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La ciencia de la msica entre los siglos XVI y XVIII: de los sonidos que no se oyen a los orgenes de la acstica
Guillermo Boido
Centro de Estudios Avanzados, Facultad de Ciencias Exactas Universidad de Buenos Aires

Eduardo S. Kastika
Universidad de Belgrano

1. La ciencia de la msica Se halla fuera de discusin la simbiosis existente en Europa, en la transicin que nos lleva del siglo XVI al XVIII, entre la ciencia y la msica, disciplina hoy expulsada del mbito cientfico. Nos encontramos con importantes protagonistas de la nueva ciencia surgida con la Revolucin Cientfica (llmense filsofos naturales, matemticos, astrnomos o mdicos, y con independencia de la tradicin cientfico-filosfica a la que hayan pertenecido) que se ocupan seriamente acerca de cuestiones musicales. Y ms todava: en muchos casos, tales autores invocan el prestigio de escritores clsicos que, adems de investigar y escribir sobre astronoma o matemtica, por ejemplo, tambin lo hicieron sobre msica. Nos preguntamos, en primer lugar, por qu los mismos autores que hoy estudiamos para comprender el significado de la Revolucin Cientfica incluyeron cuestiones musicales entre sus estudios. Una primera respuesta surge como evidente: porque la msica (o al menos parte de lo que se entenda por msica en la poca) era considerada en ese entonces una ciencia. Inclusive nos encontramos con que a la msica no se le conceda un lugar menor, y, en algunos casos, su trascendencia era similar a la de la ptica, la astronoma o la matemtica. Desde el momento en que pueden ser reconocidas reflexiones acerca de la msica, ellas se han orientado en dos direcciones: la esttica, referida a la composicin musical, la instrumentacin o el papel de la armona y la meloda; y la cientfica, que esencialmente se interroga acerca de la naturaleza del sonido musical. Por ello es conveniente abordar la pregunta sobre la relacin entre ciencia y msica en el perodo en estudio utilizando como una suerte de mediador a una categora historiogrfica que denominaremos "ciencia de la msica". En la actualidad la ciencia de la msica prcticamente ha dejado de existir, pero estaba presente, y con gran vigor, en aquella poca. Al adoptar este punto de vista, evitamos caer en anacronismos, pues nos remitimos a una categora de anlisis, la ciencia de la msica, tal como era concebida por los autores del pasado. La ciencia de la msica y su historia han quedado en nuestra poca relegadas al inters de unos pocos historiadores. El arte de la msica, la esttica musical, es hoy el centro de un universo que ha dejado de lado las pretensiones de "ciencia". La componente cientfica de aquella ciencia de la msica pertenece en la actualidad casi exclusivamente a una rama de la mecnica: la acstica, y en particular a la llamada acstica musical. Pero el papel de la ciencia de la msica entre los siglos XVI y XVIII fue fundamental. Segn algunos historiadores actuales, como Stillman Drake y H. Floris Cohen, los estudios sobre msica conformaron incluso un mbito de reflexin y experimentacin central para el surgimiento de la ciencia moderna, al menos en importantes aspectos. Trtese de aristotlicos, hermticos o mecanicistas, en el perodo mencionado los estudiosos asignaban un papel destacado a la msica como recurso para sus indagaciones acerca del universo o simplemente acerca de ciertos fenmenos naturales que era necesario explicar por requerimientos de la composicin e interpretacin musical: msica y conocimiento eran fuertemente afines. En los trminos en que

concebimos la ciencia de la poca, nuestra caracterizacin de la ciencia de la msica incluye estudios, reflexiones y experimentaciones de muy diversa naturaleza, en particular porque se vinculan con modos de pensamiento muy dismiles. Por otra parte, los protagonistas de aquel universo provenan de disciplinas y prcticas que hoy concebimos en compartimentos relativamente estancos: filsofos naturales, astrnomos, matemticos, compositores e intrpretes musicales, constructores de instrumentos. As encontramos en la ciencia de la msica, desde Pitgoras en adelante, consideraciones sobre el conocimiento de la msica como clave para la comprensin del cosmos, vinculado con la numerologa y la magia, que incluyen, por caso, especulaciones metafsicas sobre la armona del universo o la armona celestial; sobre las razones por las cuales los sonidos musicales son agradables al odo; sobre el motivo por el cual la msica provoca distintos estados afectivos en el alma humana; sobre la msica como mediadora entre microcosmos y el macrocosmos; sobre la justificacin mstica o religiosa de la divisin de la octava; sobre la vibracin de los cuerpos sonoros y la posibilidad de emplear instrumentos para la experimentacin musical; sobre los intervalos musicales y su relacin con proporciones numricas; sobre el mecanismo por el cual los instrumentos emiten los sonidos musicales y stos llegan a nuestros odos. En este trabajo intentamos mostrar brevemente que la historia de la ciencia de la msica nos ilustrara acerca del proceso que llev a la msica a ser concebida exclusivamente como un arte, al desligarse de sus componentes cientficos, y a la vez de qu manera stos fueron transferidos al mbito de la fsica para conformar la disciplina que hoy llamamos acstica. 2. La ciencia de la msica entre la Edad Media y el Renacimiento Para la concepcin medieval, la msica era una ciencia alejada de los sentidos o del placer auditivo y -vinculada a la moral- estaba bsicamente al servicio de la educacin religiosa. El romano Boecio (siglo VI) fue la gua y autoridad durante todo el medioevo en lo que se refiere a los escritos clsicos sobre msica. Su concepto de msica mundana es el de la pitagrica msica de los planetas: se trataba de la armona en sentido amplio y era la nica msica que exista verdaderamente. Los otros tipos de msica (la msica humana y la de los instrumentos) existan solamente como reflejo o en la medida en que participaban de la armona del cosmos. Los sonidos de la msica mundana de Boecio no se oyen. Los primeros pasos hacia una ciencia de los sonidos percibidos por los sentidos fueron dados en el siglo XI por Guido de Arezzo, para quien las ideas de Boecio son consideradas como "tiles solamente a los filsofos". El desarrollo de la polifona y el contrapunto a partir del ao 1000 representar un acontecimiento de fundamental importancia, por constituirse en un fuerte estmulo para los tericos de la msica. Es el msico el que deber afrontar el problema de la consonancia de un mayor nmero de sonidos, dentro del enredo contrapuntstico que supone el mayor nmero de melodas de la polifona. Son necesidades tcnicas las que llamarn la atencin sobre la fisura que exista entre el plano prctico y la concepcin teolgico-cosmolgica de la msica. Gradualmente la msica fue definindose ms como la ciencia de los sonidos producidos tanto por la voz humana como por los instrumentos que ejecutaban los msicos. Por otra parte, durante el siglo XIV, comienzan a hacer sus primeras apariciones las consideraciones estticas acerca de la msica, y se hablar de su belleza o su fealdad. Cuando surge el ars nova como un nuevo estilo musical, por primera vez en la historia lo esttico es colocado en primer plano. El ars nova signific una mayor variedad en el ritmo, curvas meldicas ms armoniosas y partes vocales de movimiento ms independiente. Precisamente, una de las primeras discusiones estticas de tericos y

filsofos en el campo de la msica es aquella que se establece entre los partidarios del ars antiqua y los del ars nova. Pero slo a partir del siglo XVI la msica se consolida paulatinamente como la disciplina de los sonidos percibidos por los sentidos y comienza a ser concebida como un arte. Esto hace que comience a ser evaluada con un criterio esttico, y de a poco llega a ser una disciplina independiente, a cargo de los msicos, alejndose de toda especulacin numerolgica o de carcter filosfico. Por otra parte, desde la filosofa aristotlica, autores como Johannes Tinctoris sostenan que la nica msica de inters es la de los instrumentos, la que suena y es analizable, por tal motivo, a travs de los efectos que produce en el oyente. Con Giosefffo Zarlino, en la segunda mitad del siglo XVI, acontece la "matematizacin" de la msica real (audible), que a juicio del msico veneciano responde a la "matematizacin" de la naturaleza. Aunque la msica se sostena en un conjunto de relaciones numricas --Zarlino era esencialmente pitagrico-- la armona de los sonidos que no se oyen comenz a estar estrechamente vinculada con la armona de los objetos que s se oyen. Zarlino intent justificar racionalmente el uso real que se haca de los intervalos musicales. Hasta el Cinquecento una teora musical se consideraba verdadera si respetaba la tradicin que haban transmitido los tericos ms acreditados de la Antigedad y del Medioevo. Pero en sus Instituciones armnicas (1558) Zarlino introdujo un nuevo criterio de verdad: el que aporta el orden de la naturaleza, un orden de carcter matemtico y tan sencillo y racional como la naturaleza propiamente dicha. En la bsqueda de un criterio de verdad basado en el orden matemtico de la naturaleza, el fenmeno de los armnicos jug un papel fundamental. Los armnicos se encontraban en la naturaleza y, por lo tanto, su secuencia generaba acordes consonantes. ste ser el punto de partida para los tericos de la armona desde Zarlino hasta Rameau. A partir de los armnicos se comenz a gestar un esquema armnico-tonal que paulatinamente se fue extendiendo desde las canciones populares y la msica profana en los medios no oficiales hasta el repertorio musical en general. Este nuevo modo de construccin musical desencaden formas musicales ms sencillas y con una lgica diferente a la de la msica renacentista: surga el barroco. A su vez, la teorizacin musical comenz entrelazarse con la actividad de ejecutar y la de componer. Por primera vez los tericos de la msica se concentraron en bsquedas similares a las de los pintores, literatos y dems hombres de las artes. 3. Matematizacin y experimentos en la poca de la Revolucin Cientfica La ms grandiosa tentativa de fundar la consonancia sobre bases estrictamente matemticas, vinculada con la msica de las esferas, es relativamente tarda y se debe a Kepler. Su profunda fe en la estructura matemtica del universo difiere, sin embargo, de la concepcin pitagrica, pues en lugar de la aritmtica privilegia la geometra, coeterna con la mente divina, como fundamento de la armona universal. El placer suscitado en nosotros por las consonancias deviene de la correspondencia de las proporciones armnicas con arquetipos geomtricos impresos por Dios en nuestra alma. Pero la fascinante contribucin de Kepler a la ciencia de la msica fue publicada cuando otros estudiosos haban ya comenzado a analizar la consonancia recurriendo a la experimentacin o bien indagando sus causas fsicas desde el punto de vista del ya influyente mecanicismo. Vincenzo Galilei, por caso, ya haba empleado a fines del siglo XVI el monocordio como instrumento de experimentacin, y la huella de estos estudios se advierten en la Primera Jornada de los Discorsi que habra de publicar ms adelante su hijo Galileo. La bsqueda de la esencia clsica en la Grecia antigua se orientaba hacia la sencillez, la claridad y la racionalidad. Contemporneo de Zarlino, Galilei es uno de los

principales exponentes de dicha bsqueda. En su Dialogo della musica antica e della moderna (1581) caracteriz, junto con otros integrantes de la Camerata Fiorentina, los principios fundamentales de un nuevo estilo musical, la "monodia acompaada", a partir de lo que se crea que era la "verdadera" msica griega. Sus fuentes no son los tratados sobre armona y msica como ciencia, sino los que ubicaban a la msica como una forma de expresin relacionada con la retrica, la poesa y el teatro. Aquella msica reconoca un ethos musical especfico a cada modo musical: la msica deba mover los afectos, y esta teora de los afectos ser un postulado bsico del barroco. La msica polifnica de entonces era, para Galilei, absurda, ya que adems de generar confusin lingstica y musical mezclaba las diferentes clases de efectos que produca sobre el nimo del oyente. De este modo la msica se desligaba, gradualmente, de las ataduras del plano matemtico-teolgico, pero al costo de incorporar un nuevo frente: el moralliterario. Entre la msica que expresa o imita los sentimientos, las emociones o los fenmenos de la naturaleza, que resuena en los odos de los comunes mortales y cuya ejecucin corre a cargo de esa categora profesional constituida por los msicos, hasta entonces tan despreciada, y la msica pensada, teorizada e investigada por la razn del filsofo, no haba relacin alguna. Estamos aqu en los albores de la conformacin de la msica como arte, ajena a las especulaciones filosficas. 4. El mecanicismo y los orgenes de la acstica Con Isaac Beeckman, en 1616, aparece la primera teora mecanicista corpuscular del sonido. Cualquier objeto que vibra, como una cuerda, nos dice el filsofo holands, corta el aire circundante en pequeos corpsculos esfricos de aire que son enviados en todas las direcciones por el movimiento vibratorio del objeto en cuestin. Beeckman asegura que uno de los fenmenos a los que se aplica esta teora es al sonido y utiliza el corpuscularismo para elaborar una teora de la produccin, propagacin y recepcin del sonido musical. Su contemporneo Descartes, aunque igualmente mecanicista, sostena en cambio, desde su perspectiva plenista, la naturaleza vibratoria del sonido entendido como propagacin de perturbaciones de su fluido universal. Aos ms tarde, Christiaan Huygens (hijo de un msico, como Galileo) se ocupar de diversos aspectos tericos de la msica: abordar en particular el problema de la consonancia y propondr un modelo ondulatorio cualitativo de la propagacin sonora, a la vez que estudiar la relacin entre la longitud de onda de la onda sonora, su frecuencia y su velocidad de propagacin. Subsista sin embargo el problema de reconciliar, a propsito de la msica, los sentidos y la razn. Durante siglos haba existido una puja constante entre la concepcin artstica y la concepcin cientfica de la msica, entre el odo y la razn, la sensibilidad y el intelecto, la belleza sensible y el orden matemtico. En este universo irrumpi Leibniz argumentando que la msica es un percibir placenteramente sonidos. La armona ha de entenderse como orden matemtico del universo, siendo entonces la msica el medio por el cual esta armona matemtica y numrica se revela sensiblemente, de manera inmediata, al hombre. La msica, nos dice Leibniz, es un ejercicio oculto de aritmtica del alma que no sabe hacer el clculo por s misma. Al descubrir cmo la estructura matemtica del universo se evidencia en los aspectos acsticos de la msica, se transform el estudio de la ciencia de la msica: el sonido musical pasa a ser un fenmeno natural plausible de ser estudiado desde la filosofa y la ciencia. Esta concepcin de la msica marcar el rumbo de los estudios tericos musicales del siglo XVII y XVIII hasta culminar con la sntesis de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), que representa, para muchos autores, el arribo definitivo del abordaje fsico-matemtico a la problemtica musical. Habiendo perdido vigencia las teoras que ubicaban a la msica como el smbolo de una armona que se explicaba por

medio de proporciones numricas, en el siglo XVII la msica pas a ser considerada por los filsofos como un "arte menor" subordinado a la retrica y a la palabra. Pero para Rameau, la msica es una ciencia que debe disponer de unas reglas bien establecidas; dichas reglas deben derivar de un principio evidente, principio que no puede revelarse sin el auxilio de las matemticas". Un concepto fundamental se halla en la base del pensamiento de Rameau: no hay contraposicin alguna entre razn y sentimiento, entre intelecto y sensibilidad, entre naturaleza y ley matemtica; por el contrario, hay una concordancia perfecta: los citados elementos deben cooperar armnicamente los unos con los otros. No basta con sentir la msica, sino que tambin es necesario que sta sea inteligible, objetivo que deben alcanzar las leyes eternas que rigen su construccin; aun as, la razn poseer autoridad solamente en la medida en que no se contradiga con la experiencia ni con el odo. Estamos ya en los umbrales de la acstica. Si bien Mersenne fue el primero en formular las leyes empricas que vinculan la frecuencia de vibraciones de una cuerda con la altura del sonido emitido por sta, el fsico francs Joseph Sauveur (1653-1716) ser quien calcular el nmero de vibraciones de los sonidos. Al l se deben los trminos acstica y armnico. Establecer de modo definitivo la presencia de sonidos con frecuencias mltiples diferentes a la fundamental en correspondencia con las vibraciones de una cuerda (los armnicos). Ser Sauveur el primero en afirmar, en 1702, que la "calidad" de un sonido (el timbre) depende de la mezcla de distintos armnicos. En la poca de Sauveur el problema de los armnicos requera explicar dicha existencia simultnea de ms de un modo de vibracin en una misma fuente sonora vibrante. Esto, que haba resultado para Mersenne una paradoja sin solucin, es abordado por Sauveur por medio de la observacin de que si se pulsa una cuerda del clave es posible or no slo el sonido determinado por la longitud, el grosor y la tensin de la cuerda, sino tambin sonidos ms agudos productos de algunas de sus partes que se separan, de alguna manera, de las vibraciones generales para producir vibraciones particulares. A partir de la obra de Sauveur, las ondas sonoras, a lo largo del siglo XVIII, sern sometidas al tratamiento fisicomatemtico en los trabajos de Taylor, D'Alembert, Daniel Bernoulli, Euler, Fourier y tantos otros. Pero por entonces la msica, entendida al fin como arte y entregada a consideraciones puramente estticas vinculadas con los estilos musicales, haba emprendido otro camino. 5. Conclusiones La consideracin del recorrido que fue atravesando la ciencia de la msica durante la transicin entre los siglos XVI y XVII, no exento de tensiones, permitira reflexionar acerca de una nueva perspectiva para el anlisis de aspectos trascendentes de la Revolucin Cientfica. Podemos visualizar el lugar que fue ocupando la ciencia de la msica durante estos dos siglos si advertimos en ella tres tendencias representadas por distintos enfoques: (a) la de pensadores que teorizaron sobre la msica desde una perspectiva puramente matemtica; (b) la de aquellos que -desde una concepcin de la msica menos dependiente de las tradiciones acadmicas- la utilizaron como un campo fundamental de experimentacin de la nueva ciencia; y (c) la de los que decididamente, con la nueva msica del siglo XVII, se enrolaron en una perspectiva retrica intentando relacionar los diferentes tipos de msica con los efectos producidos por ellos en el estado anmico de los oyentes, lo cual deriv en la teora de los afectos y su manifestacin musical: el barroco. Si hacemos caso omiso al anacronismo, podramos llamar matemtica, fsica y psicofisiolgica (o de los estados anmicos) a estas tres tendencias de la ciencia de la msica.

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Los aspectos matemticos de la ciencia de la msica (de origen pitagrico y vinculados con componentes aritmticos, geomtricos y hermticos) dejaron de existir, luego de culminar con la obra tarda de Kepler, a la vez que surga la acstica, que tuvo sus antecedentes en las teorizaciones y bsquedas experimentales propias de la moderna ciencia mecanicista. Al mismo tiempo, la teora de los afectos, originada no slo en la tendencia psicofisiolgica de la ciencia de la msica sino tambin en las reflexiones de los propios msicos, influa en las consideraciones estticas sobre la msica de tal modo que el arte musical (por entonces el barroco) se independizaba claramente de sus aspectos cientficos. Como sealar en 1701 Sauveur, la acstica ser una nueva ciencia que se ocupar del sonido en general, mientras que la msica tendr por objeto el sonido agradable al odo. La escisin entre ciencia y msica que reconocemos en la actualidad haba comenzado. Bibliografa
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