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ANAIS
III FRUM DE PESQUISA CIENTFICA EM ARTE
Escola de Msica e Belas Artes do Paran. Curitiba, 2005

PROCESSOS DE PESQUISA: RELAES ENTRE OBRA E ESPAO EXPOSITIVO

Maria Violeta Polo*

RESUMO: Este trabalho tem como principal objetivo apresentar comunidade acadmica o processo de uma pesquisa na rea da expografia, o quadro na qual se encontra inserida, bem como outros aspectos como consideraes tcnicas da expografia moderna e uma breve histria de algumas exposies brasileiras que tiveram destaque devido sua expografia. Essas exposies so o objeto de estudo de minha dissertao de mestrado, que tem como objetivo investigar relaes entre obra e espao expositivo por meio do processo de percepo visual (Gestalt e fenomenologia). Foram selecionadas exposies que, pelo uso de expografias inditas, tornaram-se smbolos na histria das exposies de arte no Brasil: Exposio de uma casa modernista, em 1930, A Grande Tela da XVIII Bienal Internacional de So Paulo, em 1987, e o Barroco da Mostra do Redescobrimento, em 2000.

INTRODUO Instigada a compreender as possveis relaes entre obra e espao expositivo em museus de arte, desenvolvi durante o curso de graduao em Artes Plsticas, realizado no Instituto de Artes da UNESP, uma pesquisa de iniciao cientfica, sob orientao do Prof. Dr. Percival Tirapeli, com apoio da Fapesp, intitulada Obra e espao nas exposies de arte: uma documentao sobre o cubo branco. Apesar do amplo interesse que j possua sobre cenografia, assunto para o qual direcionei minha grade curricular complementar, iniciei a investigao a partir da Mostra do Redescobrimento, realizada em 2000, no parque do Ibirapuera de So Paulo. Fui bastante motivada pela discusso que ocorria durante a mostra, sobre a possibilidade de a cenografia aplicada no mdulo de arte barroca conquistar um destaque maior do que as obras barrocas ali expostas.
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Mestranda no Programa de Ps-Graduao em Artes do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Julio Mesquita, sob orientao do Prof. Dr. Percival Tirapeli e com apoio da FAPESP (Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo). Bacharel em Artes Plsticas pelo IA-UNESP/2003.

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QUADRO ATUAL E PROCESSO DA PESQUISA A partir de alguns eventos de museologia realizados em So Paulo durante o ano de 2003 (IV Semana de Museus e Encontros Museolgicos 3 edio), foi possvel constatar freqentes manifestaes por parte de muselogos, que se referiam falta de uma poltica institucional definida. De outro lado, a partir das entrevistas realizadas durante a pesquisa de iniciao cientfica citada, constatou-se uma srie de divergncias conceituais entre os profissionais entrevistados, envolvendo questes de nomenclatura, de existncia ou no de uma neutralidade no cubo branco, de autoria do curador, de aura ou valorizao do objeto, crticas sobre aplicaes e funcionalidades de recursos expogrficos. Desta maneira, as questes em torno da expografia se mostram relevantes para os rumos das montagens de exposio de arte futuras, dado o interesse que o assunto vem recebendo da parte de artistas, curadores e organizadores de exposio. As mega-exposies que tm chegado ao Brasil desde as bienais internacionais procuram sociabilizar a arte e os mecenas ou investidores como George Warchavchik, Ciccilo Matarazzo e Brasil Connects procuram estratgias para atrair o pblico. O consumo, a popularizao da arte e, ainda, o retorno do investimento tm sido uma preocupao para esses agentes culturais. Assim, cada vez mais, na tentativa de atrair o pblico, a expografia cenogrfica o recurso didtico mais usado ultimamente. Didtico porque tenta contextualizar as obras para que o pblico possa familiarizar-se e compreend-las. A bibliografia relacionada museografia1 bastante ampla. Consiste principalmente em manuais tcnicos; existem tambm dicionrios de museologia e de arte, artigos e trabalhos acadmicos. Os manuais de montagem de exposio, em geral desatualizados, se mostram um tanto superficiais quanto ao contedo; geralmente citam poucas regras e descontextualizadas, sem definir tipologias de expografia. Os dicionrios de museologia e de arte consultados so incompletos nesse aspecto e nem sempre definem termos usuais como, por exemplo, expografia e curadoria. Os trabalhos acadmicos relacionados com o assunto so bastante atuais e grande parte foi realizada a partir de 2000 em dissertaes de mestrado, teses de doutorado ou de livre-docncia. Esses ltimos apresentam uma viso clara e especfica, embora sem se aprofundar no assunto da expografia, pois apresentam, no geral, um carter histrico. Ainda assim, possvel encontrar abordagens tcnicas e o estabelecimento de tipologias, contudo, de forma dispersa. J os ensaios disponveis no site do ICOM (Conselho Internacional de
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Museografia o termo que define o projeto arquitetnico do museu visando outras trs sub-reas: segurana, conservao e expografia. Esta pesquisa concentra-se apenas na rea da expografia, apesar de os aspectos de segurana e conservao estarem diretamente relacionados a ela.

228 Museus) abordam discusses bastante atuais, semelhantes quelas que foram debatidas em eventos da rea (como os citados). Os assuntos principais giram em torno das megaexposies, do uso da cenografia e das novas linguagens miditicas. Outras fontes, como livros de histria da arte e catlogos de exposies, contm poucas informaes e dados relevantes quanto expografia, mas so essenciais para a contextualizao histrica e a anlise da proposta curatorial. Dada a carncia bibliogrfica especfica e exaustiva, propus neste trabalho (mestrado) investigar relaes entre obra e espao expositivo mediante o processo de percepo visual, para analisar as aproximaes e/ou distanciamentos de acordo com a expografia presente nas exposies de arte. O ttulo foi predefinido como Obra e espao nas exposies de arte: uma reflexo fundamentada na percepo visual. Para que a pesquisa possa focar relaes entre obra de arte e espao expositivo, foram escolhidas quatro expografias e duas teorias para anlise. A realizao deste trabalho consiste em duas etapas. A primeira, na realizao de um levantamento de toda a documentao possvel sobre as expografias escolhidas. A segunda, no desenvolvimento das anlises iconogrficas dos locais e na aplicao das teorias de percepo visual, especificadas no projeto de pesquisa. Espera-se, desta maneira, desenvolver uma reflexo, levando em conta tambm as opinies de crticos, de artistas e do pblico. Os critrios para a escolha das expografias de exposies de arte foram os seguintes: estilos distintos de expografia; contribuio para o rompimento de padres de sua poca; grande repercusso, inclusive internacional. Foram selecionados: EXPOSIO DE UMA CASA MODERNISTA Arquitetura: George Warchavchik Perodo: 26 de maro a 20 de abril de 1930.

Esta foi a primeira casa modernista que esteve aberta para visitao do pblico. O dado mais relevante para esta pesquisa o fato de que neste evento foi possvel, pela primeira vez no Brasil, expor obras modernistas em um local com uma arquitetura condizente. A GRANDE TELA, XVIII Bienal Internacional de So Paulo Curadoria: Sheila Leirner Perodo: 4 de outubro a 15 de dezembro de 1985.

Esta foi uma forma alternativa encontrada pela curadora diviso geopoltica estabelecida nas bienais anteriores e ao rigor e neutralidade da caixa branca,2 que favoreciam hierarquizaes segundo sua interpretao. A Grande Tela consiste na exposio das obras de forma seqencial em imensos corredores; a primeira Bomba
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LEINER, Sheila. Arte e seu tempo. So Paulo: Perspectiva/Secretaria do Estado da Cultura, 1991.

229 Crtica produzida pela prpria Bienal desde 1951.3 BARROCO, XXV Bienal internacional de So Paulo (Mostra do Redescobrimento) Curadoria: Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira Projeto cenogrfico: Bia Lessa Perodo: 23 de abril a 7 de setembro de 2000

A opo foi apresentar as obras inseridas em uma cenografia dramatizada que consistia de quatro ambientes, pelos quais o visitante era obrigado a interagir com o espao para visualizar as obras. Os dois tipos de anlise que sero utilizadas para a abordagem dessas exposies partem da Gestalt e da percepo fenomenolgica. Estas teorias de percepo visual contriburam e contribuem ainda hoje tanto para discusso e o desenvolvimento das artes plsticas como para a importante questo da expografia. Todas as exposies selecionadas, com exceo da Mostra de uma Casa Modernista, foram documentadas em seus respectivos catlogos de exposio. Informaes complementares esto sendo coletadas a partir do estudo de uma bibliografia bsica e consultas a arquivos de diversas instituies. Os arquivos que esto sendo consultados so o do Departamento de Patrimnio Histrico do Municpio de So Paulo, o Arquivo Lasar Segall, o Acervo Carlos Warchavchik, o Arquivo Ana Mense da Fundao Bienal de So Paulo, o Arquivo do Estado de So Paulo, a Biblioteca Mrio de Andrade etc., com a finalidade de reunir projetos, plantas, fotografias e demais documentos que apresentem informaes relevantes sobre o processo curatorial e textos, para realizar um levantamento iconogrfico das exposies bem como das opinies correntes na poca. Todas tiveram uma grande cobertura pela impressa em suas respectivas pocas, com referncias freqentes sobre a expografia. Grande parte das informaes necessrias para o desenvolvimento deste trabalho ainda no foi publicada por outros pesquisadores ou organizada em seus respectivos arquivos (como o caso da XVIII Bienal no Arquivo Ana Mense). Conforme a necessidade, realizar-se-o entrevistas com as pessoas ligadas a essas exposies profissionais envolvidos, artistas e pessoas que testemunharam tais acontecimentos , com o objetivo de documentar novos depoimentos ou dados relevantes para o desenvolvimento das anlises.

ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE AS EXPOSIES DE ARTE

AMARANTE, Leonor. As Bienais de So Paulo/1951 a 1987. So Paulo: Projeto, 1989. p. 324.

230 No incio do sculo XX, os artistas modernistas brasileiros improvisavam espaos para realizar suas exposies por no poderem participar das exposies financiadas pelo Estado. Em geral, estes espaos conquistados se encontravam dentro de estabelecimentos comerciais. A fim de no desperdiar espao, a parede cedida era totalmente tomada por pinturas e gravuras postas venda, remetendo antiga expografia usada nas galerias dos palcios reais (que, por sua vez, remetia aos gabinetes de curiosidades). De certa forma, os artistas modernistas, por terem condies de viajar freqentemente para a Europa, tinham a oportunidade de visitar outras exposies. Assim, entraram em contato com o desenvolvimento de uma nova expografia aplicada principalmente pelos alemes, devidas s influncias diretas dos novos estudos da Gestalt e da escola Bauhaus: o cubo branco. Ingressando no Brasil em 1923, o arquiteto George Warchavchik, russo, formado em Roma e com grande influncia da escola Bauhaus, publicou nos jornais dois anos depois o manifesto Acerca da Arquitetura Moderna. Esta atitude chamou a ateno dos modernistas de So Paulo, e o arquiteto passou a fazer parte do grupo. Em 1930, Wachavchik, com idia de apresentar para a sociedade o novo conceito de arquitetura, inaugurou o seu segundo projeto conhecido como a Casa Modernista, localizado na Rua Itpolis 119, no bairro Pacaembu, So Paulo, com uma grande exposio. Ao invs de apresentar a todos a casa vazia, abriu o espao para a participao de seus colegas modernistas. E, apesar de toda a dificuldade encontrada pelo arquiteto devido falta de materiais necessrios para a construo da casa, seu acabamento e para a construo do mobilirio, Warchavchik no desanimou e improvisou uma oficina nos fundos de sua prpria casa. Segundo descrio de Geraldo Ferraz, seu amigo e jornalista na poca,
a primeira casa modernista, uma casa at certo ponto econmica, serviria para a demonstrao da nova arquitetura, abrigando em seus muros tambm exemplares vrios mas autnticos e qualificados representantes da arte mais recente. Subia-se por uma rampa, chegava-se entrada esquerda, chegavase ao interior. A se encontravam no salo pinturas e esculturas, decoraes, livros, todos exemplificados do movimento renovador, tanto nacionais quanto estrangeiros. [...] A fria e resumida enumerao no d idia do que foi a Exposio da Casa Modernista no Pacaembu, de cuja inaugurao se fez um filme, mostrando o grande interesse das personalidades mais destacadas da cidade ao povo, tanto que, em poucos dias, marcava uma visitao de 20 mil pessoas. Pela primeira vez se fez uma exposio to singular da arte brasileira moderna.4

Com esta exposio, estes artistas tiveram a oportunidade que lhes faltava. Foi a primeira vez, no Brasil, em que foi possvel expor obras de arte moderna em um cubo branco, ou seja, em um local que apresentasse caractersticas de uma expografia modernista. Como deps Oswald de Andrade, a casa de Warchavchik encerra o ciclo de combate velharia, iniciado por um grupo audacioso, no Teatro Municipal, em fevereiro de 1922. a despedida de uma poca de fria demonstrativa.5
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FERRAZ, Geraldo. Depois de tudo: memrias / Geraldo Ferraz. Org. Edla van Steen. Rio de Janeiro: paz e Terra; So Paulo: Secretaria Municipal da Cultura, 1983. p. 71-72. 5 ANDRADE, Oswald. s. ttulo. Dirio Nacional. So Paulo, 5 abr. 1930.

231 A partir desta exposio, Mrio de Andrade observava como o ambiente modernista, completamente livre de ornamentos, favoreceu a interpretao dos objetos apresentados como obras de arte. Props, desta maneira, inserir outros objetos, mesmo que pertencentes ao cotidiano, para que ganhassem conotao artstica. Isso condiz exatamente com o que fez Duchamp em 1917, ao enviar um mictrio (intitulado A fonte) ao salo de Nova York. Esta uma discusso presente ainda hoje e que vem acompanhando o desenvolvimento da expografia no decorrer de toda a histria da arte. Se eu possusse uma casa modernista [...], entre os mveis modernos da sala-de-visita eu colocava uma cadeira Luiz XV. Imaginemos isso em nossa cabea: qual a sensao que d? A nica legtima atualmente a respeito duma cadeira Luiz XV: a sensao dum objeto de arte.6 Ainda em 1930, Warchavchik apresentou sua tese no IV Congresso Pan-Americano de Arquitetura, no Rio de Janeiro. Nesse perodo, tambm se iniciaram reunies entre artistas e intelectuais a fim de conquistar reconhecimento institucional e fundar um museu de arte moderna. No fim da dcada de 1940, com o apoio do presidente do MOMA/NY (Museum of Modern Arts), Nelson Rockefeller, brasileiros como Ciccilio Matarazzo, Yolanda Penteado e Srgio Milliet inauguram o MAM/SP (Museu de Arte Moderna), em 1948. Em seguida, criaram a Fundao Bienal, que teve sua primeira exposio apresentada em 1951. Estas instituies, assim como as demais que surgiram posteriormente, continuaram aplicando a expografia moderna (isto , o cubo branco) de forma predominante em suas exposies. J na dcada de 1980, a jornalista e crtica de arte Sheila Leirner assumiu a curadoria da XVIII Bienal Internacional de So Paulo. Os preparativos comearam a ser organizados dois anos antes do evento e um tema para a seleo dos trabalhos foi proposto pela primeira vez: O homem e a vida. Apesar de o tema ser bastante criticado pela imprensa da poca, muitos artistas inscreveram seus trabalhos. medida que as obras foram chegando, Sheila Leirner pde constar que o mesmo tipo de pintura estava sendo produzido simultaneamente em diversas partes do mundo e, se no aprovou todos, aprovou a participao de quase todos os trabalhos inscritos. O esboo da expografia que seria realizada no edifcio da bienal foi gradativamente modificado. Hoje, encontram-se em caixas de arquivo diversas listas de clculos sem ttulo, nas quais as telas de pintores contemporneos iam sendo remanejadas de acordo com suas dimenses. Pouco antes da abertura da Bienal, um material impresso escrito pela curadora foi distribudo para toda a imprensa, contendo informaes sobre a programao e um guia de como visitar a exposio com textos que explicavam questes mais conceituais sobre a curadoria. Assim, a Grande Tela, uma proposta inovadora de expografia, foi lanada. Segundo sua reflexo, esta expografia estaria de acordo com a linguagem artstica das obras expostas.
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ANDRADE. Op. cit.

232 Justifica a mudana de expografia dizendo que as manifestaes artsticas da dcada de 1970, caracterizadas pela idia de espetculo, exigiam o rigor e a neutralidade da caixa branca como espao de galeria, museu ou bienal, para poder se desenvolver. 7 Tambm afirma que a representao geopoltica tradicional favorecida pelo uso de salas, conduz a leitura dos visitantes interpretao, criando hierarquias. Assim, ela no deve de forma alguma ser a vitrina do que se faz no exterior, como modelo para a produo dos pases subdesenvolvidos.8 Desta forma, foram construdos trs corredores paralelos de 100 metros cada (5 metros de p direito), com centenas de pinturas neo-expressionistas de grande formato, que foram enfileiradas e separadas por uma distncia mdia de 10 centmetros. A proposta gerou grande polmica. Os representantes alemes foram os que mais se sentiram prejudicados; alguns tentaram impedir a exposio de suas obras, mas Sheila Leirner no cedeu.
As pessoas que foram encarregadas de pendurar os quadros tm uma idia engraada sobre pintura. Elas acham que quadros de 7,5 metros de altura, como o caso de algumas das minhas telas, podem ser vistos a trs metros de distncia. Isso, para mim, o mesmo que coloca-los no escuro. Tenho muita vontade de participar da Bienal, mas acho que mostrar estas telas dessa maneira o mesmo que no mostra-las.9

Segundo depoimento do artista brasileiro Nuno Ramos, em 2003, que tambm teve suas telas a expostas, esta foi a primeira vez em que um curador imps claramente sua autoria. Em meados da dcada de 1990 as exposies de arte no Brasil, que antes eram visitadas apenas por uma elite cultural, sofreram uma importante mudana. Elas foram conquistando um espao cada vez maior, inclusive na mdia, o que favoreceu organizaes de mega-exposies populares. Questionamentos sobre a forma dessas exposies tornam-se cada vez mais presentes. Uma das principais perguntas voltava-se para a escolha da expografia a ser aplicada em cada mostra. At ento, pouco se via de inovador na forma com as montagens eram realizadas. Em geral, os experimentos anteriores consistiam no uso de painis coloridos dispostos de forma a estabelecer novos trajetos e organizar assuntos, tais como tcnicas, perodos ou origens das obras. Em 2000 os organizadores da Bienal realizaram uma mega-exposio que ficou conhecida como Mostra do Redescobrimento, na qual se apresentou um mdulo para cada tipo de arte, abrangendo toda a histria do Brasil desde o perodo neoltico at a contemporaneidade. Cada mdulo foi organizado por um curador e uma equipe diferente, as quais contaram com a participao de cengrafos em cada um. Grande parte da mostra apresentava o uso de alguma cenografia dramatizada. O mdulo da arte barroca foi um dos que mais despertaram interesse no pblico, que, no raro, se emocionava. A opo foi
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LEIRNER, Sheila. Arte e seu tempo. So Paulo: Perspectiva/Secretaria do Estado da Cultura, 1991. p. 222. LEIRNER. Op. cit., p. 222. 9 DOKOUPIL. Apud: Um debate com os artistas alemes. Jornal da Tarde. So Paulo, 4 out. 1985, p. 19.

233 apresentar as obras inseridas em quatro ambientes distintos, entre os quais foi estabelecido um nico trajeto. O visitante era, portanto, levado a interagir com o espao para poder visualizar as obras. Segundo depoimento da prpria cengrafa, este foi o resultado de uma investigao realizada na poca, a qual percorreu vrias cidades do interior do Brasil. Foram documentadas distintas manifestaes religiosas do catolicismo, que so os ambientes que ela tentou reproduzir na exposio por meio dos mais variados recursos. Mas as crticas quanto a essa expografia, tm repercusso at hoje, como estas retiradas das entrevistas realizadas na pesquisa anterior.10 Cyro dell Nero afirma: o problema sobre o tratamento de qualquer exposio a medida. No me parece a melhor medida termos uma exposio na qual as flores amarelas feitas pelos presos do Carandiru tm mais importncia do que as obras do Aleijadinho, que so decoradas por elas. Ento, a interferncia da cenografia na exposio tem o seu limite.11 O planejamento da expografia, alm de atender proposta esttica e narrativa curatorial, assume responsabilidades relacionadas ao atendimento do pblico, segurana e conservao. O conjunto de todas essas medidas s pode ser finalizado aps a definio de um projeto resultante entre a proposta do curador e o plano da instituio. Na opinio da coordenadora da Ao Educativa (Brasil Connects), Mirian Celeste, na grande maioria das vezes, a montagem desconhece o trabalho, a ao educativa. Ns temos que estabelecer com mais preciso os limites. A entrada da ao educativa tem sido posterior a um projeto j definido [...]. Ali na mostra do Redescobrimento, o barroco era um gargalo enorme.12

ALGUNS ASPECTOS RELEVANTES QUANTO EXPOGRAFIA MODERNA Para concluir a apresentao deste trabalho gostaria de ressaltar alguns aspectos fundamentais atuais: por trs de toda exposio de arte existe um projeto curatorial. Este, por sua vez, apresenta um discurso, resultado de alguma pesquisa que determina critrios para a escolha, a seleo e a organizao das obras apresentadas; a arquitetura dos museus modernos consiste geralmente em um grande e nico salo, subdividido posteriormente por painis mveis semelhantes s paredes. Existem duas possibilidades para o aproveitamento do espao, geralmente usadas
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POLO. Maria Violeta. Obra e espao nas exposies de arte: uma documentao sobre o cubo branco. So Paulo, 2002. Iniciao Cientfica, FAPESP. (Bacharelado em Artes Plsticas). Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista. p. 163. 11 NERO, Cyro dell. Entrevista autora, So Paulo, 2002. POLO. Maria Violeta. Obra e espao nas exposies de arte: uma documentao sobre o cubo branco. So Paulo, 2002. Iniciao Cientfica - FAPESP - (Bacharelado em Artes Plsticas). Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista. p. 163. 12 NERO, Cyro dell. Op. cit., p. 180.

234 simultaneamente, que possibilitam percursos bem caractersticos. O primeiro o espao central usado como galeria principal ou espao livre, o que favorece a aplicao de um roteiro aleatrio e ideal para a exibio de obras de grandes dimenses, especialmente as tridimensionais. Em segundo lugar, o uso dos espaos laterais, que permitem apresentar um circuito de percurso fechado ou prdeterminado e ideal para a exibio de colees, obra em ordem cronolgica ou obras organizadas por categorias; a expografia moderna, influenciada pela Gestalt, consiste no isolamento do objeto exposto por inteiro dentro do campo visual do observador. Para tanto, h necessidade de aplicar artifcios na tentativa de neutralizar o espao, como o uso de paredes brancas, luz difusa, pedestais modulares, ausncia de moldura ou o uso de passepartout no caso de fotos ou gravuras. Um fator importante a distncia estabelecida entre os objetos, possibilitando a circulao e a observao por todos os ngulos e permitindo ao mesmo tempo que o observador possa afastar-se para observar o conjunto. Todas as exposies analisadas neste trabalho no foram realizadas no espao convencional moderno, apesar de o edifcio da bienal sempre ter sido adaptado para atender tais padres. Este edifcio, inicialmente, foi projetado por Niemeyer para abrigar o Pavilho das Indstrias, em 1945. Foi incorporado Fundao Bienal, apenas em 1958. O edifcio apresenta alguns fatores fsicos favorveis para a exibio de obras de arte, como o p direito alto, ausncia de paredes fixas em toda a extenso do edifcio e sua grade dimenso (capaz de abrigar em um nico evento obras representativas de diversas nacionalidades, ao contrrio do que ocorre na Bienal de Veneza, por exemplo, em que cada pas exibido em um edifcio diferente). Desde as primeiras bienais, os vidros sempre foram vedados com tapumes pitados de branco, tornando o espao condizente com o da expografia moderna. Na Bienal de XVIII, Sheila Leirner no rompeu apenas com os padres modernos de expor as obras na Grande Tela, resgatando um modelo usado nas antigas galerias de palcios reais europeus at princpios do sculo XX, como tambm deixou de cobrir os vidros, pela primeira vez, integrando as instalaes com a paisagem do Parque do Ibirapuera. O mdulo do barroco na Mostra do Redescobrimento, tambm realizada no edifcio da Bienal, rompe novamente com os padres modernos, levando o recurso cenogrfico ao extremo. De acordo com a idia de Bia Lessa, o pblico vivencia as mesmas dificuldades para observar as obras, como se estivesse acompanhando uma procisso de religiosa. A Exposio de uma Casa Modernista vincula-se com o surgimento deste novo modelo de museu, e na ocasio oportuna funcionou como tal, mas tratava-se de uma casa residencial.

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Referncias AMARANTE, Leonor. As Bienais de So Paulo/1951 a 1987. So Paulo: Projeto, 1989. ANDRADE, Mrio. s. ttulo. Dirio da Noite. So Paulo, jul. 1930. ANDRADE, Oswald. s. ttulo. Dirio Nacional. So Paulo, 5 abr. 1930. FERRAZ, Geraldo. Depois de tudo: memrias / Geraldo Ferraz. Org. Edla van Steen. Rio de Janeiro: paz e Terra; So Paulo: Secretria Municipal da Cultura, 1983. GUIMARES, Fernando L. G. Bienal equivocada. Folha de So Paulo. So Paulo, 19 set. 1985. Ilustrada, cartas, p. 51. Um debate com os artistas alemes. Jornal da Tarde. So Paulo, 4 out. 1985, p. 19. LEIRNER, Sheila. Arte e seu tempo. So Paulo: Perspectiva/Secretaria do Estado da Cultura, 1991. NUNO, Ramos. Depoimento sobre seu percurso como artista. So Paulo, 2003. Manuscrito. Entrevista concedida a Maria Violeta Polo. POLO. Maria Violeta. Obra e espao nas exposies de arte: uma documentao sobre o cubo branco. So Paulo, 2002. Iniciao Cientfica FAPESP (Bacharelado em Artes Plsticas). Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista.