Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
Wikicolor
Vincius
Yukio
Nakamura
So Paulo 2011
Wikicolor
So Paulo 2011
Trabalho realizado para a concluso de graduao em Artes Visuais, no Instituto de Artes UNESP. Orientadora: Prof. Dr. Rosangella Leote.
Wikicolor
So Paulo 2011
Banca Examinadora Prof. Dr. Omar Khouri Prof. Dr. Sergio Romagnolo
Agradecimentos
Agradeo
aos
meus
colegas
de
sala,
que
compartilharam
comigo
durante
todo
o
curso
as
mesmas
incertezas
e
angstias,
mas
principalmente
os
momentos
divertidos.
Nozomi
que
sempre
foi
uma
companheira
em
todos
os
momentos.
Ao
professor
Omar,
por
me
mostrar
que
a
poesia
pode
fazer
parte
da
minha
vida
e
por
repetir
muitas
vezes
a
importncia
do
Duchamp.
Ao
professor
Romagnolo,
por
me
mostrar
que
produzir
arte
,
antes
de
tudo,
como
rir
sozinho
de
uma
piada
que
voc
acabou
de
inventar.
minha
professora
e
orientadora
Rosangella,
que
consegue
atender
a
todos
com
o
mesmo
carinho
e
por
me
fazer
acreditar
que
o
IA
pode
melhorar
muito.
minha
famlia,
por
no
ser
perfeita.
Por
ter
confiado
nas
minhas
escolhas,
ao
no
impedir,
nem
questionar,
que
eu
fizesse
Artes
Visuais.
Ao
meu
irmo,
que
sempre
repartia
comigo
as
bolachas
do
pacote
igualitariamente
quando
ramos
pequenos,
mesmo
sendo
o
mais
velho.
Rita,
por
me
incentivar
a
fazer
as
coisas.
Nativa,
pela
alegria.
Patrcia,
que
me
ouviu
em
momentos
importantes.
Natasha,
pela
inspirao,
pelas
dvidas
e
pelos
abraos.
E
a
vida,
por
ser
um
grande
mistrio.
Dedicatria
i-#-i,
e
s
nossas
diferenas.
Resumo
Produo
de
um
trabalho
de
arte
na
internet,
que
busca
desmistificar
a
linguagem
atravs
da
subjetivao
dos
indivduos
na
rede,
criando
para
isso
espaos
para
construo
de
conceitos-mosaicos
de
cores.
Para
sustentar
isso
foi
feita
uma
breve
pesquisa
sobre
a
arte
dos
anos
60,
a
anlise
de
alguns
aspectos
da
linguagem,
alguns
filsofos,
obras
da
Internet
Art,
Rede
e
aspectos
subjetivos
no
estudo
das
cores.
Palavras-chaves:
Arte
conceitual,
Colaborativo,
Cores,
Fluxus,
Internet
Art
,
Linguagem,
Subjetivo.
Sumrio
RESUMO
..........................................................................................................................................
5 SUMRIO
........................................................................................................................................
6 LISTA
DE
IMAGENS
..........................................................................................................................
7 INTRODUO
..................................................................................................................................
8 ONDE
VIVEM
OS
CONCEITOS
.........................................................................................................
10
Arte
Conceitual,
Fluxus
e
a
arte
mundial
dos
anos
60
......................................................................
10
As
palavras,
as
coisas
e
a
liberdade
..................................................................................................
13
WEB:
A
NOVA
ARMA
PARA
ANTIGOS
QUESTIONAMENTOS
...........................................................
17
Internet
art
.......................................................................................................................................
17
O
poder
da
rede
................................................................................................................................
20
A
mini
utopia
do
Open
Source
e
dos
wikis
.......................................................................................
23
Pixel
Art
............................................................................................................................................
25
CORES
AOS
NOMES,
E
NOMES
S
CORES
.......................................................................................
28
Os
timbres
subjetivos
de
Itten
..........................................................................................................
29
A
cor
como
texto
na
cultura
.............................................................................................................
30
WIKICOLOR
....................................................................................................................................
33
Linguagens
utilizadas
e
pr
requisitos
para
a
construo
do
site
.....................................................
35
Layout
...............................................................................................................................................
36
Integrao
com
Facebook
.................................................................................................................
39
Disponibilizao
do
cdigo
fonte
do
site
..........................................................................................
39
CONSIDERAES
FINAIS
................................................................................................................
40
BIBLIOGRAFIA
................................................................................................................................
42
Lista
de
imagens
Fig.
1
Diagramas
de
representao
dos
tipos
de
rede
de
Paul
Baran.
Fonte:
<http://www.rand.org/pubs/research_memoranda/RM3420/RM3420-chapter1.html>
...........
21
Fig. 3 As Quatro Estaes de Itten. Fonte: <http://viesens.seesaa.net/upload/detail/image/P8110060-humbnail2.JPG.html> .................... 30 Fig. 4 - Fluxograma de aes possveis no site .................................................................................... 35 Fig. 5 Primeiro layout ................................................................................................................................. 37 Fig. 6 Algumas alteraes .......................................................................................................................... 37 Fig. 7 Layout final ......................................................................................................................................... 38 Fig. 8 Marca ..................................................................................................................................................... 38 Fig. 9 A cor do logotipo diferente dependendo da informao de cada pgina. ............ 39
Introduo
Duchamp
j
havia
anunciado
com
o
primeiro
ready-made
o
que
veio
a
ser
o
passo
inicial
para
uma
revoluo
do
conceito
de
arte;
um
primeiro
passo
porque
ela
s
veio
a
se
confirmar
com
o
resgate
duchampiano
da
arte
conceitual,
cerca
de
50
anos
depois.
Sobre
o
porqu
desse
abismo
de
meio
sculo,
Paul
Wood
explica,
reconhecendo
antes
ser
uma
questo
ingnua,
sem
resposta
e
ao
mesmo
tempo
intrigante,
na
introduo
do
seu
livro
Arte
Conceitual:
A
resposta
envolve
o
reconhecimento
de
que
a
arte
no
simplesmente
um
sistema
independente
de
significao.
Ela
,
na
verdade,
uma
prtica
social,
e
a
gama
de
possveis
significados
a
sua
disposio
em
qualquer
tempo
e
perodo
circunscrita
por
um
contexto
histrico1
do
gosto,
que
ficou
em
potncia
espera
das
condies
favorveis
para
multiplicar-se.
H
nesse
ponto
muitas
questes
a
serem
exploradas.
Sob
o
aspecto
da
histria
da
arte,
esse
legado
abriu
caminho
para
discutir
filosoficamente
a
natureza
e
a
funo
da
arte.
Joseph
Kosuth
considera
esse
momento
um
divisor
de
guas,
ao
existir
uma
condio
artstica
para
a
arte
que
precedeu
Duchamp2
e
afirmar
que:
O
valor
de
determinados
artistas
depois
de
Duchamp
pode
ser
medido
de
acordo
com
o
quanto
eles
questionaram
a
natureza
da
arte;
o
que
um
outro
modo
de
dizer
o
que
eles
acrescentaram
concepo
da
arte
(...)
a
prpria
matria
da
arte
de
fato
est
relacionada
a
criar
novas
proposies.3
questionar
valores
e
conceitos
que
se
props
a
criao
do
site
Wikicolor.
No
apenas
como
uma
obra
artstica,
que
por
ser
ps-duchampiana
acrescente
algo
ao
conceito
de
arte,
mas
tambm
por
abrir
em
um
espao
ldico
da
internet
possibilidade
de
questionar
todos
os
outros
conceitos
existentes
na
linguagem.
Para
isso
optou-se
pela
esttica
mosaico 4
para
representar
conceitos,
por
tornar
cada
segmento
de
cor
a
1 2
WOOD, Paul. Arte Conceitual. So Paulo: Cosac Naif, 2002, p. 15. KOSUTH, Joseph. A arte depois da filosofia in Gloria Ferreira e Ceclia Cotrim (orgs.) Escritos de Artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed., 2006, p. 212. 3 Idem, p. 218. 4 Utiliza-se aqui o conceito de mosaico adotado principalmente pela internet, semelhante uma grade com elementos regulares.
significao dada por um nico participante, formando um mosaico coletivo onde todos tem a mesma importncia. A internet foi escolhida essencialmente por ser um meio que proporciona essa forma multidirecional de significao, caracterstica de um meio comunicacional em rede, diferente de antigas formas de difuso da informao, como a TV, o rdio, a instituio Museu, etc, em que o espectador apenas tem a opo de receber verdades ou significados. Em suma, um meio que permite constantemente e infinitamente a interao. A pesquisa foi dividida em trs captulos que sustentam o trabalho final. No primeiro captulo so abordadas questes da Arte Conceitual histrica dos anos 60, o grupo Fluxus, a liberdade e as alguns aspectos da linguagem; no segundo, a Rede, Internet e a arte produzida nesse meio; e no terceiro, o estudo da cor como informao e experincia subjetiva do indivduo. Assim, Wikicolor procura reviver o esprito questionador de Duchamp e da arte da dcada de 60 e 70, no seu aspecto questionador da linguagem, na anlise de uma filosofia da liberdade, na fora de uma rede distribuda e na conexo entre as pessoas que formam um corpo maior, para tornar aparente a fora individual do homem em coletivo, pois como disse Beuys: A revoluo somos ns, cada um de ns.
Alguns ainda tm necessidade de metafsica; mas tambm esse impetuoso desejo de certeza que irrompe hoje nas massas sob forma cientfico-positivista, esse desejo de querer possuir alguma coisa absolutamente estvel [...] tudo isso ainda prova da necessidade de um apoio, de um suporte, em suma, do instinto de fraqueza que no cria mas conserva as religies, as metafsicas, e todo tipo de convico. Nietzsche
Arte
Conceitual,
Fluxus
e
a
arte
mundial
dos
anos
60
Se
existiu
uma
espcie
de
manifesto
da
Arte
Conceitual,
esse
foi
o
texto
de
Joseph
Kosuth:
A
arte
depois
da
filosofia,
publicado
em
1969.
Sobre
o
ttulo
do
texto,
podemos
talvez
acrescentar
ao
final:
A
arte
depois
da
filosofia
de
Wittgenstein,
visto
que
ele
mesmo
pontua
isso:
Comeamos
a
ficar
com
a
impresso
de
que
no
h
nada
mais
para
ser
dito.
E
certamente,
se
compreendemos
as
implicaes
do
pensamento
de
Wittgenstein,
e
do
pensamento
influenciado
por
ele
ou
que
o
seguiu,
a
filosofia
continental
no
precisa
ser
considerada
seriamente
aqui.5
Na
nota
de
rodap,
Kosuth
explicita
a
negao
da
filosofia
continental
nas
questes
que
seriam
abordadas
por
ele
durante
o
texto,
provavelmente
por
essas
filosofias
tratarem
do
ser
com
a
experincia
no
mundo,
enfoque
diferente
do
qual
ele
deu.
Vale
aqui
identificar
que
as
ideias
de
Wittgenstein
so
reducionistas
linguagem,
influncia
que
fez
Kosuth
considerar
que
O
sculo
XX
trouxe
tona
uma
poca
que
poderia
ser
chamada
o
fim
da
filosofia
e
o
comeo
da
arte.
No
afirmo
isso
de
maneira
estrita,
claro,
mas
sim
como
uma
tendncia
da
situao.
De
certa
forma
esse
radicalismo
talvez
tenha
sido
crucial
para
o
que
ele
veio
a
teorizar
sobre
o
que
foi
a
Arte
Conceitual.
Em
entrevista
dada
ao
documentrio
Conceptual
Paradise6,
ele
relata
que
sua
pesquisa
artstica
foi
fomentada
pelo
desejo
de
encontrar
uma
coeso
entre
dois
artistas:
Marcel
Duchamp
e
Ad
Reinhardt.
Sintomtico
para
o
que
ele
viria
a
escrever,
j
que
de
um
lado
est
o
artista
que
questionou
o
conceito
burgus
de
arte
cinquenta
anos
antes,
e
do
outro
um
expoente
do
minimalismo
que
inicia
seu
texto
Arte-como-arte
de
1962
com
uma
teoria
que
focava
os
problemas
artsticos
para
a
prpria
arte,
e
no
mais
5
KOSUTH, Joseph. A arte depois da filosofia in Gloria Ferreira e Ceclia Cotrim (orgs.) Escritos de Artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed., 2006, p. 212. 6 Conceptual Paradise: There is a place for sophistication. Direo de Stefan Rmer. 2010, 109 min.
10
para
o
que
ele
considerou
artistas-como-artistas:
A
nica
coisa
a
dizer
sobre
a
arte
que
ela
uma
coisa.
A
arte
arte-como-arte
e
todo
resto
todo
o
resto.
Arte-como-arte
nada
alm
da
arte.
A
arte
no
o
que
no
arte.7
O
que
notvel
o
quanto
o
contexto
favoreceu
o
surgimento
do
enfoque
conceitual
na
arte,
j
que
o
modernismo
suportou
at
onde
pode
a
existncia
fantasmagrica
do
ready-made
de
Duchamp
desde
sua
primeira
apario
pblica
em
1917,
mas
os
prprios
caminhos
da
arte
fizeram
com
que
a
pintura
modernista
cometesse
suicdio
em
movimentos
extremos
voltados
para
si
como
o
expressionismo
abstrato
e
ento
o
minimalismo,
nos
quais
Ad
Reinhardt
serviu
como
uma
espcie
de
ponte.
como
se
Kosuth
ponderasse
entre
o
nicio-do-fim
e
o
fim
propriamente
dito
do
modernismo
quando
busca
uma
resoluo
entre
esses
dois
artistas.
Trabalhos
de
arte
para
Kosuth
so,
dentro
de
um
contexto
de
arte,
proposies
analticas,
termo
de
Kant8
que
se
distingue
da
proposio
sinttica.
Analticas
so
as
proposies
que
a
validade
dependem
unicamente
da
definio
de
seus
prprios
smbolos,
independente
de
fatos
e
esttica;
um
trabalho,
ento,
deve
ser
uma
tautologia,
na
medida
em
que
fala
sobre
a
prpria
arte,
sobre
uma
definio
de
arte.
Proposio
sinttica
,
em
contraposio,
a
que
sua
validade
determinada
pela
experincia,
baseada
em
fatos
existentes;
Kosuth
diz
que
tal
proposio
no
pode
ser
arte,
ou
tem
dificuldades
em
ser,
porque
sua
verificao
depende
do
empirismo,
como
no
caso
da
arte
realista
onde
sente-se
a
necessidade
de
verificar
a
validade
ou
esttica
de
sua
representao9,
validao
subjetiva
baseada
no
gosto.
Apesar
de
todos
esses
aspectos
conduzirem
para
uma
possvel
concluso
da
excluso
do
objeto
no
campo
artstico,
as
questes
de
Kosuth
giram
mais
no
mbito
de
desobjetivar
o
objeto10,
ele
mesmo
avalia
que
essa
questo
da
desmaterializao
do
objeto
artstico
foi
mais
uma
confuso
de
Lucy
Lippard,
crtica
da
arte
conceitual,
e
que
a
questo
toda
estava
realmente
na
arte
como
produtora
de
significados,
ao
invs
de
um
culto
totalmente
voltado
para
o
objeto.
Um
resgate
do
que
sempre
fora
arte,
mas
do
qual
7
REINHARDT, Ad. Arte-como-arte in Gloria Ferreira e Ceclia Cotrim (orgs.) Escritos de Artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed., 2006, p. 72. 8 KOSUTH, Joseph. A arte depois da filosofia in Gloria Ferreira e Ceclia Cotrim (orgs.) Escritos de Artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed., 2006, p. 219. 9 Idem, p. 219-221. 10 Kosuth considera que a Arte Conceitual trabalha na produo de sentidos e significados, e que a desmaterializao no est necessariamente vinculada a isso. KOSUTH, Joseph. Conceptual Paradise. Entrevista concedida a Stefan Rmer; Documentrio/Vdeo, Copenhagen, 2007.
11
o
modernismo
se
desviou11.
Pensando
em
tudo
isso,
o
que
de
fato
a
Arte
Conceitual
critica
no
a
arte
tradicional
em
si,
no
a
individualidade
do
homem,
no
a
experincia
sensvel,
mas
sim
a
posio
e
rumos
burgueses
que
a
arte
comeou
a
tomar
de
formar
artistas
heris,
e
da
crtica
que
sustentava
essas
posies,
sobretudo
de
Clement
Greenberg
e
a
pura
visualidade.
E
o
contexto
j
era
abrangente,
a
fora
antiartstica
do
dadasmo
ainda
da
dcada
de
20,
assim
como
Situacionismo
que
teve
seu
pice
no
Maio
de
68
da
Frana,
Piero
Manzoni
na
Itlia,
o
grupo
Gutai
no
Japo,
etc.
Ento
precisa-se
pontuar
que
a
dita
Arte
Conceitual
foi
um
movimento
nascido
em
Nova
Iorque,
mas
apenas
uma
ramificao
do
que
foi
toda
a
mobilizao
mundial
dos
anos
50,
60
e
70
contra
ideais
pr-estabelecidos,
esses
sustentados
pelo
pensamento
capitalista
burgus.
E
o
prprio
termo
arte
conceito
j
havia
sido
usado
previamente
por
Henry
Flynt,
para
descrever
as
atividades
do
Fluxus.
Um
dos
principais
movimentos
dessa
mobilizao
mundial
foi
exatamente
o
grupo
Fluxus,
que
crescido
junto
ao
minimalismo
na
msica
de
John
Cage,
do
Zen
Budismo,
Dada
e
Duchamp,
teve
exatamente
o
que
foi
negado
pelo
texto
de
Kosuth:
a
relao
do
ser
com
o
mundo,
o
corpo
e
as
conexes
entre
as
pessoas.
Alm
disso
o
Fluxus
era
mais
direto
em
sua
crtica,
atacava
a
alta
cultura,
os
museus,
a
prpria
existncia
de
uma
ideia
de
arte,
diferentemente
da
Arte
Conceitual
que
de
certa
forma
queria
tomar
o
lugar
do
modernismo
e
da
arte
tradicional
nos
museus.
Para
o
Fluxus,
a
questo
contrria
a
objeto
artsticos
j
era
mais
relevante.
Sendo
o
termo
arte
e
objeto
de
arte
desmistificados,
buscavam
uma
relao
de
aproximao
com
objetos
e
fenmenos
do
cotidianos,
com
a
simplicidade.
Nesse
aspecto
se
aproxima
muito
dos
ensinamentos
do
Zen12.
A
nisso
um
reconhecimento
de
que
h
sim
uma
tendncia
a
um
culto
dos
objetos,
do
material,
do
superficial,
potencializadas
pelo
capitalismo
crescente
do
sculo
XX,
e
o
movimento
contrrio
,
ento,
olhar
no
mundo
as
potencializadas
de
toda
e
qualquer
relao,
muito
alm
da
moral,
da
arte
ou
da
linguagem.
Todos
esses
movimentos
antiartsticos
ou
contra
a
arte
tradicional
tentaram
de
certa
forma
repensar
essa
dinmica
de
resignificar
os
objetos
e
o
mundo.
11
KOSUTH, Joseph. Conceptual Paradise. Entrevista concedida a Stefan Rmer; Documentrio/Vdeo, Copenhagen, 2007. 12 Diz-se por meio dos contos budistas que se um homem passa frio e s tem disponvel uma esttua de buda ele no deve pensar duas vezes em us-la para fazer uma fogueira.
12
As
palavras,
as
coisas
e
a
liberdade
No
peridico
The
Blind
Man,
publicado
por
Duchamp
em
1917,
um
artigo
assinado
por
Louise
Norton
-
Buda
do
Banheiro13
-
questiona
os
motivos
do
urinol
de
Duchamp
ter
sido
suprimido
no
Salo
dos
Independentes.
A
crtica
foi
em
volta
do
problema
que
se
colocou
pelo
jri
no
conseguir
dissociar
a
ideia
do
objeto,
rejeitando
o
trabalho
por
no
ser
um
trabalho
de
arte
e
sim
apenas
um
item
do
banheiro.
Posto
que
o
ideal
do
salo
era
ser
um
espao
para
artistas
com
ideias
novas,
onde
bastaria
inscrever
o
trabalho
junto
de
uma
quantia
de
6
dlares,
sabemos
que
Duchamp
apreciou14
o
desenrolar
dos
fatos15,
j
que
antes
de
um
ato
artstico
era
uma
grande
provocao.
No
mesmo
artigo,
h
antes
uma
reflexo
preparatria
sobre
o
fato
da
intuio
humana
conseguir
-
pelo
menos
-
entender
que
um
homem
casado
nunca
ser
somente
um
marido,
pois
tambm
um
chefe
para
seus
empregados
e
um
pai
para
seu
filho.
Esse
tipo
de
dissociao
tambm
foi
explorado
no
romance
de
Luigi
Pirandello
Um,
nenhum
e
cem
mil16,
onde
o
personagem
principal
da
trama,
Vitangelo
Moscarda,
entra
em
uma
de
crise
de
identidade
ao
perceber
que
cada
pessoa
que
ele
conhece
tem
consigo
uma
prpria
ideia
e
imagem
de
quem
ele
,
inclusive
ele
mesmo,
e
a
partir
disso
passa
a
considerar-se
responsvel
e
pertencente
a
todas
essas
mltiplas
personas
e
alteridades.
Alm
de
refletir
constantemente
junto
ao
leitor
sobre
o
subjetivo
na
prpria
narrativa.
Em
entrevista17
dada
a
Srgio
Buarque
de
Holanda,
Pirandello
conta
que
sua
convico
sobre
o
tema
que
a
personalidade
mltipla
no
uma
concluso
e
sim
uma
constatao,
e
que
esse
aspecto
no
torna
a
vida
uma
farsa,
mas
sim
uma
tragdia
do
sacrifcio
da
multido
de
vidas
que
poderamos
viver
e
que,
no
entanto,
no
vivemos.
No
ensaio
O
idioma
analtico
de
John
Wilkins
de
Jorge
Lus
Borges,
ao
dizer
que
sabidamente
no
h
classificao
do
universo
que
no
seja
arbitrria
e
conjectural18,
ele
questiona
a
classificao
das
coisas
provindas
pela
linguagem.
No
questiona
a
13 14
NORTON, Louise. Buddha of the Bathroom in The Blind Man, n2 (Maio), 1917, p. 5-6 CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: Engenheiro do tempo perdido. So Paulo: Pespectiva, 2008, p. 93. 15 TOMKINS, Calvin. Duchamp: uma biografia. So Paulo: Cosac Naify, 2007, p. 204-206. 16 PIRANDELLO, Luigi. Um, nenhum e cem mil. So Paulo: Cosac Naify, 2001. 17 Idem, p.212-213. 18 BORGES, Jorge Luis. O idioma analtico de John Wilkins in Outras Inquisies. So Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 124.
13
classificao
ou
a
linguagem
em
si,
mas
sim
o
poder
imanente
unvoco
das
classificaes
e
definies
provindas
de
uma
enciclopdia,
de
uma
cultura
maior.
Mais
adiante
ele
segue
com
uma
certa
enciclopdia
chinesa
intitulada
Emprio
celestial
de
conhecimentos
benvolos
que
dividia
os
animais
assim:
a)
pertencentes
ao
Imperador,
b)
embalsamados,
c)
amestrados,
d)
leites,
e)
sereias,
f)
fabulosos,
g)
cachorros
soltos,
h)
includos
nesta
classificao,
i)
que
se
agitam
feito
loucos,
j)
inumerveis,
k)
desenhados
com
um
pincel
finssimo
de
plo
de
camelo,
l)
et
cetera,
m)
que
acabaram
de
quebrar
o
jarro,
n)
que
de
longe
parecem
moscas.19
A
linguagem
cria
essa
necessidade
classificatria
envolta
em
si
mesma,
que
torna
aparente
sua
inadequao
em
mediar
a
mente
e
a
realidade,
questionamento
enfatizado
pelo
Fluxus
e
o
Zen;
e
o
texto
do
Borges
acaba
por
ironizar
esse
aspecto
da
linguagem
pelo
absurdo.
Esse
mesmo
trecho
da
classificao
dos
animais
est
no
prefcio
de
As
palavras
e
as
coisas20
do
filsofo
francs
Michel
Foucault,
explicando
que
a
motivao
de
produzir
seu
livro
havia
nascido
do
riso
perturbador
que
sentiu
aps
a
leitura
de
Borges.
Foucault
descreve
nesse
livro
a
Representao
nos
diferentes
perodos
da
histria
(Renascimento,
Clssico,
Modernidade),
e
mostra
como
as
estruturas
tendem
a
moldar
a
forma
como
o
homem
entende
o
mundo,
e
desse
modo
o
que
liga
as
palavras
e
as
coisas.
De
fato,
vemos
como
as
instituies,
a
voz
de
uma
cultura
maior,
o
senso
comum,
objetivam
e
tornam
homogneas
as
vozes
e
o
quanto
isso
muitas
vezes
passa
a
ser
um
empecilho
para
a
prpria
subjetivao
do
homem.
Pois
se
o
homem
se
encontra
desacreditado
sobre
si,
busca
em
verdades
maiores
um
conforto
cmodo.
Jean
Paul
Sartre
pensou
uma
filosofia
de
um
ser
humano
mais
ativo
nesse
aspecto.
Segundo
o
pensamento
de
Sartre,
o
homem
e
sempre
foi
livre,
e
vai
alm,
ele
est
condenado
a
ser
livre21.
Uma
liberdade
a
qual
muitas
vezes
no
tem
conscincia
e
que
deve
ser
resgatada.
Anos
depois
tentou
conciliar
essa
filosofia
da
liberdade,
fundada
no
livro
O
ser
e
o
Nada
com
os
ideais
Marxistas,
sendo
um
dos
poucos
filsofos
desse
perodo
a
ter
uma
postura
politicamente
ativa,
dialogando
com
lderes
de
movimentos
19 20
Idem, p.124. FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. So Paulo: Ed. Martins Fontes, 1981. 21 SARTRE, Jean-Paul. O Existencialismo um Humanismo. Trad. Bras. Rita Correia Guedes. p. 7. Disponvel em: http://stoa.usp.br/alexccarneiro/files/-1/4529/sartre_exitencialismo_humanismo.pdf (acessado em 20 de outubro de 2011)
14
sociais
mundiais
e
indo
as
ruas
em
panfletagens22.
Alm
disso
produziu
obras
literrias
e
peas
teatrais
abordando
essas
suas
ideias,
tratava-se
portanto
de
querer
difundir
a
liberdade
por
todas
as
vias
possveis.
Ao
fazer
uma
conexo
entre
arte,
liberdade
e
poltica,
Joseph
Beuys,
artista
envolvido
com
o
Fluxus,
tambm
questiona
a
necessidade
dos
homens
resgatarem
a
liberdade
de
um
lugar
esquecido,
onde
O
povo
deveria
usar
plenamente
o
poder
que
possui,
mas
do
qual
parece
no
ter
conscincia,
para
construir
uma
verdadeira
democracia.
23
Em
uma
conferncia
em
Roma,
publicada
em
1972
e
intitulada:
A
revoluo
somos
ns,
ele
afirma
que
somente
a
arte
pode
ser
revolucionria24,
colocando
desse
modo
a
arte
como
agente
poltico,
pois
o
homem
s
encontra
a
liberdade
pura
na
atividade
ldica
e
a
partir
dela
o
poder
de
transformao
da
sociedade:
Para
comunicar-me
com
meus
semelhantes
escolhi
o
mtodo
da
arte,
a
nica
maneira
com
a
qual
consigo
ajudar
os
outros
a
liberarem-se
da
prpria
alienao.
Este
o
tipo
de
organizao
que,
pessoalmente,
dei
a
mim
mesmo
para
realizar
a
democracia
direta.
uma
organizao
que
refuta
os
partidos,
mas
que
desenvolve
um
trabalho
extremamente
prtico
e
concreto.25
Baseado
sempre
em
trs
princpios
que
norteiam
todo
seu
discurso:
Democracia,
Liberdade
e
Socialismo,
ele
formulou
a
ideia
de
escultura
social,
considerando
toda
a
sociedade
como
uma
grande
obra
de
arte,
e
cada
ser
humano
-
em
seu
estado
liberto
-
como
um
artista
determinante
de
uma
futura
ordem
social.
Se
a
linguagem
j
um
empecilho
para
o
Fluxus,
que
v
na
monoestrutura
efmera
dos
event
scores 26
a
possibilidade
de
utilizar
a
linguagem
a
se
auto
confrontar.
O
determinismo
cientfico,
as
estruturas
de
poder
e
a
moral
se
tornam
obstculos
ainda
maiores,
j
que
esses
no
so
exatamente
causados
por
falhas
ou
inadequaes,
mas
sim
por
uma
hierarquia
de
poder
e
ordem
conduzindo
um
modo
de
ser
e
agir
homogneos.
Resta
ter
uma
certa
esperana
no
reconhecimento
da
liberdade
humana,
que
podem
ser
22
Documentrio Human, all too Human: Sartre, Direo de Simon Wu. BBC, 2009, 49 min. 3 episdio de uma srie de trs: Nietzsche, Heidegger e Sartre. 23 BEUYS, Joseph, A revoluo somos ns in Gloria Ferreira e Ceclia Cotrim (orgs.) Escritos de Artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed., 2006, p. 302. 24 Idem, p. 304. 25 Ibidem, p. 319. 26 DORIS, David T. Zen Vaudeville: A Meditation In the Margins of Fluxus in: FRIEDMAN, Ken (ed.): The Fluxus Reader, Academy Editions, Baffins Lane, Chichester, West Sussex, 1998, p. 99.
15
resgatados no pensamento artstico social de Beuys, assim como na valorizao das pequenas relaes do mundo, que esto escondidas na sombra desse gigante sistema de valores maiores.
16
Internet art A Internet art nasceu nos anos 90 como uma nova linguagem experimental,
tcnica e muitas vezes despretensiosa, pois alguns dos que foram considerados participantes da histria da net art se auto denominavam programadores ao invs de artistas. Segundo Rachel Greene: muitos net artistas sentiam uma forte conexo com o trabalho de Marcel Duchamp e de outros participantes do Dadasmo27, pois considera anloga a relao dos algoritmos e cdigos nas operaes dos computadores, explorada por alguns net artistas, com a forte presena do aleatrio no Dada, sobretudo na poesia. Outro grupo que tambm teve influncia na Internet Art foi o Fluxus, seus questionamentos sobre espao, momento e interatividade convergem com o que hoje conhecido por ciberespao28, reforando a ideia de que esse espao virtual parece ter sido uma ideia dos anos 60, embora s foi vivel tecnicamente tempos depois - notado por Peter Weibel29. Ainda h muita resistncia na aceitao da internet art como uma linguagem artstica por alguns museus, galerias, pblico e inclusive dos prprios artistas que no veem nela potencial de produo, sendo geralmente usada apenas como portfolio online, ou seja, apenas uma transposio de seus trabalhos off-line. Existem ainda quem associe o termo Internet Art ideia de divulgao de imagens de pinturas e esculturas feitas por sites de instituies e museus. Ou seja, alm de considerarem a arte apenas como meio de divulgao, tambm esto presas ao conceito de arte como Arte Tradicional. Negando nessa viso a potica que primordial para a arte, e que na verdade muito explorada pelos net artistas.
27 28
GREENE, Rachel. Internet Art. Londres: Thames & Hudson, 2004, pg. 19, traduo nossa. Termo usado pela primeira vez pelo escritor de fico cientfica William Gibson. http://www.wired.com/science/discoveries/news/2009/03/dayintech_0317 (acessado em 10 de novembro de 2011) 29 GREENE, Rachel. Internet Art. Londres: Thames & Hudson, 2004, pg. 31, traduo nossa.
17
Claro,
tambm
no
podemos
negar
esse
outro
aspecto
importante
da
internet,
de
manter
uma
histria
da
arte
a
apenas
alguns
cliques
de
distncia.
Em
Fevereiro
de
2011,
o
Google
lanou
o
seu
Google
Art
Project,
onde
utiliza
uma
navegao
semelhante
ao
Google
Street
View,
mas
colocando
o
usurio
virtualmente
dentro
de
museus,
com
uma
qualidade
incrvel
de
zoom
na
visualizao
das
obras,
que
de
certa
maneira
chega
a
ter
um
detalhamento
maior
do
que
uma
pessoa
teria
autorizao
para
olhar
as
pinceladas
fisicamente
dentro
do
prprio
museu.
A
tecnologia
ai
est
aplicada
a
uma
extenso
do
que
o
olho
humano
pode
atingir
naturalmente,
e
uma
extenso
do
que
impedido
pelas
lei
atrs
da
faixa
amarela,
por
favor
dos
museus
que
impossibilitam
uma
maior
aproximao. Rachel
Greene,
na
introduo
de
seu
livro
Internet
Art,
explicita
essa
questo
de
reconhecimento
do
que
um
espao
artstico:
A
presumida
banalidade
da
internet,
com
os
rtulos,
ferramentas
comerciais
e
os
requisitos
operacionais
a
necessidade
de
ligar,
esperar
carregar
e
logar
a
mquina,
para
ento
poder
entrar
em
contato
com
obra
de
arte
de
fato
no
colabora.
Para
muitos
usurios
a
arte
em
uma
tela
do
computador
no
familiar,
tanto
conceitualmente,
quanto
fisicamente,
e
os
passos
tcnicos
necessrios
para
acess-la
simplesmente
no
tem
similaridade
com
a
conhecida
experincia
de
arte
de
caminhar
pelas
silenciosas
galerias
ou
por
uma
vasta
coleo
30 de
um
museu.
dos museus e a banalidade da internet torne a experincia artstica em frente a tela um pouco hermtica e desacreditada, no entanto as recentes mudanas no comportamento de como os usurios entendem a sua relao-web-mundo, advindas da cultura web 2.031, wikis e redes sociais, que proporcionam ao usurio o entendimento de que ele ativo nessa relao, abram uma porta para uma nova forma de se ver, tambm, o potencial artstico da web. Muitos so os temas explorados pelos trabalhos registrados na histria da internet arte, pra listar alguns: o hacktivismo com o grupo 0100101110101101.ORG,
30 31
Idem, p. 12-13, traduo nossa. Termo criado em 2004 por Tim OReilly. http://oreilly.com/web2/archive/what-is-web-20.html (acessado em 03 de novembro de 2011)
18
que
clonou
o
site
do
vaticano
com
um
domnio
diferente32,
com
uma
equipe
de
editores
organizada
que
copiava
o
contedo
do
site
original
e
publicava
com
pequenas
alteraes
no
falso;
os
sites
metalingusticos
com
Jodi.org,
que
trabalham
visualmente
a
prpria
linguagem
utilizada
na
construo
de
websites;
a
explorao
da
interface
grfica
do
navegador
nos
trabalhos
de
Olia
Lialina
e
muitos
outros.
Porm
o
foco
aqui
est
na
potica
dos
trabalhos
que
Rachel
Greene
classificou
como
Open
Works 33 ,
que
so
trabalhos
que
exploram
a
liberao
de
um
espao
colaborativo
para
atuao
dos
participantes.
O
site
Learning
To
Love
You
More34
criou,
por
exemplo,
uma
espcie
de
espao
curatorial,
onde
proposies
criadas
pelas
artistas
Miranda
July
e
Harrell
Fletcher
eram
executadas
livremente
pelos
participantes
e
documentadas
no
site.
Para
exemplificar:
uma
das
proposies
era
um
convite
ao
usurio
escrever
um
conselho
para
ele
mesmo
no
passado,
o
texto
produzido
era
enviado
e
publicado
junto
ao
dos
outros
participantes;
alm
de
textos,
haviam
tambm
proposies
que
solicitavam
a
criao
de
fotos,
vdeos
e
aes.
Essa
potica
de
proposies
do
site
semelhante
aos
event
scores
do
Fluxus.
No
Glyphiti35,
trabalho
desenvolvido
por
Andy
Deck,
qualquer
interator
pode
modificar
os
elementos
visuais,
limitados
por
serem
quadrados
com
as
cores
preto
e
branco,
lembrando
a
apropriao
do
graffiti
das
ruas,
mas
no
caso
em
pixels.
Com
a
mesma
esttica
mosaico,
o
communimage36
do
grupo
c
a
l
c
e
Johannes
Gees
possibilita
ao
usurio
navegar
com
zoom
de
diferentes
nveis
pelo
gigante
mosaico
democrtico,
e
enviar
imagens
de
128
por
128
pixels
para
serem
adicionadas
a
essa
macro
imagem
em
posies
disponveis.
Outro
projeto,
porm
esse
com
intuito
financeiro,
mas
que
como
proposta
pode
ser
analisado
tanto
visualmente,
quanto
como
anlise
das
prprias
caractersticas
de
exposio
e
divulgao
da
web
o
The
Million
Dollar
Homepage.
Criado
pelo
ingls
Alex
Tew,
em
2005,
sua
inteno
era
juntar
dinheiro
para
pagar
seus
estudos
da
faculdade,
sua
meta
era
ambiciosa
-
1
milho
de
dlares
-
mas
sua
ideia
tornou
a
meta
em
32
O domnio oficial do vaticano www.vaticano.va e o grupo criou o site em www.vatican.org. http://0100101110101101.org/home/vaticano.org/index.html (acessado em 03 de novembro de 2011) 33 GREENE, Rachel. Internet Art. Londres: Thames & Hudson, 2004, pg. 164. 34 http://www.learningtoloveyoumore.com (acessado em 03 de novembro de 2011) 35 http://artcontext.org/glyphiti/docs/index.php (acessado em 03 de novembro de 2011) 36 http://www.communimage.ch/cgi-bin/engl/communimage.pl?s43w63 (acessado em 03 de novembro de 2011)
19
realidade. Ele criou uma homepage com um grid de 1 milho de pixels, 1000 pixels de largura e 1000 pixels de altura, e vendia cada pixel por um dlar. O site vendeu todos os espaos em 6 meses, tendo vendido o ltimo lote de 1000 pixels em um leilo do site eBay37. Cada dono de um lote de pixels(a compra era limitada a um mnimo de 100 pixels) tinha a liberdade de submeter uma imagem e um link para um site escolhido, nota-se a o aspecto da internet como grande outdoor, onde sites com muitas visitas trazem exposio e consequentemente cliques, vendas e lucro. Essa foi uma ao semelhante a comunidades recentes de patrocnio coletivo popularmente conhecidas como crowd fundings, que usualmente so requisitadas por grandes projetos independentes, e tambm semelhante a arrecadao de fundos para a campanha eleitoral de Barack Obama em 2008, que viu na internet e redes sociais a possibilidade de divulgar suas ideias e criar uma campanha de arrecadao transparente e patrocinada pela populao. Uma grande estratgia de marketing, j que a arrecadao de fundos para campanhas eleitorais so sempre cercadas de muita polmica. Todos esses trabalhos, obras e projetos s so possveis pela caracterstica de rede da internet discutidas a seguir. O poder da rede As problemticas pensadas no primeiro captulo sobre o poder da voz de uma
cultura
maior,
a
imanente
verdade
do
mundo,
instituies,
etc.
Todas
voltaro
aqui
para
serem
questionadas
principalmente
sobre
a
ferramenta
e
as
tecnologias
que
ainda
as
sustentam.
Em
meados
do
sculo
XV
a
igreja
catlica
era
praticamente
uma
referncia
nica
para
as
pessoas
no
mundo
ocidental,
sobretudo
por
ser
a
representao
da
ento
maior
verdades
de
todas:
Deus;
que
poderia
ser
classificada
como
uma
viso
centralizada.
Algumas
relaes
desse
aspecto
podem
ser
representadas
por
diferentes
tipos
de
rede
comunicativas.
Paul
Baran
publicou
em
1964
On
Distributed
Communications38,
um
estudo
sobre
comunicaes
em
rede
que
serviram
como
base
para
a
Internet.
Ele
atribuiu
que
embora
algum
possa
desenhar
uma
grande
variedade
de
redes,
elas
sempre
podem
ser
classificadas
em
trs
tipos:
centralizadas,
decentralizadas
e
distribudas,
visualizados
pelos
diagramas
abaixo:
37 38
20
Fig.
1
Diagramas
de
representao
dos
tipos
de
rede
de
Paul
Baran
Para imaginar as questes, ele usou o exemplo de bases se comunicando aps um ataque inimigo, considerando que em uma rede distribuda a possibilidade de sobrevivncia de bases seria muito maior do que em uma centralizada. Embora o estudo seja especificamente tcnico, pode-se associar esses diagramas com o fluxo da relao entre emissor e receptor dos dispositivos de comunicao e consequentemente tambm com o controle e poder do ponto de maior hierarquia sobre as estaes. Assim, passa-se a se entender como o emissor detm um grande poder sobre os receptores em uma rede centralizada, ou mesmo em uma descentralizada. Canais de televiso, peridicos impressos e demais meios centralizadores que detm uma grande audincia ou tiragem passam a ser grandes formadores de opinio, formadores de verdades e conceitos. Isso se d pela passividade do receptor, que nesse tipo de rede s tem o poder de receber a mensagem. No caso da televiso brasileira por exemplo, a Rede Globo ainda detm um poder de representar e difundir um modo de pensar e agir do senso comum. Por outro lado a internet, rede distribuda, passou a ser desde os anos 90, com 21 sua popularizao, um novo meio de comunicao muito mais interessante nesse
sentido.
Agora
o
receptor
tambm
passou
a
ser
um
emissor
em
larga
escala,
e
essa
a
grande
chave
da
mudana
da
internet
e
o
motivo
de
tanto
interesse
em
seu
uso.
O
esforo
na
criao
recente
do
conceito
de
web
2.0
no
se
trata
de
uma
modificao
tcnica,
mas
sim
de
reforar
as
questes
de
interao
e
colaborao
que
essa
rede
distribuda
sempre
ofereceu,
mas
que
de
certa
forma
ningum
nunca
esteve
acostumado.
Ugarte,
ciberativista
espanhol,
defende
que:
toda
rede
distribuda
uma
rede
de
iguais,
ainda
que
existam
nodos
mais
conectados
que
outros.
Mas
o
importante
que
em
um
sistema
desse
tipo,
a
tomada
de
deciso
no
binria.
No
sim
ou
no.
em
maior
ou
menor
medida39
plurirquico40,
Ugarte
considera
que
a
plataforma
dos
blogs
possibilitou
esse
salto
no
reconhecimento
do
pblico
ter
a
sua
voz,
considerando
os
bloggers
o
contrrio
do
jornalista41.
No
entanto,
talvez
no
seja
bem
uma
questo
de
contraposio
e
sim
de
transcender
as
posies
tecnocrticas.
Outro
exemplo
dessa
formao
plural
coletiva
o
projeto
Rain
Down42.
Foi
a
edio
do
show
completo
da
banda
inglesa
Radiohead
em
So
Paulo(2009)
produzido
por
fs,
baseada
em
trechos
de
vdeos
de
milhares
de
espectadores
que
gravaram
com
suas
cmeras
ou
celulares
pessoais
e
publicaram
na
internet.
Nada
planejado
anteriormente,
mas
motivado
exatamente
pelo
reconhecimento
das
plataformas
de
colaborao
e
essa
multiplicidade
de
fontes,
onde,
nesse
caso,
a
cmera
no
mais
um
profissional
tcnico
ou
o
olhar
de
um
diretor
de
fotografia,
mas
sim
a
compreenso
da
viso
de
um
coletivo
mltiplo.
Desmistificando
tambm
o
prprio
show,
que
tem
como
foco
central
os
msicos,
sugerindo
uma
rede
centralizada,
mas
que
com
esse
tipo
de
dinmica
e
reconhecimento
reforam
os
espectadores
como
atores
no
evento.
Nota-se
o
quanto
a
internet
se
tornou
importante
quando
os
prprios
meios
de
comunicao
centralizados
comeam
a
se
influenciar
e
modificar
por
ela.
Programas
de
televiso
transmitindo
uma
seleo
dos
vdeos
mais
acessados
na
internet,
divulgao
39 40
UGARTE, David de. O poder das redes. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2008, p. 35.22 Pluriarquia, termo definido por Alexander Bard e Jan Soderqvist: todo ator decide sobre si mesmo, mas carece da capacidade e da oportunidade para decidir sobre qualquer dos demais atores. (apud UGARTE, 2008, p. 35) 41 UGARTE, David de. O poder das redes. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2008, p. 37.22 42 http://www.raindown.com.br (acessado em 02 de novembro de 2011)
22
de
sites
para
mais
informaes
sobre
determinado
assunto
discutido
no
ar,
at
mesmo
na
estratgia
de
marketing
sutil
quando,
por
exemplo,
a
TV
Globo
altera
seu
slogan
de:
Globo,
a
gente
se
v
por
aqui
para
Globo,
a
gente
se
liga
em
voc.
Acima
de
uma
modificao
tecnolgica,
uma
modificao
comportamental.
A
mini
utopia
do
Open
Source
e
dos
wikis Aps
a
explorao
comercial
e
popularizao
da
internet,
dentro
de
um
sistema
capitalista,
todos
comearam
a
olh-la
como
um
grande
potencial
financeiro.
Atualmente
os
portais
mais
populares
ostentam
dezenas
de
espaos
para
publicidade,
muitas
vezes
poluindo
o
contedo
de
interesse
do
usurio.
Dentro
disso,
como
fora
a
prpria
histria
das
empresas
que
dominaram
a
fabricao
dos
computadores
e
provedores
da
internet,
deslancharam
algumas
marcas
milionrias
que
constroem
softwares
e
ou
hardwares
para
diversos
ramos,
e
sendo
esses
recursos
geralmente
produzidos
para
o
mundo
coorporativo,
o
preo
pago
bem
alto
para
o
usurio
comum.
Emergiram
ento,
em
contraponto
a
esse
sistema,
algumas
ondas.
Uma
delas
a
pirataria,
que
movimentou
no
s
o
mundo
dos
computadores;
ela
funciona
por
replicao,
algum
compra
um
produto
original
faz
uma
cpia
e
redistribui
ou
revende
ilegalmente
a
um
preo
muitas
vezes
irrisrio
e
sedutor
ao
consumidor.
Outra
onda,
buscando
solucionar
o
mesmo
problema
de
democratizao
do
conhecimento,
porm
de
forma
legalizada
foi
o
surgimento
da
comunidade
Open
Source43.
Comunidade
ideolgica
de
dezenas,
centenas
ou
milhares
de
desenvolvedores
que
se
organizam
e
formam
equipes
de
construo
de
softwares,
plataformas,
plug-ins
ou
qualquer
tipo
de
projeto
visando
a
sua
distribuio
gratuita,
sua
produo
coletiva
e
colaborativa,
em
geral
sem
remunerao
e
com
o
cdigo
aberto,
ou
seja,
qualquer
pessoa
tem
acesso
aos
arquivos
originais
da
produo,
bem
como
pode
participar
do
projeto.
Quanto
a
distribuio
do
cdigo,
existem
algumas
regras
e
licenas
de
proteo
criados
pela
comunidade,
pois
sendo
um
cdigo
aberto,
existe
a
possibilidade
de
se
alterar
e
tomar
a
autoria.
Apesar
de
parecer
contraditrio,
essa
uma
proteo
ao
problema
inicial,
do
individualismo
de
uma
marca
ou
algum
com
lucros
elevados
em
cima
de
um
conhecimento
pblico.
43
O termo passou a ser largamente adotado aps o evento Open Source Summit Trip Report organizado por Tim O'Reilly, o mesmo criador do termo web 2.0 em 2004. http://linuxgazette.net/issue28/rossum.html (acessado em 10 de novembro de 2011)
23
um
tipo
de
comunidade
com
um
ideal
muito
forte
e
que
hoje
j
esta
consolidado.
Carrega
uma
dinmica
de
se
auto-sustentar
na
formao
e
regenerao
de
novos
usurios
que
aprendem
a
linguagem
com
os
cdigos
abertos
(e
muitas
vezes
com
a
produo
de
manuais,
tutorais
e
fruns
da
comunidade),
e
ento
se
sentem
solidrios
a
querer
continuar
contribuindo
e
repassando
o
que
produziu
e
aprendeu.
Vannevar
Bush,
professor
do
MIT
e
cientista
do
exrcito
Americano
que
construa
computadores
mecnicos
em
1930,
imaginou
um
sistema
interessante
chamado
memex 44
em
um
artigo
de
1945
chamado
As
We
May
Think.
Esse
memex
seria
construdo
em
mesas
permitindo
a
mltiplos
usurios
navegarem
por
diversos
microfilmes
ao
mesmo
tempo,
inserindo
suas
prprias
informaes.
Embora
nunca
construdo,
considerado
a
ideia
germinal
da
World
Wide
Web
e
do
hipertexto
em
geral,
mas
podemos
aproxim-la
tambm
aos
wikis45,
que
so
sites
que
permitem
os
usurios
criarem
e
editarem
os
contedos
de
suas
pginas.
O
exemplo
mais
famoso
a
Wikipedia,
que
uma
grande
enciclopdia
multilngue
e
livre
para
edio.
Porm
alguns
artigos,
atualmente,
so
trancados
e
moderados
por
usurios
mais
experientes,
em
geral
artigos
de
informaes
populares
e
importantes,
para
evitar
a
edio
por
algum
usurio
de
m
f.
Esse
um
aspecto
que
torna
a
Wikipedia
no
totalmente
livre,
pois
apesar
do
aspecto
coletivo,
ela
nasceu
com
regras
e
polticas
institudas
por
consenso
geral46
para
um
nvel
mnimo
de
organizao.
Esse
tipo
de
regra
e
restries
edio
mostram
o
quanto
as
pessoas
ainda
no
esto
acostumadas
com
essa
liberdade,
e
talvez
ao
enxergar
a
possibilidade
de
alterar
um
artigo,
o
fazem
por
pura
curiosidade
ou
subverso
ao
que
antes
lhes
era
vetado:
ter
sua
voz.
Existe
uma
questo
interessante
sobre
a
origem
da
internet
e
alguns
aspectos
do
seu
estado
atual,
pois
se
a
criao
da
rede
s
foi
possvel
graas
a
investimento
de
companhias,
centros
de
pesquisa,
iniciativas
do
governo
e,
acima
de
tudo,
do
desenvolvimento
militar47
estadunidense,
o
interessante
se
d
quando
vemos
surgir
uma
organizao
como
a
WikiLeaks48,
que
expe
documentos
de
assuntos
politicamente
relevantes
ao
mundo,
guardados
em
segredo
exatamente
pelos
governos
e
militares,
44 45
http://www.dichtung-digital.org/2003/issue/1/jerz/ (acessado em 10 de novembro de 2011) http://www.britannica.com/EBchecked/topic/1192819/wiki (acessado em 10 de novembro de 2011) 46 http://pt.wikipedia.org/wiki/Wikipdia:Decises_da_comunidade (acessado em 03 de novembro de 2011) 47 GREENE, Rachel. Internet Art. Londres: Thames & Hudson, 2004, pg. 14-15. 48 http://wikileaks.org/ (acessado em 10 de novembro de 2011)
24
criando
uma
situao
que
possivelmente
jamais
imaginariam:
a
criatura
complexa
se
voltando
contra
o
criador.
Pixel
Art
A
tela
de
um
computador
um
suporte
para
produo
de
imagens
totalmente
diferente
dos
tradicionais,
para
explicitar
todas
essas
diferenas
Lcia
Santaella
pontuou
trs
paradigmas
49
artesanalmente,
pela
ao
da
mo
do
homem
interferindo
em
algo
fsico,
o
que
tinha
algo
mais
prximo
ao
antigo
termo
Artes
Plsticas),
o
fotogrfico
(que
se
refere
as
imagens
criadas
graas
ao
descobrimento
do
processo
fotogrfico,
que
depende
de
alguma
tcnica
ou
mquina
que
registre
um
objeto
fsico
j
existente
no
mundo)
e
o
ps
fotogrfico
(imagens
geradas
matematicamente
atravs
do
processamento
de
um
computador).
O
foco
desse
trabalho
est
nesse
ltimo,
o
ps
fotogrfico.
Nele,
como
explica
Santaella,
o
substrato
que
era
antes
matrico
artesanal
no
pr
fotogrfico
e
fsico-qumico-maqunico
no
fotogrfico,
agora
puramente
informacional.
Alm
disso,
existe
outro
aspecto
que
deve
ser
pensado,
sobretudo
em
como
recebemos
o
estmulo
da
imagem
atravs
da
luz.
Pensando
nisso
podemos
criar
uma
outra
diviso
nesse
estudo,
uma
separao
entre
imagens
formadas
pela
incidncia
indireta
de
luz
e
os
novos
suportes
que
emitem
luz
direta
aos
olhos:
monitores,
televiso,
telas
de
tablets
e
celulares,
etc.
Esses
novos
suportes
so
dinmicos
tanto
na
ao
direta
da
luz
de
cada
pixel
que
chega
aos
olhos
do
observador,
como
tambm
pela
sua
dinmica
e
potncia
na
atualizao
e
movimentos
gerados
pelo
processamento
em
tempo
real
dos
dados,
que
formam
as
imagens
a
todo
instante
na
matriz
de
pixels.
na
imerso
dessa
matriz
que
um
tipo
de
tcnica
especfica
nasceu,
a
Pixel
Art.
Cultura
que
foi
iniciada
pela
prpria
necessidade
da
criao
de
interfaces
grficas
para
os
sistemas
operacionais,
e
posteriormente
nos
videogames,
aplicativos,
etc.
E
embora
existam
programas
como
Adobe
Photoshop,
Corel
Painter
e
similares
que
simulam,
com
uma
certa
perfeio
visual,
pinceladas
na
tela
existentes
no
mundo
fsico
real,
ou
a
prpria
digitalizao
de
fotografias,
mesmo
assim
a
tcnica
de
formar
imagens
pixel
por
pixel
ainda
sobrevive,
em
uma
mistura
de
especificidade
visual
e
fetiche.
No
chega
a
ser
exatamente
uma
tcnica
(apesar
de
existirem
tcnicas
difundidas
do
uso,
49
NTH, Winfried; SANTAELLA, Lcia. Imagem: Cognio, Semitica, Mdia. So Paulo: Iluminuras, 1998, pg. 157-186.
25
principalmente sobre perspectiva isomtrica50), mas sim uma forma de explorar o pixel, elemento mnimo da tela, como por exemplo no trabalho Glyphiti citado anteriormente na pgina 15. Muitas comunidades dessa cultura pixel comearam a surgir no fim dos anos 90 e incio do sculo XXI, movimentadas por uma gerao que acabara de crescer com os videogames e toda pixelizao dos suportes digitais. Alm de dar apoio, difundir e aprimorar tcnica em fruns de discusso, algumas delas criavam um ambiente imaginrio (como uma cidade) e forneciam espaos/lotes para os usurios ocuparem com criaes em pixels. Como o caso do I S O C I T Y51, site que desde 2004 at a data atual mantm os lotes produzidos por usurios de todas as partes do mundo, basta submeter seu arquivo de imagem e ser aceito pela moderao, visto que a imagem tem de ser necessariamente feita em pixel art e, no caso, em perspectiva isomtrica. Trata-se de um ambiente virtual utpico, pois cria uma sociedade onde cada um tem um mesmo espao e a possibilidade de representar esse espao visualmente.
Fig.
2
Recorte
de
uma
pequena
parte
da
cidade
de
pixels
I
S
O
C
I
T
Y
A
Pixel
Art
uma
tcnica
minuciosa,
pois
cada
pixel
um
elemento
importante
no
resultado
visual
final.
Pode-se
fazer
um
paralelo
dessa
tcnica
com
o
neoimpressionismo
que
tentara
criar
uma
cincia
da
pintura,
defendendo
que
o
quadro
no
era
uma
tela
onde
se
projeta
uma
imagem,
mas
sim
um
campo
de
foras
em
50
Tipo especfico de perspectiva usada em projetos de arquitetura, design, e jogos como Sim City 2000, onde o observador est situado no infinito, tendo suas retas projetantes paralelas; o eixo Y, perpendicular a base da imagem, com angulao de 60 tanto em relao ao eixo X quanto ao Z. 51 http://www.kennethfejer.com/isocity/ (acessado em 04 de novembro de 2011)
26
interao que formam ou organizam a imagem52. Podemos somar a isso, a possibilidade de se criar imagens animadas (gifs), suportadas por alguns formatos no computador. Portanto, cada elemento da imagem (pixel) possui uma informao(cor) que traduzida por meio de uma luz cromtica, que seu conjunto recebido pelo olho humano formando uma imagem maior, que dela novamente traduzida em informaes pelo observador. Um fluxo rpido e imperceptvel iniciado pelo estmulo das cores, que podem trazer memrias e histrias pessoais interligadas a essa percepo que so to importantes quanto teorias universais da cor.
52
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 82.
27
Toda viso intelectual, pois sem o intelecto jamais haveria viso, percepo ou apreenso de objetos. Arthur Schopenhauer
Como
descrever
em
palavras
o
fenmeno
da
cor?
Continuando
o
que
fora
aqui
dito,
a
linguagem
muito
ineficiente
nesse
aspecto,
ao
menos
no
que
diz
respeito
as
generalizaes
dos
conceitos.
Esse,
de
fato,
um
grande
problema,
pois
se
a
percepo
humana
guia
o
homem
por
caminhos
muitas
vezes
caticos,
naturais
e
subjetivos,
tratamos
de
limit-los
baseando
nossas
vidas
nessas
generalizaes.
Deve-se
sempre
lembrar
que
antes
da
linguagem
existiu
o
homem
que
a
criou,
no
o
contrrio.
E
o
fenmeno
cromtico
acaba
por
ser
um
dos
mais
afetados
na
problemtica
conceitos/fenmeno.
No
primeiro
captulo
do
livro
de
Albers,
A
interao
da
cor,
ele
trata
exatamente
disso:
Se
algum
disser
vermelho(o
nome
de
uma
cor)
e
houver
50
pessoas
ouvindo,
pode-se
esperar
que
haver
50
vermelhos
em
suas
mentes.
E
podemos
estar
certos
de
que
todos
esses
vermelhos
sero
muito
diferentes.53
extremamente
inadequada
e
que
embora
existam
inmeras
cores
matizes
e
tonalidades
no
vocabulrio
cotidiano
s
as
designamos
por
mais
ou
menos
30
nomes54.
Esse
problema
provavelmente
inevitvel.
O
que
se
prope
aqui
estar
consciente
desse
buraco
existencial
escondido
entre
as
palavras
e
as
coisas,
e
que
ele
precisa
ser
problematizado,
e
vemos
a
arte
muitas
vezes
atuar
exatamente
ali.
Josef
Albers
e
Johannes
Itten,
professores
da
Bauhaus,
foram
talvez
os
que
mais
pensaram
o
ensino
da
cor
como
um
processo
de
experincia
entre
os
alunos
e
as
cores.
A
dedicatria
do
livro55
de
Albers
foi
dada
aos
seus
alunos,
o
que
mostra
a
importncia
que
ele
deu
a
essa
relao,
e
em
seu
livro
descreve
vrios
exerccios
e
suas
anotaes
que
fizera
sobre
eles
durante
as
aulas.
Umas
das
novidades
que
Albers
trouxe
para
as
prticas
desses
exerccios
o
de
trabalhar
essa
experincia
das
cores
com
papis
coloridos
ao
invs
de
tintas,
sobretudo
porque
o
papel
colorido
est
livre
das
impurezas
de
pigmentos
estragados
e
da
constncia
na
sua
textura
e
densidade,
problemas
que
53 54
ALBERS, Josef. A interao da cor. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2009, p. 6. Idem, p. 7. 55 Ibidem.
28
poderiam ser causados em experincia com misturas de tintas. Pensando assim, certamente Albers se interessaria por um ensino das cores com auxlio de uma tela de computador. Os timbres subjetivos de Itten Assim como Albers, Itten tambm aprofundou seus estudos baseado na
experincia
como
professor
de
artes
na
Bauhaus.
Ele
dedicou
um
captulo
do
seu
livro
Elementos
da
Cor
ao
que
chamou
de
timbres
subjetivos56,
relatando,
inicialmente,
que
em
uma
determinada
aula
aplicou
um
exerccio
de
harmonia
de
cores
aos
alunos,
onde
deveriam
pintar
reas
circulares
com
combinaes
atribudas
por
ele.
Depois
de
algum
tempo
ele
percebeu
que
a
classe
j
estava
desanimada
e
quando
perguntou
o
porqu
desse
comportamento,
um
deles
respondeu:
Ns
achamos
que
as
combinaes
que
voc
atribuiu
no
so
harmoniosas.
Elas
so
discordantes
e
desagradveis57.
Ento
Itten
props
um
outro
exerccio,
agora
cada
um
teria
que
pintar
a
combinao
que
achasse
pessoalmente
harmoniosa
e
agradvel.
E
o
resultado
foi
uma
grande
variedade
de
combinaes
bem
diferentes,
ele
concluiu
que
cada
um
tinha,
de
fato,
sua
prpria
concepo
de
harmonia
de
cores,
seu
timbre
subjetivo.
Se
o
professor
no
prope
o
ensino
das
cores
como
um
encontro
entre
o
aluno
e
sua
prpria
percepo
das
cores,
o
entendimento
do
fenmeno
cromtico
se
dar
por
um
conhecimento
estritamente
tcnico
e
determinista
da
tradio.
Itten
considera
essa
prtica
de
aprendizado
fundamental:
O
conhecimento
do
timbre
subjetivo
de
grande
importncia
para
a
educao
e
o
ensino
da
arte
.
A
educao
deve
naturalmente
dar
a
cada
criana
a
oportunidade
de
se
desenvolver
organicamente
por
si.
O
educador,
ento,
fica
com
o
papel
de
estar
preparado
para
reconhecer
as
aptides
e
potenciais
dos
alunos.
Isso
de
fundamental
importncia
para
descobrir
o
modo
natural
de
cada
indivduo
pensar,
sentir
e
agir.
Ajudar
um
estudante
a
encontrar
suas
formas
e
cores
subjetivas,
ajud-lo
a
encontrar
a
si
mesmo.58
Nota-se
aqui
a
importncia
de
uma
educao
em
artes
mais
humana
do
que
histrica,
no
que
diz
respeito
a
uma
auto
reflexo
do
indivduo
durante
todo
seu
aprendizado.
56 57
ITTEN, Johannes. The Elements of Color. Leipzig: John Wiley and Sons, 2001, p. 23. Idem, traduo nossa. 58 Ibidem, p. 24, traduo nossa.
29
Apesar de todo esse aspecto, Itten tambm considera, em defesa de uma prtica do Design, que acima de uma relao individual da pessoa com suas combinaes h uma fora de julgamento maior no homem, de aspecto genrico, que se sobrepe aos preconceitos individuais59. Para exemplificar, ele relata que nunca conheceu algum que no tenha identificado cada uma das estaes do ano nas representaes cromticas feitas por ele.
Fig.
3
As
Quatro
Estaes
de
Itten
A cor como texto na cultura O que Itten descreveu como julgamento maior no homem seria como uma busca
de
alguma
constante
universal
da
cor,
algo
inerente
ao
homem.
Analogicamente,
isso
pode
ser
encontrado
nos
mitos
de
Joseph
Campbell60
que
so
como
verdades
humanas
maiores
que
vivem
internamente
e
que
podem
ser
reconhecidos
por
padres
que
se
repetem
nas
diferentes
culturas
e
sociedades.
Aqui,
nesse
trabalho,
o
ponto
de
vista
dos
mitos
na
realidade
um
contraponto.
Embora
se
reconhea
os
padres
e
as
estruturas,
nessa
pesquisa
busca-se
a
relevncia
do
subjetivo
como
formador
de
um
coletivo
59 60
Ibidem, p. 25-26. CAMPBELL, Joseph. O Poder do Mito. So Paulo: Palas Athena, 1990.
30
dinmico
e
polissmico.
Pois
assim
como
a
linguagem,
as
estruturas
existem,
mas
antes
delas
existe
o
homem
que
em
estado
de
liberdade
pode
aceita-las
ou
no.
Baseado
nisso,
aqui
nesse
estudo
o
fenmeno
da
cor
investigado
como
produtor
de
textos,
guardio
de
associaes
na
memria
individual
e
participante
de
uma
cultura
coletiva,
seguindo
uma
linha
de
raciocnio
influenciada
pela
pesquisa
de
Luciano
Guimares
no
seu
livro
A
cor
como
informao61,
sobretudo
no
Captulo
Amarelo62
em
que
ele
analisa
a
cor
nesse
aspecto
cultural.
Guimares
considera
nesse
captulo
a
cultura
como
oposio
no-cultura
descritas
nos
captulos
anteriores,
em
que
ele
analisava
a
cor
no
mbito
fsico,
fisiolgico
e
psicolgico.
Guimares
d
alguns
exemplos
de
cores
como
textos
culturais,
e
a
possibilidade
de
invert-los,
como
por
exemplo
a
cor
preta
que
muitas
vezes
ligada
a
morte,
a
maldade,
mas
j
na
fase
sombria63
do
personagem
Batman,
vemos
o
preto
como
o
plo
positivo
e
seus
inimigos
exageradamente
coloridos
como
plo
negativo.
Ou
em
199264,
quando
o
presidente
Collor
convocou
a
populao
a
ir
s
ruas
de
verde
e
amarelo
para
apoi-lo
contra
as
denncias
que
ele
recebera,
mas
devido
a
sua
impopularidade
o
que
aconteceu
foi
o
contrrio,
protestos
e
manifestaes
da
populao
indignada
vestida
de
preto.
Esse
tipo
de
inverso
mostra
o
quo
questionvel
so
os
valores
de
bom
e
mal,
e
portanto
questionvel
a
atribuio
de
cores
a
esses
valores.
Mas
o
que
pensar
ento
disso
no
contexto
de
um
pensar
artstico
polissmico?
E
mais
ainda,
dentro
de
uma
nova
cultura
recombinante
da
internet,
da
globalizao
cultural,
numa
cultura
da
ps-produo65?
H
aqui
muita
validade
no
entendimento
e
assimilao
dos
aspectos
analisveis
de
uma
cultura
verdadeira,
mas
no
trat-la
como
conclusiva
em
possveis
constantes
ou
padres
classificveis
que
o
homem
deve
unicamente
aceitar.
Afinal
a
relao
do
aluno
com
as
cores
nos
estudos
de
Itten
e
Albers
61 62
GUIMARES, Luciano. A cor como Informao. So Paulo: Annablume, 2002. Idem, pg.85-103. 63 Ibidem, pg.164. Fase iniciada pelo quadrinista Frank Miller. 64 Ibidem, pg.87-88. 65 Os artistas da ps-produo inventam novos usos para as obras, incluindo as formas sonoras ou visuais do passado em suas prprias construes. Mas eles tambm trabalham num novo recorte das narrativas histricas e ideolgicas inserindo seus elementos em enredos alternativos. Em BOURRIAUD, Nicolas. Ps-produo: como a arte reprograma o mundo contemporneo. So Paulo: Martins Fontes, 2009, p. 49.
31
parecem ser no intuito de tornar cada experincia individual um retorno a um nvel zero cientfico, e ento a um sem-fim de textos humanos diferentes, que podem optar por negar, reinventar e modificar uma cultura tambm. O importante o reconhecimento disso e da intrnseca liberdade dessa escolha.
32
Wikicolor
Acredito que no futuro, as pessoas vo pintar retratos com apenas uma nica cor, nada mais, apenas a cor. Yves Klein
quando
se
v
nela
a
possibilidade
de
reviver
questes
to
importantes
da
liberdade
e
da
luta
por
uma
democracia
mais
justa.
Essas
questes
se
tornam
importantes
quando
se
nota
serem
demasiadamente
humanas,
e
que
hoje
ainda
so
deixadas
de
lado
pela
moral
capitalista
do
suor
e
lucro.
Elas
podem
ser
revividas
pela
caracterstica
em
rede
da
internet,
onde
todos66
tem
potencialmente
a
mesma
importncia
e
poder
no
que
diz
respeito
a
ter
sua
voz
para
se
comunicar.
Existem
sites
que
disponibilizam
gratuitamente
blogs
e
gerenciadores
de
contedos,
assim
como
as
prprias
redes
digitais,
que
so
canais
para
difuso
do
que
voc
est
pensando....
Ento
nesse
suporte
to
valioso
foi
criado
o
Wikicolor.
Um
site,
posto
que
est
na
rede,
que
no
se
define
em
nenhuma
classificao
normal
para
internet,
apesar
de
estar
em
um
limiar
de
rede
social
e
wiki,
no
se
encaixa
exatamente
em
nenhuma.
O
que
pode
ser
analisado
em
Wikicolor
so
suas
caractersticas
e
intenes
que
1) desmistificar
as
palavras
e
conceitos
2) utilizar
o
fenmeno
cor
como
elemento
de
significao
subjetiva
3) trabalhar
com
a
esttica
do
mosaico
coletivo
e
colaborativo
A
partir
do
momento
em
que
se
pensou
na
desmistificao
das
palavras
e
conceitos
da
linguagem,
foi
necessrio
antes
pensar
em
algo
fora
delas,
de
preferncia
um
elemento
que
tivesse
um
potencial
parecido
de
significao
das
formas
da
tipogrficas
das
palavras,
mas
com
um
vis
que
proporcionasse
maior
subjetividade.
Foi
escolhido
ento
o
fenmeno
cromtico,
que
durante
anos
j
fora
muito
pesquisado
na
histria
67
seguem:
proporcionou
por
tanto
tempo
o
grande
material
plstico
para
os
artistas.
Aqui
o
fenmeno
da
cor,
pensado
na
sua
unidade
mnima
de
uma
tela,
o
pixel,
que
carrega
to
66
Desconsiderando a falta de acesso de uma grande parcela da populao mundial, questes polticas de incluso digital foram aqui, infelizmente, descartadas pela falta de tempo e foco. 67 Socrates, Plato, Demcrito, Da Vinci, Chevreul, Descartes, Kepler, Newton, Schopenhauer, Goethe, Albers, apenas citar alguns desses filsofos, positivistas e artistas. Em GUIMARES, Luciano. A cor como Informao. So Paulo: Annablume, 2002, pg. 2-3.
33
somente
a
informao
da
cor.
A
partir
disso,
a
cor
passa
a
ser,
em
Wikicolor,
to
importante
quanto
o
prprio
conceito
e
a
prpria
palavra.
Uma
das
propostas
do
site
dar
aos
usurios
a
possibilidade
de
representar
conceitos
atravs
de
cores,
e
para
tornar
tudo
mais
justo,
representar
as
cores
com
palavras.
No
com
nomes
dado
pelo
senso
comum,
ou
pela
etimologia
histrica,
mas
por
uma
memria
sensvel
da
relao
entre
o
participante
e
a
cor,
ou
como
propunha
o
Fluxus
entre
a
mente
e
a
realidade.
Alm
disso,
fundado
nas
alteridades
do
romance
de
Pirandello68,
foi
acrescentado
a
possibilidade
de
considerar
os
outros
usurios
participantes
do
site
como
conceitos,
que
de
fato
so,
e
assim
atribuir
cores
a
eles
tambm.
Para
tornar
essa
inverso,
de
dar
nome
s
cores
e
cores
aos
nomes,
mais
dinmica
e
no
uma
reflexo
individual
perceptiva
era
necessrio
tornar
a
demarcao
dessa
experincia
algo
visvel
e
coletivo,
para
isso
nada
melhor
do
que
a
esttica
do
mosaico,
que
por
ter
todos
os
elementos
igualitrios
equaliza
as
foras
e
torna
a
experincia
a
mais
democrtica
possvel,
alm
de
reforar
a
ideia
do
indivduo
como
participante
de
uma
estrutura
social
maior,
como
uma
escultura
social
de
Beuys.
A
gama
de
cores
que
podem
ser
criadas
no
site
limitada
a
cerca
de
65
milhes,
que
o
mximo
permitido
pelo
cdigo 69
de
formao
de
cores.
Por
essa
grande
quantidade
de
cores
veio
a
ser
interessante
definir
que
cada
cor
tenha
apenas
um
nico
nome,
ou
seja,
ela
no
pode
ser
nomeada
duas
vezes
por
usurios
diferentes,
mas
isto
pode
ser
alterado
futuramente.
Os
conceitos-mosaicos
levam
no
site
a
alcunha
de
memes,
conceito
criado
pelo
geneticista
Richard
Dawkins
que
comparou
a
caracterstica
de
replicao
e
mutao
das
ideias
s
dos
genes
em
seu
livro
O
Gene
Egosta.
Foi
assim
que
ele
cunhou
o
termo:
Precisamos
de
um
nome
para
o
novo
replicador,
um
substantivo
que
transmita
a
idia
de
uma
unidade
de
transmisso
cultural,
ou
uma
unidade
de
imitao.
"Mimeme"
provm
de
uma
raiz
grega
adequada,
mas
quero
um
monosslabo
que
soe
um
pouco
como
"gene".
Espero
que
meus
amigos
helenistas
me
perdoem
se
eu
abreviar
mimeme
para
meme.
Se
servir
como
consolo,
pode-se,
alternativamente,
pensar
que
a
palavra
est
relacionada
a
"memria",
ou
palavra
francesa
mme.
70
68 69
Homenagem Foi utilizado o cdigo hexadecimal 70 DAWKINS, Richard. O gene egosta. So Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 330.
34
Considerando isso concomitante com o uma potica de mutao subjetiva de valores do Wikicolor, viu-se como adequada a escolha do termo memes para os conceitos-mosaicos. Assim o Wikicolor possui quatro aes possveis atualmente: adicionar um novo conceito; atribuir uma cor a um conceito; atribuir um nome uma cor; atribuir uma cor a um usurio; alm de navegar entre os mosaicos. Veja abaixo o fluxograma:
Fig.
4
-
Fluxograma
de
aes
possveis
no
site
Linguagens utilizadas e pr requisitos para a construo do site Para a construo do site foram utilizadas os cdigos de linguagem: PHP, MySQL,
HTML, CSS e Javascript. PHP uma linguagem criada em 1995, lida com o processamento da informao junto ao servidor, o que em programao conhecido como server-side. Apesar da possibilidade de montar o site baseado em um CMS de cdigo aberto, que so plataformas de gerenciamento de contedo personalizveis, por exemplo o Wordpress, preferiu-se por montar o site do zero, por no ter que adaptar a ideia a limitaes que por ventura a plataforma traria. Outra linguagem que trata da conversa com o servidor o MySQL, no entanto no se trata de processamento de dados, e sim de uma linguagem de banco de dados, de onde s h a requisio de informaes armazenadas. 35
armazenados em um servidor configurado para elas. O Wikicolor est hospedado no servidor estadunidense Bluehost, que no momento cobra um valor de 4 dolres por ms para isso. Aps garantir um servidor para os arquivos, necessrio contratar um domnio, que uma URL com um amigvel pelo qual o usurio acessa o site, no caso: http://www.wikicolor.net. O domnio Wikicolor foi contratado via Uolhost, que atualmente cobra o valor de R$ 15,00 por ano. As outras linguagens utilizadas so aquelas chamadas client-side, que so as que dialogam com o navegador do usurio. O HTML cuida da estrutura e hierarquia dos elementos, o CSS trata dos atributos e propriedades grficas desses elementos: cor, largura, altura, tamanho da fonte, imagem de fundo, etc. J o Javascript manipula as aes dos usurios com os elementos da pgina, configurando por exemplo aes que devem ser executadas depois de algum clique, alm de poder alterar tanto o CSS, quanto o HTML da pgina, o motor da dinmica. Layout O layout do site foi pensado com a premissa de transmitir trs ideias principais: o
clima de jogo, no que diz respeito a atrair a curiosidade do usurio em interagir e intuitivamente entender o fluxo de suas aes, ao tornar tambm os elementos dos mosaicos hiperlinkados outras pginas; a unidade de cor, por todas as pginas do site possurem uma cor principal especfica, essa que domina ento grande parte dos elementos do layout: o elemento textual do logotipo, o fundo e algumas barras do site; e a ideia de conexes da rede, que est presente graficamente no fundo do site. Abaixo algumas imagens da evoluo do layout no processo:
36
Fig.
5
Primeiro
layout
Fig.
6
Algumas
alteraes
37
Fig.
7
Layout
final
cinco elementos coloridos que se encaixam formando ento a letra, passando a ideia com isso da prpria formao de mosaicos do site. As cores escolhidas so a sntese de cinco cores do gradiente do espectro cromtico.
Fig.
8
Marca
38
Integrao com Facebook A integrao com o Facebook(FB) foi utilizada por aproveitar o espao que uma
rede social d para divulgao do prprio trabalho, com a postagem no mural do usurio ao interagir no Wikicolor, tambm por tornar o acesso mais rpido e direto por quem utiliza a rede social, pois o plugin permite que o usurio, j logado no FB, possa interagir sem fazer nenhum cadastro, basta aceitar uma permisso simples que requisita as informaes que j so pblicas no perfil do usurio. Atualmente a integrao se da por meio de uma plataforma disponibilizada pelo prprio Facebook chamada OAuth 2.0. Ela permite que sites externos ao FB consigam autenticaes e requisies de informaes do usurio. Vale ressaltar aqui que as mudanas nesses protocolos so frequentes e que uma descrio mais detalhada de seu funcionamento aqui seja inoportuna, j que durante a prpria construo do Wikicolor houve no mnimo trs alteraes71. Disponibilizao do cdigo fonte do site Esse trabalho composto tambm pelo cdigo fonte de todo o site, para registro
e
possvel
contribuio
a
quem
possa
interessar.
Isso
est
em
concordncia
com
a
filosofia
das
comunidades
Open
Source
citada
nesse
trabalho.
O
cdigo
est
anexado
junto
a
esse
texto
em
CD-ROM,
assim
como
disponvel
na
Internet.
71
39
Consideraes
Finais
Um nome no mais do que isso: um epitfio. Convm aos mortos, aos que concluram. Eu estou vivo e sem concluso. A vida no tem concluso nem consta que saiba de nomes. Luigi Pirandello
Se
Joseph
Kosuth
afirmou
que
o
valor
de
um
artista
ps
Duchamp
pode
ser
medido
de
acordo
com
o
quanto
ele
questiona
a
natureza
da
arte,
ento,
passa-se
a
considerar
como
arte
no
somente
o
site
produzido,
Wikicolor,
como
tambm
esse
prprio
texto72.
Essa
afirmao
no
chega
a
ser
absurda
quando
se
nota
o
quanto
as
informaes
contidas
aqui
complementam
um
entendimento
mais
complexo
das
motivaes
e
ambies
artsticas
do
prprio
site.
E
esse
o
grande
ponto
que
aqui
se
influenciou
da
Arte
Conceitual
histrica,
que
valorizava
muito
mais
a
interatividade
no
intelecto
do
fruidor
do
que
uma
resposta
j
dada,
ou
em
forma
de
uma
resoluo
puramente
visual
conclusa.
Se
a
arte
na
internet
ainda
desacreditada,
muito
se
deve
a
falta
de
explicaes
prvias
sobre
o
trabalho,
ou
sobre
a
explicao
de
que
o
site
um
trabalho
de
arte.
Problema
que
tambm
acontece
em
obras
contemporneas
de
museus
e
galerias
expositivas,
que
contratam
pessoas
para
mediarem
esse
lapso.
Os
ideais
do
Fluxus
entram
como
um
alento
nessa
problemtica,
quando
propem
entender
a
vida,
o
cotidiano
e
todos
os
seus
pequenos
detalhes
como
dignos
de
uma
observao
sensvel
artstica.
Se
tudo
arte,
no
h
mais
porque
esperar
respostas,
no
h
mais
algo
a
ser
dito
por
outro
algum
externo
a
esse
ser
sensvel,
que
pode
ser
perfeitamente
autnomo
na
busca
de
seus
prprios
sentidos.
Mas
o
que
fazer
pra
despertar
a
conscincia
nesse
ser
j
enclausurado
pelo
poder
das
estruturas
hierrquicas?
E
pela
validao
da
moral
do
que
certo
ou
errado,
pelo
determinismo
da
cincia
e
dos
conceitos
trazidos
pela
linguagem,
do
dicionrio
e
da
enciclopdia?
Beuys73
responde
a
essas
perguntas
dizendo
que
a
arte,
na
sua
atividade
ldica,
a
nica
capaz
de
ser
a
tal
ponto
revolucionria
que
conseguiria
libertar
o
homem
desse
estado
passivo,
sobretudo
socialmente
passivo.
Mas
como
dito
acima
a
prpria
arte
se
v,
muitas
vezes,
refm
da
necessidade
desse
agente
externo,
dessa
mediao.
72
O grupo britnico Art&Language levantou essas questes acerca de textos sobre arte serem eles propriamente arte tambm. em Art&Language. Art-linguagem in Gloria Ferreira e Ceclia Cotrim (orgs.) Escritos de Artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed., 2006. 73 BEUYS, Joseph, A revoluo somos ns in Gloria Ferreira e Ceclia Cotrim (orgs.) Escritos de Artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed., 2006, p. 304.
40
Uma possvel soluo est no surgimento recente da internet, que embora ainda
no seja usada no que tem de melhor, seu funcionamento em rede caminha em uma revoluo comunicativa lenta e silenciosa, pois embora a tecnologia hoje se desenvolva a passos largos, o comportamento humano segue devagar em reconhecer seu potencial. Cabe a produo artistca explorar esse espao, ou dele se apropriar com esprito libertrio para criao de obras com poticas explorando essa questo. Pois no se trata de uma alterao humana pela tcnica74, e sim de um resgate humano graas a tcnica. Nesse sentido est a construo do Wikicolor, no como soluo para todos os problemas levantados, mas como um pequeno trabalho que explora os aspectos da rede, desmistifica a linguagem e busca as subjetivaes. Que motiva e incentiva a criao de mais propostas do gnero e que, assim como o Wikileaks, espera no ser nem o primeiro, nem o ltimo impulso da rede contra o prprio sistema. O mrito no horizonte da internet no a imerso de todos em uma segunda realidade dentro de uma rede digital, mas sim da dinmica de retomada para o reconhecimento da experincia social na realidade fsica tambm. At um ponto quando todos passarem a ser artistas no sentido de Beuys, no reconhecimento artstico e da liberdade em cada um, o que de certa forma causar a supresso do conceito de artista gnio. Pois se na morte como superao de conceitos, teve Nietzsche que matou Deus, Foucault que matou o homem, conclui-se aqui a iminente morte do artista...
74
41
Bibliografia
Textual
ABBOTT,
Edwin
A.
2002.
Planolndia:
um
romance
de
muitas
dimenses.
So
Paulo:
Conrad,
2002.
ALBERS,
Josef.
A
interao
da
cor.
So
Paulo:
WMF
Martins
Fontes,
2009.
ARGAN,
Giulio
Carlo.
Arte
moderna.
So
Paulo:
Companhia
das
Letras,
1992.
______.
Arte
e
Crtica
de
Arte.
Lisboa:
Editorial
Estampa,
1988.
BEUYS,
Joseph,
A
revoluo
somos
ns
in
Gloria
Ferreira
e
Ceclia
Cotrim
(orgs.)
Escritos
de
Artistas:
anos
60/70.
Rio
de
Janeiro:
Jorge
Zahar
ed.,
2006.
BOURRIAUD,
Nicolas.
Esttica
Relacional.
So
Paulo:
Martins
Fonte,
2009.
BARROS,
Lilian
Ried
Miller.
A
cor
no
processo
criativo.
So
Paulo:
Editora
Senac,
2006.
BORGES,
Jorge
Luis.
O
idioma
analtico
de
John
Wilkins
in
Outras
Inquisies.
So
Paulo:
Companhia
das
Letras,
2007.
______.
Ps-produo:
como
a
arte
reprograma
o
mundo
contemporneo.
So
Paulo:
Martins
Fontes,
2009.
CABANNE,
Pierre.
Marcel
Duchamp:
Engenheiro
do
tempo
perdido.
So
Paulo:
Perspectiva,
1997.
DAWKINS,
Richard.
O
gene
egosta.
So
Paulo:
Companhia
das
Letras,
2008. DORIS,
David
T.
Zen
Vaudeville:
A
Meditation
In
the
Margins
of
Fluxus
in:
FRIEDMAN,
Ken
(ed.):
The
Fluxus
Reader,
Academy
Editions,
Baffins
Lane,
Chichester,
West
Sussex,
1998.
FERREIRA,
Glria;
COTRIM,
Ceclia
(orgs.).
Escritos
de
Artistas:
anos
60/70.
Rio
de
Janeiro:
Jorge
Zahar
ed.,
2006.
FOUCAULT,
Michel.
As
palavras
e
as
coisas.
So
Paulo:
Ed.
Martins
Fontes,
1981.
GREENE,
Rachel.
Internet
Art.
Londres:
Thames
&
Hudson,
2004.
GUIMARES,
Luciano.
A
cor
como
informao:
a
construo
biofsica,
lingstica
e
cultural
da
simbologia
das
cores.
So
Paulo:
Annablume,
2000.
ITTEN,
Johannes.
The
Elements
of
Color.
Leipzig:
John
Wiley
and
Sons,
2001.
KANDINSKY,
Wassily.
Do
espiritual
na
arte.
So
Paulo:
Martins
Fontes,
2006.
KOSUTH,
Joseph.
A
arte
depois
da
filosofia
in
Gloria
Ferreira
e
Ceclia
Cotrim
(orgs.)
Escritos
de
Artistas:
anos
60/70.
Rio
de
Janeiro:
Jorge
Zahar
ed.,
2006.
KUBOSE,
Gyomay.
Budismo
Essencial.
So
Paulo:
Axis
Mundi
Editora
Budagaya,
1995.
MACHADO,
Roberto.
Nietzsche
e
a
Verdade.
So
Paulo:
Paz
e
Terra,
1999.
NIETZSCHE,
Friedrich.
Sobre
a
verdade
e
a
mentira
no
sentido
extra
moral
in
Nietzsche:
Os
Pensadores.
So
Paulo:
Abril
Cultural,
1983.
NORTON,
Louise.
Buddha
of
the
Bathroom.
The
Blind
Man,
New
York,
n2,
1917.
42
NTH, Winfried; SANTAELLA, Lcia. Imagem: Cognio, Semitica, Mdia. So Paulo: Iluminuras, 1998. PIRANDELLO, Luigi. Um, nenhum e cem mil. So Paulo: Cosac Naify, 2010. REINHARDT, Ad. Arte-como-arte in Gloria Ferreira e Ceclia Cotrim (orgs.) Escritos de Artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed., 2006. LVY, Pierre. O que o virtual? So Paulo: Ed. 34, 1996. ______. A inteligncia coletiva: por uma antropologia do ciberespao. So Paulo: Edies Loyola, 1998. RMER, Stefan. Conceptual Paradise. Documentrio/Vdeo, Copenhagen, 2007. SARTRE, Jean-Paul. O ser e o nada. XXX: XXX, 19xx. ______. O Existencialismo um Humanismo. Trad. Bras. Rita Correia Guedes. Disponvel em: http://stoa.usp.br/alexccarneiro/files/-1/4529/ sartre_exitencialismo_humanismo.pdf TOMKINS, Calvin. Duchamp: uma biografia. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
UGARTE,
David
de.
O
poder
das
redes.
Porto
Alegre:
EDIPUCRS,
2008.
WOOD,
Paul.
Arte
Conceitual.
So
Paulo:
Cosac
Naif,
2002.
Videogrfica
Pequeno
documentrio
sobre
a
vida
e
obra
de
Sartre:
Human,
all
too
Human:
Sartre,
Direo
de
Simon
Wu
BBC,
2009,
49
min.
3
episdio
de
uma
srie
de
trs:
Nietzsche,
Heidegger
e
Sartre
Documentrio
sobre
a
Arte
Conceitual,
baseado
em
entrevistas
com
artistas,
curadores
e
colecionadores
envolvidos.
Conceptual
Paradise,
Direo
de
Stefan
Rmer
2010,
109
min.
Websites Espao curatorial de webart: http://rhizome.org/ - Acesso: 22 de novembro de 2011 Projeto de uma mini galeria de personagens em pixel art: http://www.pixelians.com/ - Acesso: 22 de novembro de 2011 Comunidade de pixel art: http://www.pixeljoint.com/ - Acesso: 22 de novembro de 2011 Outra comunidade de pixel art com projeto de mini-cidade: 43
http://www.pixeldam.net/ - Acesso: 22 de novembro de 2011 Documentao completa das entrevistas, em vdeo e texto do documentrio Conceptual Paradise, sobre arte conceitual: http://weblab.uni-lueneburg.de/socialsoftware/paradise/index.php/Hauptseite Acesso: 22 de novembro de 2011 Catalogao das teorias investigativas da cor durante a histria: http://www.colorsystem.com/?page_id=31&lang=en - Acesso: 22 de novembro de 2011 Canal do Youtube com vdeos sobre filsofia do argentino Jos Pablo Feinman: http://www.youtube.com/user/5ynap515 - Acesso: 22 de novembro de 2011 -
44