TEORA DE LA REPRESENTACIN.

IMAGEN Y REALIDAD Imagen y realidad aparecen como los dos trminos de una contradiccin (que es tambin equivalencia bajo el punto de vista de la figuracin) que nos lleva a preguntarnos por cmo desciframos mundos tridimensionales a partir de imgenes en dos dimensiones. En principio, plantearse el problema de cmo es posible que una imagen "sustituya" (es decir, represente) a una realidad a la que toma como referente implica, en principio, preguntarse por el tipo de relacin que establecemos entre ambos trminos. Para nosotros, todo viene a cumplirse en el interior de un discurso sobre el signo y, ms concretamente, sobre aquel tipo de signos a los que denominaremos en principio icnicos.1. Tradicionalmente ha venido considerndose a este tipo de relacin como basado en una cierta manera de semejanza o analoga entre la imagen y su referente (aunque rara vez se explica en qu consiste tal analoga o los trminos de esta semejanza); el problema surge si nos planteamos que los trminos bajo los que juzgamos dos cosas como semejantes estn sujetos a las oscilaciones del gusto o a los diferentes criterios de base escogidos para comparar dos objetos con exclusin de los dems, por eso mismo es que podemos afirmar que segn que poca o cultura no se juzgan semejantes las mismas cosas. El problema es central para entender el proceso de representacin ya que si, segn todos los indicios, la semejanza no es una competencia natural sino adquirida, la imagen vendra a basar su funcionamiento en cdigos convencionales, de cuyo conocimiento por parte de los sujetos de la comunicacin dependera, en mayor o menor medida, el xito de su capacidad representativa. OBJETIVOS .- Dar cuenta de las operaciones que implica toda representacin, del camino recorrido desde que una cierta informacin proveniente del mundo exterior pasa a ser procesada con vistas a la creacin de un modelo de correspondencias grficas en el plano, modelo al que otorgamos o no la capacidad de sustituir a aquella. .- Descubrir los cdigos de carcter cultural que rigen el uso de las imgenes. Lo que, en un primer momento, nos permitir abordar el estudio de su grado de "artificialidad"
En el mbito de la semitica, el tema del iconismo reviste una especificidad terica que se centra en la discusin sobre la arbitrariedad o la motivacin del signo icnico como factores determinantes de la relacin imagen-realidad. Para una aproximacin histrica al "debate sobre el iconismo" vase Umberto Eco, 1968, 1976, Toms Maldonado, 1974, Francesco Casetti, 1977, y especialmente Omar Calabrese, 1977, 1985.
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para, posteriormente, reconocer su capacidad de estructurarse no ya como simple rplica del mundo, sino como un artefacto capaz de construir sus propios referentes y que, por consiguiente, nos brinda la posibilidad de entablar un discurso sobre el mundo, recrearlo dotndolo de significados a otro nivel2. ACTIVIDADES A REALIZAR Clase terica de cuatro horas de duracin, repartidas en dos sesiones, en la que se exponen los principios generales del tema. Una vez terminada esta se proponen una serie de ejercicios a realizar en clase, estos se centran principalmente en la lectura por parte del alumno, con la ayuda del profesor, de imgenes y textos relacionados entre si y de los diferentes sentidos posibles que pueden generarse cambiando uno de ellos. Al alumno se le pide adems que realice una practica concreta en clase que recoja los conceptos adquiridos en las clases tericas, este ejercicio consistir en la creacin de una serie de pictogramas que, con independencia del texto, transmitan una informacin visual suficiente sobre los conceptos de <masculino> y <femenino>. Duracin total: 12 horas (4 tericas-8 prcticas) MATERIALES A UTILIZAR De libre eleccin por parte del alumno. CONTENIDO TERICO LA LETRA Y LA IMAGEN Ciertamente la nuestra es una poca predominantemente visual, el sentido y el auge cada vez ms creciente que adquiere la comunicacin por imgenes en nuestro entorno es algo que ni siquiera nos sorprende ya -tan habituados estamos a ello que nos parece simplemente natural. No se trata slo de la imagen animada de la televisin, del cine o el video, sino tambin de la imagen fija (pensemos solamente en el potencial informativo que despliega la fotografa en la prensa diaria); nos hallamos tambin a las puertas de las primeras imgenes en relieve, gracias al desarrollo de las tcnicas hologrficas (en realidad, la tridimensionalidad de la imagen es una percepcin implcita desde el empleo de la
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Y es de suponer adems, que estas significaciones propias a la imagen difieran hasta cierto punto de las producidas por el lenguaje verbal.

perspectiva cnica y, ms aun, en el cinematgrafo, potenciada por la ilusin de movimiento). Por supuesto que esta influencia de la imagen en el universo comunicativo no es radicalmente diferente respecto a la ya existente en otras culturas precedentes, as, por poner slo un ejemplo, la escena del teatro a la italiana es el antepasado ms directo de la imagen cinematogrfica o televisiva y, an hoy, constituye el referente obligado para el entendimiento cabal de nuestra representacin perceptiva del espacio, sin olvidar el papel jugado por la imagen en el perodo medieval o la amplia socializacin a la que dio lugar su inclusin en los peridicos ilustrados -ya desde el Siglo XVII3. As pues, el simple uso de la imagen no basta para caracterizar a nuestra civilizacin, es necesario tambin especificar los nuevos usos de un antiguo lenguaje: el de la representacin icnica. Comprobamos como en ocasiones la imagen sustituye con acierto a la palabra o al texto escrito, sin embargo, es tambin cierto que an constitumos, y quiz ms que nunca "una civilizacin basada en la escritura"4. Evidentemente, resulta exagerado hablar de una sustitucin del texto por la imagen (y as lo muestran todos los estudios estadsticos llevados a cabo en los ltimos aos), ms correcto parece ser decir que la imagen se ha aadido a la escritura para asumir determinados sectores de la comunicacin que la palabra era incapaz de controlar (por ejemplo, todos aquellos mensajes transmitidos a travs del uso del pictograma o la esquematizacin o, tambin, los derivados de un uso fundamentalmente documental). Ciertas relaciones de tipo fundamentalmente espacial son difcilmente expresables a travs del discurso, pero son fcilmente vehiculables con el concurso de la imagen: es el caso, por ejemplo, de la descripcin global de los nudos de una red vial o de la posicin de las fichas de ajedrez en un momento determinado del juego. Por otra parte, se tiende a oponer la "inmediatez" de la imagen a la "mediacin" del lenguaje (oposicin que a veces se expresa en el modo concreto vs abstracto), lo que no tiene en cuenta que tambin para aqulla necesitamos de la mediacin de unas reglas
El primer peridico ilustrado, el Niuwe Tijdingen, se publica en Amberes entre 1605 y 1629, aunque con grabados no vinculados a la actualidad. La primera imagen de un "acontecimiento" en un peridico apareci en el nmero del Weekly New (primera publicacin peridica inglesa) correspondiente al 20 de diciembre de 1638; se trataba de un grabado que, ocupando una pgina completa, ilustraba una "prodigiosa erupcin de fuego, que surgi en lo ms enloquecido del mar Ocano contra la isla de San Michael, una de las terceras y la nueva isla que se produjo" (citado por Albert A. Sutton, Concepcin y confeccin de un peridico, Madrid, Ediciones Rialp, 1963, pgina 180). Roland Barthes, Rhtorique de l'image, COMMUNICATIONS, N 4, ditions du Seuil, Pars, 1964 (traduccin al castellano: Retrica de la imagen, en VV.AA., La semiologa, Editorial Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1970.
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que no son ciertamente innatas, sino adquiridas en el seno de una cultura particular, y que si en el caso de la imagen se aprecia una precoz capacidad para el reconocimiento de la similaridad entre representacin y objeto representado, esto no implica una idntica precocidad en la lectura de las relaciones entre figuras y, menos an, en su produccin.

Un ejemplo reciente de manipulacin de la imagen nos lo ofrece el caso de O.J. Simpson, con el diferente tratamiento icnico dado por los medios de informacin a las caractersticas fsicas del personaje.

As que parece ser de la mxima importancia aclarar las posibilidades de la imagen en el intercambio comunicativo, preguntarnos por lo que puede y no puede hacer mejor que el lenguaje hablado o escrito y por el cariz que reviste todo mensaje mediatizado a travs de signos icnicos. De estos aspectos, ligados a la comprensin global del estatuto significante de la imagen, tratan los siguientes apartados. LOS EQUVOCOS DE LA IMAGEN En un universo cada vez ms mediatizado por lo que ha venido en llamarse "la cultura de la imagen" no deja de resultar paradjico la capacidad "ambivalente" que se la otorga a aqulla: instrumento de intercambio y comunicacin, lo es tambin de dominacin ideolgica; con la misma facilidad se presenta como aventajado medio de conocimiento de la realidad que como simulacro alienante de sta. Sabemos que la imagen no solamente informa, tambin moviliza, expresa actitudes o ideas sobre lo representado, etc., no obstante, la ilusin de inmediatez generada por la propia imagen (que enmascara el trabajo del emisor y del receptor) contribuye a descalificar tambin la condicin del mensaje como

tal, potenciando su "efecto de realidad". As, la imagen tendera cada vez ms a suplantar aquella realidad de la que, supuestamente, no es ms que una experiencia vicaria, como dice Santos Zunzunegu: "De alguna manera, la imagen se presenta ante los observadores como un reflejo especular de los aspectos aparienciales de la realidad. Y en el mejor de los casos como una "duplicacin" de aqulla. Hasta el punto de que muchas veces no suele ser fcil distinguir la realidad de la imagen de la imagen de la realidad"5 Es precisamente en esa sensacin de "inmediatez" donde radica la fuerza irresistible de la imagen como instrumento de comunicacin, pero es tambin de donde brotan todos los equvocos sobre su relacin con la realidad (ya Roland Barthes, poco sospechoso de tentaciones nigromnticas, escriba en 1964 a propsito de la fotografa de una cierta resurreccin de los objetos). Qu es lo que permite movilizar en la conciencia de sus receptores esta tendencia a sustituir la realidad por su imagen?. Desde luego que no es fcil responder a esta pregunta y quizs no dispongamos an de los instrumentos capaces de dar cuenta de tales mecanismos. No obstante, es posible avanzar algunas respuestas que, si bien parciales y no definitivas, sirvan de orientacin. Para empezar, podramos aventurar la hiptesis segn la cual la imagen se aceptara como una forma de mediacin conforme en sus trminos a una definicin social de lo "real" que coincide en sus grandes lneas con lo que esperamos nos suministren las imgenes (cuando menos desde la aceptacin social de las convenciones escnicas ligadas a la imaginera occidental desde el Quattrocento); as pues, estaramos ante juicios de "verosimilitud" que se tornan en efectiva "realidad" cuando aquellas convenciones se hacen olvidar6. Por otro

Santos Zunzunegui, Mirar la imagen, Servicio Editorial Universidad del Pas Vasco, Zarauz, 1984, pgina 16. La verosimilitud no remite el texto tanto a un estado "real" del mundo como a un conjunto de expectativas culturales condicionadas por una cierta categorizacin ideolgica de la realidad -que incluye modelos para la plasmacin de la realidad mediante imgenes. De manera que no ser el mayor o menor grado de correspondencia entre la imagen y la realidad, sino la satisfaccin de una expectativa preexistente, lo que determine a su vez el grado de "realismo" otorgado a la representacin. De esta manera, la verosimilitud supone el reconocimiento de que el "realismo" no es una caracterstica intrnseca a la propia imagen, sino que dependen de circunstancias espacio-temporales culturalmente bien definidas. Como dice Christian Metz:
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lado, este carcter sustitutorio de la realidad por sus "simulacros" no es exclusivo a la imagen, sino que suponen el bagaje fundamental de todo fenmeno sgnico. Vamos a interesarnos entonces por el papel que la imagen juega en la construccin de los llamados lenguajes simblicos, es decir, aquellos fundamentalmente orientados a representar la realidad siguiendo una serie de normas de sustitucin ms o menos aceptadas por el conjunto de la comunidad; posteriormente pasaremos a estudiar el lugar que la imagen juega en el dispositivo comunicacional donde se actualizan tales lenguajes. LA REPRESENTACIN SIMBLICA: LENGUAJE Y METALENGUAJE Sabemos que una de las caractersticas ms definitoria de los sistemas de comunicacin humanos (a diferencia del animal) consiste en su capacidad para la representacin simblica, entendida sta como un sistema que se ha emancipado, independizado de la realidad inmediata, para poder ser as utilizado como un sucedneo de la misma, incluso en su ausencia (recordamos ahora la definicin de "semitica" dada por Umberto Eco, como "la disciplina que estudia todo lo que puede usarse para mentir": "Si una cosa no puede usarse para mentir, en ese caso tampoco puede usarse para decir la verdad: en realidad, no puede usarse para decir nada"7 En su obra Teora y anlisis de las imgenes, Francesc Maria i Puig dedica un captulo entero8 a un intento de descripcin antropolgica de la gnesis seguida por la especie humana hasta llegar a la elaboracin de un lenguaje simblico; entresacamos aqu los condicionantes que, segn el autor citado, deben haber concurrido en tal proceso:

"Es en relacin con discursos ya pronunciados como se define los verosmil, que aparece as como un efecto de corpus: las leyes de un gnero se derivan de las obras anteriores de dicho gnero (...) As pues lo verosmil es, desde un comienzo, reduccin de lo posible, representa una reduccin cultural y arbitraria de los posibles reales, es de lleno una censura: slo pasarn entre todos los posibles de la ficcin figurativa, los que autorizan los discursos anteriores." (Christian Metz (1967), El decir y lo dicho en el cine. Hacia la decadencia de un cierto verosmil?, COMMUNICATIONS, N 11, Editorial Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1970, pginas 19 y 20).
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Umberto Eco (1976), Tratado de semitica general, Editorial Lumen, Barcelona, 1977, pgina 31.

Francesc Marc i Puig, Significado y Representacin, en Teora y anlisis de las imgenes, Publicacions i edicions de la Universitat de Barcelona, Barcelona, 1983, pginas 157 a 171.

.-

Abstraccin progresiva de los signos precedentes: el lenguaje humano emplea signos que son arbitrarios, que no se parecen ni tienen relacin alguna con lo que representan.

.-

Apertura progresiva de los sistemas de signos: el lenguaje humano es abierto, es decir, permite engendrar nuevos mensajes a partir del sistema de signos que ya posee.

De todos modos, la comunicacin as conseguida seguira estando sujeta a la inmediatez del proceso mensaje + relacin entre los sujetos de la comunicacin (lo que, por otro lado, no es privativo de la comunicacin humana) era necesario, pues, desarrollar nuevos factores que hicieran factible una autonomizacin creciente del proceso comunicativo y, en consecuencia, la elaboracin de un lenguaje propiamente humano, es decir: simblico; tales factores seran: .Objetivacin por imitacin del marco sujeto/predicado: en la comunicacin interpersonal el sujeto del predicado es siempre el emisor, que se halla necesariamente presente. Un distanciamiento con respecto al medio deba pasar por el descentramiento de la relacin sujeto/predicado de modo que el marco de tal relacin dejara de estar centrado en el "yo" comunicante (parece ser que aqu la representacin grfica pas a jugar un papel determinante. En efecto: es ah donde ms a las claras se manifiesta la separacin entre el signo y el marco de comunicacin presente -el hic et nunc de la enunciacin-, el signo grfico puede ser utilizado al margen de nuestra relacin con la realidad que representa). .Nacimiento de la conciencia del tiempo: que concluir el proceso de objetivacin de la relacin sujeto/predicado y posibilitar la representacin de un discurso sucedneo de la propia relacin real (actual) con el mundo y, por consiguiente, la definitiva separacin de la inmediatez del momento.

As, de manera progresiva, la especie humana habra ahondado en una diferenciacin entre un lenguaje "para hablar la realidad" (un lenguaje objeto) y un lenguaje para "hablar de la realidad" (un metalenguaje). Un lenguaje objeto: 7

"Sirve para comunicar la realidad. Posee un valor operatorio. Se halla ligado a la accin y a sus consecuencias. Gracias a l se construye la realidad, o se reacciona frente a la misma, se la transforma o se la produce. El animal que ensea los dientes como amenaza, en el inicio de una secuencia de lucha, "pretende", con este acto, emprender cierto tipo de relacin con el otro. La comunicacin no-verbal, animal o humana, sirve pues en este sentido para construir la relacin. Fuera de la accin no tiene sentido. Forma parte de la accin misma."9 Por contra, el metalenguaje se construye a modo de "lenguaje segundo", artificial y portador de sus propias reglas de construccin. Es un "lenguaje de descripcin" capaz de dar cuenta de otro (su lenguaje "objeto", como cuando utilizamos una descripcin verbal de una pintura): "Un metalenguaje, en cambio, no sirve para hablar la realidad, sino para hablar "sobre la realidad". (...) "Los signos o smbolos se han institudo, y funcionan independientemente de la relacin prctica que los engendr."10

De esta manera, la utilizacin de metalenguajes posibilita la apertura hacia aquella experiencia "vicarial" de la realidad a la que hacamos referencia ms arriba; esto conlleva la consecuencia de que lo que experimentamos de los objetos (los significados que les atribuimos) o nuestras relaciones con el mundo, no se lleve a cabo tanto en relacin directa con ellos mismos como a travs de la mediacin de un determinado metalenguaje. Esta especie de "procuracin" promovida por el uso de lenguajes simblicos permite emanciparse hasta cierto punto del medio, planificar la conducta y el nacimiento de la conciencia del tiempo. En ello radica, en suma, la posibilidad misma de la existencia del mito, de la ciencia, del arte.

Francesc Marc i Puig, Teora y anlisis de las imgenes, Publicacions i edicions de la Universitat de Barcelona, Barcelona, 1983, pgina 165.
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Francesc Marc i Puig, Op. Cit, pgina 165.

Es predecible, tambin, que a los condicionantes sealados ms arriba se unieran ciertas capacidades psicomotrices necesarias para la elaboracin de imgenes, a este respecto la arqueologa ha demostrado que la representacin icnica es una habilidad relativamente reciente en el desarrollo general del ser humano y bastante posterior al desarrollo del lenguaje articulado. Ha debido hacer falta, pues, una prolongada evolucin de las capacidades intelectuales y manuales necesarias para adquirir la necesaria competencia icnica activa que permitiera producir representaciones icnicas. Estas vendran apoyadas en tres condiciones psicolgicas: 1. En la memoria figurativa, que permite recordar y reconocer las formas y colores de los seres y los objetos. 2. En la intencionalidad de fijar en un determinado material el contenido de la percepcin visual. 3. En una propiedad del pensamiento abstracto ya indicada: la clasificacin categorial de los signos, lo que permite la representacin genrica de seres y objetos, as como fijar un repertorio estable de smbolos grficos dotados de valor semntico asociados a los contenidos de la percepcin. De esta manera, la representacin por imgenes participara activamente en aquella

"operacin de sustitucin" a la que ms arriba hacamos referencia; la imagen sustituye (cada vez ms eficazmente) la realidad por su "apariencia" (fantasmtica a veces, como ocurre en el caso del cine). Cuando la distincin entre el mundo y las imgenes del mundo aparecen como poco relevantes, la imagen queda en libertad para presentarse ante su espectador como no mediatizada por ningn lenguaje, es decir: como una lengua natural, y a este efecto de "naturalizacin del referente" no han quedado ajenos trabajos como los de Roland Barthes (vase, por ejemplo, "El mensaje fotogrfico", de 1961) cuando define la fotografa como un mensaje sin cdigo11.
Para Barthes, la paradoja de la fotografa reside en la coexistencia de dos mensajes: uno de ellos sin cdigo (el analogn fotogrfico, lo real literal constituido por los propios objetos del mundo) y otro mensaje connotado (el "tratamiento", la escritura o la retrica de la imagen), codificado este y superpuesto a aquel. Y es el mismo Barthes quien nos advierte de que esa "objetividad fotogrfica" slo existe al final al nivel del mito. Las probabilidades de connotacin del mensaje son tan grandes que es prcticamente imposible que el "real literal" no resulta contaminado, por as decir, por las operaciones de manipulacin fotogrfica, operaciones que, y no se ve como podra suceder de otro modo, siempre estn presentes en toda imagen (ya,
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LA ADQUISICIN DE COMPETENCIAS ICNICAS: IMAGEN E INFERENCIA Cabra preguntarse ahora por las similitudes y diferencias entre el discurso icnico y el discurso verbal. Ya en un principio parece ser que imagen y palabra poseen cada una su propio espacio de representacin, la primera ligada a la referencia a lo concreto, la segunda ms dctil para la expresin del pensamiento abstracto. De esta manera se deslindan las funciones ptimas para ambos sistemas de comunicacin: el discurso verbal nos permite nombrar y mantener relaciones con las cosas an en ausencia de ellas, es fundamentalmente abstracto aunque puede tambin designar y expresar lo concreto del mundo visible y audible (por ejemplo, mediante el empleo de los llamados "indicadores" (shifters) del tipo "ste", "aqul", "ah", etc.); mientras que el discurso icnico puede ampliar esa relacin entre lo sensitivo (la percepcin de las formas) y lo racional (su expresin conceptual) mediante la creacin de autnticos "simulacros", el discurso icnico estara entonces fundamentalmente dirigido a la designacin y expresin de lo concreto, aunque puede acceder (por va metafrica, metonmica o alegrica) a la expresin del pensamiento abstracto.

Ren Magritte, El uso idiomtico, 1928-29. Para Magritte, el desfase entre la imagen y el nombre demuestra que ambos son distintos de los objetos aludidos, que tanto aquella como este pertenecen a sistemas aislados e independientes: la representacin visual y el lenguaje.

Hechas estas primeras aproximaciones, hace falta ahora sealar las diferencias existentes entre ambos sistemas de expresin y, ms particularmente, en lo que suponen a la hora de efectuar operaciones de referencia y lectura. Y es que el medio visual no solamente elude
en primera instancia, el encuadre encierra una "opinin" sobre lo que merece ser fotografiado, la percepcin est ya sobrevalorada incluso antes de su efectiva realizacin fotogrfica. (vase "Le message photographique", en COMMUNICATIONS, N 1, ditions du Seuil, Pars, 1961. Traduccin al castellano: El mensaje fotogrfico, en VV.AA., La semiologa, Editorial Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1970).

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la capacidad de abstraccin del lenguaje, sino que tampoco dispone de instrumentos que permitan marcar las operaciones de relacin y las inferencias necesarias para leer la imagen. Cuando leemos una imagen nos enfrentamos a diversas operaciones cuya diferente realizacin implica niveles tambin diferentes de comprensin. La complejidad de tales procesos queda enmascarada, como sugeramos ms arriba, por la inmediatez con que la imagen parece imponerse a nuestra percepcin -la imagen parece revelar siempre directamente sus significados; no obstante, la complejidad de tales mecanismos no es en ningn caso desdeable. Franois Bresson12 distingue tres operaciones necesarias para llegar a la correcta comprensin de un enunciado: .una primera operacin de tipo "interno", que correspondera a un tratamiento sintctico de los enunciados: operaciones de puesta en relacin entre trminos, ..a continuacin, operaciones de tipo "externo", de referencializacin, por ltimo, aquellas que tienen que ver con los constreimientos del significante y de su realizacin material. El mismo autor seala que las figuraciones, en tanto representaciones bidimensionales desde un cierto punto de vista de objetos tridimensionales, no parecen requerir de aprendizaje previo para ser reconocidas. Pero se trata de un reconocimiento de similitudes que no implica identificacin referencial, lo que quiere decir que la capacidad de responder a similitudes figurales es una condicin necesaria pero no suficiente para la lectura de imgenes. La primera dificultad provendra del hecho que, a diferencia del lenguaje verbal, las imgenes no poseen marcas que guen las operaciones de relacin y las inferencias necesarias para completar una "representacin semntica" de lo grficamente representado: "... la comprensin de un enunciado implica una competencia para llevar a cabo las operaciones indicadas por las diferentes marcas sobre los operandos pertinentes, es decir: una competencia sintctica y enunciativa"
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Franois Bresson, Comptence iconique et comptence linguistique, COMMUNICATIONS, N 33, ditions du Seuil, Pars, 1981, pginas 185 a 196.

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(...) "Si yo poseo la competencia necesaria, estas marcas de operaciones funcionan como ordenes que no puedo dejar de efectuar; lo que no implica unicidad de lectura, de comprensin, el olvido de las ambigedades inherentes al lenguaje, sino que tales ambigedades funcionan en el interior de un cuadro estrictamente determinado."13 Es el carcter arbitrario de los signos lingsticos quin permite representar tales rdenes de ejecucin (a travs de los llamados "operadores"), a la vez que implica una construccin analtica de la representacin semntica. Por contra, el carcter sinttico de las representaciones figurales, dara lugar a otros tratamientos cognitivos. Una imagen no conserva las huellas de las operaciones efectuadas, sino que aparece slo como su resultado final (y los "index" de Peirce tal vez deberan tratarse aqu como casos especficos de marcas de operaciones extra- icnicas, apuntando hacia el exterior mismo de la imagen). Las representaciones figurales slo pueden marcar "estados" y no las operaciones y las transformaciones que dan cuenta de tales estados. La arbitrariedad del signo, caso del lenguaje verbal, es el precio a pagar para que surjan operaciones de relacin no arbitrarias, mientras que en un lenguaje basado en la convencin (aunque no necesariamente, como hemos visto, en la arbitrariedad) precisa de tratamientos cognitivos e inferencias que unen a los necesarios para la captacin perceptiva del mundo aqullos que permiten comprender la transcripcin en dos dimensiones y la ausencia de contexto. Tales inferencias tienen que ver con la organizacin espacial de las imgenes (procedimientos de connotacin visual, como el punto de vista, el encuadre, etc.; o con la lectura de perspectivas). Gombrich14 cita varios casos de extraeza por parte de observadores educados en otra tradicin icnica diferente ante el dibujo en perspectiva de una simple caja, lo que nos recuerda "el golfo tremendo que separa la lectura de pinturas y la visin del mundo exterior. Igualar simplemente una con otra (...) es cerrarnos la va hasta la comprensin de la representacin." (Op. cit, pgina 238). Lo que nos quiere decir que el dibujo en perspectiva no suponga una visin "adecuada" a la realidad, sino simplemente que:

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Franois Bresson, Op. cit, pgina 187.

Ernst H. Gombrich (1959), Arte e ilusin. Estudio sobre la psicologa de la representacin pictrica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1979, pginas 235 y 236.

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"inferir relaciones espaciales implica en primer lugar el compartir con el dibujante la intencin de figurar esas relaciones. Dicho de otra manera, el dibujo soporta la aplicacin de operaciones inferenciales regladas, a condicin de que se plantee la cuestin de aplicarlas: y nada en el dibujo da orden de aplicar esas reglas inferenciales; la disposicin de las lneas constrie hacia esa aplicacin s, y solamente s, se ha decidido aplicarlas, y esta regla previa no es objeto de un constreimiento figural, sino cultural."15 Otro tipo de problemas tienen que ver con los procesos de puesta en relacin referencial. En el caso del lenguaje es fcil distinguir marcas enunciativas que manifiestan operaciones de deixis o de referencia (mediante decticos del tipo yo, t, aquello, entonces...etc.). Aparecen incluso antes que en la palabra en el uso del gesto (por ejemplo, el dedo apuntando hacia el objeto). Adems el lenguaje puede explicitar diferentes maneras de referencia, reales o imaginarias. Delante de una imagen estamos capacitados para efectuar tambin tales operaciones referenciales, sin embargo queda lejos de ser una actividad inmediata: "nada en efecto seala si una imagen se refiere explcitamente a tal o cual objeto real, o denota relaciones generales o imaginarias. La imagen, en contra de las apariencias, no muestra.16 El desarrollo de la percepcin conlleva una paulatina diferenciacin entre una actitud de tipo categorial y otra de tipo diferencial. En la percepcin categorial, lo percibido aparece como una realizacin de un prototipo; la identificacin de un determinado objeto se hace por proximidad o vecinaje a un determinado modelo o a un conjunto de ellos, lo que corresponde en el lenguaje a enunciados del tipo "esto es un x", es decir, define una actitud lgica de pertenencia a una clase. Por su parte, en la percepcin diferencial el objeto es su propio prototipo, lo que en el lenguaje pasa a enunciarse del modo "esto es x" o "es el x", es la actitud que nos capacita para distinguir un objeto cualquiera en su singularidad, desligndolo del modelo lgico de pertenencia a una clase. Pues bien, la actitud categorial

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Franois Bresson, Op. cit, pgina 190. Franois Bresson, Op. cit, pgina 190.

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es la que fundamenta y permite la representacin de un objeto cualquiera por la representacin determinada de un objeto (como cuando en una clase de geometra dibujamos un tringulo en la pizarra a la vez que decimos "sea un tringulo cualquiera), es decir: la actitud categorial permite que en una figuracin un objeto singular funcione como representante de una clase. Pero, en el caso de la imagen, esta actitud categorial queda con frecuencia solapada por la inmediatez del objeto representado y nada nos dice si ste debemos entenderlo como mera ostensin o como representante de una clase. Slo es a travs del concurso de una competencia cultural adquirida que aprendemos a interpretar el objeto representado en una u otra direccin. Esta misma incapacidad de la imagen para fijar sus operaciones de referencia se manifiesta tambin en la dificultad con que nos encontramos a la hora de hallar un equivalente verbal para una imagen dada. Como seala Umberto Eco, el equivalente verbal de una imagen no es una palabra, sino, en el mejor de los casos, un acto de referencia, un "acto de habla": "No existe nunca un dibujo de un caballo que responda al trmino /caballo/: se podr interpretar segn los casos como /un caballo negro que galopa/, /este caballo est corriendo/, /mira que caballo ms bello!/ o incluso mediante un enunciado cientfico del tipo de /todos los caballos tienen las siguientes propiedades .../."17

Ren Magritte, Un objeto jams produce el mismo efecto que su nombre o representacin, en La Rvolution surraliste, 1929.

En el lenguaje verbal las palabras, salvo los antropnimos y los topnimos, se refieren a sujetos, objetos, relaciones, etc. de tipo genrico o categorial. Las imgenes icnicas, salvo
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Umberto Eco (1976), Tratado de semitica general, Editorial Lumen, Barcelona, 1977, pgina 358.

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aquellas que cumplen una funcin simblica genrica (como las seales de trfico o los smbolos de repertorios profesionales), hacen referencia a sujetos, objetos, cualidades, relaciones, etc. que tienden a individualizarse debido a las caractersticas propias de la representacin (su concrecin singular en un configuracin icnica particular), adems, en la escritura fontica, la "caligrafa" no altera sustancialmente el contenido semntico transmitido, a diferencia de la imagen, en la que la "escritura" (el trazo) posee a la vez una dimensin semntica inseparable, de naturaleza connotativa (hasta el punto de poder variar radicalmente el sentido de una imagen) Por ltimo, el tercer tipo de operaciones necesarias para la comprensin del estatuto figurativo de la imagen tiene que ver con el soporte material y, eventualmente, con los problemas derivados del encuadre (orientacin y escala). "El soporte de la representacin introduce constreimientos a la vez por lo que impide figurar y por lo que aade a la figuracin. No forma parte de la significacin del significante, pero constrie su forma. Introduce propiedades que le son propias: talla, textura de la superficie, flexibilidad, etc., que no son significantes. Tratar la imagen como imagen implica no tener en cuenta su soporte en el proceso interpretativo."18 Esto es especialmente llamativo cuando al soporte empleado para la figuracin se le une el empleo de una determinada "caligrafa". En el caso de la escritura fontica, la escritura no modifica el valor semntico de los escrito, al contrario de lo que ocurre en la escritura icnica, donde posee una indivisible dimensin semntica que, en ocasiones, recubre totalmente el significante icnico. As, la imagen se movera en el terreno de la ambigedad referencial, lo que por otra parte facilita y promueve una enorme libertad de accin para su uso en contextos diversos, basta cambiar ste, o el orden de relacin entre los elementos, y el significado cambia. Por otro lado, su propiedades estructurales le permiten marcar la organizacin de un estado de una manera global y sinttica, lo que la capacita para hacer comprender ciertas organizaciones relacionales de una manera mucho ms eficaz que el discurso hablado. Tambin es posible

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Franois Bresson, Op. cit, pgina 193.

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reducir drsticamente la ambigedad recurriendo a una seleccin progresiva de los datos ofrecidos, basculando entre la figuracin y la nominacin, entre el espejo y el mapa. De esta manera, cuanto ms fcil resulte separar el cdigo del contenido, ms posibilidades tenemos de comunicar tipos particulares de informacin: "Un cdigo selectivo del que se sabe que es un cdigo permite al autor de la imagen filtrar ciertos tipos de informacin y codificar slo las caractersticas que tienen inters para el receptor. De ah que una representacin selectiva que indique sus propios principios de seleccin ser ms informativa que la rplica."19 Como ocurre en el caso de la representacin diagramtica, en la que se opera siguiendo reglas de transformacin que muestran relaciones que no tienen que ser necesariamente visuales, sino tambin temporales o lgicas.

Txema Franco Iradi Bilbao, Enero del 2004

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Ernst H. Gombrich (1982) , La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicologa de la representacin pictrica, Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1987, pgina 138.

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