El Holocausto

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Jess Gonzlez Requena Caligari, Hitler, Schreber Carlos Castrodeza Holocausto y etologa (comprender, condonar, sobrevivir, responsabilizar) Salvador Torres La lista de Schindler. De la conciencia tomada a la toma de conciencia Lucio Blanco La estrategia narrativa del punto de vista en Shoah y La lista de Schindler Jos Luis Lpez Calle Lo divino, lo humano y los holocaustos
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Asociacin Cultural Trama&Fondo www.tramayfondo.com
Luis Martn Arias La representacin y el horror Reseas Ral Hernndez El maestro de ceremonias Ozu Yasujiro y su muy civil acompaante Lorenzo Torres: invitacin al viaje Amaya Ortiz de Zrate Para atravesar el goce
Segundo Semestre 2006
Trama & Fondo n 21
El Holocausto
segundo semestre 2006
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8 Euros
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Lectura y Teora del Texto
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Depsito Legal M-39590-1996 ISSN. 1137-4802 COMIT CIENTIFICO Jess Gonzlez Requena, Luis Martn Arias, Adolfo Berenstein, Edmond Cros, Annie Brusiere, Paolo Bertetto, Gastn Lillo CONSEJO EDITORIAL Directora Amaya Ortiz de Zrate Subdirectora, Promocin y Suscripciones Luisa Moreno Secretario de Redaccin Manuel Canga Diseo y Maquetacin Jos Manuel Carneros Administracin Francisco Pimentel Relaciones Ext. y Publicidad Lorenzo Torres Gestin Editorial Tecla Gonzlez Web Master Axel Kacelnik Editores Manuel Vidal Estvez, Basilio Casanova, Eva Parrondo, Juan Zapater EDITA Asociacin Cultural Trama y Fondo. Apartado de Correos 202. 28901 Getafe, Madrid. Telfono 656 26 75 48 DISTRIBUYE CASTILLA EDICIONES. c/Villanubla, 30. 47009. Valladolid. Tlfno. y Fax: 983 33 70 79 e-mail: castillaedicionesusuarios.retecal.es IMPRIME Grficas Lafalpoo S.A. c/ Plomo, 1 Nave 3. Pol. Ind. San Cristbal. 47012. Valladolid.
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Lectura y Teora del Texto
ESTA REVISTA HA RECIBIDO UNA AYUDA DE LA DIRECCIN GENERAL DEL LIBRO, ARCHIVOS Y BIBLIOTECAS PARA SU DIFUSIN EN BIBLIOTECAS, CENTROS CULTURALES Y UNIVERSIDADES DE ESPAA
ASOCIACION CULTURAL TRAMA Y FONDO

Presidente Jess Gonzlez Requena Vicepresidente Luis Martn Arias Secretario Manuel Canga Tesorero Francisco Pimentel Vocales Francisco Baena, Vctor Lope, Amaya Ortiz de Zrate, Ana Paula Ruiz Jimnez y Salvador Torres Martnez
Miembros Joaquin Abreu, Vidal Arranz, Adolfo Berenstein, Jess Bermejo, Francisco Bernete, Lucio Blanco, Jos Miguel Burgos, Gabriel Cabello, Jorge Camn, Basilio Casanova, Jos Luis Castrilln, Jos Luis Castro de Paz, Francisco Manuel Cordero, Pedro Joaqun del Rey, Jos Daz-Cuesta, Javier Espada, Mara-Cruz Estada, Pedro Febrero, Paula Garca Castillejo, Vicente Garca Escriv, Amparo Garrido, Jos Luis Gimeno, Juan Carlos Gonzlez Snchez, Jaime Gordo, Ral Hernndez Garrido, Carmen Jover, Guillermo Kozameh, Miguel ngel Lomillos, Jaime Lpez Dez, Jos Mara Lpez Reyes, Amelia Lpez Santos, Juan Margallo, Cristina Marqus, Olga Martn Daz, Ignacio Martn Jimnez, Jos Moya, Jos Mara Nadal, Silvia Parrabera, Eva Parrondo, Berta Prez, Julio Prez Perucha, Pedro Poyato, Carmen Rodrguez Rendo, Juana Rubio, Luis Snchez de Lamadrid, Victoria Snchez Martnez, Eva Sanguino, Mara Sanz, Ramn Sarmiento, Begoa Siles, Iaki Torres, Manuel Vidal, Juan Zapater.
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Nmero 21 Segundo Semestre de 2006
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Editorial El Holocausto
Jess Gonzlez Requena Caligari, Hitler, Schreber Carlos Castrodeza Holocausto y etologa (comprender, condonar, sobrevivir, responsabilizar) Salvador Torres La lista de Schindler. De la conciencia tomada a la toma de conciencia Lucio Blanco La estrategia narrativa del punto de vista en Shoah y La lista de Schindler Jos Luis Lpez Calle Lo divino, lo humano y los holocaustos Luis Martn Arias La representacin y el horror Reseas
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Corresponde asimismo a la Comunidad Autnoma la competencia exclusiva en materia de conocimiento, conservacin, investigacin, formacin, promocin y difusin del flamenco como elemento singular del patrimonio cultural andaluz. (Proposicin de reforma del Estatuto de Autonoma para Andaluca Aprobado por el Pleno del Parlamento en sesin celebrada el da 2 de mayo de 2006, Boletn oficial del parlamento de Andaluca, Andaluca, 4 de mayo de 2006, nm. 430.) Se imaginan ustedes que los otros europeos sigan nuestra senda? Que se dejen llevar por nuestras aportaciones, tan originales, al multiculturalismo identitario? Adivinan el futuro aspecto de la Europa de las Pueblos? Los prusianos no todos los alemanes, pues aquellos, obviamente, no estarn dispuestos a aceptar cerveza para todos proclamarn su merecida competencia exclusiva en filosofa. Les sobran los motivos. Y los vieneses, por supuesto, en msica clsica. Los suizos reclamarn la competencia relojera exclusiva aunque quizs solo debiera corresponder a los del cantn germano, ms exactos que los dems y los italianos, evidentemente, la pera y el renacimiento. Aunque es ms probable que, siguiendo tambin en eso nuestro avanzadsimo progresismo, se habrn dividido ya en varias naciones; pero no ser mayor problema, al menos por lo que se refiere al renacimiento, pues unas tendrn competencias exclusivas en renacimiento florentino y otras en el veneciano Ms complicado ser lo de la pera, pero el futuro Tribunal Multieuropeo Autentificador de Orgenes Identitarios podr resolverlo. La falda a cuadros, no hay duda, ser competencia exclusiva de la pronto autodetermi-
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nada nacin escocesa y las gaitas Dios mo, quin se quedar con la competencia exclusiva en gaitas? Tenemos tanto que aportar Suponemos que esto es lo que piensan la multitud de artistas progresistas de las diversas naciones, realidades e irrealidades nacionales del residual Estado Espaol. Por eso y no por motivos ms crematsticos contemplan con toda normalidad que una instancia poltica la que sea quiera proclamar su competencia exclusiva en materia de conocimiento, conservacin, investigacin, formacin, promocin y difusin de cualquier cosa que tenga que ver con ese bien, hasta ahora concebido como patrimonio universal, que es la cultura. Y por cierto, ya que lo universal est pasado de moda y adems es de derechas, no deberamos cambiar de nombre a nuestras universidades y llamarlas nacionalidades? Porque claro, dejas a una institucin cualquiera que no sea de aqu llamarse universidad, te confas, y luego zas, cualquier da pretende investigar sobre el flamenco. Y eso s que no.
Caligari, Hitler, Schreber

JESUS GONZALEZ REQUENA
Universidad Complutense de Madrid
Caligari, Hitler, Schreber Abstract Setting: The film The Cabinet of Dr. Caligari, was shot in 1919. That year, the German Work Party was founded, and Adolf Hiltler became a member of it. Both the premiere of the film and the first political meeting of the party in which Hitler participated took place in February 1920. 1st Thesis: Hitler must have seen the film shortly after the premiere, and it played an important role in the way his paranoid delusion ended up crystallizing. 2nd Thesis: There exists a similar structure between the film text, Hitlers delusion and Schrebers delusion. 3rd Thesis: The three cases enable us to clear up a diffuse form of paranoia that pervaded Europe in the period preceding the Second World War outbreak. Key words: Text theory; Psychoanalysis; Paranoia; Expressionism; Avant-garde art. Resumen Contexto: El gabinete del doctor Caligari se rod en 1919. Ese mismo ao tuvo lugar la fundacin del Partido Alemn de los Trabajadores y el ingreso en l de Adolf Hitler. Tanto el estreno del film como el primer mitin pblico del partido en el que participa Hitler tuvieron lugar en el mes de febrero del ao siguiente, 1920. Tesis 1: Hitler debi ver el film al poco de su estreno y este hubo de desempear un papel notable en la forma en la que hubo de cristalizar su delirio paranoico. Tesis 2: Existe una estructura semejante entre el texto del film, el delirio de Hitler y el delirio del presidente Schreber. Tesis 3: Los tres casos permiten perfilar una forma difusa de paranoia que impregn Europa en el periodo que antecede al estallido de la II Guerra Mundial. Palabras clave: Teora del texto, psicoanlisis, paranoia, expresionismo, vanguardias.
Kracauer, dejndose arrastrar por las declaraciones de Janowitz, guionista, junto a Meyer, de El gabinete del doctor Caligari, acu la versin oficial sobre este clebre film1. De acuerdo con ella, Pommer el productor y Wiene el director habran transformado una historia revolucionaria en su origen en una pelcula conformista que terminara por glorificar a esa misma autoridad contra la que trataron de rebelarse los creadores del guin original. El procedimiento de esta transformacin de esa, digmoslo as, inversin ideolgica estribara en el aadido del prlogo y el eplogo que convierten el relato inicial en la narracin delirante de un loco que, encerrado en el manicomio, cree ver en su psiquia-
1 KRACAUER, Siegfried: 1947: De Caligari a Hitler. Una historia psicolgica del cine alemn. Paids, Barcelona, 1985. p. 66: Este cuento de horror, con el espritu de E. T. A. Hoffmann, era una historia abiertamente revolucionaria. En ella, como lo indica Janowitz, l y Carl Mayer estigmatizaron intencionalmente la omnipotencia de una autoridad estatal [...] El personaje
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de Caligari [...] representa la autoridad ilimitada que deifica el poder por el poder mismo y que para satisfacer su ansia de dominacin viola cruelmente los valores y derechos humanos. [...] El sentido revolucionario de la historia se revela inequvocamente al final, al presentar a Caligari como el psiquiatra: la razn maneja al poder irracional, la autoridad vesnica es simblicamente abolida.
tra al malvado Caligari, a la vez que se fantasea a s mismo como el hroe capaz de desenmascararle.
2 BERTETTO, Paolo; MONTI, Cristina: 1999: Il gabinetto del dottor Caligari. Lindau, Torino, 1999.
En su lectura del film, Paolo Bertetto2 seal algunas de las fisuras de la interpretacin de Kracauer, haciendo ver cmo el final del film, lejos de restablecer el orden haciendo de Caligari un psiquiatra de aspecto dulce y comprensivo, lo presentaba como un personaje inquietante y dudoso, con lo que el relato, lejos de cerrarse alcanzaba una extrema ambivalencia que terminaba por difuminar los lmites ente la realidad y el delirio. Con todo, este oportuno sealamiento no impide que Bertetto siga aceptando la idea de Kracauer que hace de Caligari la encarnacin de la autoridad dominante en la sociedad alemana de su tiempo. Sin embargo, una aproximacin ms atenta al film obliga a poner en cuestin este presupuesto. Basta, para ello, con atender a la secuencia en la Oficina de Registro en la que Caligari solicita la autorizacin para instalarse en la feria.
Espere!
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Cuando Caligari penetra en el despacho del Secretario Municipal y quitndose el sombrero se inclina ante l, slo recibe un despreciativo grito, vindose obligado a aguardar en un rincn lleno de odio, convertido en un depsito de bilis, sintindose oprimido por el Stadtsekretr tal es la denominacin alemana del cargo, l s representante indiscutible del poder. De manera que la muerte del Stadtsekretr esa misma noche, asesinado por Cesare, el sonmbulo dominado por Caligari, sita a ste, de manera inequvoca, en las antpodas de la autoridad, y convierte ese asesinato en el violento contexto de la poca en algo ms cercano a un acto de terrorismo poltico. El gabinete del doctor Caligari fue rodada en 1919 y estrenada en Berln en febrero de 19203, convirtindose rpidamente en uno de esos xitos mundiales que obligan a cuestionar el tpico segn el cual el cine de vanguardia sera necesariamente minoritario, siempre incapaz de interesar a los grandes pblicos. De hecho, el gran cine comercial alemn de los aos veinte, y no slo El gabinete del doctor Caligari, fue en buena medida cine de vanguardia. Buenos ejemplos de ello son las obras de cineastas como Wiene, Lang o Murnau. Y acaso no fueron grandes xitos de masas otros films adscritos a corrientes vanguardistas diferentes al expresionismo, como El acorazado Potemkin de Sergei M. Eisenstein o El triunfo de la voluntad, de Leni Riefenstahl? Por ciertos prejuicios interesados, la intelectualidad de la posguerra prefiri excluir al nacionalsocialismo y al fascismo del listado de las corrientes vanguardistas que proliferaron en el periodo de las llamadas vanguardias histricas. Frente a stas, necesariamente concebidas como progresistas entre ellas el comunismo ocupaba un lugar indiscutible, el fascismo y el nacionalsocialismo fueron catalogados como movimientos reaccionarios y, adems, se deca, impulsados por el gran capital a la vez que se optaba por ignorar el pacto entre la Alemania nazi y la Rusia sovitica que ofreci a Hitler el contexto idneo para el desencadenamiento de la Segunda Guerra Mundial. Se logr as hacer olvidar que durante los aos veinte y treinta el nazismo fue percibido como un movimiento de vanguardia a la vez que de masas, tan moderno, al menos, como el comunismo, y emparentado con algunas de las formas artsticas de vanguardia ms prestigiosas de la poca, como el futurismo. Pero si abandonamos tales prejuicios comienzan a hacerse visibles hechos realmente sorprendentes. Y entre ellos ste: la extraordinaria coincidencia temporal entre el nacimiento del movimiento nacionalsocia3 El dato nos lo ofrece KRACAUER, op. cit., citando el Jahrbuch der Filmindustrie, 1922-1923, p. 31.
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lista y el del expresionismo cinematogrfico pues, como se sabe, el expresionismo pictrico y literario era ya, por estas fechas, un movimiento casi concluido; pero el dato que debemos retener ahora como relevante es que mientras estos hubieron de constituir fenmenos artsticos cuya difusin se limit al mbito reducido de los sectores ilustrados, el expresionismo cinematogrfico que le sigui constituy en cambio un fenmeno de alcance masivo. Ya hemos sealado que El gabinete del doctor Caligari se rod en 1919. Pues bien, tambin data de ese mismo ao la fundacin del Partido Alemn de los Trabajadores y el ingreso en l de Adolf Hitler. Y tanto el estreno del film como el primer mitin pblico del partido en el que participa Hitler y, pocos das despus, el cambio de nombre por el definitivo Partido Nacionalsocialista de los Trabajadores Alemanes, tuvieron lugar en el mes de febrero del ao siguiente, 1920. Hitler describe as en su Mein Kampf este primer mitin:
Tom la palabra a continuacin del primer orador. Pocos minutos ms tarde menudeaban las interrupciones [...] Media hora despus, los aplausos comenzaron a imponerse a los gritos y exclamaciones airadas, y, finalmente, cuando expona los 25 puntos de nuestro programa, me hallaba frente a una sala atestada de individuos unidos por una nueva conviccin, por una nueva fe y por una nueva voluntad. Qued encendido el fuego cuyas llamas forjarn un da la espada que le devuelva la libertad al Sigfrido germnico y restaure la vida de la nacin alemana.4
4 HITLER Adolf.1924-1926: Mi lucha. Cedade, Barcelona, 1991. p. 187.
Pues bien, en ese mismo momento, en las salas cinematogrficas de Alemania naca igualmente ese otro poderoso orador llamado Caligari:
Pasen y vean! La maravilla... tiene 23 aos, y duerme desde hace 23 aos... sin interrupcin. Noche y da... Cesare resucitar ante sus ojos de la catalepsia... Pasen y vean!
De manera que en 1920 un nuevo espectculo acababa de comenzar. Y uno que despert un extraordinario inters entre la juventud. Por lo dems, las palabras de Caligari parecen dirigidas a ella. Y esto es lo que Caligari le ofrece: un espectculo capaz de hacer despertar a jvenes que se sienten dormidos desde siempre. De hecho, No andaban buscando algo as los jvenes de entonces? Por eso abrazaron la primera guerra
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mundial con el extraordinario entusiasmo que tan expresivamente ha sabido describir Dietmar Elger:
El advenimiento de la Primera Guerra Mundial se convirti para el movimiento expresionista en una experiencia crucial. A la guerra, acogida en Alemania con gran entusiasmo patritico, le adjudicaron una fuerza catrtica, que destruira el orden anterior percibido por ellos como opresivo y que levantara de las ruinas una nueva y mejor sociedad. En calidad de soldados, buscaron en el campo de batalla el gran espritu de solidaridad de una juventud que superara las tradicionales barreras de clase. Max Beckmann, Kirchner, Heckel, Macke, Marc, Kokoschka, Dix y muchos otros artistas se enrolaron como voluntarios, con la implcita esperanza de encontrar impresiones nuevas y frescas para su pintura.5
5 ELGER, Dietmar: 2002: Expresionismo, Taschen, Italia, 2002, p. 12.
En el centro de la escena de ese nuevo espectculo se encuentra la muerte, presentificada por el atad que Caligari se dispone a abrir. Una muerte ya en cierto modo despierta, como el atad que, debiendo estar en posicin horizontal, se encuentra, en cambio, de pie, vertical. Caligari lo abre descubrindonos en su interior al durmiente Cesare. El poder del gran primer plano que sigue el primero del film, que en cierto modo estalla tras una muy larga serie de planos generales traduce el poder mismo de Caligari. Es, igualmente, la evidencia de su goce: del goce de su poder que es tambin, despus de todo, el goce del poder de su palabra.
Cesare! Me oyes? Cesare, yo te llamo... yo, el dr. Caligari... Tu amo y seor... Despierta unos instantes de tu oscura noche...
Un goce, el del poder de la palabra sobre los otros, que Hitler tambin hubo de descubrir como propio:
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ya, despus de los primeros treinta minutos, supe que el mitin alcanzara un xito grandioso, porque senta el contacto con aquellos miles de individuos. A partir de la primera hora, los aplausos con exclamaciones espontneas cada vez mayores, empezaron a interrumpir mi discurso para luego, despus de la segunda hora, volver a aplacarse y quedar el pblico sumido en aquel silencio religioso que, en ocasiones posteriores, tantas y tantas veces deb volver a experimentar en aquel mismo local.6
6 HITLER, op. cit. A propsito de un mitin en 1921, p. 263.
Ahora bien, despierta Cesare de su oscura noche o ms bien entramos todos en ella?
Y por lo que a l se refiere, duerme todo el tiempo? Por sus ojeras, dirase ms bien que no durmiera nunca. Pero lo que es evidente, en cualquier caso, es que Cesare sufre. Y que su experiencia est del lado del horror.
Es extraordinario el impacto que la imagen de Cesare produce sobre los jvenes que lo contemplan y que se traduce en el suplemento de oscuridad que les rodea en la imagen.
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Caligari hace su invitacin. Cmo describirlo? Sus ojos saltones, extremadamente abiertos, esa sonrisa burlona, mostrando sus dientes Diablico? Obsceno? Lbrico? Pero es posible encontrar algo semejante en el acentuado histrionismo del Fhrer, cuando a su vez l ocupa el centro de la escena brindndose a la contemplacin de las masas:
Y por cierto que son muchas las semejanzas gestuales entre ambos oradores:
Ambos hacen, con su mano, el gesto de la garra.
Ambos tensan su mano izquierda abierta
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A la vez que la acompaan con un muy semejante gesto facial, instantes antes de que su mano se cierre en puo.
Y ambos, tambin, realizan de manera amanerada el gesto del forzudo.
Las semejanzas se muestran tan palpables que hacen pensar en algo ms que en meras casualidades. Y dado que las imgenes de Hitler que presentamos corresponden a 1934, fecha del Congreso de Nuremberg tal y como lo registr Leni Riefenstahl en El triunfo de la voluntad, una hiptesis comienza a cobrar cuerpo: que Hitler pudiera descubrir las dotes oratorias que le hicieran famoso contemplando los modos expresivos del doctor Caligari. Sabemos que Hitler era un apasionado cinfilo: un entusiasta, por ejemplo, de films de vanguardia tan atrevidos como El acorazado Potemkin. De manera que resulta ms que probable que contemplara El gabinete del doctor Caligari pocos das despus de su exitoso estreno, si no el mismo da pues, acaso el lema de su campaa de lanzamiento Usted debe transformarse en Caligari7 no pareca idneo para un paranoico de su especie? As, el visionado del film pudo provocar en l una suerte de inspiracin. O formulado en trminos ms rigurosos: su paranoia emergente podra haber cristalizado al reconocer en la pantalla la cristalizacin misma de su delirio, generndose as una intensa identificacin con el personaje de Caligari.
7 KRACAUER: op. cit. p. 72.
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Hablbamos hace un instante del extraordinario efecto de Caligari y Cesare sobre los jvenes que les contemplan. Franzis, de pronto, se ve asaltado por unas extraordinarias ojeras. Alan, en cambio, cobra un gesto de iluminado decidido a abalanzarse sobre el escenario, por ms que su amigo, cogiendo su mano, intente impedrselo. Franzis est asustado: teme que Alan le deje para subir a la escena a entregarse a Cesare. Acaso no es un gesto del todo amoroso, adems de implorante, el que dedica a Alan mientras coge su mano para retenerle?
Ahora bien, la fascinacin de Alan, no es en lo esencial semejante a la de los miles de jvenes que engrosaron las filas del partido nacionalsocialista?
Y no era, a unos como a otros, la muerte lo que se les ofreca? Fascinado, obnubilado a los pies de Cesare, Alan hace su pregunta:
Cunto tiempo vivir?
Pues Alan quiere saber de la muerte. O si se prefiere, quiere despertar a ella. La suya es una pulsin de muerte en estado puro, como lo fue la de la juventud europea que ansiaba la experiencia de una guerra que
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soaban purificadora. Quiere, en suma, ser como Cesare. Cesare fija entonces en l su mirada con absoluta intensidad. No hay duda de que penetra en l, de que nada de Alan puede esconderse a esa tan intensa, tan fija mirada. Es decir: ve su deseo, le pone palabras y se lo devuelve.
Hasta el amanecer.
No hay duda de que el saber de Cesare es performativo: sabe que Alan va a morir esa noche porque l mismo va a asesinarle. Pero no es menos cierto que as una cita queda establecida para esa misma noche. Ser necesario sealar la extraordinaria belleza del joven que formula esa cita? Sus grandes y expresivos ojos, potenciados por su poderoso maquillaje, o la extraordinaria sensualidad de sus labios, tan acentuadamente pintados? Pero todo ese trayecto, y especialmente el ncleo del horror que contiene, estaba ya presupuesto en ese gran primer plano anterior de Cesare despertando horrorizado a la vez que miraba fijamente a los ojos del espectador:
Y es que el ncleo del horror estriba en que el espectador se ha sentido visto desde el interior mismo de la escena que contemplaba. Una escena que le ha puesto tambin a l, a travs de esos personajes Franzis y Alan que en ella le figurativizan, en el borde de la locura. Cesare, el que habita en la pesadilla, ha visto su pesadilla: ha visto el horror que habita al espectador que le contempla. En un gesto brutal, sin
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fisuras, el film, a travs de Cesare, ha localizado en l la escena del horror. Ahora bien, cul es esa escena?, cul es la pesadilla que impuso su impronta a la Europa de los aos veinte y treinta? La llave para acceder a ella se encuentra en el trayecto mismo de la locura de Franzis, tal y como se manifiesta en el eplogo del film cuando, tras atacar a su psiquiatra, es conducido a su habitacin vistiendo una camisa de fuerza.
El doctor Caligari se hace entonces cargo de l. Pero, de dnde procede la intensidad del pnico que el joven manifiesta ante su psiquiatra? Su motivo podra corresponder bien a un delirio semejante al del presidente Schreber, aquel clebre juez loco alemn que publicara en 1903 sus Memorias de un enfermo nervioso y del que siete aos ms tarde en 1910, slo nueve aos antes de la realizacin del Gabinete se ocupara Freud en el que fuera su primer gran abordaje de la patologa paranoica: el Caso Schreber. Pues bien, la paranoia de Schreber comenz a manifestarse a travs de un delirio persecutorio en el que el juez se vea perseguido por su psiquiatra, el mismo doctor, llamado Flechsig, que se ocupara de l en un internamiento anterior. Un paranoico que culpa a su psiquiatra, viendo en l a una figura infernal dispuesta a robarle su alma. No es eso, despus de todo, lo que
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sucede en el film? Ese alma de Franzis que era Alan, su mejor amigo, ese con el que todo comparta, incluso provisionalmente, su novia, ha sido aniquilado por Caligari, por ese Caligari que despus de todo no es otro que el psiquiatra que dirige el hospital en el que se halla internado. Pero lo ms notable es que el contenido del delirio persecutorio de Schreber estriba en que ste habra de ser convertido en mujer contra su voluntad para ser entregado como objeto de disfrute sexual de Flechsig:
De esta manera se tram un complot contra m [...], que par en esto: luego que se hubiere reconocido o supuesto que mi enfermedad nerviosa era incurable, se me entregara a un hombre, y de tal suerte que le daran mi alma, y en cuanto a mi cuerpo, mudado en un cuerpo de mujer [...], sera entregado as al hombre en cuestin para que cometiera abuso sexual y luego, simplemente, lo dejaran yacer, vale decir, sin duda, lo abandonaran a la corrupcin.8
8 FREUD, Sigmund: 1910: Puntualizaciones psicoanalticas sobre un caso de paranoia (Dementia paranoides) descrito autobiogrficamente (Caso Schreber). Traduccin directa del alemn de Jos L. Etcheverry), Ediciones Amorrortu, Buenos Aires. Versin digital.
Desde este punto de vista resulta desde luego evidente el motivo del pnico que acusa el rostro de Franzis: pues est siendo entregado en manos del profesor Flechsig. O en otros trminos: est inerme ante el abrazo de Caligari.
Por fin comprendo su locura! Me tiene por el mstico Caligari! Y ahora tambin s cmo curarlo!
La intensa mirada de Caligari se pierde en el vaco. Dirase que contempla cierta escena interior que slo existe en su propia mente. Pensar el lector que nos dejamos llevar por una sobreinterpretacin? Sobran los motivos para afirmar que no. Para encontrarlos, basta
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con retroceder en el film hasta la escena que muestra la cada de Csare en manos de Caligari.
En ella Cesare dormido, yaciente, tan dulce como sus manos cuidadosamente extendidas sobre sus muslos en una actitud extraamente femenina, es depositado en el despacho del psiquiatra. Un entusiasmo desmesurado se manifiesta entonces en ste: dirase rendido ante su belleza.
Y como de pronto percibe que ese exceso de entusiasmo es visible para los otros, los expulsa violentamente de su presencia, para poder entregarse a sus efusiones sin lmite alguno.
Nada contiene ya el abrazo en esta srdida escena de amor. Ninguna sobreinterpretacin, pues una explcita fantasa homosexual emerge entonces en El gabinete del doctor Caligari. Resulta, desde luego, realmente notable que hasta hoy los estudiosos del film no parezcan haber reparado en ello. Quienes s lo han hecho, intuitivamente desde luego, han sido los espectadores, y por eso y este s es un dato bien conocido El gabinete ha sido siempre un film de culto en los ambientes homosexuales.
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Pero volvamos al caso Schreber. Un aspecto no menos notable de su delirio estriba en que el doctor Flechsig mantiene extraas relaciones con Dios, quien a su vez participa en la persecucin de Schreber. Hasta que, en un momento dado, el delirio persecutorio se convierte en delirio redentor: a partir de entonces Schreber descubre que debe aceptar el proceso, progresivamente avanzado, de su conversin en mujer, pues tal es la voluntad de Dios, quien no slo es el artfice, a travs de sus rayos, de la feminizacin de su cuerpo, sino que adems, con esos mismos rayos, acabar fecundndole para que de l nazcan hombres nuevos. Es difcil, si no perdemos de vista el contexto del momento, no reconocer las resonancias histricas y polticas del delirio schreberiano. Pues este nuevo elemento coincide demasiado intensamente con el que fue uno de los motivos recurrentes de las vanguardias polticas y artsticas de las primeras dcadas del siglo XX. Y no slo del nacionalsocialismo y del comunismo, sino tambin del futurismo, el constructivismo o el surrealismo. Y esa inquietante proximidad se acenta extraordinariamente si reparamos en otro dato no menos notable: que el juez Schreber, instalado de lleno en su delirio paranoide, fue capaz de ganar l slo, sin ayuda de abogado alguno, el juicio del que obtuvo su alta psiquitrica. Se trata, desde luego, de algo que no debe extraarnos. Es sabido que en la paranoia, el sistema delirante, en tanto cristaliza, se cierra sobre s mismo sin perturbar en lo esencial el resto de las funciones psquicas del paciente. Por eso, el paranoico posee acceso a la realidad intersubjetiva de los que le rodean, excepcin hecha de las regiones que participan de su sistema delirante. Y hay que aadir que, por eso mismo, muchas veces tiene una notable capacidad de transmitirles su delirio, consiguiendo que aquellos lo acepten como elemento conformador de su propia percepcin de la realidad. Existe en El gabinete del doctor Caligari un personaje en el que no suele repararse, a pesar de que aparece en tres diferentes secuencias del film. Se trata del mono que se encuentra sobre el organillo en la entrada de la feria. Sin embargo, su relevancia es tal que un reencuadre circular se encarga de resaltar su presencia desde el arranque de la primera secuencia en la que aparece.
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A qu atribuir la importancia que le es concedida? Los nios que descubrimos rodendole, como todos los otros personajes que habrn de aparecer en lo que sigue, lo sealan con sus miradas, como el objeto central de su atencin. De hecho, l es el nico personaje constante en el plano, tanto como su blanca camisa lo convierte en la figura ms cargada de luz en l.
Y de pronto, inesperadamente, casi por sorpresa pues nuestra mirada est localizada en el hombre que juega con el mono aparece ah Caligari, entrando por donde hasta ahora nadie lo haba hecho en esta escena: por el lateral derecho del cuadro. Lo que, sin duda, lo opone a todos los dems, es decir, al conjunto del pueblo alemn que disfruta, jovial, de la feria y que disfruta tambin por eso contemplando al mono que se encuentra en su entrada. No as Caligari, quien no mirar nunca a este mono. Y quien, conviene aadirlo cmo pudo Kracauer ignorar un dato como ste? carece de apellido alemn por lo dems, el guin original lo presenta llegando a la ciudad con un grupo de zngaros, la que habra de convertirse en la segunda minora racial objeto del exterminio nazi.
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Hay, de hecho, otro motivo para esa entrada en cuadro por la derecha y en primer trmino de Caligari: no slo aumenta el efecto de sorpresa, sino que enfatiza la semejanza del personaje con ese mono, con cuya cara parece fundirse por un instante.
Pero el juego de la semejanza no concluye ah, sino que prosigue minuciosamente. As, tanto Caligari como el mono vuelven el rostro en la misma direccin, crendose con ello una rima visual casi sistemtica y no es difcil de imaginar la extraordinaria complicacin que ello debi de suponer durante el rodaje.
Una rima que se interrumpe pero slo provisionalmente cuando Caligari nos vuelve la espalda dando paso a un plano semisubjetivo a travs del cual vemos la feria, y al conjunto del pueblo alemn que disfruta de ella, amenazados por la presencia y la mirada de un Caligari imponente.
Son realmente notables, digmoslo de paso, estas constantes metamorfosis de Caligari entre lo miserable, lo pattico y lo imponente que constituyen uno de sus rasgos ms sorprendentes. Tendremos pronto ocasin de reconocer la misma peculiar combinacin en la figura de Hitler.
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Con la aparicin de un enano que se detiene, tambin l, a contemplar al mono, el film retorna al juego de la semejanza: a la vez Caligari y el mono, cada uno a un lado del plano, como si estuvieran dispuestos en espejo como si el uno fuera espejo del otro se inclinan simtricamente para mirarle y luego se vuelven sincronizadamente siguindole con la mirada mientras se aleja.
Y por lo dems, finalmente, la secuencia se cierra con una nueva identificacin posicional entre Caligari y el mono, en el que ste pareciera llevar sobre su cabeza el sombrero de copa de aquel.
Ahora bien, esto es lo que Hitler escribe en su Mein Kampf, en 1924, slo tres aos despus del estreno de Caligari,
Un estado de concepcin racista tendr, en primer lugar, el deber de sacar al matrimonio del plano de una perpetua degradacin racial y consagrarlo como la institucin destinada a crear seres a la imagen del seor y no monstruos, mitad hombre, mitad mono. 9
9 HITLER, op. cit., p. 204.
Como ven, ambos textos, el Mein Kampf y El gabinete del doctor Caligari, resuenan entre s. Debe advertirse, por lo dems, que el seor del que aqu se habla no es Dios nuestro seor, sino el seor ario, ese cuya apologa hiciera slo tres dcadas antes Friedrich Nietzsche. Y as, frente al seor ario, el monstruo: mitad hombre, mitad mono. No hay duda, entonces, de quin es el mono: el judo, el negro, el miembro de las razas inferiores.
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Quin es el monstruo, entonces? Tampoco de eso hay duda: no puede ser otro que Caligari: la mezcla entre el mono y el hombre, entre el judo y el ario. Hitler, de nuevo:
Considrese cun funestas son las consecuencias que a diario trae consigo la bastardizacin judaica de nuestro pueblo y reflexinese tambin que el envenenamiento de nuestra sangre, slo al cabo de los siglos o tal vez jams- podr ser eliminado del organismo nacional. Millares de nuestros conciudadanos pasan como ciegos ante el hecho del emponzoamiento de nuestra raza, sistemticamente practicado por el judo.10
10 HITLER, op. cit. p. 296.
Ahora bien, este plano en espejo de Caligari y el mono, ms all de la equivalencia compositiva entre ambos, no invita a pensar a ese enano como el resultado del encuentro de lo que Caligari y el mono representan, es decir, como el resultado ulterior de ese proceso de bastardizacin judaica? Por lo dems, son realmente notables y reiterados los hiatos que escanden el discurso hitleriano: de hecho se manifiestan de manera insistente en los dos prrafos que acabamos de citar. A propsito del primero: cmo podr el estado racista sacar al matrimonio de su degradacin racial si sta es perpetua? Pues, como se sabe, perpetuo es lo que dura para siempre. En el segundo, a su vez, esta idea absurda retorna en otra variante: slo al cabo de los siglos o tal vez jams podr ser eliminado del organismo nacional ese envenenamiento bastardo de la sangre aria. Ahora bien, hay algo todava ms notable: podemos encontrar en el discurso del presidente Schreber una apelacin del todo semejante a un proceso destinado a durar siglos, si no a no poder concluir jams. Y aparece no en cualquier momento, sino precisamente en el que cristaliza la fantasa del parto del hombre nuevo:
los milagros divinos (los rayos) le habran restablecido cada vez lo destruido, y por eso dice ser inmortal mientras siga siendo varn. Ahora bien, aquellos peligrosos fenmenos le desaparecieron desde hace tiempo; en cambio -afirma-, ha pasado al primer plano su feminidad, tratndose de un proceso de desarrollo que probablemente requiera todava decenios, si no siglos, para consumarse, y cuyo trmino es difcil que llegue a ser vivenciado por alguno de los seres humanos hoy vivos. Tiene el sentimiento de que ya han pasado a su cuerpo unos masivos nervios femeninos, de los cuales, por fecundacin directa de Dios, saldrn hombres nuevos. 11
11 FREUD, Sigmund: op. cit.
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Un proceso de desarrollo que probablemente requiera decenios, si no siglos, para consumarse. Pero no slo coinciden en esto ambos discursos. Pues en los dos esta idea se ve acompaada por otra segn la cual tal proceso resulta invisible, imperceptible para los otros: Hitler nos dice que millares de ciudadanos alemanes permanecen ciegos ante el terrible hecho, como Schreber afirma que los seres humanos son incapaces de vivenciar su sublime transformacin. Ya hemos sealado que el paranoico, por oposicin al resto de los psicticos, no pierde la nocin de la realidad intersubjetiva en la que los otros habitan. Por eso, su delirio incorpora anticipadamente las objeciones de las que puede ser objeto desde ella y tal es, por lo dems, uno de los mecanismos que ms eficazmente le permiten convencer de su delirio a muchos de los que le rodean. Y finalmente, por supuesto, en ambos casos, cuando concluya si es que eso llegara a ser posible cualquiera de esos dos procesos de siglos que ya han comenzado pero que para la mayora resultan invisibles, se alumbrar una humanidad nueva, pura, definitivamente regenerada. No hay duda, en suma, de que el delirio de Schreber clarifica el de Hitler. Y tampoco la hay de que, en ambos, la escena primaria, en forma de pecado original, se encuentra en el centro de todo: As Hitler, obsesionado por la sfilis, llega a escribir lo que sigue:
se dice con terrible razn que los pecados de los padres se vengan hasta la dcima generacin. Una verdad que se refiere exclusivamente a los crmenes contra la sangre y contra la raza. Los pecados contra la sangre y la raza constituyen el pecado original de este mundo y el ocaso de una humanidad vencida.12
12 HITLER: op. cit., p. 144.
Ms all del escalofro que frases como estas puedan producirnos, debemos retener cmo, en el centro de ese Apocalipsis que hubo de desencadenarse a lo largo de los aos treinta se encuentra, tal y como lo piensa su principal protagonista, la escena primaria, es decir, el pecado original, es decir todava, el pecado de los padres. Un pecado original que por su parte Schreber, en su delirio, escenifica en su propio cuerpo:
De esta manera se tram un complot contra m [...]: se me entregara a un hombre, y de tal suerte que le daran mi alma, y en cuanto a mi cuerpo, mudado en un cuerpo de mujer [...] sera
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13 FREUD, Sigmund: op. cit.
entregado as al hombre en cuestin para que cometiera abuso sexual y luego, simplemente, lo dejaran yacer, vale decir, sin duda, lo abandonaran a la corrupcin.13
Ahora bien, si volvemos al punto de partida de esta comparacin, a esos siglos que quizs nunca terminen de conducir a la pureza total, encontramos finalmente la confesin, en el ncleo mismo del delirio, de su imposibilidad. Insistamos en ello: no se trata de un lapsus, sino de una contradiccin nuclear en la que el fondo del delirio hitleriano se confiesa: la degradacin es perpetua, el envenenamiento de la sangre probablemente no cesar jams. Es decir: Hitler est despus de todo convencido de que esa fuerza contaminante impura, degradante, empozoadora, envenenada le habita. En Hitler como en Schreber, por tanto, se manifiesta una comn pesadilla de corrupcin ligada al acto sexual originario. De manera que ya slo falta aadir a esta serie la puesta en escena cinematogrfica de ese comn delirio:
Por lo dems, si leemos alguno de los prrafos del diario de Caligari encontraremos los tpicos del discurso hitleriano:
Tarde. El deseo... el ansia implacable de mi vida se sacia!... Ahora resolver el secreto psiquitrico de aquel Caligari! Ahora averiguar si es verdad que se puede obligar a un sonmbulo a cometer acciones que jams consumara estando despierto, de las que abominara... Si es verdad que se puede inducir al durmiente incluso a cometer un asesinato...
El deseo del dominio absoluto de la voluntad del otro, ms all de toda ley.
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Es nuestra voluntad y deseo que este estado y este Reich se fortalezcan en los milenios que estn por venir. Podemos sentirnos felices porque sabemos que ese futuro nos pertenece por completo.
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Qu prximas unas y otras expresiones: Caligari habla del deseo y el ansia implacable; Hitler de la voluntad y el deseo. Y en ambos casos se habla de un poder omnipotente que pasa por el dominio absoluto del otro, llevado hasta el asesinato. Y bien, lo que Caligari dice con palabras, acaso no lo dicen Hitler y Riefenstahl con imgenes?
As por ejemplo estos jvenes SS dispuestos a realizar ciegamente el designio criminal del Fhrer. Acaso el diseo de esa nueva guardia hitleriana que vino a sustituir a la ms primitiva, camorrista y barriguda, SA vino determinado por la imagen de Cesare, no slo por su atuendo totalmente negro, sino tambin por su estilizada, refinada y evidentemente culta apostura? El poder absoluto, ese es el deseo de Caligari y de Hitler:
T tienes que ser Caligari, dicen a Caligari sus alucinaciones auditivas. Voces que le hablan, que le interpelan convocndole a su tarea: l es el
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elegido. Pero es necesario prestar atencin al reverso latente en este enunciado: si l tiene que llegar a ser algo es que no lo es. Y ms exactamente: Que no es. Tal es el vaco central del paranoico. Observen esa misma disociacin en Hitler:
El pueblo alemn est dichoso al saber que, a partir de hoy el poder no va a cambiar constantemente de manos. Que hoy est detentado por alguien que es fuerte, un hombre de sangre pura.
El Fhrer est hablando de s mismo en tercera persona: l se propone a s mismo como ese alguien que es fuerte, un hombre de sangre pura. De manera que tambin Hitler habla de s mismo como si fuera otro algo, por cierto, que en Espaa hace habitualmente el Lehendakari Ibarreche. De lo que se deduce, si leemos literalmente su enunciado, que alguien es otro, no el que habla, de manera que el que habla es nadie. Y tambin y esto es fundamental para lo que nos ocupa: que alguien, no l, es un hombre de sangre pura. En su delirio, tambin Hitler oye voces, voces que, en sus trances, hablan por su propia boca, pero tambin, a la vez, por la boca de las multitudes que lo aclaman:
Un hombre que ha aceptado el poder y que tiene la intencin de conservarlo, se eleva a s mismo al liderazgo de esta nacin a fin de utilizarlo para conseguir lo mejor y nunca para abandonar dicho poder.
La misma voluntad de un poder absoluto y eterno para ese hombre que l no es. El componente megalomanaco, mesinico es la marca de ese vaco central desde el que se sabe nadie y se ve como otro predestinado y omnipotente.
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Pero retornemos de manera ms detenida a la gestualidad prxima al xtasis, al modo caligariano del Fhrer cuando proclamaba su voluntad y su deseo:
Es nuestra voluntad y deseo que este estado y este Reich se fortalezcan en los milenios que estn por venir. Podemos sentirnos felices porque sabemos que ese futuro nos pertenece por completo.
Conviene prestar la mxima atencin a las imgenes que siguen, en las que Hitler escucha la ovacin con la que los asistentes al congreso premian sus palabras, pues son fundamentales para tomar la medida al personaje:
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Se muestra felizmente sorprendido por el xito de su discurso. Pero hay que aadir: sorprendido en exceso, como si la cosa no pudiera ir con l. As, parece perder el control sobre su hombro derecho:
Cuando estas imgenes se contemplan con detenimiento es difcil no rer ante la simpleza casi idiota del personaje. Pero no conviene hacerlo. Porque eso fue lo que hicieron todos aquellos que en su poca no tomaron a Hitler en serio. Le vean como un charlatn populista y grosero que no podra llegar muy lejos y una vez ms, reencontramos en ello el componente pattico de Caligari.
El caso es que en su entusiasmo, baado por el aplauso de las masas que parecen realizar su delirio, va a confesarlo todo. Es decir: va a nombrar en pblico su ms ntimo fantasma.
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Mientras que las viejas generaciones puedan tal vez vacilar, las nuevas generaciones se han entregado a nosotros y son nuestras en cuerpo y alma.
Hitler: las nuevas generaciones se han entregado a nosotros y son nuestras en cuerpo y alma. Schreber: Se me entregara a un hombre, y de tal suerte que le daran mi alma, y en cuanto a mi cuerpo, mudado en un cuerpo de mujer [...] sera entregado as al hombre en cuestin para que cometiera abuso sexual. Se trata, desde luego, de la misma escena fantasmtica, con la sola variacin del punto de vista ocupado en ella. Pero puede tratarse, igualmente, de ese intimo deseo que reconociera Hitler en 1920 en una oscura sala cinematogrfica.
Y si despus de todo Hitler, tambin l, fuera expresionista? Se objetar que ello es imposible porque Hitler persigui, prohibi e incluso destruy las obras expresionistas que tuvo a su alcance. Y bien, no hay duda de que lo hizo. Pero eso no demuestra necesariamente que
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el mismo no fuera expresionista. Pues puede igualmente ser explicado en estos otros trminos: que l quera ser el nico expresionista. Despus de todo, en cierto modo, l fue el ms radical de los expresionistas. Y, sin duda, el ms performativo. Es fcil probarlo: una de las figuras ms netamente expresionistas del cine de la Repblica de Weimar fue el Nosferatu de Murnau: su figura, del todo apartada del Drcula de Stoker, rene todos los tpicos del judo del Este convertido por el nacionalismo alemn en el prototipo del fantasma racial. Nada tan llamativo, a este propsito, como la compaa de las ratas y la peste, ausentes en Stoker tanto como idneas para configurar los aspectos ms turbios y biologicistas al gusto nacionalsocialista. No tratamos con ello, desde luego, de acusar a Murnau de racista. Tan slo de reconocer que ese fantasma paranoico sobre el que cabalg el nacionalsocialismo impregnaba de manera masiva la Alemania de la poca. Pues bien, la figura que Murnau haba construido en escena, la realiz Hitler, de manera masiva, en sus campos de concentracin.
Y sobran, por lo dems, los signos de la ligazn de Nosferatu con Caligari y con Hitler:
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Ah la tienen, de nuevo: la garra.
Pues, en cierto modo, Nosferatu sincretiza a Caligari y a Cesare. No puede extraarnos, por ello, que en 1936, cuando el delirio hitleriano haba alcanzado su realizacin histrica, no dudara en describirse a s mismo como un <<sonmbulo>>, que avanzaba infaliblemente, indiferente al peligro, la conciencia o la duda14.
14 BURLEIGH, Michael: 2000: El Tercer Reich, Una nueva historia, Santillana, Madrid, 2002, p. 188.
Holocausto y etologa
(comprender, condonar, sobrevivir, responsabilizar)
CARLOS CASTRODEZA
Universidad Complutense de Madrid
Holocaust and Ethology (Understanding, pardoning, surviving, blaming) Abstract The science called Ethology deals with the entire human behaviour with the aim of understanding human beings actions, including the aspects concerning Knowledge and Ethics, even at the risk of lapsing into self-reference. Why did the Holocaust take place? The Weimar Republic virtually continued to be under the state of war. The fictional peace was not capable of coping with the underlying criminality that afflicted a country which was economical and moral bankrupt. Finally, the situation ended up in the Nazism, which involved a desperate attempt to put a stop to national tension and international indifference. Unfortunately, such an attempt resulted in a real orgy of will for power and blood, which mirrored the perennial human search for the yearned place on the Earth (the City of Good, according to Saint Augustine), that is, the endeavour of reaching an ideal way life. The difference between the Nazism and other more or less recent cases lies in that, in the case of Nazism, the orgy of blood was carried out with intemperate efficacy and by means of leading-edge technology. Still, expected ethologic patterns fulfilled. However, those responsible for flagrant violation of behaviour codes subject to Darwinian Natural Law should not be absolved. In the present paper, the concept of ethological liability is emphasized and the author discusses some potential solutions based on the theoretical framework of the current orthodox biology rather than on the basis of approaches that have nothing in common with either science or the present scientific consensus. Key words: Naturalism. Reciprocal altruism. Natural Law. Social contract. Biocracy. Resumen Por medio de la etologa ortodoxa se pretende comprender el comportamiento humano en su totalidad, incluyendo los aspectos gnoseolgico-ticos, a pesar de caer en el crculo vicioso de la autorreferencia. Por qu ocurri el holocausto? La repblica de Weimar segua en estado de guerra virtual. La cobertura de una paz ficticia no poda subsanar la criminalidad subyacente en un pas en bancarrota econmica y moral. Se lleg a la solucin desesperada del nazismo para poner coto a la tensin interior y a la indiferencia exterior. Dicha solucin desemboc en una orga de voluntad de poder y sangre para ajustarse a la tradicin sempiterna de lo que es la bsqueda del lugar aorado (la ciudad de Dios agustiniana) a fin de conseguir el modo de vida ideal. La diferencia con otros casos ms y menos recientes es que la orga se llev a cabo con eficacia desmedida y tecnologa punta. Pero las pautas etolgicas esperables se mantuvieron, lo que no exime a los actores interactuantes de violaciones fragantes de cdigos de conducta sujetos a derecho natural darwiniano. Se subraya pues el sentido de responsabilidad etolgica y se glosa sobre posibles soluciones al respecto centradas en la biologa ortodoxa actual, y no sobre bases tanto ajenas a la ciencia como al consenso cientfico del momento presente. Palabras Clave: Naturalismo. Altruismo Recproco. Derecho Natural. Contrato Social. Biocracia.
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Introduccin En su impactante novela El Lector (Der Vorleser, 1995) el jurista Bernhard Schlink asume que el personaje principal de su novela, el tambin jurista Michael, sufre una especie de decepcin profunda cuando su amante y antagonista Hanna es acusada de colaborar con los nazis en crmenes un tanto abyectos. Michael piensa, a travs de Schlink, que, dadas las circunstancias, la culpabilidad de Hanna est entre lo real y lo imaginario. De hecho, Michael desea comprender el crimen de Hanna y, simultneamente, condenarla por ello, pero reconoce que le es imposible simultanear ambas sensaciones. Finalmente, se anquilosa en un bucle mental indefinido: condena sin comprender y al mismo tiempo comprende sin condenar. Por su parte el qumico y escritor judo Primo Levi, superviviente de Auschwitz, en su ltimo libro, Los Cados y los Salvados (The Drowned and the Saved, 1986), publicado un ao antes de su suicidio, afirma que los judos que se salvaron eran de entre todos los condenados, moralmente hablando, los ms depravados, egostas, violentos, insensibles, colaboracionistas, espas de sus compaeros, es decir, lo peor de cada casa. El buen judo muere. Esta nocin, en los trminos de Omer Bartov (Mirrors of Destruction: War, Genocide, and Modern Identity, 2000, p. 176), hace de la existencia despus del holocausto algo inasumible, porque una de sus lecciones ms perturbadoras es que ms que ensear que se trata de preservar la humanidad a cualquier precio, lo que se baraja es privilegiar la supervivencia fsica a expensas de la existencia moral. O sea que, segn los reconocidos criterios citados, no slo parece haber una incompatibilidad esencial entre condonar/condenar/responsabilizar y comprender, sino que al final los verdugos y vctimas supervivientes seran todos, de alguna manera culpables o bien de matar/torturar indiscriminadamente al otro o bien de sobrevivir a cualquier precio a costa de los que se quedaron en la estacada. stos son problemas de todos, de un modo ms o menos atenuado. Es comprender el mal, condonarlo? Es vivir/sobrevivir algo que se
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hace a costa del otro en un mundo de recursos siempre escasos, siendo esos recursos no solamente los ms primarios sino toda la escala posible de lo que se pueda convertir en necesidad/deseo, hasta incluso la necesidad/deseo de seguir vivo y hacer de esa permanencia algo mnimamente apetecible para no desear no ser? La solucin naturalista cada vez ms en boga desde que el desencanto weberiano empez a hacer mella en Occidente es la que se esboza en las lneas que siguen. Lo que ocurre es que la solucin en cuestin es multivaria. Por ejemplo, el rgimen nazi era naturalista, de hecho se le ha llegado a definir como un rgimen bicrata informado por una especie de darwinismo nietzscheano combinando la supervivencia del ms apto con la del ms superior. Pero hay ms, porque cuando Alemania pierde la Primera Guerra Mundial la penuria econmica subsiguiente hace que la criminalidad en la repblica de Weimar alcance cotas especialmente intolerables, lo que provoca una reaccin de los cuerpos jurdicos, apoyados por un estrato significativo de mdicos, bilogos y psiclogos, psiquiatras y psicoterapeutas, incluyendo los elementos judaicos, para endurecer convenientemente la poltica criminalista que alcanza una dinmica tal que llega a incluir como elementos indeseables a seres humanos diferenciables incluso por su base religiosa, lo que, como es sabido, incluye especialmente a los judos, pero tambin a gitanos, y todo elemento humano tipificado como forneo (homosexuales y comunistas), y perteneciente a colectividades que se estiman propensas, bioantropolgicamente, a la criminalidad y que como tal hay que erradicar (vase el instructivo Inventing the Criminal: A History of German Criminology 1880-1945 de Richard F. Wetzell, 2000). Al final, como era esperable y es sabido, slo los alemanes qumicamente puros (la raza aria) estaban libres de toda propensin socialmente pecaminosa. A esta tarea de separar la mena de la ganga racial se dedicaban con especial profesionalidad los antroplogos nazis, con la inestimable ayuda de los arquelogos de la misma persuasin que trazaban lneas genealgicas pangermnicas no por inverosmiles menos crebles (vase Justifying Genocide: Archeology and the Construction of Difference de Bettina Arnold en Hinton ver ms adelante). La solucin en curso, o mejor dicho, la explicacin naturalista ms en boga hoy da a tanto despropsito es la que se engloba en la ortodoxia darwiniana actual, de estirpe intelectual anglo-americana, pero que como toda ortodoxia, especialmente despus de la interpretacin bakhtiniana de Mara Beller, no es ms que un cmulo de heterodoxias provisionalmente consensuadas.
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La ventaja, por llamarlo as, del consenso actual al respecto en la comunidad cientfica, angloparlante a todos los efectos, es que el concepto de superior est tericamente al menos ms que en entredicho, incluso lo est el concepto de ms apto. Simplemente se estipula que hay medios/circunstancias ms o menos favorables a la supervivencia humana y cada medio/circunstancia exige distintas estrategias de supervivencia. De manera que, siguiendo por ejemplo al destacado bilogo de la evolucin, Richard Lewontin (1929-), de Harvard, de lo que se trata es de alterar el medio para que todo ser humano tenga unas condiciones de supervivencia que no entraen una explotacin de unos sobre otros. La intencin de los lewontinianos, que de hecho no marcan el consenso ms amplio, tiene empero contradicciones biolgicas difciles de soslayar, porque la explotacin del hombre por el hombre, que llega incluso a grados de exterminio que motivan este escrito, sera una caracterstica biolgica de races genticas profundas. La alternativa a Lewontin, dentro del consenso sealado, y que es la que tiene ms seguidores, la lidera el oxoniano Richard Dawkins (1941) con su tesis conocida como del gen egosta. Para Dawkins indagar en la verdad biolgica, por muy desagradable que sea lo que descubra, es la mejor manera de poder contrarrestar sus previsiones socialmente deletreas. Sin embargo, el problema de oponerse a la propia biologa es tambin un acto biolgico, de modo que la amenaza de un callejn sin salida argumental est muy presente. Atrapados sin salida? Posiblemente Primo Levi tenga la clave buscada. Todos los que vivimos somos supervivientes y hemos sobrevivido a expensas del otro; biolgicamente hablando, es conveniente cambiar de estrategia y que ese todos contra todos subyacente salga a la superficie para dejar de barajar ilusiones sobre un todos con todos falsamente dominante, lo que est en el propio inters de cada cual, del propio inters biolgico, se entiende, que es el que tiene sentido, aunque no sea ms que por definicin.
Escenario Etologa, como sinnimo de comportamiento, se refiere, en primera instancia, al comportamiento individual en no humanos y humanos (psicologa), y, en segundo lugar, al comportamiento en grupo (sociologa, antropologa) o a algo interactivo (psicologa social, no hay sociologa psicolgica). La etologa sera entonces la expresin ms general para tipificar la ciencia del comportamiento. De hecho, todos los seres vivos se distinguen por una anatoma cuya dinmica en el tiempo es la fisiologa que se prolonga a su vez en un comportamiento, sobre todo en los
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seres vivos con sistema nervioso. El vegetal puede sobrevivir in situ pero el animal se tiene que trasladar. Hay animales que en una fase de su vida se trasladan y en otras son ssiles hasta el punto de digerir su propio sistema nervioso que ya no tiene caso (como es la actinia). Todo comportamiento, como toda expresin anatmica y fisiolgica, se remite a la expresin de un genoma en un medio. De nuevo esta generalizacin casi propiamente analtica (definitoria) vale para todos los seres vivos incluidos, claro est, los denominados animales superiores. De manera que toda funcin biolgica por muy noble y superior que la consideremos se remite a la misma pauta genmica. Segn la definicin de lo que llamamos ciencia de la gentica y en la formulacin maestra del Premio Nobel galo Franois Jacob, en el ltimo captulo de su ya clsico La Lgica de lo Viviente: Una historia de la herencia (1970), todo ser vivo sera, en efecto, la expresin de un programa informtico aparecido y perfilado por un proceso de seleccin natural. Se destapa entonces la existencia de un cdigo gentico, de manera que toda manifestacin de lo vivo, es decir, toda manifestacin fenotpica, es una lectura de ese cdigo gentico en el medio que lo enmarca en el momento de su expresin. Indudablemente, en esta perspectiva se incluye al fenmeno humano (al menos en una dimensin global) porque como dice el conocido filsofo de la ciencia y experto en Inteligencia Artificial Daniel Dennett, si nuestros antepasados no humanos no son otra cosa que robots orgnicos, nosotros, los humanos, que descendemos, que sepamos, limpiamente de esos robots, tambin seramos robots. No obstante, Pio XII en su famosa encclica Humani generis (1950) manifest que Dios todopoderoso introdujo en algn momento de la evolucin de los prehomnidos una especie de chispa espiritual en ciertos de esos robots. La expresin secularizada de ese acontecimiento se denomina por uno de los padres fundadores de la etologa, el Premio Nobel Konrad Lorenz, fulguracin, es decir, as como en un calidoscopio hay solucin de continuidad entre las figuras, tambin la habra entre los distintos trnsitos evolutivos, de ah la dificultad de encontrar las siempre archibuscadas formas transitorias o eslabones perdidos. Desde luego la ortodoxia darwiniana ms estricta no incluye entre sus premisas ni la chispa de Pio XII ni su versin secularizada que en los medios alemanes ha sido muy aceptada (se recuerda a Richard Goldschmidt, su lagarta de la encina, como material experimental bsico y su tesis del monstruo con esperanzas). O sea que para los darwinistas ms ortodoxos, que hoy da se denominan ultradarwinistas (la expresin es del conocido paleontlogo de Harvard, recientemente fallecido, Stephen
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Jay Gould), toda evolucin es gradual porque los saltos cualitativos se consideran inviables (de resultar seran milagrosos). De hecho, mientras ms macroscpica sea una mutacin ms inviable ser, de nuevo por razones casi analticas (la referencia es al estructuralismo de Georges Cuvier). Los ultradarwinistas por supuesto introducen mecanismos para explicar esa evolucin gradual entre el hombre y sus antecesores propiamente animales. En sntesis, el prehomnido habra evolucionado en un medio especialmente imprevisible, lo que habra propiciado que la caracterstica potencial de prever lo porvenir, que no el porvenir, se viera favorecida por la seleccin natural, de manera que el instinto se vera suplido y sustituido por un verlas venir. Cuando el medio es relativamente previsible, en cambio, el instinto es suficiente para la supervivencia.
La pregunta clave En este marco discursivo una incidencia directriz, trillada una y otra vez, es que desde una perspectiva darwinista, aunque sta sea ms o menos heterodoxa, ningn tipo de comportamiento incluye el libre albedro, puesto que todo comportamiento estara determinado por la consabida interaccin entre el genoma y el medio. El libre albedro no tendra traduccin biolgica y por lo tanto cientfica, de hecho la expresin no tendra sentido en la acepcin lgico-positivista del aserto. Por supuesto que esto no quiere decir que los seres humanos no funcionemos como si hubiera libre albedro, signifique lo que signifique esa expresin. En esencia, lo que habra que aclarar desde la perspectiva de la filosofa del lenguaje ordinario es lo que queremos decir con dicha expresin todava conflictiva al da de la fecha. Y creo que lo que queremos decir es que en buena medida somos responsables de nuestros actos. Es decir, nuestros congneres nos pueden pedir cuentas de lo que hacemos o decimos, e incluso pensamos, por lo que nos hacemos acreedores de su confianza o no, segn se tercie. Algo anlogo tambin sucedera con los animales no humanos que a partir de un cierto nivel de complejidad etolgica aprenden un comportamiento por los premios aparejados y dejan otro comportamiento por los castigos que acarrean. En general, claro, las condiciones reinantes incentivan ciertos comportamientos a expensas de otros en prcticamente todos los seres vivos con adaptaciones facultativas que no rgidas. Ahora bien, segn los cnones tradicionales, un animal no humano no ser responsable en la medida en que su comportamiento condicionado sera, en efecto, tan rgido, relativamente al del hombre, que no se le podran exigir responsabilida-
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des. Su flexibilidad comportamental sera asimilable a una especie de neurosis obsesiva incurable desde el punto de vista de lo humano. En otro sentido parejo, un animal sera como un humano (un nio) sin uso de razn. Un humano con uso de razn, y especialmente un adulto, sabe en buena medida qu comportamiento es aceptable por sus congneres y cul no, aunque esta circunstancia haya que centrarla antropolgicamente. Pero esto, especialmente despus de las investigaciones de Frans B. M. de Waal y su escuela, tambin lo sabe un animal superior, especialmente si es un mono antropoide. Es ms, entre estos animales se da una poltica de alianzas y transgresiones, cuando la oportunidad se presenta, en lo que se traduce en la formacin de una jerarqua (pecking order) cuyo mantenimiento se basa en una violencia ms o menos ritualizada. Una diferencia importante con el hombre (esta vez sin condicionales) es que ste memoriza las situaciones relativamente mucho ms a largo plazo que el mono antropoide y adems, por esa facultad relativamente ms intensa del verlas venir, se pone en el lugar del otro de un modo mucho ms acentuado que el mono y equivalente, adivinando de ese modo con ms precisin las intenciones de su congnere. La estrategia adivinatoria puede ir ms all y visualizar lo que el congnere piensa que l piensa (nivel 2) y as hasta un nivel 6 en el hombre y, como mucho, un nivel 4 en el animal propiamente dicho ms aventajado al respecto. Todo ello propicia en el hombre la existencia de un control entre las partes contendientes mucho ms sutil que en los monos antropoides y que, a la par, se establezca evolutivamente por seleccin natural un cdigo de conducta tcito de cierta complejidad para beneficio propio e, indirectamente, de todos (de cierta complejidad porque ese cdigo tambin se instrumenta en los monos antropoides y otros animales, porque quien transgrede sabe que lo ha hecho y que en consecuencia debe cubrirse las espaldas). Existe, en efecto, un contrato social tcito cuya violacin equivale a una agresin que puede resolverse por rituales de violencia contenida segn los casos. Esto no quiere decir, como es obvio, que no se de una jerarquizacin en los seres humanos como en los monos antropoides y otros animales; una jerarquizacin equivalente en sus lneas maestras aunque no en su complejidad, como nuestra propia historia refleja y cuya evolucin adquiere las variantes ms pintorescas hasta nuestros das, como asimismo refleja la historia de la cultura humana centrada, como digo, en la memoria y en la autoconciencia (se trata de ponerse en lugar del otro, lo que en la jerga del ramo se denomina tener una teora de la mente). Es como si los contratos sociales, recientes y clsicos a la vez, propuestos en su da por Thomas Hobbes, John Locke o Jacques Rousseau, entre los ms sealados, en realidad se hubieran fraguado evolutivamente por seleccin natural, a falta de otra explicacin mejor.
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Ya el mismo Charles Darwin plasm en su Origen de las Especies lo que para l sera el captulo de ms difcil comprensin de su libro, el captulo sobre el instinto. Instinto que no es otro que el instinto de conservacin que vale para saber cmo alimentarse, cmo procrear, cmo protegerse y, en una especie peculiarmente social, cmo cooperar con los dems para salir mejor adelante. La idea darwiniana bsica al respecto que el prncipe Pedro Kropotkin, padre del anarquismo no violento, llevara a su extremo es que los grupos cuyos individuos cooperan entre s prosperan ms que los que no lo hacen as. El problema es que esta idea es menos emprica de lo que pudiera parecer porque de ser ste el caso todos los organismos seran sociales. De hecho, la cooperacin slo tiene sentido biolgicamente si de la interaccin entre los supuestos cooperantes cada uno obtiene, relativamente, ms que si no cooperara. Entonces se puede establecer una dicotoma etolgica, ms bien terica que real en sus extremos, entre los que no cooperan de ninguna manera, y en todo caso se aprovechan sin dar nada a cambio, que se denominan con el trmino coloquial de egostas, y los que cooperan contra viento y marea aunque no reciban nada a cambio que, alternativamente, seran, asimismo coloquialmente, los altruistas. En la naturaleza vemos una amplia distribucin de situaciones intermedias entre los extremos tericos de egosmo puro y altruismo puro. Dichas situaciones intermedias se caracterizan, segn la expresin que el etlogo Robert Trivers, entonces profesor en Harvard, introdujo en 1971, como altruismo recproco (como tambin se podra haber denominado egosmo calculado, por ejemplo), es decir, yo me porto bien/mal contigo si tu te portas bien/mal conmigo y en la misma medida lo que en el caso del hombre no sera ms que asumir la responsabilidad por los propios actos y en los animales superiores un especie de responsabilidad disminuida, o automatizada instintivamente, pero responsabilidad al fin. Entonces, por qu hay tanta irresponsabilidad por doquier, tanto engao, tanta pualada trapera (en hombres y animales), tanta crueldad y tanto desmn a menudo ms que incomprensible? Esto no debe extraar, aunque asombre y acongoje a veces hasta el paroxismo, porque es simplemente una consecuencia tanto del altruismo recproco como de otros imperativos etobiolgicos anexos. Consecuencia que, especficamente entre los humanos, tiene consecuencias que hay que asumir responsabilizndose de las mismas, algo que es consustancial a nuestra adaptacin idiosincrsica para sobrevivir reproducindonos y creando entre nosotros interdependencias incontrovertibles. Pensemos que la historia del gnero humano, como de prcticamente todos los organismos, ha sido, y es, una historia de escasez, es decir nunca ha habido suficientes recursos para todos (y aunque los haya habido, acaparar para los
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malos tiempos ha sido tambin un condicionante biolgico, y cuando vamos al recurso del otro como pareja reproductiva, ninguna cantidad ha sido nunca suficiente, de nuevo por imperativo bioetolgico: la distribucin del cromosoma Y en sus distintas variantes en la geografa humana habla por s misma en lo que es una historia de conquistas, matanzas genocidas y violaciones indiscriminadas, todo ello avalado por justificaciones morales un tanto espurias en el mejor de los casos). Por ejemplo, existen muchas situaciones de escasez relativa, la mayor parte, en que el altruismo recproco como estrategia de supervivencia no tiene sentido, simplemente el que llega antes al recurso, por las buenas o por las malas, es el que sobrevive. Es una cuestin de vida o muerte, de slvese quien pueda. Por eso el que no llega antes no se resigna porque cuando de lo que se trata es de sobrevivir todo est permitido y no hay reglas (est la ancdota del oso que persigue a los dos cazadores: el que se salva no es simplemente el que corre ms sino el que corre ms que el otro). S, hay argumentos persuasivos ms o menos sutiles del tipo haz lo que digo y no mires lo que hago que no significa ms que tratar de comprometer moralmente al otro para el propio provecho. O claro, otro modo de traicionar el espritu del altruismo recproco en pocas crticas es deshumanizar al otro, de tal manera que no hay ya ningn contrato subyacente aplicable (como es el caso notable y confesado del responsable mximo del campo de Treblinka, Franz Stangl, vase el captulo V de The German Trauma: Experiences and Reflections, 1938-2001 de Gitta Sereny, 2001). El caso de lo que se ha venido a llamar magnitud trgica (vase, por ejemplo, en Christianity, Tragedy, and Holocaust Literature de Michael R. Steele, 1995, p. 53) que implica el tripartito sufrimiento-inocencia-culpabilidad tiene una traduccin etolgica obvia, ya que el sufrimiento infringido por parte de terceros genera una deuda biolgica que se traduce en inocencia por parte del acreedor (vctimas) y en culpabilidad por parte del deudor (verdugos, incluyendo los colaboradores/observadores pasivos que sin asentir consienten). Y, de nuevo biolgicamente hablando, ocurre como en la vida corriente que la ignorancia de la ley no exime de su cumplimiento. Adolf Eichmann se declaraba inocente en su juicio en Jerusaln, en el sentido de que dentro del rgimen nazi su actuacin se ajustaba a derecho (Eichmann se llega a justificar incluso en trminos ticos derivados de la deontologa kantiana). Pero el evangelio biolgico segn Darwin slo reconoce un derecho que es el derecho natural que se deriva de una relacin contractual de altruismo recproco donde el nico sentido que tiene el perdn es la posposicin de una deuda biolgica que hay que pagar cuando el acreedor decida, salvo que las circunstancias puntual-
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mente lo impidan. En la bioantropologa ultradarwinista no hay privilegios justificables, ser ms que el otro es simplemente aprovecharse del otro, o sea, parasitar al otro. Por eso en la vida corriente el que es ms que el otro se apresura a manifestar que ha sido por cuestin de suerte, por estar en el lugar adecuado en el momento justo, y nunca por haberse aprovechado deliberadamente del otro o, simplemente, ser mejor que el otro. La expresin cotidiana con la que por ejemplo el funcionario de turno se enfrenta al usuario en ste es mi trabajo y para esto me pagan no tiene justificacin etolgica en la ortodoxia darwiniana actual, de hecho, es una frase que resume asimismo la actuacin de Eichmann, y de tantos otros, desde el punto de vista de los mismos dentro de un marco contractual etolgicamente desequilibrado. De hecho, hay muchas maneras de dinamitar el contrato en cuestin, siendo una de las ms notables suponer que el otro est haciendo trampas de un modo indetectable porque si no fuera as no le estara yendo tan bien con respeto al primero. O sea que para que se instrumente un contrato social, no debe haber una escasez insoportable, ni siquiera aceptablemente soportable y, sobre todo, no se deben dar desequilibrios acusados entre las partes. En ciertos contextos antropolgicos ser ms que el otro es ser reo de muerte. Es muy sencillo autoengaarse mediante la construccin de una realidad social que reafirme nuestra lealtad al contrato a expensas de la del otro. Por ejemplo, si all por el paleoltico yo cazo un mamut, me conviene compartirlo porque a m me sobra casi todo y maana el otro puede ser el cazador y estaramos a la par, aunque lo normal es que nos hayamos unido para la caza de manera que compartir no sea un problema mayor. Esto ocurre igualmente en las mejores familias propiamente animales. Tambin, claro est, puedo dar parte del mamut (bienes tangibles) por informacin (bienes intangibles), como saber dnde hay agua, o dnde una trampa. Por cierto, la situacin en que sobran los recursos, por encima de toda previsin, es la que caracteriza al parasitismo que no tiene por qu ser necesariamente a expensas del otro (que es cuando la abundancia del recursos hace obsoleto el ejercicio de ciertas funciones orgnicas hasta el extremo de que stas acaban desapareciendo como en el caso parejo de la actinia, antes citado junto con la base anatmico-etolgica que habilita dichas funciones). A todos nos conviene cuando no hay una escasez agobiante, hasta cierto punto, hacer de nuestra capa un sayo, por lo que la seleccin natural promueve ese altruismo recproco que facilita la supervivencia de cada uno en la de todos. Como vemos, el libre albedro en teora (que no en la prctica) sobra, ya que todos elegimos lo que por seleccin natural ha venido instrumentando mejor nuestra supervivencia. Que dicha elec-
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cin sea consciente no nos hace ms libres, aunque s ms capaces de sobrevivir en un medio lo suficientemente complejo donde una eleccin automtica, no consciente, no sea suficiente para sacarnos de apuro. Todos sabemos, o deberamos saber, que fantasas aparte, la crueldad y el egosmo a ultranza aumentan con la escasez o la amenaza de la misma, y que la cooperacin, las buenas maneras y el altruismo prosperan cuando la escasez, o su amenaza, es relativa y compensa la colaboracin. Pero claro, la relatividad de la escasez hace que las agrupaciones humanas se desglosen en clases/castas y se clasifiquen mayoritariamente en ese tripartito descrito en origen histrico por Platn en su Repblica y constatado en origen biolgico por el antroplogo francs Georges Dumzil y matizado socioantropolgicamente ms que sutilmente por Jonathan Harwood (en la sociedad alemana del primer tercio del siglo XX, en lo que se refiere al pensamiento biolgico interesante eufemismo estaban los mandarines, los expertos, el resto y los forasteros, es decir, los judos).
A modo de desenlace En cualquier caso, el altruismo recproco como EEE (estrategia evolutivamente estable) no es el final de la historia. La seleccin natural es oportunista y, pese a todo, no favorece ni el bien, ni la verdad ni la belleza a no ser que sus promotores/portadores prosperen a expensas de los otros. Pero los otros son los que se llevan el gato al agua. De manera que el bien, la verdad y la belleza son, en los trminos de Jean Baudrillard, simulacros para la construccin de una hiperrealidad generalizable como disneylandia (aunque para llegar a Disneylandia haya que tirar malamente, muy malamente, por la calle de en medio). Asumir esta contingencia es decidir vivir en la perplejidad, o como dira, paradjicamente quiz, Martin Heidegger, por otros cauces, en la autenticidad. Y quin asume esta contingencia? El que la conoce, la comprende, la puede soportar y puede aceptar, sin ms prembulos, su responsabilidad. El otro se va a Disneylandia, sin medir las consecuencias. Luego ya, es demasiado tarde para el arrepentimiento. Consttese que nadie decide, simplemente cada cual se decanta segn su experiencia, conocimiento y capacidad de simulacin/adaptacin (nosotros no hablamos, es el lenguaje el que habla a travs nuestro, como dir asimismo Heidegger). Pero decantarse a expensas del otro entraa riesgos que siempre hay que asumir a las claras o bioetolgicamente hablando. Aunque explcitamente no se decida, s se acta contemplando lo porvenir, lo que supone una decisin encubierta aunque sta sea ms bien implcita por lo programada. Las consecuencias constituyen experiencias que redirigen tanto a
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observadores como a vctimas (perpetrators, es decir verdugos, en la terminologa anglfona del holocausto) siempre y cuando stas puedan recomenzar en una segunda oportunidad. Pero, paradjicamente, las experiencias del horror tambin inmunizan contra ese mismo horror o incluso facilitan su recurrencia. Como muy perceptivamente comenta Omer Bartov (op. cit.) Lo que debe quedar claroes que mostrar lo que fue el holocausto no implica necesariamente una leccin polticamente positiva, ni tampoco una invitacin a la tolerancia o a generar sentimientos ms profundos de compasin y humanidad; tambin puede invitar al odio, a la frustracin, a la ira y a la agresividad Mostrar la inhumanidad del hombre para el hombre an con la intencin explcita de impedir su recurrencia, puede imbuir la mente juvenil de imgenes de barbarie que generen comportamientos agresivos y violentos (p. 184). De cualquier manera, con la verdad, el bien y la belleza ocurre como con el libre albedro, o sea que son concepciones que se tienen que analizar desde el punto de vista del lenguaje ordinario para exteriorizar lo que se pretende expresar. Pero antes veamos someramente por qu el altruismo recproco como cdigo de conducta interanimal a los efectos se queda corto. Para ir directamente al grano, en las transacciones entre cooperantes el que logra engaar al otro, queriendo o sin querer (o directamente aprovechndose del otro), obteniendo ms de la transaccin de lo que le corresponde, se ve favorecido por la seleccin natural porque obtiene as relativamente ms recursos para su supervivencia y la de los suyos. Ahora bien, el que no se deja engaar, queriendo o sin querer, igualmente se ve favorecido por la seleccin natural por razones igualmente obvias. De manera que el engao y su deteccin se ven favorecidos a la par por la seleccin natural en lo que se asemeja a una carrera armamentstica entre dos superpotencias para desincentivar cualquier ataque por las partes contendientes. En efecto, el engao y la deteccin del engao, a sabiendas o no en los seres humanos y animales superiores, y sin querer en el resto de los seres vivos, est ampliamente extendido entre todos los organismos, especialmente entre los depredadores y sus posibles presas, pero tambin entre competidores de la misma especie en su hacerse con recursos limitados. De manera que en la etologa de la cooperacin y de la competencia, siguiendo a los filsofos de la sospecha, segn la feliz expresin, entre otros, del recientemente fallecido Paul Ricoeur, es decir, a Sigmund Freud, a Karl Marx y, especialmente, a Friedrich Nietzsche, nada es lo que parece. Porque el altruismo recproco viciado por el engao y su deteccin est en la lnea del dictamen general de Freud para quien las razones reales de nuestras actuaciones estn enterradas en el subcons-
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ciente y las razones aparentes son las que funcionan en nuestra convivencia para no infundir sospechas sobre nuestras verdaderas intenciones (especialmente, claro est, entre nuestros iguales). Lo mismo sucede con Marx pero ya a nivel de grupo o clase, y en Nietzsche cabe destacar su interpretacin de la razn, encarnada en la figura de Scrates, como instrumento del resentimiento en aqullos que no pueden llegar a los recursos como los poderosos de la tierra. En este juego del ratn y el gato con sus mltiples y complejas derivaciones uno se puede preguntar, especialmente para el caso del hombre, cmo sabiendo lo que sabemos de nuestra propia naturaleza y condicin puede existir un contrato social, por muy tcito que ste sea, que incentive la cooperacin, porque independientemente de que nos convenga a todos cooperar hasta cierto punto, las cortapisas son tantas que el riesgo de salir malparado o engaado parecera altsimo a no ser que se tenga un alma temeraria y/o adicta obsesivamente al juego. La clave de que el juego del contrato social contine entre todos, y con no poca intensidad, es que, a la postre, todos nos curamos en salud. Todos sabemos en quin podemos confiar y por qu se puede confiar en nosotros, todo ello hasta cierto punto claro, simplemente porque hacemos constantemente publicidad de que somos de ley y nos lo creemos. Todos queremos tener fama de buenos (hablando de gente normal en una sociedad en equilibrio), y en nuestros cotilleos, conversaciones casuales y no tan casuales, insistimos en lo que pensamos, en lo que nos parece mal, en lo que nunca haramos, en lo que s haramos si se nos diera la oportunidad, etc., etc. Criticamos y hablamos mal del que no est presente, simplemente para demostrarle al interlocutor de turno que somos mejores, en el sentido de ser ms dignos de confianza. Incluso, los criminales convictos tratan siempre de justificar sus acciones y en el caso raro de no poder hacerlo, y como ltimo recurso, proclaman un arrepentimiento de lo ms sincero a los cuatro vientos. El mejor comercial no es slo el que mejor vende sino el que mejor se vende que es el que elegimos en primer lugar para nuestras operaciones ms delicadas. En este juego, la confianza traicionada es el crimen que ms se paga porque nos quedamos solos. O sea que en nuestro altruismo recproco, engaamos, detectamos el engao, todo ello sazonado por una publicidad constante de que somos de ley y azote de los que no son as. Matizamos nuestra hipocresa hasta el punto de convertirla en tica ejemplarizante. Una disciplina gemela univitelina de la etologa es la ciencia econmica que como se sabe estudia la dinmica de las transacciones de recursos reales, simblicos o futuribles entre los distintos agentes. Ciertos eco-
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nomistas, notablemente, el Premio Nobel de Economa en el ao 1992, Gary Becker, asumen que una ciencia econmica sin una dimensin biolgica tiene un sentido meramente terico; adems este economista insiste en su obra ms famosa, Tratado sobre la familia, en que la lgica de la economa atae no slo al hombre sino a todos los seres vivos. Trece aos despus el Nobel de Economa tambin ha ido a dos economistas que han corregido principios econmicos bsicos en aras de condicionantes biolgicos insoslayables. Por ejemplo, en general, la ciencia econmica ha insistido en que un recurso escaso y necesario es aceptado por el agente sin tener en cuenta la justicia relativa de la asignacin de ese recurso. Pero el agente consciente de una injusticia que viola de un modo fragrante la reciprocidad exigible por derecho biolgico, en multitud de casos de necesidad no extrema renuncia al recurso. Volviendo al tema de la verdad, el bien y la belleza, desde una perspectiva evolucionista su delimitacin deja pocas dudas. La verdad como recurso significa saber a qu atenerse para conseguir el bien, lo que se traduce, una vez suprimidas fantasas hiperrealistas varias, en sobrevivir con los menos sobresaltos posibles y con incentivos suficientes. Sobrevivir significa obtener los recursos necesarios para mantenerse a flote y reproducirse (directa o indirectamente porque, recurdese, que los que medran son los genes). Pero somos muchos los que precisamos de los mismos recursos, tantos que no hay para todos del todo, como ya hemos discernido en aras de la evidencia ms prosaica. O sea que se impone llegar antes a los recursos que los dems por las buenas o por las malas. Por las malas ya sabemos cmo se llega, con violencia, saa y desprecio por el otro y la connivencia de los nuestros. Y por las buenas como ya hemos visto se llega, solo pero normalmente asimismo en compaa de otros, mediante el engao, la deteccin del engao y la autopromocin publicitaria, todo ello con el decorado ms agradable posible para quitar hierro a la situacin, de ah la belleza (sea su expresin el Partenn, el Vaticano, las Meninas, los hermanos Karamazov o el clave bien temperado). De manera que la verdad, el bien y la belleza se constituyen en la tapadera ficticia de una caja de Pandora siempre abierta donde una de las reglas del juego es que nada parezca lo que es. As todo ocurre como en un sueo y nadie se entera de lo que vale un peine, de hecho, no se enteran ni Nietzsche con su sueo del superhombre, ni Marx con su sueo de un paraso secular, ni Freud con el goce de Eros y su conclusin en el merecido descanso de Thanatos, ni, me atrevo a decir, el que escribe estas lneas as como el que las lee. Entonces? En cierto modo de lo que se trata es de ponernos en el peor de los casos la situacin naturalista ms afn a un darwinismo estricto a fin de llamarnos lo menos posible a engao.
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De manera que la tica en sus diversas manifestaciones (deontolgica y utilitarista principalmente) sera lo que el agente deseara que fuera el comportamiento de los dems, por lo que el haz lo que digo y no mires lo que hago tendra la connotacin ms perversa posible como ya se ha hecho referencia unas lneas ms arriba. Desde la variante naturalista contemplada, cuando decimos que algo no es tico, la intencin es que alguna relacin de altruismo recproco se ve trastocada, o que se trata de una situacin indeseable que podra ocurrirnos a nosotros o a los nuestros. De hecho, mientras ms civilizado es el contexto ms cosas podemos perder y se exigen ms derechos, especialmente para las minoras dirigentes que, segn la civilizacin y el nivel de vida aumentan, pueden expresar sus peculiaridades socialmente patolgicas sin temer a ser cabezas de turco que es cuando las cosas van mal, o pueden ir a peor, unas de las soluciones para solventar problemas: la bsqueda de culpables en el eslabn ms dbil/singularizable. La ltima pretensin del hombre, como individuo, como la de cualquier organismo, es llegar a una especie de inmortalidad donde no falte de nada, especialmente las ganas de vivir. El cielo no puede esperar para unos y otros, sea ste tipo nirvana o no. Lo malo es que la biologa de la inmortalidad tiene poco sentido aunque comprensiblemente consuma muchos recursos de investigacin. Curiosamente lo que ms sentido tendra es lo que Nietzsche consider como su gran descubrimiento, el retorno eterno de lo mismo, pero tendra sentido para aqul que ha vivido un vida aceptable como ciertamente e irnicamente no fue la del mismo Nietzsche. Aunque nunca se sabe, recurdese que la vida de Wittgenstein fue ms bien poco placentera, especialmente el final, lo que no le impidi susurrar en su lecho de muerte algo as como decid que he tenido una vida maravillosa o, a lo mejor as fue (etolgicamente lo que ms felicidad producira sera el prestigio social, o sea el status, lo que no le faltaba ni a Nietzsche ni, sobre todo, a Wittgenstein), qu sabe nadie. Cul es en fin el fin de nuestro gran drama? Se trabaja y se sufre para no trabajar y no sufrir y cuando se llega, siempre en minora, al menos a un simulacro de ese estado tan aorado como inefable, no se sabe qu hacer, se necesita un hobby, una manera hiperreal de trabajar y sufrir, de matar el tiempo en fin, como titula Paul Feyerabend su autobiografa Matando el tiempo. En efecto, se suele pensar que anlogamente cualquier tiempo pasado fue mejor, aunque sea un pasado reconstruido que nos sirva de salvavidas para una eternidad englobada en un nirvana de contemplacin
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casi mstica en que el tiempo prcticamente se parara. Heidegger aoraba ese pasado centrado en algn momento entre los presocrticos, tena una nostalgia de la presencia segn el diagnstico de Derrida. Pero quin no? Todo organismo desea ubicarse en su medio ideal, aunque ste sea una ficcin. Heidegger pensaba que, despus de tantas calamidades, ese medio se lo iba a traer Hitler a los alemanes en ese Reich que iba a durar mil aos (o sea siempre). Parte del precio ya se sabe lo que era, aunque Heidegger, como catlico viejo en origen, no lo vislumbrara, como ocurriera con tanto colaboracionista pasivo. Algo parecido le ocurri a los turcos con los armenios o a los rojos con los azules en la guerra civil espaola con su milln de muertos, o a Stalin con los que podan impedir el camino al paraso del proletariado, a ese medio ideal, o a Robespierre con sus matanzas hacia los que no tenan remedio y eran obstculo insalvable para llegar a una Francia libre, y ms que igualitaria, fraternal, o a los argentinos en su guerra sucia para hacer literalmente desaparecer a todo aquel que pudiera boicotear el camino hacia una prxima edad de oro, o la referencia a los tutsis con los huttus (este genocidio con machetes siendo cinco veces ms eficaz que el de los nazis), o a Pol Pot en Camboya, o al conflicto ms reciente de los Balcanes, o de Sudn etc., etc., etc., etc. (vase un catlogo de horrores relativamente recientes en Encyclopedia of Conflicts since World War II, edicin de James Ciment, 1999 y, especialmente, el captulo introductorio de Alexander Laban Hinton a la edicin de su compilacin Annihilating Difference: The Anthropology of Genocide, 2002). Todos responsables de creer que el fin justifica los medios, con el agravante de que el fin es algo etreo, y quiz incluso fuente de contradicciones. La idea est perfectamente expresada en la alegora cinematogrfica de Peter Berg, Very Bad Things (1998) en que para los protagonistas, especialmente Robert Boyd (Christian Slater) y Laura Garrety (Cameron Daz), todo es justificable (extrnsecamente en el caso de Robert e intrnsicamente en el de Laura) con tal de preservar un medio en el que nuestras vidas tienen un sentido al menos aparente. Bioetolgicamente, y ciertamente en el caso de los homnidos de ltima generacin (o sea nos), una vez resueltas, ms o menos, nuestras necesidades primarias hay que buscarle un sentido asumible (un proyecto que dira Ortega), a nuestra trayectoria vital. Hoy como ayer, la ciencia, por su parte, se abre paso mediante la tecnologa hacia un paraso donde todo est resuelto dentro de lo posible, pero sin solventar previamente el problema bsico que, de hecho se agrava, y es que la distancia entre los que tienen y los que no, aumenta. Como siempre, se aventura que al final habr para todos. La ciencia occidental, como parte integrante de las democracias que la tipifican, intenta paliar ese problema bsico cientficamente, pero el trasfondo
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bioetolgico de todos nosotros, ganadores y perdedores, hace de las intenciones igualitarias en lo que sera un mundo sin un nmero creciente de sufridores relativos algo imposible mientras los recursos en liza sean escasos. Y los recursos sern escasos mientras la poblacin global crezca ms que la produccin en lo que, en la prctica, es una situacin neo-malthusiana. Y la poblacin crecer ms, siempre entre los perdedores, porque es la manera de que cuando la probabilidad relativa de sobrevivir disminuye se aumente el nmero de individuos para paliar esa baja probabilidad de supervivencia. Como se especificaba en otro escrito propio de Trama y Fondo (Una historia natural del bien) la actividad reproductora prima siempre sobre la supervivencia propiamente dicha, especialmente cuando la experiencia filogentica del organismo as lo exige, es decir, cuando no hay etapas reproductoras que exijan meramente sobrevivir a la espera de la venida de dichas etapas (lo que no es el caso en el hombre).
Para concluir, sin prisas Para Daniel Goldhagen (Hitlers Willing Executioners: Ordinary germans and the Holocaust, 1996), los alemanes tenan un odio antisemita peculiar que potenciaba su ansia de eliminar a sus forasteros (odio cuyas races histricas y culturales se remiten al mismo Martn Lutero), mientras que para Christopher Browning (Ordinary Men: Reserve Police Battalion 101 and the final solution in Poland, 1992) no son las personas sino las circunstancias las que hicieron de personas normales asesinos sin escrpulos. Parece que en el segundo caso la responsabilidad est ms amortiguada, pero no, comprender nunca es condonar sino responsabilizar, y responsabilizar biolgicamente que es la responsabilidad que nunca tiene perdn porque el culpable asume una deuda gentica tanto ms mientras ms se haya aprovechado de su propio odio o de las circunstancias porque, a la postre, el altruismo recproco y la seleccin natural lo son todo uno a la corta, a la larga y a medio plazo. No es cuestin de tica sino de la ms pura etologa. El gen es egosta pero se integra con otros genes expresndose en un fenotipo que no tiene lmites, es un fenotipo ampliado que puestos a su vez a ponerle lmites no sabemos cmo hacerlo (vase The Extended Phenotype de Richard Dawkins, 1982). En ese todos con todos en un todos contra todos, la lgica biolgica da paso a la lgica derrideana ms consistente, y es que el filsofo judo de extraccin sefard en la deconstruccin de nuestra propia identidad ha dado con el tope de la justicia como
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nico pilar indeconstruible, lo que era equilibrio para los griegos y es paridad etolgica para los bilogos de hoy. Como siempre, la mejor forma de poner las cosas en su sitio es tratar de sacarlas de quicio. Eliminarlos a todos, proclamaba Heinrich Himmler, porque los nios se hacen hombres y vuelven a empezar el ciclo y las mujeres tienen ms nios y los ancianos cuentan historias. Pero, en el mejor de los casos (para Himmler, claro) desgraciadamente siempre queda algn pariente lejano, de ah la infame conferencia de Wannsee (20 de enero de 1942) dirigida por el brazo derecho de Himmler, y posible sucesor de Hitler antes de su asesinato, Reinhard Heydrich, con Adolf Eichmann como secretario, para discernir cunta sangre juda tena que tener un alemn para ser considerado reo de exterminio (se habla mucho de polticos y militares, incluso de juristas y mdicos, pero no tanto de los ingenieros y empresarios que idearon y montaron toda la tecnologa del exterminio como fueran Oswald Pohl, Wilhelm Burbck, Gerhard Maurer, Hans Kammler, Kurt Wisselinck, Gerhard Peters, Ferdinand Porsche e, irnicamente, los tcnicos e ingenieros fueron juzgados despus de la guerra con mucha ms consideracin, vase Business of Genocide de Michael Thad Allen, 2002, lo que ocurriera tambin con los antroplogos, que no con los mdicos, vase Hinton, op. cit.). Claro, despus de 20 siglos, puestos a dar rienda a la barbarie, quien est libre de sangre juda en Occidente que tire la primera piedra. Siempre habr parientes lejanos como siempre habr eslabones perdidos y siempre habr un otro que creamos, fehacientemente o no, que nos cierra el paso, voluntaria o involuntariamente, y con el que habr que pactar porque su aniquilamiento, adems de no ser posible en su totalidad, nos coloca en una deuda gentica que exige redencin. La razn principal detrs de este escrito es resaltar la cuestin de la responsabilidad desde una perspectiva etobiolgica que traduce en buena medida la nocin de responsabilidad tradicional. En este sentido justamente aludido no deja de ser una paradoja un tanto significativa que en la ola de criminalidad que asolaba la repblica de Weimar despus de la primera gran guerra, hasta el punto de que para contrarrestarla se acab tomando especialmente al elemento judaico como cabeza de turco, uno de los argumentos empleados es que judos notables como Lombroso, Marx o Freud le quitaban responsabilidad al criminal que actuara por razones biolgico-ambientales, y claro la atribucin de responsabilidades era fundamental para combatir el crimen de un modo expedito en una sociedad en crisis. O sea que, desde esa perspectiva, dichos intelectuales judos de base dificultaban la labor desde una plataforma metafsica. No eran los nicos que pensaban as, claro, y de
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hecho el concepto de responsabilidad disminuida, por razones biolgicoambientales es siempre clave a la hora de evaluar acciones que no se ajustan a derecho. La guerra no termin para Alemania en 1918. La sociedad germana hundida econmicamente y moralmente viva de facto en una economa de guerra y se planteaba cada vez ms directamente la cuestin de cmo distribuir los recursos y alimentos en general para la supervivencia del elemento germano. Los demgrafos, economistas, agrnomos, socilogos, gegrafos, historiadores, planificadores y estadsticos alemanes deducan que no haba para todos y haba que aplicar medidas drsticas encomendadas subrepticiamente al ejrcito (vase The planning intelligentsia and the final solution de Gtz Aly en Holocaust: Origins, Implementation and Aftermath, edicin de Omer Bartov, 2000). De modo que se aunaban razones econmicas, biomdicas, jurdicas y cientficas de todo tipo para sacar al pueblo alemn del impasse que haba supuesto la derrota en la primera gran guerra y sus subsiguientes y onerosas reparaciones. Como bien ilustra Aly no haba para todos, haba que establecer un sistema de prioridades y, sobre todo, ganar una guerra que no haba terminado, a ser posible por las buenas. El despliegue del comportamiento humano en tiempos de crisis profunda, as como la existencia de un medio proclive a soluciones drsticas, desembocaron en hacer real una pesadilla de todos conocida (aunque falsamente mitigada por algn que otro intelectual desaprensivo, como puedan ser John Fox, antiguo director de la revista British Holocaust Journal y, sobre todo, Kevin MacDonald, catedrtico de psicologa de la California State University de Long Beach). Todo es comprensible, pero la responsabilidad sigue expuesta, responsabilidad que se manifiesta con toda su fuerza cuando se est atrapado en un callejn sin salida, como ocurri con la sociedad alemana de 1918 hasta 1939. Raro fue el que despleg un comportamiento moral encomiable ajeno a las circunstancias, incluso al acabar la guerra (vase la reveladora obra de Ernestina S. Schlant, Language of Silence: West German Literature and the Holocaust, 1999). Raro fue el que estuvo por encima de la barbarie (entre los alemanes destacan el conocido Oscar Schindler, Albert Gring hermano del todopoderoso Hermann, Karl Plagge comandante de la Wehrmacht, Wilm Hosenfeld salvador de El pianista y muchos otros, Eduard Schulte el principal informante a los aliados de lo que estaba pasando o la figura un tanto melodramtica de Kurt Gerstein llevada al cine por Constantin Costa-Gavras en Amen, 2002). Muchos alemanes escandalizados se quitaron de en medio, con ms pena que gloria (por ejemplo, viajando al extranjero), pero la mayora, quiz por obligacin ms que por
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devocin, adopt una sumisin pasiva mientras los expertos (muchos de reconocido prestigio internacional, especialmente los juristas), militares y colaboradores varios participaron en una orga de sangre sin precedentes histricos en su diseo e instrumentacin. Entre tanto, el resto de Occidente, implicado por la fuerza de sus preocupaciones al respecto, se dedic a defender sus propios intereses tanto econmicos como polticos pero, sobre todo, propagandsticos. Lo que ocurri, sin eliminar de ningn modo responsabilidades, fue primordialmente consecuencia de arrinconar al enemigo, un enemigo que tena la misma naturaleza que su arrinconador y que reaccion como hubiera reaccionado ste, reacciones que jalonan toda nuestra historia socioantropolgica aunque nunca con tanta frialdad, eficacia y racionalidad calculada. En la conclusin del estudioso antes citado Richard F. Wetzell podemos leer: Despus de 1945 los cientficos, acadmicos y mdicos alemanes trataron de minimizar la complicidad de sus colegas con el rgimen nazi guardando silencio o disculpando actuaciones. Pero cuando cientficos e historiadores de una generacin ms joven empezaron por fin a estudiar a principios de los aos 80 la historia de la ciencia y de la medicina durante el tercer Reich, se centraron en la nazificacin de la ciencia, en la colaboracin de cientficos y mdicos con el rgimen nazi, y en el papel que todos ellos desempearon en la organizacin de asesinatos masivos en lo que se refiere a la eutanasia y al holocaustoDefinitivamente cualquier tipo de discurso apologtico al respecto ha quedado totalmente desacreditado y ha quedado ampliamente documentado el papel central que desempearon cientficos, mdicos y otros profesionales en las polticas ms inhumanas de exterminio del rgimen nazi (pp. 302-3, notas a pie de pgina omitidas, traduccin propia). A este respecto, se cree ms que necesario transcribir sin omisiones, lo ms fielmente posible, lo que tiene que decir Omer Bartov: Aquellos que se dedican a mostrar lo que fue el holocausto se consideran a menudo como instructores morales para los jvenes. Pero dicha consideracin est cargada de irona. Porque una de las lecciones ms deprimentes e inquietantes del holocausto es que tanto la intelectualidad alemana como su lite acadmica tuvieron un papel decisivo en el xito electoral del partido Nazi as como en la implantacin de la ley del terror y la violencia y, finalmente, de los asesinatos masivos. El cuerpo legislativo tuvo una complicidad sin paliativos a la hora de imponer y reforzar la legislacin racial que propiciara el holocausto. El cuerpo mdico, por su parte, organiz y legitim el asesinato de los disminuidos psquicos y fsicos, as como los indescriptibles experimentos mdicos de los campos de concentracin y las selecciones de vctimas en los centros de exterminio. Los lderes de los execrables Einsatzgruppen, las patrullas asesinas de las SS, as como los miembros ms activos y radicales del Centro de Seguridad del Reich encargados de
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instrumentar la solucin final tenan en su haber doctorados obtenidos en las universidades alemanas ms prestigiosas. El cuerpo de enseanzas primarias y medias del Tercer Reich estaba plagado de docentes nazis que enseaban eugenesia, racismo y antisemitismo a millones de nios. Antroplogos, gegrafos, historiadores, bilogos, as como catedrticos de literatura, escritores, periodistas, artistas, cineastas, profesionales de la radio, actores y dems, estaban todos implicados en la tarea de transformar a Alemania en una sociedad genocida. El tema no es si todos los alemanes adquirieron en ltima instancia una mentalidad exterminadora (lo que nunca se puede probar), ni tampoco concluir cuntos de todos estos profesionales, intelectuales, acadmicos, y gente con poder meditico realmente crean en la ideologa nazi, sino cuntos estaban simplemente defendiendo sus propios intereses al apoyar a Hitler. La cuestin es ms bien cmo nosotros como educadores e investigadores nos enfrentamos al hecho de que la educacin y el conocimiento han resultado ser, en la Alemania de 1933-45, algo que no slo no tena nada que ver con la tica sino que se convirti en un instrumento directo del mal. Cmo nos hacemos a la idea de que a menudo la gente que son como nosotros es la primera que se alista en las filas de los que hoy da describimos como la lacra de la humanidad (Mirrors of Destruction .,op. cit., pp. 184-5, notas a pie de pgina omitidas, traduccin propia). Es ms, Wetzell concluye en su magnfico y sesudo estudio con el siguiente prrafo que se estima conveniente citar asimismo en su integridad: Un estudio ms cuidadoso de la ciencia durante el tercer Reich acorta igualmente la distancia que a menudo queremos percibir entre la ciencia nazi y nuestra propia ciencia. Los cientficos actuales as como el pblico en general asumen que la ciencia bajo el nazismo era mala o perversa. Esta opinin nos reconforta porque sugiere que nuestra propia y ms avanzada ciencia no tiene las mismas peligrosas implicaciones que tena la ciencia nazi. Pero si la ciencia bajo los nazis era en efecto una actividad ms profesional de lo que podamos pensar, las diferencias entre la ciencia nazi y la nuestra propia hoy da se diluyen, y nos vemos obligados a preguntarnos si el papel de la ciencia bajo el rgimen nazi puede desvelar peligros inherentes a la investigacin cientfica actual. No quiero sugerir que la investigacin sobre las causas genticas de la criminalidad sea intrnsicamente inmoral y peligrosa y potencie necesariamente la instrumentacin de polticas estatales inhumanas y mortferas. Ms bien quiero decir que buena parte de la investigacin cientfica llevada a cabo durante la poca nazi no era tan diferente de la investigacin cientfica actual como se pueda pensar. Al igual que la ciencia antes y despus del tercer Reich, la investigacin cientfica en la Alemania nazi se caracterizaba por una tensin continua entre la dinmica interna de la ciencia y los sesgos polticos e intelectuales de los cientficos y la sociedad. Este lnea argumental debe hacernos sentir incmodos de un modo positivo, porque hace que nos demos cuenta de que la conexin entre la investigacin cientfica y el rgimen nazi era ms compleja de lo que hayamos podido
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pensar, y nos da una visin ms crtica de la ciencia de nuestro tiempo (p. 305, nota a pie de pgina omitida, traduccin propia). La tesis justamente descrita est apoyada, como se debe saber, por el ilustre socilogo Zygmunt Bauman quien en su Modernity and the Holocaust (1989) afirma que el holocausto, al contrario de ser el mejor ejemplo histrico de retorno a una barbarie ajena a toda civilizacin, marc una confluencia con los principios de la racionalidad moderna que enorgullecen a Occidente (cabe resaltar la coincidencia con el pensamiento crtico de Heidegger al respecto aunque desde una vertiente diferente). Al igual que Emmanuel Lvinas, Bauman piensa que la relacin tica es primordial en toda contextualizacin ontolgica, lo que tambin se proclama desde la etologa con la tesis del altruismo recproco aunque la hermenutica subyacente se antoje muy diferente. Es de esperar, por predicar en cierto modo desde el plpito, que, biolgicamente se insiste, acabe primando lo que es la supervivencia a largo plazo, y que en la evolucin del gen egosta se haya asimilado que su propia supervivencia, como su propia desaparicin, est enraizada en la historia del otro que nunca es ajeno. Nuestra adaptacin definitoria al da de la fecha, como contraste radical con cualquier otro organismo, nos conmina a vivir en el futuro segn lo que hayamos aprendido del pasado y el presente. En los homnidos de ltima generacin el comportamiento simulado prima sobre el propiamente instintivo. Pero se tarda en predecir las consecuencias de los propios actos y se delega en terceras partes metafsicas. En esencia, no se puede confiar ni en los dioses, ni en los hombres, ni siquiera en las circunstancias favorables (que es lo que ocurre en la actualidad en que todo Occidente est ms bien unido despus de la resaca de medio siglo de contienda civil), sino en la propia biologa, en sus principios reguladores y, sobre todo, en lo que ms prima, la supervivencia de nuestros genes al plazo ms largo posible, siempre sobre la base del altruismo recproco (egosmo calculado), con todas sus cortapisas apuntadas, sobre la base, en efecto, de que ste adquiera carta de naturaleza a largo plazo, y esto no hay evolucin cultural que lo catalice sino una evolucin biolgica que lo plasme como estrategia de supervivencia dominante: todos contra todos pero en un todos con todos. Recordemos que segn la ortodoxia epistmica actual, dentro del contexto occidental, nuestras identidades personales seran efmeras por lo transitorias. Seramos en consecuencia meros representantes de nuestros replicadores, que aunque sean entes sin identidad y su existencia, por
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tanto, sea asimismo efmera, sta nunca es transitoria. Nuestra nica tarea sera entonces facilitar la transmisin de esos entes del modo ms eficaz posible, a expensas de los entes del otro. Pero los entes del otro tienen un mismo cometido, por lo que se impone un pacto tcito de supervivencia que, si se traiciona, puede ir a favor de alguien a corto plazo, pero nunca a medio-largo plazo (por algo el parasitismo suele evolucionar a mutualismo porque no hay mal que cien aos dure ni cuerpo que lo resista cuando el mal es el otro, el parsito).
Todas las imgenes de este artculo estn tomadas del documental The Warsaw Ghetto 1940-1943, The Jewish Historical Institute, Tomasz Pijanowski, et al., USA, 2005.
La lista de Schindler
De la conciencia tomada a la toma de conciencia
SALVADOR TORRES
El Mundo. Trama y Fondo
Schindlers List: from the dominated conscience to the prise de conscience Abstract The Holocaust. Millions of people suffered from it. Many pretended not to see. A few persons fought it. Schindlers List puts forward approaching the Holocaust by taking into account its reasons; the reasons of those who categorize, calculate their profits and advantages and think only of their own pleasure; the reasons of those who give in, and, therefore, dissolve themselves as subjects; also, the reasons of those who discover the Truth as being something alien to the Good. The Holocaust, as well as the rational modern society that engendered it, is characterized by the fact that the Evil is denied since such a denial is just what the objectivity of the Good and goods requires. Key words: Good, Goods, Pleasure, Death, Conscience Resumen: El Holocausto. Millones de personas lo sufrieron, al igual que otros tantos miraron hacia otro lado. Unos cuantos lo combatieron. La lista de Schindler nos propone acercarnos al Holocausto atendiendo a sus razones. La de quienes categorizan, calculan beneficios y atienden a su propio placer, convirtiendo al otro en objeto de ese clculo y de ese placer. La de quienes lo sufren y se someten a esa medida que les disuelve como sujetos. Y la de quienes descubren la verdad como ajena al bien. El Holocausto, y la sociedad moderna y racional que lo engendra, se caracterizara por negar el mal que la objetividad del bien, de los bienes, demanda. Palabras Clave: Bien. Bienes. Placer. Muerte. Conciencia
El Holocausto se gest y se puso en prctica en nuestra sociedad moderna y racional, en una fase avanzada de nuestra civilizacin y en un momento lgido de nuestra cultura (Zygmunt Bauman)
El Holocausto. He ah el mal. Millones de personas lo sufrieron. Para detenerlo fue necesario que otro buen puado de personas lo combatieran. He ah el bien. Para describir estas dos posiciones antagnicas basta echar una hojeada a la Historia1. Obtendremos una visin ya sedimentada de lo ocurrido. Los asesinos y las vctimas. Los nazis y las tropas aliadas. As, como compartimentos estancos. Nada ms lejos de la experien-
1 Bastara, igualmente, seguir el hilo argumental de FREUD en El porvenir de una ilusin(Obras Completas, Biblioteca Nueva, pgs. 2961-2992), cuando contrapone la
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cultura humana en tanto edificada para dominar las fuerzas de la Naturaleza, con lo que esa misma cultura, en tanto integrada por hombres, guarda en su interior en forma de tendencias destructoras antisociales y anticulturales.
cia vivida. Experiencia tensa, de la que nos gustara partir. Y hagmoslo para evitar la reduccin a la que nos tienen acostumbrados ciertos discursos. Por ejemplo, el demaggico. Para quienes se ubican en esta posicin, la tensin es una cuestin mecnica: el estado, que define el diccionario, de un cuerpo estirado por la accin de alguna fuerza. El bien, segn estos parmetros demaggicos, consiste en someter sin ms a esa fuerza maligna. Lo dicho: tensin puramente mecnica. El bien recobra su estado sin preguntarse a santo de qu vena el mal. Pero as se conducen tambin los instalados en el discurso relativista. Para stos, la tensin entre el bien y el mal resulta de todo punto absurda. No merece la pena hacer distinciones, porque al hacerlas caeramos en la trampa del orden imperante, el cual necesita clasificar las anomalas que lo cuestionan para, despus, aniquilarlas. Por tanto, depende, as evitamos la demagogia y, de paso, tener que defender postura alguna. Cabe tambin situar la cuestin ms all de adscripciones ideolgicas. El bien se identificara con lo bueno, por oposicin a lo malo2. El bien sera entonces todo aquello que resulta bueno para m. Ser bueno aquello que me conviene, frente a lo malo que tiende a contrariarme, siendo esta contrariedad algo principalmente achacable al exterior, a un otro que contrara o entorpece el logro de mis deseos. Entonces, cmo pensar desde esta perspectiva el bien comn, porque la mayora de las veces lo que es bueno para m choca frontalmente con lo que es bueno para otro? Nietzsche, en Ms all del bien y del mal, dice precisamente que la expresin bien comn es ya un contrasentido: Lo que puede ser comn tiene siempre poco valor3. Y en una nota lo aclara: pues si es bien (y, por tanto, algo valioso), no puede ser comn (es decir, vulgar y, por tanto, no valioso)4. Segn Nietzsche, no hay conciliacin posible entre lo ms valioso de cada uno (bien) y lo comn a todos (mal): lo comn es vulgar, de ah que en esa vulgaridad no quepa lo valioso. Nos hallamos as ante un aparente callejn sin salida. se al que apunta Nietzsche al contraponer el bien, segn l lo valioso, con lo comn, que en su opinin es lo vulgar, lo que carece por tanto de valor. Y el mismo, una vez ms, al que nos vemos empujados todos cuando precisamente se opone nuestro valioso inters particular, nuestro bien ms preciado, con el inters de los otros, siempre, siguiendo a Nietzsche, menos valioso y por tanto ms rampln o vulgar. Callejn, pues, sin salida en tanto el bien y el mal parecen opuestos irreconciliables (pensemos en la crispacin surgida del enfrentamiento de posturas en torno a la guerra de Irak, o la provocada por las caricaturas sobre Mahoma), cuando no dos posiciones tan cerradas en s mismas que terminan por confundirse en sus respectivas estrategias excluyentes.
2 Para esta oposicin de lo bueno y lo malo, ajena a factores ideolgicos, pueden tomarse como base las argumentaciones mostradas en El banquete de Platn (Orbis, Barcelona, 1983). All, Erixmaco pronuncia el siguiente discurso: Es belloen el caso de los cuerpos complacer las tendencias buenas y saludables de cada cuerpoEn cambio, es vergonzoso complacer a las tendencias malas y morbosas y es preciso mostrarse con ellas intransigente (p. 50). Lo que El banquete recoge es la serie de argumentaciones en torno a tan problemtica oposicin de trminos. 3 NIETZSCHE, Friedrich: Ms all del bien y del mal, Orbis, Madrid, 1983, pg. 67. 4 Ibid., pg, 268.
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Cmo salir o al menos plantear una salida de este atolladero? Nos serviremos de un ejemplo, la pelcula de Steven Spielberg La lista de Schindler (Schindlers list, 1993), para intentar esclarecer lo que hasta ahora nos resulta en extremo confuso. Una lista, la de Schindler, que de hecho viene a representar de forma palmaria el bien que pretendemos someter al anlisis. Esta lista -dir uno de los personajes del film- es el bien absoluto. Esta lista es la vida. Ms all de sus mrgenes se abre el abismo. Pues bien: veamos, a travs del anlisis de algunas de sus secuencias ms ejemplares, en qu consiste ese bien del que se habla, qu actos son necesarios para sustentarlo, as como la enorme dificultad que entraa el hacerse cargo del bien cuando en sus mrgenes, se dice, se abre el abismo del Holocausto. Se hace necesario, pues, constatar esta evidencia: que para interrogarnos acerca del bien resulta imprescindible que el sujeto se vea afectado por ello. Se vea afectado; esto es, se vea conmovido por el mal que, como un abismo, amenaza con destruirnos.
Racionalidad y ghetto 20 de marzo de 1941. El film nos indica, mediante un discurso escrito sobre la imagen, que sa es la fecha lmite para entrar en el ghetto. Y aade: El Edicto 44/91 establece un distrito judo cerrado al sur del Vstula. Vivir en el ghetto es obligatorio. Los judos de Cracovia se ven forzados a abandonar sus hogares y se hacinan en un rea de 400 por 600 metros. Es de esta forma como vemos a cientos de judos, cargados con algunas de sus pertenencias, cruzando un puente en direccin al citado ghetto. All, un matrimonio bien vestido se va haciendo a su nueva situacin, entrando en una vivienda compartida con otros judos. Mientras, Oskar Schindler, aprovechando la coyuntura de la guerra, va dando los pasos para montar una empresa. Tumbado en la cama de una de esas viviendas desalojadas, exclama: No poda ser mejor. Acto seguido, volvemos a ver al matrimonio judo y escuchamos cmo la mujer le dice resignada a su marido: Podra ser peor(F1-F4). Lo que es bueno para Schindler, es malo para el matrimonio judo, aunque no tan malo como podra ser, como, de hecho, llegar a ser. De momento estn en el ghetto. Primero se dio la orden a los judos de que registraran a toda su familia y se trasladaran a las principales ciudades (as arranca la pelcula). Ahora son trasladados al ghetto. Se trata en cualquier caso de aislar el mal que representa el judo, por el bien de la nacin alemana. Es decir, que el as denominado bien se construye por oposicin a cierto mal que conviene primero definir y despus aislar para que no contamine el orden del discurso nazi. Pero el mal, he ah
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una de sus caractersticas, insiste, esto es, tiende siempre a revelar su fondo ilgico. Por eso es insuficiente aislarlo: ser, pues, necesario aniquilarlo. Tenemos as una primera acepcin del bien: aquel discurso que se obstina en mantenerse impermeable a cuanto quiebra su lgica. El mal, entonces, sera aquello que no entra en los parmetros discursivos concebidos para la construccin de ese orden social. He ah, pues, a Oskar Schindler. Para l, como queda dicho, no poda ser mejor la realidad que se le presenta. Dispuesto a montar una empresa de utensilios de campaa, se aprovecha de la desfavorable situacin de los judos para obtener de ellos los fondos econmicos necesarios y los trabajadores. Como alemn, l aporta su pertenencia al orden que establece en esos momentos las reglas. Cuando Isak Stern, el contable que Schindler toma a su cargo para dirigir la empresa, le advierta antes de nada que la ley me obliga a decirle, seor, que soy judo, Schindler le responder: Bueno, y yo alemn, asunto zanjado. Zanjado en tanto ambos aceptan esa divisin como algo consustancial al discurso imperante de la racionalidad. Stern asume, as, que es judo y que ser judo est penado por la ley, la cual dicta que los judos han de ser recluidos en el ghetto como medida preventiva contra el mal que representan. Del mal, el menos. De ah se podra ser peor con el que aquella mujer juda se resignaba. Y Schindler, que es alemn, asume su ventajosa condicin para extraer beneficios de la guerra (no poda ser mejor). El bien de Schindler y el mal de Stern, de aquel matrimonio y de los judos en general, quedan, pues, ntidamente diferenciados. Tan ntidamente diferenciados como categorizados. O mejor an: el bien y el mal se reducen a categoras precisamente para marcar esas diferencias tan necesarias para la construccin de los cdigos que regirn la razn instrumental. No se trata, por tanto, de sentir la diferencia. Nada de eso. Se trata de que la diferencia pierda de hecho su sentido, para que el discurso de la racionalidad funcione. Schindler es alemn; Stern, judo. Asunto zanjado. Zanjado por cuanto la ley lo dice (me obliga a decirle que soy judo), y porque a Schindler la diferencia le da igual en tanto sirva a sus fines de poner en marcha la empresa. Dbamos una primera acepcin del bien, como aqul que sirve a los propsitos del buen orden del discurso. Habra que aadir, pues, que ese buen orden del discurso coincide con el de la razn instrumental, esto es, aquella que reduce precisamente el bien a la eficacia y el mal a lo que se le resiste. Pero habr que hilar ms fino. Porque, dnde est el mal judo? Si el mal es aquello que se resiste a la lgica instrumental y, como
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vemos, tanto Stern como el matrimonio judo apenas ofrecen resistencia, qu mal estn haciendo? Para responder a esta pregunta conviene ya ir distinguiendo, tal y como lo hace Jess Gonzlez Requena en otro contexto, entre cosa y objeto, as como entre sujeto y mero observador. Dice Gonzlez Requena: las cosas son siempre singulares, irrepetibles. A ellas no se les puede aplicar el mtodo experimental, que exige por principio de la repeticin del experimento. La ciencia slo se ocupa de objetos: y sus objetos no son las cosas. Son categoras de cosas es decir: conceptos-: pues slo la categora puede repetirse5. De ah que todos los observadores, en tanto meros ejecutores de ese discurso, el diseo experimental, que modela y preside el experimento pueden repetirlo en la medida, precisamente, en queanulan, excluyen la singularidad que los hace sujetos6. El mal que representan los judos es esa cosa singular que los nazis sometieron a la categora de objeto con el fin, primero, de acotarlo en el espacio del ghetto y, despus, de exterminarlo. El bien, tal y como Schindler lo ejemplifica al principio de la pelcula, estara del lado de todos aquellos que se limitaron a observar las cosas como objetos del experimento nazi, ms all de los sujetos con los que se experimentaba. Ya tenemos, por tanto, una primera y concisa delimitacin del bien: el que produce la racionalidad con sus procedimientos lgicos, los cuales permiten reducir a objetos cosas que no lo son, y a simples observadores sujetos que terminan abdicando de su condicin singular y por tanto, por qu no decirlo, moral7. Tanto Schindler como Stern aceptan, pues, las condiciones que esa racionalidad instrumental impone: Schindler, alemn y ahora empresario, limitndose a utilizar judos para sus fines, y Stern, como tantos otros judos, desempeando con eficacia su papel dentro del ghetto y, luego, en el interior de la fbrica. Y as, este bien, que decimos queda trazado por los dictados de esa razn, acaba imponiendo su lgica. Sin duda una lgica perversa, por cuanto el mal que representan los judos, lejos de ser aquello que se resiste, termina adoptando las maneras que el bien necesita para lograr sus fines. Zygmunt Bauman explica esta perversin que apuntamos, y a la que se lleg aplicando con gran rigor la racionalidad moderna, en su libro Modernidad y Holocausto. Dice Bauman: el espritu de la racionalidad instrumental y su institucionalizacin burocrtica no slo dieron pie a soluciones como las del Holocausto sino que, fundamentalmente, hicieron que dichas soluciones resultaran razonables, aumentando con ello las probabilidades de que se optara por ellas8.
7 En opinin de Herbert C. Kelman, las inhibiciones morales contra las atrocidades violentas disminuyen cuando se cumplen tres condiciones, por separado o juntas: la violencia est autorizada; las acciones estn dentro de una rutina; y las vctimas de la violencia estn deshumanizadas, en Zygmunt Bauman, Modernidad y Holocausto, Sequitur, Madrid, 1998, pgs. 27 y 28.
5 GONZLEZ REQUENA, Jess: revista Trama y Fondo, Asociacin Cultural Trama y Fondo, Madrid, nmero 14, pgina 76. 6 Ibid., pg. 78.
8 BAUMAN, Zygmunt, op. cit., pg., 23.
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Que el bien, circunscrito hasta ahora al logro efectivo de determinados objetivos, impusiera su lgica, se debe entonces a que una mayora de sujetos, en un momento determinado, acepta como nicamente vlidos los presupuestos de esa racionalidad. Presupuestos que tienden a convertir en equivalentes el bien y la eficacia, siendo el mal, as, lo extrao a ellos; lo que quedar silenciado por el consenso otorgado, siguiendo a Bauman, a las soluciones estrictamente razonables.
Trabajadores esenciales Todo aquello que escapa, pues, al orden racional de la eficacia, es decir, aquello que no sirve para mantenerlo segn los parmetros de la objetividad o del estricto funcionamiento de las cosas sometidas a su condicin de objetos, queda relegado al ostracismo, cuando no al espacio cada vez ms reducido de lo inservible y, por tanto, de lo que puede llegar a ser destruido. As, sern considerados trabajadores esenciales dentro del ghetto los que tengan un oficio, algo til para la guerra. Como qu?, preguntar un judo, yo soy msico. Un funcionario alemn encargado de expedir las tarjetas que acreditan dicha condicin certificar, por ejemplo, que el trabajador de una central hidroelctrica es esencial, mientras que se la denegar a un profesor de Historia y Literatura, extraado por el hecho de que ensear tales materias no sea esencial: Desde cundo no es eso esencial?. Pero avancemos un poco ms. Oskar Schindler cena con su novia Emily, a la que antes hemos visto llegar a la casa de Schindler justo en el instante en que ste se hallaba con otra mujer. Su carcter mujeriego ya qued subrayado con anterioridad, durante la eleccin de un grupo de bellas secretarias(F5-F8). Schindler, decimos, cena pues con su novia, que l presenta como la seora Schindler. Una orquesta ameniza la velada en un lujoso restaurante (F9, F10). Detrs hemos dejado la precariedad de la vida en el ghetto. Y entonces sabemos, porque as se lo cuenta a su novia, lo que Schindler deseaba al hacerse con la fbrica.
Schindler: Adivina cuntos obreros tengo en nmina. Mi padre en su mejor momento tena 50, yo tengo 350; 350 empleados en la fbrica con un solo propsito. Emily: Fabricar cacharros?. Schindler: Ganar dinero para m No olvidarn el nombre de Schindler fcilmente, te lo aseguro. Oskar Schindler, dirn, todos le recordamos. Hizo algo extraordinario, algo que nadie haba hecho nunca. Lleg aqu sin nada, con una maleta, y convirti una fbrica en quiebra en una empresa importantsima. Y se fue con un bal, con dos bales llenos de dinero. Todas las riquezas del mundo.
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Emily: Me reconforta saber que nada ha cambiado. Schindler: Te equivocas, Emily. Hay algo que no poda saber antes, pero siempre faltaba una cosa. En cada negocio que emprend, ahora lo veo, no fui yo quien fall, siempre faltaba algo. Aunque hubiera sabido lo que era, no habra podido hacer nada porque es algo que no se puede crear y que marca la diferencia entre el fracaso y el xito. Emily: La suerte. Schindler: La guerra.
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Despus les veremos bailando, y a continuacin juntos en la cama, donde Emily le pide a Schindler una promesa.
Emily: Promteme, Oskar, que ningn portero, ni maitre, volver a dudar jams de que soy la seora Schindler, y me quedar.
En el plano siguiente, vemos a Emily en el interior de un tren despidindose de Oskar Schindler (F11, F12). Varias son las cosas que queremos advertir de lo expresado en este encuentro. Primero: Schindler considera el bien como aquello que sirve para ganar dinero aprovechando la coyuntura de la guerra, que es el factor que marca la diferencia entre el fracaso y el xito de su empresa. Y para ganar dinero cuenta con 350 empleados trabajando para l. De la guerra, es decir, del mal causado a los judos que ahora se hacinan en el ghetto, sabe que es eso: un factor determinante para alcanzar el xito. El mal, pues, lo racionaliza; pasa de ser aquello que promueve el conflicto por su insistente diferencia, a ser aquello definitivamente vaciado de la diferencia que entorpecera el logro de ciertos objetivos. Segundo: ese bien, orquestado en torno a la ganancia de dinero, va adquiriendo en el discurso de Schindler caracteres paroxsticos. Porque frente a los 50 empleados de su padre en su mejor momento, l tiene nada menos que 350. Y de la nada (lleg con una maleta), l piensa irse no con un bal, sino con dos bales llenos de dinero (todas las riquezas del mundo). La racionalidad puesta as al servicio de una pasin desbordante: la que le permitir hacer algo extraordinario, algo que nadie haba hecho nunca. Que para ello sea necesario servirse de la guerra, transformar el conflictivo escenario donde unos son despojados de sus propiedades primero, poco a poco de su dignidad despus, en un escenario asptico donde la violencia queda oculta bajo discursos alentados por la mxima de la eficacia, es, despus de todo, lgico. O mejor: son los postulados de esa lgica estrictamente productiva los que hacen impen-
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sable la violencia ejercida contra los judos en esa guerra. Tanto es as que incluso su pasin desmedida por la riqueza (todas las del mundo), queda plenamente justificada en el seno de ese discurso del clculo racional. Es, de este modo, que la violencia, lejos de importunar con su energa irracional, pasa a ser un elemento ms de esa razn basada en lo framente calculable. No es de extraar por ello que, como seala Bauman, el departamento de la oficina central de las SS encargado de la destruccin de los judos europeos se [denominara] oficialmente Seccin de Administracin y Economa9. Tercero: dado este comportamiento de instrumental racionalidad, es lgico tambin que Schindler no pueda comprometerse con Emily ms all de lo estrictamente necesario. Ni con Emily ni con ninguno de los judos que tiene en nmina. Su compromiso est supeditado a la rentabilidad de cada una de sus acciones. De ah que su novia forme parte de la lista de mujeres que pueden proporcionarle el placer ocasional que necesita; del mismo modo que los judos le proporcionan la mano de obra necesaria para llevar a cabo sus planes de convertir una fbrica en quiebra en una empresa importantsima. He ah el bien tal y como Schindler (y, no lo olvidemos, millones de civilizados alemanes) lo entiende. Es ms: porque as lo entiende (desentendindose de todo aquello que pueda contrariar sus planes) es por lo que el bien adquiere su definicin lgica. Esa que la modernidad ha hecho suya y con la que todava hoy seguimos mayoritariamente operando. Hablamos, pues, del bien como discurso construido con palabras que valen en tanto sirven para alcanzar un objetivo en su totalidad, siendo en este sentido el mal lo que vendra a oponerse a esa totalidad. Es as como seguimos entendiendo el bien: como el espacio inmune al mal. O lo que viene a ser lo mismo: como el lugar donde el mal no tiene cabida, es decir, no cabe pensar en l. De que no tiene cabida da fe la existencia del ghetto, espacio marginal donde los judos han ido a parar tras despojarles primero de sus derechos como ciudadanos, y despus de su condicin de sujetos. Y que no cabe pensar en l lo atestigua el hecho de que Schindler, pese a los asesinatos, sigue empleando a trabajadores judos con el nico fin de lograr su gran objetivo: enriquecerse. Y sin duda lo logra, mas he aqu el giro que toma el relato.
9 Op. cit, pg. 18.
El Bien o la conciencia herida Evacuacin del ghetto. 13 de marzo de 1943. Schindler contempla a caballo, y desde lo alto de una loma, el desalojo y asesinato en masa de
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judos. Poco despus habla con el oficial nazi Amon Goeth, encargado de la evacuacin.
Schindler: Cada da que pasa pierdo dinero; cada trabajador que matan me cuesta dinero; tengo que encontrar otros obreros y adiestrarlos. Goeth: Vamos a ganar tanto dinero que nada de eso importar. Schindler: Es mal negocioPodra facilitarme las cosas. Sabra agradecrselo.
A continuacin vemos a un numeroso grupo de judos entrando de nuevo en la fbrica. Seguimos instalados, pues, en ese discurso del bien construido a base de palabras sometidas a la lgica de la eficacia. El sujeto ser sujeto en tanto rebaje su condicin de tal a la categora de objeto, en tanto someta su subjetividad a la objetividad con que opera la racionalidad instrumental. Cada trabajador que muere es tenido en cuenta no porque su muerte se imponga como lmite a esa razn, porque venga a interrogar sus lmites, sino porque es mal negocio. El hecho real de la muerte queda as transformado en mero dato objetivo, calculable: un asunto de prdidas o ganancias, puro negocio. Ese negocio sirve, no obstante, para algo ms. Sirve, tambin, para salvar vidas. Cada trabajador que Schindler mete en su fbrica es, ya lo dijimos, alguien esencial y, por tanto, alguien rescatado de esa otra categora de judos inservibles. Los judos de Schindler viven en tanto sirven o encajan en el cdigo de la racionalidad construido para maximizar la produccin. El resto morir al quedar fuera de ese cdigo. La muerte, de nuevo, ocurriendo al margen de la razn instrumental, la cual, lo venimos viendo, es incapaz, dados los parmetros de estricta eficacia con que opera, de hacerse cargo de ella. Se nos dir que de alguna forma se hace cargo de ella, mas este hacerse cargo equivale a la manera en que decimos que se cargue cierta cantidad econmica en determinada cuenta. La muerte se contabiliza, eso es todo. Y lo que escapa a esa contabilidad puede ser despreciado, por cuanto ni tiene precio ni es apreciado, o porque no tiene precio, porque es incalculable, no merece aprecio. Pues bien, pese a todo, Schindler est salvando vidas. Su negocio, se por el que cada trabajador tiene un precio, est sirviendo a un fin para el que no estaba programado. Ser una mujer juda quien se lo recuerde, al acudir a su despacho para pedirle que meta en su fbrica a sus padres.
Mujer juda: Dicen que aqu no muere nadie, que su fbrica es un refugio. Dicen que es usted bueno. Schindler: Quin lo dice?
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Mujer juda: Todo el mundoMis padresson mayoresEstn matando a la gente mayor, los entierran en el bosque. Escuche, no tengo dinerose lo suplico, por favor; por favor, trigalos aqu. Schindler: Yo no hago eso. La han informado mal. Slo pido una cosa, que el operario sepa hacer su trabajo, eso es lo que pido y eso es lo que me importaEsas actividades son ilegales, no me convencerYo har que la detengan, se lo juro por Dios.
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Aqu se enuncia con rotundidad la contradiccin antes apuntada. La fbrica genera beneficios, pero tambin es un refugio para los judos. Y Schindler gana dinero, se comporta como un perfecto empresario, pero dicen de l que es bueno porque en su fbrica no muere nadie. l se defiende: La han informado mal. Y se refugia, de nuevo, en la razn lgica de la productividad: Slo pidoque el operario sepa hacer su trabajo. Pero algo en su interior se ha desatado ya. An as, se reafirma: No me convencerhar que la detengan. Pero es l quien ya no se detiene, quien necesita hablar de eso que, sin saberlo, le compromete. Lo que sigue es la conversacin que mantiene con su contable, Isak Stern, una vez destapado el riesgo al que le est llevando su paradjica actitud (F13, F14). Schindler: La gente muere, es un hecho de la vida. l [Goeth] quiere matar a todo el mundo? Estupendo, y qu debo hacer yo al respecto, traerlos a todos aqu, es eso lo que piensa? Manddselos a Schindler, manddselos todos; lo que tiene es un refugio, no lo sabes? No es una fbrica, no es una empresa de ningn tipo, es un refugio para hurfanos, rabinos y personas sin habilidad algunaEs peligroso para m! Y es ese peligro, causado por el hecho de que su fbrica adems de producir utensilios de campaa est sirviendo de refugio a cientos de judos, o lo que es lo mismo, porque l adems de ajustarse al modelo de racionalidad objetiva est igualmente contrariando esa racionalidad con su inconsciente actitud bondadosa, es ese peligro, decimos, el que Schindler pretende evitar hacindoselo comprender a Stern.
Schindler: Tiene que entenderlo, Goeth est sometido a una presin enorme. Imagnese usted en su situacin. Debe dirigir todo esto. l es responsable de lo que ocurre aqu, de toda esa gente, tiene demasiadas cosas de qu preocuparse. Y luego est la guerra, que saca a la luz lo peor de cada persona, nunca lo bueno, siempre lo peor. S que en circunstancias normales l no sera as, sera normal, tan slo veramos el lado bueno de un sinvergenza maravilloso. Un hombre al que le gusta la buena comida, el buen vino, las mujeres, ganar dinero Stern: matar. Schindler: No puede ser que disfrute con eso.
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Stern le cuenta entonces cmo Goeth lleg a asesinar a 25 personas por el solo hecho de compartir barracn con un judo que quiso escapar.
Schindler: Y qu quiere que haga yo? Stern: Nada, nada. Estamos hablando.
La conversacin termina con Schindler dndole a Stern los nombres de los padres de la mujer juda que le haba pedido que los trajera a su fbrica. Schindler, ahora ya consciente de la decisin que toma, aade esos nombres a su nmina de trabajadores. Asume, pues, que su fbrica, adems de lucrativo negocio, es un refugio para judos. Adquiere, diramos, conciencia del peligro que supone llevar a cabo una actividad que l reconoci ser ilegal. Una actividad que no estaba dispuesto a realizar (no me convencer) y que, sin embargo, termina efectuando. Se abre as, en Schindler, una conciencia que aparece desgajada en dos partes. En una, reconoce a Goeth como ese hombre normal que, en circunstancias igualmente normales, sera considerado un sinvergenza maravilloso. Este sera, como l mismo apunta, su lado bueno, el lado bueno de un hombre al que le gusta la comida, el buen vino, las mujeres, ganar dinero, es decir, todo aquello que hasta el momento hemos ido viendo que le gustaba al propio Schindler. En la otra, el acto de matar se muestra indisociable con ese otro buen gusto por la comida, el vino, las mujeres o el dinero. Es decir, matar, contrariando a Schindler (no puede ser que disfrute con eso), puede asociarse al gusto por esas otras actividades de placer, las cuales, repitmoslo, son tambin las suyas. Schindler toma, as, conciencia de una dualidad que le era ajena. Toma conciencia, pues, de que no slo su fbrica es un buen negocio a la par que un refugio para judos, sino de que el placer que las ganancias econmicas traen asociado puede desencadenar un gusto similar por la muerte. Es hora, por tanto, de discernir entre ese bien asociado a la normalidad de las reglas del placer y del negocio, a la normalidad de una razn que considera la muerte como no otra cosa que parte indisoluble de ese placer y de ese negocio, y ese otro Bien (ahora con maysculas) asociado a una razn cuya singularidad estriba en apartarse de esa normalidad. De esta forma, del Schindler que consideraba el bien como aquello puramente objetivo, aquello que se poda medir en razn de su eficacia, despreciando lo que vendra a negar esa objetividad, al Schindler que se ve comprometido con ese otro Bien sin que l lo haya previsto, media la distancia que separa a la conciencia como lugar donde el yo se pone a resguardo, de esa otra conciencia como espacio donde el yo se
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quiebra y donde aparece el sujeto herido por la interrogacin que le constituye. Pongamos atencin, pues, a esta diferencia. Mientras el bien, en tanto realidad que el sujeto ansa para colmar ciertas expectativas, se define por su calculada objetividad, el Bien, en tanto espacio irreductible a la lgica, se presenta como aquello que desborda el clculo racional, comprometiendo al sujeto con la parte negada de s mismo por la racionalidad objetiva.
Helen, el sexo, la muerte Lo hemos visto: Schindler y Goeth siguen estrategias parecidas. Schindler, contratando trabajadores para su fbrica y obviando el hecho de la muerte, porque despus de todo era la productividad y las ganancias lo que primaba. Y Goeth aplicando la misma racionalidad instrumental a la hora de matar judos, cuyas muertes simplemente contabiliza. A los dos les una, adems, su inclinacin por los placeres. Hasta aqu, Schindler y Goeth comparten una misma lgica: racional y productiva, donde el placer y los negocios excluyen al sujeto como tal para reducirlo a trabajador o empleado de servicio domstico destinados a cumplir con eficacia su funcin. Pero esa afinidad se quiebra a partir del momento, antes sealado, en que Schindler se desva del bien objetivo que se haba trazado. Las dos secuencias que vienen a continuacin subrayan tal distancia, tomando como referencia la relacin de ambos con Helen, la doncella que est al servicio de Goeth. Las dos tienen lugar en la bodega de la casa que ocupa Goeth. En la primera, Schindler conversa con Helen.
Helen: Cuanto ms ves a Herr Comandant ms cuenta te das de que no hay reglas que seguir para continuar vivo. Schindler: No la matar porque le gusta demasiado. Le gusta tanto que ni siquiera le permite llevar la estrella; no quiere que nadie sepa que le gusta una juda. Mat a esa mujer desde la escalinata porque no significaba nada para l, ni le gustaba ni le disgustaba, era una de tantas, pero usted, Helen.
Schindler concluye acercndose a ella para darle un beso.

Schindler: No tema, no es esa clase de beso.
Le da entonces un beso en la frente.

Helen, sollozando: Gracias.
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Dos cosas conviene anotar. Primero: Schindler distingue entre los judos que Goeth mata porque no significan nada para l, son uno de tantos, mera categora de sujetos convertidos en objetos clasificados bajo la denominacin de judos, y Helen como juda separada del resto porque le gusta y cuyos deseos oculta. El bien que persiguen los nazis exige de Goeth una conducta racional y objetiva, conducta que entra en contradiccin con sus deseos hacia Helen. Y segundo: esa misma racionalidad que Schindler vena aplicando en sus negocios y placeres, toma ahora otro rumbo con ese beso que l se apresura a definir como de otra clase. De qu clase? De esa otra no identificada con la simple consumacin del placer. Un beso alejado, pues, del objetivo que hasta la fecha tena previsto para sus besos. La otra secuencia a la que nos referimos sirve de contrapunto a sta. En ella, Amon Goeth baja a la bodega para charlar con Helen y decirle que la considera una estupenda cocinera y una buena sirvienta. Sin embargo, este discurso, que empieza as, de manera funcional, toma enseguida otra direccin.
Goeth: Me gustara tanto acercarme a ti y tocarte en tu soledad. Cmo me sentira? Quiero decir, qu tendra eso de malo? S muy bien que no eres una persona en el sentido estricto de la palabraVers, cuando os comparan con sabandijas, ratas y piojos, siento Es sta la cara de una rata, son estos los ojos de una rata, no tienen ojos los judos? Siento compasin por ti, Helen. No, creo que no. Maldita zorra juda! Casi me convences, verdad?
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Goeth, entonces, le propina una paliza (F15-F18). He ah la tensin entre la racionalidad objetiva que considera a Helen una estupenda cocinera, aunque no una persona en sentido estricto, y el deseo de acercarse a ella; entre lo que la eficacia del pensamiento demanda y lo que escapa a ese control; entre el bien establecido por un conjunto de normas objetivas, y el Bien que le va empujando a sentir compasin por ella. Y como ya le sucediera a Schindler (no me convencers, dijo l tambin entonces, para despus rendirse a lo contrario), Goeth est igualmente al borde de compadecerse de una juda (casi me convences, maldita zorra juda!). Sin embargo, y al contrario que Schindler, Goeth sigue fiel a los principios de ese bien definido por la estricta racionalidad objetiva, de modo que aquello que tenda a escapar a su control queda definitivamente negado. Por eso su deseo de tocar a Helen en su soledad, de compadecerla, es decir, de padecer junto a ella, no puede ya articularse al impedirlo una razn instrumental que nada sabe de cuanto escapa a sus dominios. Y por eso tambin el Bien, se
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que, dijimos, se define por comprometer al sujeto con la parte negada de s mismo, queda en el caso de Goeth reducido al bien como pensamiento adaptado a la normalidad, que no es otra, lo repetimos, que lo puramente objetivo por oposicin a lo extraamente singular.
La lista de Schindler La razn moderna, sa que ha puesto de relieve la primaca de lo econmico y de lo racional en tanto sometido a la objetividad, niega que el bien sea otra cosa que lo que rinde beneficios estrictamente calculables para el sujeto. De ah que ese otro Bien, basado en lo singular y subjetivo de cada sujeto, singularidad que empieza por interrogarse acerca de lo que sea el bien como medida aceptada por todos, fcilmente calculable, ese Bien, decimos, es puesto en entredicho por la objetividad racional, cuando no expulsado de su campo cerrado de pensamiento. Es lo que hace Amon Goeth: a punto de caer en el mal, personificado en la mujer juda que no obstante desea, lo evita. Es decir, se pone a salvo de la pregunta que su conciencia (sa que dijimos herida en tanto se abre a lo calculado por esa otra conciencia impermeable a la duda) le hace, optando por cerrarse a la objetividad que la racionalidad nazi (y sin duda moderna) le ofrece. Schindler, en cambio Vimos hacia dnde apuntaba su conciencia, su racionalidad objetiva: apuntaba, recordmoslo, a convertir una fbrica en quiebra en una empresa importantsima, tan importante que le permitira alcanzar todas las riquezas del mundo. Pues bien: ya las tiene.
Schindler: He hablado con GoethHice que me prometiera que iba a recomendarle. No le ocurrir nada malo, recibir un trato especial. Stern: Las rdenes que llegan de Berln hablan de un trato especial cada vez con ms frecuencia, prefiero pensar que no se refiere a eso. Schindler: Digamos, trato preferencial o tenemos que inventar un nuevo lenguaje? Stern: Creo que s. Supongo que usted se queda? Schindler: En Cracovia, por qu iba a quedarme. Stern: Por qu? Tiene una empresa que dirigir. Tendr que contratar nuevos obreros; polacos supongo. Cuestan un poco ms, pero qu remedio le queda. Schindler: No, me voy a casa. Aqu ya he hecho todo lo que poda, tengo ms dinero del que podr gastar toda mi vida.
Schindler tiene, por fin, el dinero que anhelaba, las riquezas que su conciencia objetiva persegua. Para ello ha sido necesario seguir las reglas de la racionalidad instrumental. Reglas basadas en la eficacia y,
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por tanto, ineficaces para abordar lo que no se ajusta a medida alguna, es decir, la muerte. Por eso, cada trabajador muerto era, para Schindler, prdida de dinero, y para Goeth otro tanto, si bien, como este ltimo dice, terminaran ganando tanto dinero que nada de eso importara. Y justo en ese momento, en el instante mismo en que Schindler alcanza lo que su conciencia objetiva, su yo racional, le reclamaba, resulta que algo de esa conciencia, de ese yo, se desliga de lo previamente calculado, aflorando as lo que en el sujeto hay de ms singular, de ms autnticamente verdadero por mostrarse irreductible a medida alguna. Y si la muerte decamos que era tambin lo que no se ajustaba a medida alguna, esto es, lo real, lo catico en la existencia de todo sujeto, entonces podemos relacionar la verdad del sujeto con cierta toma de conciencia de la muerte por parte de ese sujeto. Muerte de la conciencia objetiva, del bien como aquello ligado a la razn instrumental, y aparicin, en su lugar, de esa otra conciencia subjetiva que sabe de la prdida en su dimensin no calculable, sino de experiencia singular. De hecho, Schindler, queriendo, como l mismo dice, marcharse a casa con todo ese dinero ganado, tomar una decisin contraria a su conciencia objetiva. En otras palabras: contrariar a esa conciencia. Vemos entonces a Schindler guardando todo su dinero en grandes maletas. Para, efectivamente, marcharse a casa? La conversacin que a continuacin mantiene con Goeth nos ofrece la respuesta (F19-F21).
Goeth: No lo entiendo. O sea, quiere a esta gente? Schindler: S, a esta gente, mi gente; quiero a mi gente. Goeth: Quin es usted, Moiss? Vamos, de qu se trata, dnde est el negocio, cul es la trampa Mire, tiene que trasladarlos a ellos, la maquinaria, todo a Checoslovaquia, pagar todo eso y encima levantar otro campo. No tiene sentido! Me est ocultando algo Ya, est bien, lo acepto, pero me irrita no poder averiguarlo.
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Y, sin duda, no tiene sentido para Goeth, como antes no lo tena para el propio Schindler. Y no tiene sentido porque ahora nada tiene que ver con la objetividad, sino con el hecho subjetivo de que Schindler quiere contar con su gente. No con ciertos operarios o trabajadores que cumplen una funcin, sino con la gente a la que quiere tener ms all de su condicin objetiva definida con parmetros estrictamente racionales, instrumentales. La lista de los judos que Schindler necesita para su nueva fbrica, y que Stern elaborar a continuacin, ser, qu duda cabe, la lista de Schindler. Una lista de trabajadores con la que ahora, en lugar de ganar dinero, Schindler lo ir perdiendo todo.
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Stern: Qu dijo Goeth acerca de esto? Usted le dijo simplemente cuntos obreros necesitaba? No estar comprndolos? Est comprndolos, le paga por cada uno de estos obreros? Schindler: Si todava trabajara para m, esperara de usted que me disuadiera. Me est costando una fortuna . Stern: Mire: esta lista es el Bien absoluto; esta lista es la vida; ms all de sus mrgenes se abre el abismo. (F22, F23) F22
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Un Bien absoluto, nada relativo. Esa lista le est costando a Schindler una fortuna. La que objetivamente haba deseado. Todos sus bienes, a cambio del Bien supremo, absoluto: salvar vidas. Para afrontarlo, Schindler sacrifica el objetivo que su conciencia haba fraguado. A cambio, toma conciencia de la muerte y forja una lista que contiene nombres. Los contiene en su lista, ponindolos al margen de ese abismo de muerte que fue el Holocausto. Y es as como Schindler hace el Bien: dejando que mueran los bienes que tanto haba deseado, en aras de otras vidas. Para ello ha sido necesario, recordmoslo, que algo de Schindler muera, que se sienta herido, atravesado por la falta que al comienzo negaba (siempre faltaba algola guerra, gracias a la cual ahora pensaba enriquecerse). Convendra acabar retomando a Nietzsche. Efectivamente, el bien (nuestro Bien con maysculas) no puede ser comn, porque es el trayecto singular de un sujeto que toma conciencia de s en pugna con la muerte. Pero en tanto esa singularidad es consustancial al sujeto, y no el bien objetivo que cada cual busca, resulta comn a todos ellos. Comn, esto es, de todos y de ninguno. Nietzsche advirti, como ningn otro, el desgarro del sujeto confrontado con su singularidad; del sujeto en pugna con unos valores, vulgares, comunes, en los que l no se reconoca. Es decir, sinti que ciertas palabras, en tanto singulares, no caban en los discursos comunes y se puso como tarea destruirlos a martillazos con su filosofa. Esos martillazos todava resuenan como sntoma inequvoco del malestar en nuestra sociedad moderna. Y se es el problema: dnde ubicamos nuestro bien, nuestra singularidad, si los discursos o bien son comunes, esto es, reductores del sujeto a su condicin de estricta funcionalidad, o bien son pura acumulacin de palabras vacas de las que nos defendemos con la indiferencia o la violencia? Lo venimos apuntando: en el Bien como relato que el sujeto se esfuerza en construir, porque en l sabe algo de s que el discurso de la racionalidad instrumental le niega. Y ese saber pasa por sostenerse all donde la conciencia plena y objetiva quiebra.
La estrategia narrativa del punto de vista en Shoah y La lista de Schindler

LUCIO BLANCO
Universidad SEK
Shoah and Schindlers List: The film point of view as a narrative strategy Abstract Both Shoah and Schindlers List are films fundamentally dealing with human pain and suffering, specifically the Jewish peoples suffering caused by the persecution to which was subjected by Nazis. In the present paper, the author discusses the requirements that must be satisfied if an effective communication of pain is to be achieved: showing the pain, leaving oneself aside as a narrator in order to make the audience feel the suffering as being their own experience, and, if necessary, renouncing beauty when, in this way, pain can be displayed more explicitly. In both movies, the film point of view as a narrative strategy plays a key role. Shoah uses the transference point of view aimed to pass on the audience the experience of those who suffered the Holocaust, while Schindlers List resorts to the conceptual point of view to allow the audience to know what happened by gaining an insight into the main characters awareness. Key words Holocaust. Film point of view. Pain. Lanzmann. Spielberg Resumen: Tanto Shoah como La lista de Schindler son, ante todo, dos films sobre el dolor y el sufrimiento, en concreto el sufrimiento del pueblo judo a causa de la persecucin de que fue objeto por parte de los nazis. En este artculo se exponen las condiciones para que se d una comunicacin del dolor de modo eficaz: mostrar el dolor, eliminarse como narrador para que el espectador sienta el dolor como propio, renuncia a la belleza si con ello ganamos en eficacia. En ambos films es determinante el punto de vista como estrategia narrativa. Shoah opera a travs del punto de vista transferido para transmitirnos la experiencia de los que vivieron el holocausto. La lista de Shindler lleva a la formacin de un punto de vista conceptual a travs del punto de vista fsico que nos hace adquirir conciencia de lo sucedido mediante el acceso a la conciencia del protagonista. Palabras clave: Holocausto. Punto de vista. Dolor. Lanzmann. Spielberg.
Comunicar el dolor Para comunicar el dolor con eficacia es necesario seguir los mecanismos especficos de esta comunicacin en particular. La imaginacin humana no funciona solo con datos; es ms, a la imaginacin le cuesta
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hacerse cargo de simples datos no acabando de comprender la magnitud de la desgracia simplemente con esa informacin objetiva. Al ser nuestro conocimiento esencialmente imaginativo comprendemos mejor los casos concretos que el concepto general junto con los datos cuantitativos. Como afirma Eduardo Terrasa: el receptor necesita experimentar la hondura del problema, para luego ser capaz de juzgar sobre su magnitud. El hombre necesita ver ese sufrimiento concreto, porque de otra manera se convertira para l en un dolor impersonal, sin rostro y sin lgrimas. El alcance real de una tragedia slo se puede juzgar desde una sintona con ese dolor, desde un saber prctico sobre l1. Slo a partir de ah podemos hacernos cargo de las tragedias humanas y, al menos, intuir sus proporciones, pues el verdadero conocimiento slo se activa ante un dolor concreto, personalizado. La comunicacin sobre el dolor requiere una informacin que muestre el dolor. Esa es la esencia de una comunicacin completa. mostrando a otro yo que sufre, ese dolor se hace cercano, se hace real y, por eso, se hace plenamente inteligible2. Al pensar cules han de ser las condiciones de esta informacin, Terrasa establece como esencial el que se trate de una comunicacin directa entre el afectado y el receptor. Esto implica la desaparicin del autor. El informador debe hacerse desaparecer a s mismo como autor e incluso como narrador, limitndose simplemente a poner en contacto al afectado, (al propio dolor) con el espectador. Slo as, en la comunicacin personal, se establece la verdad sobre el dolor, porque slo en esta comunicacin se abre la propia intimidad mostrando la interioridad afectiva, el dolor hecho afecto con toda su significacin y su capacidad para involucrar al espectador. Otra condicin indispensable para que exista esta comunicacin, para que exista esta revelacin de lo ntimo considerado como propio y comn entre el afectado y el receptor es que la revelacin del dolor se haga a travs de una entrega confiada. Una revelacin de la propia intimidad que no est situada en una relacin de confianza no sera ms que exhibicionismo; y contemplar una exhibicin de la intimidad ajena no satisface otra cosa que el morbo del receptor3. Gonzlez Requena hace observaciones de orden similar al definir lo que es la seduccin en el discurso audiovisual y en su anlisis sobre el documental de TVE, Colombia bajo el volcn4. Tambin Susan Sontag asegura que cuando no llegamos a solidarizarnos con el dolor ajeno es por un fallo de imaginacin, de empata. Su trabajo Ante el dolor de los dems se dirige principalmente a la fotografa pero sus conceptos son perfectamente transportables a los medios audiovisuales. Lo que sucede se con-
1 TERRASA. E. La informacin sobre el dolor: una reformulacin de trminos. Comunicacin y sociedad, Volumen VII, Num. 2. 1994. p. 165.
2 Ibidem. p. 166.
3 Ibidem. p. 167.
4 Este autor trata estas cuestiones en Televisin: un espectculo desimbolizado. El discurso televisivo, espectculo de la modernidad. Akal, Madrid. 1989.
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vierte en real cuando es fotografiado. La fotografa es la imagen de algo que se presenta ante la lente, es una mquina de objetividad que en cierto modo elimina al narrador. Las fotografas menos pulidas parecen ms autnticas. As pues, se debe buscar ese valor documental de la fotografa. Pero es inevitable que exista un informador. La comunicacin eficaz debe conseguir la suma del registro objetivo y del testimonio personal, imprescindible para crear una teleintimidad. Especialmente las fotografas que representan el sufrimiento deberan renunciar a la belleza. Una fotografa bella desva la atencin de la sobriedad de su asunto y la dirige al medio mismola fotografa ofrece seales encontradas. Paremos esto, nos insta. Pero tambin exclama: Qu espectculo!5. El afeamiento es ms didctico e incita a una respuesta activa. Otro aspecto digno de atencin es el de la explotacin sentimental de la piedad, la compasin y la indignacin. Pues bien, aceptando estas premisas encontramos dos documentos audiovisuales que hablan sobre el holocausto y que destacan sobre todos los dems. Dos films que por la fuerza de su mirada y por la estrategia narrativa construida a partir del acierto en el uso del punto de vista, consiguen establecer un circuito de comunicacin de probada eficacia. Nos referimos a Shoah, de Claude Lanzmann y a La lista de Schindler, de S. Spielberg muy por delante ambas de los films de Resnais, de Polanski, etc.
5 SONTAG, S.: Ante el dolor ajeno. Alfaguara. Madrid.2003. p 90.
Shoah Sobre Shoah dice Reyes Mate:El director utiliza todos los resortes del lenguaje cinematogrfico -movimientos de la cmara, distintos tipos de planos, complicidad de rostros y paisajes, el arte del montaje, etc.- no slo para contar una historia inenarrable sino para aproximarnos a la experiencia de sus protagonistas6. Ntese cmo se cumple desde el principio esa condicin esencial de poner en contacto a afectados y espectadores eliminndose Lanzmann como autor-narrador. Obviamente la estrategia narrativa se asienta sobre la transferencia de la autora, la cesin del poder de contar, lo que Chatman llama el punto de vista transferido7. Los actores son supervivientes, se representan a s mismos, pero no fingen su dolor (F1). Alguien se desploma y llora ante la cmara porque no puede soportar la memoria. Es el precio que paga por transmitir la verdad de su experiencia. Lanzmann quera un film en el que el espectador no fuese a pasar un rato sino a recoger esa experiencia. He aqu la conexin entre emisor y
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6 MATE, R.: Shoah en televisin. El Pas. 20 de mayo de 2006.
7 CHATMAN, S.: Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine. Taurus. Madrid.1990.
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8 MATE, R.: op. cit.
receptor llevada a su ltimo extremo. He ah el porqu de la fuerza comunicativa de este film. La transferencia de la experiencia vivida en primera persona nos hace ver cmo el olvido que los nazis pretendan no se ha cumplido. No tena que quedar ni rastro del crimen para que desapareciera la posibilidad de la memoria de un pueblo8 (F2). El fracaso de este intento de sepultar la memoria para que no pudiera enfrentarse a la historia se muestra en la secuencia en que la cmara fija su mirada sobre un campo cubierto de nieve en el que fueron arrojadas las cenizas de los judos asesinados (F3). Al detenerse en ese lugar la cmara quiere hacernos conscientes de que lo que se quiso hacer perder, los restos y con ellos la memoria, no se han perdido sino que siguen siendo bien visibles. A la manera en que Sontag lo reclama, el arte se hace testimonio.
F2
Cuentan tambin extraordinariamente los propios verdugos, filmados con engao, mediante cmara oculta. No muestran ningn arrepentimiento y sus testimonios sencillamente dan miedo (F4). Tampoco se deja pasar desapercibida la actitud de una gran parte de polacos, (los campos de exterminio estaban casi todos en Polonia), catlicos, en un pas en el que casi nada se haca sin, al menos, la anuencia de la iglesia, segn afirma R. Mate. Las disculpas que estos ofrecen demuestran la necesidad de justificarse ante unos hechos de los que saben que no son inocentes.
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Con todo esto la transferencia se completa. El autor no muestra su punto de vista, lo cede a los testigos, los que mejor conocen los hechos, se sita imperceptiblemente tras la cmara para que, en su ausencia, el contacto directo entre quienes cuentan y quienes reciben el mensaje sea el sistema comunicativo, el punto de vista transferido situado en las antpodas de la exhibicin, la seduccin o el espectculo, renunciando tambin a darle alguna mayor importancia al medio que a la propia informacin.
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La lista de Schindler En La lista de Schindler lo que llama ms la atencin, como estrategia narrativa, es el salto cualitativo que se da en el film a partir del momento en que se da el cambio en el personaje, el momento en que el cnico, amoral Oscar Schindler se convierte en una persona comprometida que comparte el sufrimiento del pueblo judo y pone de su parte todo lo posible por evitar el holocausto o, al menos, por disminuir sus proporciones. Ese salto cualitativo se efecta mediante el salto al punto de vista subjeti-
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vo en la secuencia en que Schindler, acompaado de su mujer, observa la matanza en el ghetto y ve con espanto lo que eso significa. La diferencia en el modo de visin, el paso del observar al ver, es el paso a la conciencia que se opera en el transcurso de esta secuencia y que cambia el comportamiento del personaje para el resto del relato. En la primera secuencia, (segunda tras los preparativos en su casa que terminan con la colocacin en su solapa de la esvstica, primera con una significacin inserta en la significacin del relato), la cmara no se emplaza ni una sola vez en el lugar de los ojos de Schindler, en el punto de vista subjetivo (F5). Busca una neutralidad, que no objetividad, en esos puntos de vista dispersos, desde varios emplazamientos que rehuyen la identificacin con el personaje. Esto forma parte de una tctica narrativa que tiende a dejar al protagonista en la indefinicin, en la ambigedad. Planos de perfiles, de espaldasplanos en que apenas se muestra el rostro del personaje. Mientras unas cmaras fotogrficas obtienen imgenes que finalmente son las que se hacen con la objetividad. El congelado de la imagen y la luz del flash elevan lo ms significable a la categora de significado simblico. Parece que Spielberg reconociese el potencial superior de la fotografa para ver la realidad y le diese el valor de documento mientras la cmara cinematogrfica hace su papel de observador neutro y quiz de un observador que, por ahora, slo observa sin haber llegado todava a penetrar ms all de lo que se muestra como real pero an no puede dotar de significado pleno, es decir, todava no identifica como realidad (F6). En la secuencia de la destruccin del ghetto la realidad se hace visible, todos los fragmentos de lo real observado se juntan, se ordenan y toman sentido. Schindler, desde un puesto de observacin privilegiado, punto de vista fsico, literal, punto de vista de la percepcin, observa. La cmara, ahora s, toma su punto de vista, se sita exactamente en el lugar de sus ojos, lo visto por el personaje y por la cmara se hacen la misma percepcin, la misma realidad (F7) (F8). En el decurso de la secuencia vemos cmo la cara de Schindler va cambiando, primero la curiosidad, sta da paso a la incredulidad y de sta se pasa a la suspensin de la incredulidad, al conocimiento de lo cierto por increble que parezca (F9) (F10). En el decurso del relato el compromiso de Oscar Schindler con los judos va en aumento y comienza el esfuerzo desesperado por salvar al
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mayor nmero posible de ellos. Atrs queda la estremecedoramente cnica declaracin de que la guerra es el elemento mgico que le ha proporcionado el xito. Llega incluso la reconciliacin con su mujer, la vuelta a casa, tan significativa para el pueblo judo para el que es tan significativo el hogar. As pues esta secuencia es clave para el proyecto narrativo y para el proyecto ideolgico de la narracin. Y dentro de la secuencia el paso al punto de vista subjetivo, salto cualitativo en la conciencia del personaje, que borra toda su pasada indefinicin es clave como pieza de la estrategia narrativa que no conduce a otro fin que comunicar el dolor, ms all de la bondad de una persona o de la bondad de algunos individuos dentro del gnero humano como contrapeso a la crueldad del nazismo. El acceso a la conciencia de un personaje es la entrada a su punto de vista, el medio ms usual y ms rpido por el que llegamos a identificarnos con l, conocer sus pensamientos y que asegura una conexin ntima9. Conexin necesaria que va a servir para modular el relato y reforzar la empata del espectador. Otro momento en que el punto de vista subjetivo adquiere una importancia decisiva en el proyecto ideolgico narrativo es la secuencia en el campo de concentracin. Amon Goeth, a travs de la mira telescpica de su rifle, elige la vctima sobre la que va a efectuar el prximo disparo (F11). El emplazamiento de la cmara es tal, que su visin es la misma que la de quien apunta con el rifle. Las vctimas potenciales destacadas y aumentadas de tamao por la mira telescpica y sealadas por el punto de mira hacen sentir al espectador el inminente peligro y el destino que les espera si el gatillo es accionado. En este caso el acceso a la conciencia del personaje descubre su instinto criminal, la patologa del sujeto entregado al goce de dar muerte a seres inocentes e indefensos, lo que le hace sentirse todopoderoso, dueo de la vida y de la muerte.
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9 CHATMAN, S.: op.cit. p.169.
La secuencia en que este mismo personaje propina una brutal paliza a su sirvienta juda es una de las muestras ms claras del punto de vista conceptual del film. Ms que insistir en el aspecto ideolgico del nazismo, tema ya muy gastado y que, por tanto, ha perdido eficacia, lo que Spielberg desentraa es la esencia de su comportamiento, una mente enferma de odio y de impotencia (F12). Amon deja claro cul es el pensamiento de la Alemania nazi sobre el pueblo judo: ni siquiera les consideran personas, son ratas sin ningn derecho, ni siquiera a la vida. Pero la supuesta superioridad de la raza aria es descubierta en su profunda
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mentira y necedad. La superioridad moral de Helen, la sirvienta, es evidente y enloquece an ms a Amon quien ve que slo puede tener acceso a ella por la fuerza. Su deseo no es slo el acceso sexual a la joven, sino privarla de lo ms ntimo, de su capacidad de decidir y de negarse a ello, privarla de su voluntad y de su dignidad. Los golpes que le propina son la nica salida posible para su frustracin, el nico modo de anular la superioridad moral de la joven y de ocultar su propia inferioridad en este orden de cosas. De este modo queda claro que la ideologa se asienta sobre la falta de razn en su sentido ms literal, la falta de razn de la locura. Pleno de significacin en el campo conceptual es el primer plano de Schindler en sobreimpresin sobre los rostros de los judos, de modo que Aquel enigma inicial, aquel punto cero acerca de su identidad, se ver colmado de significacin por los rostros de sus judos10. Sobre el punto de vista de inters, como lo nombra Chatman, es decir, la transferencia de la capacidad de contar, de la autora. Al contrario del caso de Shoah en La lista de Schindler el autor de la narracin es el propio director, ahora bien, Spielberg se legitima como narrador por las caractersticas del discurso flmico. Sin duda, algunas de las secuencias ms estremecedoras de la pelcula son aquellas rodadas cmara al hombro, con desencuadres, imperfeccin de la imagen, iluminacin tosca, movimientos de masas, primaca de los figurantes, etc. Caldevilla se refiere tambin a ese tono neutro de realidad11, que le da el blanco y negro, que le confiere por una parte una alta carga dramtica y por otra le otorga la calidez de la cercana y del realismo. Por otra parte la focalizacin en el personaje central, Schindler, le proporciona el medio para conducir inteligentemente su carcter de narrador, no ocultndose pero s ofreciendo el punto de vista de este personaje como medio para ir ganando en conciencia y acercamiento al sufrimiento del pueblo judo. En palabras de E. Terrasa La suerte o el destino del protagonista es lo que ms nos interesa, constituye la sustancia misma de los relatos; sera absurda una historia sin protagonista12. En este caso resulta indudable este planteamiento, pues si el fin ltimo de Shoah es dar a los muertos el entierro que no tuvieron, el fin ltimo del film de Spielberg es resucitar a los muertos a travs de la lista, y la lista no existira si no existiese Schindler. As el protagonista es imprescindible y el plano, ya referido, en que en sobreimpresin su rostro de funde con los rostros de la lista sintetiza este discurso del modo ms eficaz.
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10 LOZANO AGUILAR, A.: Steven Spielberg. La lista de Schindler: estudio crtico. Ediciones Paids. Barcelona. 2001. p 70.
11 CALDEVILLA DOMINGUEZ, D.: El sello de Spielberg. Visin Net. Madrid. 2005. p 162.
12 TERRASA, E.: op. cit., p. 166.
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Las distintas combinaciones de las bandas de imagen y sonido prestan un notable apoyo al uso del punto de vista de inters. Como ejemplo recordemos los gritos de las mujeres judas que piensan que van a ser enviadas a la cmara de gas. Puro dolor transmitido slo por el sonido, aunque ste se hace mucho ms sonoro con la imagen, pantalla totalmente en negro que es la ms perfecta visualizacin de lo que esperan encontrarse, la negrura de la muerte. Conclusiones finales: aunque por distintos caminos ambos films logran una eficacia indudable en la comunicacin del dolor. En ambos el autor no se muestra ms de lo imprescindible para establecer el contacto entre el mensaje y el receptor, lo imprescindible para hacer comprender al receptor lo que est pasando. Aunque Shoah llega a alcanzar los lmites de lo que los personajes estn dispuestos a contar, nunca sobrepasa lo que podemos llamar la entrega confiada en palabras de E. Terrasa. Por su parte en La lista de Schindler la participacin de los judos es una entrega totalmente voluntaria y tan coautora cualitativamente como en el film de Lanzmann. En ninguno de los dos films la participacin deja de ser un acto libre, por eso en ambos casos se constituye en una autntica revelacin de lo propio, lo que asegura la comunicacin. En ambos films el autor casi se elimina como tal, pero se mantiene lo necesario para asegurar la compasin informativa que haga posible la compasin humana, es decir, ms que comunicacin del dolor comunicacin en el dolor.
Bibliografa CALDEVILLA DOMINGUEZ, D.: El sello de Spielberg. Visin Net. Madrid. 2005. GONZLEZ REQUENA, J.: Televisin: un espectculo desimbolizado. El discurso televisivo espectculo de la modernidad. Akal, Madrid.1989 CHATMAN, S.: Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine. Taurus. Madrid.1990. LOZANO AGUILAR, A.: Steven Spielberg. La lista de Schindler: estudio crtico. Edicones Paids. Barcelona. 2001. MATE, R.: Shoah en televisin. El Pas. 20 de mayo de 2006 SONTAG, S.: Ante el dolor ajeno. Alfaguara. Madrid. 2003. TERRASA. E.: La informacin sobre el dolor: una reformulacin de trminos. Comunicacin y sociedad, Volumen VII, Num. 2. 1994.
Lo divino, lo humano y los holocaustos

JOSE LUIS LOPEZ CALLE
Trama y Fondo
Divine, Human and Holocausts Abstract Division between men and supermen was not an invention by Nietzsche, but a previous happening, with roots deep back in western history, being them surely prehellen and followed by greeks, romans and, surprisingly, by christians. The astonishing thing in monotheism is that it considers God as unique, Father and creator or everything, and of every man, making them equal. But once man can become God (and there are many ways in western tradition leading to this Rome), man tends to merge himself with God, and once in His place, to merge other men (those different from himself) with animals. And if it so happens and it seems this is always so- tends to exterminate them. This we have agreed to call it fascism. And its byproduct, holocaust. This article presents this hypothesis, and invites us to re-study history from this point of view. Keywords: Superman. God. Jaudaism. Christianism. Orwell. Nietzsche. Resumen La divisin entre hombres y superhombres no la inaugur Nietzsche. Fue una ocurrencia anterior, muy dentro de la cultura occidental, con claros orgenes prehelenos, seguida por griegos, romanos y, asombrosamente, por los cristianos. Lo fascinante del monotesmo es que considera a Dios nico, Padre y creador de todo y de todos los hombres, hacindoles as iguales. Pero una vez que el hombre puede llegar a ser Dios (y hay varios caminos en la tradicin occidental que llevan a esta Roma), el hombre tiende a confundirse con Dios, y una vez en su lugar, a confundir a otros hombres (los diferentes a s mismo) con animales. Y si procede y parece que siempre es astiende a exterminarlos. Esto hemos convenido en llamarlo fascismo. Y su producto, holocausto. Este artculo presenta esta hiptesis, e invita a reestudiar la historia desde este punto de vista. Palabras clave: Superhombre. Dios. Judasmo. Cristianismo. Orwell. Nietzsche.
Si el relato desaparece (Si Dios est muerto, todo est permitido, haba denunciado Dostoievsky), el hombre queda librado a su propia suerte, atrapado en su Yo-Ideal, para el cual cualquier semejante amenaza con desintegrar su ilusoria Unidad. El Ideal del Yo, sostenido por el Padre, queda pervertido y al servicio de la instancia narcsica, y es entonces
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cuando un fantasma recorre Occidente: el fantasma del incesto. Esto significa que entre el Otro y yo no puede haber semejante, prjimo, Nebenmensch: ha de ser eliminado, destruido, pues ha venido para robar mi goce, o para mostrarme obscenamente su goce-otro, que me deja en ridculo. Holocausto, solucin final, ngeles negros cubren la tierra (...). Subversin definitiva del Cielo cristiano, (...) ngeles arios, ngeles invertidos que anuncian el fin, que quieren el fin. Hay demasiados indicios por todas partes que demuestran que an no hemos salido de aquella era. Esto debe movernos a reflexin.1 Si no me equivoco, en el invierno y primavera de 2002 aunque no se hizo patente hasta que tuvo lugar el I Congreso de Anlisis Textual en mayo/junio de 2002 en Trama y Fondo comenz una apasionante aventura de reencuentro con los judos, que se hizo patente con la aparicin de lo que Gonzlez Requena llam el cuarto Freud. Creo recordar que tuvo que ver con una relectura de Moiss y la religin monotesta, publicado por Freud en 1937. De ah a la revisin del concepto de Verdad en su dimensin de Verdad Histrica, a una nueva perspectiva de Dios y al anlisis del Relato conjuntando ambos, distaba un pequeo lapso de tiempo. Y hace unos meses Trama y Fondo decide que ha de dedicar un nmero al Holocausto. Mi lectura de estos hechos que no dejan de ser un texto es que Trama y Fondo est buscando una Verdad Histrica, la que le una a la Verdad Histrica que vivimos. Y sta atraviesa el texto que configura nuestra realidad, porque esta realidad no es casualidad, sino que es fruto de los hechos de los hombres, y estos rigen y son regidos por la poltica. Por mucho que intentemos justificar analticamente el origen del Holocausto, y aunque lo consigamos, hubo, adems, un nivel consciente en el que se tom la decisin de asesinar a 6 millones de judos. Y esa decisin fue no slo paranoica, sino poltica. En este artculo pasaremos de puntillas por esta cuestin, con la esperanza de poder retomarla en siguientes artculos. Por el momento, en el presente artculo, despus de presentar mi hiptesis, me acercar al discurso de la deconstruccin extrema, para lo que usar 1984 de George Orwell como paradigma (con Nietzsche y Orwell hubiera bastado). Primero introducir mi hiptesis. Que Nietzsche dijera Dios ha muerto es una licencia que le permiti el lenguaje, y demuestra la paranoia del Nietzsche investido del Zara-
1 Todo lo que Vd. siempre quiso saber sobre los ngeles pero nunca se atrevi a preguntar, o de por qu los ngeles son sin-sexo. Jorge Camn Pascual, en Trama y Fondo n 17, p. 116. Este texto y el citado del n 19 fueron aadidos una vez terminado el artculo; al leerlos no pude evitar sorprenderme por la cercana entre algunos aspectos de los artculos y la coincidencia en algunas conclusiones.
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2 Notable pirueta dialctica de Nietzsche; Zaratustra o Zoroastro es el creador de una religin el zoroastrismo cuya principal premisa es decir siempre la verdad como fuente de justicia y respeto hacia la diferencia y diversidad, con un nico Dios podra decirse que es una religin monotesta, quiz la primera. Dicho sea de paso, la Dinasta Aquemnida persa adopt el zoroastrismo como religin oficial, y fue esta dinasta quien apoy el retorno de los judos desde el exilio en Babilonia, y quienes financiaron la reconstruccin del templo de Jerusaln posiblemente por las similitudes entre ambas religiones. Un buen ensayo a este respecto es The Crux of world history, Vol. 1, The Book of Genesis: The Birth of the Jewish People. Francisco Gil-White 2005 p. 490. Publicado en www.hirhome.com
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tustra2 que genera al superhombre, porque es evidente que Dios no muere ni puede morir: Para eso es Dios. Y de hecho ni siquiera Nietzsche (ni su superhombre) niega que Dios exista, porque enuncia que Dios ha muerto; pero si Dios ha muerto, no puede existir, porque, siendo Dios, si existe, no puede morir; una de las categoras de Dios es ser inmortal; y adems, una vez que se introduce a Dios en la historia, existe, y existe para siempre. Al no negar su existencia del texto se desprende que no, que existe mucho (permtaseme la licencia), e incluso le ubica (en una tumba)-, da por hecho su existencia, y al decir que el inmortal por excelencia ha muerto, es que o se est riendo del lector, o, lo ms probable, segn demostr su devenir, est paranoico. Lcida coherencia en la paranoia; como es materialista, sabe que Dios existe, y sabiendo que si dice que Dios ha sido muerto, tendra que decir quin le mat (y, como buen cristiano, qu hacer con la culpa, a quin culpar!). Pero como sabe que Dios es todopoderoso y no puede ser muerto, dice que ha muerto as sin ms, evitando recordar que sigue existiendo y que sigue siendo inmortal y todopoderoso. Si esto es as, propongo un origen para esta paranoia, siendo esta la primera parte de la hiptesis que planteo; el hombre hijo de Dios, al investirse como superhombre, se pone en el lugar de Dios; lo que hace el hijo es ponerse en el lugar del Padre. Y, sin nadie que le cierre la puerta, adelante con el incesto; se dirige hacia la Madre. As, denunciado el Dios padre cristiano como una quimera, una nueva diosa, la Madre Naturaleza, comenz a ocupar su lugar como la divinidad misma de lo real.3 De lo que se sigue la segunda parte de la hiptesis; si lo que da el Padre -la Palabra de Ley- est bien dado, no le es posible al hijo ocupar su lugar; esa es la diferencia bsica entre el judasmo y el cristianismo. En el judasmo, el Padre da la Ley, y est bien dada. Y se sigue que en el cristianismo no es Ley, porque la Ley se rebaja a Palabra, que no es lo mismo4; Nietzsche y Occidente en masa lo que hacen es seguir la lgica a la que, en el extremo, induce el cristianismo apostlico y romano, es decir, la Iglesia5. En el Evangelio leemos que Jesucristo, en Mateo 5, 43 Marcos 12, 2931 Lucas, 10, 26-28 y Juan 13, 34-35, vino a decir;
3 Dios.J. Gonzlez Requena, Trama y Fondo n 19, p. 42
4 La Ley es una Palabra que prohbe; crea derechos porque cercena negando- el abuso del placer. 5 Por oposicin a otras interpretaciones del cristianismo. Ntese que no digo catlico, porque otras corrientes protestantismo coinciden en una gran parte con el catlico, al menos en lo inherente al anlisis que hago.
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6 La Santa Biblia, Ediciones Paulinas, 18 edicin, 1964.
El primero es: Oye Israel, el Seor, Dios nuestro, es el nico Seor, y amars al Seor tu Dios con toda tu alma, con toda tu mente y con todas tus fuerzas. El segundo es este: Amars a tu prjimo como a ti mismo. No hay mandamiento mayor que estos.6
Aunque en Juan lo diera como mandamiento nuevo, el Jesucristo de Mateo, Lucas y Marcos prcticamente coinciden, resumiendo en dos los mandamientos que estn en xodo. Hasta aqu la diferencia entre su doctrina y el judasmo es bastante difusa; no olvidemos que Jess de Nazaret era judo. La diferencia original relatada en los Evangelios y subrayada en los libros del Nuevo Testamento entre judos y cristianos es el reconocimiento por estos de Jesucristo como Mesas e hijo de Dios; si no hubiera habido resurreccin, es decir, inmortalidad, no habra habido necesidad de justificar el carcter divino de Jesucristo. En ese caso, quiz Jesucristo hubiera pasado por otro profeta para los judos. Dejar de lado la autora de los libros que componen el Nuevo Testamento, y de la Biblia en general, y tambin la historicidad de los relatos que la componen7, pero no el contexto histrico en el que se desarrolla la vida de Jesucristo y sobre todo, el cundo se escriben los textos del Nuevo Testamento. Se trata de una poca de dominacin romana, en la que el judasmo estaba dividido en cuatro corrientes principales; una ortodoxa (fariseos), otra helenizante (saduceos), otra mesinica y oscurantista (esenios), y una ltima nacionalista (zelotes). Y no podemos olvidar que los dirigentes -tambin los religiosos- del pueblo judo eran elegidos por los ocupantes romanos. Los Evangelios, teniendo en cuenta estas diferencias, beben de las tres primeras corrientes excluyendo bastante la corriente nacionalista de defensa contra los romanos, pero criticando por su parte el colaboracionismo impuesto de los dirigentes, aunque estos se autoincluyeran en una u otra secta8. Resumiendo, con los Evangelios en una mano y el contexto en la otra, no hay nada nuevo con respecto a la Ley anterior, o acaso no ms que una interpretacin de la misma aplicada a un contexto histrico determinado (sobre todo si tenemos en cuenta que la redaccin final de los Evangelios no tuvo lugar hasta mucho tiempo tras las primeras versiones). Es la reivindicacin de su divinidad por los cristianos a posteriori la
7 Por ejemplo Mateo en 13, 5457, deja claro que Jesucristo tena hermanos y hermanas, y que Jesucristo se autodefine como mero profeta, aunque luego deja entrever que se considera Hijo de Dios y Mesas, como si hubiera habido una re-escritura con aadidos sin atender a la lgica inherente al relato.
8 Es como si escribiramos ahora una historia del nazismo atendiendo a sus siglas, y dijramos cosas llamando a los nazis slo socialistas nacionalistas, cuando no eran ni una cosa ni otra, sino fascistas. Igualmente si atendemos a lo que se dice del Sanedrn en los Evangelios, sin tener en cuenta que este era aprobado por los romanos, y que sus componentes aprobaban necesariamente el yugo impuesto sobre sus compatriotas, a pesar de que tuvieran que contravenir la Ley de Dios, no entenderemos correctamente el texto porque no es para nosotros que se escribi, sino para quienes entendan o conocan el contexto.
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9 A History of Christianity, p.6. Paul Johnson, 1976. Citado por GilWhite en The Crux, op.cit., p. 448. Traduccin del autor. 10 La idea subyacente al discurso que estoy elaborando es que Pablo, un judo de Tarso, ciudadano romano, se convirti al cristianismo, al que utiliz modificndolo como arma poltica contra la expansin del judasmo a lo largo y ancho del Imperio Romano. Segn el acuerdo general, entre el 8 y el 10% de las masas en el Imperio Romano de mediados del S. I se haban convertido al judasmo; nada extrao, dado que promulgaba la libertad e igualdad de las personas en una sociedad donde el 85% de la poblacin o era esclava o viva en condiciones de esclavitud poco diferenciables de la esclavitud propiamente dicha. No es raro, pues, que judos renegados quisieran reconvertir dicha tendencia, modificando el judasmo hacia algo que permitiera justificndolo el sometimiento. Para ello, baste el ejemplo hay ms que se lee en la Carta a los Romanos 13, 1-7, o en la Carta a los Efesios 6, 5-7. Por supuesto, tmese la parte como el todo, es decir, como una hiptesis, que pretendo demostrar en sucesivos artculos. Dicho sea por supuesto con todo el respeto y reconociendo que hay una dimensin ms profunda en el cristianismo, que sin tener en cuenta a Pablo, en lo esencial no dista mucho del judasmo ortodoxo. 11 Vase la conclusin al estudio del problema de la Teodicea en The Crux of world history, op.cit, pp 464-484. La conclusin est en el prrafo 1 de la p. 484. 12 Sin embargo no esto la novedad que opera en el cristianismo, porque antes del mismo los judos y otras sociedades tambin tenan hijos y funcionaban como sociedades. 13 Esta transgresin de la Ley es posible cuando el hombre decide que, si todo es mensurable y es posible darle un valor numrico a todo, puede controlar la naturaleza. Evidentemente, hasta que el nmero no sea definido del todo, esa hiptesis es una falacia.
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piedra angular del asunto. Como dice el historiador Paul Johnson en la introduccin a su Historia del Cristianismo;
Haba fundado finalmente Jesucristo una nueva religin, la verdadera? O, por decirlo de otra manera, era Dios o un hombre? Si se tiene en cuenta a Pablo [San Pablo], nace el Cristianismo. Si es desestimado, las enseanzas de Jess no llegan a ser ms que los sellos de una secta juda, condenada a hundirse en la gran corriente del credo antiguo. Para manifestar por qu el anlisis de Pablo era esencialmente correcto, y la disputa el primer gran hito en la historia del cristianismo, hemos primero de examinar la relacin entre el judasmo y el mundo del siglo primero.9
El que el hijo resucite, es una idea de tradicin griega, como lo era Pablo de Tarso10. En la Biblia (que he citado antes) slo he encontrado dos menciones explcitas a la resurreccin: en el libro segundo de los Macabeos y al final de Daniel. Ambos episodios se atribuyen comnmente a escritores judos de tradicin helena, y ambos pasajes no estn reconocidos como sagrados por los judos. En fin, el que el hijo pueda ocupar el lugar del Padre pasa necesariamente porque el hombre deje de ser mortal y pueda llegar a ser Dios; y esto es una tradicin con races helnicas, no orientales, como lo demuestra el sinfn de metamorfosis sufridas por dioses, semidioses, hroes, etc., en la mitologa griega y la inexistencia de tales transformaciones en el Antiguo Testamento y mitos relacionados en especial el zoroastrismo. Lo trascendente en lo que nos ocupa es que, en el judasmo, el lugar del Padre est cimentado en la autoridad que le confiere la responsabilidad asumida al tomar la decisin de ser Padre11. En el cristianismo, el Padre, adems, confiere al hijo su propio status por el amor que le profesa. Esto, en principio, es bueno, porque permite la posibilidad de que el hijo ocupe el lugar del padre, es decir, que tenga hijos, que llegue a asumir la responsabilidad de tener hijos12. Pero visto desde otro punto de vista, puesto que de divinidad hablamos no de un padre humano cualquiera, lo que sucede es que si el hijo ocupa su lugar, es tambin Dios; al cristiano se le invita a seguir a Jesucristo, luego se le insta continuamente a ocupar el lugar del Padre, es decir, a querer ser Dios. As, slo es necesaria una pequea transgresin de la Ley creer que es posible ocupar su lugar, y convertirse en superhombre13. Esta transgresin es imposible en el judasmo; que el hijo (y en este caso, la novedad es que el hijo es el pueblo de Israel14 entero) llegue a ocupar el lugar del Padre es una promesa15 y esa es la que nos funda
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14 No es concebible que los judos fueran un pueblo exclusivista; cualquiera es libre de entrar en una sinagoga a or la lectura y discusin de la Torah. As, en el mundo romano, un 10% de la poblacin era juda y mucha gente se consideraba afn. La conversin al judasmo no era rara en aquel entonces; lo fue desde que se prohibi en el mundo cristiano, hasta fechas bastante recientes. Por cierto, en muchas reas de la Europa Central y Oriental del periodo de entreguerras, la poblacin juda ascenda igualmente al 10%. 15 Y si eso sucede que llegue el Mesas, el hijo de Dios hecho hombre, ser el fin del mundo. 16 Deconstruyendo a Derrida. Jorge Camn. Trama y Fondo 19, p. 138. 17 Lo que redunda en la idea de que el origen del problema es la transgresin que sucede cuando el hijo se pretende inmortal.
como hombres, iguales todos ante Dios. Y esa promesa est escrita en el propio significante fsico que permite a cada hombre judo ser padre y que este, a su vez, escribe en su hijo. Dice Jorge Camn:
La circuncisin, lo sabemos ya desde Freud, est vinculada con la castracin (...) y por tanto con el significante flico, s. Pero tambin con la alianza, con el pacto, con la filiacin.16
Porque si no somos todos iguales ante Dios, y hay superhombres, rige la ley de la selva, la del ms fuerte. Y eso conduce a que el superhombre, aunque se sabe igual a los dems, paranoico, se esfuerce en demostrar que no, que el otro es diferente. Aunque para demostrarlo haya de reducir al otro a polvo, delirando que l no lo es17. El Holocausto es una excusa fabulosa para hilar con la hiptesis que antecede, porque nos da pie a hablar y luchar por la dignidad de las personas que defendiendo la igualdad de los hombres (socialistas, judos, etc) otras personas, bastante despersonificadas por lo dems, trataron de convertir en mera materia, y que, precisamente por eso, han sido objeto del mayor esfuerzo de restauracin de dignidad que Occidente ha emprendido.
- Acaso crees en Dios, Winston? - No. - Entonces, qu principio es ese que ha de vencernos? - No s. El espritu del Hombre. - Y te consideras t un hombre? - S. - Si t eres un hombre, Winston, es que eres el ltimo. Tu especie se ha extinguido; nosotros somos los herederos. Te das cuenta de que ests solo, absolutamente solo? Te encuentras fuera de la historia, no existes. -Cambi de tono y de actitud y dijo con dureza- Te consideras moralmente superior a nosotros por nuestras mentiras y nuestra crueldad? - S, me considero superior. OBrien guard silencio. Pero enseguida empezaron a hablar otras dos voces. Despus de un momento, Winston reconoci que una de ellas era la suya propia. Era una cinta magnetofnica de la conversacin que haba sostenido con OBrien la noche en que se haba alistado en la Hermandad. Se oy a s mismo prometiendo solemnemente mentir, robar, falsificar, asesinar, fomentar el hbito de las drogas y la prostitucin, propagar las enfermedades venreas y arrojar vitriolo a la cara de un nio. (...). - Levntate de ah - dijo OBrien. Las ataduras se haban soltado por s mismas. Winston se puso en pie con gran dificultad. - Eres el ltimo hombre -dijo OBrien-. Eres el guardin del espritu humano. Ahora te vers como realmente eres. Desndate. Winston se solt el pedazo de cuerda que le sostena el mono. (...) - Anda -dijo OBrien-. Colcate entre las tres lunas. As te vers tambin de lado.
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Winston estaba aterrado. Una especie de esqueleto muy encorvado y de un color grisceo andaba hacia l. La imagen era horrible. Se acerc ms al espejo. La cabeza de aquella criatura tan extraa apareca deformada, ya que avanzaba con el cuerpo casi doblado. Era una cabeza de presidiario con una frente abultada y un crneo totalmente calvo, una nariz retorcida y los pmulos magullados, con unos ojos feroces y alertas. Las mejillas tenan varios costurones. Desde luego, era la cara de Winston, pero a ste le pareci que haba cambiado an ms por fuera que por dentro. Se haba vuelto casi calvo y en un principio crey que tena el pelo cano, pero era que el color de su cuero cabelludo estaba gris. El cuerpo entero, excepto las manos y la cara, se haba vuelto gris como si lo cubriera una vieja capa de polvo. Aqu y all, bajo la suciedad, aparecan las cicatrices rojas de las heridas, y cerca del tobillo sus varices formaban una masa inflamada de la que se desprendan escamas de piel. Pero lo verdaderamente espantoso era su delgadez. La cavidad de sus costillas era tan estrecha como la de un esqueleto. Las Piernas se le haban encogido de tal manera que las rodillas eran ms gruesas que los muslos. Esto le hizo comprender por qu OBrien le haba dicho que se viera de lado. La curvatura de la espina dorsal era asombrosa. Los delgados hombros avanzaban formando un gran hueco en el pecho y el cuello se doblaba bajo el peso del crneo. De no haber sabido que era su propio cuerpo, habra dicho Winston que se trataba de un hombre de ms de sesenta aos aquejado de alguna terrible enfermedad. (...) Cogi a Winston por los hombros y le hizo dar la vuelta hasta tenerlo de frente. -Fjate en qu estado te encuentras! -dijo-. Mira la suciedad que cubre tu cuerpo. Sabes que hueles como un macho cabro? Es probable que ya no lo notes. Fjate en tu horrible delgadez. Ves? Te rodeo el brazo con el pulgar y el ndice. Y podra doblarte el cuello como una remolacha. Sabes que has perdido veinticinco kilos desde que ests en nuestras manos? Hasta el pelo se te cae a puados. Mira! -le arranc un mechn de pelo-. Abre la boca. Te quedan nueve, diez, once dientes. Cuntos tenas cuando te detuvimos? Y los pocos que te quedan se te estn cayendo. Mira!! Agarr uno de los dientes de abajo que le quedaban Winston. ste sinti un dolor agudsimo que le corri por toda la mandbula. OBrien se lo haba arrancado de cuajo, tirndolo luego al suelo. - Te ests pudriendo, Winston. Te ests desmoronando. Qu eres ahora? Una bolsa llena de porquera. Mrate otra vez en el espejo. Ves eso que tienes enfrente? Es el ltimo hombre. Si eres humano, sa es la Humanidad.(...). 18
18 George ORWELL: 1984, pp. 226-228, (publicada en http://www.ucm.es/info/bas/utopia/html/1984.htm).
Hagamos un anlisis de texto radical (en este caso, resulta que la sustancia est en la primera y la ltima frase del texto);
-Acaso crees en Dios, Winston? -No. (...). - Entonces, qu principio es ese que ha de vencernos?(...). - S, me considero superior. -Te ests pudriendo, Winston. Te ests desmoronando. Qu eres ahora? Una bolsa llena de porquera (...) sa es la Humanidad.
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De haber credo en Dios, sera Winston algo ms que una bolsa de porquera? Depende de lo que entendamos por Dios. Desde luego si es el Dios del que hablan en 1984, Winston est apaado.
El poder es Dios. Pero ahora el poder es slo una palabra en lo que a ti respecta. Y ya es hora de que tengas una idea de lo que el poder significa. Primero debes darte cuenta de que el poder es colectivo.(...) el poder es poder sobre seres humanos. Sobre el cuerpo, pero especialmente sobre el espritu. (...)Vamos a ver, Winston, cmo afirma un hombre su poder sobre otro? Winston pens un poco y respondi: - Hacindole sufrir. - Exactamente. Hacindole sufrir. No basta con la obediencia. Si no sufre, cmo vas a estar seguro de que obedece tu voluntad y no la suya propia? El poder radica en infligir dolor y humillacin. El poder est en la facultad de hacer pedazos los espritus y volverlos a construir dndoles nuevas formas elegidas por ti. Empiezas a ver qu clase de mundo estamos creando? Es lo contrario, exactamente lo contrario de esas estpidas utopas hedonistas que imaginaron los antiguos reformadores. Un mundo de miedo, de racin y de tormento, un mundo de pisotear y ser pisoteado, un mundo que se har cada da ms despiadado. El progreso de nuestro mundo ser la consecucin de ms dolor. Las antiguas civilizaciones sostenan basarse en el amor o en la justicia. La nuestra se funda en el odio.
Pero esto no es serio. Definir Dios con alegra diciendo Dios es el poder es como razonar que Dios es una baraja si uno defiende que el destino del hombre est marcado por el azar, e igualmente se puede demostrar -jugando con palabras- que Dios es cualquier cosa. La coherencia paranoica del superhombre es modlica; no dice Dios es x sino que, como no puede ser de otra manera, dice x es Dios. Materialista modlico. Est claro que si Dios no es el Padre Sagrado de todos, dador, sustentador y juez de la Ley, y rige la ley del ms fuerte, el hombre es eso, materia, una bolsa llena de porquera en un mundo que se har cada da ms despiadado donde el progreso (...) ser la consecucin de ms dolor; es decir, lo real, un puro estallido de materia en caos. Para llegar a 1984 necesitamos matar a Dios primero. Como nuestra civilizacin ya lo ha conseguido desde que Nieztsche lo postul y porque muchos le siguieron, evidentemente hay que sustituirlo por un actor, llammosle superhombre, el fuerte sobre el dbil, la pulsin ms fuerte, o dicho con palabras de hoy, el poder es Dios y claro, la ecuacin es infinita, porque el poder es el dinero y con dinero se puede comprar todo, luego si dinero=todo, Dios=todo.
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Ahora que, por mucho que Nieztsche diga, una cosa es decir, y otra cosa es hacer. Para matar a Dios (ya convinimos que es imposible; estoy desarrollando el ejercicio mental que elabora el paranoico), hay que matar al hombre que lo sustenta, porque es el hombre quien lo sustenta19 y el que, porque lo sustenta, le hace existir (y viceversa. Dialctica pura? No, porque no hay dos sin tres, ya que dos son espejo; para construir hace falta un tercero, la promesa del hijo, que, al nacer, convierta en padre al hijo). En una extrema coherencia, los fascistas no lo olvidemos, con la connivencia ms o menos oficial de la Iglesia se ocupaban de llevar a cabo la eliminacin de los que sustentaban a Dios; al pueblo judo. Permtaseme la digresin; sin embargo, no lo hacan con los cristianos. Podemos pensar que se deba a que los fascistas fueron cristianos que, una vez haban matado a Dios y se haban transformado en superhombres (y ya no cristianos?), vean en el resto de cristianos un semillero de futuros fascistas, y no as en los judos. Pero los fascistas tambin mataban socialistas, fueran cristianos o ateos20. Prestemos atencin a este hecho, porque resulta que los fascistas metan en el mismo saco a judos y socialistas. Tenan algo en comn? Puede deberse a que sostenan la igualdad de los hombres? Por su parte, los socialistas tampoco vean con muy buenos ojos a los judos, sobre todo cuanto ms tenda hacia el fascismo el pretendido socialismo. Es ms, los socialistas de Stalin21 tambin se dedicaron a eliminar socialistas. Luego metan en el mismo saco a judos y socialistas. Tenan algo en comn? Puede deberse a que los judos sostenan la igualdad de los hombres, pero basndose en una Ley dada por un Padre Universal a la que no se le podan poner peros y que evitaba (y eso ha venido haciendo durante ms de 2.500 aos) que los que la seguan se terminaran convirtiendo en fascistas, y podan contaminar a los socialistas antes de que se hicieran fascistas? Dejando de lado que en Occidente hay una cierta tendencia a mirar para otro lado ante el Holocausto de socialistas acontecida a lo largo de todo el S. XX, parece que tambin (y coherentemente, porque la lgica matemtica exige poner los elementos iguales a cada lado del igual) negar el Holocausto nazi est de moda en la extrema derecha, y en la as llamada izquierda lo est el igualar a los judos con los nazis. Y los libelos sobre conspiraciones de judos corren de extrema derecha a extrema izquierda y viceversa, pasando por el centro, como un pndulo.
19 Dios, J. Gonzlez Requena, Trama y Fondo n 19, p. 54.
20 En puridad, cuando hablamos de Holocausto, podramos decir que se llev a cabo con el pueblo judo y tambin con los socialistas en Europa. Seis millones de judos, y veinte millones de rusos!
21 Habr que reconocer que el socialismo y lo que hubo durante el rgimen de Stalin tienen poco que ver, siendo este rgimen una forma ms de fascismo.
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Y no se trataba slo de eliminar al diferente, lo que hizo posible el Holocausto del que hablamos; los nazis no asesinaban italianos (todava?) por diferentes que fueran; era otra cosa; se trataba de superhombres matando hombres que negaban la existencia la bondad de la existencia del superhombre, porque para ellos Dios segua existiendo. Retomo parte de la cita de Jorge Camn que abre este artculo: ha de ser eliminado, destruido, pues ha venido para robar mi goce, o para mostrarme obscenamente su goce-otro, que me deja en ridculo. Y como todo el asunto de matar prjimos alegremente parece depender de la existencia de Dios, y en Occidente ya habamos matado a Dios, o, como convinimos, Dios existe pero nos ponemos en su lugar dejamos o no dejamos que exista el Holocausto y nos ponemos en su lugar (excusen la licencia)? Qu ser eso de existir, o mejor dicho, de que algo exista o haya existido?
Los acontecimientos pretritos no tienen existencia objetiva, (...), sino que sobreviven slo en los documentos y en las memorias de los hombres. El pasado es nicamente lo que digan los testimonios escritos y la memoria humana. Pero como quiera que el Partido controla por completo todos los documentos y tambin la mente de todos sus miembros, resulta que el pasado ser lo que el Partido quiera que sea. Tambin resulta que aunque el pasado puede ser cambiado, nunca lo ha sido en ningn caso concreto. En efecto, cada vez que ha habido que darle nueva forma por las exigencias del momento, esta nueva versin es ya el pasado y no ha existido ningn pasado diferente. Esto sigue siendo as incluso cuando -como ocurre a menudo- el mismo acontecimiento tenga que ser alterado, hasta hacerse irreconocible, varias veces en el transcurso de un ao. En cualquier momento se halla el Partido en posesin de la verdad absoluta y, naturalmente, lo absoluto no puede haber sido diferente de lo que es ahora. Se ver, pues, que el control del pasado depende por completo del entrenamiento de la memoria.22
22 George ORWELL: 1984 (op.cit p. 178).
Es nuestra responsabilidad la memoria, porque la existencia de los acontecimientos pretritos es subjetiva (relativa a sujetos); los judos lo saben. Por eso existe un Museo del Holocausto, por eso se nombra de viva voz a cada uno de los que perecieron. La memoria necesita de textos, de palabras que la sustenten, de textos que estn ah para que alguien pueda decir que hubo alguien que se preocup de testificar que aquello fue, o existi. No es de vidente el decir que siguiendo lo anterior, ha de haber alguien una o varias personas que sea testigo de lo contado, y lo cuente, haciendo texto con ello. Pero tambin ha de haber quien tome ese
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texto y lo rememore. Ergo la memoria es subjetiva, porque necesita sujetos, fundados por una Palabra, palabra que, en tanto negacin del goce a pesar del otro, es Ley, no slo Palabra. La memoria, los textos, se construyen con palabras. Y la literalidad de las palabras, su materialidad, su existencia, es responsabilidad de quien las dice, y de lo que hace y deja de hacer con ellas. Por eso el superhombre elimina el principio de negacin (ese no que crea palabras por oposicin a otras).
(...) las especulaciones que podran quiz llevar a una actitud escptica o rebelde son aplastadas en sus comienzos o, mejor dicho, antes de asomar a la consciencia, mediante la disciplina interna adquirida desde la niez. La primera etapa de esta disciplina, que puede ser enseada incluso a los nios, se llama en neolengua paracrimen. Paracrimen significa la facultad de parar, de cortar en seco, de un modo casi instintivo, todo pensamiento peligroso que pretenda salir a la superficie. Incluye esta facultad la de no percibir las analogas, de no darse cuenta de los errores de lgica, de no comprender los razonamientos ms sencillos si son contrarios a los principios del Ingsoc de sentirse fastidiado e incluso asqueado por todo pensamiento orientado en una direccin hertica. Paracrimen equivale, pues, a estupidez protectora. Pero no basta con la estupidez. Por el contrario, la ortodoxia en su ms completo sentido exige un control sobre nuestros procesos mentales, un autodominio tan completo como el de una contorsionista sobre su cuerpo. La sociedad ocenica se apoya en definitiva sobre la creencia de que el Gran Hermano es omnipotente y que el Partido es infalible. Pero como en realidad el Gran Hermano no es omnipotente y el Partido no es infalible, se requiere una incesante flexibilidad para enfrentarse con los hechos. La palabra clave en esto es negroblanco. Como tantas palabras neolingsticas, sta tiene dos significados contradictorios. Aplicada a un contrario, significa la costumbre de asegurar descaradamente que lo negro es blanco en contradiccin con la realidad de los hechos. Aplicada a un miembro del Partido significa la buena y leal voluntad de afirmar que lo negro es blanco cuando la disciplina del Partido lo exija. Pero tambin se designa con esa palabra la facultad de creer que lo negro es blanco, ms an, de saber que lo negro es blanco y olvidar que alguna vez se crey lo contrario. Esto exige una continua alteracin del pasado, posible gracias al sistema de pensamiento que abarca a todo lo dems y que se conoce con el nombre de doblepensar. La alteracin del pasado es necesaria por dos razones, una de las cuales es subsidiaria y, por decirlo as, de precaucin. La razn subsidiaria es que el miembro del Partido, lo mismo que el proletario, tolera las condiciones de vida actuales, en gran parte porque no tiene con qu compararlas. Hay que cortarle radicalmente toda relacin con el pasado, (...). (...) Doblepensar significa el poder, la facultad de sostener dos opiniones contradictorias simultneamente, dos creencias contrarias albergadas a la vez en la mente. El intelectual del Partido sabe en
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qu direccin han de ser alterados sus recuerdos; por tanto, sabe que est trucando la realidad; pero al mismo tiempo se satisface a s mismo por medio del ejercicio del doblepensar en el sentido de que la realidad no queda violada. Este proceso ha de ser consciente, pues, si no, no se verificara con la suficiente precisin, pero tambin tiene que ser inconsciente para que no deje un sentimiento de falsedad y, por tanto, de culpabilidad. El doblepensar est arraigando en el corazn mismo del Ingsoc, ya que el acto esencial del Partido es el empleo del engao consciente, conservando a la vez la firmeza de propsito que caracteriza a la autntica honradez. Decir mentiras a la vez que se cree sinceramente en ellas, olvidar todo hecho que no convenga recordar, y luego, cuando vuelva a ser necesario, sacarlo del olvido slo por el tiempo que convenga, negar la existencia de la realidad objetiva sin dejar ni por un momento de saber que existe esa realidad que se niega.... todo esto es indispensable. Incluso para usar la palabra doblepensar es preciso emplear el doblepensar. Porque para usar la palabra se admite que se estn haciendo trampas con la realidad. Mediante un nuevo acto de doblepensar se borra este conocimiento; y as indefinidamente, mantenindose la mentira siempre unos pasos delante de la verdad. 23
23 George ORWELL: 1984 (op.cit pp. 177 -179).
Y adems de eliminar el principio de negacin, elimina palabras tambin. Y de la palabra por antonomasia; el Verbo, la palabra en accin.
- La destruccin de las palabras es algo de gran hermosura. Por supuesto, las principales vctimas son los verbos y los adjetivos, pero tambin hay centenares de nombres de los que puede uno prescindir. No se trata slo de los sinnimos. Tambin los antnimos. En realidad qu justificacin tiene el empleo de una palabra slo porque sea lo contrario de otra? Toda palabra contiene en s misma su contraria. Por ejemplo, tenemos bueno. Si tienes una palabra como bueno, qu necesidad hay de la contraria, malo? (...) No sabes que la neolengua es el nico idioma del mundo cuyo vocabulario disminuye cada da? (...)
24 George ORWELL: 1984 (op.cit pp. 46 y 47).
No ves que la finalidad de la neolengua es limitar el alcance del pensamiento, estrechar el radio de accin de la mente? Al final, acabamos haciendo imposible todo crimen del pensamiento.24
Sera ms estricto decir que si las palabras significan todo lo que uno quiera, se elimina la capacidad de pensamiento. A no ser que definamos pensar como los procesos que lleva a cabo el psictico. En todo caso, una sociedad de psicticos no sera una sociedad porque se extinguira. Del universo de palabras, cada una designa lo que designa por oposicin al resto, por exclusin, como es la figura porque hay fondo. Si hay orden es porque cada cosa est en su sitio; si nada ocupa su lugar, hay desorden, caos, si todo ocupa el lugar de todo lo dems al azar, si no hay figura, ni exclusin, todo es fondo, todo es todo y nada significa nada (la
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literalidad de la frase anterior es abrumadora), si la verdad no existe y la mentira est unos pasos delante de la verdad, eso se llama o eso acordamos locura, psicosis.
Si la igualdad humana ha de ser evitada para siempre, (...) ser imprescindible que el estado mental predominante sea la locura controlada. (...). Pero despus de leer aquellas pginas tena una mayor seguridad de no estar loco. Encontrarse en minora, incluso en minora de uno solo, no significaba estar loco. Haba la verdad y lo que no era verdad, y si uno se aferraba a la verdad incluso contra el mundo entero, no estaba uno loco.25
Qu extrema coherencia la del paranoico; una sociedad basada en la verdad sobra en 1984. Y, como digo, coherencia extrema; o verdad o locura controlada? Es posible?
- Hay una consigna del Partido sobre el control del pasado. Reptela, Winston, por favor. - El que controla el pasado controla el futuro; y el que controla el presente controla el pasado -repiti Winston, obediente. - El que controla el presente controla el pasado -dijo OBrien moviendo la cabeza con lenta aprobacin-. Y crees t, Winston, que el pasado existe verdaderamente? Otra vez invadi a Winston el desamparo. Sus ojos se volvieron hacia el disco. No slo no saba si la respuesta que le evitara el dolor sera s o no, sino que ni siquiera saba cul de estas respuestas era la que l tena por cierta. OBrien sonri dbilmente: - No eres metafsico, Winston. Hasta este momento nunca habas pensado en lo que se conoce por existencia. Te lo explicar con ms precisin. Existe el pasado concretamente, en el espacio? Hay algn sitio en alguna parte, hay un mundo de objetos slidos donde el pasado siga acaeciendo? - No. - Entonces, dnde existe el pasado? - En los documentos. Est escrito. - En los documentos... Y, dnde ms? - En la mente. En la memoria de los hombres. - En la memoria. Muy bien. Pues nosotros, el Partido, controlamos todos los documentos y controlamos todas las memorias. De manera que controlamos el pasado, no es as? - Pero, cmo van ustedes a evitar que la gente recuerde lo que ha pasado? - exclam Winston olvidando del nuevo el martirizador elctrico-. Es un acto involuntario. No puede uno evitarlo. Cmo vais a controlar la memoria? La ma no la habis controlado! OBrien volvi a ponerse serio. Toc la palanca con la mano. - Al contrario -dijo por fin-, eres t el que no la ha controlado y por eso ests aqu. Te han trado porque te han faltado humildad y autodisciplina. No has querido realizar el acto de sumisin que es el precio de la cordura. Has preferido ser un loco, una minora de
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uno solo. Convncete, Winston; solamente el espritu disciplinado puede ver la realidad. Crees que la realidad es algo objetivo, externo, que existe por derecho propio. Crees tambin que la naturaleza de la realidad se demuestra por s misma. Cuando te engaas a ti mismo pensando que ves algo, das por cierto que todos los dems estn viendo lo mismo que t. Pero te aseguro, Winston, que la realidad no es externa. La realidad existe en la mente humana y en ningn otro sitio. No en la mente individual, que puede cometer errores y que, en todo caso, perece pronto. Slo la mente del Partido, que es colectiva e inmortal, puede captar la realidad. Lo que el Partido sostiene que es verdad es efectivamente verdad. Es imposible ver la realidad sino a travs de los ojos del Partido. ste es el hecho que tienes que volver a aprender, Winston. Para ello se necesita un acto de autodestruccin, un esfuerzo de la voluntad. Tienes que humillarte si quieres volverte cuerdo. Despus de una pausa de unos momentos, prosigui: Recuerdas haber escrito en tu Diario: la libertad es poder decir que dos ms dos son cuatro? -S -dijo Winston. OBrien levant la mano izquierda, con el reverso hacia Winston, y escondiendo el dedo pulgar extendi los otros cuatro. - Cuntos dedos hay aqu, Winston? - Cuatro. - Y si el Partido dice que no son cuatro sino cinco? Entonces, cuntos hay? - Cuatro. La palabra termin con un espasmo de dolor.26
26 George ORWELL: 1984 (op.cit pp. 208-209).
Ah lo llevan; o Ley (palabra de verdad que niega), o locura controlada mediante el dolor. La palabra de Winston, la que sostena su sensatez a lo largo de la novela, termina as;
Bajo el Nogal de las ramas extendidas yo te vend y tu me vendiste.27
La palabra deja de sostenerle porque se vende, y con ella, la persona. Y todo porque hay quien se empea en demostrar que la puede comprar, porque ... Una bolsa llena de porquera (...) sa es la Humanidad? No. Porque Winston no cree en Dios. Baste con las citas anteriores para ejemplificar el discurso paranoico del superhombre. Reconozco puede que sea un pecado no haber ledo 1984 hasta haber cumplido los 34 aos. De hecho despus de leer dos tercios del libro, prev que seguira algo tremendamente perverso y quise no continuar. Tambin haba ledo un artculo en el que se hablaba de Orwell y su obra en el marco de su trayectoria vital (de haber luchado en las filas del POUM en Huesca pas, tras la Segunda Guerra Mundial, a terminar trabajando para los servicios de inteligencia britnicos, denunciando a
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28 Albert ESCUSA: Quin fue realmente George Orwell? Los mitos orwellianos: de la Guerra Civil Espaola al holocausto sovitico. Publicado en http://unicornio.freens.org/profpcm-aux/litera/Orwell.pdf La denuncia tambin est recogida en http://es.wikipedia.org/wiki/George_Orwell
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ex-compaeros comunistas, describindolos como homosexuales, judos y/o comunistas28 a cambio de la difusin de sus obras). En el mismo artculo se afirma que Orwell plagi gran parte del texto de un autor ruso desencantado del bolchevismo. Y no dijo nada, por supuesto. Y por la necesidad de tener textos que articulen positivamente mi experiencia, no quera terminar la lectura de 1984, pero era necesario terminar el libro para poder escribir este artculo. Orwell poda haber hecho que el devenir del relato fuera otro. Sin embargo, paranoico, Orwell delata a Chaplin y Steinbeck en la vida real, y elimina toda esperanza ante el fascismo en la novela. Coherencia total. Y le llamo fascismo porque, con la perspectiva que permite hablar desde 2006, aunque Orwell intentaba denigrar el comunismo estalinista (la verdad de perogrullo que se saca de la lectura de la novela si se lee en 1950 y se vive a este lado del Teln de Acero), termin haciendo una fotografa bastante analgica del presente que vivimos en occidente (verdad de perogrullo que se saca de la lectura si se lee en 2006 y se vive a este lado del discurso de la posmodernidad). Y uso analgica en el sentido metafrico del trmino, que lo tiene. Y qu tiene que ver 1984 con el Holocausto? El libro es ficcin. Es una ficcin de un fascista, que, porque no cree en la Ley, pretende demostrar que no es necesaria. Atentos a este postulado, porque Orwell, que pretendidamente escribe 1984 para alertarnos del delirio comunista que supone el control del Partido sobre las personas y no dudo que haya algo en la experiencia de Orwell que le haya llevado a creer que eso es as (vivi en las filas del POUM los Sucesos de Mayo en Barcelona durante la Guerra Civil Espaola) lo que en realidad est describiendo es un sistema fascista. Obviando que el rgimen estalinista
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fuera una derivacin hacia el fascismo de una forma de socialismo, el socialismo no es definible como describe Orwell el comportamiento del Partido en 1984, pero el fascismo s. A simple vista, los fascistas del Partido en 1984 pretenden demostrar que las personas no existen en tanto que humanos, que no existe la humanidad, que una vez eliminadas las palabras y el pasado, sin Ley, las personas slo son materia, y lo demuestran insisto, en el libro llevando a las personas al lmite de la existencia material; sin comer, sin dormir, sin referencias, las personas terminan como los judos, comunistas, socialistas, etc., en esas imgenes que hemos visto cientos de veces en los habitantes de los campos de concentracin nazis. Lo extraordinario, y por ello me alegro de haber logrado terminar el libro, es que demuestra una vez ms que el fascismo no tiene razn (otra frase de una literalidad aplastante) y cerrando el largo parntesis que he abierto con 1984; lo humano lo es en tanto que categora basada en su dimensin distinta de lo animal y de lo divino. En el preciso instante en el que pretendemos hacer divino lo humano (sagrado de acuerdo; pero no divino), entonces corremos el riesgo de hacer animal lo humano; la dignidad y la razn humana no slo son posibles, sino inherentes a la concepcin que genera la palabra humano.
La representacin y el horror
LUIS MARTIN ARIAS
Universidad de Valladolid
Representation and Horror Abstract The textual analysis of the play The inquiry (Die Ermittlung) by Peter Weiss highlights the problems raised in relation to the feasibility of transmitting and representing the dreadful experience and events of the Holocaust. By reading the documentary testimony as it appears on the stage, a critical review of the different theories that, to date, have attempted to explain the Shoah is suggested, which enables us to put forward new ways of approaching the Holocaust within the framework of the Theory of Symbolic. In the future, this new approach would enable us to overcome the interpretation being currently the mainstream among the European intelligentsia. Such theoretical mainstream has been traditionally based on two approaches: the Postmodernist, which is relativist in nature and lacks explanatory viability, and the Marxist, which is paradoxical, because Marxist ideology, in its practical application, is responsible for other genocides. Key words: Documentary theatre, Modernity, Postmodernism, Marxism, Representation theories. Resumen El anlisis textual del libreto de la obra de teatro La indagacin (Die Ermittlung) de Peter Weiss permite poner en evidencia los problemas ligados a la posibilidad de transmitir y representar la experiencia del horror y, sobre todo, de los acontecimientos ligados al Holocausto. A partir de la lectura de los testimonios documentales, tal y como aparecen en su forma de montaje teatral, se hace una revisin crtica de las teoras que, habitualmente, han servido para interpretar la Shoah, proponiendo nuevas vas de aproximacin al Holocausto, desde la teora de lo simblico, que permitan, en un futuro, ir ms all de las lneas interpretativas hasta ahora dominantes entre la intelectualidad europea, que fundamentalmente se han basado en dos paradigmas: el posmoderno, relativista y carente de viabilidad explicativa, y el marxista; hecho sorprendente, este ltimo, si consideramos que esta ideologa est ligada, en su aplicacin prctica, a otros grandes genocidios. Palabras clave: teatro documental, modernidad, posmodernidad, marxismo, teora de la representacin
Infierno o Paraso? Una temporada en el infierno. O haber vislumbrado, al menos, lo que puede ser estar all: esa es la sensacin que persiste en el lector, tras sumergirse en las terribles pginas que conforman el libreto de La indaga-
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1 El deseo de realizar este trabajo procede de mi participacin en el Seminario sobre La indagacin, desarrollado en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Valladolid y dirigido por el profesor Enrique Gaviln, los das 24 y 31 de mayo de 2003. Es deudor de muchas de las ideas que surgieron en los debates y, sobre todo, de la excelente Gua de Lectura que, previamente, elabor el profesor Gaviln; aunque pretende ir ms all, realizando un anlisis detenido del texto en s y, a partir de l, poder establecer un dilogo crtico con algunos de los conceptos que predominaron en los debates del seminario. 2 Segn la citada gua del profesor Gaviln la estructura general de la obra no deriva del inexistente argumento, sino de su modelo pardico: el Paraso de La Divina Comedia. Die Ermittlung est estructurada en 11 cantos, cada uno de ellos autnomo, que a su vez se subdivide en 3 partes, lo que hace un conjunto de 33 apartados, exactamente el nmero de cantos del Paraso dantesco.
cin (Die Ermittlung), la obra de teatro escrita en forma de oratorio por Peter Weiss en 19651. Desde luego que el autor tambin pens en la Divina Comedia de Dante, cuando concibi la obra, slo que en vez de referirla al infierno, como parece lgico y natural, situ, por el contrario, en el paraso, los espantosos acontecimientos que se ponen en escena. En efecto, en aquella poca Peter Weiss estaba ya previamente empeado en reescribir la Divina Comedia y al trabajar con el material sobre Auschwitz decidi que estara destinado a la tercera parte de su obra, El Paraso; es ms, este era el ttulo elegido por Weiss, que al parecer cambi por el de La indagacin por consejo de su editor2. Cmo se explica este dislate? En principio cabe deducir que, en efecto, y de acuerdo con Weiss la referencia al infierno, dando a este su sentido clsico, no es oportuna en relacin con Auschwitz, ya que all padecieron un tormento diablico miles de seres inocentes, cuya nica culpa fue (y nos referimos ahora exclusivamente a la Sho de los judos) su pertenencia a una raza o a un pueblo. Falta, por tanto, el componente de castigo a los pecados y a la maldad, esencial en la metfora clsica del infierno. Por eso, lo que pretenda Weiss, de nuevo segn la mencionada gua, era dar la vuelta a la idea indiscutible para Dante de que los buenos eran premiados y los malos castigados. En la realidad los malos casi nunca son castigados, ni los buenos premiados. En consecuencia el Infierno deba ser un lugar de buena vida para los tiranos, el Paraso un lugar de desesperacin para los sufrientes. Esa diferencia insalvable entre la representacin clsica de una metfora (Dante) y lo que Weiss considera la realidad, hace que segn este presupuesto de partida la Sho no pueda representarse como un infierno simblico, al ser algo bien real, donde el padecer se debe al azar y a la voluntad maligna que dimana de un poder humano desptico, descontrolado, a salvo de todo posible freno divino (es decir, simblico). Pero, siguiendo este mismo razonamiento, mucho menos pertinente es la referencia al paraso, como lugar plenamente simblico, donde el bien encuentra su recompensa. El Holocausto, Shoah o Sho3 puede ser considerado como un infierno real, o como la manifestacin ms radical de lo que lo real puede tener de infernal cuando queda desanudado de cualquier atadura simblica; ahora bien, desplazar esta representacin de lo real (mediante, si se quiere, la referencia a lo infernal) por la alusin pardica a esa dimensin plenamente metafrica y potica, que es el paraso (degradndolo por tanto a una mera manifestacin de lo real del poder) deja traslucir un serio problema de Weiss con lo simblico.
3 La palabra Holocausto, que procede del griego y significa sacrificio por el fuego, ser utilizada en este artculo de manera indistinta junto al trmino Sho o Shoah (que significa destruccin total, en hebreo), ya que ambos nos parecen pertinentes y son de amplio uso entre muchos autores.
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Por lo dems, en la decisin de Weiss puede percibirse la inequvoca presencia de la boutade, de la provocacin que, se supone, deba acompaar a la obra de un autor vanguardista y rompedor como l, en los aos 60. Pero tamao despropsito creo que excede todas estas connotaciones contextuales y plantea, en el fondo, el problema de cmo se ha interpretado el Holocausto en Occidente, desde el final de la II Guerra Mundial hasta nuestros das. Frente al hecho, espantoso, de la Shoah, han predominado unas, cuanto menos sorprendentes, lneas interpretativas, que podemos denominar como cannicas, las cuales han impuesto una lectura propia, como no poda ser de otra manera, de nuestra poca de modernidad vacilante (modernidad lquida, la ha denominado Zygmunt Bauman). Una lectura que en general se ha movido entre los mrgenes establecidos, por un lado, por los ideologemas marxistas y, por otro, por los cada vez ms impostados tpicos posmodernos. Pues bien, el objetivo de estas lneas no es otro que iniciar cierto esbozo de una posible teora del Holocausto que permita, en un futuro, una revisin crtica de estas lneas interpretativas hasta ahora dominantes entre la intelectualidad europea; basndome para ello en el anlisis del texto teatral de Weiss, en su forma de libreto4. Hay que subrayar el hecho de que lo que voy a llevar a cabo es una lectura de un texto escrito (el libreto) que, sin embargo, est destinado a ser representado en un teatro, de tal modo que su actualizacin como puesta en escena teatral requerira otro tipo de anlisis adicional, en el que se tuvieran en cuenta, junto a la interpretacin de los actores y la utilizacin de los dems elementos escenogrficos, la importancia de la msica, esencial en esta pieza construida como oratorio (la msica la compuso Luigi Nono y se titula Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz, Coros para Die Ermittlung).
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4 Esta obra nos parece especialmente adecuada para nuestro propsito, ya que fue escrita por un autor que en ese momento se consideraba a s mismo un militante marxista y, por otra parte, y como David Roberts seal, al mismo tiempo y sin entrar en contradiccin con lo anterior, La indagacin supuso el nacimiento de la postmodernidad a partir del espritu de la vanguardia.
Importancia del Holocausto Tengo para m (aunque no pretendo originalidad alguna al respecto) que el Holocausto o Shoah constituye el hecho central del siglo XX; una especie de agujero negro situado justo en su mitad, que resulta esencial no slo para intentar pensar la modernidad y su significado histrico, sino para pensar, en general, sobre cualquier otra circunstancia del ser humano, incluso para pensar su ser mismo. Es el hecho, documentado histricamente, ms abominable que ha realizado hasta ahora el hombre y ello por diversos motivos, que han sido repetidamente sealados: porque fue un Estado bien organizado,
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culto y desarrollado el que program y ejecut una poltica de exterminio fsico de todo un pueblo, construyendo con plena autoconciencia una industria de la muerte, basada en los mtodos ms eficientes (el gas Zyklon B) y en las tcnicas de organizacin burocrtica ms modernas; un crimen realizado contra inocentes despojados de todo derecho y dignidad, incluidos bebs, nios, mujeres y ancianos5. Esta monstruosidad fue adems acompaada de otros aspectos, digamos colaterales, especialmente siniestros. En primer lugar se realizaron multitud de espeluznantes y dolorossimos experimentos mdicos, llevados a cabo por los profesores, cientficos e investigadores ms excelentes y relevantes de la universidad y la industria alemanas, y fueron realizados en personas vivas por primera vez en la historia6. Por otra parte se emplearon mtodos conducentes a no dejar rastro de los cuerpos de los asesinados, deshacindose inmediatamente de los cadveres de las vctimas en crematorios masivos, cuyas cenizas sirvieron en muchos casos de material de construccin o de asfaltado de carreteras, pero tambin mediante la reutilizacin industrial (y comercial) de partes de los cuerpos (como la fabricacin de jabones, colchones y abonos). Esta falta absoluta de respeto por el destino final del cuerpo humano es, si se piensa, tremendamente ejemplar de nuestra modernidad lquida o posmoderna (donde el residuo es un problema y, por eso, se busca un buen reciclaje, que lo transforme finalmente en algo prctico y til). En todo caso supone un punto de llegada terminal, una abolicin casi absoluta, a escala masiva e industrial, de lo simblico. Recordemos que segn muchos antroplogos y paleontlogos, el surgimiento de la humanidad, su separacin de los precursores primates, viene perfectamente marcada por la aparicin de enterramientos: seguramente el hecho de enterrar a los muertos fue coetneo con la aparicin del lenguaje, es decir con la aparicin del hombre sobre la faz de la tierra. Por otra parte, la fuerza de un drama clsico como es Antgona procede del hecho de que la herona est dispuesto a dar su vida para reivindicar el derecho de todo ser humano (incluido el enemigo y traidor a la patria) a ser enterrado. En este sentido la barbarie nazi, que pretenda borrar todo rastro de los muertos, eliminando cualquier posibilidad de recuerdo o memoria, iba dirigida a aniquilar ese ncleo simblico que nos hace humanos.
5 El investigador italiano Enzo Traverso, lo resume de este modo: el genocidio judo es nico en la historia por haber sido perpetrado con el objetivo de una remodelacin biolgica de la humanidad, el nico completamente carente de una naturaleza instrumental, el nico en que el exterminio de vctimas no era un medio, sino un fin en s mismo. 6 Recurdese al respecto que la cristiandad europea tard mucho tiempo en admitir la investigacin mdica en cadveres por entender que podan constituir una atentado a la dignidad de la persona. Un dato ms que avala la modernidad del Holocausto.
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El teatro documental La indagacin es el ms claro ejemplo de lo que Peter Weiss entenda por teatro documental, es decir un teatro que no se basa en una obra de ficcin, inventada; ya que crea que la ficcin no es capaz de representar la realidad. Desconfiaba, por tanto, en el poder de representacin de lo potico y metafrico (en el fondo, de nuevo, se expresa as su desconfianza en relacin con lo simblico). Es ms, el hecho de que toda elaboracin esttica (en su sentido clsico), se hubiera vuelto para Weiss inadecuada para representar el horror que supona el Holocausto, tena que ver con su desconfianza absoluta respecto al lenguaje y el convencimiento de su ineficacia a la hora de comunicar o transmitir una experiencia intensa, como demuestra lo que escribi en Mi localidad (en su obra Informes), tras visitar el campo de Auschwitz, convertido en museo y reclamo turstico: Ha entrado un viviente, y ante este viviente se esconde lo que aqu ocurri. El viviente que viene aqu desde otro mundo no tiene ms que su conocimiento de cifras, de informes escritos, de testimonios; son parte de su vida, los lleva dentro de s, pero slo puede abarcar lo que le ocurre a l. Slo cuando a l mismo lo arranquen de su mesa y lo aten, cuando lo pateen y le den latigazos, sabr lo que es esto. Slo cuando ocurra a su lado que a las personas se las junte, se las aplaste, se las cargue en vagones, sabr lo que es esto. Hay aqu una reivindicacin de lo real de la experiencia, de la vivencia, frente a la futilidad del lenguaje para comunicarlo o transmitirlo. Pero esta tesis, que subyace en las obras y los planteamientos tericos de Weiss, no es radicalmente llevada a la prctica en La indagacin (si as fuera, para qu escribir entonces una obra de teatro?) sino que en realidad crea una tensin dramtica en su obra, que se inicia desde el momento mismo en que dicha desconfianza le lleva a abandonar la ficcin y a acogerse slo a los documentos que le facilita el llamado Proceso de Frankfurt7. Peter Weiss elabora su obra a partir del material documental que le suministran las actas del juicio, de las que obtiene fragmentos de realidad que l ir seleccionando y montando, siguiendo una tcnica muy teatral y, a veces, incluso cinematogrfica (estableciendo raccords o elementos de continuidad, por ejemplo). Los personajes, que van declarando en el proceso, son denominados simplemente como juez, defensor, testigo y acusado (estos dos ltimos tipos de personajes aparecen adems con un nmero, para distinguir a unos de otros). A veces en
7 Tras la enorme repercusin mundial que tuvo el juicio de Eichmann en Jerusaln, en 1961, se llev a cabo en la ciudad de Frankfurt el primer juicio organizado por el gobierno alemn contra criminales nazis, entre 1963 y 1965. Se juzg a algunos de los implicados en los atroces hechos ocurridos en el campo de exterminio o Lager de Auschwitz, aunque las sentencias finalmente fueron muy benvolas.
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el libreto surgen breves acotaciones, que pretenden ser descriptivas de lo que sucede en la sala (por ejemplo, los acusados ren), aunque son siempre, en realidad, subrayados fuertemente dramticos y cargados de sentido. Pero lo que ms sorprende es que una obra de teatro documental, que se basa en material extrado de la realidad, de las actas de un proceso judicial, adopte sin embargo la forma, artificiosa y estilizada, de un oratorio, con sus textos versificados y con los recitados acompaados de msica. Adems, est tambin la rigidez de la estructura de la obra, 33 cantos, que remiten a una idea de orden y simetra (propias del canon clsico), que contrastan poderosamente con el caos mismo que surge de lo real de un horror desencadenado al azar, de una atrocidad infringida porque s, por pura voluntad de poder hacerlo. En definitiva, Weiss adopta un modelo litrgico, que evoca un rito sagrado, pero cuyo contenido es diablicamente profano. Y esto es lo que dota de valor a esta obra, ya que en ella emergen la contradiccin y la paradoja trgicas, que nos llevan ms all de la intencin consciente de su autor, de lo que ha pretendido hacer, guiado por su ideologa; es decir por el discurso-tutor que quiere imponer en su texto. No cabe duda de que, en contraste con el modelo ritual y poticamente clsico elegido, Weiss pretende hacer una parodia eclctica y distanciada, adoptando adems una estructura en abismo o de cajas chinas: se trata de una representacin (un juicio) dentro de otra representacin (una obra teatral). Pero al pretender demostrar, con todo esto, la imposibilidad de representar lo real del horror, no deja de lanzar un angustioso grito de socorro, que no es sino una demanda de lo simblico. En resumen: el discurso-tutor del texto pretende, quiz, mostrar el vaco de sentido, al hacernos ver la distancia que separa, a lo real del horror, de su hueca representacin. O como se dijo en el Seminario que dio origen a este trabajo no se trata ya de construir un puente con las palabras sobre el vaco que le separa de la experiencia del horror en Auschwitz. De lo que se trata es de mostrar ese vaco, esa distancia. El salto, la ruptura entre la confesin de la impotencia y el intento de llevar a cabo lo que se sabe imposible (Beckett). Es esta una perspectiva bien posmoderna, donde el fin de la obra de arte es, simplemente, la confesin de impotencia, la mostracin del vaco y el intento, eso s, de lo imposible. Pero sigue vigente la pregunta: por qu tomarse tantas molestias si no hay, en el fondo, una demanda sincera de verdad, de sentido; un deseo, quiz muy profundo y oculto, de lo simblico? Y, sin embargo, todo esto debe estar ah, en un texto con valor esttico, por muy vanguardista o posmoderno que se considere a s mismo, pues es necesario para que exista
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dicha dimensin esttica. Si no, caeramos en la pura banalidad, principal problema, por cierto, de la cultura posmoderna. En definitiva, y volviendo ya al anlisis concreto, debemos insistir en que pese a su contenido documental, la obra est estructurada finalmente como un texto literario, que adopta adems una clara estructura narrativa, de tal modo que los once Cantos que la subdividen van desarrollando un itinerario; un trayecto lineal y descendente (hacia el centro del abismo infernal) que comienza con la llegada al andn del campo de exterminio, a la estacin del Lager en la cual finalizaban los transportes con cargamentos de seres humanos, amontonados o estabulados en vagones de mercancas o de ganado (Canto 1 o del andn). El siguiente, el Canto 2, es el del Campo, mediante el cual entramos en el interior del escenario en el que va a desplegarse el horror, un referente continuamente evocado por los testimonios de aquellos supervivientes que participan en el juicio. Despus, mediante una estructura en crescendo, por la cual se nos va confrontando a testimonios cada vez ms duros y lacerantes, nos adentramos en el interior mismo del Campo: es el Canto 3 o del columpio, denominado as porque en su transcurso se habla de cmo se utilizaba un cruel instrumento de tortura, que los verdugos denominaban de esta manera. El Canto 4, o de la posibilidad de sobrevivir, nos sita frente al tema, esencialmente dramtico, del destino, a travs de las referencias al azar y a la posibilidad de resistir, hasta que llegamos al Canto 5 o de la muerte de Lili Tofler, que junto al siguiente, el Canto 6 o del jefe de bloque Stark son los nicos que nombran a dos personajes, algo sorprendente en el desolado paisaje del Lager y sus masivas masacres de millones de seres inocentes pero, sobre todo, sobrecogedoramente annimos; es decir en un Lager lleno tambin de verdugos que lograron eludir el castigo, amparndose, a su vez, en otro tipo de anonimato. El primero de estos personajes, mnimamente esbozados por el texto, Lili Tofler, es una herona trgica, mientras que el otro, Stark, es un psicpata, perfecto representante de los asesinos en serie que intervinieron en tan descomunal exterminio. Estamos ya en el meridiano de la obra, que a partir de aqu acelerar su maquinaria escnica y narrativa para conducirnos sin piedad al ncleo del horror, al centro mismo del agujero negro. Semejante aceleracin del trayecto infernal arranca con el Canto 7 o del muro negro, que evoca una instalacin del campo donde se fusil a miles de personas y que encadena, como ms adelante veremos, con la emergencia del abismo, pues nos habla tambin de la sangre y de la muerte negras, como referencia a ese agujero negro que, literalmente, se traga el sentido de todos esos hechos. Inevitablemente metidos en la espiral del horror, el
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Canto 8 o del fenol nos conduce al asesinato de miles de nios y de otros prisioneros a manos de mdicos del campo (figura esta, la del mdico psicpata que adquiere gran importancia a lo largo de toda la obra de Weiss); cientficos que les infringen una larga y abominable agona mediante inyecciones de fenol en el corazn. El horror parece llegar a un punto mximo con el Canto 9 o de los calabozos, donde se describe la muerte por sed y hambre, pero no hemos alcanzado todava el clmax, ya que la percepcin del espanto se incrementa con la plasmacin en la obra de cmo fue esencial el concurso de la tcnica moderna, que hizo posible la masacre industrial y burocrticamente organizada: es decir nos encontramos ya en lo que puede considerarse como el ncleo de horror del Holocausto. Son los cantos 10 o del Zyklon B y el 11 y ltimo o de los hornos crematorios donde llegamos al estallido mismo del punto de ignicin, a la prdida absoluta de todo posible sentido para lo que se ha descrito hasta aqu. Como veremos, en ese momento de crisis Weiss recurre al artificio narrativo de hacer hablar a los acusados para que, con sus repugnantes y cnicas palabras, den por finalizado el texto. Adems de esta estructura de trayecto hacia el sinsentido absoluto, hacia el mximo grado de horror, para acabar dejndonos dentro de los hornos crematorios, evocados por los testimonios transcritos justo al final de la obra, Weiss utiliza otros procedimientos de continuidad dramtica entre un canto y otro, casi como si fueran raccords cinematogrficos, de tal modo que las palabras finales de cada canto siempre enlazan de alguna manera con el siguiente, dotando de coherencia literaria a la obra.
Lectura de La indagacin Pero empecemos el anlisis ms pormenorizado del texto, comenzando por el Canto 1 del andn: se interroga a un testigo, que en el momento del juicio es inspector de la Red Federal de Ferrocarriles y que se disculpa por su pasividad durante el Holocausto: mi nica misin era entregar los trenes al personal de maniobras. El Acusador le pregunta: qu impresin le causaban los cargamentos?. Testigo: No entiendo la pregunta. Y a continuacin, este mismo testigo cuenta cmo vio a una mujer que sostena a un nio y que una y otra vez peda agua a gritos, pero, segn l, cuando intent darle agua un vigilante le amenaz con fusilarlo. A travs de este testimonio se describe, al comienzo de la obra, y cuando todava estamos situados en la entrada del campo,
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cul fue la actitud, durante y despus de la Sho, de miles y miles de alemanes, colaboradores necesarios en el genocidio, y que mantuvieron un comportamiento cobarde y absolutamente colaboracionista, luego elaborado, mediante discursos exculpatorios, como comportamiento inevitable e inducido por la amenaza de muerte por parte de los nazis. Un discurso exculpatorio que, las ms de las veces, aparece como enmascarado bajo el disfraz de la tranquilizadora burocracia. As, otro testigo, tambin trabajador de los ferrocarriles alemanes, dice: una vez fui a la locomotora de maniobras ya que tena que discutir algo referente al taln de expedicin. Baj al lado mismo de la puerta de entrada y fui a las oficinas del campo. Luego casi no pude salir, por carecer de carnet. Una frase hueca, que no dice nada, en la que se pierden los hechos, sepultados bajo significantes slo en apariencia banales, como taln de expedicin, oficinas, carnet..., signos que, en realidad, fueron precisas armas de aniquilacin, pues conformaron ese aparato burocrtico, absolutamente imprescindible para organizar en tan poco tiempo la eliminacin de seis millones de personas. Pero, pese a ese lenguaje ocultador, inmediatamente despus el testimonio de un prisionero nos sita frente a lo real mismo, que aquella otra palabrera semitica intentaba tapar, y que comparece como una experiencia fsica, corporal, al describirnos lo que ms le llam la atencin al llegar al campo: el aire estaba lleno de humo, un humo de olor dulzn y chamuscado. Un olor que, sin embargo, algunos pretendieron no haber olido, gracias a ese tapn de gran eficacia que fueron los talones, las oficinas y los carnets. Y es que este va a ser el registro en el que se inscribe el primer canto, que va a abundar en la mostracin de estas tcticas de enmascaramiento y encauzamiento, organizativo, del horror; as como en la elaboracin de un discurso leguleyo que trata de borrar la culpa. Veamos lo que otro prisionero afirma, respecto a su familia, que ya nunca ms volvi a ver, tras la llegada al campo: El oficial que nos distribua era muy amable. Le pregunt que a dnde iban mi madre y unos nios de mi familia (a los que haban apartado al llegar al andn) y me dijo: van a baarse, dentro de una hora volveris a veros. Inmediatamente despus habla ese oficial, que ahora comparece como acusado: Slo puedo decir a ese respecto que en ocasiones coloqu no aptos entre los aptos cuando lo rogaban y suplicaban. Es decir, al menos salv a algunos, nos viene a decir. A lo que aade otro acusado el argumento definitivo, que configura la que podramos denominar como excusa oficial: Yo slo cumpla con mi servicio yo personalmente no tena nada contra esa gente
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pero qu poda hacer? Las rdenes tenan que ser cumplidas. Es ms, otro acusado, un mdico que particip en los ms brutales y abyectos experimentos con los prisioneros, abunda en este discurso exculpatorio: En un permiso habl incluso con un arzobispo amigo, as como tambin con un jurista eminente. Ambos me dijeron que las rdenes inmorales no deben ser cumplidas, sin que por ello tenga, no obstante, que llegarse al extremo de poner en peligro la propia vida, que estbamos en guerra y que por eso sucedan tales cosas8. El canto primero va concluyendo. Interviene el juez: No se produjeron nunca movimientos de resistencia en el andn? Los que llegaban eran numricamente muy superiores a los vigilantes. Eran separados de sus familiares, se les quitaba cuanto posean, y no se defendan? Testigo: No se resistieron nunca. Cmo podan imaginarse que ya prcticamente no existan? An crea cada cual poder sobrevivir. Aqu, con este golpe de efecto, tan teatral, acaba el canto del andn. El Canto 2 es el de Campo, y con l entramos ya en el interior del escenario evocado. El arranque del canto contribuye a introducirnos en el Lager: Una vez cruzados los muelles, cuando aguardbamos ante la entrada del campo, o cmo un preso le deca a una mujer: el coche de la Cruz Roja slo se emplea para llevar el gas a los crematorios. All morirn vuestros familiares. La mujer comenz a gritar. Un oficial que haba odo esas palabras se dirigi a ella dicindole: Pero, estimada seora, cmo puede usted creer a un preso? Todos son criminales y enfermos mentales. La testigo cuenta que, segn oy, el preso que le haba dicho la verdad muri a latigazos, mientras confirma al juez que aquel oficial est en la sala, es uno de los acusados. Weiss hace en el libreto el siguiente comentario: El acusado 6 saluda con la cabeza a la testigo, amablemente; al tiempo que dicho acusado contina con el mismo tipo de excusa: Slo hice lo que era mi deber. Emerge aqu, en el texto teatral, un rasgo definitorio del Holocausto: ante todo estaba prohibida la verdad, que haba de ser erradicada a toda costa y, en primer lugar del propio lenguaje, que deba contribuir a falsearla y camuflarla.
9 Un texto muy importante para entender el papel de esta tergiversacin nazi, segn la cual las palabras tenan significados relativos, y podan significar lo contrario de lo que parecan decir, es LTI. La lengua del Tercer Reich de Victor KLEMPERER. Ed. Minscula, 2002.
8 Al elegir este testimonio para elaborar su montaje teatral, Weiss introduce subrepticiamente el tema de la culpabilidad de aquellos que, se supona, deberan haber intentado poner frenos ticos a la psicopata nazi: las iglesias cristianas, guardianes de la ley simblica, y las instituciones jurdicas, sustentadoras de las leyes y normas. Ambas quedaron desactivadas, en principio, y sobre todo, por la accin del nacionalismo alemn, que narcotiz con indudable eficacia a los miembros de ambos tipos de instituciones. Y por el miedo, despus.
Y este hecho, el de la aniquilacin de la verdad y la construccin de una neo-lengua9 que llev a cabo el nazismo, nos lleva a plantear la imposibilidad de que el Holocausto sea correctamente pensado desde el relativismo posmoderno, ya que si se considera que toda verdad es relativa y fruto de una posicin de poder (como seal, por ejemplo, Foucault) difcilmente nos podremos enfrentar crticamente y con solidez a la impostura nazi.
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Segn avanza el Canto 2, nos sigue llamando poderosamente la atencin la descripcin de esa falsa realidad, una realidad pantalla, construida tan meticulosamente por los nazis: el doctor Mengele envi flores a una embarazada y la esposa del comandante del campo envi una chaquetilla de beb hecha por ella; haba en el barracn infantil enanos pintados en las paredes. Los arbustos estaban podados y entre la hierba que creca sobre las cmaras subterrneas se plantaban parterres. Mengele llegaba con su aire de orgullo y saludaba amablemente a los nios que le llamaban to antes de ser descuartizados en su laboratorio. Con el Canto 3, del columpio, la obra va en crescendo. Aparece el tema de la obsesin, entre los verdugos nazis, por la limpieza y el orden: Haba pasado un camin por delante con una carga de nios. Lo vi por la ventana de la oficina. Un nio salt del camin. Llevaba una manzana en la mano. Entonces Borger se separ de la puerta. El nio estaba all con la manzana; Borger fue haca l y le cogi por los pies aplastndole la cabeza contra el barracn. Luego recogi la manzana, me llam y dijo; limpie esta pared. Y cuando luego estuve en un interrogatorio, vi cmo se coma la manzana. Unos verdugos que, si encontraban alguna errata en los minuciosos papeles que registraban pormenorizadamente los hechos ms banales que se producan en el campo, se ponan furiosos. Por ejemplo, poco despus, en el canto 4, un testigo cuenta que un preso que trabajaba como enfermero fue azotado por el mdico del campo por haberse olvidado de incluir una pequeez en un informe sobre un enfermo, y este ya haba sido liquidado haca tiempo. Este afn burocrtico, que enlaza perfectamente con ese inters por construir un escenario, un atrezzo que recreara una realidad falseada, como pura apariencia, nos indica la necesidad de los nazis, tan propia del ser humano despus de todo, incluso en su variante ms psicoptica, de vivir dentro de un orden semitico (e imaginario); un orden perfectamente compatible con la posibilidad de experimentar un goce desatado en lo real: no slo compatible, sino que dicho orden, por ser estricto, burocrtico y estar semiticamente codificado, resultaba ser ms justificativo todava de lo real del goce. Todo este universo, descrito por los testigos del Lager, no permite considerar a los verdugos como personas normales (el verdugo podra haber sido usted, lector o espectador), tal y como pretende Weiss10 y muchos de sus comentaristas sino que nos confronta con un universo psicoptico, perfectamente construido en lo semitico (y en lo imaginario) pero absolutamente vaco en lo simblico. En ese mundo del Lager, que por ser asimblico, es decir exclusivamente semitico, es psicoptico, reina el objeto perfecto, el columpio
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10 La tesis de que las vctimas podran haber sido los verdugos haba surgido ya en otras obras de Weiss, como Vencidos pero, sobre todo, en su autobiografa Adis a los padres, en la que aparece directamente ligada a su mala relacin con su padre, vctima potencial por ser judo que pretendi ser verdugo, al intentar entrar en las SA. Weiss, tras asistir en 1945 a la proyeccin de un documental sobre los campos de concentracin llegara a decir: Vea claramente que poda estar en el lado de los perseguidores y verdugos.
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que da nombre a este canto: un instrumento de tortura del que, se afirma, nadie sobreviva. Entonces por qu el testigo est vivo?, le pregunta, con mala intencin el abogado defensor. Por azar, es la respuesta: poda suceder a veces que alguien tuviera que sobrevivir y a esos pocos pertenec yo. Este es el final del canto 3, que hace raccord con el siguiente, a travs precisamente de la palabra sobrevivir. Efectivamente, el Canto 4 es el de la posibilidad de sobrevivir y en l se abordan los temas, desde mi punto de vista abiertamente contrapuestos, del azar y la resistencia. El azar: yo mismo escap de ser gaseado slo por casualidad, porque los hornos aquella tarde estaban atascados. Al retorno del crematorio se enter el mdico acompaante de que yo tambin era mdico y me tom para su seccin. Los mdicos no mataban por odio ni por conviccin, mataban slo porque deban matar (). Slo unos pocos mataban por pasin. Insistimos en sealarlo, pues el texto lo corrobora una y otra vez: el universo psicoptico que hizo posible las acciones de los verdugos nazis fue producto de un orden semitico pleno de significado burocrtico: Mi trabajo era exclusivamente de tipo administrativo. Me mantuve siempre en las oficinas de la Administracin, dir uno de los mayores asesinos, aadiendo que calculaba precios, distribua fuerzas de trabajo. Este predominio de lo semitico llevaba aparejado, como contrapartida, una ausencia absoluta de lo simblico que condujo a esa pulsin desatada, a ese goce total, desanudado de cualquier compromiso con lo sagrado del ser humano, que fue el Holocausto. Pero an as, en las peores circunstancias, lo humano -en tanto que libertad individual de eleccin- sobrevivi, a duras penas, como la estela que dejaba un mnimo rastro tico: la cantidad de poder de cualquier miembro del personal del campo era ilimitada. Cualquiera era libre de matar o de perdonar la vida. Vi al doctor Flage con lgrimas en los ojos junto a la alambrada detrs de un grupo de nios que era conducido a los crematorios (). Flage me mostr que era posible encontrar entre tantos miles por lo menos un ser humano, me mostr que hubiera sido posible influir en la maquinaria de haber existido ms como l. Este testigo perteneca al movimiento de resistencia del campo: La misin principal de la resistencia era mantener la solidaridad. Adems escribamos documentos sobre los acontecimientos del campo y los sepultbamos en cajas metlicas. Dada la situacin, bastaba con que la resistencia se mantuviera alerta sin abandonar jams la idea de que llegara un tiempo en que podramos revelar nuestras experiencias.
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Voluntad de dejar rastro, de resistencia a lo real; convencimiento de que fuera posible, algn da, representar aquella experiencia atroz. Como vemos, algunos de los testigos parecen decir justo lo contrario de lo que establece el discurso-tutor del texto: que crean en la posibilidad de transmitir aquella experiencia, de representarla a las generaciones futuras. Lo que ocurre es que la representacin slo es posible mediante lo simblico, de ah el rechazo de Weiss a la posibilidad de representar el horror. Por eso Weiss, llegados a este momento de contradiccin interna, impone su dominio y, de inmediato, el llamado Testigo 3 expresar de una manera muy explcita el que sin duda es el discurso-tutor del texto, un discurso en el que se percibe meridianamente bien el punto de vista del autor del mismo: Debo responder lo siguiente: aquellos presos que por su puesto especial conseguan aplazar su propia muerte haban hecho ya concesiones a los amos del campo. Para mantener la posibilidad de sobrevivir se vean obligados a suscitar la apariencia de colaboracin. Lo vi claramente en mi enfermera. Pronto estuve unido a los mdicos del campo no slo por la comunidad de profesin, sino tambin por mi participacin en los actos del sistema. Tambin nosotros, los presos, desde los mejor situados hasta los que estaban murindose pertenecamos al sistema. La diferencia entre nosotros y el personal del campo era menor que nuestra comn diferencia respecto de los que estaban fuera. Se trata, pues, de un discurso tutor que niega la posibilidad de resistencia y, con ella, la de representar despus el horror, igualando a las vctimas con los verdugos. Este mismo testigo, aade: Cuando hablamos hoy de nuestra experiencia con personas que no estuvieron en el campo, todo aquello les parece siempre algo impensable. Y, sin embargo, son personas iguales a las que all fueron presos y guardianes. El hecho de que furamos tantos los que llegbamos al campo y el hecho de que fueran otros quienes nos llevaban all en tan gran cantidad debera hacer que aquel suceso an resultase hoy comprensible. Muchos de los que estaban destinados a representar el papel de presos haban sido educados en los mismos conceptos que aquellos que se encontraron en el papel de guardianes. Se haban puesto a disposicin de la misma nacin, y por un mismo resurgir y un mismo beneficio; de no haber sido nombrados presos hubieran podido hacer igualmente de guardianes. Hemos de abandonar esa postura de arrogancia con la que pretendemos que aquel mundo del campo nos resulte incomprensible. Todos conocamos la sociedad de la que surgi el rgimen que pudo organizar tales campos. El orden entonces vigente nos era familiar en su propio origen, por eso pudimos encontrar
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justificados tambin en su consecuencia extrema, cuando el explotador poda desarrollar su dominio hasta un grado hasta entonces desconocido. Aparece aqu, junto a esa idea devastadora, de que presos y verdugos podran ser intercambiables (de no haber sido nombrados presos hubieran podido hacer igualmente de guardianes), otra todava ms aniquiladora: la de que en el fondo no existe diferencia entre el campo y la sociedad normal, pues aquel es simplemente una manifestacin, si se quiere exagerada, de esta, en tanto que sociedad de explotados y explotadores. Es en este momento en el que el discurso-tutor encuentra su justificacin ideolgica que, evidentemente, proviene del marxismo, al que se adhiere Weiss en ese momento de su vida, y a partir del cual pretende que su obra, de alguna manera, resulte comprometida polticamente. Esta parte segunda del canto acaba mediante una frase seca, cortante, de otro testigo: Yo sal del campo, pero el campo contina existiendo. Mediante este recurso retrico, el montaje de Weiss nos introduce un poco ms adentro, un poco ms all, pues ahora los testigos cuentan cmo en el Bloque n 10 de mujeres se realizaban experimentos mdicos. El profesor Clauberg, uno de los acusados en el proceso judicial, diriga los experimentos que se realizaron en al menos 600 mujeres: All haba muchachas de diecisiete a dieciocho aos. Haban sido seleccionadas entre las presas ms sanas. Con ellas se realizaban experimentos con rayos X (), las muchachas eran colocadas frente al aparato de rayos X. A cada una se le fijaba una placa en el vientre y en las nalgas. Los rayos se dirigan a los ovarios, abrasndolos. En el vientre y en las nalgas aparecan quemaduras graves y llagas. Juez: Qu suceda con las muchachas? Testigo: En un espacio de tres meses eran operadas varias veces () les eran extrados los ovarios y las glndulas sexuales () si no moran durante el curso del tratamiento moran poco despus. Al cabo de pocas semanas las muchachas haban cambiado totalmente. Adquiran un aspecto de ancianas. () con una jeringa alargada por una cnula se introduca un lquido en la matriz () era una masa parecida al cemento, que produca dolores abrasadores, como los del parto, y la sensacin de que el vientre reventaba. Las mujeres ya slo podan ir encorvadas a la mesa de los rayos X, donde les hacan una radiografa. Juez: Qu se persegua con la inyeccin? Testigo: la obturacin del conducto ovrico (...) despus de la inyeccin se introduca un lqui-
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do de contraste para facilitar la observacin por rayos X. Despus se inyectaba a menudo la masa otra vez. En un periodo de unas tres o cuatro semanas poda repetirse este procedimiento varias veces. La mayora de las defunciones se presentaban por inflamacin de la matriz o del peritoneo. (...) Durante los 6 meses que pas en el bloque 10 se realizaron 400 ensayos de este tipo. Tambin se hicieron inseminaciones artificiales. Cuando se presentaba un caso de embarazo, se provocaba el aborto. Juez: En qu mes del embarazo? Testigo: En el sptimo. Durante el embarazo se hacan numerosas pruebas con rayos X. Tras el parto prematuro mataban al nio, si es que haba llegado con vida al mundo, y le hacan la autopsia11. Entramos as en contacto con el ncleo del horror, con lo real del cuerpo, de ese cuerpo, de mujer, del que todos procedemos. La descripcin minuciosa de cmo esos horribles experimentos afectaban precisamente al aparato reproductor femenino, al embarazo y al parto, tienen la precisin, glida y atroz, de lo pulsional desatado, de un goce sin limitacin alguna. Tras el impacto del final del canto anterior, llegamos al Canto 5 que lleva, precisamente, el nombre de una mujer, pues es el de la muerte de Lili Tofler. Hay, por fin, un personaje, una mujer que fue asesinada por escribir una carta de amor. Segn la describen los testigos, Lili era una muchacha extraordinariamente bonita, que escribi una carta a un preso e intent hacrsela llegar furtivamente. Uno de los acusados, Boger, la tortur y la mat a tiros despus de simular varias veces su fusilamiento. Pero Lili no delat al preso al que iba dirigida la carta: Los presos tuvieron que presentarse en la plaza de revistas donde estaba Lili, obligada a delatar a su amigo. An recuerdo con exactitud cuando pas ante l, le mir un instante a los ojos y pas de largo sin decir una sola palabra. Poco despus, declara en el juicio ese hombre al que iba dirigida la carta de Lili, el cual sobrevivi al campo de exterminio. El Canto 6 hace de nuevo referencia a un personaje concreto, el del jefe de bloque Stark. En este caso, y por contraste con el personaje de Lili, se trata de un psicpata que, eso s, era culto y preparaba, a sus 20 aos, el examen de revlida superior: la tarde en que ingresaron la mujer polaca con sus dos hijos nos dio un discurso sobre el humanismo de Goethe. Despus los fusil a los tres. Vemos emerger aqu de nuevo el discurso-tutor del texto, que intenta demostrar la imposibilidad del humanismo y, por tanto, instaurndose
11 Estos experimentos del Dr. Caluberg se realizaron por encargo de la industria farmacutica alemana, ya que segn se demostr en el juicio el susodicho doctor trabaj para las fbricas Buna, de IG-Farben, empresa fundada en 1925 que se convirti en el mayor agente financiero del partido nazi. En los campos se aprovecharon del material humano: las SS les alquilaron entre 50.000 y 400.000 obreros a un precio especial y la rama farmacutica de la IG Farben pudo experimentar sus medicamentos en los presos. Vendi a las SS el gas Zyklon B que fue utilizado para matar a miles de personas de una manera industrial: eficaz, barato y ms limpio que las ejecuciones. Tras la guerra, Bayer, BASF y Hoechst, fueron las empresas resultantes de la disolucin del trust.
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como denegacin de toda capacidad de inscripcin de lo simblico, al tiempo que se subrayan los rasgos psicopticos del personaje, en relacin con, de nuevo, su obsesin por la limpieza y el orden: Conocamos bien el comportamiento de Stark cuando regresaba de alguna matanza. Entonces todo tena que estar limpio y ordenado en la oficina y tenamos que ahuyentar las moscas con toallas. Ay, si se descubra an alguna mosca, se pona entonces fuera de s de rabia. Antes incluso de quitarse el gorro se lavaba las manos en una jofaina que el encargado de la estufa haba colocado ya en el taburete junto a la puerta de entrada. Despus de haberse lavado las manos sealaba el agua sucia y el encargado de la estufa tena que correr y traer agua limpia. Luego nos daba su chaqueta para limpiarla y se lavaba nuevamente la cara y las manos. Stark, un sdico que disparaba primero a las piernas, antes de realizar las ejecuciones, cuando introduca a las vctimas en la cmara de gas les gritaba: venga adentro, perros cochinos, desvelando as uno de los recursos retricos ms habituales del discurso nazi: el de nombrar el genocidio como limpieza o desinfeccin de una plaga. Est retrica de tipo higienista enlaza perfectamente, en una clara concatenacin lgica, con la insistencia de los nazis en realizar experimentos mdicos y con la propia colaboracin entusiasta de tantos y tantos mdicos y profesores de medicina en los campos, que en la obra de Weiss, y en el propio juicio de Frankfurt queda desvelada, ya que gran parte de los acusados pertenecen a esta profesin que, desde el mbito de lo supuestamente cientfico, es decir desde ese mismo mbito en el que naci el razismo como ideologa cientifista y moderna, viene a intentar suplir mediante su actuacin tcnica el vaco de lo simblico. Al final del canto Stark se excusa, diciendo que en el colegio, en la escuela del partido de cada tres palabras una se refera siempre a los que eran culpables de todo y que deban ser exterminados. (...) No nos dejaban pensar. Eso ya lo hacan otros por nosotros. En ese momento interviene explcitamente el autor para acotar que se producen risas aprobatorias de los acusados, y con este recurso de montaje, tan teatral, acaba el canto 6. Pero no podemos concluir su lectura sin preguntarnos por esa extraa alusin de Stark a los que eran culpables de todo y que deban ser exterminados. Quines eran y por qu referirse a ellos con ese largo circunloquio? Aunque, al revisar esta cuestin comprobaremos que no es algo especfico de Stark, sino que antes, al comienzo del canto, cuando se comenta que era Stark quien realizaba los cuestionarios de ingreso, se dice que all se indicaba si se trataba de un preso poltico, un preso por delitos
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comunes o un preso racial. Preso racial? Es entonces cuando el lector cae en la cuenta de que hay una palabra excluda por completo del texto de Weiss: la palabra judo que, de este modo, comparece como lo innombrado en La indagacin. Esa ausencia, total, de la palabra judo, en un texto sobre Auschwitz no puede ser interpretada sino como una forclusin de un significante esencial que, de alguna manera nos conduce hacia la ausencia de lo simblico en la obra de Weiss, una exclusin que enlaza directamente con su propia biografa. Peter Weiss naci en Alemania, en Potsdam, en 1916, pero muri siendo sueco, en Estocolmo, en 1982. Su padre era de origen judo y nacionalidad checa, mientras que su madre fue una actriz de cierta notoriedad, con muchos pretendientes, entre ellos el cineasta Murnau. Tena dos hijos de un matrimonio anterior cuando se cas con su padre. La infancia alemana de Peter Weiss trascurri en Bremen y Berln, y su psima relacin con sus padres (su padre quera que continuara con su negocio textil y se opona a su vocacin artstica) quedara reflejada en su libro autobiogrfico, al que ya hemos hecho alusin y que titul explcitamente Adis a los padres, un libro donde realiza un ajuste de cuentas con sus progenitores, a los que vapulea. Pero quiz el hecho ms importante en la biografa de Weiss tuvo lugar en 1934, cuando toda la familia emigra a Londres y all cristaliza para l lo que llam la mentira de su vida, una mentira relacionada con el judasmo, es decir con el origen paterno. Aunque sus padres se haban casado en 1915 segn el rito mosaico, despus el padre reneg del judasmo e hizo bautizar a todos sus hijos y en la familia se dej de hablar del origen judo del padre, rompindose todo contacto con los parientes judos de Viena. Pero lo peor fue que tras la llegada de los nazis al poder el padre intent conseguir a toda costa la nacionalidad alemana y para ello intent en vano ingresar en el partido nazi y en las SA. Finalmente la familia opt por emigrar a Londres, pero los padres ocultaron el verdadero motivo, presentndolo como una decisin tomada slo por causas econmicas. Despus la familia se fue a Checoslovaquia y, finalmente, Peter acab instalndose en Suecia hasta su muerte. Sin duda, esa ocultacin y denegacin del origen, en la genealoga paterna, tiene que ver con el silencio y la desaparicin de la palabra judo en la obra teatral que estamos analizando. Por lo dems, el intento del padre de inscribirse del lado de los verdugos, de hacerse nazi (de las SA nada ms y nada menos) para evitar a toda costa ser judo, est en el origen, como ya hemos sugerido antes, de la inaceptable teora, tan celebrada sin embargo por la intelectualidad europea de la segunda
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mitad del siglo XX, de la indiferencia entre vctimas y verdugos o, dicho de otro modo, de que las vctimas podran haber sido verdugos simplemente con un cambio de circunstancias. Pasamos as al Canto 7, del muro negro, en el que queremos subrayar, desde su mismo ttulo, la explcita alusin al agujero negro del sinsentido: en efecto en esta parte del texto se enlazaran, como comprobaremos inmediatamente, las palabras muro negro muerte negra sangre negra. Comienza as el canto: hasta el ao 1942 se ataban (las manos) con alambre a la espalda: luego se prescindi de ello porque la experiencia demostr que casi todos los presos se comportaban tranquilamente; para continuar de este modo: en otoo de 1943 vi una maana muy temprano en el patio del bloque 11 una nia pequea. Llevaba un vestido rojo y una trenza. Estaba sola, con las manos a ambos lados, como si fuera un soldado. Una vez se agach para limpiarse el polvo de los zapatos. Luego volvi a quedarse quieta. Entonces vi llegar a Boger al patio. Llevaba el fusil oculto a la espalda. Cogi a la nia de la mano que le sigui obedientemente y se dej colocar de cara al muro negro. Luego la nia volvi la cabeza de nuevo, Boger se la puso otra vez contra el muro, levant el fusil y la fusil. Y aade el testigo: entre nosotros se conoca a Boger por la negra muerte. Sobre la muerte de otro prisionero: No s cuntos disparos recibi, el primero fue en el cuello y entonces le sali una sangre negra. Schlage dijo: este tiene ms vidas que un gato. (...) Vi una vez a Schlage en el lavabo con una familia que acababa de ingresar. El hombre tuvo que ponerse frente a l, en cuclillas, y Schlage le dispar a la cabeza. Luego le toc al nio y luego a la mujer. Al nio tuvo que dispararle varias veces. Gritaba y no muri en seguida12. El camino imparable al horror nos lleva al Canto 8 o del fenol que empieza con un testigo diciendo: Inculpo al jefe del servicio sanitario Klehr de miles de muertes arbitrarias mediante inyecciones de fenol en el corazn (...) primero lo hizo con bencina, pero eso resultaba poco prctico ya que la muerte tardaba en sobrevenir unos tres cuartos de hora. Se busc otro medio ms rpido. El segundo fue el hidrgeno. Luego el fenol. El mdico Klehr era, adems, profesor de Universidad. Interviene el abogado defensor: Nuestros defendidos actuaron con la mejor buena fe y de acuerdo con el principio de obediencia incondicional. A continuacin se seala que con este mtodo brutal murieron unas 30.000 personas, incluidos nios a los que decan que era una vacuna para que no gritaran.
12 Se hace mencin explcita en este canto a los crmenes de dos acusados presentes en la sala, Boger y Schlage. Recordemos una vez ms, pues es algo esencial para entender el contexto de la obra de Weiss, que el juicio de Frankfurt se sald con condenas increblemente benvolas para todos los acusados. La institucin judicial, esta vez por desgracia dentro de una Alemania en democracia, volvi a fallar. Quiz tuvo algo que ver, de nuevo, el nacionalismo, esa cosa repulsiva y mafiosa de que, al fin y al cabo, son de los nuestros.
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El Canto 9 es el de los calabozos, que nos conduce al lugar donde moran de sed y hambre algunos desgraciados, que eran condenados a pasar una terrible agona en las celdas de castigo: Mi amigo Kurt Pachala muri en la celda contigua al cabo de quince das. Lo ltimo que comi fueron sus zapatos. El condenado al calabozo sin comida poda gritar y maldecir cuanto quisiera. La puerta nunca se abra. Durante las cinco primeras noches grit muy fuerte. Luego el hambre cedi y la sed se hizo insoportable. Gema, rogaba y suplicaba. Se bebi su orina y lama las paredes. El perodo de sed dur trece das. Luego ya no se oy nada de su celda. Tard ms de dos semanas en morirse. De las celdas de castigo los cadveres tenan que sacarse con palos. Pero el camino hacia el Holocausto sigue recorrindose: El 3 de septiembre de 1941 comenzaron en el bloque de los calabozos los primeros ensayos de matanzas masivas a base de gas (...) cuando abrimos las puertas se nos cayeron encima aquellos hombres, rgidamente apiados unos contra otros. La mayora estaban tiesos, de pie, con los rostros azulados. Algunos llevaban agarrados en las manos mechones de cabellos (...). Por la tarde lleg el comandante y su estado mayor. Le o decir: ahora ya estoy tranquilo, tenemos gas y as vamos a ahorrarnos todos esos baos de sangre. De esta manera, las vctimas podrn recibir un buen trato hasta el ultimo momento. Llegados a este punto el Canto 10 es, lgicamente, el del Zyklon B, que sin embargo, y mediante un recurso retrico, caracterstico del montaje teatral de Weiss, se entretiene en contar detalles burocrticos, as como los preparativos y los datos tcnicos de las cmaras de gas, para conducirnos, tras esta especie de pausa al Canto 11, el ltimo, el de los hornos crematorios. La retrica del montaje de fragmentos de realidad, que lleva a cabo Weiss, nos sita de nuevo al comienzo, en la entrada al campo: El silbido de la locomotora ante la puerta de entrada era la seal de que entraba un nuevo transporte en el andn. Eso significaba que en una hora poco ms o menos los hornos tenan que estar en plena marcha. Se conectaban los motores elctricos, stos impulsaban los ventiladores que avivaban el fuego en los hornos para que alcanzaran la temperatura necesaria. De este modo la obra adopta una cierta estructura circular, pues pasamos del canto 11 al 1, del final al principio de todo. Continan los aterradores testimonios: Sobre las estrechas escaleras haba unos letreros. En distintos idiomas decan: sala de bao y desinfeccin. Eso sonaba a tranquilizador y calmaba a muchos que se sentan desconfiados. Con frecuencia vi gentes descender las escaleras con alegra y madres jugar con sus nios. Pero llegamos al centro de todo, al
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punto mximo de ignicin, a la sala de la cmara de gas. Cmo la vieron los testigos supervivientes, despus de que al gas hiciera su labor?: Los cadveres estaban amontonados cerca de la puerta y de las columnas, los nios y enfermos debajo, las mujeres encima y arriba de todo los hombres ms robustos. Eso se explica porque se pisaban unos a otros y trepaban por encima de los cados, ya que el gas actuaba al principio con mayor fuerza a la altura del suelo. Aparecan agarrados unos a otros, con la piel araada. Muchos sangraban por la nariz y por la boca. Las caras estaban hinchadas y sucias. Los montones de gente aparecan salpicados de vmitos, orina y sangre menstrual. El comando de evacuacin llevaba unas mangueras y rociaba los cadveres. Luego eran arrastrados hasta los montacargas y conducidos as a los cementerios. Lo del cementerio fue al principio, luego el sistema se perfeccion con los hornos crematorios: en el verano de 1944 eran quemadas diariamente unas 20.000 personas. Su ceniza se utiliz muchas veces como material de relleno, para cimentar caminos y carreteras. La muerte negra, sin sentido. Lo real de la muerte, que siempre haba asediado al ser humano individual, en los aos 40 del siglo XX, en Alemania, probablemente el pas ms culto y desarrollado tecnolgicamente de Occidente, alcanz la altura de la Historia, y se propag conscientemente a una escala social hasta entonces inaudita. Esa prdida de sentido intent ser tapada, ya desde el propio punto de vista de los asesinos, con una proliferacin de lo til y pragmtico: de lo fctico (la fechora, el hecho en s en toda su dimensin real) a lo prctico, podramos decir (como queda subrayado con la reutilizacin de las cenizas).
Ideologa y relativismo Pero, por desgracia, esa prdida de sentido alcanz, durante dcadas, a los propios crticos e intrpretes del Holocausto, la mayora de ellos mermados por una mezcla de relativismo posmoderno y sectarismo marxista. Weiss, tras haber alcanzado el climax expositivo del horror en su obra, se desliza imparable por la pendiente de la simplificacin ideolgica de ese agujero negro. Un testigo seala: Todos los individuos de los cientos y miles de oficinas que se ocupaban de aquellos asuntos saban de lo que se trataba (...) slo ruego que se piense en la gran cantidad de espectadores que vieron cmo nos arrojaban de nuestras casas y cmo nos cargaban en vagones de ganado. Los acusados en este proceso que actuaron como peones en el campo, slo son un eslabn final de la cadena.
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La extensin de la culpa al sistema, sin duda por ser capitalista, en el caso de Weiss y de tantos otros, es una forma de eludir la atribucin de culpabilidad, que debe empezar a una escala individual, aunque desde luego no deba quedarse ah. Pero si eliminamos este nivel, el de que los primeros culpables fueron, precisamente, los propios asesinos de las SS, estamos ya equivocando el anlisis. Este mismo testigo que es, entre las vctimas, el ltimo que habla en el juicio segn el montaje teatral de Weiss, dice: De los nueve millones seiscientos mil perseguidos que vivan en los territorios dominados por sus perseguidores desaparecieron casi seis millones (...) Slo en este campo fueron asesinados ms de tres millones. Pero para calcular la cifra total de vctimas indefensas cadas en esa guerra de exterminio debemos aadir a los seis millones de asesinados por motivos racistas, los tres millones de prisioneros de guerra soviticos fusilados y dejados morir de hambre, as como los diez millones de ciudadanos civiles que hallaron la muerte en los pases ocupados. Aqu se utiliza de nuevo un eufemismo, la palabra perseguidos, para evitar decir judos, y todo ello para construir finalmente el discurso-tutor, para poner en pie el tranquilizador significado ideolgico que tapa el sin-sentido de la Sho: Weiss se apunta a la amplia corriente de negadores de la especificidad absoluta de la Sho, comparndola con otras muertes masivas; y ms en concreto con los asesinatos en masa tan habituales en todos los bandos a lo largo de la II Guerra Mundial, y en los aos posteriores; pero estos ltimos tuvieron lugar ya, y es algo que debe ser subrayado una y otra vez, en el bando sovitico precisamente. Tras su gran xito internacional, Marat-Sade (1964), es en 1965 cuando Peter Weiss se declara pblicamente socialista, ingresando poco despus en el Partido Comunista de Suecia y, a partir de ese momento, sus obras se escoran hacia lo que en la poca se entenda como compromiso poltico, llegando incluso a cambiar varias veces el libreto de Marat-Sade para adaptarlo a sus nuevas opiniones polticas. Podemos dejar de lado todo esto, en el anlisis de La indagacin? Creo que no, que es un hecho clave que su autor fuera militante comunista, en la poca en la que se
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estaba produciendo, por cierto, el genocidio maosta (que caus millones de muertos); aunque en este asunto Weiss no es un caso peculiar, pues fueron innumerables los artistas e intelectuales europeos que se dejaron seducir por el mal totalitario, por ese engendro ideolgico que fue la aplicacin prctica del marxismo y el leninismo. En fin, ah est, y algn da deber ser analizada a fondo, esta tremenda paradoja de haber intentado analizar y representar el Holocausto desde presupuestos ideolgicos que a su vez haban amparado, e incluso lo estaban haciendo en ese preciso momento aos 60, numerosos genocidios13. De lo que no cabe duda es de que Weiss, en La indagacin, se apunta a la interpretacin marxista del Holocausto, dominante en su poca, asumiendo implcitamente la llamada tesis de Dimitroff, que propone una interpretacin economicista del nazismo, que lo explicara como una forma extrema de dominio capitalista, con lo cual, de este modo, se convierte en un fenmeno universal y no especfico. En todo caso es un hecho que en La indagacin hay muchas ms referencias a los prisioneros polticos y a los presos soviticos que a los judos que, eso s, las pocas veces que son mencionados, siempre indirectamente, aparecen bajo la denominacin de diversos eufemismos, como ya hemos sealado. En coherencia con su significado ideolgico, la obra se cierra con el discurso de los asesinos, ya que la ltima intervencin que se recoge en el montaje es la de un acusado: Hoy que nuestra nacin nuevamente ha conseguido forjarse un puesto rector, deberamos ocuparnos de otras cosas y no precisamente de unas censuras que hace ya mucho tiempo deberan haber sido superadas. Weiss subraya, para concluir el libreto de La indagacin, que se produce en el escenario del proceso una fuerte aprobacin por parte de los acusados a estas palabras de uno de sus compaeros. De este modo Weiss renuncia a toda posible salida, a cualquier indicio de reconstruccin del sentido que la propia escenografa del juicio y del rito teatral hubiera permitido. Estoy de acuerdo en que, desde luego, es una tarea titnica, heroica, la de intentar la representacin simblica de ese horror mximo que supuso el Holocausto, pero es la nica salida y Weiss renuncia a ella, aunque su obra, de gran valor artstico, dentro del mbito de las vanguardias que apuntaban ya a su metamorfosis posmoderna, explicita, ms all de su significado manifiesto, contradicciones latentes que son las que la dotan de un gran valor esttico pues, entre otras cosas, hacen posible reflexiones como estas.
13 Sin embargo, desde finales del pasado siglo y a comienzos del siglo XXI hay signos esperanzadores. Algunos intelectuales europeos, pocos todava, se han empezado a desmarcar de las corrientes de pensamiento dominantes. Por ejemplo, para Finkielkraut, lo aberrante de la ideologa nazi se expresa por el desprecio por el otro. Sobre las ruinas de la conciencia quisieron (los nazis) implantar un hombre nuevo. Un hombre liberado del sentimiento de unidad de la especie humana, un hombre que, en nombre de la raza, repudiara la idea misma de humanidad y que, de esta manera, estuviera eximido de toda obligacin para con las otras razas, para con los otros hombres.... Ni que decir tiene que, esta certera crtica a la construccin del hombre nuevo es extensiva, casi palabra por palabra, al comunismo y a otras ideologas totalitarias similares.
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La Tesis de Adorno: la poesa despus de Auschwitz En cualquier caso, y ms all de cuestiones ideolgicas explcitas, que hoy se desvelan frgiles y superficiales en su claro dogmatismo marxista, hacia lo que implcitamente apunta el discurso-tutor de la obra de Weiss es a la imposibilidad de explicar, ticamente, y por tanto de representar, estticamente, el Holocausto; una visin que enlaza con la corriente posmoderna dominante en el pensamiento occidental en las ltimas dcadas del siglo XX. Como es sabido, esta forma de abordar el Holocausto se quintaesencia en la famosa Tesis de Adorno, que se desprende de una frase que escribi el filsofo alemn Teodor Adorno en Prismas (Primen, 1949): Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, que se puede traducir como Despus de Auschwitz, es un acto de barbarie escribir poesa. La frase se ha interpretado de muchas maneras, la ms benevolente es la de que no se puede escribir poesa en alemn, ya que fue la lengua de los verdugos; pero es ms admitida la interpretacin general, de que no se puede escribir poesa (es decir, realizar una representacin esttica) del horror mximo que es el Holocausto. El propio Adorno quiso precisar, y corregir, de algn modo el sentido de su frase en los aos 60, as en su obra Consignas dice que es imposible escribir bien, literariamente hablando, sobre Auschwitz, es decir que para Adorno la perfeccin del lenguaje (escribir bien) es una traicin a la brutalidad que se debe expresar, ya que no habra que disimular, estticamente, lo real del Holocausto, por lo cual sentencia que debemos renunciar al refinamiento. Pero eso, no supone, al fin y al cabo, una renuncia a lo potico, a lo metafrico y, finalmente, a lo simblico? Si revisamos el pensamiento filosfico de Adorno, quiz lo que encontremos sea la propuesta de que con el Holocausto la humanidad se enfrent a la ltima frontera que separa a la civilizacin de la barbarie, lo cual supuso enfrentar a la poesa (es decir a la cultura en general) ante algo que la corroe y la lleva al fracaso que no es, a la postre, sino el fracaso mismo del espritu. Como salida filosfica ya solo y por su cuenta, Adorno propone un discurso del mtodo que, partiendo de Hegel, haga la crtica hegeliana del maestro y sirva para eludir los bloqueos que padece el pensamiento del siglo XX cuando se pierde por los caminos de la filosofa del ser (Heidegger, Sartre): el ser es una categora filosfica intil porque escapa a la razn en la tautologa que lo define: el ser es (lo que sea). La tautologa denuncia una imposibilidad de pensar. Ocupa el lugar del Dios muerto y sigue oponindose a que den con su nombre verdadero. Adorno propone sustituirlo por una diosa: la negatividad14.
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14 Blas MATAMORO: Pensar despus de Auschwitz. Letras Libres, noviembre 2003.
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15 En este sentido remitimos al lector a los ltimos trabajos de Jess Gonzlez Requena en los que, en su elaboracin de una teora de lo simblico, cada vez juega un papel ms importante esa diosa que resurge, en la posmodernidad, como sustituta, psicoptica, del Dios que el siglo XX declar oficialmente muerto (al menos en el campo del pensamiento filosfico dominante). 16 Se ha publicado la poesa de Primo Levi en edicin bilinge (A una hora incierta, Ed. La Poesa, seor hidalgo). El qumico italiano y judo (1919-1987) empez a escribir poesa nada ms salir de Auschwitz y dej de escribirla tres meses antes de su muerte. Como se sabe, decidi acabar sus das tirndose por el hueco de la escalera: El rostro de su madre, que an viva, se deformaba en una mscara que le recordaba a las vctimas del campo de exterminio.
Es interesante ver el punto de llegada del pensamiento de Adorno, en el que lo simblico, el Dios padre, que l considera, con Nietzsche, ya muerto, es sustituido por una diosa, la Diosa de la negatividad15. En relacin con la propuesta de Adorno, otro autor que nos interesa especialmente es, desde luego Primo Levi, que en cierta forma parece asumir la tesis de Adorno, cuando dice que nuestro lenguaje no cuenta con suficientes palabras para expresar la ofensa que hemos recibido, la destruccin del hombre, pero que sin embargo en la prctica se dedic a escribir mucho y, adems, poesa16. Por otra parte, Levy en su obra capital, Si esto es un hombre narra una experiencia personal en Auschwitz, cuando pese a la barbarie a la que era sometido, el auto-recitado de, precisamente, los versos de la Divina Comedia de Dante le result inesperadamente eficaz y le abri un cierto atisbo de esperanza en su futuro como ser humano. Pero, finalmente, lo que nos interesa, y mucho, es la polmica que en su momento se desat entre Adorno y el que luego sera premio Nobel de literatura, Imre Kertesz. Si para Adorno despus de Auschwitz no puede haber poesa, en tanto que esta es la quintaesencia de la civilizacin (sera, como dice explcitamente, una barbarie) es porque no hay posibilidad de simbolizar el horror; para Kertesz, por el contrario, judo hngaro que a diferencia de Adorno estuvo en Auschwiz como prisionero, despus de Auschwitz slo queda la poesa, slo queda resistir con palabras ciertas. Ni que decir tiene que el objetivo de este artculo es colaborar, desde el campo de la teora, con esta sugerente propuesta de Kertesz, con la que coincidimos plenamente: hay que reivindicar la posibilidad de resistir desde la verdad a la mentira.
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El maestro de ceremonias Ozu Yasujiro y su muy civil ayudante Lorenzo Torres: invitacin al viaje
RAUL HERNANDEZ GARRIDO
TVE. Trama y Fondo Primavera tarda de Yasujiro Ozu: cine clsico y potica zen. Lorenzo J. Torres Hortelano 340 pginas. Edicin ilustrada. Incluye DVD con el film Primavera Tarda de Yasujiro Ozu. Edicin de DeAPlaneta. V.O. en japons/Versin espaola. Con opcin de subttulos en espaol. Caja Espaa, Valladolid 2006.
En la dcada de los aos 50 Europa se ve deslumbrada por una cinematografa hasta entonces desconocida. La de un pas, Japn, siempre lejano y misterioso, que, tras siglos de aislamiento, haba mostrado su rostro ms peligroso al expandirse militarmente por Asia y aliarse luego con Alemania e Italia. Por eso, tras su sangrante rendicin, por la cual el orgulloso Imperio del Sol Naciente se vio sometido a Estados Unidos, el cine japons al darse a conocer en Occidente sorprendi por su gran entidad. De la mano de los directores Kinugasa y Kurosawa comenz a ganar consideracin, aunque sta se limitara en mucho al
mbito de los grandes festivales y de la crtica especializada. A estos nombres pioneros en la difusin del cine japons les seguiran otros como los de Mizoguchi, Ozu, Ichikawa, Naruse, Kobayashi, Imamura, Oshima, Teshigahara, etc., corroborando as el gran inters de esta cinematografa. Aunque de estos realizadores Kurosawa sea el ms popular, tal vez sea Ozu el que ms vivo se mantiene en la historiografa y en la memoria de los cinfilos ms conspicuos. Un director de directores, admirado y seguido como maestro por autores como Wim Wenders, Paul Schrader o Aki Kaurismaki, como seala Lorenzo Torres en la introduccin a su estudio. Ozu arranca su carrera en el cine mudo y en 35 aos de profesin llega hasta el color, un fenmeno que explora con entusiasmo y entrega. Fueron ms de cincuenta films, en los que construye una filmografa slida, articulando un estilo que an hoy, tras
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dcadas pasadas tras su muerte en 1963, sigue destacando por su peculiar idiosincrasia. Lorenzo Torres, en la caprichosa estructura de Primavera tarda de Yasujiro Ozu: cine clsico y potica zen -tan caprichosa como lo suele ser el cine del director japons-, nos ofrece una gran seccin central, que prcticamente constituye el grueso del volumen. Casi un libro dentro del libro, al que llama Invitacin al viaje, y que de alguna manera es como un sobrettulo para su trabajo. Nos invita as a seguir un trayecto, el que Ozu traza en Banshun -ttulo original de Primavera Tarda- y que el autor de este ensayo recorre con respeto. El libro nace de la investigacin que anim su tesis doctoral y tiene, dada la extraeza que an suscita la manera de narrar de Ozu, una actualidad incuestionable. Tratar en profundidad los rasgos de estilo de este director le lleva a Torres a abordar por una parte la tensin entre la disposicin formal y el hecho narrativo; y por otra, a replantearse el concepto de lo clsico en la historia del cine. Su interrogacin acerca de Ozu arranca de una constatacin previa, la de la validez incuestionable de la escritura del maestro japons como escritura clsica. Eso llevara a equiparar su obra con el cine clsico de Hollywood; en suma, a asimilar a Ozu con un John Ford, por ejemplo. Sin embargo, el cine de Ozu se aleja de la supuesta invisibilidad que se le atribuye al cine clsico de Hollywood. As, un neoformalista como David Bordwell le califica de cineasta paramtrico, cineasta moderno, situndole al lado de un Bresson o un Antonioni. La tarea de Torres consiste en explorar cmo esos recursos creativos tan personales y de naturaleza tan formal son movilizados por Ozu precisamente para configurar un universo narrativo clsico, lo que convertira en un anacronismo calificarlo de paramtrico, segn afirma nuestro autor. El argumento de Primavera Tarda (producido en 1946 con guion de Noda Kgo, colaborador habitual del cineasta, y del mismo Ozu) desarrolla la historia de Noriko, una muchacha que gasta los ltimos das de su juventud resistindose a la posibilidad del matrimonio. Algo que le obligara a dejar a su padre viudo, con el que convive. Torres destaca el carcter casi incestuoso de esa relacin. Un incesto no sexualizado, pero que se convierte en una traba para la maduracin del individuo, tanto para la hija como para el mismo padre. Una y otro, Noriko y Somiya, forman un matrimonio de hecho que se basa en la cercana y en la comodidad, pero que no puede dar ningn fruto y finalmente anulara cualquier posibilidad de futuro. Esta temtica fue abordada de forma insistente por el director japons, tal vez, como Torres nos muestra, condicionado por circunstancias vitales personales. Akibijori (Otoo tardo, 1960) planteaba una situacin similar a Banshun, aunque en este
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caso la pareja la constituan una madre y su hija. Y en 1962, en su ltima pelcula, Sanma no Aji (El sabor del sake), volva al esquema padre-hija. En todos los casos, la pelcula estaba interpretada por su actor habitual, Ryu Chisu, alter ego cinematogrfico de Ozu. Es este actor el que en El sabor del sake cierra toda su filmografa apurando un vaso de sake tras renunciar a inmovilizar a su hija con una relacin viciada, en un gesto similar al de Somiya en Banshun, encarnado tambin por l, cuando en una situacin idntica pela una manzana en la soledad de su casa. Quiz Ozu decidi volver a rodar esta historia para despedirse con este gesto del cine, de la vida. Primavera tarda de Yasujiro Ozu: cine clsico y potica zen rastrea en este film la aparicin del Zen como filosofa que supone una visin del mundo y como esttica. Una esttica que influira y determinara la puesta en escena de Ozu, permitindole articular una narracin emparentada con el relato mtico. Sin embargo, la calificacin de Ozu como cineasta trascendente, y su relacin con el Zen es ya un tpico en la crtica cinematogrfica. Ante el peligro de que esto se convierta en una etiqueta que oculte la obra del cineasta, Torres explora con minuciosidad cualquier hecho que dentro del relato se invista de lo sagrado o tome la forma del ritual; lo analiza y describe con exquisito detenimiento; da cuenta de la estructura de este ritual y ve sus relaciones con la funcionalidad dramtica de la situacin en que se inscribe. Gracias a ello, llega a conclusiones que van ms all de cualquier presuposicin. Eso hace que en este estudio se haga una doble indagacin: la que se plantea acerca de Banshun; y la que surge de la exposicin de las maneras en que el Zen aparece en el film, aunque sea de forma lateral, o como trasfondo y que sin embargo construyen la peculiar personalidad de esta pelcula y van configurando el clasicismo de Ozu. Ceremonias, ritos, disciplinas, en las que los personajes se mueven de forma cotidiana: la pintura tradicional japonesa, la ceremonia del t, el ikebana o arreglo floral, el teatro N, el jardn Zen En este naturalismo cotidiano, en el cual con tanta meticulosidad se reviven ambientes, personajes, y sobre todo, los pequeos comportamientos del da a da de sus personajes, Torres se convierte en respetuoso ayudante de ceremonias del maestro japons, y examina los elementos y detalles presentes en las escenas y los ritos de este pequeo drama. De su mano iremos descubriendo cada uno de los aspectos ligados a las acciones de los personajes. Pequeos significados que van borrndose entre s para conformar finalmente un acto vital. Hay una serie de puntos en los cuales el libro de Lorenzo Torres, en ese trayecto atento con que sigue el viaje inmvil de Ozu, parece dete-
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nerse an ms. Son aqullos en que se da el cruce entre el hecho dramtico que sostiene a los personajes y el momento cotidiano que se inscribe dentro de un ritual. No importa que ese ritual est o no ligado a un hecho sagrado, a una liturgia, porque en Ozu lo ms sencillo, lo ms inmediato, el vivir da a da, es ya un hecho sagrado. Banshun arranca con un plano vaco que da cuenta de la llegada de un tren que no vemos. Plano que suscita el comienzo de la interrogacin de Torres acerca del campo vaco como elemento cinematogrfico y como elemento crucial de la potica Zen, y cuya peculiar composicin veremos repetirse a lo largo del film. Inmediatamente, asistimos a una ceremonia, la del t; el cha-noyu, una conmemoracin a la que llega tarde la protagonista, Noriko, y en la que se nos presenta a personajes que intervendrn en la historia. Y advertimos el problema de la muchacha, su desequilibrio, del cual es sntoma su sonrisa nerviosa. Torres no duda de calificar esto como histeria, y aventura que a lo largo del film Noriko se ver sometida a un proceso teraputico. Terapia que debe pasar por la intervencin y sancin del padre, aunque eso suponga para l, al casar a su nica hija, enfrentarse a una obligada soledad. En el centro del relato, en un juego especular, la representacin de la obra N Kakitsubata supone un punto de inflexin en los conflictos de los personajes. En la escena se renen los personajes que forman el tro que se ha establecido (la hija, el padre, la supuesta prometida para el padre). En medio de esa representacin, en una larga escena sin dilogo, en la que slo omos las voces de los actores de la obra teatral, Torres nos ensea cmo se crea una disposicin espacial que pone en escena de forma simblica la ruptura de la relacin dual de la hija con su padre. Algo que Noriko siente de forma dolorosa y que se ve sustentado por el silencio del padre. La pelcula nos est invitando a un viaje, tal como Torres nos ha indicado. Y si Ozu nos lleva una y otra vez a vivir viajes frustrados, viajes que aunque desplacen a los personajes, y a nosotros con ellos, no van a ningn sitio, esto nos provoca una y otra vez el vrtigo de un viaje pendiente. Ese viaje, que al fin s dejar huellas en los personajes, se cumplir cuando Noriko acceda a su futuro enlace. Como en las obras teatrales del gnero N, a travs de un viaje simbolizado llegamos a Kyoto, la ciudad imperial, la ciudad que se ha resistido a la modernidad. All, Somiya se acuerda de otro viaje, el que realiz en el pasado con su mujer. Ahora acude a Kyoto con su hija, compartiendo con ella por ltima vez una cercana que tras su boda les va a ser negada. Una boda con alguien al que nunca veremos, porque ese pretendiente que se llevar a Noriko siempre ser un desconocido, y los mismos Noriko y Somiya se convertirn en desconoci-
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dos el uno para el otro. Por la noche, en ese Kyoto en que la paz y serenidad se imponen al visitante, padre e hija viven la que ser su ltima noche juntos. Ozu no esconde esa condicin de consumacin, dentro de su situacin casi incestuosa. Una ltima oportunidad para lo que siempre se insinu y los personajes, con tanto dolor, engao mutuo y desengao amargo, han debido asumir como negacin. Una conversacin de padre e hija que ya no se niega que es una conversacin entre hombre y mujer. Una conversacin en la que la hija, mujer, pide una confidencia que nunca se haba dado, que siempre se haba desplazado. Y la palabra del padre, llega aqu como silencio. O como ronquido, en ese registro tan irnico como lleno de humanidad tan propio de Ozu. En esta secuencia, Torres estudia la colocacin de un elemento de atrezzo que ya haba intervenido en la primera escena, en la primera ceremonia, y cuyo especial tratamiento ya haba alertado a la crtica desde el estreno del film. La de un jarrn que ahora, tras el lecho de Somiya, se va a imponer y cristalizar como ese silencio del padre desde el cual, negando la posibilidad incestuosa, surge la Ley, que trasciende a los personajes y a la que estos se deben someter. Un jarrn que lleva directamente al jardn de arena Zen en el cual el vaco impera e invade a Somiya. Lo cual no impedir luego, como nos recuerda Torres y el film nos lo har sentir con emocin, el inmenso sentimiento de desgarro y de felicidad amarga de Somiya frente a Noriko, resplandeciente, vestida para su entrega como novia. Noriko ha superado su histeria gracias a esa larga terapia que sin duda se puede asimilar con el recorrido del agua en el film que Torres rastrea, identifica y seala con gran acierto: el agua ritual del cha-noyu; la estancada de la ciudad y del mismo deseo de Noriko; la imaginaria y chispeante de la Coca-Cola en la playa; de nuevo la ritual purificadora de Kakitsubata, ya enfrentada al vaco y con el horizonte (en el centro) de la procreacin; el agua simbolizada en el jardn Zen y, finalmente, el mar, el digno horizonte de la muerte. Somiya renuncia no slo a la convivencia con su hija, sino adems a cualquier otro tipo de compensacin que le permita sustituir a sta casndose con una joven viuda o divorciada. El padre debe renunciar a desear. Es notorio, y Torres lo seala de forma clara, que quien reclama esto es la madre muerta de boca de su hermana, la ta de Noriko. La palabra de la madre muerta corta esa posible relacin prohibida, que inmovilizara la vida de la hija al ser absorbida y anulada por la relacin con su padre. Las conclusiones principales de Lorenzo Torres demuestran la pertinencia en Banshun de los elementos de la potica Zen, como sistema de
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representacin clsico y que articula el vaco como lgica simblica, lo cual permitir a los protagonistas enfrentarse a esa soledad final que les espera; la utilizacin del campo vaco como traduccin del concepto Zen Mu, vaco, que permite al final alcanzar el instante de iluminacin o satori, y en el que adems se da la maduracin de los personajes, tal como ocurre en cualquier relato de tipo mtico; y finalmente, el que el texto Ozu est conformado por una lgica simblica que le reviste de las caractersticas propias de un cine clsico. Este recorrido minucioso y brillante de Lorenzo Torres por Banshun se publica al tiempo que el estudio de Gonzlez Requena, Clsico, Manierista, Postclsico, sobre Stagecoach, Vrtigo y The Silence of the Lambs. Uno y otro son dos estupendas y complementarias indagaciones acerca de lo clsico en el cine y cmo en un siglo de deconstruccin como lo fue el XX fue posible dentro del seno del gnero cinematogrfico la posibilidad de una escritura clsica. El peculiar formato de la magnfica coleccin dirigida por Luis Martn Arias y Pedro Sainz Guerra, en la que Caja Espaa edita este Primavera tarda de Yasujiro Ozu: cine clsico y potica zen, permite un doble placer. El de saborear tanto ese viaje de Lorenzo Torres a lo largo del texto de Ozu, como el de dejarse llevar por el viaje personal de cada uno de nosotros, lectores y tambin espectadores, por la misma Primavera Tarda. Lo cual, en estos tiempos de incertidumbre y deshumanizacin que vivimos, no es algo que abunde.
Imgenes de: Primavera tarda, Yasujiro Ozu, Shochiku, Japn, 1949. Edicin en DVD de SAV, Barcelona, 2003.
Para atravesar el goce

AMAYA ORTIZ DE ZARATE
Uiversidad Complutense de Madrid
El Acontecimiento del Amor. De la insuficiencia del goce. Cristina Marqus Rodilla Biblioteca Nueva: Madrid, 2006. Solipsismo El ensayo de Cristina Marqus responde al propsito esforzado de construir un puente, de la mano de Allan Badiou, entre el sujeto y el goce en el que se disuelve, tras-
cendiendo los lmites que la teora lacaniana impone a la existencia misma del Sujeto. Si el sujeto lacaniano es producto de la tcnica analtica, de la que derivara la construccin del llamado objeto a, asexuado, Badiou apostar por un sujeto sexuado pero sin objeto, producto del acontecimiento amoroso.
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De la imposible relacin sexual Es patente la impotencia del significante, en la teora estructuralista de Lacan, para inscribir la diferencia sexual en el hablante. El Sujeto del inconsciente slo podr ponerse en relacin con objetos parciales, de los que no obtendr satisfaccin; ya que el deseo dirigido al otro, a quien se sabe perdido para siempre, insiste sin embargo, indiferente al tiempo la nica ley. Ser la pulsin articulada a cada nuevo significante, segn dicta la frmula del fantasma, lo que sustente el goce. Si la pulsin y el goce tienen su residencia en el cuerpo, el sujeto se aloja en el intervalo de la cadena sintagmtica, por lo que su existencia misma constituye un vaco -sin nombre. Si bien el deseo originario del Sujeto se dirige a la alteridad del Otro, cuyo destino es caer para dejar en su lugar un objeto objeto a, no podr el deseo sino caer en el bucle narcisista del otro cualquier cosa, para quien el sujeto no ser en el extremo sino objeto de un goce perverso. Como puede leerse en An, recuerda Marqus, de existir el Otro sera precisamente el otro sexo, el Otro del significante. Pero no existe finalmente posibilidad alguna de conexin entre el lenguaje, entre el significante que constituye al Sujeto, y lo Real que es su alteridad. No existe relacin simblica porque no es posible vincular el goce y el lenguaje, o el lenguaje y lo Real. A partir de 1964, en el seminario XI Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, en lo que constituir un movimiento progresivo, las frmulas de la sexuacin lacanianas, como constata fielmente Marqus, expresan la imposibilidad, el fracaso de la relacin sexual. De la imposibilidad del Sujeto Con notable claridad y empeo en historizar seala Marqus que a partir de 1968 el Otro se vuelve, en la teora lacaniana del Sujeto, inconsistente. Mediante la operacin de situar el objeto a en el campo del Otro, se postula un Otro vaco, que no goza. El concepto mismo de objeto a no es sino el resultado del vaco abierto en el campo del Otro. Consecuentemente, ya no es un Sujeto el que habla, no hay propiamente sujeto de la enunciacin. El Sujeto es hablado en un juego metonmico en el que jams recibir respuesta del Otro a su demanda, a su pregunta por el ser. En su lugar, el objeto a ir cobrando cada vez mayor protagonismo como su nica consistencia, lo que sostiene y conforma a la vez al sujeto del inconsciente, que queda
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apresado en la frmula del fantasma, condicin suficiente y necesaria para definir la identidad del Sujeto y su deseo. Hasta 1967, en la certera lectura de la autora, Lacan haba sostenido la diferencia entre el Ser y el Sentido, entendido este ltimo como significado puro efecto de estructura. Pero an era posible diferenciar el sujeto de la enunciacin del sujeto del enunciado. A partir de ese momento, Lacan sostendr ms bien el anonadamiento, la imposibilidad del Ser para sostener una enunciacin unitaria. El ser es nicamente el producto de la negacin del yo je. El sujeto ya no es fundado por la enunciacin del Otro, su nica verdad consiste en una alienacin originaria en los significantes del Otro. Queda as el Sujeto reducido a una pura intermitencia entre el ser y el pensar. En la ltima produccin de Lacan, el sujeto es una banda de mobius, una estructura cerrada sobre s misma en una torsin que encierra en su centro un vaco cuyo lugar ser obturado por el objeto a. De la cada del Otro o la imposible Verdad La nica identidad que Lacan sostiene a partir de 1966 es la de la pulsin y su goce, entendido ste como repeticin. A esta nica consistencia plus de goce u objeto a vendr a denominar Lacan sustancia de goce o ser de goce. Es lo que hace al sujeto asexuado, en un juego entre el objeto y el sujeto, del que resulta la negacin de toda diferencia, en tanto lo que puede proporcionar el objeto es un goce real, y no existe diferencia en lo real. Podramos decir tambin que a partir de este movimiento la simbolizacin de la escena primaria se ha vuelto imposible, y lo que queda es el fantasma imaginario, una escena fantasmtica que proporciona un goce, un sufrimiento real, que es el destino del sujeto. Tampoco es posible ya ningn goce sublime, o un goce propio de la sublimacin, porque no hay goce posible en la verdad (del significante). La nica verdad a la que arriba el anlisis, para el ltimo Lacan, ser la de la castracin, la inconsistencia del otro, y la imposibilidad de la relacin sexual. Para soportarlo, el sujeto deber construir un fantasma que vele la falta y teja su discurso. El nico efecto de la interpretacin ser construir un punto exterior a la estructura del sujeto, el objeto a, en el mismo movimiento de corte en el que cae el Otro. El objeto a objeto de goce viene a sustituir al Otro, que si fue un tiempo significante simblico para Lacan, se revela finalmente imaginario.
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La tarea del Sujeto en Badiou La propuesta de Badiou, que Marqus opone como desarrollo a Lacan, consiste en atravesar el punto muerto de la filosofa del ser, la antifilosofa de Lacan. En su filosofa neoplatnica, el Sujeto insiste en su tarea de nombrar la verdad, una tarea heroica sin garantas de xito; sin otra condicin que la existencia de una experiencia amorosa real, y la asuncin de la tarea de nombrarla y soportar esa verdad por parte de un sujeto. Un Sujeto producto de la escena simblica: mtica, ontolgica mitolgica?, capaz de convertir el carcter subjetivo de una experiencia azarosa en pura intersubjetividad. La diferencia sexual Si el amor para Lacan es un semblante para velar la falta un vaco existencial, para Badiou el amor es el primer nombre de la verdad. El acontecimiento amoroso, constituido en escena simblica, funda la diferencia sexual y rompe al tiempo con el solipsismo inaugural del sujeto. Porque aquello que singulariza al sujeto no es sino su relacin al otro: masculino o femenino. El Ser abierto al infinito El Sujeto para Badiou ser necesariamente sexuado, y sin embargo, sin objeto. Son posibles nicamente dos lugares en la escena, masculino o femenino, no hay terceras posiciones. Se trata de lugares estructurales, verdugo o vctima. Utilizando como modelo matemtico el nmero transfinito de Cantor, el ser es vaco, es el cero originario, pero abierto al infinito. Un infinito actual que limita la serie de los nmeros, como no-sucesor y cierre de la serie. El transfinito es el Otro, su contrapartida es el ser: el cero o el vaco. El Sujeto se define en relacin al Ser, no en relacin a un supuesto goce perdido, sino a ese vaco radical de lo innombrable, que inscribe lo genrico. Badiou no habla de Sujeto del inconsciente, sino de sujeto militante del acontecimiento; su intervencin, su acto de nominacin, resulta imprescindible. La escena amorosa Hay dos posiciones de experiencia en la escena, hombre o mujer; la escena se experimenta pero es inefable o indecible. Sin embargo la palabra, el saber sobre la escena, har surgir el amor. La escena es universal. La verdad es genrica. El enamorado mismo tambin lo es, porque el amor trasciende lo individual y promueve la verdad colectiva.
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La regla para que se d la conjuncin, de inicio, exige que tanto el amor como el goce sean verdaderos. La mujer aporta el lazo que permite al sujeto salir del solipsismo y encontrar su lugar en el Otro. Ella es el operador humanidad, porque elige sostener esa funcin que rene y dota de sentido a los cuatro procedimientos genricos poesa, matemticas, poltica y amor. De ella depende, entonces, tanto la subjetivacin como la universalizacin de las verdades. El goce femenino es infinito actual, y depende de la libre decisin de la mujer. El reposo en cambio, la nominacin, es masculina y activa. La operacin femenina consiste en aportar el sentido. Es de notar que sentido no equivale aqu a significado. La posicin femenina dota de subjetividad al significado estructural, abrindolo a la infinitud de la experiencia. El acontecimiento El acontecimiento entre el ser y el Otro precisar, para constituirse en escena, de la intervencin de un Sujeto que lo nombre. Pues aunque el acontecimiento del amor se haya producido, sin declaracin amorosa no habr escena. La verdad del sujeto depende de su fidelidad a un suceso genrico imposible de apresar en un predicado, que no est construido con anterioridad, pero que habr sucedido en un futuro anterior. Posee por ello un carcter infinito es una Verdad con mayscula y aparece slo retroactivamente, por la fidelidad del sujeto a la Verdad del acontecimiento que nombra y sostiene. Ms all de la repeticin El forzamiento que la accin del sujeto realiza introduce la novedad, hacindola existir y atravesando la repeticin la fuerza pulsional del goce. El azar es el lugar de lo real para Badiou, y se encuentra ligado al acontecimiento. El Sujeto realiza un
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forzamiento hacia la finitud del discurso y lo vuelve nombrable y repetible, en el sentido de posible. El significante y lo Real se unen por el acto de nominacin del Sujeto y la fidelidad al propio acontecimiento. Como resultado, el significante adquiere una significacin nueva y verdadera. El corte es realizado aqu no por el analista, sino por el operador lgico que hace posible la cuenta por uno y reduce la multiplicidad, construyendo un subconjunto que se pertenece, dejando al Sujeto fuera. Esta Verdad es universal, va ms all del Sujeto, y no est circunscrita a ningn objeto parcial, o concreto, como el objeto a de Lacan. La alienacin en el deseo del Otro pierde as su fuerza por obra del suplemento de ser o ultraser que aporta la Verdad del acontecimiento. El objeto para el Sujeto, de tener alguno, sera por ello la Verdad por la que milita con coraje, porque le trasciende y su ser depende de ella. Para un posible Sujeto Cristina Marqus se pregunta por ltimo si ser legtimo resucitar el mito platnico del ser, y defender la existencia del Sujeto en un campo filosfico que ha acabado con toda ontologa. La respuesta queda abierta: depender de la decisin de cada Sujeto, que el acontecimiento del amor exista.
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Nuevas apostillas al discurso televisivo: J. Urrutia: La lengua de la televisin. Efecto y sntoma. V. Garca Escriv: Sobre ftbol y televisin. M. Canga: Q10: forma y signo en el texto publicitario. S. Blancas lvarez: Vrtigo en los ttulos de crdito y cartel cinematogrficos. J. Gonzlez Requena y A. Ortiz de Zrate: Lolo. El valor de las palabras. J. Barja: La enfermedad mortal.
El espritu de la colmena: J. L. Castrilln: Hacia una construccin de lo simblico en El espritu de la colmena. J. Gonzlez Requena: Texto artstico, espacio simblico (con El espritu de la colmena como fondo). L. Martn Arias: Historia (de Espaa) e intrahistoria (del sujeto): de Unamuno a Erice. M. Delgado Ruiz: Antropologa y posmodernidad. B. Casanova: El valor de un libro. M. Canga: Travesa de David Salle en Bilbao.
Cine y manierismo: M. Canga: Esquema de La dolce vita. B. Casanova: Con la muerte en los talones: el sabor del tiempo. P. Poyato Snchez: El tren: escenografa y metfora en Deseos humanos, de Lang. J. Gonzlez Requena: La Mujer, los Pjaros y las Palabras. L. Martn Arias: Consideraciones en torno al fantasma. V. Garca Escriv: El interrogante de Ulises. S. Torres: Dolor o Tedio. L. Torres: Alfred Hitchcock. A. Ortiz de Zrate: El oscuro legado de la culpa. J. L. Castrilln: Amaneceres ensangrentados.
Cine y vanguardias: F. Vela: Desde la ribera oscura (para una esttica del cine). R. Gubern: Crisis de identidades. J. Gonzlez Requena: La Edad de Oro. P. Pedraza: La amante mecnica (Vanguardia y mquina). B. Siles: Maya Deren: La levedad del laberinto circular. I. Martn Jimnez: La simblica del padre en S. Manuel Bueno, mrtir. M. Canga: Helmut Newton. Fotografa y erotismo. A. Ortiz de Zrate: Inteligencia Artificial. L. Moreno: Canciones y juegos para decir te quiero. L. Torres: Yi-Yi. La Representacin y el Horror: J. Gonzlez Requena: 11 de Septiembre: escenarios de la posmodernidad. G. Imbert: Azar, conflicto, accidente, catstrofe: figuras arcaicas en el discurso posmoderno. L. Martn Arias: Tauromaquia, o cmo plantarle cara al Horror. M. Canga: La Imagen y el Dolor. Comentario sobre Sade. S. Torres: La Guerra, esa violencia ajena? B. Casanova: Jumanji. El grado cero de la aventura. J. Daz-Cuesta: El hombre frente al terror en Duel de Steven Spielberg. L. Torres: El ave sin red. A. Ortiz de Zrate: Imgenes con Halo. L. Moreno: Mulholland Drive, de David Lynch. M. Sanz: Del amor y la Muerte. Grabados. Arte y psicosis: J. Gonzlez Requena: El Horror y la Psicosis en la Teora del Texto. A. Ortiz de Zrate: Van Gogh, el sembrador de sueos. P. Garca Castillejo: Nijinsky: la fragilidad de un genio. S. Parrabera: Msica y Psicoanlisis: Rachmaninoff. B. Casanova: Lo Siniestro en Los elixires del diablo de E.T.A. Hoffmann. M. Sanz: El jardn del paraso, de Hans Christian Andersen. O. Martn Daz: Goya. Pinturas negras. J. Bermejo y P. Couderchon: Cine, gnero e identidad: encuentros y "desencuentros". Teatro, cine y psicosis: M. Canga: Lectura de Macbeth. R. Hernndez Garrido: Woyzeck. Texto Teatral Contemporneo, Vanguardia y Psicosis. L. Moreno Cardenal: Las representaciones de "Mr. Replay". E. Parrondo Coppel: Andr Bazin: un terico del horror? J. Abreu Gonzlez: La Enunciacin y el Horror: la cmara en el cine posclsico. B. Z. Moya: Blue Velvet, o el ansia como eje de un ttulo. A. Berenstein: Introduccin a una teora de las pulsiones. J. Gonzlez Requena: Teora de la verdad. G. Kozameh Bianco: El cine y el espectador que "mira". A. Garrido: Ventanas, Papeles y el Hombre del Saco.
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El Bien: C. Castrodeza: Una historia natural del Bien. J. Moya Santoyo: El bien y el mal: ejes del desarrollo y final del universo. J. Gonzlez Requena: Del soberano Bien. F. Baena: Notas para un ensayo de la fotografa lograda. L. Torres: Lectura textual de Cuento de Tokio desde la perspectiva del Bien. B. Casanova: Lacan y la esencia de Antgona. J. L. Lpez Calle: Del sentido al sntoma del sinsentido en Umberto Eco. J. Camn Pascual: Can y Abel: Gnesis del Bien. V. Brasil: El lugar del Amado. V. Lope Salvador: Extica de Atom Egoyan. G. Cabello: La cmara y el espejo en Carretera Perdida. M. Romo: Entre lo obsceno y lo sublime: Witkin. I. Torres: Himnos a la noche de Novalis: muerte, amor y poesa. L. Moreno: Los tres Reyes Magos. A. Ortiz de Zrate: Geometra del acto. La diferencia sexual: J. Gonzlez Requena: El Hroe y la Mujer. L. Martn Arias: La construccin de la diferencia sexual en la fiesta de los toros. A. Berenstein: La familia sexual. V. Lope: Caravana de mujeres: la mirada de los hombres fotografiados. M. Canga: La puerta roja de Roma (Fellini, 1972). J. Rubio: La identidad sexual de los jvenes en la publicidad de Bacardi. J. L. Gimeno: El origen comn de la diferenciacin: la matriz humana. P. Poyato: La relacin Francisco de AssClara en el texto flmico. J. Daz-Cuesta: A la atencin de las dinosaurias y los dinosaurios que ha dirigido Steven Spielberg. V. Snchez Martnez: Sherlock Junior. Diferencia sexual y relacin de objeto en la obra de Keaton. J. Abreu: La diferencia sexual en Tigre y Dragn. F. Baena: Donna Haraway. De la representacin a la articulacin. La mujer y el goce: J. Gonzlez Requena: Escribir la diferencia. M. Vidal Estvez: Influencia de la intemperie simblica. Tristana: Triste Ana, triste mundo. M.-C. Estada: Se juega aqu: en mi cuerpo. L. Torres: La utopa sexual en Sueo causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada, un segundo antes de despertar (Salvador Dal, 1944). A. Ortiz de Zrate: El deseo femenino y la muerte en El amante de Marguerite Duras. B. Casanova: El alma enamorada del Verbo: lo femenino y lo masculino en el texto mstico. L. Moreno Cardenal: Coplas del Absoluto. M. Sanz: Cenicienta. G. Kozameh Bianco: Un disfraz para la verdad. E. Parrondo: Cine y diferencia sexual. Apuntes feministas. J. Camn Pascual: Todo lo que usted quiso saber sobre los ngeles pero nunca se atrevi a preguntar o de por qu los ngeles son sin-sexo. J. Bermejo Berros: Los relatos de seduccin: identificadores de la diferencia sexual. F. Cordero: Cuando vayas con mujeres no olvides el ltigo. Lo sagrado: E. Gaviln: El hechizo de Semana Santa. Sobre el lado teatral de las procesiones de Valladolid. L. Martn Arias: Dios te bendiga!: utopa y anamnesis en Casablanca. F. Cordero: El terror a la historia y el compromiso con lo sagrado. El ltimo suspiro de Derrida. J. Gonzlez Requena: El Arte y lo Sagrado. En el origen del aparato psquico. M. Canga: El martirio de S. Bartolom. L. Torres: Liberty Valance y Howard Beale: espacios sagrados. B. Casanova: Sacrificio, de Andrei Tarkovski. C. Marqus Rodilla: Guerras de religin, guerra de sexos y goce esttico. J. Camn Pascual: Schnberg unplugged: la mujer en la espesura. A. P. Ruiz Jimnez: Mystic Box. A propsito de Million Dollar Baby. B. Siles Ojeda: Una mirada heterodoxa sobre el relato cinematogrfico. Deconstruccin/Reconstrucin: P. Bertetto: La lgrima y el reflejo. Del anlisis a la teora del film. M.C. Estada: Madre adentro. J. Gonzlez Requena: Dios. L. Moreno Cardenal: Destrozo y destreza. E. Parrondo Coppel: Nietszche y Freud: una subversin feminista. M.A. Lomillos: Reconstruyendo la identidad: Agns Varda se pasea con su cmara digital. R. Hernndez Garrido: El pudor. V. Snchez Martnez: Farsa y parodia en los films de Charles Chaplin. J. Moya Santoyo: Deconstruccin y reconstruccin de la idea de Dios en Honest to God. J. Camn Pascual: Deconstruyendo a Derrida. C. Marqus Rodilla: El acontecimiento del amor: un gesto platnico. T. Gonzlez: La hipertrofia del imaginario. Rastros mticos: E. Cross: La puesta en escena de la diferencia en Terra Nostra de Carlos Fuentes. L. Martn Arias: Matrimonio, fiesta y lazo social. M. Canga: Freud y el problema de la verdad histrica. J. Bermejo: La respuesta cognitivo-emocional del espectador del film Memento. P. Poyato: De la construccin de un nuevo cuerpo textual, sexual y familiar en Todo sobre mi madre, de Almodvar. B. Casanova: Ordet o la reconstruccin del Verbo. A. Ortiz de Zrate: El jardn secreto. Mulholland Drive. V. Brasil: Estacin Central de Brasil: en busca de la Palabra. M. Sanz: De Shrek al cuento simblico. V. Lope: La timidez del deconstructor Egoyan frente al sagrado Ararat. J. L. Castrilln: La reconstruccin del hroe: El protegido, de M. Night Shyalaman. G. Kozameh: Fragmentos del azar en el destino. M. Vidal: Yasumoto sale de la perplejidad.
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trama&fondo

Asociacin Cultural Trama&Fondo www.tramayfondo.com

Segundo Semestre 2006

Trama & Fondo n 21

ASOCIACION CULTURAL TRAMA Y FONDO

Caligari, Hitler, Schreber

Jess Gonzlez Requena

Caligari, Hitler, Schreber

Jess Gonzlez Requena

4 HITLER Adolf.1924-1926: Mi lucha. Cedade, Barcelona, 1991. p. 187.

Caligari, Hitler, Schreber

5 ELGER, Dietmar: 2002: Expresionismo, Taschen, Italia, 2002, p. 12.

Jess Gonzlez Requena

6 HITLER, op. cit. A propsito de un mitin en 1921, p. 263.

Caligari, Hitler, Schreber

Ambos hacen, con su mano, el gesto de la garra.

Ambos tensan su mano izquierda abierta

Jess Gonzlez Requena

Y ambos, tambin, realizan de manera amanerada el gesto del forzudo.

7 KRACAUER: op. cit. p. 72.

Caligari, Hitler, Schreber

Cunto tiempo vivir?

Jess Gonzlez Requena

Caligari, Hitler, Schreber

Jess Gonzlez Requena

Caligari, Hitler, Schreber

Jess Gonzlez Requena

Caligari, Hitler, Schreber

Jess Gonzlez Requena

Caligari, Hitler, Schreber

9 HITLER, op. cit., p. 204.

Jess Gonzlez Requena

10 HITLER, op. cit. p. 296.

11 FREUD, Sigmund: op. cit.

Caligari, Hitler, Schreber

12 HITLER: op. cit., p. 144.

Jess Gonzlez Requena

Caligari, Hitler, Schreber

Jess Gonzlez Requena

Caligari, Hitler, Schreber

Jess Gonzlez Requena

Caligari, Hitler, Schreber

Jess Gonzlez Requena

Caligari, Hitler, Schreber

Jess Gonzlez Requena

Ah la tienen, de nuevo: la garra.

La lista de Schindler. De la conciencia tomada a la toma de conciencia

La lista de Schindler. De la conciencia tomada a la toma de conciencia

8 BAUMAN, Zygmunt, op. cit., pg., 23.

La lista de Schindler. De la conciencia tomada a la toma de conciencia

9 Op. cit, pg. 18.

La lista de Schindler. De la conciencia tomada a la toma de conciencia

La lista de Schindler. De la conciencia tomada a la toma de conciencia

Schindler concluye acercndose a ella para darle un beso.

Le da entonces un beso en la frente.

La lista de Schindler. De la conciencia tomada a la toma de conciencia

La lista de Schindler. De la conciencia tomada a la toma de conciencia

La estrategia narrativa del punto de vista en Shoah y La lista de Schindler

La estrategia narrativa del punto de vista en Shoah y La lista de Schindler

5 SONTAG, S.: Ante el dolor ajeno. Alfaguara. Madrid.2003. p 90.

La estrategia narrativa del punto de vista en Shoah y La lista de Schindler

9 CHATMAN, S.: op.cit. p.169.

La estrategia narrativa del punto de vista en Shoah y La lista de Schindler