Resonancias y disonancias entre la esttica gadameriana de la recepcin y la esttica deleuzeana de la creacin.

Creacin y recepcin son dos procesos en los que la experiencia esttica se expresa de distintas maneras. Mediante la creacin la obra de arte se da a la sensibilidad para afectarla en su constitucin. Gilles Deleuze y Hans George Gadamer hacen su teora esttica sobre estos procesos. Lo que intentaremos en el presente trabajo ser mostrar las resonancias y disonancias que podemos encontrar entre la esttica gadameriana de la recepcin y la esttica deleuzeana de la creacin, es decir, sealar las coincidencias y disidencias que surgen de situarnos ante el fenmeno artstico desde la perspectiva del espectador o desde la perspectiva del creador. Para ello, ser menester hacer una breve presentacin de las teoras estticas de los pensadores anteriormente mencionados. En un segundo momento y a manera de conclusin, resaltaremos la confluencia y divergencia entre ambas estticas. La pretensin de mostrar en un mismo trabajo dos propuestas tericas que provienen de tradiciones estticas diversas plantea, por lo menos, dos problemas: el primero consiste en cuestionar la composicin que surgir tras esta puesta en relacin de estticas heterogneas (ser viable y posible tericamente conjuntar una teora esttica de corte hermenutico y otra de procedencia postestructuralista? de qu manera se realizar la conjuncin?); el segundo surge tras considerar las declaraciones explcitamente a-hermenuticas deleuzeanas sobre su resistencia a la interpretacin (infinita) llamada tambin interpretosis; en otros trminos, la insercin, desde una perspectiva deleuzeana, de la hermenutica en un rgimen de signos potsignificante (es posible la relacin entre una esttica hermenutica y una esttica ontolgica tras esta crtica deleuzeana?). Sobre estos problemas esbozaremos una respuesta en las conclusiones de este trabajo. La relevancia que esta confrontacin tiene para una filosofa culturalista radica en que, al ser el arte una experiencia fundamental en la constitucin, la existencia y el porvenir de una cultura, el esclarecimiento de la relacin entre creacin y recepcin estticas traer luz sobre la manera en cmo estos procesos acontecen y afectan inmanentemente a una cultura. Si queremos incidir sobre creacin y recepcin culturales es necesario saber antes cmo emergen estos procesos mismos en la concrecin del arte, porque consideramos que la experiencia esttica puede mostrarnos vas alternas para llevarlos a cabo en otros mbitos. Respetando la aparicin cronolgica de ambas teoras en la historia de la esttica y teniendo en cuenta que el arte que exista en torno a cada una presentaba diferencias que no llegaron a ser radicales, presentaremos en primer lugar la esttica gadameriana y, posteriormente, haremos lo propio con la esttica deleuzeana, postergando para el cierre del trabajo la distincin y relacin entre ambas.

La esttica gadameriana de la recepcin

Nos parece relevante comenzar este apartado mencionando las fuentes filosficas a partir de las cuales Gadamer elabora su teora esttica para mostrar la procedencia de algunos de sus conceptos y ayudar, de esta manera, al lector en su comprensin, as como para sealar las diversas teoras que entrarn en confrontacin. Iniciemos, pues, esta travesa. Son cuatro las principales fuentes filosficas de la esttica de Gadamer: la tradicin humanista, el hegelianismo, la hermenutica histrica romntica (Sleiermacher, Dilthey) y Heidegger. De la tradicin humanista, Gadamer retomar la necesidad de volver a leer a los clsicos como portadores de una verdad insuperable, interpretable ad infinitum en cada poca histrica de manera distinta. De Hegel o el hegelianismo1, tom la idea de una continuidad histrica construida dialcticamente en base a asunciones y superaciones y la de la muerte del arte. De la hermenutica romntica rescat la crtica de la obtencin del conocimiento por va exclusivamente metdica y la reivindicacin de las ciencias del espritu como base de la comprensin de la singularidad humana. De Heidegger se apropi del giro ontolgico (comprensin e interpretacin como modos humanos de existir) y de la existencia de una verdad originaria (como mostracin o desocultamiento) en la obra de arte. Llamamos a la esttica gadameriana de la recepcin, porque el problema que le interesa a Gadamer en relacin con la obra de arte no es el de cmo surge sta sino el de cmo es comprendida ella por el intrprete. No hay una tematizacin de la creacin artstica en Gadamer porque para l una tentativa de esta naturaleza podra caer en el equvoco, como sucedi en el romanticismo, de terminar siendo una esttica del genio y de caer nuevamente en el subjetivismo al identificar al genio con el creador. Por ello, Gadamer opta por analizar este fenmeno en su incidencia sobre el intrprete quien, mediante el carcter intersubjetivo del lenguaje, puede superar el subjetivismo. Expondremos la esttica gadameriana, basndonos en dos obras principalmente, a saber: Verdad y mtodo I, en el que hay una exposicin detallada de la teora gadameriana y, La actualidad de lo bello, que nos presenta una exposicin sinttica y breve de la misma temtica. Los conceptos que guiarn nuestra exposicin sern los de la obra de arte como juego, fiesta y smbolo y como conceptos colaterales estarn los de formacin, sentido comn y conciencia esttica. Comenzaremos por stos ltimos para contextualizar los conceptos principales. Gadamer recupera el concepto hegeliano e ilustrado de la formacin (Bildung) como parte de su legado humanista para mostrar la necesidad de ella en la experiencia esttica. Considera la
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Hacemos esta pequea distincin para resaltar el carcter particularmente difcil de la obra de Hegel y la diversidad de interpretaciones a que ha dado lugar su obra. Como Gadamer ley tanto de manera directa como indirecta a Hegel (lo ley siguiendo su propio mtodo hermenutico: desde un cierto horizonte histrico, poblado con ciertos prejuicios que condicionaron su comprensin), no podemos distinguir qu es propiamente hegeliano y qu pertenece a sus intrpretes. Adems, una distincin de este tipo nos parece ociosa e irrelevante; por ello la mencionamos sin pretender esclarecerla.

formacin como el proceso mediante el cual el individuo particular se eleva a una perspectiva universal. Para apreciar una obra de arte hay que alcanzar una perspectiva universal desde la cual podamos interpretarla y no quedarnos en una interpretacin subjetivista de meras impresiones parciales. El gusto, entendido como la capacidad de discernir y valorar una obra de arte, hay que formarlo de tal manera que a travs de una educacin esttica se pueda alcanzar esta perspectiva universal. Todo el mundo sabe que, en la experiencia esttica, el gusto representa el momento nivelador. En tanto que momento nivelador, sin embargo, se caracteriza tambin como sentido comn, como dice Kant con razn. El gusto es comunicativo, representa lo que, en mayor o menor grado, nos marca a todos. Un gusto que fuese slo subjetivo-individual resultara absurdo en el mbito de la esttica (GADAMER, 1991:61).Hay que formar un sentido comn, que nos permita hacer propio un sentido de pertenencia y de comunidad en el mbito artstico y que nos permita sentir de la misma manera. Si el estatuto del arte ha sido degradado histricamente a una mera curiosidad, si se considera como irreal y ficticio, de poco valor y ha cado tantas veces en el subjetivismo, ello ha sido debido a la exacerbacin de la conciencia esttica moderna, la cual, si bien permiti la autonoma del arte respecto de otros mbitos que le fijaban sus fines (moral, religin), tambin realiz una abstraccin de sus contenidos fundamentales. La conciencia esttica supuso asimismo la muerte del arte porque se dej de hacer arte y de interpretarlo desde la pura sensibilidad y se le dio paso a la conciencia como instancia suprema. De esta manera, se deslig al arte del mundo de la vida histrico y se redujo la obra de arte a mera experiencia subjetiva, tanto del creador como del intrprete. As se traz la inconmensurabilidad entre la experiencia del intrprete y la experiencia del genio y trat de superarse mediante una hermenutica psicologista (Dilthey). La obra de arte se desconect del mundo histrico que ella abra y de la mirada histrica del intrprete que se acercara a ella. La verdad ontolgica contenida en la obra de arte no podra ser accesible desde este horizonte hermenutico. Partiendo de la esttica heideggeriana, Gadamer reivindic la verdad de la obra de arte y elabor una ontologa de la misma. Acaso le debamos a Heidegger el paso que dio al pensamiento de nuestro siglo la posibilidad de sustraerse al concepto idealista de sentido y de percibir, por as decirlo, la plenitud ontolgica o la verdad que nos habla desde el arte en el doble movimiento de descubrir, desocultar y revelar, por un lado, y del ocultamiento y el retiro, por otro (Ibd.,:90). Ocultamiento y des-ocultamiento son los procesos mediante los cuales nos es inaccesible o nos es dada la verdad que encierra una obra de arte. La heideggeriana implica que si en un determinado momento histrico no podemos escuchar la verdad de una obra de arte, quiz otro intrprete, desde otro horizonte hermenutico s pueda ser sensible a la escucha de esta verdad y le revele algo no slo sobre la obra misma sino sobre su modo de ser. En este sentido, la obra de arte implica un reconocimiento intersubjetivo de su verdad mediado lingsticamente. El modo de ser de la obra de arte es el juego. El juego es autorepresentacin, es automovimiento, exige la participacin de todos los jugadores. En su contenido, se anula el privilegio de la subjetividad en favor de una estructura de sentido que se capta tanto al participar 3

como al observar. Dice Gadamer: El concepto de juego se ha introducido precisamente para mostrar que, en un juego, todos son co-jugadores. Y lo mismo debe valer para el juego del arte, a saber, que no hay ninguna separacin de principio entre la propia confirmacin de la obra de arte y el que la experimenta (Ibd.,:77). El intrprete es copartcipe de la creacin artstica en el momento en que se adentra en ella. En esta medida, el intrprete se reconoce en su propio ser o conoce tambin otros objetos. Y el arte puede ser mediacin del pasado con el presente. El modo de ser de la temporalidad del arte es el mismo que el de la fiesta: su ser est en su devenir y en el retornar que le vuelve a hacer devenir. Su tiempo es el mismo que el de la celebracin. La experiencia temporal de la fiesta es la celebracin, un presente muy suigeneris [sic.] (Ibd., 1977:168). El arte como fiesta liga la subjetividad con una comunidad. La fiesta es comunidad, es la presentacin de la comunidad misma en su forma ms completa (Ibd., 1991:100). Adems, la duracin temporal de la obra de arte entendida como fiesta le confiere como elementos constitutivos el no agotarse nunca ni quedar nunca vaca. La obra de arte es asimismo smbolo porque re-une2 dos mitades desiguales de tiempo (el pasado y el presente) y porque permite el re-conocimiento de la verdad de la obra de arte. El reconocer capta la permanencia en lo fugitivo. Llevar este proceso a su culminacin es propiamente la funcin del smbolo y de lo simblico en todos los lenguajes artsticos (Ibd.,:114). Lo permanente sera la verdad que la obra de arte revela y lo fugitivo sera las contingencias del transcurrir histrico que han ocultado la verdad del arte. Hasta aqu nuestra exposicin sobre la esttica gadameriana. Pasemos ahora a la exposicin de la esttica deleuzeana.

La esttica deleuzeana de la creacin

Comenzaremos este apartado sealando que nuestra exposicin de la esttica deleuzeana se circunscribir a Qu es la filosofa? (en particular, al apartado Afecto, percepto, sensacin)y a lo que algunos comentaristas han sealado en torno a esta teora esttica, debido a que consideramos que, aunque esta obra fue escrita a do con Flix Guattari, muestra de manera condensada y clara los conceptos que obsesionan al pensamiento deleuzeano en sus distintas obras dedicadas a la obra de arte y la experiencia esttica. La intervencin de Guattari, si bien conecta a Deleuze con el problema de la relacin entre arte y territorio, no modifica de manera radical la esttica que vena esbozndose y que Deleuze traz en sus dems obras (Proust y los signos, Diferencia y repeticin, Francis Bacon. Lgica de la sensacin, Crtica y clnica, La imagenmovimiento, La imagen-tiempo, El pliegue, Kafka, por una literatura menor, Mil mesetas3).

Recordemos la tessera hospitalis por la que el anfitrin reconoca a su husped durante un reencuentro en la tradicin greco-romana. Gadamer est apelando aqu a este sentido etimolgico del smbolo. 3 stas ltimas, escritas tambin con Flix Guattari. Como puede notarse el problema del arte est presente en gran parte de la obra deleuzeana.

Deleuze comienza su exposicin sealando paradjicamente el carcter conservador del arte. Lo que se conserva, la cosa o la obra de arte, es un bloque de sensaciones, es decir un compuesto de perceptos y de afectos (DELEUZE, 2009:164). Pero no un arte conservador, sino un arte que conserva la sensacin, los perceptos y los afectos que componen al arte. Esta conservacin es conservacin del afecto y del percepto que depende para su insistencia de la duracin del material expresivo que le soporta pero que no se reduce a l sino que lo desborda. Aun cuando el material slo durara unos segundos, dara a la sensacin el poder de existir y de conservarse en s en la eternidad que coexiste con esta breve duracin. Mientras el material dure, la sensacin goza de una eternidad durante esos mismos instantes (Ibd.,:168). La sensacin deviene intempestiva, susceptible de existir nuevamente cada vez que se le evoque y gozando, en el caso extremo, de una fragilidad, de una fugacidad que le conecta inevitablemente con su singularidad espacio-temporal. El arte es ritornelo porque implica la constitucin de materias expresivas en el nivel de la relacin entre sensacin y expresividad de la materia (SAUVAGNARGUES, 2006:144). El ritornelo es una apropiacin rtmica del territorio que constituye una haecceidad o singularidad preindividual y asubjetiva. Hora y territorio: el ritornelo expresa el doble aspecto de la individuacin, una relacin con la exterioridad que es tambin relacin de tiempos (ZOURABICHVILLI, 2004:147). Una hora, una temperatura, un grado de claridad son individuaciones no humanas que se dan a partir de la confluencia de un devenir temporal imperceptible y de una relacin con el medio circundante que lo territorializa. El signo distintivo del arte consiste en que el arte conserva la hecceidad4 en su singularidad espacio-temporal ms aguda: tales son su mrito y su potencia (SAUVAGNARGUES, 2006:156) El arte es una conjuncin de afectos y perceptos. Los afectos son precisamente estos devenires no humanos del hombre como los perceptos (ciudad incluida) son los paisajes no humanos de la naturaleza (DEELEUZE, 2009:170). Devenir-girasol, devenir-noche estrellada son afectos y perceptos en los que el ser humano entra pero que implican un devenir-no humano. Conquistar el afecto o el percepto es hacer del devenir un ser de sensacin y slo el artista puede distinguir al afecto de las afecciones subjetivas y al percepto de las percepciones de estados de cosas. El artista crea bloques de perceptos y de afectos, pero la nica ley de la creacin consiste en que el compuesto se sostenga por s mismo. Que el artista consiga que se sostenga por s mismo es lo ms difcil (Ibd.,:165). El problema fundamental del arte es el de la consistencia o la composicin. Que una obra se sostenga por s misma implica que la composicin de fuerzas que el artista capta es independiente tanto del creador como del receptor. La creacin artstica opera entonces por captura y composicin de fuerzas ontolgicas que devienen afectos y perceptos en la

Algunos traductores de Deleuze usan hecceidad, otros haecceidad o ecceidad para referirse a las individuaciones asubjetivas y preindividuales que acontecen en el Ser, de las que hemos venido hablando. Nosotros consideramos que haecceidad preserva la latinizacin del trmino y por ello la preferimos respecto a las otras.

medida en que logran conservarse y subsistir independientemente de la subjetividad del artista. El artista es un medio de expresin de la sensacin que plasma su afeccin en un material expresivo. No obstante, hay que distinguir entre la haecceidad sensible expresada artsticamente y la haecceidad conceptual expresada como acontecimiento. En el primer caso estamos ante un devenir sensible; en el segundo, ante un devenir conceptual. El devenir sensible es el acto a travs del cual algo o alguien incesantemente se vuelve otro (sin dejar de ser lo que es), girasol o Acab, mientras que el devenir conceptual es el acto a travs del cual el propio acontecimiento burla lo que es. ste es la heterogeneidad comprendida en una forma absoluta, aqul la alteridad introducida en una materia de expresin (DELEUZE, 2009:179). El primero es objeto del arte, el segundo de la filosofa y, aunque ambos son formas de pensamiento, en el arte se piensa por afectos y perceptos y en la filosofa por medio de conceptos. Lo que une arte y filosofa es que ambos, en tanto formas de pensamiento creador, son expresin del impulso diferenciante de la vida no orgnica, del devenir. Para abrirse paso entre la fenomenologa del arte, en particular de corte merleuapontyano, Deleuze seala que lo que constituye la sensacin es el devenir-animal, vegetal, etc., que asciende por debajo de las superficies de encarnado (Ibd.,:181). La sensacin no reside en el cuerpo, encarnada, sino en los devenires que atraviesan el cuerpo y lo constituyen. El arte desprende bloques de sensacin que son tomados no del afecto de la carne como pretenda la fenomenologa del arte- sino del territorio (SAUVAGNARGUES, 2006:153). El territorio nos sita en un punto de vista distinto al de la subjetividad encarnada y pone en relacin al artista con las fuerzas del medio territorial en el que se encuentra. Ahora bien, la sensacin como devenir es el primer elemento del arte. El segundo elemento lo va a constituir la unin de los planos con sus miles de orientaciones es lo que define la casasensacin (Ibd.,:182). Los planos de la sensacin, los bloques de afectos y perceptos que engloba, son los materiales con los cuales puede construirse un agenciamiento subsistente de fuerzas que conforman la casa-sensacin como territorio conquistado por el arte. Recordemos que Deleuze est pensando en el arte no como una actividad exclusivamente humana y que definira el mbito privilegiado o superior de la cultura en oposicin a la naturaleza, sino que el arte comienza con los devenires-animales que, al hacerse un territorio con las fuerzas de su medio, conjuran el caos y organizan el espacio que habitan. En este sentido, la casa5 conjura las fuerzas del caos al estar compuesta por planos de sensacin que delimitan el medio en el que habitan los afectos y los perceptos. Y hay un tercer elemento del arte. El tercer elemento es el universo, el cosmos *+. Es como un paso de lo finito a lo infinito, pero tambin del territorio a la desterritorializacin (Ibd.,:182). Si la casa era territorial, el cosmos es desterritorializante y hace posible la relacin del arte con lo infinito. El arte se abre a fuerzas csmicas que desconoca y que ahora le poblarn.
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Deleuze de manera distinta a la jerarqua de las artes que trazan algunos filsofos (Hegel, Schopenhauer, Gadamer, por mencionar algunos), considera a la arquitectura como arte primera, pero no establece una relacin jerrquica entre ellas. El arte no empieza con la carne, sino con la casa; por este motivo la arquitectura es la primera de las artes (Ibd.,: 188). En tanto efectan la creacin de afectos y perceptos, su estatuto ontolgico y axiolgico es el mismo.

Habra, pues tresmomentos del ritornelo: Caos de la materia pura sin forma ni sustancia, Tierra o territorio, y, Cosmos, desterritorializacin hacia las fuerzas primeras del Universo (NAVARRO, 2001:82) Hay dos grandes estilos en el arte. En el primer caso, la sensacin se realiza en el material, y no existe al margen de esta realizacin. Dirase que la sensacin (el compuesto de sensaciones) se proyecta sobre el plano de composicin tcnica bien preparado, de tal modo que el plano de composicin esttica acaba recubrindolo (Ibd.,:195). El movimiento va de la sensacin a los materiales, quienes la realizan, le permiten que se efecte su potencia creadora en ellos. En el segundo caso, la sensacin ya no se realiza en los materiales, ms bien los materiales penetran en la sensacin (Ibd.,:196). Aqu el movimiento es el inverso; son los materiales los que invaden la sensacin y le producen la composicin de fuerzas. La pareja materia-forma cede su lugar a la relacin material-fuerzas. El formalismo kantiano cede su lugar a la experimentacin. En lugar de buscar las condiciones de posibilidad de la sensacin, podramos entonces buscar en la sensacin las condiciones de otras posibilidades de vida y de pensamiento (RAJCHMAN, 2007:123). La sensacin y el arte buscan en qu condiciones podemos crear inditas posibilidades en las que vida y pensamiento sean una misma cosa. La especificidad del arte la encontramos en su relacin finita con el infinito. El arte se propone crear un finito que devuelva lo infinito: traza un plano de composicin, que a su vez es portador de los monumentos o sensaciones compuestas, por efecto de las figuras estticas (Ibd.,:199). El plano de composicin del arte se abre al infinito en la medida en que entra en relacin con las fuerzas del cosmos. De esta manera, el arte no es ni filosofa ni ciencia, aunque pueda haber relacin con estos mbitos. En los tres hay pensamiento y creacin, pero en el arte por medio de afectos y perceptos, en la filosofa por conceptos y en la ciencia por funciones. El arte se abre camino no slo entre disciplinas sino tambin conjurando sus dos peligros extremos: o bien retrotraernos a la opinin de la cual pretendamos escapar, o bien precipitarnos en el caos que pretendamos afrontar (Ibd.,:201). La opinin, los clichs, lo sensacional, lo impresionante es lo que impide que el arte surja, porque reenva al sujeto a las vivencias y a los estados de cosas y no permite esta apertura hacia el caos para extraer de ella un cosmos. El arte trata entonces de peindre la sensation plutt que le sensationnel (BUYDENS, 1990:84). Lo sensacional impacta, pero no se sostiene por s mismo, se olvida, pasa. Lo artstico afecta, se sostiene a partir de la composicin de sus elementos, es susceptible de ser actualizado cada vez, perdura, se conserva. Y su otro peligro consiste en perderse en el abismo indiferenciado del caos, incorporarse al caos y no regresar con los ojos enrojecidos por una sensacin desbordante que poblar el cosmos. El arte se abre paso entre la opinin y el caos.

Resonancias y disonancias entre estticas

Una vez expuestas las estticas tanto de Gadamer como de Deleuze, pasemos a analizar qu pensamientos resuenan entre ellas y cules provocan disonancias, para responder a los dos problemas que nos plantebamos al inicio de este texto sobre la posibilidad de hacer una conjuncin entre teoras estticas y sobre si la esttica gadameriana poda salir del rgimen postsignificante de signos en que se podra situar desde una perspectiva deleuzeana. Entre estos pensadores no hubo una confrontacin o un dilogo directos, por lo que nuestro intento de puesta en relacin los piensa inevitablemente a posteriori. La primera resonancia entre la esttica gadameriana y la deleuzeana es que ambos tratan de pensar sus teoras sin recurrir a una instancia subjetiva. En este sentido, ambos difieren del romanticismo y la esttica del genio y basan su asubjetivismo en un pensamiento ontolgico; slo que, en el caso de Gadamer, siendo deudor del giro ontolgico heideggeriano y, en el caso de Deleuze, desde su propia ontologa. Por tanto, para ambos podra decirse que su esttica tiene bases ontolgicas o que la ontologa penetra el campo de la esttica y surge como su consecuencia directa. A Gadamer la interpretacin y la comprensin que acontecen de manera ontolgica en el ser humano le permiten extender estos modos de ser al dominio esttico para aplicarlos en el gozo de la obra de arte. Para Deleuze, la diferenciacin mltiple del Ser le permite proponer el concepto de ritornelo como comienzo animal del arte as como la efectuacin de la creacin pensada en trminos del surgimiento de una creacin. La segunda resonancia la encontraremos en el papel activo que ambas estticas tienen. No por ser una esttica del receptor, la esttica gadameriana deja de tener un principio activo, ya que el intrprete es quien encuentra un nuevo sentido a partir del trabajo hermenutico. La interpretacin y la comprensin, cuando estn referidas a la experiencia esttica, no surgen de manera automtica: hay que acercarse a los textos con la pretensin de develar la verdad que el texto esconde sobre nosotros. Y la esttica deleuzeana propone la tesis de que un arte sin el trabajo del pensamiento deja de ser tal. La creacin es un trabajo arduo que se abre paso entre la opinin y el caos. La sensacin artstica es una conquista del pensamiento. Como tercera resonancia, tenemos que para ambos filsofos el arte se da en un tiempo distinto del ordinario. Para Gadamer, la temporalidad propia de la obra de arte es la de la fiesta y la celebracin, mientras que para Deleuze, el arte acontece en un tiempo ainico, no cronolgico, en tanto deviene desde una haecceidad. Entrevemos una cuarta resonancia en la unin del arte y la vida. Slo que en Gadamer esta relacin est explorada por va negativa mientras que en Deleuze el arte surge de la vida misma como una de sus expresiones. Gadamer acerca vida y arte por medio de la crtica que hace de la conciencia esttica que ha dejado de lado los contenidos fundamentales, la verdad que el arte nos dice sobre nuestra propia existencia y la existencia humana en general, sobre el mundo perdido de la vida. Slo que en este punto comienzan asimismo las disonancias. Porque para Deleuze, el arte 8

no es una expresin exclusivamente humana sino que explora esa vida no orgnica de las cosas, ni tampoco nos dice una verdad sobre nuestra existencia o la existencia humana sino sobre la existencia en general. El arte es ontologa sensible que desborda los lmites de lo humano hacia nuevos devenires inexplorados. Gadamer, si bien saldr del subjetivismo mediante el giro lingstico, se mantendr en los lmites del humanismo. En este punto, Deleuze estara ms cerca de Heidegger que el propio Gadamer porque reivindicara una ontologa pura, no una ontologa de lo humano. Otra disonancia que podemos observar es que para Deleuze los conceptos de formacin (Bildung) y de sentido comn estaran dentro de una imagen representativa del pensamiento y seran incapaces de pensar la diferencia tanto en el arte como en cualquier otro mbito. Gadamer no tendra problema en reconocer para su esttica esta base. Todo el mundo sabe que, en la experiencia esttica, el gusto representa el momento nivelador. En tanto que momento nivelador, sin embargo, se caracteriza tambin como sentido comn, como dice Kant con razn. El gusto es comunicativo, representa lo que, en mayor o menor grado, nos marca a todos (GADAMER, 1991:61). Incluso la formulacin inicial coincide con la manera como Deleuze presenta su crtica a ella en Diferencia y repeticin: todo el mundo sabe, nadie puede negar, es la forma de la representacin y el discurso del representante o si el sentido comn es la norma de la identidad, desde el punto de vista del Yo [Moi] puro y de la forma de objeto cualquiera que le corresponde, el buen sentido es la norma de reparticin desde el punto de vista de los yo [moi] empricos y de los objetos calificados como tal o cual (por eso se considera universalmente repartido)(DELEUZE, 2002:202 y 207). La esttica gadameriana se basa, por tanto, en la presuposicin de un sentido comn alcanzable por todos que nos sumira en el reconocimiento de la Mismidad. La esttica deleuzeana, por su parte, hace de la experimentacin su principio y encuentra diferencias por todas partes. Un signo diferencial entre estas estticas est en que mientras Deleuze enarbola la bandera de la experimentacin, para Gadamer la interpretacin del arte est inevitablemente condicionada por la tradicin. La obra de arte acontece en la tradicin y su interpretacin se integra a ella irremediablemente. Entender el arte como experimentacin no significa oponerse a los creadores de la tradicin; todo lo contrario, significa demostrar que tambin en ellos el arte era experimentacin incansable de nuevas posibilidades: en Bach, Haydn, Mozart, Beethoven. (PARMEGIANNI, sin ao:16). Deleuze invierte el primado gadameriano de la tradicin y ve en ella la experimentacin que los artistas emprendieron. De esta manera, se debilita la concepcin de que en el arte habra verdad y de que sta estara ah esperando ser descubierta cada vez por un intrprete distinto. Para Deleuze, ni el artista ni el intrprete buscan la verdad, sino darle un uso distinto a esa experimentacin que inventaron, prolongar el movimiento creativo con otros medios. Finalmente, mientras para Deleuze habra dos aspectos claramente diferenciados en el arte, para Gadamer todo se agotara en la infinita interpretacin. En efecto, en Deleuze podemos distinguir le processus dynamique de la cration (convocation de la forme et du sens, diagramme,

avnement du figural) et la description statique de lessence de lArt (ide de dformation, daformalit, dasubjectivit et dasignificance, ide de ligne et dintensit (BUYDENS, 1990:137). Este ejercicio previo nos ha preparado el camino para responder a la primera interrogante que hizo surgir este trabajo: es posible conjuntar estas estticas? En caso de serlo, de qu manera? La va que aventuraramos para ello, tendra que pasar por los conceptos que fueron consonantes y analizar si la distancia que hay entre los conceptos disonantes es tal que impide su conjuncin o si, por el contrario, la distancia no es insalvable. Asubjetivismo, actividad, tiempo propio, relacin arte y vida, seran los ejes que articularan la confluencia de manera ms inmediata. La relacin entre ontologa y arte podra mantener una ontologa regional (en este caso, la del ser humano) y la articulacin de ambas teoras sera todava posible. Asimismo, si desplazramos la mirada y nos situramos ante la tradicin no buscando una verdad sino repitiendo y prolongando su movimiento creador, habra confluencia. Las dificultades comenzaran precisamente en el hegelianismo universalista de Gadamer. La apuesta por una formacin del gusto, por un sentido comn que nos llevara al reconocimiento traicionara la aventura deleuzeana de hacer una filosofa de la diferencia. ste sera el punto lgido en el que Deleuze ya no podra seguir a Gadamer. Un segundo punto en el que la confluencia vera frenado su impulso radicara en que la esttica gadameriana podra ser interpretada en trminos de un rgimen postsignificante de signos. Un rgimen postsignificante de signos se define por un rgimen desptico de la significancia y la interpretacin (DELEUZE, 2004:128). De esta manera, el libro no es una imagen del mundo, segn una creencia muy arraigada (Ibd.,:16). Esta concepcin se dejaba entrever a partir de la hermenutica gadameriana, en tanto que la obra portaba una verdad sobre el mundo que se habitaba, pero no se abrira al afuera informal de las fuerzas. Desde una esttica hermenutica, la interpretacin sera interpretacin de interpretacin ad infinutum y se asemejara al psicoanlisis en el que la interpretacin se vuelve infinita como el proceso de la cura. En suma, consideramos que podemos intentar retomar de manera sincrtica los elementos consonantes ambas estticas, pero pensamos que en el punto en que comienzan las divergencias ms fuertes, la esttica gadameriana ya no puede proseguir el impulso deleuzeano de la creacin, porque le desborda. Quiz ello se deba a que Gadamer perteneca a una tradicin humanista ms clsica y el arte por el que abogaba tomaba su base de la retrica como disciplina clsica por ser el arte que ms se asemejaba a la palabra y al concepto (herencia hegeliana de Gadamer) mientras Deleuze era un caldero de brujas en el que convergan las ms diversas tradiciones artsticas, no slo del pasado sino tambin de su tiempo (recordemos que para Gadamer el arte es arte del pasado [otra vez, Hegel]; para Deleuze, puede haber arte contemporneo [Francis Bacon, Jean-Luc Godard, Carmelo Bene, Samuel Becket eran contemporneos suyos]). La creacin termina por desbordar a la recepcin interpretativa, aun cuando sta sea activa tambin. La experimentacin con las ideas, con la sensacin desestabiliza el mundo y hace posible la coexistencia de mltiples mundos posibles, imposibles, composibles.

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Juan Cruz Cuamba Herrejn. 1 Semestre. Filosofa de la Cultura.

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