Temporalidad y virtualidad en el cine de Cronenberg por Constanza Escobar Podra decirse que Cronenberg es un director problemtico, tanto por

los temas que plantea, como por la manera en que los aborda; muchas veces cuestionado, e incluso vetado en los crculos ms puristas, vemos en todas sus cintas el retrato de lo que parecen ser ciertas obsesiones del autor. As, su cine puede verse casi como investigaciones sobre las transformaciones y bsquedas de los seres humanos; la mutacin, los esfuerzos de la ciencia mdica para facilitar el proceso evolutivo, la angustia en sus personajes, la velocidad, etc. en pelculas que como l mismo ha sealado buscan mostrar lo que no se puede mostrar, hablar de lo que no se puede hablar (Rodley, 2000: 26). Podemos ver entonces, una suerte de evolucin en las temticas tratadas, tanto en la forma y el contenido de lo narrado. De este modo, obras como Crash, Existenz y Spider pueden verse como una lectura de la sociedad contempornea, retratando caractersticas que diversos tericos han planteado como significativas de nuestra poca actual: el devenir del tiempo, la aceleracin constante, la simultaneidad, la virtualidad. Si en Crash y Existenz observamos la importancia de la simultaneidad y la velocidad, en el plano temporal, junto con una mirada tecnologizada del cuerpo, en Spider encontramos las nociones de simultaneidad llevadas al lmite, junto con una virtualizacin radical, donde los procesos de intervencin y transformacin ya no son corporales, sino mentales. En Crash (1996) vemos retratada la vida de James Ballard, un afamado productor de la industria audiovisual, y Catherine, su mujer. Ambos estn unidos por una cuasi enfermiza pasin por el riesgo, alimentando sus vastas fantasas sexuales en una bsqueda experimental que no tiene inhibiciones. Debido a un accidente automovilstico se ven inmersos en un nuevo mundo, toman contacto con Vaughan (el mdico que los atiende y que va revelando intensas pasiones) y con Helen Remington (la otra involucrada en el choque, cuyo marido muere en el accidente) y se van envolviendo en una creciente atraccin entre el placer sexual y el goce vivido por las experiencias lmites al lado de los automviles. La velocidad, el vehculo, adquieren un rol preponderante desde entonces; podran verse como la lectura cronenbergiana del principio de aceleracin que rige nuestra poca llevado al lmite. Y es que esta velocidad que comienza a ejercer en ellos esa extraa fascinacin se puede analogar a esa sexualidad sin lmites vivida por los personajes. Un ansia de posesin constante y no resuelta, donde el principio de frustracin, de no conclusin -derivada de la imposibilidad de orgasmo (como se presenta en las relaciones mantenidas al inicio de la cinta)- deviene en una situacin estimulante que incita a nuevas bsquedas y que se basa en la bsqueda de un orgasmo definitivo: chocar contra un Rolls Royce en el que viaje Elizabeth Taylor, como suea Vaughan (Rodley, 2000: 269). En este caso, la excitacin corporal se vincula con la producida por el riesgo, la velocidad y la intervencin del cuerpo por materiales industriales. En una sociedad donde emerge el narcisismo como una forma de apata e indiferencia al mundo, la valorizacin del sujeto, de la personalidad, y junto con ello del cuerpo, del placer individual y del bienestar, se vuelven los conos de la poca. Esta tendencia corporal que se demuestra en mltiples prcticas cotidianas: la angustia por la

edad, la obsesin por la salud, por la higiene; diversos rituales de control y mantencin del cuerpo, se observa en Crash. Aqu el cuerpo se vuelve la representacin del mismo sujeto; si como plantea Lipovetsky (2002) el cuerpo designa nuestra propia personalidad, el combate contra los signos de degradacin se convierte en un reciclaje permanente, en una lucha contra la temporalidad; as entones el cuerpo se manifiesta sin lmites, en una exacerbacin, donde la ortopedia, entendida como un proceso de reciclaje, sirve de nuevo influjo excitativo. El cuerpo, en este punto emerge reificado, intervenido y a ratos como herramienta; se vuelve una cosa para el placer, predominando la posesin y el hedonismo tan comn de esta poca narcisista. En la cinta se manifiesta en un personaje casi arquetpico como Gabrielle, la mujer con aquel excesivo aparato ortopdico en su pierna. Siguiendo esta lnea, el sexo aparece bajo la idea de la bsqueda, como una forma de creacin y para calmar la ansiedad; posteriormente el automvil y principalmente el choque asumen este rol como ruptura de la tensin. El riesgo converge en el choque, el que emerge como un punto de quiebre con el orden establecido; como la incertidumbre dispuesta en un lugar de certidumbres establecidas, en la vida estructurada en base a la comodidad del matrimonio protagonista, y que se experimenta como una experiencia lmite de alta intensidad. As tambin, la colisin genera un cuerpo intervenido artificialmente por medio de la ciencia, como un testimonio de la fragilidad humana, y de su capacidad por luchar contra esa obsolescencia que tan fcilmente se le vuelve patente. Las cicatrices se convierten en testimonios -ejemplificadas en el personaje Vaughan quien plantea un nuevo concepto de relacin entre la carne y el metal: el hombre y la mquina, las que que a la vez juegan el rol de zonas ergenas como dispositivos de placer. Los espacios tambin remiten a la velocidad y experiencia del riesgo; los planos generales a la carretera muestran la posibilidad del no retorno en esta experiencia radical, experiencia que es necesario vivir para salir de la comodidad impuesta por los tantos satisfactores. Pues como adems sealara Lipovetsky (2002:78), En todas partes encontramos la soledad, el vaco, la dificultad de sentir, de ser transportado fuera de s; de ah la huida hacia delante en las experiencias que no hace ms que traducir esa bsqueda en una experiencia emocional fuerte. Los autos tambin son usados como espacios, como objetos o recursos para esta nueva bsqueda, destacando as mismo sus diversas materialidades industriales. Las escenas con gran angular en las carreteras particularizan y relativizan el auto en su particularidad y lo toman como un todo, en este sentido el uso de exteriores se convierte en otro rasgo importante del filme. Toda la cinta es intensa, corta pero provocativa, por lo que los efectos en su filmacin tambin reflejan este rasgo; el bajo presupuesto se conjuga con la utilizacin de novedades tcnicas, la grabacin de composicin musical con Howard Shore en tres sesiones, cada una con los instrumentos especficos o la utilizacin de encuadres que se desplazan de lo habitual, prevaleciendo encuadres de modos atpicos. En Existenz (1999), guin original del mismo Cronenberg, observamos nuevamente estos tpicos caractersticos de la ciencia ficcin y particulares de la filmografa del director. En este caso la virtualidad del espacio deviene literal. Esta cinta refleja un juego de ciencia ficcin, en el que lo mostrado remite a un espacio virtual, irreal; un espacio al que se accede mediante un dispositivo injertado en la mdula espinal de los protagonistas. As, el espacio no es concreto en s mismo, aparece ms bien como un lugar de trnsito, un espacio vaco tal como Lipovetsky

postulara respecto a la importancia de la velocidad y transitividad de los lugares contemporneos. Existenz, en tanto video juego conjuga lo real con lo virtual en diversos niveles. As tambin nos implica a nosotros como espectadores en estos niveles de realidad, llegando a habitar en esa espacialidad imaginada, dudando incluso qu de lo que vemos es la realidad real, y cul la realidad virtual. En este punto, el cuerpo tambin juega un rol importante; a travs de la tecnologa, sirve de conexin hacia el mundo virtual: mundo que al igual que en Crash aparece como un satisfactor del deseo sexual, donde el placer se logra en la virtualidad, en la velocidad del escape; en el riesgo ante un ataque del que huye la diseadora creadora del juego (Allegra Geller), quien es perseguida por diversas personas, disfrutando tambin de las experiencias lmites. Junto con ello, la personalizacin vivida en la sociedad narcisista de Lipovetsky, aqu queda plasmada en la figura de esta mujer: admirada, objeto de culto y posteriormente perseguida tanto por fans como por diversos agentes. Lo que se plantea en este sentido, es tambin la relacin entre el artista y su obra, el que tu obra tendr vida propia pero siempre estar vinculada a ti y puede volver para perseguirte, lo que tiene algo de peligroso. Si decides ser un creador, debes aceptar esa posibilidad, en palabras del cineasta (Rodley, 2000: 292) La relevancia de la corporalidad, como representacin de la cultura actual se muestra claramente en la consola a travs de la cual se ingresa al juego. Esta corresponde a una vaina orgnica (un game pod, similar a un rin humano) que se conecta en un biopuerto de la mdula espinal; a travs de esta suerte de cordn umbilical se introduce en esa realidad virtual. Y aqu el cuerpo sigue la misma lgica de fusin con la instrumentalidad, como conexin carnal que lleva ligada el deseo sexual, al igual que en Crash. El cuerpo, como instrumento hedonista de placer es intervenido; hay algo, un otro que se inserta en l y se lo apropia. De este modo, el sistema de juego funciona como una metfora de sentido sexual, presentando un valor metafrico ms que funcional una metfora, por cuanto manifiesta un orden inverso en los roles sexuales habituales, aqu es Allegra quien enchufa el mdulo al hombre, no al revs; y es ella siempre quien se conecta a s misma. l es virgen, mientras que ella es ms experimentada y agresiva, es ella quien le inicia en los secretos del juego (p. 295). Por otra parte, el tiempo en tanto mercanca, como postula Debord (1967), se representa en el tiempo virtual del juego, en tanto este mismo no es sino un instrumento de la cultura industrial, un dispositivo masivo de entretencin para las masas, perteneciente por lo tanto a la industria de consumo meditico, siendo en s mismo una mercanca consumible. As, en esta cinta vemos retratada la ilusin de acceso a un nuevo mundo, a nuevas realidades, a una nueva vida, a travs del consumo meditico; en un devenir mvil, movimiento constante que sin embargo se queda encapsulado en una ilusin, emergiendo como un espacio imposible, imaginario, donde la simultaneidad tambin es fundamental, pues todos esos tiempos y espacios posibles conviven en un mismo momento. Y es justamente este sentido de simultaneidad, propio del mundo contemporneo, el que se ve retratado en Spider (2000). En una historia que nos enfrenta a esta confusa telaraa - acaso un juego semntico?- tal como en los juegos de infancia del protagonista (cuyo nombre da origen a la cinta), o a los intrincados laberintos de su mente. As, se nos narra la historia de ste, en su niez, adultez, en fragmentos espacio temporales de origen indeterminados, en una cinta llena de discontinuidades, donde abundan los saltos proyectivos, elipsis indefinidas,

flashback, flashforward, etc. mostrndonos la simultaneidad de su mente, y la angustia de ste hombre que no puede discernir qu es realidad o ficcin, enfrentndonos Cronenberg nuevamente a la problemtica sobre la virtualidad. Aqu tambin vemos la metamorfosis de este personaje; ya no es meramente corporal, a travs de la insercin de dispositivos en el cuerpo, esta vez se desarrolla en su propia mente; vemos entonces que en este filme, la intensidad emocional que ha ido evolucionando en este director llega a un punto culminante. El vaco sealado por Lipovetsky se precipita en un mundo cronenbergiano que cada vez se ha vuelto ms claustrofbico y personalizado, al mismo tiempo que conmovedor. Y es aqu donde la presencia de Howard Shore, como compositor, contribuye enormemente a marcar el tono lgubre y apesadumbrado de los recuerdosvivencias experimentados por este personaje. Estas sensaciones tambin son logradas por las diferentes tomas que nos ayudan a configurar un universo miserable, rodo, gastado. Un mundo donde las transiciones se nos presentan por la imagen siempre cambiante del estanque de lo que alguna vez fue una industria y que ahora son slo ruinas; donde la utilizacin de colores opacos, tonos marrones, ocres y verdosos, confluyen en la representacin de un escenario en que predominan los planos generales que sitan al protagonista en la inmensidad y, por sobre todo, los planos de acercamiento que se perfilan como una observacin de los fragmentos y residuos de la historia, como una forma de reconstruir esa totalidad perdida. Una historia contenida en su maleta, en los escritos discontinuos en su cuaderno de vida, aquel elemento tan atesorado y protegido, aquel que resguarda lo poco y nada que le queda. Y si en Crash y Existenz abunda la velocidad, el principio de aceleracin tanto en el tiempo como en los personajes, aqu se acerca ms bien a lo primero, mientras en relacin a los personajes se reflejara el fin de la imagen-accin, sealando en cambio, la fuerza de la imagen mental, como postulara Deleuze; una imagen que toma por objetos de pensamiento, objetos que tienen una existencia propia fuera del pensamiento (1984: 277). La fuerza de la narracin no est en la accin de las escenas, en la velocidad con que transcurren los sucesos o en un ritmo de gran agilidad y rapidez. Lo que predomina en este caso es la pausa, el descanso, el pensamiento y reflexin de sueos, anhelos, dudas y temores. Nos vemos obligados a centrarnos en la interpretacin, la percepcin o las posibles afecciones que la cinta puede causar. Lo que prevalece es ms bien la cadena de relaciones que se entreteje entre los personajes principales, el cmo se articulan, de qu manera se manifiestan, y cmo van cambiando a lo largo de la pelcula. Podra decirse, siguiendo a Deleuze, que las relaciones se dan entre personajes interiormente muertos; hombres que han perdido la fe, y que vagan en un constante cuestionamiento existencialista. Spider no reconoce su pasado, vive en un persistente desarraigo en el que las imgenes de su madre muerta y la amante de su padre se confunden: es ella, aquella, es tambin la regenta de la residencia de enfermos psiquitrico. A su vez, l mismo se sumerge en recuerdos de otros: es su padre, es el nio, es el asesino de su madre. La singularidad se esfuma y convergen todas en un tiempo simultneo. As, vemos retratada la historia tal como un espejo; Spider se actualiza y virtualiza a cada instante, su personaje - a travs de sus recuerdos, alucinaciones se transforma constantemente y duda de quin es, las certezas no existen. A travs de eso va vivenciando su pasado que no es sino su presente; va uniendo esos fragmentos simultneos, tal como rene las figuras que representa en esos puzzles

realizados compulsivamente, o como en aquel vidrio que se rompe, y del cual l es el poseedor de la pieza que lo completa. De este modo, vemos que si en cintas como Crash o Existenz, se privilegia tanto las temporalidades, la simultaneidad y la velocidad, tambin se trazan lneas importantes sobre las transformaciones corporales y la virtualidad. En Spider, vemos tambin manifestados gran parte de estos fenmenos contemporneos; aqu, la simultaneidad y la virtualidad son llevadas al lmite, mientras que la accin no se caracteriza por una fuerte actividad, ms bien se remite al fin de esta imagen accin, privilegiando en los aspectos mentales, donde las transformaciones antes enfatizadas de manera corporal, ahora devienen en el plano psquico. Referencias: Deleuze, G. (1984) La imagen movimiento. Barcelona: Paids. Deleuze, G. (1987). La imagen tiempo. Barcelona : Paids. Lipovetsky, G. (2002). La era del vaco. Barcelona: Anagrama. Rodley, C. (comp.) (2000). David Cronenberg por David Cronenberg. Barcelona: Alba Editorial.