, come quello di un giudizio universale (pesato e trovato troppo leggero! - soltanto ai tiepidi non sar dato perdono!) e quello di una resurrezione dalla morte. GR parteciperesti mai ad una biennale darte a Venezia, se ti venisse proposto? EP beh, sarebbe la cosa pi bella che potrebbe accadere alla Biennale, no? E poi se invitassero uno come me, significherebbe che qualcosa cambiato. GR cosa ne pensi dellarte contemporanea? EP non bisogna disperarsi. Abbiamo tanti bravi artisti. Spaventoso, forse, e soltanto la presenza quantitativa di un tipo di artista che non esisterebbe neanche se non esistessero il mercato e lindustria

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degli eventi. Sperare in un processo di liberazione da essi attualmente utopico. In generale questo non accadr, per quanto possiamo vedere, per accadr sempre di nuovo in casi singolari: qualit e successo non sono destinati ad escludersi necessariamente. GR in che misura esiste oggi la pittura? EP sta riconquistando un po il terreno, se non sbaglio. Anche se certi tempi non sono favorevoli alla pittura e come bisogno sociale quasi non esiste. Non so poi se i pochi salveranno il mondo, ma almeno lo stanno difendendo. GR hai mai pensato di fare lo scultore? EP non seriamente. Solo da giovane ho fatto qualche abbozzo in terracotta. C anche che lo scultore, forse nascosto dentro di me, trova la sua soddisfazione nella materialit di ci che dipingo. Penso sempre a un materiale ben distinto: pietra, gomma, stoffa o pelle, ecc. ecc. GR chi il tuo musicista preferito? EP Alban Berg. GR secondo te larte figurativa pu avere a che fare con la musica o viceversa? EP quando avevo tredici anni mi sono messo a comporre, poi ho smesso, ma mi rimasta laffinit con la musica, e spesso ho provato a rendermi conto come un disegno con i suoi tre o quattro motivi messi in un certo flusso spazio temporale, poi variegandosi e confondendosi tra loro, potrebbe assumere una figura talmente densa e complessa come diciamo un Lied di Schumann. GR potresti elencarmi gerarchicamente per importanza le espressioni artistiche? EP no, non saprei. A parte le affinit, sono troppo diverse. GR quanta importanza dai alla letteratura? EP non saprei certamente vivere senza libri. GR qualche scrittore o musicista ti ha mai ispirato? chi e in che modo? EP come ho detto, Alban Berg. , non solo a mio parere, la musica pi umana, ed ci che spaventa la gente. Ed per quella dimensione

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quasi troppo umana che la gente si spaventa nei confronti di Joyce: essere buttati in un guazzabuglio di frasi strappate, idee interinate, immagini scatenate e poco comprensibili, e lassieme dei sobbalzi che sembra di non condurre a nulla, tutto ci che si svolge giorno per giorno nelle nostre teste messe sotto il nostro naso in modo talmente radicale e veristico, che noi lo chiamiamo assurdo. Tuttavia, dopo tanta confusione delle nostre impressioni, le strutture del tecnico Joyce escono fuori, strutture che gi da quando noi lettori ci siamo ancora trovati nelle tenebre, avevano creato una sorta di emulsione tra elementi linguistici, musicali e spaziali-visivi. Chiaro, che un libro cos doveva essere considerato un mostro. GR come vivi la politica? ne vorresti farne parte attivamente? EP non vedo nessuno che abbia meritato di essere eletto, ma tanti che non se lo meritano. (Pleonasmo!) GR che rapporti hai con le gallerie? EP sono stato molto fortunato con le due gallerie con cui ho da fare. Paragonate con loro le altre che conosco (da lontano) non promuovono altro che una specie di sfruttamento di prostituzione mentale. GR cosa sono per te le accademie darte? EP sono delle tombe, magari con qualche segno di risveglio qui e l. GR rifaresti tutto quello che hai fatto o eviteresti qualcosa? EP purtroppo s, ci sono una mezza dozzina di acquerelli e forse quattro quadri che non vorrei aver fatto. Soffrono di una certa opulenza 5.3 Sul concetto di arte GR cosa per te larte, e cosa pensi di fare attraverso essa? EP ognuno di noi deve trovare le proprie risposte a questa domanda e se le ha trovate, conservarle bene e non farle vedere a nessuno. Poich nello stesso istante che le facciamo uscire dallintimo, diventano deboli luoghi comuni, che ingialliscono e perdono il loro valore. Capisci quindi la mia cautela nel risponderti. Mandare messaggi non

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affare mio. Interpretare me stesso nemmeno. Ed ancora meno sarei capace di fare ci che fai tu: scrivere a lungo sul lavoro di un altro. Mi aspetto dunque che sia tu a spiegarmi i miei quadri. Se poi alla fin fine trovassi in essi qualche elemento di testimonianza davanti a ci che luomo subisce dalluomo non ti darei tutti i torti. Ma spero che tu pi che altro abbia trovato in essi la sovranit di un linguaggio pittorico. Qui mi affretto a sottolineare limportanza, poich la purezza dei mezzi lunica qualit che garantisce ad unopera darte vitalit oppure la capacit di vitalizzare chi si prende la briga di leggerlo. Sia come sia vero anche che vado piuttosto daccordo con quelli che si sentono spinti da un bisogno di capire come sia fatto il mondo (o almeno una parte di esso). Se poi, come non pu mancare, ben presto le nostre capacit di capire il mondo si dimostrino insufficienti, anzi del tutto sbagliate, forse almeno di come sia fatto il nostro apparecchio di percezione avremo capito qualcosa. Aspetto comunque da un quadro che mi stupisca e un quadro che mi stupisce se sento in esso il fiatare di chi lha fatto. Una sorta di registrazione occhio ad occhio, e il pittore si rianima in noi che stiamo attaccati a questa strana macchina cuore polmoni fatta di pennelli pulsanti. GR perch usi la pittura o il disegno? EP occhio-mano-matita: non c modo despressione pi veloce, pi diretto, e se si vuole, pi autentico, ancora mentre lavori vedi il risultato di ci che hai fatto. E poi, perch non usare il disegno? Anche la Ferrari di Schumacher (sport, che mi trova totalmente indifferente) funziona a base di una invenzione talmente antica e semplice com la ruota. Oppure disegno, perch non ho imparato altro. GR il tema, nei tuoi lavori, importante? EP per me importante, non lo nego. Ma intendiamoci bene, il tema principale della pittura il linguaggio pittorico e basta. Se poi ci permettiamo come secondo linguaggio un riferirsi a cose al di fuori della tela ci deve accadere nella fiducia che esse siano so-

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lubili, totalmente solubili in pittura, non deve restare un granello che abbia bisogno di spiegazioni. GR spiega ad un bambino i tuoi quadri EP non ho mai spiegato a nessuno i miei quadri. Poi i bambini non chiedono spiegazioni, dicono oh, che bello questo rosso! o hanno paura. Sono invece gli adulti che ti chiedono; prevalentemente vorrebbero che gli spiegassi niente di meno che il senso della vita. GR importante per te la scelta delle superfici su cui lavorare? EP vale quasi a chiedermi se sia importante per me toccare la superficie della persona che amo. GR cosa ne pensi dei sentimenti nellarte? EP penso che sia buona regola tenerli a distanza. Magari attorno a un centro di sovranit e freddezza ti accettano come loro domatore, e prima di dominarli, certo, bisogna averli. GR perch esiste larte? EP chiedi al gallo perch fa il suo chicchirich.

Conclusione

Conclusione Erwin Pfrang quindi unartista poliedrico, che ha saputo riconvertire il suo concetto per aggiornarlo di volta in volta con la situazione contemporanea. Come abbiamo potuto notare la sua produzione artistica iniziata in modo anomalo rispetto agli altri artisti suoi contemporanei. Mentre artisti come Baselitz o Zimmer incentravano la loro ricerca sul concetto di pittura, Pfrang inizia con la ricerca del segno, attraverso la china e le matite dure. La sua concentrazione rivolta alla funzionalit del segno inteso come significante, o meglio diretto referente del suo concetto linguistico. Pi o meno la stessa cosa avviene proprio con gli altri neoespressionisti che, mettendo in discussione la materia pittorica, concentrano lattenzione non su quello che si dipinge ma sulla concettualit della pittura stessa. Oltre a concentrarsi al concetto di segno come referente della realt terrena e intellettuale delluomo, Pfrang elabora anche il tempo e lo spazio in cui vive. Uno spazio ciclico e infinito, disteso sulla superficie bidimensionale come lo sviluppo di un solido, che annulla visivamente la cronologia del tempo e quindi degli avvenimenti rappresentati. Lo spettatore si trova cos immerso in un groviglio di immagini che si incastrano secondo delle regole mentali oscure ma nello stesso tempo insignificanti al fine della comprensione dellopera darte. Se il fruitore volesse creare una cronologia iconografica, potrebbe farlo tranquillamente a modo suo ma con la consapevolezza che qualsiasi interpretazione diverrebbe personale e opinabile. In questo modo per Pfrang la superficie diventa un muro dove registrare immediatamente le sue impressioni, senza alcuna convenzione spaziale, temporale o figurativa. anche interessante, nellopera di Erwin Pfrang, la raffigurazione simbolica, della gestualit neoespressionista, attraverso gli organi; infatti oltre a simboleggiare lazione istintiva, rappresentano anche il processo cognitivo e creativo delluomo come funzione organica e

Conclusione

quindi meccanica, fisiologica, esaltando la naturalezza che ha luomo nel comunicare. Con questa monografia si cercato quindi di scoprire un nuovo artista che ha fatto parte della cultura post-moderna, creando altri presupposti di lettura a un periodo importante come quello degli anni Ottanta in cui la cultura si affacciata, attraverso il ritorno alle tecniche convenzionali del fare arte, a una nuova visione dellarte discutendo la sua funzionalit e il suo concetto, come mai prima di allora era successo.

Bibliografia

Bibliografia J. Joyce, Ulisse, (1927) (si fatto riferimento all' ed. Mondadori, 1988) P. Mesciulam, C. Maltese, A. Sartori, P. Mesciulam, Macroscopia del segno precario, Galleria Rinaldo Rotta, ed. Rotta Editore, Genova, 1973 D. Schmidt, Neuerwerbungen: Ankufe Geschenke Dauerleihgaben, catalogo della mostra, Staatliche Graphische Sammlung, Monaco, 1982 Z. Felix, La giovane pittura in Germania, ed. Edizioni d'Arte, Bologna, 1982 A. Kren, Methods, but no system: Aspect of recent drawing in Europe, Drawing V/4 1983, pp. 83-85 E. Pfrang, Zeichnungen, catalogo della mostra, Monaco, galleria Fred Jahn, Monaco 1984 W. Holler, Zeichenkunst der Gegenwart: Sammlung Prinz Franz Von Bayern, catalogo della mostra, Staatliche Graphische Sammlung, Monaco, 1988, pp.147-149 R. Smith, Alberto Giacometti: Prints & Erwin Pfrang, Frank Gnzel, Rudi Troger: Drawingsalla Galleria David Nolan, recensione della mostra, The New York Times, New York, 6 Giugno 1989 C. Schulz Hoffmann, Kunstler '89 im Palais Preysing, catalogo della mostra, Palais Preysing, Monaco, 1989, pp.77-83, 95

Bibliografia

W. Holler, Erwenbungen 1982 - 1989: Ankufe und Geschenke Eine Auswahl, catalogo della mostra, Staatliche Graphische Sammlung, Monaco, 1990 H. Beck, E. Pfrang, J. Joyce, Broadsheet XXXI, febbraio 1990, p.3 M. Kimmelman, Circe Drawingsalla Galleria David Nolan, recensione della mostra, The New York Times, New York, 13 settembre 1991 E. Pfrang, Circe, drawings based on James Joyce Ulisses, catalogo della mostra, galleria David Nolan, New York, prefazione di Erwin Pfrang, New York, settembre-ottobre 1991 A. Jones, Circe Drawings, recensione della mostra, Galleria David Nolan, Carte Blanche, New York, 16 settembre 1991 G. Krer, 9. Nazionale der Zeichnung Augsburg, catalogo della mostra, Stadtsparkasse, Augsburg, 1994, pp. 9495 R. Smith, Dubliner Drawings and Related works, recensione della mostra alla galleria Galleria Nolan/Eckman, New York, The New York Times, New York, 20 Ottobre 1995 T. Falk, M. Semff, C. Denk, E. Pfrang: Arbeiten auf Papier & Odysseus un kein Ende, catalogo della mostra, Staatliche Graphische Sammlung, Monaco, 1998 W. Holler, E. Pfrang, Odysseus und kein Ende, catalogo della mostra, Austellung der Staatlichen Graphischen Sammlung Munchen, Monaco febbraio-marzo 1998 P. Eikemeier, C. SchulzHoffmann, E. Pfrang, Bilder, catalogo della mostra, Staatsgallerie moderner Kunst, Monaco, luglio-agosto 1999 E. Pfrang, Io & Lui, catalogo della mostra, galleria David Nolan, New York marzo-aprile 1999

Bibliografia

C. M. Lerm Hayes, Joyce in art, visual art inspired by James Joyce, ed. Lilliput Press, Dublino 2004, pp. 62-63

Indice delle tavole

Indice delle tavole 1. Balance, 1970 2. Senza titolo, 1980 3. Senza titolo, 1980 4. Senza titolo, 1981 5. Senza titolo, 1982; 5a Senza titolo, 1982; 5b Senza titolo, 1982 6. Senza titolo, 1983 7. Brief aus Polen (lettera alla Polonia), 1983 8. Senza titolo, 1984 9. Senza titolo, 1985 10. Meine erste zeichnung von Esther (il mio primo disegno di Esther), 1987 11. Senza titolo, 1990 12. Einzug Christi in Deutschdachau (l'entrata di Cristo a Dacauh), 1996 13. Nudo di fanciullo, 1996 14. Aschenbegher (Portacenere), 1997 15. Senza titolo, 1996 16. Fleischfresser (Carnivoro), 1996 17. Zeitkunder (Araldi del tempo), 1998 18. Senza titolo, periodo 2000-'04 19. Un'infanzia, 2004 20.1 disegno dal ciclo Io & Lui, 1999 21. 2 disegno dal ciclo Io & Lui, 1999 22. 3 disegno dal ciclo Io & Lui, 1999 23. 4 disegno dal ciclo Io & Lui, 1999 24. 5 disegno dal ciclo Io & Lui, 1999 25. 6 disegno dal ciclo Io & Lui, 1999 26. 7 disegno dal ciclo Io & Lui, 1999 27. 8 disegno dal ciclo Io & Lui, 1999 28.9 disegno dal ciclo Io & Lui, 1999 29. 10 disegno dal ciclo Io & Lui, 1999 30.11 disegno dal ciclo Io & Lui, 1999 31. 12 disegno dal ciclo Io & Lui, 1999

Indice delle tavole

32. 13 disegno dal ciclo Io & Lui, 1999 33. 14 disegno dal ciclo Io & Lui, 1999 34. 15 disegno dal ciclo Io & Lui, 1999 35. 16 disegno dal ciclo Io & Lui, 1999 36. 17 disegno dal ciclo Io & Lui, 1999 37. 18 disegno dal ciclo Io & Lui, 1999 38.19 disegno dal ciclo Io & Lui, 1999 39. 20 disegno dal ciclo Io & Lui, 1999 40.21 disegno dal ciclo Io & Lui, 1999 41. 22 disegno dal ciclo Io & Lui, 1999 42. Dalla serie Intelligenz Park, 2003 43. Dalla serie Intelligenz Park, 2003