Introduccin

En la antigedad, filsofos griegos como Aristoteles (c. 384-322 AC) y Chrysippus (c. 240 AC) comenzaron a teorizar acerca de la naturaleza del sonido. En 1657 Gaspare P. Schotto en su libro "Magiae Universalis" publicado en Herbipoli, actual Wurzburg (Alemania), describi ejemplos de anlisis de ondas sonoras as como su generacin mediante instrumentos basados en agua. El comienzo del estudio cientfico de las ondas acsticas se suele atribuir al francs Marin Mersenne (1988-1648), considerado el padre de la acstica, y a Galileo Galilei (1564-1642) con su "Discursos Matemticos concernientes a dos nuevas ciencias" (1638). Isaac Newton (1642-1727) desarroll la teora matemtica de la propagacin del sonido en su "Principia" en 1686. Luego, habran de transcurrir muchos aos hasta que, en el siglo XIX, los trabajos realizados por Stokes, Thomson, Lamb, Knig, Tyndall, Kundt y otros precedieron el importante desarrollo de Helmholtz en su "Teora fisiolgica de la msica" en 1868 para luego llegar al gran tratado de dos volmenes de Lord Rayleigh "Teora del Sonido" en 1877 y 1878. Tambin cabe destacar el enorme aporte de los laboratorios BELL a la Acstica, Electroacstica y Psicoacstica durante la primera mitad de este siglo.

A continuacin se indica un enlace a un documento en el que se resumen los hitos ms significativos de la ciencia Acstica, recopilados por los miembros del Acoustical Society of America's Physical Acoustics Technical Committee: Physical Acoustics Timeline, 550 BC - Present. Hacer clic aqu

Una posible definicin de Acstica podra ser la siguiente: la acstica es la ciencia que estudia la produccin, transmisin y percepcin del sonido tanto en el intervalo de la audicin humana como en las frecuencias ultrasnicas e infrasnicas. Dada la variedad de situaciones donde el sonido es de gran importancia, son muchas las reas de inters para su estudio: voz, msica, grabacin y reproduccin de sonido, telefona, refuerzo acstico, audiologa, acstica arquitectnica, control de ruido, acstica submarina, aplicaciones mdicas, etc. Por su naturaleza constituye una ciencia multidisciplinaria ya que sus aplicaciones abarcan un amplio espectro de posibilidades, tal como se observa en la siguiente figura:

Fuente: R.B. Lindsay "Journal of Acoustical Society of America", 36;2242 , 1964.

Se define como Acstica Musical a aquella parte de la ciencia acstica que trata del estudio de las relaciones entre esta ciencia y el arte musical. Se ocupa particularmente de los principios de las distintas teoras musicales, de los problemas sonoros y de la constitucin y funcionamiento de los instrumentos musicales (organologa), del uso de los sistemas de grabacin, de la modificacin electrnica de la msica y el estudio de su percepcin, entre otros. Las relaciones entre el arte musical y la ciencia acstica se han estrechado de tal forma, que es imprescindible que, por una parte el msico conozca las leyes que rigen los principios fsicos por los que se rige la msica, y por otra parte, el fsico acstico que desarrolla su profesin en relacin con el arte musical, disponga de los conocimientos necesarios como para poder desarrollar con xito su trabajo. Es por eso que la teora de este arte debe comenzar por el estudio del hecho sonoro y de las diversas formas de su produccin.

EL SONIDO Desde un punto de vista fsico, el sonido es una vibracin que se propaga en un medio elstico (slido, lquido o gaseoso) , generalmente el aire. Otra definicin para el sonido podra ser: es la sensacin producida en el odo por la vibracin de las partculas que se desplazan (en forma de onda sonora) a travs de un medio elstico que las propaga. Para que se produzca un sonido se requiere la existencia de un cuerpo vibrante llamado "foco" (una cuerda tensa, una varilla, una lengeta...) y del medio elstico transmisor de esas vibraciones, las cuales se propagan a su travs constituyendo la onda sonora. En ocasiones, para imaginar cmo se produce una onda de este tipo se utiliza el smil mecnico que aparece representado a continuacin.

Si se hace vibrar horizontalmente la primera masa, las restantes se mueven a su vez, oscilando hacia adelante y hacia atrs, una tras otra, pudiendo ver as una onda que se desplaza lo largo de la cadena de masas y muelles.

Este smil es una imagen rudimentaria de cmo se transmiten las ondas sonoras, pero nos permiten comprender que cuando un foco vibra en el aire, "obliga" a que las partculas de ese medio entren a su vez en vibracin, siempre con cierto retraso con respecto a las anteriores. Su avance se traduce en una serie de compresiones o regiones donde las partculas del medio se aproximan entre s en un momento dado y dilataciones o regiones donde las partculas estarn ms separadas entre s. Debido a que estas compresiones y dilataciones avanzan con la onda, podemos afirmar que una onda sonora es una onda de presin.

Como onda, el sonido responde a las siguientes caractersticas: 1. Es una onda mecnica Las ondas mecnicas no pueden desplazarse en el vaco, necesitan hacerlo a travs de un medio material (aire, agua, cuerpo slido). Adems, de que exista un medio material, se requiere que ste sea elstico. Un medio rgido no permite la transmisin del sonido, porque no permite las vibraciones. La propagacin de la perturbacin se produce por la compresin y expansin del medio por el que se propagan. La elasticidad del medio permite que cada partcula transmita la perturbacin a la partcula adyacente, dando origen a un movimiento en cadena. 2. Es una onda longitudinal El movimiento de las partculas que transporta la onda se desplaza en la misma direccin de propagacin de la onda. 3. Es una onda esfrica Las ondas sonoras son ondas tridimensionales, es decir, se desplazan en tres direcciones y sus frentes de ondas son esferas radiales que salen de la fuente de perturbacin en todas las direcciones. El principio de Huygens afirma que cada uno de los puntos de un frente de ondas esfricas puede ser considerado como un nuevo foco emisor de ondas secundarias tambin esfricas, que como la originaria, avanzarn en el sentido de la perturbacin con la misma velocidad y frecuencia que la onda primaria.

Ver vdeo sobre la generacin del sonido: Hacer clic aqu

Ver vdeo sobre la propagacin del sonido: Hacer clic aqu

Cualidades del Sonido Cualquier sonido sencillo, como una nota musical, puede describirse en su totalidad especificando tres caractersticas de su percepcin: el tono, la intensidad y el timbre. Estas caractersticas corresponden exactamente a tres caractersticas fsicas: la frecuencia, la amplitud y la composicin armnica o forma de onda. Existe una distincin entre un sonido agradable y el ruido. Un sonido agradable est producido por vibraciones regulares y peridicas. En cambio, el ruido es un sonido

complejo, una mezcla de diferentes frecuencias o notas sin relacin armnica que dan una sensacin confusa, sin entonacin determinada.

La altura o tono

Los sonidos musicales son producidos por algunos procesos fsicos como por ejemplo, una cuerda vibrando, el aire en el interior de un instrumento de viento, etc. La caracterstica ms fundamental de esos sonidos es su "elevacin" o "altura", o cantidad de veces que vibra por segundo, es decir, su frecuencia. La frecuencia se mide en Hertz (Hz) o nmero de oscilaciones o ciclos por segundo. Cuanto mayor sea su frecuencia, ms aguda o "alta" ser la nota musical. La altura es una propiedad subjetiva de un sonido por la que puede compararse con otro en trminos de "alto o "bajo". Los sonidos de mayor o menor frecuencia se denominan respectivamente, agudos o graves; trminos relativos, ya que entre los tonos diferentes uno de ellos ser siempre ms agudo que el otro y a la inversa. Mientras que la frecuencia de un sonido, es una definicin fsica cuantitativa, que se puede medir con aparatos sin una referencia auditiva, la elevacin es nuestra evaluacin subjetiva de la frecuencia del sonido. La percepcin puede ser diferente en distintas situaciones, as para una frecuencia especfica no siempre tendremos la misma elevacin. La frecuencia de las vibraciones de instrumentos de un mismo tipo es proporcional a sus dimensiones lineales.

La intensidad

La distancia a la que se puede or un sonido depende de su intensidad, que es el flujo medio de energa por unidad de rea perpendicular a la direccin de propagacin. En el caso de ondas esfricas que se propagan desde una fuente puntual, la intensidad es inversamente proporcional al cuadrado de la distancia, suponiendo que no se produzca ninguna prdida de energa debido a la viscosidad, la conduccin trmica u otros efectos de absorcin. Por ejemplo, en un medio perfectamente homogneo, un sonido ser nueve veces ms intenso a una distancia de 100 metros que a una distancia de 300 metros. En la propagacin real del sonido en la atmsfera, los cambios de propiedades fsicas del aire como la temperatura, presin o humedad producen la amortiguacin y dispersin de las ondas sonoras, por lo que generalmente la ley del inverso del cuadrado no se puede aplicar a las medidas directas de la intensidad del sonido.

El timbre

Si el tono permite diferenciar unos sonidos de otros por su frecuencia, y la intensidad los sonidos fuertes de los dbiles, el timbre completa las posibilidades de variedades del

arte musical desde el punto de vista acstico, porque es la cualidad que permite distinguir los sonidos producidos por los diferentes instrumentos. Ms concretamente, el timbre o forma de onda es la caracterstica que nos permitir distinguir una nota de la misma frecuencia e intensidad producida por instrumentos diferentes. La forma de onda viene determinada por los armnicos, que son una serie de vibraciones subsidiarias que acompaan a una vibracin primaria o fundamental del movimiento ondulatorio (especialmente en los instrumentos musicales). Normalmente, al hacer vibrar un cuerpo, no obtenemos un sonido puro, sino un sonido compuesto de sonidos de diferentes frecuencias. A estos se les llama armnicos. La frecuencia de los armnicos, siempre es un mltiplo de la frecuencia ms baja llamada frecuencia fundamental o primer armnico. A medida que las frecuencias son ms altas, los segmentos en vibracin son ms cortos y los tonos musicales estn ms prximos los unos de los otros. Si se toca el La situado sobre el Do central en un violn, un piano y un diapasn, con la misma intensidad en los tres casos, los sonidos son idnticos en frecuencia y amplitud, pero muy diferentes en timbre. De las tres fuentes, el diapasn es el que produce el tono ms sencillo, que en este caso est formado casi exclusivamente por vibraciones con frecuencias de 440 Hz. Debido a las propiedades acsticas del odo y las propiedades de resonancia de su membrana vibrante, es dudoso que un tono puro llegue al mecanismo interno del odo sin sufrir cambios. La componente principal de la nota producida por el piano o el violn tambin tiene una frecuencia de 440 Hz. Sin embargo, esas notas tambin contienen componentes con frecuencias que son mltiplos exactos de 440 Hz, los llamados tonos secundarios, como 880, 1.320 o 1.760 Hz. Las intensidades concretas de esas otras componentes, los llamados armnicos, determinan el timbre de la nota.

Los armnicos contribuyen a la percepcin auditiva de la calidad de sonido o timbre. A continuacin veremos algunos ejemplos de sonidos con formas de onda diferentes. Para entender mejor cmo se descompone un sonido en diferentes armnicos, resulta fundamental entender el Anlisis de Fourier o anlisis armnico, tan estudiado en los cursos de ingeniera:
Gracias al teorema de Fourier, desarrollado por el matemtico francs Fourier (1807-1822) y completado por el matemtico alemn Dirichlet (1829), es posible demostrar que toda funcin peridica continua, con un nmero finito de mximos y mnimos en cualquier perodo, puede desarrollarse como una combinacin de senos y cosenos (armnicos). Desde el punto de vista de la fsica, significa, que una oscilacin que no es armnica se puede representar como una combinacin de oscilaciones armnicas, cada una con su propia amplitud, frecuencia y fase. El armnico fundamental es el de frecuencia ms baja. Las frecuencias de los dems armnicos sern mltiplos de esta. Adems la periodicidad de la oscilacin estar dada por el perodo del armnico fundamental.

Esta grfica representa la forma de onda de un sonido llamado diente de sierra. El sonido se produce a partir de una nota con frecuencia fundamental f a la cual se aaden armnicos de frecuencias 2f, 3f, 4f, y respectivamente amplitudes 1/2, 1/3 y 1/4. En concreto este sonido se ha generado con la funcin: f(t)=sin(2 440t)+sin(2 880t)/2+sin(2 1320t)/3+sin(2 1760t)/4+.... (la frecuencia fundamental es 440 Hz.)

A continuacin se muestra la descomposicin de Fourier de dicha funcin, realizada de forma progresiva:

Esta grfica representa el sonido con forma de onda cuadrada. El sonido se produce a partir de una nota con frecuencia fundamental f a la cual se aaden armnicos de frecuencias 3f, 5f, 7f, y respectivamente amplitudes 1/3, 1/5 y 1/7. En concreto este sonido se ha generado con la funcin: f(x)=sin(2 440t)+sin(2 1320t)/3+sin(2 2200t)/5+sin(2 3080t)/7+...

A continuacin se muestra la descomposicin de Fourier del tren de pulsos de forma progresiva:

A continuacin se muestra la descomposicin espectral de algunos instrumentos musicales:

Con esto vemos que la superposicin de sonidos diferentes da lugar a sonidos ms ricos. De cualquier forma, mientras los sonidos producidos por instrumentos musicales se construyen a partir de una nota fundamental y otras de frecuencia mltiple, como todos sabemos, existen sonidos que no son tan armoniosos entre si; son a estos sonidos a los que llamamos comnmente: ruido.

Evolucin temporal de un sonido

Evolucin temporal de la intensidad
El otro aspecto de un sonido que participa en la conformacin de su timbre es la variacin temporal de su intensidad.

En la figura se muestra esquemticamente una evolucin temporal tpica de un sonido. En los instrumentos de viento los distintos armnicos no aparecen por arte de magia. Slo despus de muchas idas y venidas del sonido a lo largo de la columna de aire que existe en el interior del instrumento se presentan y se refuerzan los armnicos que terminamos por escuchar. Por esto, el sonido precursor puede ser bastante distinto al que finalmente llegar a establecerse. En el piano, la tabla sonora no comienza a oscilar en el instante en que el macillo golpea la cuerda. Necesariamente debera transcurrir cierto tiempo antes de que la cuerda transfiera a la tabla sonora la energa que le permita oscilar regularmente. Existe entonces un lapso de tiempo, que recibe el nombre de ataque, durante el cual las oscilaciones regulares terminan por establecerse. El sonido emitido por un instrumento durante el ataque tambin incluye los ruidos anexos: en el piano, el ruido generado por el mecanismo que impulsa el macillo, en la flauta el ruido causado por el flujo del aire, etc. Volviendo a la figura, la etapa intermedia comprende el perodo en que el sonido suena establemente, es el perodo de sonido sostenido. Esto no significa que durante esa etapa su intensidad no pueda variar - en un violn el msico podra acelerar el arco y de esa manera incrementar la sonoridad del instrumento. El decaimiento del sonido indica cmo se desvanece cuando se apaga su fuente primaria - cuando el flautista deja de soplar, el pianista suelta la tecla, el guitarrista apaga la cuerda con la yema de su dedo, el timbalero apoya su mano en el parche, etc. El ataque, el perodo de sonido sostenido y el decaimiento son caractersticas fundamentales que influyen en la percepcin del timbre de un sonido. Si con un sintetizador de sonidos se desea emular el sonido de algn instrumento musical es indispensable, no slo que se reproduzca la intensidad de los distintos armnicos, sino tambin la evolucin temporal de su intensidad.

Una experiencia sencilla que demuestra la importancia de la evolucin temporal de un sonido en la caracterizacin de su timbre es la siguiente: grabar algunos sonidos de un piano y reproducirlos en el sentido temporal contrario. Lo que se escuchar se parecer ms a los sonidos de una acorden que a los de un piano.

La figura muestra las variaciones de la presin atmosfrica ejercidas por: a) la voz de un bajo, b) la voz de una soprano, c) una flauta dulce y d) una guitarra. (La escala horizontal no es la misma para los cuatro sonidos mostrados).

Aqu puedes ver la forma de onda de la trompeta (nota LA4) y de otra flauta (nota DO4):

Evolucin temporal del contenido armnico

En el estudio de la evolucin temporal de un sonido, adems de analizar las variaciones de su intensidad, tambin es importante analizar la variacin que sufre el contenido en armnicos o contenido espectral del mismo. Y es ms, se puede afirmar que es este el factor objetivo que interviene de forma clave en la conformacin del timbre caracterstico de cada instrumento. A continuacin se presentan dos ejemplos de la evolucin temporal del contenido espectral de dos sonidos tacados por una marimba y un xilfono, ambos instrumentos de percusin. La forma de representar el contenido espectral a o largo del tiempo se denomina espectrograma, que como se puede ver, puede presentarse en dos o tres dimensiones, siendo el color el indicativo de la potencia relativa de cada armnico.

Evolucin temporal del contenido armnico de una Marimba al tocar una nota determinada

Evolucin temporal del contenido armnico de un Xilfono al tocar una otra nota cercana

Ondas estacionarias y Resonancia El siguiente paso para adentrarnos en la fsica de la msica y de los instrumentos musicales es comprender cmo algunos sistemas fsicos pueden vibrar a unas frecuencias determinadas correspondientes a las notas de las escalas musicales. Los fenmenos de resonancia y de las ondas estacionarias estn presentes en las estructuras de todos los instrumentos musicales. La interferencia de ondas produce efectos curiosos e interesantes, entre ellos la formacin de ondas estacionarias cuando se superponen dos ondas de la misma frecuencia y amplitud viajando en sentido contrario. Matemticamente se caracterizan porque son de variables separables (son el producto de una funcin que slo depende del tiempo t, con una funcin que solo depende de la posicin x). Cumplen la ecuacin de onda de orden dos orden uno, , pero no la de

. Esto trae consecuencias sorprendentes que diferencian

sustancialmente el comportamiento cinemtico y energtico de una onda viajera del de una onda estacionaria. Por ejemplo en la ondas estacionarias hay elementos del medio donde sus centros de masa no se mueven en ningn instante y estn ubicados en las posiciones denominadas nodos, y elementos del medio donde sus centros de masa est ubicados en las posiciones llamadas vientres, donde en todo instante la pendiente es nula. Esto se puede observar en la siguiente simulacin:

En la prctica como los medios son limitados (poseen fronteras), se va a presentar muy a menudo la superposicin de estas dos ondas viajeras (incidente y reflejada) dando lugar a las ondas estacionarias.

La resonancia es un fenmeno que se produce cuando un cuerpo capaz de vibrar es sometido a la accin de una fuerza peridica, cuyo periodo de vibracin coincide con el periodo de vibracin caracterstico de dicho cuerpo. En estas circunstancias el cuerpo

vibra, aumentando de forma progresiva la amplitud del movimiento tras cada una de las actuaciones sucesivas de la fuerza. Una forma de poner de manifiesto este fenmeno consiste en tomar dos diapasones capaces de emitir un sonido de la misma frecuencia y colocados prximos el uno del otro, cuando hacemos vibrar uno, el otro emite, de manera espontnea, el mismo sonido, debido a que las ondas sonoras generadas por el primero presionan a travs del aire al segundo. Precisamente a esta propiedad se recurra antes de que se conocieran los actuales mtodos de anlisis de sonidos (osciloscopios, etc.). El resonador Helmholtz es una cavidad metlica esfrica, provista de dos aberturas de distinto dimetro, donde la grande capta el sonido a analizar y la pequea se introduce en el odo. Cuando la frecuencia propia de la cavidad coincida con alguno de los armnicos del sonido, se produce resonancia y esa frecuencia se oye con ms intensidad. Disponiendo de una serie de resonadores capaces de vibrar para distintas frecuencias, es fcil ir detectando qu armnicos componen ese sonido.

Para saber ms sobre su comportamiento, aqu tenemos un enlace a un artculo donde se analiza el resonador de Helmholtz como un filtro acstico de banda localizada: http://www.fceia.unr.edu.ar/fceia1/publicaciones/numero9/articulo1/FiltroAcustico.htm

Este efecto puede ser destructivo en algunos materiales rgidos como el vaso que se rompe cuando un tenor canta. Por la misma razn, no se permite el paso por puentes de tropas marcando el paso, ya que pueden entrar en resonancia y derrumbarse.

As, el 7 de Noviembre de 1940, una suave brisa hizo entrar en resonancia al puente colgante de Tacoma Narrows (Estados Unidos). La frecuencia del viento era similar a la frecuencia natural del puente, con lo cual la energa transferida al sistema era la mxima, es decir, el puente entr en resonancia y aparecieron ondas estacionarias a lo largo de su estructura que acabaron por derrumbarlo.

(Video sobre el desplome del Puente de Tacoma Narrows): Hacer clic aqu

Para ver otros vdeos sobre el fenmeno de la resonancia Haz Clic Aqu

En este punto es oportuno resaltar el comportamiento de las cajas de resonancia, que como veremos ms adelante, tienen especial importancia en los instrumentos de cuerda. En realidad, son cavidades cuya misin es reforzar los sonidos producidos por otra parte del instrumento. Evidentemente se trata de un caso de resonancia amplia. La forma y tamao de estas cajas son determinantes para que sus frecuencias naturales estn comprendidas dentro de la banda que se quiere reforzar. Aunque presente resonancia amplia, modifican en parte el timbre de los sonidos, ya que para ciertas frecuencias se originan mayores amplitudes de resonancia que otras. El conjunto de frecuencias reforzadas preferentemente por una caja de resonancia constituye lo que se denomina, su "formante".

En la figura se muestra esquemticamente la posicin de los formantes de varios instrumentos musicales y tambin el formante principal asociado a las vocales del idioma espaol

LAS ESCALAS Introduccin Como ya se ha comentado antes, todos los sonidos generados por la naturaleza, inclusive los generados por la vibracin de cualquier elemento como puede ser una cuerda de una guitarra, o el aire que pasa dentro de los tubos de un instrumento de viento, adems de la frecuencia principal que generan, producen armnicos, generalmente con volumen mas bajo, y guardan una relacin matemtica con el sonido principal, esta relacin es el doble de la frecuencia del sonido principal, el triple, cuatro veces la frecuencia del sonido principal, etc..

Es esta la razn por la cual el odo humano, junto con el cerebro, han evolucionado de forma tal, que al escuchar los sonidos cuyas frecuencias estn en la proporcin simple (2/1, 3/2, 4/3,etc.), los reconoce como un sonido agradable. La variedad de tonos que nuestro odo es capaz de percibir es muy elevada, estando acotada tan slo por los lmites de sensibilidad de nuestro sistema auditivo, normalmente desde los 20hz hasta los 20.000hz. Teniendo en cuenta que el odo humano puede diferenciar sonidos con 1hz de diferencia, bien podramos tener una cantidad ingente de notas en nuestra escala musical. Ahora bien, de este espectro sonoro es preciso elegir ciertas frecuencias o tonos con las que podamos disponer de un conjunto de sonidos que permitan la construccin de las melodas. Del mismo modo que un pintor requiere unos determinados colores en su paleta para hacer sus cuadros, el msico necesita una escala musical concreta con la que componer y ejecutar su msica. La gama usual de frecuencias de los sonidos musicales, es considerablemente ms pequea que la gama audible, siendo el tono ms alto de un piano el de frecuencia 13.186 Hz, este valor podemos considerarlo como el lmite superior de los tonos fundamentales.

En esta seccin nicamente se pretenden plasmar los conceptos musicales bsicos que posibiliten la futura comprensin de los trminos empleados en el estudio de los instrumentos musicales. Si usted est interesado en profundizar o ampliar stos, y otros conceptos usados en msica, puede acceder a los siguientes enlaces. Curso de Teora de la Msica. Captulos: [1], [2], [3] Libro completo titulado "Orientacin Musical". Captulos: [1], [2], [3], [4], [5], [6], [7], [8], [9], [10], [11]

El origen de la escala musical En msica, al emitirse dos o ms sonidos simultneos, se dice que se produce un "acorde", que puede ser "consonante" o "disonante", segn que la sensacin experimentada sea agradable o desagradable, cuando la sensacin agradable es producida por una sucesin de sonidos, entonces se tiene una "meloda". La experiencia ensea que la sensacin producida no depende de los valores absolutos de las frecuencias de los sonidos, sino de la relacin entre ellas, es decir, del

intervalo (cociente de las frecuencias, tomando siempre como numerador la mayor frecuencia), siendo esta sensacin tanto ms agradable, cuanto ms sencillo sea el intervalo entre los dos sonidos. Como vemos, la meloda consiste en la eleccin y nmero de notas que componen un perodo musical, por ejemplo en las obras de tipo orquestal, la meloda es interpretada por el solista, siendo acompaado por el resto de la orquesta que proporciona la armona. El lenguaje empleado en msica contiene una serie de expresiones cuyo significado fsico interesa conocer, como por ejemplo: a) tesitura (tono de un sonido); b) color (caractersticas propias del timbre); c) crescendo y descrecendo (intensidad de un sonido que aumenta o disminuye); d) fuerte, piano, piansimo (mxima intensidad que puede producirse, sonido suave y muy suave); el trmolo (producir una nota de frecuencia fundamental inferior a los 16 Hz, aunque rica en armnicos); f) vibrato (variaciones rpidas y pequeas en el tono de una nota). La escala actual (escala occidental) es el resultado de un largo proceso de aprendizaje de las notas. Los pitagricos construyeron un aparato llamado monocordio que se compona de una tabla, una cuerda tensa y una tabla ms pequea que se iba moviendo por la grande.

Monocordio

Los pitagricos observaron que haciendo ms o menos larga la cuerda (moviendo la tabla mvil) se producan sonidos diferentes. Entre estos sonidos escogieron algunos que eran armoniosos con el sonido original (cuerda entera).

La figura representa a Pitgoras estudiando las relaciones entre la tensin de las cuerdas y el sonido para una longitud igual de las mismas. Se trata de un grabado del libro "Theorica Musicae", de Franchino Gaffurio (Biblioteca Trivulziana-Miln).

En la msica es muy importante la relacin que existe entre la frecuencia de los distintos sonidos, a esta relacin se le llama intervalo. Los intervalos musicales pueden medirse en trminos de la relacin de frecuencias de los sonidos, aunque en msica reciben nombres propios cuya correspondencia fsica depende del tipo de escala utilizada.

Los ms importantes, por su simplicidad y su importancia a la hora de construir la escala musical, son:

La octava. Cuando la cuerda meda un medio del total, el sonido se repeta, pero ms agudo. La octava es lo que correspondera a un salto de ocho teclas blancas del piano; o mejor dicho, una octava es la repeticin de un sonido con una cuerda con la mitad de longitud, por tanto, otra nota armoniosa. Su frecuencia es doble. La quinta es otro intervalo entre notas que se obtiene con una cuerda de largura dos tercios de la inicial. Su frecuencia es de tres medios del sonido inicial. Corresponde a un salto de cinco teclas blancas en un piano. La cuarta es, como las anteriores, otro intervalo entre notas que se obtiene con una cuerda de largura tres cuartos de la inicial. Su frecuencia es cuatro tercios de la nota inicial.

As, a partir de un sonido original obtenemos diferentes notas armoniosas. Haciendo un pequeo esquema nos aclararemos mejor: Nota Original Octava justa Quinta mayor Cuarta justa Tercera mayor Tercera menor Frecuencia Long. cuerda F L 1/2L 2f 3/2f 4/3f 5/4f 6/5f 2/3L 3/4L 4/5f 5/6f

Si suponemos que la nota inicial es el do, entonces, la octava, quinta y cuarta son las notas:

Nota base Cuarta Quinta Octava Do Fa Sol Do (1 octava ms alta)

Que corresponden a la cuarta, quinta y octava notas respectivamente de la escala diatnica (las teclas blancas del piano), que veremos un poco ms adelante. Se puede definir un etaln como una nota estndar de la cual podemos derivar todas las otras notas. Para entender como es la relacin entre las notas musicales y como se definieron estas a travs de los aos, vamos a establecer una primera nota fundamental o estndar que ser la nota de La central que tiene una frecuencia de 440 Hz. Aqu podemos ver dos dibujos con un fragmento de las teclas del piano con el nombre que reproduce su nota musical, adems se encuentra la frecuencia que produce esa nota musical.

En estos esquemas se puede ver que las teclas forman grupos de 12 (7 blancas y 5 negras), y estos grupos se repiten de izquierda a derecha. Cada ocho teclas blancas se cierra un grupo y se abre otro, y la distancia musical entre esas teclas se llama octava (normalmente se llama octava tambin el mismo grupo de 12 teclas), y su escala es igual a 2:1 - esto es, la frecuencia de la misma nota de siguiente octava es el doble, y la de octava anterior es la mitad. La distancia de dos octavas le corresponde a la relacin de frecuencias de 4:1, tres octavas - 8:1 etc.: para sumar distancias tenemos que multiplicar las relaciones de frecuencias. La nota "La" (o "A") es la nota de etaln - su frecuencia es 440 Hz. Esta ordenacin de los sonidos musicales ha sido fruto de un largo proceso. Desde la eleccin de un sonido base, a partir del cual construir el resto, a la determinacin del intervalo que hay entre una nota y la siguiente. As, una escala es una serie de notas ordenadas de forma ascendente o descendente, donde a la primera de las notas se la llama tnica.

El nombre de las notas musicales El italiano Guido de Arezzo, (995-1050), en plena Edad Media, - en el ao 1026 -introdujo el pentagrama e invent la escritura de las notas, (do, re, mi, fa, sol, la). Arezzo, para crear su escala musical, utiliz la primera slaba de cada verso de un himno dedicado a San Juan, que se atribuye a Paulo Dicono y que deca:

Ut queant laxis Resonare libris Mira gestorum Famuli tuorum Solve polluti Labii reatum Sancte Joannes

Ms tarde, por las dificultades para cantar, la ut se cambi por do. Pero debieron transcurrir cinco siglos, hasta el XVI, para que se completara la escala musical, tal como hoy la conocemos. Se recurri al mismo himno que Arezzo haba utilizado en el siglo XI, y con las iniciales de San Juan que, por entonces, se escriba Sante Ioanes, y se form la sptima nota - SI - y la octava fue la repeticin del Do.

Actualmente tambin se utilizan las letras A, B, C, D, E, F, G para designar las notas musicales. Las denominaciones ms comunes de los sonidos son

Ingls: Alemn:

CDEFGAB CDEFGAH

Espaol, italiano y francs: Do Re Mi Fa Sol La Si

Estas son las 7 notas de la escala diatnica. De cualquier forma, en una octava se utilizan 12 notas (las de la escala cromtica). Las 5

notas restantes se simbolizan aadiendo a la derecha el carcter # (sostenido) o b (bemol).

En msica la representacin grfica de los sonidos se hace por medio de unos smbolos (las notas), que se escriben sobre una pauta llamada pentagrama. El pentagrama es una manera de realizar una notacin musical de tal modo que la misma sea fcilmente transmisible a otras personas. Esto significa que as como las letras del alfabeto se juntan para formar una frase, de la misma manera los smbolos musicales se juntan en el pentagrama para formar una cancin que puede ser interpretada por un instrumento musical o cantada por la voz del ser humano.

Un tpico pentagrama en clave de Sol Bsicamente los pentagramas estn formados por un conjunto de cinco lneas dispuestas de forma paralela. A la izquierda del conjunto de lneas aparece un smbolo distintivo llamado "clave". Esta clave es la que determinar a qu nota musical corresponde cada uno de los smbolos musicales que aparecen en el pentagrama. En el grfico anterior encontramos un smbolo que identifica a la "clave de

Sol": . Existe una variedad considerable de claves en otras notas como Do y Fa , por ejemplo. Como vemos a continuacin, el smbolo de la clave de Fa es:

Un pentagrama en clave de Fa Las notas musicales que aparecen dentro del pentagrama pueden colocarse justo encima de alguna de las lneas o en los espacios entre las mismas. Segn la clave que corresponda (Sol, Do, Fa, etc.) y la ubicacin especfica entre las lneas, cada smbolo musical nos brindar informacin sobre una nica nota. La duracin en el tiempo

de la misma vendr dada por las caractersticas del smbolo musical utilizado. La nota, gracias a su aspecto y su posicin, permite definir simultneamente tres parmetros: - La posicin vertical de la nota define su altura (aguda o grave). Cuanto ms arriba se site la nota sobre las lneas o los espacios del pentagrama, ms aguda ser. - La posicin horizontal de la nota define cuando es emitida. As, el eje horizontal del pentagrama define una escala de tiempo creciente desde la izquierda hacia la derecha. Si existiesen dos notas en la misma columna, estaran emitidas simultneamente. - La forma de la nota define su duracin. Duraciones estndar de notas estn definidas en solfeo; cada una es dos veces ms corta que la siguiente. As, se tiene: La redonda fusa , etc. , blanca , negra , corchea , semicorchea ,

As, una blanca es dos veces ms corta que una redonda, una negra dos veces ms corta que una blanca...

La Escala Natural Tomando como base la frecuencia 55Hz (que en la escala musical es el LA ms grave del piano) y a esta frecuencia la multiplicamos por 2, luego por 3 y as sucesivamente, obtendremos distintas frecuencias, que adems constituyen distintas notas musicales. A estas frecuencias las colocaremos en una tabla y asignaremos su equivalente nota musical. 1 Octava 55 2 Octava 110 3 Octava 220 5 Octava 880 La Si Do Re Mi Fa Sol 275 165 330 385

4 Octava 440 495 550 605 660 715 770 825

Observamos que la primera octava tiene slo una nota que tiene la frecuencia 55hz, la segunda octava tiene dos notas con las frecuencias 110hz y 165hz, la tercera octava cuatro notas con las frecuencias 220hz, 275hz, 330hz y 385hz, y la cuarta octava tiene ocho frecuencias, o sea, ocho notas. Estamos frente a una octava completa natural. Ahora vamos a calcular las distancias entre las notas: 440 8:9 4959:10 55010:11 60511:12 66012:13 71513:14 77014:15 82515:16 880 A4 1:1 B4 9:8 C5 5:4 D5 11:8 E5 3:2 F5 13:8 G5 7:4 H5 15:8 A5 2:1

En las celdas superiores intermedias se indica la distancia entre las frecuencias vecinas, y en las celdas inferiores, la distancia con respecto a la frecuencia principal, que en nuestro ejemplo es 440 Hz. La numeracin de octavas (4 o 5) corresponde al estndar contemporneo. El producto de todas las relaciones intermedias es igual a 2, esto es, a una octava. La escala que acabamos de construir se conoce como escala natural. La distancia musical entre la nota principal (La 55 Hz) y la segunda armnica (La 110 Hz) es 2/1(octava). La distancia musical entre la segunda armnica (La 110 Hz) y la tercera armnica (Mi 165 Hz) es 3/2 (quinta), como entre las notas A4 y E5 La distancia entre la tercera armnica (Mi 165 Hz) y la cuarta armnica (La 220 Hz) es de 4/3 (cuarta), como entre las notas E5 y A5.

La Escala Pentatnica Los msicos antiguos, que no tenan el concepto de escala natural, intuitivamente ajustaban (afinaban) las cuerdas (o en el caso de instrumentos de viento, adecuaban su longitud y grosor, distancia entre agujeros, etc.) de manera que produjeran un sonido lo ms agradable posible para el odo humano.

Dentro de una octava, la combinacin de sonidos ms pura es la quinta, es decir, el intervalo musical entre dos notas cuyas frecuencias se relacionan como 3:2. (En nuestro ejemplo, estas notas son A y E) Al escoger como la base la nota A4, iremos dos quintas arriba y abajo, tenemos la siguiente serie de 5 sonidos: 195.5556, 293.3333, 440, 660, 990 Estas frecuencias estn ms cerca de las notas: G3, D4, A4, E5 y B5. Vamos a transportarlas a la misma octava (multiplicando o dividiendo por 2 cuando sea necesario) y calcular las distancias entre las notas:

293.33 8:9 330.00 27:32 391.11 8:9 440.00 8:9 495.00 27:32 586.67 D4 E4 G4 A4 B4 D5

La distancia de 9/8 se llama tono (T). La distancia de 32/27 es igual a 1.5 tonos (TS). Esta serie de cinco intervalos musicales, T-TS-T-TTS se llama escala pentatnica, y el sistema musical en que se usa esta escala, se llama pentafona. La pentafona se usa en la mayora de los sistemas musicales tradicionales, ya que es la escala ms simple e intuitiva. Este es un ejemplo - un fragmento de un tema andino (escuchar ):

Cabe mencionar que se puede escoger como base cualquiera de las 12 notas del piano y construir una escala pentatnica. Por ejemplo, las cinco teclas negras forman precisamente una pentafona. Se sabe que los Egipcios ya conocan y aplicaban la escala pentatnica. El famoso mural en el palacio de Asshurbanipal's representa la orquesta de la corte Elamita. En este mural se puede observar que estn tocando una armona simple basada en las

quintas (Curt Sachs, The Rise of Music in the Ancient World: East and West, first edition [W.W. Norton, 1943]).

La Escala Diatnica Ya sabemos que dos notas de una quinta producen juntas un sonido agradable. Dentro de la quinta, se encuentra un sonido ms formando un triplete en que las frecuencias se relacionan como 4:5:6. Este triplete se llama armona. La escala natural tiene una sola combinacin armnica, las notas AC-E. Al descubrir la armona, los msicos antiguos empezaron a afinar sus instrumentos de manera que toda la escala musical fue compuesta de armonas continuas, como esta: 352 4:5 440 5:6 528 4:5 660 5:6 792 4:5 990 5:6 1188 F4 A4 C5 E5 G5 B5 D6

Vamos a construir una octava y calcular la distancia entre las notas vecinas: 264 C4 do 8:9 297 D4 re 9:10 330 E4 mi 15:16 352 F4 fa 8:9 396 G4 sol 9:10 440 A4 la 8:9 495 B4 si 15:16 528 C5 do

Esta serie de notas o distancias entre ellas se llama escala diatnica. La distancia de 9/8 es un tono, la distancia de 10/9 est muy cerca y se llama tono menor, y la distancia de 16/15 es aproximadamente igual a una mitad del tono, y se llama semitono. La serie de tonos (T) y semitonos (S): T-T-S-T-T-T-S, donde el semitono es el tercer intervalo, se llama tonalidad mayor. Para construir una tonalidad menor tenemos que iniciar esta secuencia desde la nota A: T-S-T-T-S-T-T. Aqu el semitono es el segundo. La diferencia entre estas tonalidades ya haba sido descubierta por los msicos antiguos: la misma meloda tocada en tonalidades diferentes (mayor o menor), tiene un carcter diferente, lo que permite expresar sentimientos mediante la variacin de la tonalidad de la msica. Las canciones que usan una tonalidad mayor son alegres y vivaces, mientras que las que usan una tonalidad menor son tristes y melanclicas.

Como un ejemplo ilustrativo, podemos escuchar este fragmento de una balada folklrica rusa No es de noche en la tonalidad de Sol menor (Gm) (escuchar ):

La misma meloda tocada en la tonalidad de Do mayor (C) tiene un carcter mucho ms alegre y optimista (escuchar ):

Otra vez, podemos escoger como base para construir una tonalidad, cualquiera de las 12 notas, 24 diferentes en total. Estas tonalidades llevan el nombre de la nota principal y la palabra "mayor" o "menor", por ejemplo, Do mayor o C, La menor o Am, etc. A continuacin indicamos las distancias de las notas en una tonalidad mayor respeto a la nota principal y sus nombres: 264 C4 1 297 D4 9:8 330 E4 5:4 352 F4 4:3 396 G4 3:2 440 A4 5:3 495 B4 15:8 528 C5 2

primera segunda tercera cuarta quinta sexta sptima octava

La Escala Cromtica o Temperada Al descubrir las tonalidades, los msicos antiguos quisieron tener la posibilidad de pasar libremente entre ellas. Evidentemente, para hacerlo, se necesitan construir escalas mayores y menores comenzando con cada una de las siete notas que tenemos. Los resultados de esos clculos estn presentados en la siguiente tabla:
A Am 264.00 B Bm C D Dm 267.30 E Em 264.00 F G 264.00 264.00 C Fm 264.00 281.60 297.00 297.00 316.80 D E Gm 267.30 275.00 297.00 293.33 316.80 330.00 356.40 F 264.00 Cm 264.00 278.44 278.44 297.00 297.00 297.00 316.80 278.44 297.00 297.00 334.13 334.13 356.40 309.38 330.00 330.00 330.00 352.00 352.00 371.25 371.25 396.00 396.00 396.00 422.40 371.25 396.00 396.00 G 445.50 445.50 475.20 A B 275.00 293.33 297.00 330.00 330.00 352.00 309.38 330.00 334.13 330.00 352.00 356.40 371.25 371.25 396.00 396.00 396.00 422.40 371.25 396.00 400.95 445.50 445.50 475.20 412.50 440.00 445.50 440.00 469.33 475.20 495.00 495.00 495.00 366.67 396.00 412.50 445.50 440.00 475.20 495.00 412.50 440.00 440.00 495.00 495.00 464.06 495.00 495.00 495.00

Esta tabla tiene 25 sonidos diferentes (18 nuevos). Y esto no es todo, porque cada uno de esos nuevos sonidos puede engendrar su propia escala, tanto mayor como menor - la octava al final va a tener cerca de 100 notas! Sera sumamente difcil tocar un instrumento de tantas teclas. Los griegos antiguos hicieron un compromiso: introducir notas "extra" slo donde el intervalo entre las notas vecinas sea un tono entero (C-D, D-E, F-G, G-A, A-B), de manera que la distancia mnima dentro de una octava sea igual a un semitono. Como resultado de esto, las notas adicionales obtenidas ocupan las posiciones donde se encuentran las teclas negras del piano. Pitgoras propuso derivar todas las 12 notas de puras quintas (de la misma manera que nosotros lo hicimos para construir una escala pentatnica). Vamos a empezar otra vez con la nota A4 que tiene la frecuencia de 440Hz, pasar quinta a quinta 6 veces arriba, sucesivamente multiplicando la frecuencia por 3/2, y 6 quintas abajo, dividiendo por 3/2:
38.63 57.94 86.91 130.37 195.56 293.33 440.00 660.00 990.00 1485.00 2227.50 3341.25 5011.88

D#1 A#1

F2

C3

G3

D4

A4

E5

B5

F#6

C#7

G#7

D#8

La primera y la ltima nota de esa escala es la misma nota D#, aunque de diferentes octavas, la D#8 est a siete octavas arriba del # . Aqu surge un problema: en esta escala no es posible pasar directamente de D#1 a D#8 octava a octava (multiplicando por 2 la frecuencia). Las 7 octavas no son iguales a las 12 quintas. Esta discrepancia (que es igual a (3/2)12 : 27 = 1.013643 aproximadamente, o sea, 0.2346 de semitono) lleva el nombre de coma pitagoreana. Si queremos preservar pura la quinta, tenemos que cambiar la octava, que es una distancia an ms fundamental en la msica. La ltima reforma musical fue inspirada por un organista alemn, Andreas Werckmeister, a fines del siglo XVII. l propuso hacer todos los semitonos iguales. El problema planteado as tiene una nica solucin: la distancia musical entre cada una de las notas vecinas debe ser igual a la raz doceava de 2, o sea, 21/12. Este sistema por lo general se denomina sintonizacin bien temperada o temperamento igual. La escala de 12 semitonos iguales se llama escala cromtica. Cada semitono a su vez se divide en 100 partes iguales que se llaman centavos de semitono. El temperamento asimismo altera la quinta, que llega a ser un poco ms corta, y modifica tambin las dems distancias naturales, quedando pura nicamente la octava. Las ventajas obtenidas son evidentes: ahora se puede pasar libremente entre tonalidades, y de esta manera, se logr eliminar la coma pitagoreana. Finalmente vamos a comparar la escala natural, la escala pitagoreana y la escala cromtica:
Natural 275.00 302.50 330.00 357.50 385.00 412.50 440.00 495.00

Pitagoreana 260.74 278.44 293.33 309.03 330.00 347.65 371.25 391.11 417.66 440.00 463.54 495.00 Cromtica 261.63 277.18 293.66 311.13 329.63 349.23 369.99 392.00 415.30 440.00 466.16 493.88 C C# D D# E F F# G G# A A# B

Para calcular la frecuencia de cada nota en la escala cromtica, dada su escala (a cuantas teclas est de la nota de etaln La), se usa la siguiente frmula: Fi = 440 * 2i/12 Aqu i es la escala o la distancia de la nota de etaln. Si es negativa, la tecla est a la izquierda. Ejemplo: la frecuencia de la nota Do (que est 9 teclas a la izquierda) es: 440 * 2-9/12 = 261.63

Otras Escalas

Hemos hablado de algunas escalas, pero en el mundo no occidental existen otras. Como ejemplos podis ver tres escalas diferentes. En el grfico se representa el intervalo entre una nota y la siguiente, si hacis clic sobre ellas las podris escuchar. Nombre Escala temperada Mapa de los intervalos

Escala Diatnica

Shree

- India

Sorog

- Bali

Hirajoshi

- Japn

Podemos ver que los nicos intervalos comunes entre todas las escalas son la octava y la quinta.

A continuacin se muestra una figura con el rango de frecuencias de las voces humanas y algunos instrumentos musicales, tomando como referencia la escala de un piano con sus correspondientes frecuencias (se indica con una flecha el Do central).

Para finalizar, y como referencia para los estudios de los diferentes tipos de instrumentos musicales, se muestra una imagen con todas las notas de un piano, sus nombres, sus correspondientes frecuencias y su nmero MIDI (Musical Instrument Digital Interface o Interfaz Digital de Instrumentos Musicales).

Origen de los Instrumentos Musicales La historia conocida de la msica y de los instrumentos musicales tiene miles de aos. Aunque las primeras expresiones musicales estn veladas por la bruma de la prehistoria, existen silbatos de hueso, flautas de caa o palillos de tambor hallados en cuevas y tumbas que atestiguan el poder del sonido para evocar estados de nimo y reflejan las huellas del hombre en ritos misteriosos. La Msica nace de la necesidad de protegerse de ciertos fenmenos naturales, de alejar los espritus malignos, de atraer la ayuda de los dioses, de honrarlos y festejar sus fiestas y celebrar el cambio de las estaciones. En la antigedad la msica slo se destinaba a los actos religiosos hasta que los griegos la introdujeron en la celebracin de sus juegos deportivos. Se acepta que el chino Ling-la, por el ao 3.000 a.C., fabric la primera flauta de bamb; por aqul entonces, la msica china se creaba, nicamente, a base de 5 notas (escala pentatnica). Tambin existen evidencias de que los egipcios empleaban arpas y flautas. Adems, hacia el ao 2.000, agregaron los instrumentos de percusin en sus orquestas. Ya en el ao 1.500 a.C., los hititas, introdujeron la lira, la guitarra, la trompeta y los tamboriles para ejecutar sus danzas religiosas. La msica en Babilonia tena escalas de 5 y 7 notas. Por el ao 800 a.C., en caracteres cuneiformes, se hizo la primera grabacin musical: el himno sumerio. Por esa poca, los rapsodas recorran caminos y ciudades para cantar sus narraciones, acompandose de liras, instrumentos provistos de 7 cuerdas. En el 600 a.C., se produce un hecho importante: aparece el vina hind, instrumento que consista en dos calabazas huecas unidas por cuerdas que se pulsaban con una delgada caa de bamb. El vina est considerado como el origen del que arranca toda la familia de los instrumentos de cuerda.

El origen de otros instrumentos puede ser el siguiente: - La flauta se ha atribuido a los egipcios, - el salterio se supone inventado por los fenicios, - el tringulo lo fue por los asirios, - el pentacordio fue ideado por los babilonios, y - la lira de tres cuerdas se atribuye al dios Hermes. Adems, se tiene la certeza de que una primera forma de oboe se utiliz en Roma el ao 50 d.C., en la misma ciudad, por el ao 350, se fund la primera Scuola Cantorum.

Por otra parte, es importante saber que por el ao 850, cuando an no se haba descubierto el Nuevo Mundo, en Per, exista una forma de flauta que los indios llamaban quena. Siguiendo con los instrumentos, en el ao 1050, el arpa lleg Europa y en el 1200 se introdujo el cmbalo, como instrumento musical. En el continente europeo, en el ltimo cuarto del primer siglo, el rgano de viento reemplaz al rgano de agua. Siguiendo los rastros de los adelantos musicales, hay constancia de que por el ao 850, se hicieron los primeros intentos para crear msica polifnica. Principios de funcionamiento de los Instrumentos de Viento La Acstica musical clasifica en dos grupos a este tipo de instrumentos de tubos sonoros. Tubos Abiertos: Son aquellos que disponen de dos o ms orificios.

Introduccin a los Instrumentos Musicales Si la msica es el arte de organizar el sonido con el fin de expresar algo, podemos afirmar que un instrumento musical es cualquier objeto que sea utilizado por el ser humano para producir sonidos en el marco de una creacin musical. Es decir, potencialmente cualquier objeto podra ser un instrumento musical. Si bien por nuestra definicin, cualquier objeto es potencialmente un instrumento musical, nosotros vamos a centrarnos en el estudio de ciertos principios de funcionamiento acstico en los que se basa un conjunto importante de los instrumentos musicales ms usados dentro de nuestra cultura. Los instrumentos musicales estn compuestos, al menos, por un oscilador. Muchos instrumentos musicales disponen tambin de un resonador. En este caso, puede ser interesante estudiar la forma en que estn acoplados oscilador y resonador. Finalmente es importante identificar la fuerza que excita el oscilador y, particularmente, la forma en que se lo excita. Por ejemplo, en un instrumento de cuerdas, la cuerda es el oscilador, la caja de resonancia es el resonador, mientras que la forma en que se aplica la fuerza depende del instrumento: el dedo (o plectro) en la guitarra, un martillo en el piano, un arco en el violn, el viento en el caso del arpa elica, etc.

Si lo importante de un instrumento musical es que puede producir un sonido, entonces el estudio desde el punto de vista acstico de un instrumento musical debe centrarse en la forma en que se produce dicho sonido. Y ms ampliamente en la influencia (incidencia) de cada una de las componentes del sistema (oscilador, eventual resonador y forma de excitacin) sobre los parmetros del sonido, estos son: frecuencia fundamental (en caso de haberla - en general nos interesar saber cul es la serie de armnicos que se producen y a partir de qu parmetros se genera cada una de las frecuencias que la componen), intensidad, duracin, timbre (forma de onda). Instrumentos de cuerda El funcionamiento de los instrumentos de cuerda, tambin llamados cordfonos, se basa en la vibracin de una serie de cuerdas tensadas por sus dos extremos. Todos ellos disponen de una caja de resonancia construida en madera para aumentar su sonoridad. Como ya se ha comentado, hay tres tipos de instrumentos cordfonos en funcin de la forma de hacer vibrar las cuerdas: en los de cuerda pulsada se utilizan los dedos (guitarra, arpa, lad, bandurria, mandolina, banjo, timple); si se emplea un arco, se trata de instrumentos de cuerda frotada (violn, viola, violonchelo, contrabajo, ravel); y cuando el sonido se produce mediante el golpeo de unas mazas, hablamos de instrumentos de cuerda percutida (cimbaln).

Algunos instrumentos musicales de cuerda.

De los dos tipos principales de vibraciones que se pueden producir, longitudinales y transversales, en las cuerdas slo interesa el segundo de ellos, ya que es la forma en la que vibran las cuerdas musicales.

Cuanto mayor sea el peso, la longitud y el espesor de una cuerda, y menor sea su tensin, ms pequeo ser el nmero de vibraciones por segundo, y por tanto ms grave ser el sonido que produzcan, ocurriendo lo contrario a la inversa. Las cuerdas musicales pueden ser de entonacin fija y de entonacin variable. Al primer grupo pertenecen las cuerdas que slo producen un sonido, como consecuencia de su longitud constante (piano, clavicordio, clave, arpa, ctara, etc.), mientras que al segundo grupo pertenecen las de la misma cuerda, que pueden producir varios sonidos, ya que el ejecutante mediante movimiento de los dedos, modifica a voluntad la longitud til de la cuerda (violn, viola, violonchelo, contrabajo, etc.). Tanto en un caso como en otro, la afinacin de la cuerda depende de la tensin a la que est sometida, que se regula mediante la mayor o menor presin de la clavija a la que va sujeta. Principios de funcionamiento de los Instrumentos de Cuerda El mecanismo bsico que produce el sonido en todos los instrumentos de cuerda es el mismo, la nica diferencia es que para obtener la vibracin, en algunos casos la cuerda se frota, mientras que en otros se pulsa, o por ltimo se golpea. Onda Transversal propagndose a travs de la cuerda En primera instancia se debe abandonar la idea de que la cuerda es inextensible. Se tiene una cuerda que en equilibrio tiene una densidad lineal de masa y est bajo la accin de una tensin cuya magnitud es F. En la siguiente figura A se ilustra un elemento de cuerda dx. Si se somete la cuerda a pequeas elongaciones transversales (figura B), la tensin es prcticamente la misma tensin de equilibrio, de magnitud F. La seccin izquierda del elemento est desplazada en y, la seccin derecha en y + dy . Aqu dy es la deformacin transversal del elemento de cuerda. Sin embargo debe mantenerse presente que el elemento dx se deform en .

Aplicando la segunda ley de Newton al elemento de cuerda de longitud dx, y sabiendo que la aceleracin de vibracin de su centro de masa es , se obtiene,

Las componentes horizontales de la tensin, se cancelan y se ha despreciado la fuerza de gravedad, ya que es muy pequea en comparacin con la tensin. Aplicando la ley de Hooke,

y por tanto se obtiene la ecuacin de ondas,

donde las derivadas quedan evaluadas en x (el centro de masa se acerca al extremo izquierdo del elemento tanto como queramos). Como demostraremos a continuacin. la solucin de esta ecuacin de ondas representa una onda que se propaga a travs de la cuerda con una velocidad V:

F se mide en N y

se mide en Kg.m-1

Con esta expresin se calcula la velocidad de propagacin de las ondas transversales en una cuerda para pequeas elongaciones. Esta deduccin coincide con lo obtenido en la ecuacin diferencial de onda generalizada ya que para la cuerda .

Solucin general de la ecuacin de ondas La solucin general de la ecuacin de ondas es de la forma (en lugar de llamar V, hemos llamado 'c' a la velocidad de propagacin): y = f(ct - x) + g(ct + x)

donde f(ct - x) y g(ct + x) son funciones arbitrarias cuyos argumentos son (ct - x) y (ct + x). Si dibujamos la funcin f(ct - x) en el instante t = 0, obtenemos la curva yo = f (-x), que podemos suponer tiene la forma de la siguiente figura (a). En un instante de tiempo tal que t = 1, la curva que representa ser: y = f(c - x) = f [-(x-c)] Se observa en la figura b, a la funcin para t = 1, que es idntica a la funcin para t = 0, excepto que cada valor particular del desplazamiento y, se presenta en x - c, y en x, por ejemplo, el desplazamiento y1 en x1 es el mismo que yo en xo si x1 - c = xo. Si escribimos esta igualdad de la forma x1 = xo + c, se demuestra que la curva tiene un cambio a una distancia c a la derecha despus de un tiempo de un segundo. Por tanto, y = f(ct-x) representa una onda que se mueve hacia la derecha, en la direccin de las X positivas con la velocidad c. Anlogamente se puede demostrar que y = g(ct + x) representa una onda que se mueve hacia la izquierda con velocidad c.

Debemos recordar que la forma de la onda correspondiente para cada una de las dos funciones arbitrarias permanece constante a lo largo de la cuerda. Esta conclusin no es completamente cierta en la prctica, ya que hemos hecho unas suposiciones para encontrar la ecuacin de ondas que no se cumplen estrictamente en las cuerdas reales, ya que estas tienen espesor y existen fuerzas disipativas, lo que originar que las ondas que se propaguen presenten distorsin. Para cuerdas relativamente flexibles y con pequeo amortiguamiento, como en los instrumentos musicales, la distorsin es pequea si la amplitud de las perturbaciones es tambin reducida; pero para amplitudes grandes el cambio de la forma de la onda puede ser pronunciado.

Condiciones iniciales y de frontera En la prctica, las funciones f(ct - x) y g(ct + x) no son completamente arbitrarias, estn limitadas por varios tipos de condiciones iniciales y frontera. Para las vibraciones libres de las cuerdas, la forma matemtica para las condiciones iniciales es que, por ejemplo, los valores para t = 0 estn determinados por el tipo y punto de aplicacin de la fuerza de excitacin que se aplica a la cuerda. En los instrumentos musicales las cuerdas

pueden entrar en vibracin principalmente por tres procedimientos, en primer lugar, pulsndolas como en el arpa, guitarra, lad, etc.; en segundo lugar golpendolas como en el piano, y en tercer lugar pueden ser friccionadas como en el violn, contrabajo, etc. Adems, estas funciones estn limitadas por las condiciones frontera en los extremos de la cuerda. Las cuerdas reales tienen una longitud finita y estn fijas de alguna forma en sus extremos. Si, por ejemplo, los soportes de la cuerda son rgidos, lo que es cierto para casi todas las cuerdas, la suma de las funciones f + g tiene un valor nulo en cualquier instante para los puntos extremos de la misma. El efecto ms importante de este tipo de condicin frontera es la necesidad de que el movimiento de la vibracin libre de la cuerda sea peridico.

Ondas estacionarias en una cuerda con extremos fijos

A continuacin se ilustra una cuerda atada en sus extremos (como una cuerda de guitarra). En este caso se dice que las fronteras de la cuerda son dos nodos. Cuando se perturba la cuerda, por ejemplo en su extremo izquierdo, se genera una onda que se denomina la onda incidente, , la cual al reflejarse en el extremo , que tiene la

derecho origina una segunda onda que se denomina reflejada, misma frecuencia y longitud de onda, ,

Por lo tanto, la cuerda oscilar con una superposicin de estas dos ondas:

Las condiciones de frontera son:

Aplicando la primera condicin,

es decir, obtiene,

(valores ms representativos). Si se toma el valor de

, se

, lo cual no es posible puesto que ambas amplitudes deben ser y

positivas (amplitudes negativas no tienen interpretacin fsica). Por lo tanto , es decir,

es importante anotar que incidente y la reflejada

corresponde a una diferencia de fase entre la onda en x=0 de ,

En definitiva, la cuerda oscila con una superposicin de dos ondas viajeras propagndose en sentidos opuestos pero con todos sus parmetros iguales (amplitud, nmero de onda, longitud de onda, frecuencia, perodo).

A continuacin se ilustra este hecho, representando en color negro la onda total:

Como ya hemos visto, a este tipo de ondas se les denomina ondas estacionarias.

Nodos y Vientres: En una onda estacionaria hay elementos del medio cuyos centros de masa se mantienen quietos en todo instante (nodos) y hay elementos del mismo cuyo centro de masa vibra en una posicin denominada vientre en donde la pendiente es cero en todo instante de tiempo. Entre nodo y nodo o entre vientre y vientre consecutivos hay una separacin de por lo que la separacin entre vientres y nodos consecutivos ser .

Para mostrar lo dicho en el prrafo anterior, se debe tener en cuenta que en los nodos se deben cumplir que la velocidad de vibracin en todo instante es nula ( en los vientres la pendiente de ). Posicin de los nodos: debe ser nula en todo instante ( )y

sin embargo, para el caso de la cuerda que se est considerando, n = 0,1,2,3,.., ya que no tendran sentido los valores negativos. Adicionalmente, la separacin entre dos nodos consecutivos ser,

, es decir, Posicin de los vientres:

para el caso de la cuerda que ese est considerando, n= 1,2,3,... Anlogamente al caso de los nodos, se puede mostrar que la separacin entre vientres consecutivos es igual a .
,

Aplicando la segunda condicin de frontera a la ecuacin,

aqu se deben desechar los valores negativos de n ya que corresponderan a nmeros de onda k negativos y por ende como , a longitudes de onda

negativas, lo que no tendra significado fsico. Tambin se debe desechar , puesto que correspondera a una longitud de onda infinita, lo que significara que el medio no vibra (caso trivial en el que la cuerda no vibra). En definitiva se obtiene,

como y , se pueden escribir tambin relaciones equivalentes para las longitudes de onda y para las frecuencias,

De estas dos relaciones se concluye que:

significa que la cuerda sujeta por sus extremos vibra formando una onda estacionaria, y en la longitud de la cuerda caben exactamente un

nmero entero de semilongitudes de onda: . La cuerda tiene una coleccin de frecuencias a las cuales podr vibrar como onda estacionaria. A estas frecuencias se les denomina frecuencias propias o frecuencias naturales . A la frecuencia ms baja, le denomina frecuencia del primer armnico o frecuencia fundamental. A la segunda frecuencia , se le denomina frecuencia del segundo armnico, y as sucesivamente. se

A cada armnico n ( o tambin llamado onda estacionaria n) de la cuerda con extremos fijos, le corresponde una onda dada por la ecuacin : . Y a la expresin denomina perfil del armnico. se le

Como , se concluye que cuando la cuerda con extremos fijos vibra como una onda estacionaria (es decir, en un armnico), todas sus elementos (exceptuando los nodos) vibran con movimiento armnico simple pero con una amplitud que depender de la posicin del elemento sobre la cuerda, , pero todos tienen igual frecuencia .

Cada armnico tiene una longitud de onda y una frecuencia diferentes a los dems armnicos. Sin embargo, el producto de estas dos magnitudes debe ser constante para todos los armnicos,

A continuacin se analizarn los primeros armnicos de esta cuerda extremos.

sujeta por sus

En la figura, N significa nodo (elementos de la cuerda que no vibran) y V vientre (elementos de la cuerda que vibran con la mxima amplitud ). La relacin de la columna 3 se obtiene observando las grficas de la columna 2. La relacin de frecuencia de la columna 4 se puede obtener a partir de la columna 3 sabiendo que .

N ARMNICO

PERFIL DEL ARMNICO

LONGITUDES DE ONDA FRECUENCIA CONTENIDAS EN L

Mediante la observacin de los perfiles de los armnicos se puede concluir que:

donde n son los nmeros naturales, V la velocidad de propagacin de las ondas viajeras transversales en la cuerda y L la longitud de la cuerda.

Resumiendo, si partimos de una cuerda tensa y elstica de longitud L sujeta por sus dos extremos (condicin necesaria para que entre en vibracin) y producimos una perturbacin en su centro desplazndola de su posicin de equilibrio, sta tender a recuperar la posicin de equilibrio mediante oscilaciones que perturbarn el aire generando ondas sonoras. Puesta en movimiento vibratorio una cuerda musical, las vibraciones se propagan a lo largo de la misma reflejndose en sus extremos, formando puntos donde la amplitud de las vibraciones es nula (nodos), mientras que se alcanzan otros puntos donde la amplitud de las vibraciones es mxima (vientres).

Las frecuencias de oscilacin de la cuerda, son equivalentes a las frecuencias de las ondas producidas en el aire al perturbarse por el movimiento de las cuerdas, produciendo un sonido. El valor de las frecuencias producidas por una cuerda de longitud L, es ( = v/f):

donde T es la tensin a la que est sometida la cuerda, anteriormente llamada F, y = S es la masa por unidad de longitud, siendo S el rea de la seccin de la cuerda y su densidad lineal. A partir de la ecuacin anterior se pueden extraer varias conclusiones: se observa que si se vara la tensin T de la cuerda, manteniendo su longitud y su masa constante, se obtienen sucesivas series de armnicos, de forma anloga se obtienen manteniendo fija su tensin y su masa y variando su longitud. As mismo, si se aumenta la tensin o se disminuye su longitud, la frecuencia aumenta. De forma anloga, para igualdad de longitud y tensin en la cuerda, las pesadas y gruesas producen sonidos ms graves que las ligeras y delgadas.

PULSA AQU para abrir un applet de Java que simula los modos de vibracin de una cuerda.

Vibraciones producidas por la pulsacin de una cuerda fija Cuando una cuerda fija por sus dos extremos es puesta en vibracin mediante la pulsacin de la misma, sta adquiere lo hace a partir de varios de sus modos de resonancia naturales al mismo tiempo. Las frecuencias de resonancia con las que vibrar dependern del desplazamiento inicial provocado por la pulsacin.

La animacin de la izquierda ilustra la vibracin de una cuerda pulsada a 1/3 de su longitud. Se pueden observar dos pulsos de onda desplazndose, uno en el sentido de la agujas del reloj, y el otro en el contrario. El tiempo de una propagacin completa es un periodo. Si la cuerda vibra con una frecuencia fundamental de 440 Hz, este ciclo de vibracin se repetir 440 veces por segundo. Por el Teorema de Fourier, podemos descomponer la vibracin de la cuerda en sus diferentes armnicos. El dibujo de abajo muestra la descomposicin en los 6 primeros armnicos de la posicin inicial de la cuerda al ser pulsada a 1/3 de su longitud.

Como se puede ver, estn presentes los siguientes armnicos: n=1, n=2, n=4, n=5 Los armnicos n=3 y n=6 no estn presentes. Esto es debido a que los patrones de onda estacionaria poseen un nodo en el lugar donde se ha realizado la pulsacin. De este modo, todos los modos de vibracin mltiplos del tercero poseen un nodo en L/3 y no sern excitados. Se puede construir un "espectro de frecuencias" para la vibracin de la cuerda pulsada del ejemplo determinando la amplitud de todos los modos presentes en la vibracin. La figura de la izquierda muestra este espectro para el ejemplo de la cuerda pulsada a 1/3 de su longitud. Notar que, como se ha explicado, todos los modos mltiplos de 3 no estn presentes.

Modos de resonancia de la caja de un violn El factor determinante a la hora de determinar el timbre de un instrumento de cuerda es, sin duda, el modo de resonar de la caja de resonancia, es decir, el modo en que atenuar o amplificar los armnicos generados por las cuerdas al ser excitadas. A continuacin podemos ver los modos de resonancia de una caja de violn, obtenidos mediante el Mtodo de Chladni.

Clasificacin de los instrumentos de cuerda Los instrumentos de cuerda se pueden dividir en tres grupos, de acuerdo con la forma de producir la vibracin: 1) Cuerdas frotadas: las cuerdas se ponen en vibracin al ser frotadas con un arco, que es una varilla de madera flexible y ligeramente curva, con crines de un extremo a otro cuya tensin puede regularse. Las cuerdas estn dispuestas sobre una caja de resonancia provista de orificios. A continuacin se enumeran los instrumentos musicales pertenecientes a este grupo, de acuerdo con el tamao de la caja, de menor a mayor: violn, viola, contrabajo, violonchelo.

Todos estos instrumentos estn dotados de una gran sensibilidad, pudiendo producir los ms delicados matices de timbres y volumen.

2) Cuerdas pulsadas, en estas cuerdas, la vibracin se obtiene mediante la pulsacin de la cuerda. Se puede citar el arpa, formada por una serie de cuerdas de distinta longitud, tensadas sobre un bastidor de forma triangular, cuyo lado inferior es la caja de resonancia. El clavicmbalo, que es un instrumento de tecla cuyas cuerdas se pulsan por pas mediante un mecanismo que se acciona por un teclado. La ctara y el clavecn, que tienen las cuerdas alojadas en caja de madera, y finalmente la guitarra y el lad, que tienen las cuerdas tendidas sobre la caja de resonancia. Es decir los instrumentos que forman este segundo grupo son: el arpa, al clavicmbalo, la ctara, el clavecn, la guitarra acstica y el lad.

3) Cuerdas percutidas, en este grupo se logra la vibracin al golpearlas mediante pequeos martillos. Las cuerdas se encuentran encerradas en una caja de madera, que se comporta como una caja resonante. A este grupo pertenecen el piano y el clavicordio, en los que la percusin se efecta mediante las teclas, mientras que en el cmbalo, perteneciente tambin a este grupo, la percusin es directa. Los instrumentos musicales de este grupo son: el cmbalo, el clavicordio, el piano de cola y de pared. Puesto que las cuerdas pueden vibrar simultneamente, de forma distinta, y segn la forma de excitacin, con los tres procedimientos de pulsacin se obtiene una produccin diferente de los armnicos que acompaan al fundamental, por lo que la pulsacin influye sensiblemente sobre el timbre. Otra divisin se podra realizar atendiendo a que los instrumentos tengan variable o fija la longitud de las cuerdas. El violn, viola, violonchelo, contrabajo, guitarra y lad, tienen la longitud de las cuerdas variable siendo el ejecutante el que al mover los dedos, sobre las cuerdas, limita a voluntad la longitud de las mismas, obteniendo la nota deseada. El resto de los instrumentos musicales mencionados tienen la longitud fija, por lo que necesitan una cuerda por cada nota que se desea obtener. En todos los instrumentos mencionados anteriormente, se alcanza la tensin deseada, al girar las clavijas lo que se conoce como afinacin. En algunos instrumentos de cuerda, cuya longitud es fija mediante unos pedales se modifican las condiciones de vibracin de las cuerdas, por lo que se enriquece el nmero de sonidos a emitir.

Las cuerdas frotadas

Se encuentran en este grupo el violn, viola, violonchelo, contrabajo y sus predecesores. Entre estos tenemos el rebad, rabel, quintn y otros muchos. Se necesitaron siglos para que el desarrollo de los instrumentos de cuerdas frotadas culminara en la obra de arte lograda por Stradivarius. Los siglos anteriores a dicho logro, fueron de experimentacin, desarrollo y evolucin. Una de las formas ms primitivas de estos instrumentos es, sin duda, el rebad que en un principio se tocaba pinzando sus cuerdas y posteriormente con el arco. Este instrumento se toca en Irn desde hace unos veinticinco siglos. Otro instrumento de cuerda muy antiguo es el ravanastrn, de algunas partes de la India y Ceiln. El violn alcanz la forma en la que se le conoce en la actualidad, durante los siglos XVII y XVIII, no sufriendo ningn cambio importante posteriormente. En la figura siguiente se muestra una vista interior y exterior de un violn. El sonido se produce generalmente al frotar la cuerda con el arco, al mismo tiempo que con los dedos de la mano izquierda, se presiona a la cuerda, haciendo traste en el diapasn. Esta presin es funcin del coeficiente de frotamiento y de la velocidad relativa. Cuando el violinista mueve su mano izquierda, a lo largo del diapasn, acorta o alarga el segmento que vibra de la cuerda.

Secciones de un violn.

El arco de los instrumentos de cuerda, consta de tres elementos, la parte de madera flexible, una tira de cerdas que frota las cuerdas y un sencillo mecanismo que estira las cerdas y regula la tensin de la parte de madera. Esta parte puede ser muy flexible o demasiado rgida. El arco ha tenido una historia y desarrollo muy interesantes. Durante siglos, su parte de madera, formaba una concavidad con las cuerdas, de forma parecida a la de los arqueros. Esta forma del arco posee la ventaja de la posibilidad de tocar sobre tres o cuatro cuerdas simultneamente, mediante una mayor presin del mismo. Pero tiene, asimismo sus inconvenientes. Era mucho ms difcil realizar lo que se conoce como "spiccato" y "saltaco" que son distintas formas de emplear el arco, en las que el mismo no permanece sobre la cuerda, sino que salta sobre ella, produciendo as una serie de sonidos entrecortados y picados. Poco a poco, los violinistas idearon un arco, en el que su parte de madera o vara es algo convexa con las cerdas, en vez de cncava como en un principio. Todos los arcos aun siendo distintos tienen algunas cosas en comn. El arco se puede dividir en tres partes: la parte superior formada por la punta del arco, capaz de producir sonidos y frases delicadas; su parte media, que produce aquellas formas expresivas obtenidas al saltar el arco sobre la cuerda; y la parte inferior del mismo, que da el sonido fuerte y brillante. Cuando la frotacin del arco es rpida y de igual velocidad, presionando ligeramente el sonido es suave, aterciopelado y aflautado, cuando es lento, uniforme, intenso y de mayor presin es pleno, rico y brillante. El violn es un instrumento gil, con un sonido brillante y timbrado, conviene tratarle acsticamente con cierta reverberacin. Su caracterstica direccional es funcin de la

frecuencia, radiando a altas frecuencias la mxima energa en la direccin transversal al traste, mientras que a bajas frecuencias tiene una caracterstica ms o menos direccional. La caja del violn tiene los extremos aplastados, terminando perpendicularmente al mango, y sus orificios simtricos tienen forma de f.

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La viola en comparacin con el violn, es algo mayor de tamao produciendo un sonido dulce, suave y algo opaco, necesita un tratamiento acstico con paneles de refuerzo. En la viola la caja de resonancia es de forma ms alargada que la del violn terminando en ngulo agudo sobre el mango, con orificios en forma de C. Los entrantes laterales son ms acusados en el violn que en la viola, que tiene el dorso plano y es algo mayor que aquel. El puente queda entre los orificios. Las diferencias fsicas entre la viola y el violn, originan entre los dos instrumentos unos sonidos distintos con clara superioridad del violn, aunque slo tiene cuatro cuerdas y la viola seis. Su caracterstica de radiacin es parecida a la del violn, mientras que su rango dinmico y direccional tiene unos valores parecidos a los del violn.

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El violonchelo tiene un registro ms grave que el violn con sus cuatro cuerdas afinadas, una octava ms grave que la viola, produce un sonido lleno y bello, con un timbre clido y aterciopelado.

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El violn y la viola se colocan sobre el brazo izquierdo del ejecutante, mientras que el violonchelo por su gran tamao, se apoya en el suelo sobre una pica de metal, siendo sujetado por el violonchelista entre sus rodillas, ya que toca sentado. Este instrumento necesita cierta reverberacin y paneles de refuerzo como tratamiento acstico.

El contrabajo es el instrumento de este grupo que tiene la tesitura ms grave y de mayor dimensin, diferencindose de los dems en que su afinacin es en cuartas en vez de en quintas. Produce un sonido lleno y muy grave, necesitando un tratamiento acstico que proporcione una notable reverberacin. El sonido real de cada nota es una octava ms grave, tiene un timbre seco y brusco, siendo un instrumento de poca agilidad, ejecutando los acordes con cierta dificultad, no es un instrumento solista, aunque tiene una gran importancia en la msica orquestal, proporcionando un slido apoyo en los bajos.

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Las cuerdas pulsadas

En este grupo se encuentran el arpa cromtica y la de pedales, clavicmbalo, la guitarra, mandolina, clavecn, ukelele de Hawai, kin y pi-pa de China, koto de Japn, sarod y vina de la India, lad, tiorba, espineta, lira, balalaika y ctara. El clavicmbalo o clave, es un instrumento de teclado, en el que las cuerdas se pulsan por pas, mediante un mecanismo accionado por un teclado. En el clavicmbalo, cada tecla va conectada a una pequea pieza de madera, denominada martinete, en la que se fija la pa. Cuando se pulsa la tecla, la pa pulsa la cuerda que le corresponde. Su sonoridad es seca, si se la compara con la del piano. Es un magnfico instrumento de acompaamiento, con unas caractersticas direccionales anlogas a las del piano.

El lad y la tiorba fueron en cierto modo precursores de la guitarra actual, que ha alcanzado su mximo desarrollo en Espaa. El grado de amplificacin de su sonoridad, se puede controlar de tal manera, que cuando se origina el sonido golpeando la cuerda, suena muy suave. Mientras vibra, por tal medio puede aumentarse su sonoridad y mientras dura y se sostiene tal amplificacin, la mano del instrumentista puede deslizarse sobre la cuerda a otros sonidos y lograr as ondulaciones meldicas. Su mxima radiacin energtica se realiza en la direccin transversal al puente de la caja y el hueco.

La vina india est generalmente hecha de dos grandes calabazas, que actan como cajas de resonancia. Sobre estas calabazas existe un tablero plano para el empleo de los dedos que antiguamente estaba hecho de bamb y sobre el cual se hallan colocadas sus siete cuerdas. Algunos de estos instrumentos poseen siete cuerdas ms pequeas en su parte inferior, que vibran por simpata con las siete mayores. Otros tienen una calabaza en lugar de dos.

El arpa es uno de los instrumentos musicales ms antiguos formado por una serie de cuerdas de diferente longitud y tensadas sobre un bastidor, representando cada cuerda una determinada nota. En el arpa, las cuerdas se ponen en vibracin al pulsarse con los dedos de las dos manos.

El arpa de pedales posee una cualidad tcnica altamente definitoria, el glissando, que produce un sonido sonoro, imposible para cualquier otro instrumento. Las arpas cromticas, que se usan muy poco, no tienen pedales, mientras que las clsicas tienen siete. Cada pedal acciona sobre una nota en todas las octavas del instrumento. La cuerda, sin la accin del pedal, da la nota bemolizada (un semitono ms baja que el

sonido natural); con el simple golpe de pedal, la nota pasa a natural y con el doble, a sostenido (un semitono ms alta que el sonido natural ).

Las cuerdas percutidas o golpeadas

En este grupo se encuentran el piano, clavicordio y cimbaln. El clavicordio fue un precursor del piano, en el que las cuerdas son golpeadas por debajo, mediante una laminilla metlica, permanece en contacto con la cuerda. Esto permite que al ejecutante le sea posible hacer vibrar la nota despus de haber golpeado la cuerda y, mediante una mayor presin, elevar ligeramente la afinacin de cualquiera de las notas, para darle as, una mayor intensidad y relieve.

El cimbaln, es probablemente un instrumento de origen oriental. Sus formas primitivas, denominadas "santir" son conocidas en Irn, Arabia y en el Cacaso. El sistema cromtico moderno se emplea en nuestros das por los gitanos de Hungra. Se toca este instrumento golpeando la cuerda con dos mazas. Son posibles en el mismo, diversas variaciones en su timbre, as como un amplio rango dinmico.

El piano es un instrumento de tecla cuyas cuerdas son golpeadas por pequeos martillos forrados de fieltro. En el piano se golpea la cuerda de forma instantnea, por lo que la vibracin es libre y la nota emitida se ve enriquecida con los armnicos de la vibracin amortiguada producida. La gran ventaja que tiene el piano frente al clavicmbalo es que tiene la posibilidad de aumentar o disminuir la intensidad sonora, mediante una mayor o menor presin sobre las teclas. Esto permite conseguir una gran matizacin dinmica.

Como vemos la intensidad y la velocidad con que el martillo golpea la cuerda dependen del intrprete, por lo que el nmero de sonidos a obtener aumenta.

Piano de Pared

Piano de Cola

La velocidad de la percusin determina el timbre, ya que caracteriza la rapidez de desaparicin, y por consiguiente, la generacin de armnicos. Existen dos tipos de pianos, los de cola y los de pared, diferenciados por su caja armnica en la que se fijan las cuerdas, a lo largo estas, unos listones oblongos denominados "apagadores" son controlados por los pedales. Los apagadores son unas pequeas piezas de madera forradas, de fieltro, que en el momento en que se deja de presionar una tecla, paran inmediatamente la vibracin de la cuerda correspondiente. El piano tiene dos pedales, el de "forte" y el de "piano" situados debajo del teclado del piano y al alcance de los pies del intrprete. Cuando se pisa el pedal forte, todos los apagadores de las cuerdas se elevan, dejndolas que vibren mucho tiempo despus de pulsar las teclas. Si se pisa el pedal de piano, los listones se desplazan hacia un lado, de tal forma que las cuerdas son golpeadas parcialmente, obtenindose un sonido ms suave y algo apagado. El sonido del piano es potente, sonoro y muy expresivo, y su tratamiento acstico es muy reverberante.

LA ORQUESTA La palabra orquesta procede del griego y significa "lugar para danzar". Esto nos hace retroceder alrededor del siglo V a.C. cuando las representaciones se efectuaban en teatros al aire libre (anfiteatros). Al frente del rea principal de actuacin haba un espacio para los cantantes, danzarines e instrumentos. Este espacio era llamado orquesta. Hoy en da, orquesta se refiere a un grupo numeroso de msicos tocando juntos, el nmero exacto depende del tipo de msica.

La historia de la orquesta en tanto que conjunto de instrumentistas se remonta al principios del siglo XVI. Aunque en realidad este grupo "organizado" realmente tom forma a principios del siglo XVIII. Antes de esto, los conjuntos eran muy variables, una coleccin de intrpretes al azar, a menudo formados por los msicos disponibles en la localidad. En nuestros das distinguimos: las orquestas de cuerda, que estn compuestas de violines, violas, violonchelos y contrabajos. las orquestas sinfnicas, compuestas por numerosos instrumentos de viento en madera y en metal, instrumentos de percusin y un grupo de cuerda. las bandas de msica, compuestas de instrumentos de viento en metal, saxofones e instrumentos de percusin y con frecuencia un contrabajo. las orquestas de armona, compuestas de los citados instrumentos por grupos de tres, ms instrumentos de madera, sobre todo clarinetes, orquestas de cmara, compuestas de instrumentos de cuerda, aumentadas por algunos instrumentos de viento madera y metal. las orquestas de uso especial, cuya composicin es variable: orquesta de jazz, de saln, de mandolinas, de balalaicas, etc.

Configuracin de los instrumentos en una orquesta Como se puede apreciar por lo expuesto durante todo este estudio, existen una gran cantidad de instrumentos para conseguir la emisin de las frecuencias o notas, de cuya combinacin aparecer la composicin musical. Cada instrumento poseer sus caractersticas de intensidad, tono y timbre, a partir de las cuales y del nmero de instrumentos que forman parte, se podr determinar: a) la situacin en la orquesta para obtener un conjunto equilibrado; b) el estudio acstico del local; c) los dispositivos electroacsticos ms convenientes; d) el aislamiento acstico cuando la fuente musical perturbe.

Esquema de colocacin de los instrumentos de una orquesta.

La colocacin de los miembros de una orquesta vara de acuerdo con los gustos del director. La configuracin de una moderna orquesta, no se basa en un nmero fijo de ejecutantes, aunque suele estar formada de la siguiente forma: Instrumentos de cuerda 30 Violines (primeros y segundos) 10 Violas 10 Violonchelos 4-8 Contrabajos Instrumentos de madera 1 Flauta 1 Flautn 1 Oboe 1 Corno ingls Instrumentos de metal 2-4 Trompetas 3 Trombones 1 Tuba 2 Clarinetes

A esta plantilla orquestal se le aaden tantos instrumentos de percusin como sean necesarios. Otro esquema tpico de colocacin de los instrumentos en la orquesta es el siguiente:

La fotografa de abajo muestra una orquesta tocando junto con un coro.

Interior del Palau de la Msica de Domenech y Muntaner en Barcelona:

Instrumentos de viento Este tipo de instrumentos consta de uno o varios tubos sonoros, los cuales contienen una columna gaseosa capaz de producir el sonido al ser convenientemente excitada. Las vibraciones del gas contenido en un tubo sonoro son longitudinales, y de igual manera que en las vibraciones transversales de las cuerdas, se siguen formando ondas estacionarias con zonas de vibracin nula (nodos) y zonas de vibracin mxima (vientres).

Algunos de estos instrumentos se pueden ver en la figura. De izquierda a derecha tenemos: fagot, clarinete, saxofn alto, corno ingls, oboe y flauta. Como podremos comprobar a lo largo de este estudio, la teora de los tubos abiertos explicar la forma de vibrar del aire en la flauta, la de los cerrados servir para el

clarinete y los tubos de forma cnica servirn de base para el estudio del oboe y el fagot. La nota ms baja de estos instrumentos se consigue tapando todos sus agujeros, de manera que la columna de aire de su interior posea longitud mxima. La columna es acortada levantando los agujeros de manera sucesiva comenzando por el extremo abierto.

Clasificacin de los Instrumentos de Viento

Clasificacin General
Podramos realizar una clasificacin en dos grandes grupos teniendo en cuenta el material del que estn fabricados: tubos de madera y tubos de metal.
Tubos de Madera

Como se ha estudiado anteriormente, en todos los instrumentos de viento se genera una onda estacionaria longitudinal en su interior, y para producir esa onda se necesita una fuente sonora. sta puede ser de dos tipos, atendiendo a la cual se forman dos grandes grupos de instrumentos de viento: a) La flauta y sus derivados, que utilizan una corriente de aire oscilante. b) El clarinete y sus derivados, que utilizan las vibraciones mecnicas de una pequea pieza de material elstico, la lengeta. Dentro de este grupo se pueden distinguir: b.1) Los que tienen una lengeta simple, tales como el clarinete y el clarinete bajo. b.2) Los de doble lengeta, como el oboe, corno ingls, fagot y contrafagot. A continuacin pasaremos a describir brevemente algunos de estos instrumentos musicales.

La flauta y sus derivados

Antiguamente las flautas se hacan de madera, pero ahora generalmente se construyen con metales como el platino, oro, plata y diversas aleaciones. Las flautas de plata poseen un sonido brillante y las de platino son preferidas por algunos flautistas, ya que la alta densidad de este metal las hace menos sensibles a las variaciones de temperatura. Las de oro suelen ser poco brillantes.

Seccin transversal de una flauta.

Supongamos que tenemos el tubo de la figura anterior, al cual le insuflamos una corriente de aire bajo presin, que no se divide en dos, como se podra suponer, sino que empieza a vibrar a los lados del material de la cua constituyendo la fuente productora de ondas sonoras. La frecuencia del sonido emitido depender de la distancia de la hendidura a la cua y de la velocidad del aire suministrado.

Al soplar por el extremo libre de la embocadura, la columna de aire entra en vibracin y produce un tono determinado, cuya frecuencia de oscilacin viene determinada por la de resonancia. La frecuencia de resonancia del sistema es de un valor muy prximo a la del tubo. La resonancia del sistema mantiene constante la frecuencia para pequeas variaciones de la velocidad de la corriente de aire, no obstante, si sta velocidad aumenta considerablemente, el sistema resonar con el primer mltiplo de esa frecuencia; cuando se logra esto, se dice que el tono se ha producido por sobre-soplado. Como ya hemos estudiado, modificando las dimensiones de la columna de aire destapando los agujeros, logramos que el instrumento produzca tonos diferentes. El cuerpo de la flauta popular consta de tres secciones: a) boquilla o cabeza, conteniendo el agujero de la boca y una lmina de corcho para el perfecto ajuste de la pieza. b) cuerpo principal, con la mayor parte de las teclas o llaves de trabajo. c) pie con la llave para el meique de la mano derecha. La columna de aire del instrumento es cilndrica con un dimetro aproximado de 1,9 cm, excepto en la boquilla, donde es cnica, con un dimetro en la parte ms estrecha de 1,7 cm La mxima longitud es de 67 cm, un tubo abierto de esa longitud tiene una frecuencia de resonancia correspondiente al DO#4 pero debido a la constitucin prctica de la flauta, la nota real ms baja producida es DO4. La flauta en SOL es aproximadamente tres veces ms larga que la convencional y suena una cuarta ms baja, en cambio, el pccolo o flautn es la mitad de largo, y suena una octava ms alto (ms agudo), siendo su sonoridad muy brillante. La flauta se toca en posicin horizontal, en uno de sus extremos se encuentra la embocadura, en la que mediante los labios se insufla aire dentro del tubo. Los distintos sonidos se obtienen tapando y destapando las llaves o los agujeros del cuerpo de la flauta, acortando o alargando de esta manera, la longitud de la columna de aire en el tubo, produciendo diferentes frecuencias. Si disminuye la longitud, aumenta la frecuencia (sonidos agudos), mientras que si las columnas aumentan su longitud, disminuye la frecuencia de los sonidos producidos (sonidos graves).

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El Clarinete El clarinete tiene una sola lengeta de caa y se fabrica de madera, siendo el tubo casi cilndrico. la columna de aire del tubo permite mantener la vibracin producida en la lengeta y hace que su frecuencia de vibracin coincida con la frecuencia

de resonancia de la columna. El resto del mecanismo acstico es similar al de la flauta, ya que se consiguen las diferentes notas alargando o acortando el tubo, cerrando o abriendo los agujeros.

Seccin transversal de un clarinete.

Existe una diferencia notable entre la escala del clarinete y la de la flauta, por el hecho de estar cerrado el tubo por un extremo, la columna de aire vibra segn los modos impares del fundamental, por lo que el segundo modo de vibracin es de una frecuencia triple a la del fundamental, que musicalmente equivale a una octava ms una quinta.

La longitud del clarinete es de alrededor de 66 cm, as para la nota ms baja del registro es en la llave que se encuentra alrededor de 22 cm a partir del extremo inicial, mientras que la nota ms alta, tiene el registro en el agujero abierto a 25 cm, desde la embocadura. Su mxima radiacin energtica se realiza a travs de los agujeros. En este instrumento los registros ms agudos suenan claros y expresivos, pudiendo comparrsele al violn, siendo su sonido spero en los graves y de gran belleza en los agudos.

Woody Allen tocando su clarinete

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El Oboe, el Fagot y el Corno Ingls El oboe y el fagot, son bsicamente tubos con columnas de aire cnicas en los que un extremo ha sido cortado para introducir una lengeta doble, consistente en dos mitades de caa que se golpean una con otra. La columna cnica vibra con los modos impares, sin embargo tienen un sobre-soplado de una octava. El oboe es un cono recto hecho esencialmente de tres piezas de madera, todas con sus correspondientes llaves denominadas, inferior, superior y campana. La lengeta se une a una pieza cnica de metal llamada horquilla, que se inserta en la parte superior. Las piezas superior e inferior tienen seis agujeros para la escala bsica, que se extiende desde RE4 hasta DO5. Los agujeros y llaves adicionales en la pieza inferior y la campana permiten llegar hasta SI3b por debajo y hasta DO6 por arriba. Como la frecuencia fundamental del cono completo es la misma que la de un tubo abierto de la misma longitud, el oboe tendr un tono fundamental similar al de la flauta y una octava ms alta que el del clarinete.

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El fagot est constituido por un cono con una longitud total de 254 cm, curvado para reducir sus exageradas dimensiones. El extremo del fagot est formado por una pieza de metal rematada en punta, llamada boquilla, que tiene un dimetro de unos 4 mm, donde va colocada la lengeta. La boquilla se dobla primero hacia arriba y luego hacia abajo y est insertada en una unin volada hecha de madera que tiene tres agujeros en la escala bsica. Estos agujeros estn demasiado separados para una misma mano, por lo que la madera se espesa formando un ala y se perforan los agujeros en oblicuo. La bota, seccin de madera donde est colocada el ala, tiene tres agujeros en la parte de abajo para la mano derecha. Una pieza metlica con forma interna de "U" ensambla la parte de abajo de la bota con el resto del instrumento. Por ltimo, en la parte de arriba de la bota va encajada la campana, que consigue ese tono metlico caracterstico del fagot. En el extremo de la campana, el dimetro interior del tubo se ha incrementado en 4 cm La escala bsica del fagot se extiende desde el SOL2 al FA3 alrededor de la mitad de la longitud total del instrumento se utiliza solamente para producir notas por debajo del SOL2 hasta llegar al SI1. Su sonido es sin bro y burln, de rica expresividad y sonoridad, con un tratamiento acstico de poca reverberacin. El sobre-soplado eleva una octava el tono, produciendo notas desde el SOL3 al RE4.

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Existe otro tamao de fagot que suena una octava ms bajo que el normal, se denomina contrafagot. Este instrumento tiene una sonoridad rica y grave, sobre todo en registros bajos. El corno ingls es un oboe que genera una quinta ms baja, con una sonoridad ms llena.

Tubos de Metal

En este grupo se encuentran las trompetas, trompas, trombones, tubas, tubas wagnerianas, saxofones, sarrusofones, tubos de rgano metlicos, cor de chasse francs y las trompas guerreras africanas. Desde el punto de vista acstico, los instrumentos de metal se clasifican dentro de los de viento, pero las diferencias con los de madera son muy importantes. Las diferencias ms importantes son:

a) Para obtener las notas que existen entre los modos consecutivos, los instrumentos de metal emplean llaves que alargan o acortan la columna de aire o aadiendo o retirando piezas de tubo, al contrario que en los de madera, donde se tapaban o destapaban agujeros. b) En lugar de mantener las vibraciones mediante lengetas o corrientes de aire, se hace a partir de las vibraciones de los labios del msico.

c) Los instrumentos de metal utilizan muchos ms modos de resonancia de la columna de aire que los de madera, es ms, algunos slo utilizan los distintos modos para alcanzar diferentes notas, sin poseer un teclado accesorio.

Las trompetas, trompas, trombones y las tubas se componen de cuatro elementos: a) la boquilla, b) el tubo extendido a lo largo del instrumento con sus partes cilndrica y cnica, c) las vlvulas, y d) el pabelln, que es la parte ancha abierta al extremo opuesto de la boquilla. El tamao y forma del pabelln influye en el timbre del instrumento. El trombn por lo general no tiene vlvulas y su vara hace alargar o acortar la longitud del tubo. Los trombones bajos, en su mayor parte, adems de la vara que prolonga el tubo y ayuda a conseguir los sonidos ms graves, poseen una vlvula. La boquilla es una pequea copa con un reborde para acomodar los labios, esta copa est conectada a un tubo de pequeo dimetro en relacin con el resto del instrumento. En las bajas frecuencias la boquilla presenta una distorsin en el tono real producido por los labios, ya que cuando las ondas tienen mayor longitud en comparacin con el tamao de la boquilla, sta introduce un pequeo alargamiento en el tubo. En frecuencias altas, sin embargo, no existe este problema y la boquilla prcticamente no introduce variacin en la nota producida por el instrumento. La colocacin de la campana en el extremo final de los instrumentos de metal est justificada para obtener los modos altos de vibracin de la columna de aire. La campana consiste en un incremento progresivo del dimetro en el final del tubo, logrndose un

aumento en la produccin de armnicos, por lo que la adicin de la campana influye de una manera notable en la parte alta de la respuesta en frecuencia, y su forma exponencial proporciona una radiacin ptima.

El Saxofn El saxofn puede ser considerarlo un instrumento hbrido, pues consta de una boquilla con una lengeta simple, como el clarinete y de un tubo cnico de metal como el fagot. El sobre-soplado eleva el sonido una octava como en el oboe y el fagot, mientras que el teclado es similar al del clarinete. Existen cinco tipos clsicos de saxofn, siendo los dos ms comunes, el soprano y el bajo, con las notas ms bajas LA3 y LA1 respectivamente. El bajo hace una curva muy pronunciada mientras que el soprano es totalmente recto.

Seccin transversal de un saxofn alto.

Cuando un instrumento de madera se toca, lo que se oye es el sonido radiado, no la onda estacionaria en su interior. La opinin generalizada de que el sonido creado en la boquilla viaja a travs de todo el tubo, para finalmente salir por la campana, es totalmente falsa. La campana de un instrumento no trabaja en ninguna nota excepto cuando todos los agujeros principales estn tapados (las dos notas ms bajas). Para demostrar esto, se puede suprimir la campana de un clarinete, por ejemplo, sin notar una diferencia apreciable a lo largo de toda una ejecucin musical. De igual manera, la campana de

un fagot puede suprimirse sin cambio aparente para las notas altas. Todo este razonamiento no sirve para los instrumentos de metal, en los cuales todo el sonido proviene de la campana para todas las frecuencias.

La Trompeta La trompeta, se puede considerar como el instrumento generatriz de todo el grupo de metal, como la flauta en la madera. La longitud total aproximada del tubo es de 137 cm, formando una vuelta completa. El dimetro interior del tubo es de 1,1 cm en la boquilla y de 11 cm en la campana. Aunque existen varios modelos de trompetas, el ms generalizado es el de SIb. Para los tonos que quedan entre armnicos consecutivos, se utiliza un teclado compuesto por tres vlvulas convirtindose en un instrumento cromtico. El tubo es cilndrico en los 2/3 de su longitud y cnico en el 1/3 restante.

Ilustracin del mecanismo de las vlvulas en una trompeta.

Escuchar la escala cromtica tocada por una trompeta moderna

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El Trombn El trombn es un instrumento que difiere de la trompeta en la manera de conseguir las distintas longitudes del tubo sonoro. El incremento de longitud se logra en el trombn con una pieza en forma de "U" que alarga la curva de la vuelta completa. El dimetro interior vara desde 1,3 cm en la boquilla, hasta 20 cm en el entremo de la campana, ocupando sta una tercera parte de la longitud total del trombn, siendo por tanto, un tubo cilndrico que termina en forma de pabelln, con una embocadura cncava. Existen dos modelos muy utilizados: el SIb (tenor) y el bajo (SOL) no resonando ninguno por encima del octavo modo.

Las notas se producen al mover la corredera a lo largo del tubo principal. La corredera es un tubo mvil que se desliza sobre el tubo principal, segn se desee, y que por tanto, permite variar su longitud. Se puede comparar con el violn, ya que en los dos casos, los ejecutantes, tienen que conocer de odo las posiciones correctas de las notas. El timbre

del trombn es potente, con un registro bajo, ms lleno y fuerte que en el caso de la trompeta.

Diagrama del trombn.

El trombn tiene dos inconvenientes, uno es que el ejecutante tiene que hacer un breve silencio entre notas, durante los que cambia con rapidez la posicin de la vara, para preparar la emisin de la siguiente nota. El segundo problema es la dificultad que tiene para realizar pasajes rpidos por lo expuesto anteriormente. Los instrumentos de metal generan una potencia acstica slo superada por los de percusin. El trombn por ejemplo pone en el aire 5 vatios de potencia sonora. En un fortsimo es el metal el que puede enmascarar el resto de los grupos de instrumentos de una orquesta sinfnica, sin embargo, las ondas estacionarias en el interior de los instrumentos de este grupo son similares a las de madera. Los sonidos producidos en la boquilla de una trompeta y de un clarinete tienen tan slo una diferencia de unos 6 dB, pero el sonido final emitido en uno y otro difieren en varias decenas de dB, esto es debido al efecto de la campana (en todas las frecuencias en la trompeta y slo para las muy altas en el clarinete) y a la gran direccionalidad del metal. Escuchar un crescendo tocado en un trombn

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La Trompa La trompa est formada por un tubo largo y estrecho de forma cnica enrollado hasta terminar en un pabelln abierto, con una embocadura de forma cnica.

Como ya se ha comentado, en estos instrumentos la produccin sonora est controlada por los labios del intrprete, que actan como una lengeta doble, cuando el intrprete hace presin con ellos sobre la embocadura. Variando la presin de los labios y la fuerza del soplo, se pueden producir un nmero limitado de notas, resolvindose esta limitacin mediante el mecanismo de vlvula, que permite variar la longitud de la columna de aire dentro del tubo principal de la trompa. Este mecanismo cierra y abre la circulacin de aire segn lo desee el ejecutante, dentro de unas piezas adicionales que se encuentran en el tubo principal de este instrumento. La trompa tiene tres vlvulas que controlan la emisin sonora de los tres tubos adicionales (de diferente frecuencia), permitiendo tocar la escala cromtica casi completa. Se puede cambiar el timbre, mediante uno elemento auxiliar como es la sordina, que reduce la sonoridad y cambia el timbre del instrumento. Esto se puede obtener tambin introduciendo la mano dentro de la trompa, con lo que se acorta la longitud del tubo, elevando por lo tanto un semitono la nota. Haz clic aqu para ver una trompa virtual La Tuba Uno de los instrumentos de viento que produce seales ms graves, entre los de metal es la tuba, formada por un tubo cnico y el mecanismo de vlvulas de la trompa con la embocadura cncava. Para poder generar la escala cromtica completa, posee cuatro o cinco vlvulas.

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El rgano Cada rgano posee un nmero muy elevado de tubos que son accionados con aire mediante un teclado. La parte baja de esos tubos se relaciona con lo que habamos llamado boquilla (tambin los hay de lengeta y de corriente de aire oscilante). De esta manera un tubo de rgano est esencialmente constituido por dos piezas muy diferenciadas, la inferior productora de un tono y la superior, de considerable mayor longitud, resonadora.

Diagrama de un rgano.

Debido a la gran cantidad y al tamao de los tubos, es necesario insuflar el aire es impulsado hacia los tubos deseados a travs de una caja de distribucin mediante mecanismos especiales ayudados por fuelles. Al apretar una tecla, el aire del canal se introduce en el tubo correspondiente, que se cierra, por medio de un resorte, al cesar la presin sobre la tecla. Con el fin de conseguir todos los tonos deseados, se necesitan todos los tipos de tubos: abiertos, cerrados, semicerrados, con embocaduras, lengetas, diapasones y orificios laterales. Los tubos son generalmente de estao, con una longitud que vara desde unos centmetros hasta varios metros.

El rgano produce un sonido pastoso, siendo el ms completo y potente de los instrumentos musicales. Este instrumento necesita mucha reverberacin y conviene tener en su parte posterior a unos 70 cm una superficie reflectante para mejorar su sonoridad.

CONCLUSIONES Tras haber completado nuestro estudio acerca de la acstica musical, nos damos cuenta de que es ste un tema casi tan extenso como la variedad de instrumentos musicales existentes. Y aunque es cierto que, y as se ha hecho aqu, podemos hacer un estudio

general distinguiendo ciertos grupos de instrumentos con caractersticas acsticas similares, un estudio en profundidad nos revelara que cada instrumento particular posee ciertas peculiaridades que le hacen nico y merecedor de un estudio acstico independiente. La principal conclusin que se puede obtener a partir del estudio general de la acstica subyacente en cada una de las familias instrumentales es que no podemos esperar que haya una nica correspondencia entre una parte del sistema y uno de los parmetros del sonido. En general vamos a determinar que los distintos elementos del instrumento musical estarn ejerciendo influencia sobre ms de uno de los parmetros del sonido.
La msica y las matemticas han estado a lo largo de la historia y continan estando muy cercanas. La msica necesita del orden y la matemtica analiza ese orden. Proporciones, simetras, transformaciones, homotecias, progresiones, mdulos, logaritmos... Toda la construccin armnica y parte de la meldica es pura matemtica. Sin embargo, no todo est clarificado. Como ya anunciaba el compositor Aaron Copland, hay algo en una buena meloda que no sabemos qu es pero nos conmueve. Ni siquiera somos capaces de definir qu es una buena meloda. Podremos algn da descifrar este componente anamrfico de la msica?

Finalmente, cabra resear que para que este curso de acstica musical fuera completo, sera necesario dedicar un estudio al instrumento musical por excelencia: la voz humana. Tambin, y no menos necesario sera dedicar otro estudio a la audicin y la psicoacstica, ya que juegan un papel muy importante en la recepcin e interpretacin de los sonidos. Adems, como se habr podido observar, otro aspecto que se ha omitido ha sido la caracterizacin de los instrumentos electrfonos, para el que se requerira otro estudio independiente.

Los Fractales y la Msica Fractal

Antes de nada, es necesario aclarar el concepto de fractal. Bien, un fractal es un objeto geomtrico compuesto de elementos, tambin geomtricos, de tamao y orientacin variable, pero de aspecto similar. Los objetos fractales tienen la particularidad de que al aumentar la escala de observacin de dicho objeto, los elementos que aparecen vuelven a tener el mismo aspecto independientemente de cual sea la escala que utilicemos, y formando parte,

como en un mosaico de los elementos mayores, es decir, estos elementos tienen una estructura geomtrica recursiva, propiedad conocida con el nombre de autosemejanza.

Arriba tenemos uno de los fractales ms famosos, el Conjunto de Mandelbrot, del que publicaciones tan prestigiosas como la Scientific American han dicho de l que, hasta la fecha, es el objeto matemtico ms complicado creado por el hombre. A la izquierda tenemos, el romanescu, un hbrido del brcoli y la coliflor, ejemplo tpico de estructura fractal natural.

A este tipo de formas geomtricas que, entre otras propiedades, contienen una imagen de s mismas en cada una de sus partes, se les llama fractales, y hace ya ms de una dcada que inundaron el mundo cientfico con un conjunto de nuevas reglas para enfrentarse con el reto de conocer y describir la naturaleza. Su lenguaje se perme a

campos increblemente diversos de las ciencias naturales y sociales, y ha hecho de las matemticas un instrumento novedoso para las artes. Las herramientas de la geometra fractal son, hoy da, elementos insustituibles en el trabajo de muchos fsicos, qumicos, bilogos, fisilogos, economistas, etc., pues les han permitido reformular viejos problemas en trminos novedosos, y tratar problemas complejos de forma muy simplificada. Las formas fractales, que durante mucho tiempo se consideraron meras "monstruosidades" geomtricas e inaplicables divertimentos matemticos, subyacen en fenmenos y estructuras tan variadas como la distribucin de las estrellas del Universo, la ramificacin alveolar en los pulmones, la frontera difusa de una nube, las fluctuaciones de precios en un mercado, y an en la frecuencia de repeticin de las palabras de este texto.
A la derecha tenemos otro ejemplo de estructura fractal: la hoja de un helecho vista a diferentes escalas presenta un aspecto semejante al de la vista en la escala original.

Hay fractales en los depsitos y agregados electroqumicos, y en la trayectoria de las partculas de polvo suspendidas en el aire. Fractales escondidos en la dinmica de crecimiento poblacional de colonias de bacterias, y detrs de todo flujo turbulento. Fractales en todas partes; fractales en una lista interminable de objetos reales que son testigos mudos de una interminable obsesin de la naturaleza. Como entidades geomtricas, los fractales tienen caractersticas peculiares. Imaginar curvas de longitud infinita que no se extienden en todo el espacio, o concebir un objeto con dimensin fraccional es el tipo de cosas que debemos estar dispuestos a enfrentar. Si la realidad es as, lo que debera asustarnos es lo que durante tanto tiempo concebimos como normal. Los fractales han revolucionado la tecnologa de la generacin y reproduccin de imgenes. Hoy da no slo se les utiliza para almacenar o trasmitir seales visuales, sino tambin para simular paisajes. Hojas fractales para un rbol fractal en un bosque, un planeta, una galaxia digna de la ms refinada pelcula de ciencia ficcin. Los fractales parecen encontrarse en esa frontera difusa que existe en este mundo entre el caos y el orden; estn ah donde la imaginacin apenas llega. De hecho, muchas veces se utiliza el trmino Geometra del Caos como sinnimo de Geometra fractal. Msica fractal

Beethoven, Bach y Mozart pasaron a la historia como grandes compositores. Pero, curiosamente, lo que revel hace aos el estudio de los fractales es que su msica presenta ciertas propiedades fractales. La coral situada al final de (Kunst der Fuge) (1749) de Johann Sebastian Bach es un ejemplo de pieza autosemejante. En ella los mismos motivos son repetidos una y otra vez con distintas variaciones dentro de una regin mayor de la pieza. As, por ejemplo, varias voces repiten al doble de velocidad la meloda de la voz principal (un motivo se repite por disminucin a escalas menores). Hay varios trabajos que analizan la manifestacin de estructuras fractaliformes en composiciones clsicas: por ejemplo, en algunos se estudia la analoga entre la estructura del conjunto de Cantor y la primera Ecossaisen de Beethoven, as como entre el tringulo de Sierpinski y el tercer movimiento de la sonata para piano nmero 15, opus 28, tambin de Beethoven; en otros se analiza la autosemejanza de las fugas de Bach. La msica fractal intenta establecer los potenciales usos de la recursin, la iteracin y las matemticas complejas como una extensin de la composicin musical. As llegamos a que los fractales proveen una inesperada conexin entre las artes musicales y muchos procesos naturales, ya que mezclan cualidades deterministicas y estocsticas para producir naturalmente un agradable y no-esttico balance entre predecibilidad y novedad. La estructura jerrquica del fractal autosemejante es anloga a la repeticin y desarrollo de motivos musicales usados para crear unidad y coherencia en la msica. Actualmente algunos sintetizadores son usados para crear msica techno con bases fractales. Cada vez son ms los compositores que utilizan el caos o la geometra fractal como apoyo en sus composiciones. Una enorme cantidad de fractales puede ser fcilmente creado con un computador para ser usado como fuente inagotable de ideas musicales. CMO NOS TRANSFORMA LA MSICA INVESTIGACIN MUSICAL - SALUD JORGE ALCALDE www.muyinteresante.es, ABRIL DE 2004 ORIGINAL La ciencia estudia su impacto en la salud fsica y mental Presentacin Adems de informativo, el presente artculo es de gran utilidad en cuanto a la divulgacin de un tema poco frecuentado. No obstante sus claros beneficios, debe sealarse que no ha sido elaborado por un tcnico en msica, hecho que explica errores comunes como el empleo de la palabra "clave" por tonalidad -tpico de ciertas traducciones. El otro punto de cuidado es que est basado sobre la idea de "lenguaje universal" atendiendo a una semntica de tipo absoluta, en donde las emociones, como la tristeza o la alegra, son comprendidas y captadas unvocamente por todos los seres humanos. Habra, en esas condiciones, una cultura general por sobre la cultura local y entonces,

con la misma indolencia, podramos decir que el principio de "todos los seres humanos" es -debe- aplicado retroactivamente. Ciertamente, a los ejemplos aqu propuestos yo opondra la msica china para erhu, all es verdaderamente difcil acertar pues, a los occidentales, nos parecer, una y otra vez, slo de trmite pesimista y nostlgico -para no perder los lugares comunes-, y las cosas son muy lejanas a tan elemental reduccin (esto nos llevara a aceptar que los chinos slo evocan -o en buen nmero- ese tipo de emociones, luego, la conclusin lgica es que el grueso de las investigaciones aqu narradas carecen de sentido. Es este el crculo que debe evitarse, adems fuertemente discriminatorio). Imposible negar que muchsima msica es lineal al ideal griego de la belleza, el problema es qu hacemos con aquella que dice otras cosas, no necesariamente procesada bajo el mismo verbo. En la puesta ms evidente pueden mencionarse a Schoenberg, Villa-Lobos y hasta al mismo Beethoven en decenas de obras y pasajes. Corremos peligro si comenzamos a creer que la nica msica posible -me refiero en este caso ms cercana a lo teraputico- fue compuesta por Mozart. En tal caso los chamanes del mundo vivieron cientos de generaciones de ilusiones: una locura semejante postulacin. Y, debemos ser sinceros, no es cercana la esttica de uno y otros. Si la msica tuviera argumentos tan definidos, el hombre ya los hubiera canalizado hace siglos, literalmente hablando. Lo paradjico es que materiales como este se escriben justamente por entender que nada definitivo hay en el sentido de nuestras bsquedas. No deja de ser una maravillosa contradiccin el que la msica haya respondido antes de ser interrogada. Realizadas las salvedades que estim oportunas, los dejo con un documento apropiado para ser trabajado en clase o como estimulador de reflexiones. Quit varios pequeos apartados y epgrafes por entender que confundan absurdamente el ncleo del asunto. Esos retazos los organizar, seguramente, en un nuevo trabajo. Aprovecho para comentar que disfruto tanto la msica de los clsicos, como la de jazz o la del slendro javans. Agrego un dato ms para los estudiantes: las melodas u obras en las que se "adivina" lo que sigue o son bastante "evidentes" suelen estar estructuradas con progresiones, o sobre la base de ellas, las que a su vez estn determinadas por lo que tcnicamente denominamos motivacin meldica. Son recursos, slo eso. En modo alguno pueden entenderse como el "mensaje" en s mismo -la cosa en s-, de serlo, Bach sera uno ms. Pablo Bensaya, Buenos Aires, agosto de 2005 Es tan antigua como el ser humano, activa los ms profundos mecanismos neuronales, modifica el estado de nimo y puede curar algunos males. ste es el poder de las notas musicales Bien mirada, la msica no es ms que una secuencia de sonidos ordenados, una especie de encarnacin del paso del tiempo a base de ruidos, silencios y ritmos. Sin embargo, su poder para provocar reacciones emocionales en los humanos, desde la depresin al xtasis, es tal que se ha convertido en piedra de toque de nuestro comportamiento como especie. Adems del lenguaje, la capacidad para disfrutar de la msica es una de las pocas habilidades que nos diferencian del resto de los animales. Y al igual que nos ocurre con el habla, se hace difcil pensar en un da en el que no escuchemos ni una sola nota.

Un nuevo estmulo para la neurologa Realmente la msica es tan importante para nuestras vidas? Los ltimos hallazgos en neurologa, psicologa y biologa parecen demostrar que s: escuchar melodas agradables no slo modifica nuestro estado de nimo sino que puede tener una influencia muy positiva en el desarrollo cognitivo humano, en el estmulo de nuestra inteligencia e incluso en la salud. Hasta hace muy poco, estas cuestiones no haban merecido la atencin de la ciencia, pero ahora, el estudio de las relaciones entre msica y bienestar se ha convertido en una frtil fuente de investigaciones y, gracias a ellas, empezamos a encontrar respuestas a algunas preguntas seculares. Existe algn mecanismo fisiolgico que controle la cascada de emociones que sugiere la msica? Nuestra capacidad de apreciar y crear melodas est relacionada con el funcionamiento de nuestro organismo? El amor por las notas se hereda? Una de las teoras ms defendidas al respecto informa de que la naturaleza humana dicta las condiciones que ha de tener una secuencia de notas para que la interpretemos como una pieza musical. De hecho, es posible que la msica remede lejanamente la organizacin de ritmos internos de nuestro cuerpo, como el latido del corazn, el tempo de la respiracin o la sonoridad vocal de las palabras. De ese modo podra explicarse por qu todas las manifestaciones musicales del mundo cuentan con una base emocional comn. Por muy diferentes que sean su estructura, tonalidad o ritmo, las msicas del planeta comparten una lnea bsica: un japons, aunque no sepa una sola palabra de flamenco, es capaz de detectar que una bulera transmite sensaciones alegres y una taranta produce emociones ms tristes. Los psiclogos britnicos John Sloboda y Patrik Juslin, de la Universidad Keele, han estudiado en profundidad este fenmeno y lo han relacionado con la capacidad de sorpresa del ser humano. Sloboda asegura que la base de nuestro comportamiento emocional es la capacidad de respuesta a situaciones que, de algn modo, nos sorprenden. Ganar la lotera nos produce un cambio repentino en nuestras vidas a mejor, y eso genera emociones positivas. Conocer que una persona amada est enferma tambin nos sorprende, en este caso negativamente, y produce emociones de tristeza. Parece que la msica dice Sloboda pone en marcha los mismos mecanismos de asombro. Los humanos, incluso los musicalmente legos, somos capaces de reconocer sutiles estructuras coherentes en una pieza musical y proyectar expectativas sobre ellas, como si anticipramos qu secuencia de notas va a venir despus. Cuando la msica nos asombra con cambios respecto a lo esperado, genera una reaccin emocional en nosotros. Los buenos compositores de canciones de xito manejan a la perfeccin este mecanismo. Lo mejor es su capacidad de sorprendernos Segn Juslin y Sloboda, el origen de esta sensacin est en el lenguaje. Todos los seres humanos compartimos un cdigo heredado para interpretar el habla. En cualquier idioma, la ira se manifiesta gritando y el cario susurrando. Da igual a qu raza pertenezcamos, los mnimos rudimentos emocionales del habla son reconocibles universalmente. Con la msica ocurre lo mismo. Los estudios de estos dos psiclogos con cientos de voluntarios demuestran que, indefectiblemente, las melodas lentas y con cadencia descendente generan en los que las escuchan sensaciones de tristeza mientras que las cadencias ascendentes producen sentimientos estimulantes. La conjuncin de

estos efectos provoca una cascada de emociones en el cerebro humano. Pero la cuestin principal es saber si este mecanismo es biolgico o cultural. La msica acta as porque lo dictan nuestros genes o es que la cultura humana ha desarrollado un tipo limitado de manifestaciones sonoras? Amusia: cuando el sonido no dice nada Como en otros estudios neurolgicos, la primera aproximacin a las bases cerebrales del conocimiento musical, que datan de principios del siglo XX, se bas en el estudio de pacientes impedidos. Se trata de identificar si existe alguna zona del cerebro que, cuando se ve daada, perjudica la capacidad de aprehender msica. La experiencia demuestra que muchas personas con afecciones de los centros de procesamiento del habla no pierden necesariamente la funcin musical. Incluso se han detectado casos de personas aquejadas de amusia (incapacidad total para distinguir notas musicales) que escuchan palabras y hablan sin problemas. Ms recientemente, el estudio anatmico de cerebros de enfermos fallecidos y las tcnicas de neuroimagen han permitido establecer que el conocimiento musical se procesa globalmente en varias partes del cerebro a la vez. Por ejemplo, las personas con enfermedades que aquejan al lbulo temporal izquierdo pueden tener problemas para identificar escalas de notas, mientras que los que padecen males en el lbulo temporal derecho muestran dificultades con el contorno musical, es decir, la interpretacin de si la meloda es ascendente o descendente. Con el cerebro omos, vemos y recordamos notas El neurlogo francs Herv Platel ha usado tomografas de emisin de positrones para determinar ms concretamente qu reas del cerebro estn dedicadas a la msica. Los resultados fueron sorprendentes ya que los cerebros estudiados manifestaron una increble actividad, no slo en las reas de procesamiento del sonido y el lenguaje, sino incluso en centros ajenos como los destinados a la visin. Parece que el poder evocador de las melodas es prcticamente total: estimula la imaginacin visual, el entorno lingstico, la memoria... Tras avanzar en la identificacin de zonas cerebrales involucradas en nuestro comportamiento musical, el siguiente paso consiste en determinar si estos conocimientos pueden ser de alguna utilidad clnica. Escuchar mucha msica tiene algn efecto funcional en nuestro cuerpo? Multitud de estudios recientes confirman que s. Al igual que el ejercicio fsico hace que aumente la masa muscular, el ejercicio musical podra estimular el entrenamiento mental. Neurlogos del centro mdico Beth Deacones de Israel han demostrado que los msicos profesionales tiene ms desarrolladas las reas de proceso auditivo y de control psicomotriz que el resto de los mortales. La diferencia de tamao de estas zonas de la masa gris puede llegar hasta el 50 por 100. As las cosas, no parecera extrao que la experiencia musical pudiera tener algn efecto beneficioso para salud y, por lo que la ciencia empieza a conocer, lo tiene. Un anlisis de la Universidad de California demostr en 1997 que escuchar melodas agradables reduce los niveles de estrs en medio de una intervencin mdica. La gastroscopia es una prueba realmente desagradable a la que tienen que verse sometidos cientos de pacientes cada da. El estudio californiano consisti en dejar que los enfermos eligieran un tipo de msica para escuchar mientras se les practicaba la prueba. Los niveles de cortisol, ACTH y otras hormonas propias del estrs se redujeron

sustancialmente. En la misma lnea, la doctora Brbara Miluk-Kolasa ha medido los niveles de cortisol en enfermos a los que se les anuncia una mala noticia clnica mientras se les expone a un estmulo musical. Su reaccin es mucho ms sosegada que en los casos en los que no hay msica de fondo. Pero el efecto no es universal. Otros estudios demuestran que la msica rtmica y a gran volumen aumenta la cantidad de hormonas estresantes en la sangre de atletas durante los entrenamientos. Segn Norman Wienberger, mdico de la Universidad de California, todos estos datos, puestos en comn, demuestran que no hay una relacin directa entre la msica y las hormonas del estrs. El efecto depende, no slo del tipo de composicin sino del trasfondo cognitivo y cultural del individuo. Cuanto ms se profundiza en el conocimiento de la materia, ms evidentes parecen las virtudes de la msica. El Instituto de Investigacin del Cncer del Reino Unido es pionero en estudios de musicoterapia oncolgica. Los primeros resultados de una investigacin que lleva a cabo desde el ao 2002 demuestran que las tcnicas de relajacin en las que se emplean melodas pueden reducir hasta en un 30 por 100 los efectos secundarios de los tratamientos contra el cncer de mama. Por ejemplo, disminuyen considerablemente los dolores y las nuseas derivadas de la quimioterapia. En el mismo centro se estudia tambin el uso de piezas meldicas para reducir la ansiedad que algunos pacientes experimentan al entrar en una mquina de resonancia magntica. Algunos expertos estn llevando al extremo estos conocimientos y proponen la posibilidad de que exista una forma de curacin de ciertos males basada slo en la msica: la musicoterapia. No son pocos los centros que utilizan instrumentos para estimular a personas impedidas, nios con retraso evolutivo o pacientes invlidos por culpa de un derrame cerebral. Aunque en muchos casos las mejoras en la calidad de vida de estas personas son evidentes, todava estamos lejos de comprender, desde el punto de vista de la medicina y la biologa, qu relacin hay entre la msica y su recuperacin. Lo curioso es que el efecto contrario tambin es posible: una enfermedad mental puede condicionar el modo en el que escuchamos o creamos msica. Parece que se es el caso de Maurice Ravel, el compositor del clebre Bolero, aquejado de demencia progresiva. Entre los sntomas de este mal, Ravel padeci prdida del lenguaje, dificultad motora y una disminucin de la actividad del hemisferio izquierdo de su cerebro. El neurlogo francs Francois Boller cree que el Bolero es una trascripcin de esos sntomas. La obra slo tiene dos temas musicales, cada uno de los cuales se repite ocho veces. Pero cuenta con 30 lneas meldicas superpuestas y 25 combinaciones distintas de sonidos. El propio Ravel la defini como una fabricacin orquestal sin msica. Segn Boller, una pieza as era lo nico que Ravel podra aspirar a componer dadas sus limitaciones neurolgicas en 1928 (la enfermedad empez a manifestarse antes de 1927). Si la capacidad artstica se ve afectada por trastornos de este tipo, sera posible utilizar la msica como herramienta de diagnstico? Expertos del Centro Nacional de Investigacin del Alzheimer de Brescia, en Italia, estn convencidos de que s. Su idea comenz a fraguar cuando detectaron que dos pacientes con demencia frontotemporal comenzaron a disfrutar de estilos musicales que antes abominaban. Uno de ellos, de 68 aos de edad, comenz a escuchar a todo volumen canciones de un cantante pop italiano propio de pblicos quinceaeros. Otro, en este caso una mujer de casi 80 aos, sorprendi a sus cuidadores con un repentino amor al rock.

Estos sntomas no se han detectado en otros tipos de demencia, como el Alzheimer; por eso, los mdicos creen que los cambios bruscos de preferencias musicales podran servir como indicio precoz del advenimiento de una enfermedad mental determinada. Ser verdad que nos hace ms inteligentes? Otro frtil terreno de investigaciones es el que estudia las relaciones entre la msica y el desarrollo infantil. Algunos estudios preliminares realizados en animales y humanos podran sugerir que la meloda juega un papel en el estmulo de la inteligencia. Ciertos ratones expuestos a audiciones musicales se han mostrado ms hbiles a la hora de encontrar la salida de un laberinto. Tanto ha calado la idea popularmente que casi nadie discute hoy que el estudio de partituras, la educacin musical y el contacto con instrumentos son piezas bsicas en la educacin infantil. Sin embargo todava no existe constancia de que la msica favorezca directamente la inteligencia. Algunos datos indican que, tras escuchar piezas concretas, grupos de voluntarios obtienen mejores resultados en test de cociente intelectual, sobre todo en los que tienen que ver con la memoria espacial y las secuencias. Pero no es posible demostrar, de momento, que el efecto pueda ser permanente. En el caso de los nios, es evidente que la msica genera estados de relajacin y concentracin muy beneficiosos para el estudio y que el estmulo auditivo produce efectos en el complejo y plstico entramado de conexiones neuronales que se teje durante la infancia. Pero tiene todo esto algn efecto sobre el cociente intelectual? La respuesta todava es inconcreta. Lo que s sabemos es que los pequeos se muestran familiarizados con canciones que han escuchado dentro del vientre materno y que su memoria de estos acontecimientos puede durar hasta un ao. Y tambin que los bebs de apenas unos meses de edad son capaces de reconocer las melodas de una nana que les canta habitualmente su madre aunque se le cambie la clave y el tono. Nadie puede negarlo. El ser humano es un animal musical y ese prodigioso lenguaje de notas y ritmos que ha ideado la especie forma parte de nuestra naturaleza.