A VIOLNCIA COMO DISCURSO EM FELIZ ANO NOVO DE RUBEM FONSECA

Rodrigo da Silva Cerqueira (UFJF) rodrigoscerq@gmail.com

RESUMO: Aps as consideraes de Antonio Candido no ensaio A nova narrativa, buscamos estabelecer um patamar comparativo entre as preocupaes do crtico em relao gerao de ficcionistas que tm como base as grandes cidades e as relaes humanas elaboradas neste espao e a criao narrativa de Rubem Fonseca, focando a anlise em seu livro Feliz ano novo. Considerando parte dos contos dessa importante obra buscamos entender de que maneira esta busca refletir sobre a contemporaneidade, bem como sua matria narrativa utiliza a violncia no s como recurso representativo, mas como base do domnio discursivo. PALAVRAS-CHAVE: contemporneo narrativa violncia - discurso.

Ao tecer consideraes sobre a narrativa brasileira contempornea, Antonio Candido (1989) exprime sua preocupao com as inovaes trazidas pelos novos contistas nacionais, no que tange utilizao de artifcios relativamente surpreendentes nos moldes da repetio ou de cacoetes tanto formais quanto temticos. Em anlise mais apurada, a preocupao revelada por Candido ao fim do ensaio A nova narrativa traduz-se em alerta, que vai ao encontro dos mecanismos explorados em verso e reverso pelos escritores da atualidade e os remanescentes da dcada a qual o crtico faz aluso como poca de afirmao da tal nova narrativa (dcada de 1980): Um reparo, todavia. Escritores como Rubem Fonseca primam quando usam esta tcnica, mas quando passam terceira pessoa ou descrevem situaes de sua classe social, a fora parece cair. Isto leva a perguntar se eles no esto criando um novo exotismo de tipo especial, que ficar mais evidente para os leitores futuros; se no esto sendo eficientes, em parte, pelo fato de apresentarem temas, situaes e modos de falar do marginal, da prostituta, do inculto das cidades, que para o leitor de classe mdia tm o atrativo de qualquer outro

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pitoresco. Mas seja como for, esto operando uma extraordinria expanso do mbito literrio, como grandes inovadores. Os ficcionistas dos anos 30 e 40 inovaram no temrio e no lxico, assim como no progresso rumo oralidade. Estes vo mais longe entram, pela prpria natureza do discurso ficcional, mesmo quando no alcanam a eminncia daqueles predecessores. (1989: 213) O alerta o da inovao literria superada pela banalizao, o retrato cotidiano no como meio de expresso, mas como frmula. Esta at certo ponto compreensvel se concebermos a literatura como (tentativa de) retrato da sociedade e do processo de construo social. Num pas onde vencer pela escrita um acinte, dado o fato do nmero de analfabetos funcionais ser bem maior do que o nmero de letrados, a letra o instrumento de poder por vezes mais utilizado para punir do que para propiciar ganhos pessoais e/ou profissionais; alm disso, o nmero de crimes registrados, hediondos ou no, indubitavelmente superior ao de livros publicados, ou seja, um retrato da sociedade passa inevitavelmente pela violncia e seus mecanismos no cerne do processo social. Este, falho, aglutina contradies em seu contedo, casebres e barracos aos fundos de prdios luxuosos, turistas estrangeiros pagando alto por safaris s favelas; extremos colidindo-se nos mltiplos espaos de convivncia da metrpole, realidades dspares aos olhos umas das outras. essa nova configurao (nova, no recente) das grandes cidades brasileiras que molda o olhar do sujeito ao mundo, seja ele de dentro do carro importado com ar-condicionado e dispositivos anti-furto monitorados por satlites, seja do sinal de trnsito entre a preocupao com as luzes do semforo e as bolas gastas do malabarismo a troco de um qualquer. Esta nova configurao se traduz como elemento base para uma nova dialtica cultural explorada por Joo Cezar de Castro Rocha em artigo ao Caderno Mais da Folha de So Paulo a 29 de Fevereiro de 2004 intitulado Dialtica da marginalidade caracterizao da cultura brasileira contempornea: Por isso mesmo, nas ltimas dcadas, uma sensao crescente de desconforto e de insegurana se tornou parte do dia-a-dia das grandes cidades brasileiras. Condomnios fechados e carros particulares blindados expressam a reao dos mais privilegiados realidade dos sequestros-relmpago; da neofavela como entreposto do trfico internacional de drogas; dos comandos do crime organizado aterrorizando bairros de classe mdia como fazem h dcadas nas reas da periferia. O repertrio variado, pois no deve ser toa que criminalidade rima com criatividade. J os rgos de segurana pblica no conhecem rima e muito menos solues para o problema. Em alguma medida, a chave reside na elaborao de um novo modelo de estudo. (2004: 2-3) Polcia rima com milcia (combinaes atuais). Na falta de espao, a metrpole se re-elabora em diversos locais de convivncia. Polos opostos, ricos e podres, sorridentes e banguelas, confrontam-se sombra dos monumentos de concreto: Vemos a multido de posse dos lugares e dos instrumentos criados pela civilizao e o problema crasso a falta de espao, lugares, diz Jos Ortega y Gasset (1973). Eu nada tenho a ver com Guimares Rosa, estou escrevendo sobre pessoas empilhadas em ci-

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dades enquanto os tecnocratas afiam o arame farpado brada o Autor, entrevistado a um jornal, no conto Intestino Grosso de Rubem Fonseca (1989). No empilhamento de classes e identidades suspensas, na confrontao social constante, que surge a metrpole brasileira. Concebida em ventre equivocado (as idias esto fora de lugar), a cidade suspende seus tentculos o quanto pode, mas o espao restrito, e abaixo a multido se desfigura atravs dos signos do erro e do mau planejamento. O resultado estampa as paisagens desoladas, destrudas, o gs non e o som intermitente dos automveis, a violncia como um dos interminveis pontos do cotidiano. Retratar esse processo de vida na grande cidade tarefa, sem dvida, das mais inglrias, pois enorme o risco de banalizao e de opo por estratgias facilitadoras de um retrato acurado da realidade. Ento qual o termo levar a fico de encontro a seu tempo? Quais seriam as estratgias para esta outra interpretao cultural que a poca exige? O que diferenciaria na vasta produo literria (outro paradoxo nacional) o banal do vlido? Que este tempo? Fredric Jameson (2004) sugere quatro correntes circundantes em torno do termo ps-modernismo. A primeira basear-se-ia num rechao ao modernismo como movimento esttico, indicando por sua vez o ps-moderno como superao ao moderno. A segunda definio traria em seus principais articulistas a defesa inconteste do modernismo e consequente rechao ao ps-moderno. A terceira acepo acerca do tempo ps-moderno e suas caractersticas estticas e ideolgicas pertence a uma corrente de intelectuais (dentre os quais o autor cita Jean-Franois Lyotard) que aborda o ps-modernismo como continuao e reafirmao do modernismo; para os intelectuais desta corrente, o tempo ps-moderno prepara e precede o modernismo como explicao de todos os valores estticos dessa poca. Por fim, uma quarta acepo daria conta da corrente intelectual que v o ps-modernismo como forma e poca de se criticar a modernidade, tendo como base discursiva a descrena, ou ao menos a desconfiana nas antigas utopias. Fiquemos com a ltima corrente, ou seu ponto principal, a descrena, j que JeanFranois Lyotard, mesmo restringido por Jameson corrente anterior, versa sobre esse tema ao dar conta de que a ps-modernidade prefere os pequenos relatos s grandes narrativas, e que [a] prpria nostalgia do relato perdido desapareceu para a maioria das pessoas (1998: 74), caracterizando assim o desengano como premissa de qualquer reflexo crtica acerca do tempo ps-moderno. O pequeno relato, no formal mas tematicamente, preferncia do ps-moderno como olhar, identificado como primazia por seus crticos. Sobre este uso sbrio e cru do relato, que afirma muito mais do que reflete, diz Antonio Candido em A nova narrativa: O que vale o Impacto, produzido pela Habilidade ou a Fora. No se deseja emocionar nem suscitar a contemplao, mas causar choque ao leitor e excitar a argcia do crtico, por meio de textos que penetram com vigor mas no se deixam avaliar com facilidade (1989: 214). No emoo, sim ao choque; no contemplao, mas o significado rpido, o retrato instantneo do cotidiano, banhado, obviamente, nas guas da descrena.

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este o sentimento que permeia as reflexes crticas do ps-moderno, poca em si mesma novidade e calvrio, ou o tempo da ps-utopia: Sem perspectiva utpica, o movimento vanguarda perde o seu sentido. Nessa acepo, a poesia vivel do presente uma poesia de ps-vanguarda, no porque seja ps-moderna ou anti-moderna, mas porque ps-utpica. Ao projeto totalizador de vanguarda, que, no limite, s a utopia redentora pode sustentar, sucede a pluralizao das poticas possveis. Ao princpio-esperana, voltado para o futuro, sucede o princpio-realidade, fundamente ancorado no presente. (Campos 1984: 5) A necessidade de refletir sobre o presente torna-se a necessidade de reavaliar todo o discurso agora ausente do aparato oferecido pelas utopias; o tempo ps-utpico nega a grandiosidade e a esperana de revoluo trazida no cerne das vanguardas, e remonta o discurso crtico, direcionando-o ao instante, ao agora, sem grandes anseios, mas com precisa preocupao com a realidade. A quarta linha crtica a que se refere Jameson, e a qual possivelmente est atrelada parte do discurso de Lyotard, faz-se mais forte no contexto de anlise da contemporaneidade. Longe das utopias, dos ideais de vanguarda, dos grandes manifestos, das grandes esperanas, o mundo, por consequncia a arte, entra em outro patamar semntico; subsequentemente a realidade entra em outro campo, experimenta uma espcie de deslocamento, termo tratado por Flvio Carneiro em No pas do presente Fico brasileira no incio do sculo XXI: Deslocamento das ideologias estabelecidas esquerda e direita para uma postura mltipla, multifacetada, herana talvez dos movimentos de contracultura. Deslocamento dos grandes projetos para os projetos particulares, formulados numa perspectiva menos pretensiosa, em que o posto de missionrio, porta-voz do novo, preenchido pelo cidado comum, preocupado menos com rupturas radicais do que com a convivncia possvel com o presente. (2005: 18-19; grifo no original) O homem comum o heri. No importando a forma, herico ser um dos muitos sobreviventes do cotidiano. O discurso crtico, ou, em nosso caso, o literrio, olha para o tempo pelos olhos do cidado comum, enxergando neste perodo (ps-moderno, ps-utpico, a nomeao parece no ser o fator mais importante) suas falhas e virtudes estruturais sempre pelo olhar da descrena, arraigado na ausncia de esperanas, preocupado com o instante efmero apenas na superfcie. O olhar deste tempo-hoje preferir, na literatura ficcional brasileira do ps-64, o desencanto com a grandiosidade, a desvalorizao do herosmo e a maior preocupao com a semelhana com o real. As grandes cidades, atravs dos grandes conflitos gerados e intrincados nas metrpoles, sero o cerne dessa nova narrativa da qual Rubem Fonseca , seno o precursor, o grande artfice; em sua fico, o detalhe ser a chave para o discurso crtico em meio ao uso desenfreado da violncia como frmula.

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Tanto os defensores do termo ps-modernismo quanto os do ps-utpico como radiografia da poca atual concordam num aspecto: o contemporneo abre alas para a no dissociao entre cultura de massa e alta cultura. Inflado pelas medias, novas ou velhas, a arte busca acima de tudo a fcil comunicao com seu pblico (tentamos enfim o cho torre de marfim). Entre comuns, o artista tenta ampliar o raio de ao de seu discurso. Na literatura, observa-se propriamente o fenmeno da desliteralizao, uma tentativa de aproximao do discurso escrito ao discurso oral, cujo resultado visa uma maior aproximao do territrio privilegiado s massas. No caso brasileiro, a tentativa recorrente, romantismo e naturalismo com alguma margem, modernismo em abundncia, tentaram (e por vezes conseguiram) a aproximao do discurso escrito ao oral; porm, e principalmente nas escolas do sculo XIX, a restrio do homem culto s camadas populares era imensa. Com isso, a aproximao se dava no plano do discurso indireto, tendo o narrador seu orgulho e capacidade intelectual ancorados no discurso elitista, no narrador em terceira pessoa e onisciente. A diferena atual a inverso da prpria pessoa do discurso, deixamos de lado o narrador clssico e convocamos ao ringue o prprio personagem a narrar, personagem por vezes iletrado. Essa talvez seja a principal distino entre literatura contempornea e modernismo, a matria narrada. O discurso principal da narrativa ganha ares orais justamente pela aproximao da posio de narrador voz das personagens e pela trasformao do clssico narrador onisciente, que enxergava de fora as personagens, e desta posio distanciada lhes impunha seu olhar, em um narrador mais prximo do outro, que em determinado momento da narrao d voz a esse cidado para que ele mesmo se exprima de modo diferenciado ao olhar de fora. Esta aproximao entre narrador e personagem pelo olhar est, de certa forma, abordada no artigo de Silviano Santiago intitulado O narrador ps-moderno. Para esse crtico, o interesse pelo outro parece ser a principal caracterstica do narrador inserido no ps-modernismo: a figura do narrador passa a ser basicamente a de quem se interessa pelo outro (e no por si) e se afirma pelo olhar que lana ao seu redor, acompanhando seres, fatos e incidentes (e no por um olhar introspectivo que cata experincias vividas no passado) (Santiago 2002: 49-50). A partir desta reflexo podemos identificar outro papel do narrador na contemporaneidade: dar voz ao outro parece ser o seu desejo, mesmo que acarrete abandonar a funo de controle, permitindo a interferncia da voz da personagem na narrativa. Observemos as caractersticas explicitadas acima no conto Feliz ano novo de Rubem Fonseca. Na estria, trs marginais decidem assaltar uma casa de classe alta na noite da passagem de ano. O fundamental da narrativa quem a narra, um dos marginais. Alm dos perodos curtos, frases secas, a matria narrada ganha ares de oralidade na escrita em toda sua constituio; nas falas, antigo mais no falha, eu disse (Fonseca 1989: 15) e na prpria constituio narrativa: Puxamos um Opala. Seguimos para os lados de So Conrado. Passamos vrias casas que no davam p, ou tavam muito perto da rua ou tinham gente demais. At que achamos o lugar perfeito. Tinha na frente um jardim grande e a casa ficava l no fundo, isolada. A gente ouvia o barulho de msica de carnaval,

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mas poucas vozes cantando. Botamos as meias na cara. Cortei com a tesoura os buracos dos olhos. Entramos pela porta principal. (Fonseca 1989: 17) No primeiro exemplo, a fala da personagem substitui a conjuno adversativa mas pelo advrbio mais. J no segundo exemplo o caso ainda mais interessante. No s o uso abreviado das formas verbais (tavam) como toda a maneira de descrio das cenas tornam a literatura mais semelhante ao discurso oral. O conto passa pelos olhos do leitor como simples relato de uma aventura de fim de ano, e este ponto d-se justamente pela aproximao entre narrador e personagem. Em verdade, pela substituio do primeiro pelo segundo. Neste processo, a conjuno entre oralidade e escrita mostra-se artifcio para um emparelhamento entre sujeito portador de um alto discurso (literrio) e sujeito rechaado deste mesmo domnio. O que, em determinado momento, mostrava-se em carter apenas investigativo de linguagem, transmuta-se para uma posio crtico-reflexiva em que os olhos do discurso focalizaro a realidade de seu centro de ao. Pela voz do cidado marginalizado, e no mais pelo possuidor da alta cultura, a sociedade exibir suas fissuras, falhas que ganham maior dimenso se expostas pelos que por elas so mais atingidos. Consideremos tudo o que foi dito at aqui acerca da literatura praticada por Rubem Fonseca e concatenaremos que o autor escreve sobre seu tempo. Mas o que o far perdurar, ou melhor, o que o far abandonar o ramerro do uso banal do retrato cotidiano, preocupao maior de Antonio Candido. Continuemos tendo como exemplo o conto Feliz ano novo, no mais apenas nele centrado, mas nele como primeiro passo para a leitura do volume de estrias homnimo. Ao incio do conto a natureza do crime est basicamente explicitada, o ano novo se aproxima, as lojas bacanas anunciam produtos em queima de estoque, festas de gr-finos so organizadas e os marginais nada tm que fazer, ou melhor, querem tambm participar do processo que engloba as atividades do reveillon. Mas como unir classes dspares num processo festivo? Nem show da virada nem fogos em Copacabana, a soluo trazida a lume por Rubem Fonseca a violncia como forma de participao dos marginais cena protagonizada pelas elites. No que a violncia, nessa e em muitas outras passagens da fico fonsequiana, necessite de justificativa. Pelo contrrio. A inovao narrativa est na validao da violncia sem aviso prvio. Ao no justificar-se o ato violento mais contundente. No caso de Feliz ano novo meio de expresso e participao da marginalidade numa festa restrita aos ricos. O fim do conto retrata o fato de maneira exemplar: Chegamos l em cima cansados. Botei as ferramentas no pacote, as jias e o dinheiro na saca e levei para o apartamento da preta velha. Dona Candinha, eu disse, mostrando a saca, coisa quente. Pode deixar, meus filhos. Os homens aqui no vm. Subimos. Coloquei as garrafas e as comidas em cima de uma toalha no cho. Zequinha quis beber e eu no deixei. Vamos esperar o Pereba. Quando o Pereba chegou, eu enchi os copos e disse, que o prximo ano seja melhor. Feliz ano novo. (Fonseca 1989: 21)

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Tudo certo com o assalto. Jias e dinheiro pegos aos montes, Zequinha e o protagonista divertem-se verificando se os tiros da doze realmente grudam o alvo na parede; Pereba tem um jantar dos deuses. Mas na hora da confraternizao, conseguida em decorrncia e como comemorao ao assalto, a tradio assume seu patamar de importncia nas festividades, que o prximo ano seja melhor. Feliz ano novo, com todos mesa, reunidos, comportados tradicionalmente. A violncia neste caso traduz-se em resposta ao exagero dos ricos e tambm em tomada de patamar social, mesmo que por pouco. Resposta que, se restrita marginalidade, s classes menos abastadas sugeriria algo de paternalismo no retrato cotidiano, o que, todavia, a fico fonsequiana no realiza. Exemplo desta considerao so Passeio noturno partes I e II que se encontram pouco aps Feliz ano novo. Os dois contos deslocam a violncia de sua origem natural para outro centro de exerccio, a classe alta. O protagonista-narrador (a primeira pessoa novamente marcada) um executivo que, atabalhoado com o excesso de trabalho e desinteressado com o teatro de bonecos familiar, tenta se livrar do nervosismo atropelando inocentes em ruas desertas ao volante de seu carro importado. fundamental fazermos duas consideraes sobre esses contos. Primeiro o cinismo, marcante na redao de todo o livro aps demorar mais do que o habitual num de seus passeios o protagonista ouve da esposa: Hoje voc demorou mais. Estava muito nervoso? (Fonseca 1989: 71). O olhar cnico d ares de inslito ao realismo feroz. Ao fechar ambos os contos Passeio noturno com este tipo de abordagem, o autor lana olhar descrente realidade, usando a banalizao da violncia como aliada, criticando quem somos pelo retrato de onde chegamos, sem, no entanto, revelar a contestao a olhos abertos. A chave da reflexo proposta est no detalhe: Na arte realista crtica, o efeito do real e a retrica da verossimilhana deveriam ser acionados no para meramente configurar o quadro mimtico dos costumes, mas para mascarar os prprios processos de ficcionalizao e assim garantir ao leitor-espectador uma imerso no mundo da representao que, entretanto, contivesse uma anlise crtica do social e da realidade. (Jaguaribe 2007: 27) O conceito exposto por Beatriz Jaguaribe (2007) sobre a arte realista vai ae encontro do que consideramos na anlise da fico fonsequiana. Enredado na verossimilhana, mesmo que em sua explorao mxima, o texto nos leva a algo de inslito. O discurso mantm em seu contedo, principalmente nos detalhes presentes na narrativa, forte crtica social fala, analisa, seu tempo. Histrias do tempo. Ps-utpico. No que o termo alcunhado por Haroldo de Campos seja o nico que fale sobre a contemporaneidade com competncia. A ps-utopia definida pelo concretista apenas abraa de maneira mais satisfatria a poca em que Rubem Fonseca desenha as histrias de seu Feliz ano novo, a saber, o fim dos anos

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setenta. Deixada a euforia dos anos cinqenta e calcada na realidade do golpe militar, da represso a qualquer processo utpico, e, principalmente, longe das vanguardas e seus manifestos revolucionrios, a poca modula-se amplamente direcionada ao fim do sonho: olhamos muito mais o cho do que o cu. Impulsionado por este choque de realidade, a fico busca novos meios, um novo raio de ao que redescubra a relao entre arte e pblico, mesmo que esta se encontre na aproximao mxima entre discurso ficcional e realidade. Terminadas as vanguardas dos gabinetes universitrios, findos tambm os manuais simplificadores da arte cepecista, o tempo outro, hoje. Largadas as utopias o que importa fazer do relato algo prximo de quem o l, por isso o incio de um interesse dos ficcionistas nacionais pela literatura policial norte-americana, smbolo de sucesso nos anos da depresso estadunidense, e o relato autobiogrfico dos ex-combatentes da ditadura (j no incio dos anos 80 com a abertura poltica), vasculhando os pores da memria nos anos de chumbo. Rubem Fonseca certamente o grande construtor da literatura policial no Brasil. Literatura que, veremos, recebe dos norte-americanos apenas o molde. Em sua concepo, os detalhes da tupiniquim fazem-na potencialmente mais forte que a do Tio Sam. Ao aproximar-se das grandes folhas detetivescas, a primeira escolha de Fonseca pela semelhana (molde) das narrativas surgidas na depresso americana, anos 30, com nomes como Raymond Chandler. Os detetives, heris, de Chandler, so geralmente opostos aos astutos detetives de outros folhetins policiais; relaes com lcool e mulheres, o cigarro constantemente dependurado nos lbios, a intuio mais do que a apurao acurada dos fatos para a resoluo de mistrios, a desconfiana e o cinismo, formam o filo de caractersticas de sua prosa noir, prosa que carrega em si muito do desengano enraizado na fico brasileira dos dias de hoje. A imagem e semelhana brasileira de Phillip Marlowe (protagonista de muitos dos contos de Chandler) , possivelmente, Mandrake, o detetive criado por Rubem Fonseca e que em Feliz ano novo comparece como protagonista e narrador do conto Dia dos namorados. A servio dos peixes grandes, Mandrake desafoga figures de escndalos, como o que se mete o banqueiro J. J. Santos ao se relacionar com a travesti Viveca. Percebendo o golpe da chantagista (o travesti ameaa cortar-se para extorquir mais e mais dinheiro do banqueiro, porm os cortes so sempre superficiais e no profundos como a vtima imagina), Mandrake no s resolve o caso do banqueiro como fica com seu carro como pagamento pelo servio. Este detalhe reformula o lugar da fico policial na literatura brasileira, de apenas entretenimento das massas para irradiador de uma crtica de poca. No h senso de justia nem fim redentor; o travesti no perde por ser o criminoso, mas por ter sido mais esperto que o banqueiro e menos que o detetive. E se h vitrias neste caso, estas so pequenas, restritamente materiais (ao fim do conto Mandrake se v com um novo carro, mas sem a companhia feminina a qual teve de abandonar para resolver o imbrglio). No resultado da fico policial concebida por Fonseca no se exprime apenas o retrato de uma poca marcada pela falncia das instituies e das grandes esperanas (ps-utpico), mas o sujeito que nessa poca sobrevive: so bandidos e empresrios, marginais e pivetes, travestis e detetives que chafurdam na mesma lama, buscam apenas a explorao

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da situao para seu prprio usufruto, sem vitria nem derrotas, plumas ou paets, sobrevida somente. Visitada a literatura de Rubem Fonseca no que tange sua poca e aproximao com o discurso oral em sua forma, h de se tratar por fim a questo de sua linguagem, no a linguagem narrativa que quer se assemelhar oralidade, mas o domnio discursivo que tem na violncia seu ponto crucial. No romance Cidade de Deus, em espcie de prembulo, Paulo Lins estampa um poema que leva em seu contedo muitas das agruras de fabricao do texto, Falha a fala. Fala a bala escreve o autor (1997: 21). Sobre esta constatao que regeremos essa ltima sesso de anlise. Acerca da violncia no romance de Lins diz Ivete Lara Camargo Walty: no que se refere violncia, o mais significativo no livro que ela elemento fundante no s no enredo mas tambm da palavra. Sua eficcia maior encontrase no fato de ter-se alojado na linguagem do romance, isto , a violncia no se encontra apenas praticada pelos personagens, mas tambm conduzida por um autor que dela se vale para construir seu texto. (2005: 93) Tomemos as reflexes de Walty sobre o romance de Paulo Lins por emprstimo ao analisarmos O outro, o conto mais contundente de todo Feliz ano novo. Nesta narrativa, um homem atarefado com os negcios e a vida em velocidade da grande cidade importunado constantemente por um pedinte que acredita ser o executivo o nico que pode ajud-lo. O conto, narrado em primeira pessoa pelo doutor, traz impresses cada vez mais ameaadoras acerca do pedinte, sujeito branco, forte, de rosto cnico e vingativo, mais alto do que eu, forte e ameaador. O cansao do executivo no se acaba, e o pedinte continua circundando-o, o homem sai de frias e l est ele, inquirindo-o, exigindo, extorquindo, questionando, um fantasma inslito em meio multido da cidade. Eis que um dia o executivo resolve pr um ponto final em toda a histria, nas ameaas constantes, no incmodo, e o resultado o aterroriza: Fechei a porta, fui ao meu quarto. Voltei, abri a porta e ele ao me ver disse no faa isso, doutor, s tenho o senhor no mundo. No acabou de falar, ou se falou eu no ouvi, com o barulho do tiro. Ele caiu no cho, ento vi que era um menino franzino, de espinhas no rosto, e de uma palidez to grande que nem mesmo o sangue, que foi cobrindo sua face, conseguia esconder. (Fonseca 1989: 90). O inslito da constante presena ganha ainda mais em fora metafrica quando leitor e narrador descobrem a real face do outro, um menino que por tantas circunstncias surge ameaador em meio metrpole. A violncia que age num primeiro momento como resposta a um incmodo, ultrapassagem a um obstculo, desloca-se semanticamente para o horror de um crime contra a inocncia; o homem que ameaa um simples menino, o homem que ameaado e revolta-se contra o outro se define caos, mero produto de um tempo descrente por excelncia.

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Nesta narrativa, e em todas as outras que compem Feliz ano novo (em especial as que tentamos detalhar neste estudo), a violncia no mera resposta a uma ameaa (como o caso de O outro), tentativa de se galgar degraus scio-econmicos (Feliz ano novo) ou divertimento aps o trabalho (Passeio noturno). Na narrativa fonsequiana a violncia o lugar de enunciao, no agindo em prol do discurso, mas sendo-o de forma que o descrdito em relao s instituies, bem como a inutilidade das grandes esperanas, seja lugar de posio crtica da fico, e que estes passos da descrena sejam evidenciados nas vrias manifestaes da violncia inseridas nas sociedades contemporneas. A truculncia que permeia os textos deve ser encarada como ponto crtico em que a sociedade inclina-se sobre suas prprias chagas. Antonio Candido tem razo em se preocupar com os clichs da violncia, sua banalizao na representao literria atual; decerto muitos a manejam de forma errnea, poucos so capazes de desloc-la de seu lugar meramente representativo. Fazer com que esta violncia fale, elabor-la em discurso para que a utilizao da mesma, em abundncia nas linhas, seja no s entretenimento mas arma crtica para uma poca cada vez mais atrelada desiluso, parece ser tarefa nica e exclusiva de grandes artfices do discurso, posio que Rubem Fonseca assume com maestria. OBRAS CITADAS CAMPOS, Haroldo de. Poesia e modernidade: o poema ps-utpico. Folhetim, 14/10/1984. CANDIDO, Antonio. A educao pela noite e outros ensaios. So Paulo: tica, 1989. CARNEIRO, Flvio. No pas do presente Fico brasileira no incio do sculo XXI. Rio de Janeiro: Rocco, 2005. FONSECA, Rubem. Feliz ano novo So Paulo: Companhia das Letras, 1989. JAGUARIBE, Beatriz. O choque do real: esttica mdia e cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 2007. JAMESON, Fredric. Ps-modernismo a lgica cultural no capitalismo tardio. So Paulo: tica, 2004. LINS, Paulo. Cidade de Deus. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. LYOTARD, Jean-Franois. A condio ps-moderna. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1998. ORTEGA Y GASSET, Jos. A chegada das massas. Cultura de massa. So Paulo: Cultrix, 1973. ROCHA, Joo Cezar de Castro. Dialtica da marginalidade caracterizao da cultura brasileira contempornea. Folha de S. Paulo, 29/02/2004. SANTIAGO, Silviano. Nas malhas da letra. Rio de Janeiro: Rocco, 2002.

Terra roxa e outras terras Revista de Estudos Literrios Volume 15 (jun. 2009) - ISSN 1678-2054 http://www.uel.br/pos/letras/terraroxa [17-27]

Rodrigo da Silva Cerqueira (UFJF) A violncia como discurso em Feliz Ano Novo de Rubem Fonseca

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WALTY, Ivete Lara Camargo. Corpus rasurado: excluso e cnone na narrativa urbana. Belo Horizonte: Autntica, 2005.

VIOLENCE AS DISCOURSE IN RUBEM FONSECA`S Feliz Ano Novo ABSTRACT: Based on Antonio Candidos remarks in A nova narrativa, I try to contrast the reviewers concernings about the generation of the storytellers of the big cities and its human relations and Rubem Fonsecas fiction, analysing Feliz ano novo. Taken three shortstories from this book, I try to explain how they reflect the contemporaneity, and also how the author uses violence not just as a representative recourse but as basis of the discourse. KEYWORDS: contemporaneity - narrative - violence - discourse. Recebido em 15 de abril de 2009; aprovado em 30 de junho de 2009.

Terra roxa e outras terras Revista de Estudos Literrios Volume 15 (jun. 2009) - ISSN 1678-2054 http://www.uel.br/pos/letras/terraroxa [17-27]