Analisis Filmico

El anlisis cronolgico-secuencial del documento flmico Time-sequence analysis of a film document
ngeles LPEZ HERNNDEZ

Departamento de Periodismo Universidad de Sevilla alhernan@us.es
RESUMEN
Partiendo de las aportaciones de las disciplinas Documentacin Cinematogrfica y Anlisis Flmico, se propone, en el presente artculo, un mtodo documental de anlisis cronolgico-secuencial del documento flmico. Dicho mtodo se materializa en una ficha o plantilla flmogrfica automatizable, en la que figuran los campos relativos tanto a los principales componentes narrativos visuales del filme (tcnicos y semnticos: secuencias, planos, tiempo, espacio flmico, personajes, ambientes, acciones, etc.) como a sus componentes narrativos sonoros fundamentales (voz, msica, ruido, sonido ambiente). Se pretende con dicha metodologa establecer un sistema homogneo de anlisis de contenido flmico, aplicable a un amplio corpus de documentos cinematogrficos. Pensamos que el conocimiento del mtodo propuesto y la familiaridad del documentalista con sus tcnicas de aplicacin har posible el anlisis documental del documento cinematogrfico, sin requerirse para ello un dilatado tiempo de trabajo ni tampoco un excesivo esfuerzo intelectual. Following the contributions of the Cinematographic Research and Film Analysis disciplines, the present article suggests a time-sequence analysis method for film documents. The latter results from an automating film template that includes a set of related fields; main visual narrative film components (technical and semantic: sequences, photography, time, space, characters, environments, actions, etc.) and audio narrative components (voice, music, sound, background noise). This methodology aims atestablishing a homogeneous system for film content analysis, applicable to the wider corpus of film documents
PALABRAS CLAVE
Documentacin Audiovisual Documentacin Cinematogrfica Anlisis Flmico Metodologa de Anlisis Flmico

KEY WORDS
ABSTRACT
Audivisual information Film information Film analysis Film analysis methodology
SUMARIO 1. Introduccin. 2. Niveles de anlisis de contenido flmico. 3. El anlisis cronolgico secuencial del filme. 4. Los componenetes narrativos visuales. 5. Los componentes narrativos sonoros. 6. Hoja de anlisis secuencial de contenido flmico: ejemplo ilustrativo. 7. Conclusiones.
Documentacin de las Ciencias de la Informacin

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ISSN: 0210-4210
ngeles Lpez Hernndez
El anlisis cronolgico-secuencial del documento flmico
1. Introduccin Resulta ser una norma muy frecuente el que, si bien los documentos cinematogrficos se sometan a una exhaustiva descripcin fsica, apenas se atienda a su contenido, quedando su anlisis documental limitado a un resumen argumental (esto es, temtico) y, en ocasiones tambin, a la extraccin de algunos conceptos claves de indizacin. La FIAF, baluarte de la investigacin en materia de documentacin cinematogrfica, estipula, en el punto 6 de su documento Recomendaciones para la Salvaguardia y Conservacin de Imgenes en Movimiento, que se debera facilitar el ms amplio acceso posible a las obras y fuentes de informacin que representan las imgenes en movimiento adquiridas, salvaguardadas y conservadas por instituciones pblicas o privadas de carcter no lucrativo (). Dicho acceso a las fuentes de informacin que representan las imgenes en movimiento slo es posible si stas han sido convenientemente tratadas, desde el punto de vista documental, por los archivos flmicos encargados de su custodia y difusin. No obstante, y pese a su recomendacin, la FIAF, ms preocupada por problemas tcnicos concernientes a la descripcin externa y, sobre todo, a la conservacin de los documentos audiovisuales temas ambos acerca de los que ha generado importante literatura, ha descuidado el estudio de aspectos metodolgicos cruciales para la recuperacin rpida y efectiva de la informacin flmica. No nos referimos nicamente ya al hecho de facilitar la localizacin del documento cinematogrfico en s, para lo cual ha de ser suficiente con la descripcin externa que se le efecte, sino al anlisis de contenido, argumental y cronolgico (plano a plano, secuencial o episdico), para los que la FIAF no ha dictaminado norma alguna que sirva de gua til al documentalista en su tarea analtica. Ante este panorama, la nica solucin que parece existir es la de que los propios documentlogos preocupados por este campo del conocimiento la Documentacin Audiovisual propongamos lneas tericas y estructuras metodolgicas de anlisis flmicos recurriendo para ello, inicialmente como punto de partida, a las valiosas aportaciones de una disciplina hermana como es la Teora y Mtodo del Anlisis Flmico, cuyos modelos poseen un alcance lo suficientemente amplio como para permitir una cierta transposicin al campo de la Documentacin Cinematogrfica. Es indudable que el anlisis de contenido, tanto argumental como cronolgico, en un documento flmico es en s una tarea de gran envergadura, entre otros motivos, por la amplia duracin del documento sobre todo en el caso de los largometrajes lo que exige mucho tiempo de trabajo, un tiempo con el que normalmente no cuenta el documentalista que, incluso, se ve superado por la simple labor de tener que describir tcnicamente cada documento cinematogrfico que ingresa en su organizacin. A ello se suma, adems, la riqueza del lenguaje cinematogrfico que obliga al documentalista a centrar su atencin en ms elementos, objetivos y subjetivos, de significacin (caso del atrezzo, por ejemplo) que los que, habitualmente, se tienen en cuenta cuando se analiza un documento televisivo. Pese a esta realidad, de la que somos conscientes, opinamos que la solucin no ha de seguir pasando por el olvido absoluto de una tarea documental de consabida importancia como es el
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anlisis de contenido, refirindonos con ello no slo al resumen argumental, sino tambin al examen secuencial del filme, tareas ambas que de realizarse permitiran la bsqueda y la recuperacin selectiva de informacin puntual (por ejemplo, de escenas relativas a un tema concreto). Esto allanara y facilitara grandemente el camino a los usuarios de documentacin cinematogrfica. Se hace, por lo tanto, necesario abordar los problemas prcticos que se suscitan en el tratamiento documental de las pelculas y, partiendo de ellos, trabajar intensamente, desde el campo de la Documentacin Audiovisual, en la edificacin de una metodologa de anlisis de contenido flmico, en la que se plasme la macroestructura (tema nuclear del relato) y la superestructura (esqueleto o estructura narrativa en la que entran en juego personajes y acciones) de los documentos cinematogrficos. Se trata, en resumen, de crear un mtodo de anlisis documental, basado en una ficha u hoja de anlisis, que homogeneice, estructure y ordene los elementos relevantes que se dan en el documento cinematogrfico, un documento en s mismo complejo al estar constituido por todo un tejido de temas, personajes, objetos simblicos, espacios y tiempos interrelacionados. No obstante lo dicho, pensamos y en este punto somos optimistas que ciertamente es posible construir una metodologa general de anlisis de contenido flmico. Para llegar a esta afirmacin partimos del convencimiento de que se puede trazar una estructura esquemtica aplicable a un dilatado corpus de pelculas que muestran seas de identidad comunes, por el gnero cinematogrfico en que se enmarcan, por la autora, por la nacionalidad, etc., superando lgicamente las diferencias y particularidades en definitiva, la individualidad que le es propia a toda obra artstica y creativa, como lo es el documento cinematogrfico, tendente en ocasiones a romper los esquemas tradicionales. Como en este sentido manifiesta Talens, las obras cinematogrficas se pueden categorizar en funcin de numerosos factores, ya pueda ser la periodizacin de las historias cannicas cine clsico, moderno o postmoderno, el concepto de gnero, unas veces definidos por el espacio en que se desarrollan las historias western, otras por la preeminencia de unos elementos sobre otros la msica en los musicales, la iluminacin en el cine negro, otras, en fin, por categoras temticas drama, comedia1. As, por ejemplo, sabemos que cada gnero cinematogrfico se ha ido forjando con el tiempo su propia identidad, ha fijado sus propias leyes tanto en lo referente a los procedimientos expresivos como a las estrategias comunicativas, manteniendo, de este modo, estructuras narrativas recurrentes, lo que nos proporciona una clave de lectura comn a todos los documentos englobados dentro de un mismo gnero. Dicho en palabras de Costa2: los gneros cinematogrficos pueden ser estudiados en sus constantes y en su invariabilidad, que siempre permanecen ms all de cualquier mutacin superficial. Ello facilita y agiliza enormemente
1 Talens, J. Presentacin. Ver no es suficiente. En Zunzunegui, S. La mirada cercana. Microanlisis flmico, Barcelona: Paids, 1996, p, 10. 2 Costa, A. Saber ver el cine, Barcelona: Paids, 1988, p. 116.
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el anlisis documental que efectuamos a los documentos flmicos. Tal y como expresa en este sentido Brisset3: Salvo ejemplos experimentales de cine abstracto y de vdeo conceptual, que se pueden considerar no representativos y, por lo tanto, plenamente no narrativos, resulta que todo filme (y, por extensin, todo objeto de la comunicacin audiovisual) responde a una determinada opcin narrativa. De modo esquemtico, se suelen dividir los productos audiovisuales en dos grandes categoras: la ficcin y la no-ficcin. La obra audiovisual de ficcin es dos veces irreal: por lo que representa (la historia ficticia) y por la manera como la representa (imgenes de lugares, objetos y actores). Sin querer entrar en demasiadas consideraciones, no obstante, podramos establecer una clasificacin general de las obras cinematogrficas, primero, en funcin de su temtica; y, segundo, en funcin de su gnero. En funcin del tema, distinguiremos esencialmente entre: a) obras de no-ficcin o documentales, que pueden ser informativos (noticiarios cinematogrficos, caso del NO-DO), cientficos, publicitarios o didcticos; b) y obras de ficcin, cuyas formulaciones ms tpicas son las pelculas dramticas (el drama y el melodrama), las narrativas (la comedia, el cine cmico y la novela) y las poticas. Por otro lado, podemos agrupar las obras cinematogrficas, en funcin de su gnero (es decir, del modo en que es tratado el tema), en pelculas de: accin y aventura, oeste (ms conocidas como western), ciencia ficcin, terror, policiacas (tambin llamadas thriller), fantsticas, psicolgicas, histricas, y musicales. Cierto es, no obstante, que algunos gneros no se presentan en un estado puro, resultando difcil, en ocasiones, precisar sus fronteras. Es en la nueva ciencia ficcin donde suelen converger muchos gneros clsicos del cine americano: el western, el cine de aventuras, los dibujos animados, etc. Como nos dice Costa, basta citar la filmografa de George Lucas a partir de La guerra de las galaxias o la de Steven Spielberg a partir de Encuentros en la tercera fase, para disponer de dos ejemplos claros. Como se entender, el nivel de anlisis al que se puede someter un filme desde el punto de vista documental es mucho menos profundo y exhaustivo que el que efecta un terico del discurso flmico o un crtico cinematogrfico. Habr de realizarse, pues, en este sentido una tarea de poda y eliminacin de aspectos secundarios referidos tanto a escenarios como a personajes y situaciones. La cuestin que se suscita entonces es cmo determinar el documentalista qu elementos son los relevantes y cules los anecdticos? En muchos documentos flmicos este problema no llegar a plantearse pero en otros inevitablemente s. En tal caso, la preparacin tcnica y la especializacin del documentalista as como su experiencia profesional sern las nicas vas a seguir. En realidad, no resulta tan preocupante en el terreno documental la prdida de significado de la pelcula cuando sta se fragmenta para someterse a anlisis secuencial, entre otros motivos, porque el objetivo del anlisis de contenido flmico no ser comprender los entresijos de
3 Brisset, D. E. Los mensajes audiovisuales: contribuciones a su anlisis e interpretacin, Mlaga: Universidad, 1996, pp. 69 y 70.

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la pelcula o procurar una explicacin de lo que sta aporta, es decir, de su experiencia creativa, ni de lo que nos intenta trasmitir con ella su creador, sino utilizarla bien la obra en su integridad o bien parte de ella, para la creacin de nuevo conocimiento. Se trata, en definitiva, de un uso instrumental, funcional, de la pelcula o de algunas de sus secuencias con una finalidad primordialmente investigadora, y no de emitir juicios apreciativos sobre la calidad de la misma, papel este ltimo que queda en manos del crtico cinematogrfico. En conclusin, pensamos que para que el tratamiento documental de un filme, tanto en lo relativo a su anlisis argumental como a su anlisis cronolgico, sea exhaustivo se deber conocer y emplear no slo las tcnicas documentales sino tambin las tcnicas puramente cinematogrficas. 2. Niveles de anlisis de contenido flmico Siguiendo la definicin propuesta por Casseti y Di Chio4 podemos entender el anlisis como aquel conjunto de operaciones sobre un objeto determinado y consistente en su descomposicin y en su sucesiva recomposicin, con el fin de identificar mejor los componentes, la arquitectura, los movimientos, la dinmica, etc. Como sostiene Martn Arias5, existen dos posibles modos de acercamiento al estudio del cine, dependiendo de que se tenga en cuenta el hecho cinematogrfico (HC) o, por el contrario, de que se considere el hecho flmico (HF). El primero de ellos, el hecho cinematogrfico, comprende los anlisis sociolgicos, polticos, econmicos, ideolgicos, incluso la historia del cine. Es decir, aqu situaramos todo aquello que remite al contexto y que es, por tanto, exterior al filme como objeto concreto. Desde un plano estrictamente documental tambin habramos de incluir dentro de este apartado la descripcin fsica del documento, es decir, la ficha tcnica artstica de la pelcula. En lo que respecta al hecho flmico, ste hace referencia al texto, al contenido del documento cinematogrfico en s, configurado por una banda de imagen y una banda de sonido, las cuales se interrelacionan estrechamente para conformar un discurso. Desde el punto de vista documental el hecho flmico constituira la base del anlisis de contenido flmico. As pues, resumiendo, podemos hablar dentro de la esfera documental de dos niveles de anlisis de contenido flmico: a) El primero referido a los datos tcnicos, los cuales nos proporcionan informacin acerca de quin o quines dirigieron el filme, dnde fue producido, quines participaron en l (tanto dentro como fuera de pantalla), cules son las caractersticas fsicas del soporte que contiene el mensaje flmico, as como cualquiera otra informacin que sirva para identificarlo.
Casetti, F. y F. Di Chio Cmo analizar un film, Barcelona: Paids, 1991, p. 17. Martn Arias, L. La luz y el otro: un anlisis esttico. En Gonzlez Requena, J. (Comp.) El anlisis cinematogrfico. Modelos tericos, metodologas, ejercicios de anlisis, Madrid: Editorial Complutense, 1995, pp. 59 y 60.
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b) El segundo referido a los datos semnticos, esto es, de contenido, centrando la atencin esencialmente en los aspectos denotativos del mensaje y, de manera excepcional, en los connotativos. Ahora bien, sin subestimar la importancia de la descripcin externa para la bsqueda de los documentos cinematogrficos, no obstante, es el anlisis del hecho flmico el que puede resultar, documentalmente hablando, de mayor ayuda e inters para el investigador y el profesional de la cinematografa al permitirles encontrar, con facilidad y rapidez, aquel documento cinematogrfico o especialmente, dentro de l, aquellos fragmentos que responden ms pertinentemente a sus necesidades informativas concretas, sin necesidad de tener que visionar en cada ocasin un amplio nmero de documentos, con la prdida de tiempo y de esfuerzo intelectual que ello supone. Es, por tanto, en la exploracin del hecho flmico, uno de los campos menos investigados de la Documentacin Audiovisual Cinematogrfica, en el que centraremos de manera especial nuestra atencin. As, pues, dedicaremos el siguiente apartado a estudiar la forma ms conveniente, a nuestro entender, de realizar un anlisis cronolgico secuencial del filme, proponiendo una plantilla u hoja de anlisis en donde aparezcan reseados los elementos informativos esenciales a contemplar en dicho anlisis. 3. El anlisis cronolgico secuencial del filme Por lo que respecta al anlisis cronolgico, y desde un enfoque eminentemente prctico, resulta evidente que el hacer un anlisis plano a plano, o minutaje, al modo usual de los documentos informativos televisivos, es una tarea, en suma, muy lenta y complicada en un tipo de documento, como el largometraje cinematogrfico, de tan amplia duracin y que, salvo raras excepciones, suele contar con un promedio de 400 600 planos. En este sentido, lo ms aconsejable en nuestra opinin es el efectuar, tras haber visionado todo el filme, un anlisis episdico o, preferentemente, un anlisis secuencial del mismo, aunque este tipo de anlisis suponga dejar atrs detalles, quizs importantes o quizs no, lo que no ocurrira si se efectuara un anlisis cronolgico plano a plano. Es, pues, un anlisis ms superficial. Como nos dicen al respecto Aumont y Marie6, describir una imagen no es una empresa fcil, a pesar de su aparente simplicidad [] No se trata de describir objetivamente y de manera exhaustiva todos los elementos presentes en una imagen []. Por regla general, una pelcula se compone de varias secuencias, aunque en ocasiones -poco frecuentes, por cierto- tambin se puede estructurar en un plano-secuencia, esto es, en un plano que se rueda con continuidad espacio-temporal, sin interrupciones, captando los movimientos de los intrpretes, sus dilogos y todo lo que aparece en el espacio a travs del visor, sin saltos ni empalmes, todo a un tiempo. As, el tiempo real coincide con el tiempo cine6
Aumont, J. y M. Marie Anlisis del film, Barcelona: Paids, 1990, p. 73.

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matogrfico []7. En este sentido, la pelcula The rope (La cuerda) del director Alfred Hitchcock es un prototipo de pelcula rodada virtualmente en un solo plano-secuencia, manteniendo una continuidad perfecta a lo largo de su desarrollo. Las secuencias, unidades fundamentales de contenido de un filme, conservan un carcter netamente autnomo y distintivo, a modo de prrafos escritos. Son mltiples los criterios adoptables para demarcar sus confines, aunque normalmente se recurre a las seales (raccords) dadas por el montador durante la fase de montaje, seales que actan a modo de signos de puntuacin propios, tales como: Los fundidos, usados para pasar de unas escenas a otras suavemente, en vez de reducir el cambio a mero corte. Podemos destacar dos tipos bsicos de fundidos: el fundido encadenado, en el que una imagen se desvanece y aparece otra; el fundido en negro, la imagen se esfuma en el vaco o aparece a partir de l. La cortinilla, lnea divisoria entre dos imgenes que se mueve lateral o verticalmente reduciendo una imagen o dejando paso a otra. El iris, crculo negro que se cierra progresivamente sobre la imagen. Pero quizs, no nos encontremos con signos de transicin tan evidentes y explcitos, sino que un simple corte puede separar dos segmentos narrativos. En tal caso, tendremos presente que all donde se advierta una mutacin del espacio, un salto en el tiempo, un cambio de los personajes en escena, un paso de una accin a otra -en definitiva, all donde termina una unidad de contenido y se inicia otra- podremos siempre situar con legitimidad el confn entre una secuencia y otra. En otras ocasiones, adems, puede darse el caso de claros signos de interrupcin en mitad de una secuencia. Ello ocurre porque, como nos dice Cebrin Herreros8, la narracin secuencial visual no es una simple sucesin de episodios sumados sin ms, sino que se establece una relacin dialctica mediante tres operaciones bsicas: 1. Una secuencia es un momento dentro de otra secuencia ms amplia y de la que forma parte, siendo condicionada y condicionndola al mismo tiempo. 2. En toda sucesin de secuencias se puede ampliar una de ellas para introducir en sta elementos de otra secuencia distinta sirviendo como inciso, explicacin, etc. Esto no es ms que una secuencia que se interrumpe temporalmente gracias a elementos introducidos de otra secuencia y que no tiene un efecto retardador dentro de la lgica temporal seguida hasta ese momento.
7 Romaguera i Rami, J. El lenguaje cinematogrfico. Gramtica, gneros, estilos y materiales, 2.a edicin, Madrid: Ediciones de la Torre, 1999, p. 21. 8 Cebrin Herreros, M. Fundamentos de la Teora y tcnica de la informacin audiovisual, Madrid: Mezquita, 1983, pp. 489-495.
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3. Catlisis de la secuencia, o lo que es lo mismo, su dilatacin para introducir en medio elementos no relacionados directamente, pero que pueden servir como indicios de otros momentos de la narracin. De todos modos, desde un punto de vista prctico para el anlisis documental de la pelcula, esta interrupcin interna de la secuencia puede interpretarse como una pequea divisin en subsecuencias que no son lo suficientemente fuertes como para crear una fractura significativa en el interior de la unidad semntica. Ante esta complejidad estructural de las secuencias, no queda otra salida que dejar a la discrecin del documentalista la decisin de si las subsecuencias tienen el suficiente peso especfico para ser contempladas en la ficha filmogrfica o si, por el contrario, se puede prescindir de su indicacin en el anlisis. Es este motivo el que nos lleva a insistir en la necesidad de que el documentalista encargado del anlisis de documentos flmicos conozca y sea experto no slo en las tcnicas documentales, sino tambin en el lenguaje cinematogrfico. Para que el anlisis cronolgico sea verdaderamente efectivo, esto es, facilite y abrevie la bsqueda y la recuperacin de los fragmentos del filme, deber contener o reflejar, de manera aislada, cada uno de los componentes de una secuencia. Sin embargo, no resulta sta una tarea fcil para el documentalista pues, como argumentan Casetti y Di Chio9, el mundo cinematogrfico se presenta dotado de una gran riqueza y de una gran complejidad: incluso en el filme ms plano y esquemtico asoman un gran nmero de datos. Ser necesario, entonces, intentar poner un poco de orden entre ellos, reagrupndolos en torno a algunas categoras para reconocer mejor su funcionamiento. Por mor de la brevedad y de la agilidad de anlisis, y sin querer entrar en demasiados vericuetos cinematogrficos que escapan de nuestra especialidad, nos limitaremos a estudiar slo aquellos componentes, en nuestra opinin, fundamentales a los que se habr de atender cuando se analicen documentalmente las secuencias flmicas, componentes que, siguiendo el consejo de Casetti y Di Chio, ordenaremos englobndolos en dos categoras: componentes narrativos visuales y componentes narrativos sonoros. 4. Los componentes narrativos visuales Dentro de los componentes narrativos visuales habremos de considerar, por un lado, los componentes tcnicos, es decir, el tipo de encuadre, los efectos especiales y la luz; y, por otro lado, los componentes semnticos: el agente, la accin, el tiempo y el espacio. Veamos separadamente cada uno de estos componentes mencionados. Componentes tcnicos: 1. Los planos o encuadres cinematogrficos. Al hablar de planos en el mbito audiovisual cinematogrfico, encontramos una primera y esencial contradiccin, como sostiene Martn
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Casetti, F. y F. Di Chio (1991) op. cit., p. 127.

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Arias10, ya que bajo un mismo concepto se designa una doble fragmentacin: la fragmentacin como unidad espacio-temporal (parte conformante de una secuencia) o la fragmentacin como escala de los campos (primer plano, plano medio). Somos de la opinin de que para acabar con la sinonimia, se podra normalizar el uso del trmino plano para designar la parte constitutiva de una secuencia, mientras que las diversas escalas de campo podran pasar a denominarse encuadres, en lugar de planos. De todos modos en el presente estudio, y para evitar confusiones, utilizaremos el lenguaje audiovisual tradicional. As, como escala de los campos, los planos se clasifican en funcin de la cantidad de espacio representado y de la distancia focal de los objetos filmados. En este sentido, pues, el anlisis de los planos en el mbito cinematogrfico no va a diferir del que se realiza en el caso de los documentos informativos televisivos, pudiendo destacarse igualmente entre el tamao del plano y la posicin y movimiento de la cmara. No obstante, como bien seala Martn11, la eleccin de cada plano en el universo cinematogrfico est condicionada por la claridad necesaria del relato. De este modo, como seala el autor, debe haber una perfecta adecuacin entre el tamao del plano y su contenido material, por un lado (el plano es tanto ms amplio o cercano cuantas menos cosas haya que mostrar), y su contenido dramtico, por otro (el plano es ms cercano cuanto ms dramtico es su aporte o cuanto mayor es su significado ideolgico). Esta percepcin subjetiva tambin se hace patente con el ngulo de la filmacin: un contrapicado sirve para engrandecer y enfatizar el personaje, mientras que un picado quiere significar debilidad, opresin, etc. A pesar de esta manifiesta importancia del aspecto connotativo (tanto del plano como del ngulo flmico), el documentalista, por economa de anlisis, slo podr centrar su atencin en los aspectos denotativos. As pus, y a modo de recordatorio, diremos que: a) Por su tamao, los planos se clasifican en: plano detalle (PD); primer plano (PP); plano medio (PM); plano americano (PA); plano general (PG); y gran plano general (GPG). b) Por la posicin de la cmara, podemos distinguir entre plano picado y plano contrapicado. c) En funcin del movimiento de la cmara, se pueden establecer dos tipos bsicos de movimientos: sobre el propio eje de la cmara o por traslacin. Al primer tipo corresponderan los movimientos llamados panormicos, que describen arcos en cualquier direccin, permitiendo la descripcin visual del sujeto. Por otro lado, al segundo tipo de movimiento, al de traslacin, correspondera lo que comnmente se entiende por travelling, o traslado de la cmara en el espacio, que permite el acercamiento, alejamiento o seguimiento de los sujetos. A estos dos movimientos externos de la cmara
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Martn Arias, L. (1995) op. cit., p. 62. Martn, M. El lenguaje del cine, Barcelona: Editorial Gedisa, 1992, p. 43.
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cabe aadir el zoom, movimiento interno de las lentes del objetivo, que hace posible el pasar de una visin en gran angular a una visin de teleobjetivo, sin solucin de continuidad. Dado que el anlisis cronolgico que se recomienda es el secuencial, muchos de los planos o encuadres que conforman la secuencia no tendrn por qu ser detallados, describindose nicamente ya sea el plano de mayor duracin o aquel que, dentro de la secuencia, tenga una especial carga simblica, o bien el tipo de plano que es empleado ms reiteradamente a lo largo de la secuencia. 2. Otro significante visual que deberemos contemplar en la hoja de anlisis va a ser el referente a los efectos especiales o tambin llamados trucos cinematogrficos, tales como: La cmara lenta, resultante de haber acelerado la toma, que nos dar la sensacin de que los sujetos se mueven suavemente y a mucha menos velocidad de la normal. En el plano dramtico, la cmara lenta permite percibir movimientos muy rpidos que no se pueden ver a simple vista, caso de una bala de revolver en su trayectoria, pero, adems, puede dar una singular impresin de poder, imaginemos, por ejemplo, las imgenes en cmara lenta de una tormenta o del esfuerzo intenso y continuo de un corredor por llegar a la meta. La cmara rpida o acelerado, que se consigue espaciando el ritmo de obtencin de los fotogramas, en el que la sensacin, a proyeccin normal, ser la de que los sujetos aceleran sus gestos. Adems de ser una fuente muy recurrente de efectos cmicos, la cmara rpida es utilizada con profusin en documentos audiovisuales de carcter cientfico al hacer perceptibles al ojo humano ciertos movimientos muy lentos, como pudiera ser el crecimiento de una planta o la formacin de cristales. El flou, es decir, la filmacin desenfocada que se obtiene mediante un procedimiento que el cine comparte con la fotografa. Efectos especiales generados por ordenador o mediante el uso de maquetas y los trucajes conseguidos por medio del montaje de la pelcula. A este respecto Metz12 propone una clasificacin de los trucos basada en el modo en que los percibe el espectador, distinguiendo entre trucos imperceptibles (por ejemplo, la utilizacin de un doble), los trucos invisibles pero perceptibles (como ocurre con el truco del hombre invisible, que el espectador no puede ver pero percibe su existencia) y los trucos visibles (caso del fundido encadenado, que se percibe claramente como manipulacin explcita de la imagen). 3. La luz cinematogrfica. A la hora de considerar el hecho flmico como hecho esttico lo esencial es la luz. El uso de la luz, de su tono y de su color, suele tener una gran carga sim12
Autor citado en Costa, A. (1988) op. cit., p. 249.

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blica en el documento cinematogrfico. En este sentido, Torn13 nos comenta la estrecha correspondencia entre el color de la luz y las pasiones y emotividades, emplendose el color rojo esencialmente en aquellas escenas de violencia, sexo, pasin, mientras que la frialdad de carcter, los nervios de acero, la serenidad, la razn suelen teirse de azul. De este modo, podemos afirmar, junto con Martn14, que el uso del color en el universo visual del filme no slo sirve para aumentar el realismo de las imgenes, sino tambin para subrayar ciertas implicaciones metafricas, algo que ocurre, por ejemplo, cuando se emplea el blanco y negro en determinadas secuencias de una pelcula rodada en color (recurdese, a modo ilustrativo, el caso de la pelcula La rosa prpura de El Cairo del director Woody Allen). Al analizar documentalmente un filme se deber atender bsicamente a aspectos lumnicos referidos a si la secuencia se desarrolla en espacios interiores o en exteriores o si la accin transcurre de da o de noche. Otro apartado esencial a tener en cuenta, adems de los fenmenos naturales, es el de las condiciones atmosfricas bajo las que se ha rodado la escena (lluvia, niebla, nieve, sol...), condiciones que inciden naturalmente sobre la luminosidad y el valor significativo simblico de la luz dentro del filme. En todos los casos, hemos de tener en cuenta que la iluminacin podr ser natural (autntica), artificial (construida en los estudios) o bien puede recurrirse a un sistema mixto. Componentes semnticos: A lo largo del desarrollo de una pelcula los agentes se mueven en el escenario flmico (entran y salen de escena, se interrelacionan, etc), el espacio cambia y pueden darse saltos en el tiempo mediante recursos que luego explicaremos como el flashback o el flashforward. Por este motivo, conviene abordar, aunque sea de manera muy breve, los aspectos semnticos (personaje, ambiente y accin) desde el punto de vista de la secuencia. 1. Los personajes flmicos. Dentro de este campo de contenido o unidad de informacin se dar cuenta de los siguientes aspectos: a) Los personajes que entran por primera vez en escena, limitando la mencin a los actores primarios o protagonistas y a los actores secundarios. En su primera aparicin en pantalla, se har constar del personaje: El nombre que recibe en la ficcin, consignndose, adems, entre parntesis, el nombre y/o seudnimo (en caso de que sea ms conocido por este ltimo) del actor o de la actriz que lo interprete. El papel que le ha sido asignado en la pelcula, bien como protagonista o como actor secundario.
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Torn, E. Luz y color en Corazonada de Coppola. En Gonzlez Requena, J. (Comp.) (1995) op. cit., p. 103. Martn, M. (1992) op. cit., p. 74.
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b) Los personajes que abandonan definitivamente la escena, es decir, que no volvern a aparecer en el transcurso de la pelcula, especificndose entre parntesis y mediante palabra clave el motivo de esta ausencia (muerte, viaje, etc). c) Las interrelaciones que, en cada una de las escenas, mantienen entre s los personajes, as como sus estados de nimo (siempre y cuando stos sean reseables, esto es, influyan en el devenir del filme). A este respecto, Huertas15 manifiesta que la cmara no puede penetrar en el interior del personaje como lo hace la pluma del escritor, quien con facilidad describe el estado anmico, las sensaciones, los pensamientos internos del protagonista, etc. La cmara slo capta la manifestacin externa de stos y tiene que recrearlos e imprimirlos en la sensibilidad del espectador mediante rasgos observables como la configuracin del rostro, la tensin de las manos, el ritmo de la accin, etc. que constituyen la expresin externa de la personalidad y del estado psquico del individuo. d) La caracterizacin flmica de los personajes, esencialmente en lo referido al vestuario y el maquillaje. Como nos dice a este respecto Martn16, hay que reconocer que la ropa es, por cierto, lo que est ms cerca del individuo y lo que, al tomar su forma, lo embellece o, por el contrario, lo distingue y confirma su personalidad. Segn este mismo autor, se pueden distinguir tres tipos de ropa en el cine: 1) realista, conforme a la realidad histrica, propio de aquellas pelculas en las que el sastre se remite a documentos de poca; 2) pararrealista, aquella para la cual el sastre se ha inspirado en la moda de poca pero ha procedido a una estilizacin, esto es, los trajes poseen una elegancia intemporal; 3) simblica, en ella la exactitud histrica no tiene importancia y el traje tiene antes que nada la misin de traducir simblicamente caracteres, tipos sociales o estados de nimo. 2. El espacio flmico. Con ello nos referimos a los diversos lugares en los que transcurren las escenas. El espacio cinematogrfico puede ser real o ficticio. A la hora de efectuar el anlisis cronolgico secuencial, el documentalista deber atender a los siguientes elementos informativos del entorno flmico: Localizacin de las escenas, pudiendo hablarse de interiores o exteriores. En caso de tratarse de interiores se habr de especificar el lugar concreto y exacto. As, por ejemplo, se detallar si se trata de un pasillo, de un ascensor, de un aparcamiento o, en el caso de ser una vivienda, de la estancia concreta en la que transcurre la historia: el saln, la cocina, el dormitorio, el cuarto de bao, el balcn, etc. Igualmente, en caso de haberse rodado la escena en exteriores, se precisar si se trata de un paisaje urbano o rsti15 16
Huertas Jimnez, L. F. (1986) op. cit., pp. 140 y 141. Martn, M. (1992) op. cit., pp. 68 y 69.

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co, de un paisaje natural de montaa, de playa, de selva, de bosque, etc. Cabe decir que, frecuentemente, en las pelculas se recrean historias que ficticiamente acontecen en lugares distintos, incluso lejanos, a aqullos en los que se han grabado realmente las secuencias. El caso ms conocido por todos nosotros es, sin duda, el de las pelculas rodadas en Almera y que recrean historias del oeste norteamericano. Naturalmente, al menos que el documentalista cuente con documentacin adjunta al documento cinematogrfico que le revele dichos datos, difcilmente podr dar informacin a sus usuarios de las localizaciones reales en las que se han rodado todas o algunas de las secuencias de la pelcula. En tales circunstancias, se recomienda una descripcin del entorno ajustada a lo que directamente podemos percibir en el filme. Cuando no se trate de localizaciones reales sino escenogrficas, creadas mediante montajes artificiales (algo muy comn en las pelculas de ciencia ficcin ambientadas en el futuro), se describir no slo los lugares en los que transcurren las escenas, como si del punto anterior se tratara, sino tambin los objetos con mayor carga simblica y la atmsfera que envuelve al escenario ficticio. Asimismo, y siempre que el documentalista tenga certeza de ello, se constatar si se trata de un escenario trucado que combina, como comentamos en anterior apartado, localizacin y escenografa. Tambin es frecuente en el cine el uso de diversos medios artificiales para representar el desplazamiento en el espacio de los personajes, un posible ejemplo lo tenemos en el empleo de un mapa, en primer plano, en el que se va indicando el trayecto de viaje efectuado. En ocasiones puede darse una ausencia momentnea del cuadro situacional que deber reflejarse igualmente en el marco del anlisis documental. Dicha ausencia puede deberse a diversos factores, tales como los siguientes enunciados por Gaudreault y Jost17: por un lado, que la accin se produzca en una oscuridad relativa (por ejemplo, de noche); y, por otro lado, que la banda imagen sea reemplazada por la pantalla en negro (por ejemplo, la transicin al negro justificada por el paso de un tren, en el que transcurre la accin, por un tnel) Desde el punto de vista documental, y por su importante significado flmico, resultar tambin de inters describir el tipo de entorno pobre y/o degradado, acomodado y/o burgus, rico y/u opulento, etc. en el que se han rodado las sucesivas secuencias, describindose para ello, con cierto nivel de detalle, los rasgos fsicos particulares de los lugares en los que se mueven y se desenvuelven los personajes: por ejemplo, si se trata de la estancia de una vivienda se hablar, en caso de un entorno pobre, de sus muebles viejos, de sus paredes desconchadas, de la bombilla que ilumina la estancia, etc.; o por el contrario, en caso de un entorno rico, de amplios salones decorados con modernos muebles de diseo, paredes profusamente vestidas con cuadros, etc.
17
Gaudreault, A. y Jost, F. El relato cinematogrfico. Cine y narratologa, Barcelona: Paids, 1995, pp. 90-92
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3. El tiempo flmico. Desde la perspectiva documental en la que estamos trabajando el tiempo nos va a interesar desde un doble plano: por un lado, el tiempo real en el que comienza cada secuencia del documento cinematogrfico, a fin de tenerlas localizadas y poder acudir a ellas prontamente sin tener que visionar toda la pelcula para encontrarlas; y, de otro, el tiempo flmico -tiempo ficticio- recreado en las sucesivas secuencias. En cuanto al tiempo real o cinematogrfico, es siempre recomendable hacer constar el instante temporal, esto es, el minuto exacto en el que comienza cada secuencia, para controlar ms estrechamente el lugar o posicin que cada una ocupa dentro de la cinta de pelcula que sirve de soporte fsico al documento. Este cdigo temporal, que debe figurar en el primer cuadro de contenido de la ficha de anlisis, slo marcar el inicio de la secuencia y no su final, ya que dicho final coincide, naturalmente, con el inicio de la siguiente y as de manera sucesiva. Slo cuando se trate de la ltima secuencia del filme ser conveniente especificar no slo el momento de su comienzo sino tambin de su final, a fin de conocer su duracin exacta. El tiempo real se indicar mediante los dgitos: hh-mm-ss, esto es, se indica en los dos primeros dgitos la hora, en los dos siguientes los minutos y en los dos ltimos los segundos. Por lo que se refiere al tiempo flmico, se especificar en el marco de la primera secuencia la poca, el ao o el perodo histrico que recrea el filme. Aparte de esta indicacin inicial, dentro de este campo se consignar el momento del da (amanecer, maana, medioda, tarde, atardecer, noche) en que se ha rodado la escena. Por lo dems, ser importante detallar en el anlisis secuencial cualquier ruptura que exista en la linealidad temporal del relato, producidas por fenmenos como el flashback, el flashforward o la elipsis. Como nos dicen al respecto Gaudreault y Jost18 en una obra flmica, al igual que en la vida, existe el paso del tiempo, que interpretamos como el desplazamiento, de izquierda a derecha, del punto 0 sobre el eje x y, y que se va a denominar el relato original. El punto 0 es el instante a partir del cual el relato se organiza hacindonos viajar en el tiempo. Ahora bien, el relato no tiene por qu ser siempre lineal, por el contrario, pueden darse dentro y a lo largo de l escenas retrospectivas que evocan un acontecimiento o sentimiento que ha intervenido previamente en la digesis, o en contrapartida escenas que llevan ms all, al aludir a un estado que el personaje sita en un futuro. Igualmente, en el filme se pueden dar saltos temporales que nos lleven de una poca narrada a otra. Por tanto, y como hemos manifestado al principio, lo que convendr reflejar o detallar en nuestro anlisis documental del filme ser no la continuidad lineal del relato sino los saltos temporales que se produzcan dentro de l, especialmente los siguientes:
18
Gaudreault, A. y F. Jost (1995) op. cit., pp. 113-122.

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a) El flashback o vuelta atrs en el tiempo, esto es, la evocacin a posteriori de un acontecimiento anterior al momento de la historia en que nos hallamos. El flashback sirve para completar una carencia u omisin (por ejemplo, para explicar el carcter de un personaje, regresamos a una escena de su pasado) o para retrasar artificialmente los acontecimientos que han de ocurrir de forma inminente (por ejemplo, cuando quedan 15 segundos para que explosione una bomba y el personaje hace un recorrido por las circunstancias pasadas que le han llevado hasta ese momento). b) El flashforward o salto hacia delante en el tiempo, es decir, la alusin a un acontecimiento que llega antes de su orden normal en la cronologa del relato. El flashforward es menos corriente que el flashback y tiene como principal funcin enunciar un acontecimiento de manera ms o menos explcita. c) La elipsis o resumen, que puede tener una doble manifestacin: por abreviacin temporal mensurable (por ejemplo, el paso de varios meses o de todo un ao marcado por la rpida cada de las hojas de un calendario o por su indicacin textual veinte aos despus ao 1498, etc.) o por abreviacin temporal no mensurable (un buen ejemplo ilustrativo, por todos conocido, es la escena inicial de la pelcula 2001: una odisea en el espacio, en la que un hueso lanzado al aire sirve para dar paso al futuro de la Humanidad). d) El ralent, es decir, cuando el tiempo de la representacin ostenta una duracin mayor que el propio tiempo real. e) Finalmente, tambin se dar cuenta en el anlisis documental de la frecuencia del filme, una frecuencia que puede categorizarse en tres diferentes tipos: a) puede ser simple y mltiple, cuando se representa una sola vez o muchas lo que ha sucedido una sola vez o muchas veces; b) repetitiva, cuando un acontecimiento se representa distintas veces desde diferentes puntos de vista, dilatndose artificiosamente su duracin; y c) iterativa, frecuencia poco usual, con ella se intenta expresar la circularidad de un mismo acontecimiento o accin, que termina y vuelve a empezar. 4. La accin flmica. Constituye el ltimo de los componentes semnticos visuales que vamos a reflejar en nuestra ficha filmogrfica. En el campo de contenido o unidad de informacin correspondiente a la accin flmica se describir, de manera precisa y en pocas frases (resumen indicativo), lo que acontece en cada una de las secuencias del filme. No obstante, a pesar de la aparente simplicidad y facilidad de descripcin de este campo, hemos de aclarar que son muchas las ocasiones en las que podemos encontrarnos varias acciones simultneas en una misma secuencia, todas las cuales habrn de ser detalladas en el anlisis documental que efectuemos. En este sentido, Gaudreault y Jost19
19
Gaudreault, A. y F. Jost (1995) op. cit., pp. 122-123.
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nos comentan que existen, en la esfera flmica, cuatro modos de expresar la sincrona entre las acciones. Tales son: La copresencia de acciones simultneas dentro de un mismo campo. Es posible mostrar, ya sea mediante un plano suficientemente largo ya sea por una filmacin en profundidad, dos acciones que se desarrollan dentro de un solo y mismo cuadro virtual. La copresencia de acciones simultneas dentro de un mismo cuadro. Aqu las acciones no se producen dentro de un mismo espacio flmico, sino que se renen artificialmente en la misma imagen mediante un trucaje determinado (sobreimpresin, pantalla dividida, etc.). Recordemos la pantalla dividida de algunas escenas telefnicas en las que vemos a ambos interlocutores. La presentacin de acciones simultneas de forma sucesiva. De este modo, la que se ha escogido para mostrarla en segundo lugar no aparecer en la pantalla hasta que se haya completado la exposicin de la primera. En este caso, la relacin de simultaneidad se expresa mediante un texto escrito (mientras tanto) o por la presencia en los dos cuadros locativos de un acontecimiento comn (por ejemplo, el ruido de una explosin). El montaje alterno de las acciones simultneas. Es la figura por excelencia de la expresin flmica. Las acciones simultneas se presentan sucesivamente solo que segmento a segmento (en series), mediante la manipulacin del montaje que las muestra alternativamente (A-B-A-B) 5. Los componentes narrativos sonoros Otro aspecto de gran importancia a la hora de abordar el diseo metodolgico del anlisis de contenido flmico es, como acontece en todo documento audiovisual, el juego de equivalencia que se establece entre las imgenes y su eje sustentador, el componente narrativo sonoro. El sonido constituye una gua fundamental del relato cinematogrfico. Dilogos o monlogos, msica y sonidos naturales o artificiales actan como elementos de significacin. Los primeros dilogos o monlogos ayudndonos a contextualizar las imgenes percibidas y dotndolas de coherencia, y el ruido de ambiente y, en especial, la msica jugando un claro papel retrico al subrayar y confirmar las sensaciones y sentimientos que de por s ya transmiten las propias imgenes. Buen ejemplo de esto ltimo sera la afinidad que, en ocasiones, se suele dar entre la letra de una cancin, a la que se recurre en sucesivas escenas de la pelcula, y el acontecimiento cinematogrfico. A este respecto, cabe distinguir siguiendo el argumento de Alonso20 entre la narracin, aquello que se nos cuenta y compete a nuestra cognicin, y la representacin, lo que se nos muestra en imgenes y alude a nuestra percepcin. Desde los propios orgenes del cine, la imagen y el sonido siempre han estado vinculados, aun cuando tendemos a trazar una frontera ilusoria entre el cine mudo y el cine sonoro. Incues20
Alonso, L. Comenzar es difcil. En Gonzlez Requena, J. (Comp.) (1995) op. cit., p. 222.

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tionablemente, en los inicios, lo nico que se grababa sobre soporte fsico era la banda de imagen, aunque, no es menos cierto que las proyecciones transcurran en silencio en muy raras ocasiones. Como nos comenta Wyver21 al respecto, la mayora de las proyecciones se acompaaban con msica, de piano o de orquesta. Los efectos sonoros, tales como los de explosiones o truenos, se lograban a menudo mediante una variedad de artilugios ingeniosos. A la msica y los efectos especiales cabra aadirse, adems, la utilizacin en muchas ocasiones sobre todo entre 1900 y 1910- de actores que comentaban las escenas e incluso sincronizaban el dilogo con las imgenes que se proyectaban en la pantalla. A partir de 1910, y hasta 1928 en que aparece el cine sonoro, desaparece el narrador o dialoguista, siendo ste sustituido por el rtulo (texto escrito) sobre la pelcula. La banda sonora, como afirma Chion22, no es una estructura autnoma que pueda presentarse como una coalicin (un bloque unido a la imagen) sino ms bien como una yuxtaposicin, una coexistencia de mensajes, contenidos, informaciones y sensaciones que encuentran su sentido y su dinmica en la manera en la que se distribuyen segn los espacios imaginarios del campo flmico. Dentro de los componentes narrativos sonoros, habremos de contemplar, por un lado, el tipo de sonido y, por otro, su forma de representacin. 1. El tipo de sonido. En el campo de los sonidos cinematogrficos es de distinguir entre la palabra, la msica y los sonidos ambientes (naturales y/o artificiales). Todas estas categoras de sonidos son susceptibles de imbricaciones y deslizamientos entre una y otra. Analicemos cada categora por separado: La palabra. La palabra es un factor constitutivo de la imagen. Como argumenta Martn23, la vocacin realista de la palabra est condicionada por el hecho de que es un elemento de identificacin de los personajes, en la misma medida que el vestuario, la conducta general, etc. Hay, pues, una adecuacin necesaria entre lo que dice un personaje y cmo lo dice, y entre su situacin social e histrica. El dilogo reduce las ambigedades de los enunciados visuales. Gaudreault y Jost24 nos ofrecen en su obra un ejemplo ilustrativo de nuestra aseveracin anterior. Vemoslo: Imaginemos una sencilla serie de planos: dos hombres, Jean y Boris, que hablan en un caf; Jean andando por el muelle de un puerto y luego por una calle. Muda, esta serie de tres planos corre el riesgo de ser ambigua. No obstante, si introducimos el dilogo y Boris le dice a Jean ve al puerto, all encontrars a Mathias. Luego vete en el primer tren, el
21 Wyver, J. La imagen en movimiento. Aproximacin a una historia de los medios audiovisuales, Valencia: Filmoteca de la Generalitat, 1991, p. 55. 22 Autor citado en Aumont, J. y M. Marie (1990) op. cit., p. 208. 23 Martn, M. (1992) op. cit., pp. 187 y 188. 24 Gaudreault, A. y F. Jost (1995) op. cit., p. 36
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espectador comprender que el 2.o y el 3.er plano responden a una sucesin temporal y que estn unidos por una relacin de causa-efecto. Si, por otro lado, Jean dice a Boris recuerdo era en Le Haure, las imgenes mostradas se convierten en parte del recuerdo del primer personaje (flashback). La imagen y la palabra conllevan, pues, dos relatos que se entremezclan fuertemente. La msica. Las msicas cinematogrficas, como aseveran Porter, Gonzlez y Casanovas25, pueden definirse segn su intencionalidad. As, tales autores, distinguen entre las msicas llamadas implcitas y las ambientales y significativas. Entre las primeras estn aquellas que hacen audible lo que ocurre visualmente: un compositor tocando el piano, pongamos por caso, o una marcha militar durante un desfile. En el segundo grupo estaran aqullas que ayudan a crear un clima, tanto por su ritmo como por el timbre o la tonalidad, adelantando o anunciando lo que va a suceder en las imgenes y cobrando, por consiguiente, un valor propio, una significacin propia. Los sonidos ambientes, constituyen un apartado esencial en el mbito cinematogrfico, dotando al filme de una fuerte carga de realidad. De este modo, msica, voces, ruidos, silencios y efectos especiales sonoros se entremezclan para crear sensaciones realistas destinadas a la apoyatura de las imgenes. 2. La representacin del sonido. Podemos distinguir dentro del sonido cinematogrfico tres categoras esenciales de representacin: El sonido in, sonido diegtico exterior, cuya fuente est encuadrada. A esta categora corresponderan, en el apartado de voz, los dilogos y los monlogos, y tambin aquellos ruidos ambientales que tienden a hacer ms verosmil la situacin real representada cinematogrficamente. El sonido off, sonido diegtico exterior, cuya fuente no est encuadrada. Suele actuar como elemento contextualizador y vinculador de distintas imgenes relativas a una misma realidad. Asimismo, el ruido en off es utilizado en muchos filmes para condensar la atmsfera en aquellas imgenes que por s mismas no presentan anormalidad alguna. Esta utilizacin del ruido en off es especialmente habitual en las pelculas del gnero de misterio, de intriga o de terror, en las que se utiliza de manera profusa susurros, golpes, crujidos, etc. El sonido over. Dentro de l se enmarcan, a su vez, el sonido diegtico interior (representacin verbal de los pensamientos de los personajes) y el sonido no diegtico, ambos sonidos sirven para crear efectos ms amplios que los proporcionados por la imagen. La voz en over puede desempear una importante funcin de nexo, temporal o temtico, entre las distintas secuencias, as como una funcin contextualizadora,
25
Porter, M., P. Gonzlez y A. Casanovas (1994) op. cit., p. 42.

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proporcionando a la narracin datos indispensables para su comprensin y desarrollo. El caso ms frecuente y conocido de sonido over es, no obstante, el de la msica, que si bien no es muy utilizada en in o en off (por ejemplo, msicos que tocan en la escena, gramfonos que emiten melodas, etc.), se emplea siempre como acompaamiento de la escena y tambin como hbil herramienta para concluir in crescendo una secuencia o para separarla de la siguiente. 6. Hoja de anlisis secuencial de contenido flmico: ejemplo ilustrativo Partiendo de todos los conocimientos expuestos hasta aqu, se ha esbozado una hoja o ficha de anlisis cronolgico-secuencial aplicable esencialmente a los documentos cinematogrficos. Al objeto de asegurar una disposicin fsica clara que ayude al documentalista en su tarea analtica, dicha hoja o ficha filmogrfica se ha dividido en dos bloques cardinales: el primero, dedicado a la banda de imagen, y el segundo, a la banda de sonido. A su vez, ambos bloques de contenido se han subdividido en una serie de columnas en las que se reflejan separadamente cada uno de los componentes visuales y sonoros a tener en cuenta en el anlisis documental del filme. Hemos de advertir, no obstante, que dichas columnas, a pesar de su presencia constante como elementos informativos sustanciales de la ficha, no tienen por qu ser completadas siempre, de manera sistemtica, en los documentos flmicos que se analicen, sino slo cuando la informacin que se pueda proporcionar en dicha seccin o columna sea relevante para la bsqueda y recuperacin documental de la pelcula analizada o de algunas de sus secuencias o partes. Por otro lado, debemos tener en cuenta que el anlisis de contenido flmico habr de ser ms detenido y extenso en las primeras secuencias, aqullas que constituyen el planteamiento del filme. En estas primeras secuencias no slo se nos pone en antecedentes de lo que va a ocurrir a lo largo de la proyeccin, sino que tambin se nos presenta a los personajes protagonistas. Se nos revela, tanto a travs del canal visual (por medio de sus actitudes y de sus gestos) como a travs del canal sonoro (por el contenido de sus dilogos e incluso por la entonacin de sus frases), cules son las principales virtudes, as como las manas y defectos de cada uno de dichos protagonistas. Es, entonces, lgico que se dedique ms atencin y se traten con ms detalle- los componentes narrativos visuales y sonoros que conforman las secuencias iniciales, hacindose ms gil el anlisis durante el nudo y el desenlace de la pelcula. La pelcula elegida para servirnos de ejemplo ilustrativo ha sido Solas, rodada en Sevilla con escaso presupuesto econmico. Solas, opera prima del director sevillano Benito Zambrano, fue galardonada con cinco premios Goya y con los premios del Pblico y del Jurado del Festival de Berln. Anlisis argumental En el filme Solas, ambientado en la poca contempornea (finales del siglo XX), se narran las relaciones de una joven (Mara, personaje protagonista, interpretado por Ana 279
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lvarez) con su madre (Rosa, personaje coprotagonista, interpretado por Mara Galiana), quien se ha desplazado desde su pueblo (Carmona?) a la capital (Sevilla) para cuidar de su marido hospitalizado. Mara acoge a la madre en su casa situada en un entorno pobre, concretamente en un barrio obrero de Sevilla, mientras dura la convalecencia en el hospital de su padre, un hombre hosco y violento y por cuya causa Mara decidi abandonar el pueblo y venirse a la ciudad en busca de una vida mejor que no ha logrado hallar. Todo ello hace sentirse a Mara amargada y desesperada, sentimientos ambos que se van suavizando gracias al afecto y a la dulzura con que es tratada por su madre durante el tiempo en que conviven juntas, manifestndose un cambio explcito de actitud en Mara a lo largo del filme. Por la vida de ambas se cruzar la figura de un vecino, un hombre mayor, viudo y afable, que vive con la sola compaa de su perro, Aquiles, y cuya soledad se ver aliviada por la presencia de Rosa, primero, y una vez que sta haya vuelto a su pueblo, por la presencia tambin de Mara, quien tras ser abandonada por el hombre que la ha dejado embarazada decide aceptar la propuesta del anciano vecino de convertirse en el abuelo adoptivo de su hija.

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Hoja de anlisis secuencial de contenido flmico: ejemplo ilustrativo

Luz Artificial Mara, sentada en del Hospital, habla con el mdico que atiende a su padre mientras aguarda que salga la madre para llevarla a su casa. Sonido in ambiente Personajes/Caracterizac. flmica Dilogos Acciones Msica/Son. ambiente
Secuencia
Plano
Tiempo
Espacio/Entorno
(1.a secuencia) PM El mdico pregunta a Mara si ella o algn hermano puede cuidar de su padre los das que est ingresado, ya que su madre se encuentra muy cansada. Ella le contesta que no.
00:01:15
poca actual: dcada de los 90. Da: maana
Interior: Hospital: sala de espera. (Lugar real de filmacin: Hospital de Valme de Sevilla).
281
Natural Personajes: Mara Rosa (madre de Mara) Bajan de un autobs municipal y cruzan la calle. Se detienen frente a un bar. Natural Mara. Gordo (Miguel Alcibar). Actor secundario. 30 aos (aprox.), camarero y dueo del bar. Hombre afable que demuestra tenerle gran cario a Mara. Mara se aproxima al camarero y se sienta en la barra del bar. Mara habla con el camarero y ste coge un papel en el que apunta el nmero de telfono del bar.
Personajes: Mara (Ana lvarez). Protagonista. 35 aos, soltera, relaciones insatisfactorias de pareja, trabajo precario, problemas con el alcohol. Todo ello hace de Mara una mujer depresiva y desanimada. Rosa (Mara Galiana). Coprotagonista. Madre de Mara, 70 aos (aprox.), mujer de pueblo, fiel a las antiguas costumbres. Mdico cirujano (Antonio Prez Dechent). Actor secundario. 38 aos (aprox.). Cirujano que ha operado al padre de Mara. Caracterizacin flmica: Realista a lo largo de todo el filme.
(2.a secuencia) PG
Da: maana
Sonido in ambiente
00:02:30
Exterior: Calle de un barrio humilde, con presencia de vagabundos. (Lugar real de filomacin: Barrio de S. Bernarde de Sevilla).
Mara le propone a su madre entrar en el bar para pedir al dueo su nmero de telfono por si han de llamar del Hospital. Rosa prefiere no entrar al ver dentro tantos hombres. Mara le recrimina su actitud, dicindole que la ciudad no es el pueblo.
(3. secuencia) PM
Da: maana
Sonido in ambiente
00:03:21
Interior: Tasca (bar) de barrio. (Lugar de filmacin: Barrio de S. Bernardo de Sevilla).
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Mara le pide al camarero un coac. ste le pregunta que cundo pagar lo que debe. Ella se molesta y le ordena que no le sirva la copa. Le cuenta que su madre va a estar con ella mientras su padre est en el hospital y le pide el telfono del bar.
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Luz Natural Artificial Mara. Rosa (madre de Mara). Mara y Rosa entran en casa y se dirigen a la cocina. Luego pasan al dormitorio, donde Mara cambia las sabanas de su cama. La madre, sentada en una silla del dormitorio, le entrega a Mara la fotografa de una amiga. Mientras la madre se ducha, Mara se arregla para salir. Rosa baja al bar para telefonear al Hospital. Al verlo lleno de hombres, se dirige a una cabina. La madre se disculpa con Mara por tener que quedarse a dormir en su casa. Tras darle la fotografa, ambas conversan sobre la antigua amiga de Mara y su familia. Mara le comenta a su madre que tiene que salir por motivos de trabajo, que cene y que tenga cuidado cuando baje para llamar al Hospital, pues el barrio es peligroso. Msica over (el tema meldico que podemos oir al comienzo de esta secuencia, acompaar a la mayora de las siguientes escenas del filme). Sonido in ambiente. Personajes/Caracterizac. flmica Dilogos Acciones Msica/Son. ambiente Natural Rosa (madre de Mara). Msica over. Sonido ambiente off (radiacin de un partido de fultbol). Msica over, Artificial Rosa (madre de Mara). Actitud pensativa. Mara. Rosa (madre de Mara). Natural Sonido ambiente del interior del autobs. Rosa sentada en la cama. Se levanta abre la ventana pero est tabicada. Se acuesta. Rosa observa a una madre (con rostro de preocupacin y pena) y a su hijo enfermo (25 aos aprox.), sentados frente a ella. Mara soolienta apoya su cabeza en la ventana del autobs. El autobs se para. Rosa se baja ayudada por Mara, que sigue su camino en el autobs. Rosa exhorta a su hija para que la acompae a ver a su padre, ella se niega. Mara le indica a su madre que a la vuelta ha de coger ese mismo autobs para volver a casa. Natural Sonido in ambiente. Mdico cirujano. Rosa. Ana (Estrella Tvora). Enfermera. 35 aos (aprox.). Marido de Rosa y padre de Mara (Paco de Osca). Actor secundario. 75 aos (aprox.), hombre tosco y hurao. Rosa entra en la habitacin del hospital y se dirige a la cama en la que se encuentra acostado su marido. El mdico le informa del estado de salud del marido. Rosa se disculpa con su marido por no haber pasado la noche en el hospital cuidando de l. El marido la insulta, llamndola vieja tonta.
Secuencia
Plano
Tiempo
Espacio/Entorno
(4.a secuencia) PG PM 00:04:00
Da: maana
261-294
Interior: Pasillo del edificio en el que vive Mara. Casa de Mara: cocina, dormitorio y bao. Piso descuidado, provisto de muebles deslucidos.
(5.a secuencia) PG Noche PM zoom 00:08:41
Exterior: Calle del barrio en obras. Puerta del bar.
(6.a secuencia) PG PD 00:09:58
Noche
282
(7.a secuencia) PM
Da: maana
00:10:30
Fundido en negro
Interior: Casa de Mara: dormitorio. Interior: Autobs municipal (Lugar de filmacin: interior de un autobs de la empresa de Transportes Urbanos de Sevilla (TUSSAM).
(8.a secuencia) PM
Da: maana
Interior: Hospital: habitacin.
00:11:30

Luz Acciones Se hace la prueba de embarazo. Sale positiva. Mara maldice su suerte, mostrando a las claras su contradiccin y preocupacin. Natural Mara. Personajes/Caracterizac. flmica Dilogos Msica/Son. ambiente Msica over.
Secuencia
Plano
Tiempo
Espacio/Entorno
(9.a secuencia)
PA
Da: maana
00:12:27 Natural
Interior: Casa de Mara: cuarto de bao.
(10.a secuencia) Rosa. D. Emilio (Carlos lvarez. Novoa). Coprotagonista. 75 aos (aprox.), vecino de Mara, hombre solitario, carioso y amable que vive en compaa de su perro Aquiles. Rosa. Mara. Rosa sube las escaleras. Se encuentra con el vecino que est limpiando el descansillo. El cubo del agua resbala, cae al suelo, y moja a Rosa, que sigue subiendo las escaleras.
PG
Da: maana
00:13:07
Interior: Escaleras del edificio en el que vive Mara.
El vecino recrimina a su perro por haber hecho sus necesidades en el descansillo de la escalera. El vecino, tras mojar a Rosa, se disculpa amablemente, Rosa le da los buenos das y le quita importancia al suceso.
Sonido in ambiente.
(11.a secuencia) Natural Rosa entra en casa de su hija cargada con bolsas y una maceta de flores. Mara lava unas prendas en el lavabo y las tiende en el balcn. Se pone la chaqueta, coge el bolso y se marcha a trabajar (es su primer da de trabajo).
PG
Da: maana
00:13:43
Interior: Casa de Mara: cocina.
Sonido in ambiente. Msica over.
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Natural Mara. Jefa de limpieza (Rosario Lara). Limpiadora (Pilar Snchez). Limpiadora (Concha Galn). Vigilante (Jos Manuel Seda). Rosa. Acciones simultneas (montaje alterno): Mara, junto a otras dos limpiadoras, es conducida al saln que han de limpiar y en el que ha tenido lugar una cena de trabajo. Rosa coloca sobre el televisor una maceta. Levanta el pao que lo tapa y dentro de l encuentra montado un beln luminoso.
Mara pregunta a su madre porqu volvi tan tarde. Rosa le contesta que se equivoc de autobs. Mara desaprueba el que, de camino, Rosa haya comprado algunas cosas para la casa. La madre le pregunta en qu va a trabajar. Malhumorada Mara le contesta que de limpiadora.
(12.a secuencia)
Da: maana
Sonido in ambiente.
00:14:50
Lugares simultneos: Interiores: Edificio de oficinas: saln de celebraciones. Espacioso, luminoso y de moderna decoracin. Casa de Mara: salita.
La jefa de limpieza da instrucciones a las limpiadoras. El vigilante recrimina a Mara por beber el champn sobrante de una botella. Sus compaeras de limpieza se acercan y beben con ella, reprobando la actitud severa del vigilante.
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Luz Natural Mara. Gordo. Personajes/Caracterizac. flmica Acciones Dilogos Msica/Son. ambiente Sonido in ambiente. El camarero invita a Mara a pasar a la trastienda del bar para curarle la herida de la mano antes de que se infecte. En la trastienda, Mara y el camarero conversan acerca de la reciente paternidad de ste, del trabajo que tiene su mujer cuidando de los gemelos y le pide mantener relaciones sexuales con ella, a lo que sta se niega. Mara pide al camarero un coac y le entrega dinero para que se cobre todo lo que le debe. El camarero le sirve la copa y observa la herida que Mara se ha hecho en la mano trabajando. Mara y el camarero pasan a la trastienda. l le cura la herida de la mano y, en un descuido de ste, le roba unas botellas de gisqui y dinero. Ella se marcha del bar a toda prisa temiendo que el camarero se d cuenta del robo. Artificial Rosa. D. Emilio. Sonido in ambiente. Rosa se encuentra en el supermercado con su vecino y se acerca a l. Rosa paga en la caja del supermercado. Rosa le aconseja a su vecino sobre la carne que ha de comprar. La cajera le dice a Rosa lo que debe por su compra. sta no tiene suficiente dinero. El vecino se ofrece a pagar lo que le falta. Natural Mara. Rosa. Sonido in ambiente. Rosa llega a casa con las bolsas de la compra y con algunas macetas de flores. Mara se arregla y se va a trabajar. Mara reprende a su madre por comprar tantas macetas de flores. Ambas conversan del estado de salud de su padre y de la personalidad del mdico, derivando rpidamente la conversacin en una discusin sobre la naturaleza de los sentimientos humanos.
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Secuencia
Plano
Tiempo
Espacio/Entorno
(13.a secuencia)
PM
Da: maana
00:16:33
Interior: Bar del barrio de Mara.
284
(14.a secuencia)
PG
Da: maana
00:18:54
Interior: Supermercado. Puesto de la carne. Caja.
(15.a secuencia) PM
Da: maana
Interior: Casa de Mara: salita.
00:20:19

Luz Personajes/Caracterizac. flmica Acciones Dilogos Msica/Son. ambiente
Secuencia
Plano
Tiempo
Espacio/Entorno
(16.a secuencia) Mara. Juan (Juan Fernndez). Actor secundario. Novio de Mara. Camionero. 40 aos (aprox.). Fuerte carcter. Independiente. Rosa. D. Emilio. Acciones simultneas (montaje alterno): Rosa va a buscar a Juan al polgono en el que ste trabaja. Juan, que ya se marchaba, se baja del camin para hablar con ella. Rosa devuelve a D. Emilio el dinero que le deba y huele a quemado dentro de la casa. D. Emilio corre a la cocina a apagar la comida chamuscada. Rosa entra para ayudarle. Le prepara el almuerzo. Dilogos simultneos: Mara le comunica a Juan que est embarazada. Juan se enfurece ante tal noticia y le exige a Mara que aborte. Rosa y D. Emilio charlan de variados temas: de sus familias, del barrio en el que viven, del perro Aquiles, nico compaero de D. Emilio, etc.
PM
Da: maana
00:21:56
Lugares Natural simultneos: Artificial Exterior: Polgono industrial prximo a las vas del tren. Camin. Interior: Descansillo de las escaleras de D. Emilio. Casa de D. Emilio: cocina.
Sonido in ambiente (sonido natural de tren, grua industrial y camin).
(17.a secuencia) PG Natural Artificial Mara. Limpiadora (Pilar Snchez). Limpiadora (Concha Galn). Mara en su trabajo durante la noche. Mara limpia un pasillo del edificio, cuando tres hombres pasan junto a ella. No le saludan. Ello irrita a Mara, provocndole un ataque de histeria. Sus compaeras acuden rpidamente a calmarla. Mientras descansan, toman algo de comer, Mara se siente indispuesta.
Noche Madrugada
Sonido in ambiente.
285
Mara. Rosa. Mara llega a casa. Encuentra a su madre dormida en la mecedora. Rosa se despierta. Mara, cansada, se va a la cama. Rosa va al dormitorio de Mara a untarle una pomada en la mano herida.
00:27:52
Interior: Edificio de oficinas: estancias y pasillos espaciosos.
Una de las limpiadoras se queja a la otra de la actitud introvertida de Mara, quien no ha pronunciado palabra durante toda la noche. Mara increpa e insulta con duras expresiones a los hombres. Las dos limpiadoras charlan entre ellas, mientras Mara permanece callada sin participar en la conversacin.
(18.a secuencia) PM
Noche
00:29:46
Interior: Artificial Casa de Mara: salita, dormitorio.
Msica over. Sonido in ambiente.
2003, 26
Mara pregunta a su madre para quien es la labor de punto que est haciendo. Rosa le responde que es un regalo para la hija del mdico. Mara la llama ingenua. Rosa le insiste a su hija para que cene algo pero sta no le hace caso y se acuesta. En el dormitorio, madre e hija conversan sobre sus vidas.
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2003, 26
Luz Acciones Dilogos Natural Rosa. D. Emilio. Personajes/Caracterizac. flmica Msica/Son. ambiente Sonido off ambiente. Rosa y D. Emilio se encuentran en la calle. Se paran a charlar. Tras hablar con ella el vecino sigue su camino y Rosa ve llegar el autobs que ha de coger para ir al hospital y corre a su encuentro. D. Emilio pide a Rosa que le cocine la lubina fresca que acaba de comprar, as podrn almorzar juntos. Rosa le advierte que puede volver muy tarde del hospital, pero D. Emilio insiste y promete esperarla. Natural Artificial Msica over. Rosa. Padre de Mara. D. Emilio. Mara. Acciones simultneas (montaje alterno): Rosa cuida de su marido en el hospital hasta la maana siguiente. Mara va al centro de salud a hablar con la asistente social acerca de su decisin de abortar. Cuando vuelve a casa de noche busca a su madre en la habitacin, pero sta no ha regresado del hospital. D. Emilio espera la vuelta de Rosa, con un nimo alegre que se torna en impaciencia a medida que pasan las horas para convertirse, ya entrada la noche, en melancola. Natural Rosa. D. Emilio y su perro Aquiles. Msica over. Rosa sube las escaleras. Se para en el descansillo de D. Emilio. Duda si llamar a la puerta. Al final decide no llamar. D. Emilio y Aquiles han sentido los pasos de Rosa por la escalera. Ambos esperan, desde el pasillo de su casa, a que sta llame a la puerta.
Secuencia
Plano
Tiempo
Espacio/Entorno
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(19.a secuencia)
PM
Da: maana
Exterior: Calle del barrio.
00:32:36
Fundido en negro
(20.a secuencia)
Da completo: 24 horas
00:33:52
286
Lugares simultneos: Interiores: Hospital: habitacin. Centro de salud: pasillo, sala de espera, consulta de la asistenta social. Casa de D. Emilio: saln. Casa de Mara: salita, dormitorio.
(21.a secuencia)
PG
00:40:10
Da: maana (8.00 horas aprox.)
Interior: Escaleras del edificio en el que vive Mara. Casa de D. Emilio: pasillo.

Luz Personajes/Caracterizac. flmica Acciones Dilogos Natural Msica/Son. ambiente
Secuencia
Plano
Tiempo
Espacio/Entorno
(22.a secuencia) Mara. Juan. Rosa. D. Emilio.
Da: medioda
00:41:55
Sonido in ambiente. Msica over y sonido ambiente natural de paso del tren.
Fundido en negro
Lugares simultneos: Exterior: Polgono industrial en el que trabaja Juan. Interior: Vestuario de Juan. Descansillo de la escalera de D. Emilio. Mara le pide a Juan que le acompae a abortar, pero ste se opone. Entonces Mara le confiesa que quiere tener ese hijo. Juan se enfurece y le dice que reconsidere su decisin, pues no la considera preparada para ser madre, siendo una alcohlica. Rosa se disculpa con D. Emilio por no haber regresado el da anterior a tiempo de cocinar la lubina. ste la invita a almorzar, pero Rosa se excusa y vuelve a su casa.
287
Artificial Natural Rosa. Mara. D. Emilio. Rosa va al bar para llamar por telfono al hospital. Cuando se dispone a entrar, ve a su hija bebiendo y siendo incordiada por un hombre joven. Al advertir la presencia de su madre, Mara aparta violentamente al joven. Rosa decide no entrar y vuelve a casa. D. Emilio observa la escena de Rosa en el bar. Cuando Rosa sube las escaleras, sale a su encuentro, habla con ella y le devuelve la olla que le llev con comida al medioda.
Acciones simultneas (montaje alterno): Mara va en busca otra vez de Juan. Ambos discuten, se pelean, y ella se marcha enojada. Cuando va a cruzar la va, ve llegar al tren y se para. Fija su mirada en una vagabunda a la que deja de ver mientras pasan rpido los vagones. Cuando el tren ha pasado, Mara ve marcharse a la anciana, mientras exterioriza una fuerte ansiedad. Rosa le baja el almuerzo a D. Emilio.
(23.a secuencia) PG
Noche
Sonido in ambiente.
00:48:13
Exterior: Calle del barrio. Exterior del bar. Interior: Escaleras de la vivienda de Mara y descansillo de D. Emilio.
D. Emilio ofrece a Rosa su telfono para que llame al Hospital. Rosa agradece a D. Emilio su preocupacin, pero declina amablemente su ofrecimiento, pretextando que el mdico ya se habr marchado del hospital. D. Emilio, cambiando de conversacin, le da las gracias a Rosa por la comida que le llev a la hora del almuerzo.
El anlisis cronolgico documental del documento flmico
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Luz Rosa. Mara. Gordo. Personajes/Caracterizac. flmica Dilogos Acciones Msica/Son. ambiente Sonido in ambiente. Msica over. Natural Artificial Noche de tormenta Mara se enfada con Gordo por haber llamado a la puerta y haber despertado a su madre. Rosa le manda a Mara que se acueste. sta se encara con su madre y la insulta. Gordo la manda a callar. Rosa le dice al camarero que Mara tiene mucho genio pero que es muy buena muchacha. Gordo le ofrece a Rosa su ayuda para atender a Mara. Rosa sale del dormitorio y cierra el balcn para que no entre la lluvia. Llaman a la puerta. Rosa abre y ve al camarero (Gordo) que acompaa a su hija borracha. Mara se dirige al bao. Rosa y Gordo escuchan un ruido, corren al bao y encuentran a Mara tendida en el suelo. Entre ambos la levantan. Mara, acostada, llora mientras ve a su madre recoger el agua del balcn. Ello supone un punto de inflexin en la pelcula. Natural Rosa. Marido de Rosa y padre de Mara. Mara. Sonido in ambiente. Rosa en la habitacin del hospital hace punto. El marido le manda que se acerque. Rosa se sienta a los pies de la cama. Cuando terminan de hablar, Rosa se levanta y al girarse ve a su hija, de pie, en la puerta de la habitacin. Sale para hablar con ella. El marido la llama y Rosa vuelve a entrar en la habitacin. El marido le pregunta a Rosa si, durante su vida, ha sido un buen hombre. Rosa le contesta de manera indirecta, con evasivas, lo que hace enfadar al marido que la insulta. Mara recrimina a su padre por haber hecho esa pregunta tan tarde. Rosa dice que no tiene la conciencia tranquila. Mara le comunica entonces a su madre su decisin de quedarse esa noche cuidando del padre.
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Secuencia
Plano
Tiempo
Espacio/Entorno
(24.a secuencia)
PA
Noche
00:49:50
Interior: Casa de Mara: puerta de entrada a la casa, cuarto de bao.
288
(25.a secuencia) PM
Da: maana
00:52:20
Interior: Hospital: habitacin y pasillo.
Fundido en negro

Luz Artificial Natural Personajes/Caracterizac. flmica Acciones Dilogos Msica/Son. ambiente Sonido in ambiente. Msica over.
Secuencia
Plano
Tiempo
Espacio/Entorno
(26.a secuencia) PM Rosa. D. Emilio. Aquiles. Mara. Padre de Mara. Paciente de la cama de al lado con su mujer.
Noche
00:54:51
Lugares simultneos: Interior Casa de D. Emilio: dormitorio, cuarto de bao. Hospital: habitacin.
289
Natural Rosa. Mdico cirujano. Marido de Rosa. Enfermera. Rosa entra en la habitacin del hospital, al marido le van a hacer un reconocimiento. El mdico, acompaado de la enfermera, entra en la habitacin y examina al paciente. Natural Rosa. D. Emilio. Rosa, con rostro cansado y desalentado, sube las escaleras. D. Emilio sale a su encuentro.
Acciones simultneas (montaje alterno): Rosa sube las escaleras, Aquiles sale a su encuentro y ladra. Rosa entra en casa de D. Emilio y lo encuentra enfermo, sentado en la cama. Rosa le ayuda a desvestirse y a ducharse. Le prepara una infusin, le cambia las sabanas y le ayuda a meterse en la cama. Despus se marcha a su casa. Mara da de cenar a su padre, pero ste se niega a comer. Mara ofrece la bandeja de comida a la esposa del paciente que est al lado. Coge una revista y se sienta. Su padre la mira. De madrugada, Mara se despierta inquieta y ve cmo su padre la observ fijamente. Dilogos simultneos: D. Emilio le relata a Rosa que algo de lo que comi le ha sentado mal y le ruega que le acompae al bao para as poder cambiarse de ropa y lavarse. Rosa le insiste y le rie para que deje que sea ella quien le duche. D. Emilio le pregunta por qu lo hace y Rosa le contesta que porque son vecinos y los vecinos se ayudan entre s. Mara y su padre siguen sin hablarse. Ya de madrugada y al verle despierto, Mara le pregunta si necesita algo de ella, pero ste no le responde.
(27.a secuencia) PG
Da: maana
Hospital: habitacin.
Sonido in ambiente.
01:01:05
Fundido en negro
El mdico comunica a Rosa y a su marido que, dada la evolucin del paciente puede darle el alta mdica al da siguiente. El marido se muestra de acuerdo.
(28.a secuencia)
PG
Da: maana
Sonido in ambiente.
2003, 26
01:02:36
Escaleras de la vivienda de Mara. Descansillo de D. Emilio.
Rosa informa a D. Emilio de que al da siguiente le dan el alta al marido y se vuelven al pueblo. l, apenado, le dice que se alegra por su marido y por ella.
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2003, 26
Luz Acciones Natural Mara. Rosa. Personajes/Caracterizac. flmica Dilogos Msica/Son. ambiente Sonido in ambiente. Mara almuerza. Rosa sentada en el silln hace para su hija una rebeca de croch. Se la prueba para ver como le est. Cuando le comunica que al da siguiente le dan el alta mdica a su padre y se vuelven al pueblo, Mara se muestra apenada y deja de comer. Rosa le insiste para que coma y Mara le hace, por primera vez, caso a su madre. Mara le pregunta a la madre para quin es ahora la labor de croch que est haciendo. Rosa le contesta que para ella. Mientras se la prueba, Rosa le comunica a su hija que al da siguiente le dan el alta a su padre y se marchan al pueblo. Hablan tambin del bautizo de la hija de Isabel (amiga del pueblo de Mara) y de lo feliz que sta sera si Mara aceptara ser la madrina. Mara le responde que ir. Artificial Mara. Sonido in ambiente. Msica over. Mara se prepara una copa, enciende un cigarro y se sienta a examinar la rebeca que le ha hecho su madre. Mientras rebusca en la bolsa de las labores uno de los bolsillos de la rebeca, encuentra el trajecito de punto que Rosa le va a regalar a la hija del mdico y lo coge entre sus manos, mirndolo con ternura.
261-294
Secuencia
Plano
Tiempo
Espacio/Entorno
(29.a secuencia) PM
Da: maana
Interno: Casa de Mara: salita.
01:03:42
290
(30.a secuencia)
PG
Noche
Interno: Casa de Mara: salita.
El anlisis cronolgico documental del documento flmico
01:05:50

Luz Natural Personajes/Caracterizac. flmica Acciones Dilogos Msica/Son. ambiente Sonido in ambiente.
Secuencia
Plano
Tiempo
Espacio/Entorno
(31.a secuencia) Rosa. Mara. D. Emilio. Gordo. Ciego de los cupones.
PG
Da: maana
01:07:03
Fundido en negro
Lugares sucesivos: Interiores: Escaleras de la vivienda de Mara. Bar.
291
Natural Rosa. Mara. Rosa y Mara se despiden en el pasillo del hospital. Se abrazan cariosamente. Mara se marcha.
Acciones sucesivas: Mara y Rosa bajan las escaleras. Rosa llama a casa de D. Emilio. Mientras ellos hablan, Mara se va al bar. Rosa y D. Emilio bajan juntos hasta el portal de la casa. Rosa se despide y va en busca de su hija que sale del bar. De camino, se paran a comprar dos cupones.
Dilogos sucesivos: Rosa se despide del vecino y le presenta a su hija Mara. El vecino le ruega que le deje acompaarla hasta el portal. Mientras bajan hablan de la posibilidad de mantener entre ellos el contacto. Rosa le dice que mejor dejarlo as, pero que volver para visitarlo. Mara le confiesa a Gordo que le ha robado una botella de gisqui y quiere pagrselo. Gordo la perdona, no le acepta el dinero pero le advierte que no dejar que vuelva a ocurrir.
(32.a secuencia) PM
Da: maana
Interior: Hospital: pasillo.
Sonido in ambiente. Msica over. Rosa le confiesa a su hija que le gustara quedarse algn tiempo ms con ella y le pide que entre a despedirse del padre. Mara prefiere no hacerlo para evitar disgustos.
01:12:06
2003, 26
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Luz Artificial Personajes/Caracterizac. flmica Acciones Dilogos Msica/Son. ambiente Sonido in ambiente. Msica over. Rosa. Marido de Rosa y padre de Mara. Mdico cirujano. D. Emilio. Mara. Acciones simultneas (montaje alterno): Rosa le entrega al cirujano el regalo. Despus se dirige a la habitacin en la que el marido espera, sentado en la cama, a que llegue el mdico para que le d el alta. El mdico entra, se despide de ellos y salen de la habitacin. Mara se prepara un caf, contempla los cambios que su madre ha hecho en la casa. Se sienta en la mecedora, coge la bolsa de las labores y encuentra un sobre con dinero y fotos de ella junto a su madre. Suena la puerta y Mara sale de su ensimismamiento. Abre y es D. Emilio que le trae la lubina. D. Emilio huele a caf quemado. Mara corre a la cocina a apagar el fuego. Dilogos simultneos: El cirujano se niega en principio a aceptar el regalo que le hace Rosa. sta le dice que al menos habra el paquete. El mdico se emociona con el regalo y le agradece el detalle a Rosa. Mientras esperan en la habitacin, el marido de Rosa la insulta y critica por sonreirse sola. El mdico reprende al marido por su mal carcter. D. Emilio le regala a Mara la lubina que compr para almorzar con su madre, ya que no sabe que hacer con ella. Mara le invita a pasar a su casa y a tomar un caf.
261-294
Secuencia
Plano
Tiempo
Espacio/Entorno
(33.a secuencia) PM
Da: maana
01:13:24
Lugares simultneos: Hospital: laboratorio, habitacin. Casa de Mara: salita, cocina.
292

Luz Natural Artificial Mara. D. Emilio. Rosa. Personajes/Caracterizac. flmica Acciones Dilogos Msica/Son. ambiente
Secuencia
Plano
Tiempo
Espacio/Entorno
(34.a secuencia)
PG PM
01:18:12
Da: medioda, atardecer. Noche. Madrugada.
Fundido en negro
Lugares simultneos: Interior: Casa de D. Emilio: cocina, saln. Exterior: Paisaje campestre. Acciones simultneas (montaje alterno): Mara cocina la lubina en casa de D. Emilio mientras toman una copa de vino y juegan a las cartas. Almuerzan juntos. Mara y D. Emilio charlan mientras toman unas copas. Su conversacin, que se va a extender largas horas (de la tarde a la madrugada), termina en una fuerte discusin. Rosa en el campo, sentada en su mecedora, contempla plcidamente el amanecer. Cierra los ojos. Mientras se cocina la lubina, Mara y D. Emilio discuten sobre las muchas dificultades que se presentan en la vida. Durante el almuerzo, Mara le habla de sus relaciones sentimentales y de su embarazo. Mara le revela a D. Emilio que est decidida a abortar aunque tiene mucho miedo. ste, ante los argumentos esgrimidos por Mara y a pesar de ir en contra de sus principios, se compromete a acompaarla. Entonces, Mara le confiesa que, en realidad, ella quiere tener a su hijo. D. Emilio le propone que lo tenga y que le acepte a l como abuelo adoptivo. Mara le increpa fuertemente por semejante sugerencia. Esta reaccin de Mara disgusta a D. Emilio, quien asegura que no ha pretendido ofenderla. Mara entonces calla y le pregunta si quiere un caf.
Sonido in ambiente (sonido natural: canto de los pjaros). Msica over que cierra la secuencia.
293
Natural Mara. Hija de Mara. Beb de 6 meses (aprox.). D. Emilio. Mara en el cementerio, acompaada de su hija de pocos meses y de D. Emilio. Coloca un ramo de flores en el nicho de su madre y le tira un beso. Mara coge una de las rosas del ramo y la coloca en el nicho de su padre. Los tres se marchan lentamente del cementerio.
(35.a secuencia) 01:31:14 //
PM / PG
Da: maana
Cementerio
// 01:33:23
Mara, como leyendo una carta, le cuenta a su madre los hechos que han acontecido despus de su fallecimiento. Entre ellos, le dice que le ha puesto Rosa a su hija en su memoria, y que D. Emilio est dispuesto a vender su casa de la ciudad para arreglar la del pueblo e irse todos a vivir all, pues el aire del campo es bueno para la pequea.
Msica over y sonido ambiente natural (canto de los pjaros). Carta leda en voz en over, acompaada con msica instrumental de fondo.
2003, 26
261-294
7. Conclusiones La hoja de anlisis de contenido flmico que mostramos aqu, es la huella de un anlisis ideal referido a un objeto preciso, es decir, al filme como texto. El objetivo del anlisis argumental y cronolgico que llevamos a cabo es el de determinar la singularidad de la pelcula y, dentro de ella, de sus secuencias, esto es, describirla por s misma como un discurso autnomo. Nuestra propuesta metodolgica no pretende ser definitiva, por lo que no negamos la inclusin futura, tras posteriores investigaciones, de nuevos elementos no contemplados aqu. Al fin y al cabo, cualquier metodologa debe ser flexible, capaz de integrar en el sistema ya construido niveles no analizados hasta el momento. En conclusin, diremos que se trata, en realidad, de un esbozo que intenta ejemplificar la posibilidad de establecer un sistema homogneo de anlisis de contenido flmico, aplicable a un amplio corpus de documentos cinematogrficos. Ahora bien, para que dicha estructura metodolgica sea prctica, a la vez que eficaz y til, deber materializarse, como ya hemos apuntado arriba, en una hoja de trabajo automatizable, una ficha o plantilla filmogrfica, en la que junto a los campos propios de la descripcin tcnica-artstica, figuren tambin los elementos informativos sustanciales relativos al contenido audiovisual (imagen y sonido) del documento cinematogrfico. Pensamos que el conocimiento del mtodo propuesto y la familiaridad del documentalista con sus tcnicas de aplicacin har posible el tratamiento documental del contenido del documento cinematogrfico, sin requerirse para ello un dilatado tiempo de trabajo ni tampoco un excesivo esfuerzo intelectual.

2003, 26 261-294
294

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El anlisis cronolgico-secuencial del documento flmico Time-sequence analysis of a film document

ngeles LPEZ HERNNDEZ

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Aumont, J. y M. Marie Anlisis del film, Barcelona: Paids, 1990, p. 73.

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Casetti, F. y F. Di Chio (1991) op. cit., p. 127.

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Autor citado en Costa, A. (1988) op. cit., p. 249.

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Gaudreault, A. y F. Jost (1995) op. cit., pp. 113-122.

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Gaudreault, A. y F. Jost (1995) op. cit., pp. 122-123.

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Porter, M., P. Gonzlez y A. Casanovas (1994) op. cit., p. 42.

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