UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL FACULDADE DE ARQUITETURA PROGRAMA DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM ARQUITETURA PROPAR

O EDIFCIO TEATRAL. RESULTADO EDIFICADO DA RELAO PALCO-PLATIA. Voltaire P. Danckwardt

Dissertao de mestrado Orientadora: Glenda Pereira da Cruz

Porto Alegre, 2001

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL FACULDADE DE ARQUITETURA PROGRAMA DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM ARQUITETURA PROPAR

O EDIFCIO TEATRAL. RESULTADO EDIFICADO DA RELAO PALCO-PLATIA. Voltaire P. Danckwardt

Dissertao apresentada como requisito parcial obteno do grau de Mestre em Arquitetura. Orientadora: Glenda Pereira da Cruz

Porto Alegre, 2001

O esforo grande e o homem pequeno. Eu, Diogo Co, navegador, deixei este padro ao p do areal moreno e para diante naveguei. A alma divina e a obra imperfeita. Este padro sinala aos cus que, da obra ousada, minha a parte feita o por fazer s com Deus. Fernando Pessoa

minha esposa Marley, por sua contribuio como atriz, arquiteta e companheira, e a meus filhos Frances e Max.

ii

Agradecimentos minha orientadora, pela dedicao, Professora Glenda Pereira da Cruz. Universidade Federal do Rio Grande do Sul Universidade do Vale do Rio dos Sinos todos os colegas e amigos que de uma forma ou outra colaboraram com este trabalho.

SUMRIO

p. Agradecimentos................................................................................................... iii Lista de ilustraes.............................................................................................. vi Resumo................................................................................................................ xx Abstract................................................................................................................ xxi

Introduo.......................................................................................................... 01 I. CONCEITUAO........................................................................................... 2. O senso de lugar e a conveno teatral.........................................................

06

1. O que Teatro?.............................................................................................. 07
11

II. A EVOLUO CONTINUADA E AS PRECEDNCIAS DO TEATRO CONTEMPORNEO.......................................................................................... 3. O Teatro Grego.............................................................................................. 3.1. Teatro de Dionsio Eleutrio............................................................. 4. O Teatro Romano........................................................................................... 5. Cristianismo e drama religioso medieval........................................................ 6. Renascimento e a perspectiva cnica............................................................ 6.1 O Teatro Olmpico de Vicenza e o Teatro de Sabbioneta................. 6.2 A Commedia dellArte e o teatro de rua............................................. 7. Quadras de tnis, o Htel de Bourgogne e os parterres franceses.............. 8. Arenas de touros e ursos e a emergncia do tipo elisabetano de teatro....... 8.1 O tablado elisabetano........................................................................ 9. Os Corrales e o Sculo de Ouro espanhol..................................................... 10. Cenrios mveis e as origens do tipo Palco Italiano.................................... 10.1 Inigo Jones e o Classicismo Ingls..................................................
4 14

15 15 28 37 53 60 67 70 76 79

8.2 O Globe.............................................................................................. 88
98 105 108

11. A pera italiana e os teatros pblicos.......................................................... 12. O teatro de Restaurao inglesa..................................................................

111 117

13. O crescimento do espetculo cnico............................................................ 123 14. A Beaux Arts e o edifcio racional................................................................. 131 15. Paris e Bayrehth, duas peras, dois conceitos............................................. 137 15.1 A pera de Garnier, a Beaux Arts e o Teatro Italiano.....................
138

15.2 Wagner, a pera de Bayreuth e o teatro moderno.......................... 141 III. O TEATRO CONTEMPORNEO................................................................ 145 16. A caixa de palco, Appia, Craig e os precursores do movimento moderno......................................................................................................... 146 17. O sculo XX e a pluralidade tipolgica......................................................... 18. O senso de lugar nos cinco tipos do teatro contemporneo........................ 18.1 O palco em arena............................................................................ 18.2 O palco avanado............................................................................ 18.3 O palco aberto................................................................................. 18.4 O palco de proscnio....................................................................... 18.5 O palco flexvel................................................................................
155 160 163 171 177 185 194

Consideraes finais........................................................................................... 200 Bibliografia........................................................................................................... 205

LISTA DE ILUSTRAES

O Teatro Grego

1. Teatro de Dionsio Eleutrio, fase I. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 9 2. Teatro de Dionsio Eleutrio, fase II. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 24 3. Geometria das orkhestras gregas. Desenho em Cad, pelo autor. 4. Teatro de Dionsio Eleutrio, fase III. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 14 5. Teatro de Eretria. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 17 6. Teatro de Priene, sia Menor. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 24 7. Teatro grego segundo Vitrvio. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 26 8. Complexo Monumental de Zeus. BENEVOLO, Leonardo. Introduo Arquitetura. So Paulo: Mestre Jou, 1972, p. 38.

O Teatro Romano

9. Antigo palco em Corinto. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 10 10. Teatro of Dionsio. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 27 11. Teatro de Delphi. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 27
6

12. Teatro de Miletus LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 13 13. Teatro de Pompia. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 28 14. Teatro de Marcelo. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 29 15. Teatros de Epidauro e Herode tico, desenhados na mesma escala. RATTO, Gianni. Antitratado de Cenografia: variaes sobre o mesmo tema. So Paulo: Senac, 1999, p. 49 16. Teatro de Aspendos. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 30 17. Velarium no teatro de Aspendos. BARRON, Michael. Auditorium Acoustics and Architectual Design. New York: Routledge, 1998, p. 246

Cristianismo e Drama Religioso Medieval

18. Medieval church setting. LEACROFT, Richard. The Development of English Playhouse. New York: Methuen, 1988.pg 3 19. A paixo de Villingen. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p.37 20. A paixo de Lucerne. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 38 21. A paixo de Valenciennes. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 36 22. O martrio de St. Apollonia. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 34 23. Piran Round. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 35 24. Pageant medieval. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and

playhouse. London: Methuen, 1984, p. 39 25. O triunfo de Isabella. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 39 26. Pageant medieval. LEACROFT, Richard. The Development of English Playhouse. New York: Methuen, 1988, p. 8 27. The Great Hall, Penshurst Place. LEACROFT, Richard. The Development of English Playhouse. New York: Methuen, 1988, pg 11 28. Performance in a medieval hall. LEACROFT, Richard. The Development of English Playhouse. New York: Methuen, 1988, p. 11 29. The Great Hall, Penshurst, Kent. - LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p.41 30. The Great Hall, Penshurst, Kent. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p.41 31. The Great Hall, Penshurst, Kent. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p.41 32. The Great Hall, Penshurst, Kent. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p.41 33. Ballet Comique de la Reyne. CARLSON, Marvin A. Places of Performance : The Semiotics of Theatre Architecture. New York: Cornell University, 1993, p.43. 34. Stage in Kings College Chapel, 1564. LEACROFT, Richard. The Development of English Playhouse. New York: Methuen, 1988, p. 13

O Renascimento e a Perspectiva Cnica

35. a Reconstituio do teatro romano Cesariano feita em 1521, conforme descries de Vitruvio. RATTO, Gianni. Antitratado de Cenografia: variaes sobre o mesmo tema. So Paulo: Senac, 1999, p. 67 35.b Teatro romano de Vitruvio .RATTO, Gianni. Antitratado de Cenografia:

variaes sobre o mesmo tema. So Paulo: Senac, 1999, p. 68 36. Mansions medievais. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 43 37. Arranjo de palco para pea de Terence, 1943. LEACROFT, Richard. The Development of English Playhouse. New York: Methuen, 1988, p. 16 38. Projeto de Serlio para um palco temporrio. LEACROFT, Richard. The Development of English Playhouse. New York: Methuen, 1988, p. 17 39. Reconstruo em escala do teatro de Serlio. LEACROFT, Richard. The Development of English Playhouse. New York: Methuen, 1988, p. 17 40. Planta e lateral de teatro romano da antigidade, segundo Serlio, 1545. RATTO, Gianni. Antitratado de Cenografia: variaes sobre o mesmo tema. So Paulo: Senac, 1999, p. 68 41. Cena trgica. RATTO, Gianni. Antitratado de Cenografia: variaes sobre o mesmo tema. So Paulo: Senac, 1999, p. 50 42. Cena cmica. RATTO, Gianni. Antitratado de Cenografia: variaes sobre o mesmo tema. So Paulo: Senac, 1999, p. 50 43. Cena satrica.- RATTO, Gianni. Antitratado de Cenografia: variaes sobre o mesmo tema. So Paulo: Senac, 1999, p. 50 44. Corte do Teatro Olmpico. WUNDRAN, Manfred; PAPE, Thomas. Andrea Palladio. Berlim: Benedikt Taschen, 1990, p. 226 45. Planta do Teatro Olmpico. WUNDRAN, Manfred; PAPE, Thomas. Andrea Palladio. Berlim: Benedikt Taschen, 1990, p. 227 46. Teatro Olmpico, Vicenza. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984,p. 46 47. Colunata da audincia. WUNDRAN, Manfred; PAPE, Thomas. Andrea Palladio. Berlim: Benedikt Taschen, 1990, p. 230 48. Frons Scaenae Teatro Olmpico. WUNDRAN, Manfred; PAPE, Thomas. Andrea Palladio. Berlim: Benedikt Taschen, 1990, p. 231 49. Desenho de uma parte do cenrio fixo do Teatro Olmpico. RATTO, Gianni. Antitratado de Cenografia: variaes sobre o mesmo tema. So Paulo: Senac, 1999, p.104

50. Teatro Olmpico Sabbioneta. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 47 51. Commedia dellArte. CARLSON, Marvin A. Places of Performance : The Semiotics of Theatre Architecture. New York: Cornell University, 1993, p. 132. 52. Giacomo Callot Plataforma da Commedia dellArte LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 48 Quadras de Tnis, Anfiteatros e Parterres Franceses

53. Htel de Bourgogne 1548. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 50 54. Royal Tenis Court. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984,p. 49 55. Htel de Bourgogne. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 52 56. Htel de Bourgogne 1647. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 50 57. Htel de Bourgogne 1717. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 51

Arenas de Touros e Ursos e a Emergncia do Tipo Elisabetano de Teatro.

58. Amphitheatres on Bankside. LEACROFT, Richard. The Development of English Playhouse. New York: Methuen, 1988, pg 31 59. The Swan, por de Witt. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p.53 60. The Swan Theatre, 1594,1596. LEACROFT, Richard. The Development of English Playhouse. New York: Methuen, 1988, p. 34 61. The Swan Theatre. LEACROFT, Richard. The Development of English

10

Playhouse. New York: Methuen, 1988, p.36 62. The Westminster Dormitory. LEACROFT, Richard. The Development of English Playhouse. New York: Methuen, 1988, p. 24 63. Vista do tablado e arquibancadas do Blackfriars. Ilustrao obtida da Internet http://web.uvic.ca/shakespeare/Library/SLTnoframes/stage/blackfriars1.html 64. Reconstruo do Rose. MACKINTOSH, Iain. Architecture, actor & audience. New York: Routledge, 1993, p.13 65. Escavaes arqueolgicas no stio do Rose, em 1989. MACKINTOSH, Iain. Architecture, actor & audience. New York: Routledge, 1993, p. 12 66. O Fortune. Ilustrao obtida da Internet em http://www.uni-koeln.de/philfak/englisch/shakespeare/gifs/slide10.jpg, na data de 13/12/2000. 67. Detalhe do Globe e do Hope. Ilustrao obtida da Internet em http://www.reading.ac.uk/globe/oldglobe/pictures/HollarGlobeDef.jpg, na data de 13/12/2000. 68. Vista de Bankside por Hollar. Ilustrao obtida da Internet em http://www.reading.ac.uk/globe/oldglobe/pictures/HollarBankside.jpg, na data de 13/12/2000. 69. Vista de Bankside por Norden. Ilustrao obtida da Internet em http://www.reading.ac.uk/globe/oldglobe/pictures/NordenRose.htm, na data de 13/12/2000. 70. Vista de Bankside por Visscher. Ilustrao obtida da Internet em http://www.reading.ac.uk/globe/oldglobe/pictures/VisscherWest.jpg, na data de 13/12/2000. 71. (a e b) Geometria Ad Quadratum desenho em CAD pelo autor. 72. O segundo Globe, em 1614. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 57 73. Globe. MORLEY, Jacqueline, JAMES, John. Shakespeares Theatre. New York: Peter Bedrick, 1999, p. 17 74. Plano geral do International Shakespeare Globe Centre. Ilustrao obtida da Internet em em

11

http://www.reading.ac.uk/globe/GLOBE/NEWGLOBE/Pictures/ISGCPlan.gif, na data de 13/12/2000. 75. Planta do novo Globe. Ilustrao obtida da Internet em http://www.reading.ac.uk/globe/GLOBE/NEWGLOBE/Pictures/ MarkedPlan.gif, na data de 13/12/2000. 76. Platia no novo Globe. Imagem obtida da Internet em http://www.reading.ac.uk/globe/1996/PICTURES/Groundlings.jpg, na data de 13/12/2000. 77. O Blackfriars. - Ilustrao obtida da Internet em http://www.uni-koeln.de/philfak/englisch/shakespeare/gifs/slide15.jpg, na data de 13/12/2000. Os Corrales e o Sculo de Ouro Espanhol

78. Corral 79. Inn-yard

espanhol. ingls do sculo

Ilustrao XVI.

obtida

da da

Internet Internet

em em

http://parnaseo.uv.es/Ars/Imagenes/Loci/11.htm, na data de 17/01/2001. Ilustrao obtida http://www.wpi.edu/Academics/Depts/HUA/TT/Globe/slide4.html, na data de 21/11/2000. 80. Arco 81. Corral del de Prncipe. proscenio Ilustrao obtida da espanhol. Internet em http://parnaseo.uv.es/Ars/Imagenes/Tramoya/4.htm, na data de 17/01/2001. http://www.coh.arizona.edu/spanish/comedia/graphics/principe2.jpg, na data de 18/01/2001. 82. Vista interior do corral del prncipe, por Carlos Dorremochea. Ilustrao obtida 18/01/2001 83. Corral de Almagro. Ilustrao obtida da Internet em http://parnaseo.uv.es/Ars/Imagenes/Loci/1.htm, na data de 17/01/2001 da Internet em http://www.coh.arizona.edu/spanish/comedia/graphics/principe1.jpg, na data de

12

Mquinas de Cena e as Origens do Tipo Palco Italiano

84. Teatro Farnese, Parma, Itlia, 1618-20. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 60-61 85. Teatro Farnese. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 62 86. Teatro Farnese. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984,, p. 62 87. Planos para um teatro, por Inigo Jones. LEACROFT, Richard. The Development of English Playhouse. New York: Methuen, 1988, p.69 88. Teatro no identificado de Inigo Jones. LEACROFT, Richard. The Development of English Playhouse. New York: Methuen, 1988, p. 71 89. Cockpit-in-Court. LEACROFT, Richard. The Development of English Playhouse. New York: Methuen, 1988, p. 76

A pera Italiana e os Teatros Pblicos

90. Teatro SS. Giovanni e Paolo. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p.67 91. Teatro SS. Giovanni e Paolo. BARRON, Michael. Auditorium Acoustics and Architectual Design. New York: Routledge, 1998, p.298 92. Salle des Machines. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p.68 93. Cenrio para a Salle des Machines. Ilustrao obtida da Internet em http://www.comedie-francaise.fr/gravures/H28.htm, na data de 12/11/2000. 94. Commdie Franaise, Paris, 1689. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p.69

13

O Teatro da Restaurao Inglesa

95. Lincolns Inn Fields, Londres, 1661. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984,p.71 96. Theatre Royal, Drury Lane, 1674. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p.73 fig. 117 97. Theatre Royal, Drury Lane, 1674. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984,p. 73 fig115 98. Theatre Royal, Drury Lane, 1775. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 74 99. Theatre Royal, Drury Lane, 1775. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984,p. 75 100. Covent Garden. LEACROFT, Richard. The Development of English Playhouse. New York: Methuen, 1988, p. 106 O Crescimento do Espetculo

101.

Desenho de cena de Giuseppe Bibiena - Ilustrao obtida da Internet em na data de

http://www.si.umich.edu/Art_History/UMMA/1957/1957_2.2.jpg, 12/02/2001 102. 103. 104. 105. 106.

Interior do Teatro Scientfico. Ilustrao obtida da Internet em Interior do Teatro Scientfico. Ilustrao obtida da Internet em Teatro alla Scala. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and Scalla de Milo. BARRON, Michael. Auditorium Acoustics and Architectual A Geometria Ad quadratum. MACKINTOSH, Iain. Architecture, actor &

http://www.bimnet.it/vivimn/lacultur.htm, na data de 18/10/2000. http://www.bimnet.it/vivimn/lacultur.htm, na data de 18/10/2000. playhouse. London: Methuen, 1984, p. 80-81 Design. New York: Routledge, 1998, p. 313.

14

audience. New York: Routledge, 1993, p. 144. 107. Teatros do sculo XVIII, desenhados na mesma escala, por V. Louis. BARRON, Michael. Auditorium Acoustics and Architectual Design. New York: Routledge, 1998, p. 4. 108. 109. Teatro Ideal de Saunders. LEACROFT, Richard. The Development of Queens Theatre. DUMONT, G.P.M. Parallle des plans des plus belles English Playhouse. New York: Methuen, 1988, p. 163. salles de spectacles d`Italie et de France, avec des dtails de machines thtrales. Original de Paris, 1774. New York: Benjamim Blom, 1968, p.21.

A Beaux Arts e o Edifcio Racional

110. 111. 112. 113.

Teatro de Besanon. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre Teatro de Lyons. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and Teatro de Bordeaux. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre pera de Paris 1875. Ilustrao obtida da Internet em

and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 91. playhouse. London: Methuen, 1984, p. 87. and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 88-89. http://www.allposters.com/Galleryc.asp?aid=749&parentaid=0&item=148750, na data de 17/01/2001. 114. pera de Mnaco-1892. Ilustrao obtida da Internet em http://www.allposters.com/Galleryc.asp?aid=99864&parentaid=0&item=149834, na data de 17/01/2001.

Paris e Bayreuth, Duas peras, Dois Conceitos

15

115.

Fachada da pera de Paris. Ilustrao obtida da Internet em

http://www.greatbuildings.com/cgi-bin/gbi.cgi/Paris_Opera.html/cid_0011.gbi, na data de 18/01/2001. 116. pera de Paris por Charles Garnier. COLQUHOUN, Alan. Essays in Architectural Criticism. Modern Architecture and Historical Change. Cambridge: MIT Press, 1995, p.124 117. pera de Paris por Viollet le Duc. COLQUHOUN, Alan. Essays in Architectural Criticism. Modern Architecture and Historical Change. Cambridge: MIT Press, 1995, p.124. 118. 119. 120. 121. pera de Bayreuth Planta. BARRON, Michael. Auditorium Acoustics and Interior do Teatro de Bayreuth. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Festspielhaus de Bayreuth. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. pera de Paris e Bayreuth, desenhadas na mesma escala. Architectual Design. New York: Routledge, 1998, p.315 Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984,p.113 Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p.114-115 MACKINTOSH, Iain. Architecture, actor & audience. New York: Routledge, 1993, p.42

A Caixa de Palco, Appia, Craig e os Precursores do Movimento Moderno

122.

Maquete da pera de Paris. Ilustrao obtida da Internet em

http://www.greatbuildings.com/cgi-bin/gbi.cgi/Paris_Opera.html/cid_0011.gbi, na data de 18/01/2001. 123. 124. 125. Corte da pera de Bayreuth. BARRON, Michael. Auditorium Acoustics Coxias da pera de Paris. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Mecanismos de palco. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and Architectual Design. New York: Routledge, 1998, p.315 Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p.112

16

and playhouse. London: Methuen, 1984, p.111 126. 127. 128. Setorizao das reas do palco de proscnio. Desenho em CAD pelo Domo de Mario Fortuny. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Cenrio de Appia Ilustrao obtida da Internet na data em de em de autor Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p.125 http://www.warwick.ac.uk/fac/arts/Theatre_S/videos/revol.html, 18/01/2001. 129. Cenrio de Appia Ilustrao obtida da Internet na data http://www.warwick.ac.uk/fac/arts/Theatre_S/videos/revol.html, 18/01/2001.

O Sculo XX e a Pluridade Tipolgica

130. 131. 132.

Teatro n6 Normam Bel Geddes. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Trs teatros em quadrante. MACKINTOSH, Iain. Architecture, actor & Teatro Total de Walter Gropius Enciclopdia Mirador Internacional,

Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984,p.144 audience. New York: Routledge, 1993, p. 145 Encyclopaedia Britannica do Brasil, So Paulo, 1976, vol. 19, p.10783. O Senso de Lugar nos Cinco Tipos do Teatro Contemporneo

133. 134. 135.

Teatro de arena circular. Desenho em CAD pelo autor. Teatro de arena poligonal. Desenho em CAD pelo autor. Montagem de Me, de Nicolai Oklopkov , no Teatro Realstico de

Moscou, 1930. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p.186 136. Teatro n14 de Norman Bel Geddes, 1914-1922. LEACROFT, Richard;
17

LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984,p.194 137. 138. 139. 140. 141. 142. 143. 144. 145. 146. Teatro de Arena no Vaughan College Hall. LEACROFT, Richard; Martha Cohen Theatre, em Calgary, Alberta. MACKINTOSH, Iain. Warner Avenue Theatre. STEELE, James. Theatre Builders. London: Warner Avenue Theatre. STEELE, James. Theatre Builders. London: Royal Exchange Theatre, Manchester. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Royal Exchange Theatre. Imagem obtida da Internet em LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984,p.191. Architecture, actor & audience. New York: Routledge, 1993, p.131. Academy Group, 1996, p.127. Academy Group, 1996, p.129. Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p.193. http://www.manchesteronline.co.uk/ewm/ic6/30.html, na data de 20/02/2001. Palco avanado poligonal. Desenho em CAD pelo autor. Palco avanado circular. Desenho em CAD pelo autor. Assembly Hall, Edinburg. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Quatro teatros de palco avanado, desenhados na mesma escala.

Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 175 MACKINTOSH, Iain. Architecture, actor & audience. New York: Routledge, 1993, p. 55 147. 148. 149. 150. 151. 152. Teatro em Stratford, Ontario. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Teatro em Stratford, Ontario. BARRON, Michael. Auditorium Acoustics Festival Theatre, Chichester. BARRON, Michael. Auditorium Acoustics Festival Theatre, Chichester. BARRON, Michael. Auditorium Acoustics Crucible Crucible Theatre. Theatre. BARRON, BARRON, Michael. Michael. Auditorium Auditorium Acoustics Acoustics and and Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 177 and Architectual Design. New York: Routledge, 1998, p.271. and Architectual Design. New York: Routledge, 1998, p.275. and Architectual Design. New York: Routledge, 1998, p.276. Architectual Design. New York: Routledge, 1998, p.278.

18

Architectual Design. New York: Routledge, 1998, p.279. 153. 154. Palco aberto. Desenho em CAD pelo autor. Olivier Theatre Planta baixa. BARRON, Michael. Auditorium Acoustics

and Architectual Design. New York: Routledge, 1998, Olivier Theatre corte Auditorium Acoustics and architectural design p.282. 155. 156. 157. 158. 159. 160. 161. 162. 163. 164. 165. 166. 167. 168. Olivier Theatre. BARRON, Michael. Auditorium Acoustics and Architectual Olivier Theatre. vista frontal da platia. BARRON, Michael. Auditorium Plano geral do Art Tower Mito. STEELE, James. Theatre Builders. Palco aberto do Art Tower Mito. STEELE, James. Theatre Builders. Palco aberto do Art Tower Mito. STEELE, James. Theatre Builders. Palco avanado do Art Tower Mito. STEELE, James. Theatre Builders. Palco avanado do Art Tower Mito. STEELE, James. Theatre Builders. Metz Music Centre, vista interna. CERVER, Francisco Asensio. Places of Metz Music Centre, corte longitudinal. CERVER, Francisco Asensio. Planta baixa do Tsuda Hall. CERVER, Francisco Asensio. Places of Corte do Tsuda Hall. CERVER, Francisco Asensio. Places of Design. New York: Routledge, 1998, p.283. Acoustics and Architectual Design. New York: Routledge, 1998, p.283. London: Academy Group, 1996, p.95. London: Academy Group, 1996, p.96. London: Academy Group, 1996, p.96. London: Academy Group, 1996, p.97. London: Academy Group, 1996, p.97. Entertainment. Barcelona: Atrium, 1992, p. 175. Places of Entertainment. Barcelona: Atrium, 1992, p. 170. Entertainment. Barcelona: Atrium, 1992, p. 113. Entertainment. Barcelona: Atrium, 1992, p. 112. Vista interior do Tsuda Hall. CERVER, Francisco Asensio. Places of Palco de proscnio. Desenho em CAD pelo autor. Denominao dos setores de palco. Desenho em CAD pelo autor. Entertainment. Barcelona: Atrium, 1992, p. 117.

19

169.

Planta e corte do Lyttelton Theatre Royal National Theatre, Londres.

BARRON, Michael. Auditorium Acoustics and Architectual Design. New York: Routledge, 1998, p.265. 170. Vista interior do Lyttelton Theatre. Royal National Theatre, Londres. BARRON, Michael. Auditorium Acoustics and Architectual Design. New York: Routledge, 1998, p.266. 171. Ponto de comando no Lyttelton Theatre Royal National Theatre, Londres. BARRON, Michael. Auditorium Acoustics and Architectual Design. New York: Routledge, 1998, p.267 172. Rebatimentos acsticos a partir do ponto de comando no Lyttelton Theatre Royal National Theatre, Londres. BARRON, Michael. Auditorium Acoustics and Architectual Design. New York: Routledge, 1998, p.267 173. 174. 175. 176. 177. 178. 179. 180. Planta parcial do palco e platia da pera de Garnier - Essays in Planta do Performing Arts Center. STEELE, James. Theatre Builders. Vista do palco do Performing Arts Center. STEELE, James. Theatre Corte axonomtrico do Performing Art Center. STEELE, James. Theatre Teatro flexvel. Desenho em CAD pelo autor. The Green Umbrela. STEELE, James. Theatre Builders. London: Academy The Green Umbrela. STEELE, James. Theatre Builders. London: Academy Cottesloe Theatre. MACKINTOSH, Iain. Architecture, actor & audience. Architectural Criticism p.124 London: Academy Group, 1996, p.204 Builders. London: Academy Group, 1996, p.206 Builders. London: Academy Group, 1996, p.207

Group, 1996, p. 134 Group, 1996, p. 136 e 137 New York: Routledge, 1993, p. 122

20

Resumo Esta dissertao estuda a arquitetura teatral sob o aspecto da relao existente entre o palco e a platia como fator determinante e conseqente da configurao do espao arquitetnico. Aborda a evoluo tipolgica dos teatros no mundo ocidental, com nfase nas configuraes do edifcio como suporte para a encenao teatral, a partir de exemplos significativos de cada perodo. Estabelece ligao entre a produo dramtica e a participao do espao arquitetnico como facilitador do processo de percepo, considerando as propriedades geomtricas do palco e sua interface com a audincia. Discute os aspectos cenotcnicos, acsticos e ticos como impositivos instrumentais de projeto do edifcio teatral e suas conseqncias no resultado edificado. Gera um ponto de partida para a fundamentao terica necessria ao desenvolvimento de projetos de teatros, em especial nas relaes morfolgicas entre o espao do ator e o do pblico.

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Abstract

This essay studies the theatre architecture in the aspects of stage audience relationship, meaning as a determining and consequent factor of architectural space. Approaches western theatres typological evolution with emphasis on building configuration as theatrical performance support, using for this purpose significant examples of each historical periods. Establishing links between dramatic production and architectural space participation facilitating perception process, considering the geometric stage properties and its audience interaction. Discusses stage techniques, acoustical and optical aspects, as a demand instrumental for theatre building design and its consequences in building results. It brings about a starting point for the necessary theoretical basis of theatre designing development, specifically in morphologic actor audience relationship.

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Introduo

Esta dissertao prope uma abordagem da arquitetura teatral sob o ponto de vista da relao estabelecida entre a rea de atuao, o palco, e o espao da audincia, a platia. Os motivos que levaram este autor escolha do tema so de trs naturezas: Primeiro, o envolvimento com a atividade teatral propriamente dita, ao longo de mais de 20 anos, nas diversas atividades de suporte encenao, como criador de projetos de iluminao e cenrios, permitindo com isto uma vivncia do evento teatral sob a tica do palco. Segundo, o desenvolvimento como arquiteto de alguns projetos de teatros, assessorias implantao de outros e inmeras reformas e adaptaes de edifcios preexistentes em casas de espetculo. Terceiro, o interesse pela investigao de uma resposta para a questo de como se d a participao da arquitetura no evento teatral. Inicialmente pretendendo uma abordagem do teatro contemporneo, a reviso bibliogrfica indicou um caminho para a pesquisa que apontava para a gnese do prprio rito teatral. Desta forma, foram abordados tanto os sentidos fsicos quanto metafsicos do espao de encenao e audincia. O recorte se d no teatro ocidental; muito embora reconhecendo a relevncia das manifestaes dramticas em outras culturas, o trabalho entende que estas no influenciaram diretamente o repertrio ocidental de tipos disponvel para projeto. Assim, importantes manifestaes culturais como a pera chinesa, o teatro N japons, o teatro indiano, birmans e tailands, entre tantos, no foram abordados neste trabalho, merecedores que so de estudos especficos. O trabalho no pretende ser um inventrio da produo teatral ocidental, mas levantar os exemplos mais significativos do encadeamento tipolgico que levou ao teatro contemporneo, sob a tica da relao palco-platia. Desta forma, a metodologia adotada abriu mo do historicismo para investigar precedncias tipolgicas, por vezes avanando e por outras recuando cronologicamente. Muito embora o trabalho procure demonstrar a vinculao entre a arte

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dramtica e a configurao espacial do edifcio teatral, no se prope a discutir o drama em si, mas seus reflexos na arquitetura, em especial no resultado arquitetnico produzido pela idia de um edifcio que responda conceitual e espacialmente uma determinada maneira do fazer teatral. A literatura disponvel contm inmeros tratados de arquitetura especficos sobre o tema, que de uma maneira geral discorrem sobre os aspectos dimensionais, funcionais, compositivos e tectnicos, poucos abordando, entretanto, os aspectos metafsicos envolvidos na experincia teatral, neste trabalho entendida como a comunho de forma dramtica, atuao, ambiente cnico, condies fsicas do espao e sua percepo por parte da audincia. Para tal, a dissertao buscou alm da literatura referente arquitetura teatral, propriamente dita, a viso de autores, teatrlogos e pesquisadores das artes cnicas, quando abordam a questo da participao do espao arquitetnico na encenao dramtica e sua comunicao com o espectador. So diversas as formas de arte cnica na qual algum executa um tipo de performance, ao vivo, para uma audincia. Teatro, dana, msica, espetculos circenses, e mesmo formas hbridas como dana-teatro, pera, espetculos musicais, entre outros conformam um espectro amplo, cada qual com suas particularidades. Este trabalho aborda a atividade teatral circunscrita ao teatro dramtico, encenado em edifcio dedicado. Desta forma, referncias performances executadas em espaos de outras destinaes so citadas quando, de alguma maneira, influenciaram ou foram influenciadas pelo teatro formal. A dissertao desenvolve-se em trs partes: conceituao, precedncias histricas e teatro contemporneo. O primeiro captulo busca uma definio para a atividade teatral, em seus aspectos conceituais, apresentando suas premissas poticas e semiolgicas, e discorrendo sobre sua finalidade como forma de expresso cultural da sociedade. No segundo captulo apresentada a noo de senso de lugar, como constituio de um ambiente imaginrio que situe o espectador, temporal e geograficamente na narrativa. Na segunda parte so apresentados exemplos significativos da histria dos

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teatros, que pudessem demonstrar a evoluo continuada da arquitetura teatral ocidental, analisando as formas de relacionamento palco-platia oportunizadas pelo espao arquitetnico. Assim, no terceiro captulo abordada a origem do teatro na Grcia antiga, sua importncia catrtica para a sociedade helnica, seu ritualismo e suas condies fsico-espaciais. O quarto captulo aborda o teatro romano, o surgimento do edifcio teatral independente, suas caractersticas tipolgicas e sua influncia em perodos posteriores. No quinto captulo investigado o teatro medieval, que embora no tenha se materializado em um tipo de edifcio especfico, introduziu pela relao palcoplatia proposta e pela peculiar maneira de constituir o senso de lugar, uma nova viso da encenao dramtica. O sexto captulo apresenta o teatro renascentista luz do resgate do classicismo e das novas posturas cenogrficas decorrentes da representao pictrica em perspectiva. Aborda o surgimento de um palco produtor de iluses e enganos visuais e seu efeito sobre uma audincia posicionada frontalmente a ele. O stimo captulo discute os espaos teatrais franceses nos sculos XVI e XVII, implantados em antigas quadras de tnis e a influncia do teatro do Htel de Bourgogne na constituio de um dos tipos presentes no repertrio contemporneo, no qual palco e platia so implantados em um espao nico, os teatros abertos. No oitavo captulo apresentado o teatro elisabetano, uma das formas mais discutidas e louvadas de integrao entre o drama teatral e uma sociedade, surgido no final do sculo XVI e findo no incio do XVII, na Inglaterra, perodo de surgimento de Shakespeare e de um teatro profundamente comprometido com a natureza sociocultural de sua audincia, encenado em um edifcio que expressava arquitetonicamente esta postura. O nono captulo discorre sobre os teatros do Sculo de Ouro espanhol, no qual as apresentaes aconteciam em espaos adaptados nos ptios interiores das residncias, os corrales espanhis.

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dcimo

captulo

aborda

desenvolvimento

de

tcnicas

de

movimentao de cenrios e suas conseqncias arquitetnicas. Discute tambm o teatro ingls, impregnado do neoclassicismo introduzido na Inglaterra por Inigo Jones e seus contemporneos. O dcimo primeiro procura no surgimento da pera italiana as influncias anteriores e a consolidao do arco de proscnio como elemento determinante de uma relao palco-platia. No dcimo segundo captulo abordado o teatro do perodo da restaurao da monarquia inglesa, e o particular drama ps-Commonwealth do perodo, encenado em teatros de pequenas dimenses, para platias nobres O teatro como espetculo tratado no dcimo terceiro captulo. Aqui so tratados aspectos referentes ao potencial cenogrfico dos teatros de proscnio do sculo XVIII, e a arquitetura teatral centrada na busca por melhores condies de acstica e visibilidade, demonstrada no Teatro alla Scala, de Milo. No dcimo quarto captulo analisada a racionalidade proposta pelo programa Beaux Arts e sua conseqncia nos edifcios teatrais, exemplificada por Eugne-Emmanuel Viollet-le-Duc e seu teatro para Besanon, Sufflot, em seu teatro de Lyons e por Victor Louis, com o grande teatro de Bordeaux. O dcimo quinto captulo finaliza a anlise das precedncias tipolgicas, com uma anlise comparativa da pera de Paris, de Charles Garnier e da pera de Bayreuth de Richard Wagner e Otto Bruckwald, exemplares que so da arquitetura teatral do perodo, tratando de modos diferentes a questo da relao palco-platia. A terceira parte deste trabalho investiga o reflexo no teatro contemporneo das experincias anteriores e as novas posturas frente uma sociedade culturalmente diversificada e reflexiva. Para tal, o dcimo sexto captulo expe as idias de Adolphe Appia e Gordon Craig, como precursores do simbolismo cnico e da construo de um senso de lugar alicerado no imaginrio. O dcimo stimo captulo prope a discusso do espao arquitetnico teatral frente pluralidade tipolgica do sculo XX. Apresenta, entre outros, os

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revolucionrios projetos de Norman Bel Geddes e Walter Gropius e seu Teatro Total e o resgate do esprito elisabetano na interao entre o ator e a audincia. Finalizando, o dcimo oitavo captulo apresenta uma descrio dos cinco tipos disponveis no repertrio do teatro contemporneo. Iniciando com o palco em arena, aborda o palco avanado, o palco aberto, o palco de proscnio e o palco flexvel, sob a tica da participao da arquitetura no estabelecimento de uma relao palco-platia. Esta dissertao, portanto, coloca como questes: Qual a participao da arquitetura na relao palco-platia? De que forma o espao arquitetnico pode contribuir na construo de um senso de lugar participativo que constitua o ambiente adequado narrativa?

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I.

CONCEITUAO

A epopia, o poema trgico, bem como a

comdia, o ditirambo e, em sua maior parte, a arte do flauteiro e a do citaredo, todas vm a ser, de modo geral, imitaes.

Aritteles Ars Potica.

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O que teatro?

Teatro pode ser conceituado como a demonstrao fsica de um texto escrito com nossa memria histrica, ancorada no efeito mtuo entre o texto e sua realizao fsica, para uma audincia. (CARLSON, 1996, p.2 ) Esta conceituao do autor remete noo de uma narrativa materializada por um ator atravs de um personagem reconhecido pela audincia, podendo ser resumida como A representando B para C. Para Aristteles teatro era a imitao por meio da representao em ao, ou como superiores (tragdia), ou como inferiores (comdia). (ARISTTELES in BRANDO, 1988, p.21) Tambm COURTNEY (1980, p.20), define que teatro representar para uma platia e para tal baseia-se na definio de que representao a imitao de algum ou algo, implcita, portanto a idia de (re)apresentao. Para Ccero era uma cpia da vida, um espelho dos costumes, um reflexo da verdade. (CCERO in COURTNEY, op.cit., p.8) Para Daniel Schneider um sinnimo da habilidade de arrastar o espectador para um crculo mgico e retratar seus conflitos de tal forma a induzir a um efeito catrtico semelhante ao sonho, do qual ele emerge revigorado. (SCHNEIDER apud COURTNEY, op.cit., p.111) E para Friedrich Nietzsche teatro o espao da interao concreta entre o visvel e o invisvel... (NIETSZCHE, 1999, p.157) O teatro poderia desta forma ser definido como a arte de um ator representando um personagem para uma audincia. Ou ainda, um ator, no palco, representando uma ao para uma audincia na platia ou, reduzindo ainda mais, uma forma de relao entre um palco e uma platia. Cumpre aqui um esclarecimento semntico: teatro entendido como evento, em um sentido amplo representa encenao, texto, produo e audincia e teatro como edifcio, aqui entendido como espao arquitetnico dedicado ao suporte de uma ao cnica. Um evento teatral pode ocorrer em qualquer lugar que no um teatro, mas

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desta maneira uma ao cnica que no transforma este local em um teatro. No se trata aqui de afirmar que somente um edifcio dedicado seja o nico suporte para uma verdadeira experincia teatral. Apresentaes de rua e em outros lugares, muitas vezes baseiam-se exatamente na ausncia de uma estrutura teatral formal para que possam atingir os objetivos de sua narrativa. Este trabalho trata da construo de um sentido atravs de uma ao cnica desenvolvida em um teatro, neste ponto entendido como edifcio teatral. A maneira como a audincia percebe, interpreta e interage com os signos estabelecidos pela ao cnica afetada por condies espaciais e fundamentalmente por seus pressupostos sociais e culturais. Desta maneira, experincias teatrais em um determinado lugar e tempo, no podem ser transpostas para outros contextos sem que isto afete profundamente seu significado. Assim tambm ocorre com o edifcio teatral, no qual seus atributos de carter referem-se a determinados contextos e a estes esto vinculados. Desta forma, o teatro grego no pode ser dissociado da sociedade helnica nem o teatro de Shakespeare do ambiente elisabetano, como tantos outros exemplos. Muito foi escrito sobre o tema, e as opinies parecem convergir para um ponto definido: sociedades e culturas especficas produzem sentidos prprios. Maneiras diversas de produo deste sentido, voltadas portanto para os interesses e capacidade de decodificao destes signos por parte da audincia, foram dando forma ao edifcio teatral. Aparecem aqui as noes de significado e significante (o palco) defendidas por Ferdinand de Saussure e a incluso do terceiro elemento, o interpretante (a platia) de Charles Pierce. (CARLSON, op.cit, p.4-5) A discusso da semitica do espao do espetculo, no entretanto o objetivo deste trabalho, centrado nos aspectos morfolgicos do edifcio teatral e suas conseqncias na relao palco-platia. rica a literatura disponvel sobre os aspectos dimensionais e configuracionais dos teatros e mais ainda sobre a arte dramtica, o que j no ocorre quando se trata de relacionar arquitetura com a ao cnica.

30

O mais antigo tratado de arquitetura teatral conhecido, um texto em snscrito, do sculo V ou IV a.C., de autoria de Bharata, denominado Natya Shastra, que descreve no segundo captulo o que seriam as formas bsicas de um teatro: retangular quando o palco estivesse em uma das extremidades, quadrado quando o palco avana sobre a platia e triangular quando destinado arena. Especificamente dedicadas ao tema so tambm as antigas publicaes de Fabrizio Carini Motta, Trattato sopra la Strutura de Theatri e Scene, de 1676, tida como a primeira obra ocidental dedicada ao tema, Essay on the pera, uma edio inglesa de Francesco Algarotti, de 1767, Essai sur l Architecture Thtrale, de Pierre Patte, de 1772, o Parallle de plans des plus belles salles de spectacle d Italie et de France, de Gabrielle Dumont, de 1774, A Treatise on Theatres, de Georges Saunders, de 1790 e Le Parallle des principaux Thtres modernes d Europe, de Clement Contant e Joseph de Filippi, de 1860, entre tantas outras, muitas das quais este trabalho, infelizmente, no teve acesso como documentos primrios. Outros autores de tratados genricos de arquitetura abordaram o tema, como Vitrvio, em seu De Architetura Libri Decem, que no Livro Quinto, descreve os teatros gregos e romanos, que viriam a se tornar referncia para os arquitetos renascentistas. Tambm o Dez Livros de Arquitetura de L. B. Alberti e o Prcis des Leons dArchitecture, de J. N. L. Durand incluram o teatro como edifcios pblicos. Dos autores recentes, merece destaque Richard Leacroft e sua parceria em algumas obras com Helen Leacroft. Em especial Theatre and Playhouse e The Development of the English Playhouse, onde apresentada, desenvolvida pelo autor, uma extensa coleo de desenhos axonomtricos de reconstituies de teatros, da antigidade at o sculo XX. Tambm Peter Brook, com seu Teatro e seu Espao (The Empty Space, no original), uma importante obra, quase uma unanimidade, citada em muitos outros trabalhos. E sobre a arte dramtica, entre tantas obras relevantes, surge inequivocamente a Ars Potica de Aristteles que forneceu um estatuto para o teatro, colocando conceitos como verossimilhana e plausibilidade que foram

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assimilados

aplicados

na

arte

dramtica,

assim

como

foram,

contemporaneamente no cinema, na publicidade, na psicanlise, etc. Todas estas obras tratam, sua maneira, de um objeto arquitetnico que esteve presente, de uma ou outra forma, mesmo que temporariamente inativos, no repertrio dos edifcios cvicos urbanos. Do teatro grego, que foi definido por Hegel como aberto, alegre e prazeroso aos sentidos um lugar em comunicao direta com o mundo da externa Natureza. (HEGEL apud CARLSON, op. cit., p.61) at um teatro que para Walter Gropius era um flexvel edifcio, capaz de transformar e refrescar a mente por seu impacto espacial (GROPIUS, 1996, p.12), o edifcio teatral manteve sua importncia como monumento, em especial no sculo XVIII, conforme Francois Blondel, no segundo volume de seu Cours dArchitecture: [...]nada contribui mais para a magnificncia das cidades como os teatros pblicos, e estes edifcios podem indicar por sua grandiosidade e disposio exterior a importncia das cidades em que est situado. (BLONDEL apud CARLSON, op. cit., p.78) Sob outro aspecto, tambm a arte dramtica representou, ao longo da histria, importante papel como foro de discusso e reflexo dos temas concernentes sociedade, seja nos aspectos mitolgicos e religiosos gregos, como para os dramas litrgicos medievais, para os dramas humanos e ao mesmo tempo universais do elisabetano ou vinculados s questes sociais como para Meyerhold e Piscator, no drama revolucionrio russo. Esta reflexo, portanto, construda atravs da representao de fatos, situaes ou personagens, atingida to eficientemente quanto for a comunicao entre o palco e a platia. Neste sentido cumpre abordar como se d este processo e qual a participao do espao arquitetnico.

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O senso de lugar e a conveno teatral

O homem primitivo cantava, danava e encenava mmicas para agradecer aos deuses e garantir fertilidade para sua famlia ou sucesso na caa e colheita. (LEACROFT, 1984, p.1). Desta forma o autor apresenta a origem formal da encenao, o surgimento do rito teatral. Referncias pictricas rupestres apresentam grupos de dana executando performances para uma audincia sentada em crculo. Esta configurao circular, primitiva e recorrente em vrias culturas, defendida por MACKINTOSH (1993, p.2) como a mais natural das formas de representao teatral e pressupe uma conveno estabelecida entre o ator e a audincia, na medida em que necessria uma abstrao do fundo de cena, em que forosamente aparece a platia. A narrativa apresentada nestas condies recorre aos signos passveis de decodificao, baseados em premissas socioculturais1, por parte da audincia, representando situaes, ambientes, pocas e condies climticas, constituindo um senso de lugar, situando espacial e temporalmente a histria encenada. Este senso de lugar pode ser aqui relacionado com a idia do esprito de lugar representado pelo carter genrico, uma das duas variedades de carter arquitetnico, defendidas por Julien Guadet: Simplificando uma longa tradio, Guadet fala de duas variedades de carter. Uma pode ser chamada carter tipolgico ou programtico e busca revelar o propsito do edifcio e os valores conexos a este propsito levando em considerao a influncia do clima e a natureza do stio e do lugar. Outra carter genrico que busca representar civilizao e cultura em coordenadas temporais e geogrficas, o esprito da poca ou o esprito do lugar. (GUADET in COMAS, 1989, p.99) Desta maneira, diferentemente da literatura, que situa de forma textual o ambiente descrito2, o teatro prope a ambientao atravs da ao desencadeada
1

STYAN (1975, p.69) defende que a conveno teatral se estabelece segundo regras sociais, baseadas nas experincias prvias, de modo que o palco representa um espelho da audincia, uma extenso da vida real. 2 Era uma vez, em um reino distante, numa noite escura.... Este formato de abertura da narrativa, comum na literatura

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pela composio de vrios fatores como ao e texto dos personagens, figurinos e elementos cenogrficos, representando, e nunca contando a histria3. O teatro como um dos meios de imitao da natureza defendido por Aristteles em sua Potica Clssica: As diferenas que distinguem a imitao nas diversas formas de representao, como a pintura, a msica, a dana e o teatro so de trs naturezas: meios, objetos e maneira. Os meios entendidos como o suporte, o objeto como o representado e a maneira como forma; ou teatro, histria e encenao. (ARISTTELES apud BRANDO, 1988, p.20) Sobre a imitao na doutrina artstica de Aristteles, Horcio e Ccero, COLQUHOUN (1995, p.92) salienta: O mais importante desta doutrina era a idia de que a arte era uma imitao da natureza, e que a arte da antigidade derivada desta lei devia ser imitada Enquanto que, segundo o autor, a imitao como parte da teoria arquitetnica introduzida, juntamente com as idias do neo-platonismo, a partir do sculo XV, no teatro4 ela j era a essncia, a gnese do prprio rito teatral. A imitao arquitetnica como uma metfora entendida por SOLMORALES (1984, p.56) a partir de Quatremre de Quincy: Por un lado, la imitacin arquitectnica en Quatremre se entiende como metfora de algo real y fisicamente observable. Neste sentido, a constituio do senso de lugar na representao teatral pode ser vista como a decodificao pela audincia, segundo suas experincias pessoais, de um conjunto de signos que remetem metaforicamente a um tempo e espao5. Audincia entendida como o conjunto dos espectadores, produzindo uma compreenso coletiva e no individual: Teatro um evento tridimensional e tripartite, ator ou atores comunicandose no simplesmente com voc, o espectador, mas com voc e com ele, ou ela,
infantil, busca a criao do senso de lugar, situando um tempo passado e indefinido e um espao concreto e verossmil, logo nas primeiras linhas, propondo com isso uma aceitao da regras do jogo. 3 Aristteles, em sua Potica Clssica, define a razo do nome drama como a representao de uma ao, ou uma ao agida. 4 BRANDO (op.cit, p.1) sobre a Potica de Aristteles afirma: A trajetria de sua importncia comea efetivamente no sculo XVI, pois mal conhecida durante a Idade Mdia, atravs de compilaes siracas e rabes, s em 1498 sai a pblico a primeira edio latina feita sobre o original grego cuja impresso aparece apenas em 1503 5 GERVAIS (1943, p. 130) defende a idia de lugar como uma frao do espao. Neste sentido o lugar pode ser entendido como uma parte reconhecvel de um todo

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aqui ou acol. Todos interagindo uns com os outros. (MACKINTOSH, op.cit., p.2) Neste sentido, a interao proposta pela obra teatral tem sua origem no relacionamento estabelecido pela audincia entre o drama apresentado e suas experincias cotidianas. Para que este processo possa ser desencadeado, o acordo entre o palco e a platia pressupe uma aceitao e cumplicidade da audincia e deve estar contido na prpria estrutura da narrativa: O fator de adeso nasce, portanto, do relacionamento que o pblico estabelece entre a lgica interna da obra e o que ocorre na sua experincia cotidiana onde ele aprendeu a ver um compromisso relativamente estvel entre as formas do ser e do parecer como processo de significao do mundo natural. (BRANDO, 1988, p.10) A participao da arquitetura do espao de encenao na composio da conveno teatral : ...um dos mais vitais ingredientes da experincia teatral e um dos menos compreendidos. (MACKINTOSH, op.cit., p. 2). A audincia como uma parte ativa e no passiva da experincia teatral , na opinio do autor, conseqncia de determinadas condies espaciais que favorecem ou dificultam o processo, a exemplo de linhas de viso, condies acsticas, possibilidades cenogrficas, entre outras. Estes aspectos do suporte para a criao do senso de lugar, da aceitao dos signos como significantes, do estabelecimento da conveno. Ao longo da histria, o teatro esteve sempre ligado ao pensamento filosfico vigente, e a servio deste. O edifcio teatral abordado neste trabalho sob os aspectos configuracionais da relao proposta entre o palco e a platia, e para tal necessrio um entendimento da sintaxe que doutrinou, nos diversos tempos e locais a arquitetura destes espaos.

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II.

A EVOLUO CONTINUADA E AS PRECEDNCIAS DO TEATRO CONTEMPORNEO

Quando o foro estiver construdo, dever ento ser escolhido um local para o teatro, para os espetculos dos jogos dos deuses imortais nos dias festivos; que seja salubrrimo, assim como se descreveu no primeiro livro sobre a salubridade na construo das cidades

Vitrvio Architetura Libri Decem

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4. O teatro Grego

Responsvel pelo [...]nico prazer literrio disponvel para o cidado da Polis, (COURTNEY,1980, p.5), o teatro ocidental entendido, neste trabalho, como tendo suas origens na Grcia, sculo VI a.C6, nos cantos corais em honra ao deus Dionsio Eleutrio, apresentados em procisses por melhores colheitas, que culminavam em reas circulares as Eiras - destinadas a secagem de gros.
7

Esta conformao primitiva do teatro, com a encenao ocorrendo numa rea central e o pblico geralmente posicionado em um semicrculo envolvente8, doutrinou a organizao espacial das edificaes destinadas a abrigar o drama grego. Com a evoluo dos cantos corais para formas literrias mais estruturadas os Trags (tragdias) e Koms (comdias) -, e com a instituio de festivais anuais9 onde eram apresentadas as peas escritas e produzidas por autores como squilo (525-456 a.C.), Sfocles (496-406 a.C.) e Eurpides (494-406 a.C.) , no sculo VI a.C. surgem as primeiras edificaes destinadas exclusivamente para o teatro, especificamente o Teatro de Dionsio, ao p da Acrpole em Atenas e o Teatro de Epidaurus, em Epidauro. O drama, agora literariamente mais desenvolvido e complexo, passa a contar com uma estrutura dramtica precisa e recorrente10, narrando episdios da histria herica grega.
Muito embora ocorressem manifestaes prototeatrais anteriores, nas grandes festas dionisacas, apolneas, etc., esta data definida como o incio do teatro formal grego por grande parte dos autores consultados. Desta maneira, podem ser entendidos os rituais [...]apolneo e seu oposto, o dionisaco, como poderes artsticos que, sem a mediao do artista humano, irrompem da prpria natureza, e nos quais os impulsos artsticos desta se satisfazem imediatamente e por via direta. (NIETZSCHE, 1999, p.32) 7 Os ditirambos, a forma mais comum de canto coral das procisses dionisacas, possuam uma estrutura de versos episdica, apresentada por cantores e instrumentistas. 8 Muito embora o semicrculo tenha sido a forma dominante do teatro helnico, alguns achados arqueolgicos demonstram outras configuraes, como nos primitivos teatros de Thorikos e o pequeno auditrio do palcio de Knossos. 9 Todo o nosso conhecimento do gnero TRAGDIA, no teatro grego, provem das obras escritas para os festivais anuais, em Atenas, por Sfocles, Eurpides e squilo. Os autores participavam com uma TETRALOGIA, que consistia na apresentao de trs tragdias e um drama Satrico (VASCONCELLOS, 1987, p.204-205-208). 10 Aristteles escreveu em sua Potica Clssica uma espcie de normatizao da literatura teatral grega, descrevendo e estabelecendo funes para cada segmento dramtico: A estrutura da narrativa do drama grego era rgida, composta de um prlogo, oito estsimos entremeando sete episdios e um eplogo. Os estsimos eram apresentados por um coro, regido por um elemento central, o corifeu, que se reportava diretamente para a audincia. A ao era conduzida por um elenco de cantores e instrumentistas e ocorria numa posio excntrica ao crculo. (BRANDO, op.cit., p.31)
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Respondendo ao formato da narrativa, o teatro grego era composto por trs setores principais: A Cavea, ou platia, a Skne, ou palco-camarim e a Orkhestra, espao circular central destinado s evolues do coro. A figura do corifeu, regendo o coro e comentando a ao, apresentava a viso e pensamento do homem comum, frente aos atos divinos apresentados pelos atores. A cavea, geralmente desenvolvida em forma semicircular, possua como foco visual o centro da orkhestra, e no a skne, onde desenvolvia-se a ao propriamente dita, demonstrando a importncia das intervenes do coro11. Enfatizando este aspecto, a rea ocupada pela audincia ultrapassava a linha dos 180 graus, com bvio comprometimento da visibilidade da skne, o que d suporte idia de que a atividade do coro estava ligada inseparavelmente funo catrtica do drama tico. Pelos versos trgicos, comentados e de uma certa forma explicados pelo corifeu, o espectador via espiarem-se suas culpas, como nos versos do prlogo de Ajax, de Sfocles: - No conheo, e lamento este infeliz, embora seja meu inimigo, ao ver pesar sobre ele a maldio. Em seu destino vejo meu prprio destino. Pois todos quantos vivemos somos apenas figuras de iluso e sombras vs.[...]Neste Odisseu fica completamente preso o espectador do drama, e a frase em seu destino vejo o meu indica a atitude com que devemos encarar as peas de Sfocles em geral, no somente esta. (LESKY,1976, p.125) A configurao da orkhestra, como centro visual da audincia, estabelecia a estreita relao entre o papel desempenhado pelo coro e a organizao da sociedade tica, na medida em que enfatizava a opinio do cidado, como uma espcie de interface entre os atos divinos e o espectador12. Esta resposta arquitetnica ao programa doutrinou os aspectos configuracionais do teatro grego. A prpria idia do solene como um atributo de carter do edifcio teatral tico, era representada por uma fisionomia composta de
11 A prpria organizao da Plis, como cidade estado, em seus aspectos conceituais estava refletida na organizao espacial e funcional do teatro grego. Neste sentido, possvel de estabelecimento de relaes entre o conselho de cidados e o coro, a Acrpole e a Skne, a gora e a orquestra. 12 NIETZSCHE (1999, p.52) cita A. W. Schlegel sobre a figura do coro e do corifeu: [...] nos aconselha a encarar o coro, em certa medida, como a suma e o extrato da multido de espectadores, como o espectador ideal.

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elementos referenciais da arquitetura dos templos religiosos. Mesmo em espaos modestos, a idia do religioso sobrepunha-se ao laico, como o demonstra a evoluo do Teatro de Dionsio, em suas diversas fases. Teatro de Dionsio Eleutrio Ao p da face sul da colina da Acrpole, em Atenas, durante o sculo VI AC, foi construdo um pequeno templo em honra do deus da fertilidade, Dionsio Eleutrio. Era para este ponto que convergiam as procisses, chamadas de dionisacas urbanas, onde eram apresentadas danas e cantos corais, os ditirambos. Este templo, fronteiro a um altar (Thymele) para os sacrifcios, possua uma Sto composta de duas colunas dricas, tendo uma rampa lateral de acesso a uma rea destinada a apresentaes (figura1).

fig.1: Teatro de Dionsio Eleutrio - fase I A primeira fase do Teatro de Dionsio apresentava esta configurao: O templo estava situado abaixo do nvel da orkhestra, a qual estava conectada por uma rampa ao longo da base do muro. Dentro da orkhestra existia um altar e uma mesa para sacrifcios, que mais tarde foi, provavelmente,

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transformada em plataforma para os atores, um uso que foi mais tarde substitudo, com a introduo de uma plataforma com degraus. (LEACROFT, 1984, p.9) A audincia era composta por bancos de madeira, apoiados diretamente no solo da encosta, o que proporcionava a inclinao necessria boa visibilidade da orquestra. Afirma o autor, ainda, que o muro que continha a orquestra serviu como base para a futura implantao da Skn, ou casa de cena. As apresentaes at meados do sculo VI AC, eram executadas por somente um ator. Esquilo (525-456 AC) introduziu nos textos literrios o segundo ator e Sfocles (496-406 AC) o terceiro, que representavam todos os papis, inclusive os femininos, utilizando-se de mscaras para a troca de personagem. Surge, com isso, a necessidade de troca de figurino e de um espao para tal. Este espao desempenhava dupla funo: abrigar as trocas de figurino e proporcionar um fundo para as encenaes, com portas para a entrada e sada dos personagens. Na segunda fase do teatro de Dionsio (figura 2), sobre o muro original, agora retificado, foi construda, uma casa de cena (skn), composta de uma pequena cobertura sustentada por quatro colunas de madeira, dotadas de capitis jnicos. Ao fundo, uma porta dava acesso a uma escada que levava ao nvel do templo que permaneceu, e uma primeira e temporria edificao para as trocas de figurinos foi, provavelmente, construda ao p do muro, contando com uma colunata aberta para o precinto do templo (ibid, p.13). Lateralmente a esta skn, pilares de madeira sustentavam tapadeiras, pintadas com motivos ornamentais, insinuando uma fachada de edifcio. A rea da audincia (cvea) foi ampliada tendo seu piso retificado, contando, nesta segunda fase, ainda com bancos de madeira.

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fig. 2: Teatro de Dionsio Eleutrio fase II As laterais da cvea foram contidas por muros (anlemma) que acompanhavam a inclinao do terreno, formando corredores de acesso orkhestra, denominados prodos. A orquestra tambm foi ampliada, mantendo o altar no centro, reafirmando sua forma semicircular. A primeira fileira (prohdria) da cvea recebeu bancos em pedra, destinados aos nobres e sacerdotes e um trono central, de uso exclusivo do rei. Dividida em sete segmentos, por corredores dotados de degraus (klimakes), a cvea tinha sua terminao alm da linha do semicrculo, com centro geomtrico e visual no centro da orquestra, evidenciando a importncia da orquestra, e portanto do coro na configurao espacial do teatro. Uma comparao entre os teatros de Megalpolis, Dionsio em Atenas e de Epidauro (figura 3), mostra pequenas variaes tipolgicas na forma da terminao da cvea. Em todos os trs casos, a diviso era em sete segmentos trapezoidais (kerkides) de 30 graus cada, perfazendo 210 graus e ocasionando, consequentemente, um avano de 15 graus sobre a linha dos 180 graus da cvea. Em Megalpolis, a curvatura da prohedria acompanhava o crculo da cvea, sendo que em Atenas o avano sobre a linha do semicrculo acontecia num ngulo reto a este e em Epidauro, a curvatura aumenta seu raio, passando a ser igual ao dimetro da orquestra.

fig 3:Variaes do formato da cvea Este foco visual, estabelecido pela conformao da cvea, no centro da orquestra recorrente em todos os teatros da Grcia tica e responde a uma interao entre o palco e a platia, proposta pela estrutura do drama no perodo. Desta forma a arquitetura destes edifcios pretendia atender s demandas programticas, em todos os seus nveis: funcionais, compositivos, tectnicos, de

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carter e de significado. Assim, a potica do espao teatral grego estabelecia, com todos os seus elementos, a comunicao, a transmisso de sinais entre a audincia e a platia, o estmulo e a reao. Na busca por melhores condies de encenao, no sculo IV AC, o Teatro de Dionsio alterado (figura 4), recebendo uma skn dotada de maiores recursos, implantada no nvel do precinto do templo, contando com uma longa sto, dotada de colunas dricas. A parede voltada para a audincia dava suporte para a rea de atuao, composta de um espao retangular central (proskenion), dois avanos laterais cobertos (paraskenion), sustentados por colunas e uma rea situada acima das portas centrais, ocupando toda a extenso do proskenion, denominada de theologeion. Neste espao aconteciam as encenaes de aparies dos deuses, algumas vezes contando com aparatos cnicos como plataformas mveis e suspenses por cordas, em mecanismos denominados mechan (com a denominao em Roma de deus ex machina). No teatro grego a porta central da skn representava o palcio, ou a casa do protagonista e as portas laterais as casas dos outros personagens. Por esta porta central, por vezes era introduzida em cena um mecanismo composto de uma plataforma deslizante (ekkuklema), transportando um grupo de atores. Nesta terceira fase do teatro de Dionsio, foram acrescentadas fileiras de assentos, situados na parte superior da cvea, separadas da platia inferior por um corredor (diazomata), destinados s castas inferiores, estrangeiros e mulheres. A distncia da rea de atuao agravou os problemas de acstica, naturais em teatros ao ar livre. Com o objetivo de projetar a voz para a platia superior, as mscaras dos atores foram dotadas de uma espcie de megafone interno.

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fig.4: Teatro de Dionsio fase III O nmero de assentos adicionados acima da diazomata era exatamente a quantidade necessria para fechar o crculo completo, se colocados no mesmo nvel da platia inferior. LEACROFT (op.cit., p.20) salienta que esta forma de leque da cvea provavelmente a melhor soluo para os problemas de acstica e visibilidade. Tradicionalmente implantados em encostas, os teatros ticos geralmente no possuam paredes de sustentao posterior da cvea. Entretanto, no Teatro de Eretria (figura5), no perodo Helenstico, a necessidade de aumento do nmero de assentos gerou uma parede posterior de cinco metros de altura, produzindo um efeito compositivo em que a cvea participava ativamente e de certa forma dominava, por suas dimenses o objeto arquitetnico.

Fig. 5: Teatro de Eretria, Grcia sc. V AC Com o abandono da vinculao imprescindvel com a topografia, o teatro surge como um edifcio isolado, ainda que composto por partes de certa forma independentes.

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Esta evoluo do tipo tradicional: encosta orkhestra skn , em parte, resultado da independncia parcial do edifcio teatral grego dos fatores topogrficos, representa uma precedncia do totalmente independente edifcio teatral romano . O exemplo melhor conservado de teatro do perodo helenstico13 pode ainda ser visto na cidade de Priene, na sia Menor. Por volta da metade do segundo sculo AC, o teatro apresentava a configurao vista ainda hoje (figura 6), resultado de um exaustivo processo de restaurao, (LEACROFT, op.cit., p.25).

Fig. 6:Teatro de Priene, sc. II AC Embora implantado em uma encosta, o teatro de Priene apresenta uma cvea praticamente independente, com muros, paredes e escadas de acesso complementando a declividade necessria ao espao da audincia. Os acesos laterais orquestra, os prodos, so dotados de prticos em pedra, estabelecendo uma ligao funcional e tectnica com a casa de cena. Um proskenion estruturado com colunas em pedra contava com trs portas que davam acesso a salas interligadas, dotadas de inmeros aparatos cnicos, a exemplo de uma plataforma mvel, eccyclema, que surgia da porta central. Da mesma forma, um elevador rudimentar ligando o nvel do logeion ao theologeion, fazia os atores surgirem por uma abertura no telhado, nas aparies dos deuses. A necessidade destes elementos cenotcnicos foi a responsvel pela evoluo do tipo da casa cnica, agora com a funo adicional de abrigar atores,
O helenismo, na histria grega, geralmente datado a partir da ocupao de Atenas por Alexandre o Grande, por volta do sculo II a.C. O termo helenstico usado como distino do tempo puramente grego, ou helnico, dos sculos
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efeitos e aparatos e no somente operando como fundo de cena. A complexidade crescente das encenaes no retirou, como demonstrado nos teatros gregos dos perodos posteriores do Helenismo, a importncia da orkhestra e, consequentemente, do coro. A estrutura potica do drama permaneceu inalterada, contando com mais recursos na busca por uma constituio do senso de lugar mais verossmil, capaz de convencer a audincia do ambiente proposto pelo drama. A conformao do Teatro de Priene corresponde muito proximamente ao teatro grego descrito por Vitrvio (figura7): Nos teatros gregos, nem tudo dever ser feito segundo as mesmas propores, porque, primeiramente, enquanto no teatro latino a circunferncia inferior dividida pelos ngulos dos quatro tringulos, no teatro grego o pelos ngulos dos trs quadrilteros que a tangem, e, no lado desse quadriltero que estiver mais prximo cena e cortar a circunferncia, a, o limite do proscnio ser definido em sua direo (POLO, 1999, p.130-131) Vitrvio descreveu alturas do logeion, ou palco acima do proskenion entre 1,5 e 1,8 metros (5 a 6 ps), o que no se confirma nas runas existentes, onde as alturas variam de maneira considervel. Recomendava tambm, a partir de seus estudos das relaes geomtricas dos teatros gregos e romanos, que o arquiteto seguisse propores a partir das quais chegar a uma composio harmoniosa, e, combinando-as, os (teatros) conformar natureza do entorno e grandeza do projeto. (ibid, p.129,130)

anteriores. (PIJOAN, 1955, p.338)

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Fig. 7: Teatro grego segundo descries de Vitrvio Uma descrio de Vitrvio para elementos de ressonncia acstica nos edifcios teatrais demonstra sua ateno para que nenhum lugar permanea surdo : [...] faam-se vasos de bronze proporcionais grandeza do teatro; e que seja fabricados de tal forma que, ao serem percutidos, possam fazer com que os sons musicais ressoem em seqncia, de um intervalo de Quarta, passando pela Quinta at chegar Dcima sexta. Aps o que, construdas celas entre os assentos do teatro, sero a dispostos de tal forma que no encostem em nenhuma parede e tenham ao seu redor espaos vazios, segundo propores musicalmente estabelecidas (POLO, op.cit, p.126) A preocupao com acstica nos teatros gregos, pode ser relacionada com a funo conceitual da arte dramtica no perodo: Um Theorus artista de teatro- era considerado como uma espcie de embaixador, uma vez que o teatro, realmente, corresponde a um tipo de atividade diplomtica, ao trazer para aos olhos e ouvidos da assistncia uma histria de outro tempo ou lugar. [...] uma parede de pano, madeira ou pedra, conforme a poca que separava o palco dos bastidores, onde os atores preparavam-se para entrar em cena. Esse anteparo ajudava a projetar suas vozes, cujo poder fsico decorria mais da prpria disposio dos assentos. Acusticamente, uma voz emitida ao nvel

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do solo tem um volume duas ou trs vezes menor do que quando pronunciada em espaos verticais e inclinados, que evitam sua disperso. (SENNETT, 1997, p.52) O autor afirma que o teatro antigo amarrava uma percepo visual ntida de uma figura distante sensao de uma voz mais prxima. Ainda: Sentada, a platia d muito mais ateno ao que ocorre frente, fazendo pouco caso do que acontece ao lado ou atrs.(ibid.) Na passagem do perodo clssico para o helenismo, ocorreram tentativas de aplicao dos conceitos de regularidade geomtrica da arquitetura em cidades inteiras. A influncia da arquitetura teatral nesta forma de composio helenstica, manifesta-se a partir do rompimento com o: [...] antigo hbito de resolver as composies de conjunto num sistema de relaes com uma paisagem ilimitada. Estas relaes, que antes eram definidas s de maneira emprica, so agora racionalmente definidas, individualizando um ngulo visual e enquadrando-o num conjunto arquitetnico. Esta maneira de compor est, certamente, ligada tcnica teatral. (BENEVOLO, 1972, p.38) O autor apresenta como argumento a integrao do auditrio com as condies topogrficas, ocasionando que a paisagem desvendada pela forte inclinao da platia, associada com a baixa altura da caixa cnica, constitua uma espcie de pano de fundo para espetculo teatral. Afirma ainda: Pode-se dizer, esquematicamente que as arquiteturas assumem carter paisagstico no mais blocos contrapostos paisagem, mas quase partes da prpria paisagem e que a natureza, por sua vez, apresentada artificiosamente, como num quadro, ou um fundo pintado.(ibid. p.39) Desta forma, ainda segundo o autor, no teatro de Prgamo, (figura 8) vista de dentro [...]a paisagem contida na moldura arquitetnica, olhando de fora o complexo arquitetnico contido na paisagem, segundo um clculo proporcional preciso14. (ibid.)

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Auguste Choizy citado por FRAMPTON (1997, p.11) quando fala sobre isto: Os gregos nunca visualizaram um edifcio sem o terreno que o emoldurava e sem os outros edifcios que o circundavam... cada motivo arquitetnico, por si, simtrico, mas cada grupo tratado como uma paisagem em que s as massas se equilibram.

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fig.8: Planta do complexo monumental de Prgamo. Sentada na montanha, a platia ficava de frente para o vento Norte, enquanto o orador, de p, voltado para o Sul, permanecia fora da sombra, com o rosto ao sol, sem qualquer anteparo por trs. Sua voz era a nica mediao entre a massa de cidados e o panorama de colinas e cu. (SENNET, op.cit. p.52) Assim o autor destaca tambm a relao do edifcio teatral com a paisagem circundante, afirmando ainda que a forma de fruio do espetculo pela audincia era afetada por estes elementos configuracionais do anfiteatro grego, ocasionando que o relacionamento entre o palco e platia era potencializado, como procura demonstrar com a afirmao: No teatro, esta ambivalncia15 serviu tragdia: a audincia sentada sentia-se como se estivesse na mesma situao e circunstncias vivenciadas pelo protagonista vulnervel, j que seus corpos, o do ator, inclusive, assumiam uma posio humilde e submissa em relao lei mais alta.(ibid.) A relao cena-coro-audincia fazia parte integrante do esprito helnico: Mas cumpre ter sempre presente no esprito que o pblico da tragdia tica reencontrava a si mesmo no coro da orquestra e que, no fundo, no se dava nenhuma contraposio entre pblico e coro: pois tudo era um grande e sublime coro de stiros bailando e cantando ou daqueles que se faziam representar atravs desses stiros. (NIETZSCHE, 1999, p.58)
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SENNET (op.cit. p.53) baseia-se no historiador Jan Bremmer, para afirmar que os gregos consideravam muito importante a posio; quando sentado, o indivduo assumia uma posio submissa e ambivalente.

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Em uma comparao com a audincia dos teatros de sua poca, o autor afirma: Um pblico de espectadores, tal como ns o conhecemos, era desconhecido aos gregos: em seus teatros era possvel a cada um, graas ao fato de que a construo em terrao do espao reservado aos espectadores se erguia em arcos concntricos, sobrever16com inteira propriedade o conjunto do mundo cultural sua volta e, na saciada contemplao do que se lhe apresentava vista, imaginar-se a si mesmo como um coreuta (ibid.). Exemplo nico na histria, o edifcio teatral grego possua uma escala que tornava indissociveis a forma de seus vrios elementos constitutivos e a relao estabelecida entre o ator, o personagem e o pblico. Uma questo que se apresenta como acontecia esta relao, considerando que o Teatro de Dionsio abrigava um nmero prximo de 17.000 pessoas e o Teatro de Ephesus alcanava a marca dos 56.700 espectadores: A questo permanece: neste tamanho de teatro poderia a audincia grega ter uma experincia ritual com todas as implicaes de participao homognea, uma colaborao comunal entre ator e audincia? A primeira hiptese deve ser que no o tamanho, mas o modo, acima de tudo, mesmo que isto significasse uma austera grandiosidade de apresentao auditiva. Para isto e para outros dramas religiosos antigos argumentvel que o segredo da experincia encontrado na qualidade da forma circular: uma grande e circular orquestra de 78 ps no centro de tudo e as reas prximas vasta arena em si. [...] Com isto no defendemos a importncia das medidas de um auditrio, mas a profundidade da resposta que pode ser sentida pela conformao de tamanhos e disposio das linhas geomtricas (STYAN, 1975, p.111) Desta maneira, a arquitetura do teatro grego, como pretendido demonstrar, [...]sempre foi a resultante de uma postura coletiva (mstica, esttica, social, cultural, etc.) (RATTO, 1999, p.69)17, e buscou responder relao pretendida
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O bizarro termo sobrever foi includo na traduo da obra de Nietzsche, pela impossibilidade de traduzir, na sua plenitude a palavra berseben que significa tanto ver de cima como supervisionar. (GUINSBURG in NIETZSCHE, 1999, p.58) 17 E fundamentalmente religiosa e poltica, na medida em que o drama grego representava o foro em que eram discutidos, teatral e liturgicamente, os mitos, a religiosidade e a sociedade. 49

entre palco-platia. A influncia do drama e da arquitetura teatral tica no teatro ocidental destacada por LEACROFT (op.cit., p.26): Desta forma os gregos foram instrumentos do desenvolvimento de inmeras formas de relaes entre atores e audincia que transformaram-se na base da experincia teatral at os dias de hoje.

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O teatro Romano

Duas fontes principais marcaram o teatro romano antes do perodo de influncia grega. Foram elas, primeiro, os versos fesceninos, de origem etrusca, uma modalidade de dilogos improvisados, de teor geralmente obsceno. Segundo, a FBULA ATELLANA, da qual pouco se sabe alm de que foi tambm muito improvisada e que versava sobre situaes domsticas ou mitolgicas. Estas influncias ocorreram durante o perodo de dominao etrusca, do sculo VI ao sculo IV a.C. (VASCONCELLOS, 1987, p.202) 18 Ainda segundo o autor, os romanos tiveram contato com o teatro grego durante as Primeiras Guerras Pnicas (246-241 a.C.), na regio do sul da Itlia. Destas reas, levaram para Roma, por volta de 240 a.C., a comdia e a tragdia, que foram acrescentadas aos LUDI ROMANI19. A partir da metade do 3 sculo a.C. tragdias e comdias gregas foram traduzidas e adaptadas para apresentao aos romanos. Os escritores Plautus e Terence basearam parte de seu trabalho na Nova Comdia grega.20 (LEACROFT, 1984, p.27) Afirma tambm que, os entretenimentos [...] populares, farsescos e acrobticos[...], que existiram paralelamente ao drama srio, na Grcia antiga, transformaram-se, em Roma, na forma dominante de teatro, pelas apresentaes de grupos itinerantes, denominados Mimi Romani21. Os palcos mveis dos Mimi eram compostos de pequenos tablados em madeira, com uma escada frontal de acesso e uma caixa de cena, normalmente
O autor cita tambm as outras formas de fbulas romanas: FABULA PALLIATA, ou CREPIDATA, adaptaes da Comdia Nova grega, FABULA PRAETEXTA, pea de contedo srio, FABULA TOGATA, comdia grega com ambientao em Roma, FABULA RICINIATA, uma espcie de mmica e FABULA SALTICA, termo latino para designar espetculos de pantomima. (ibid., p.203) 19 Os LUDI ROMANI eram festivais de lutas corporais, corridas de bigas, danas e espetculos teatrais que no se restringiam s cidades romanas, mas serviam tambm de entretenimento para as tropas em campanha. 20 GUINSBURG apud NIETZSCHE (1999, p.150) define a evoluo do gnero cmico em termos de produo dramatrgica em trs fases: A Comdia Antiga, como a que temos em Aristfanes (448-380a.C.), Comdia Intermediria, representada por Antfanes e Alexis, e a Comdia Nova, que comeou a prevalecer por volta de 336 a.C., em que eram apresentados temas de amor romntico por personagens imaginrios extrados da vida contempornea. 21 Os MIMI apresentavam-se em locais pblicos, em palcos mveis, e incluam, pela primeira vez at ento, elenco feminino. Esta forma de representao teve como origem as troupes gregas de Phylakes, que apresentavam nas cidades do sul da Itlia stiras de peas srias, nas quais eram includas cenas da vida cotidiana, em uma forma explicitamente obscena. O grande prestgio destes grupos deveu-se este linguajar obsceno e a licenciosidade dos temas representados.
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decorada e fechada por tecido pintado. Baseado em pinturas de vasos, LEACROFT (op.cit, p.10). observa que a cobertura e a configurao de alturas e propores mantm estreita proximidade arquitetnica com os primitivos palcos da Grcia tica (figura 9). Nota, tambm o autor, que embora este tipo de espao teatral tenha, ao longo da histria, [...] descido lentamente na escala social., sua presena recorrente e decisiva na conformao do edifcio teatral ocidental, notadamente na Inglaterra elisabetana, como ser abordado em captulo prprio.

fig. 9: Teatro primitivo grego em Corinto. Com a presena romana, os teatros gregos passaram por inmeras transformaes espaciais no sentido de adapt-los s novas formas de espetculo. A orkhestra passou a ser palco de lutas, danas e apresentaes acrobticas, alm da funo original de abrigo para as evolues do coro. Vrios teatros tiveram a orkhestra pavimentada22, como o Teatro de Dioniso, Delphi e Miletus, entre outros.(figuras 10,11 e12).

(VASCONCELLOS, op.cit., p.129,130) 22 As orkhestras no somente foram pavimentadas, como dotadas de pequenas muretas na borda, e tornadas estanques, de forma a abrigar espetculos aquticos naumachiae e ballet aqutico. Em alguns casos, como em Miletus, algumas fileiras de assentos foram retiradas, dando a impresso de que o piso foi rebaixado, formando verdadeiros tanques de gua. (LEACROFT, op.cit., p.10)

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fig.10: Teatro de Dionsio

fig.11: Teatro de Delphi

fig. 12: Teatro de Miletus Outras adaptaes foram a transformao da orkhestra em espaos semicirculares em funo da edificao de caixas cnicas mais prximas da rea da platia e do fechamento, em alguns casos, do acesso lateral parodos por muros, aumentando assim o controle de acesso. (LEACROFT, op.cit., p.27) Por volta de 155 a.C. quando foi levantada a possibilidade de edificao de um teatro em pedra, perto do Palatino, em Roma23, sua execuo foi vetada porque lugares sentados nos teatros eram proibidos os espectadores deveriam assistir aos espetculos em p, para evitar que passassem dias inteiros no teatro. Afirma ainda que independente da veracidade da informao, somente em 55 a.C., com a construo do teatro de Pompia, em Roma, foram acrescentados assentos fixos platia de um teatro romano. Este teatro contava com um templo para Venus Victrix na parte mais elevada e central da cvea, sendo acessado por uma grande escadaria em
Embora LEACROFT (ibidem) no defina autor ou tipo de teatro que seria construdo, a citao foi includa por apresentar comentrio referente ao pensamento romano acerca da forma e relevncia do teatro para a cultura romana por volta do sculo II a.C.
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pedra.(figura 13)

fig. 13: Teatro de Pompia 55a.C. Com este projeto surge o primeiro edifcio teatral constitudo de um corpo arquitetnico nico, fechado e erigido em solo plano, escapando da vinculao grega existente entre a topografia e a forma dos teatros. Desta forma, o aspecto exterior da cvea passa a ter importncia compositiva, adotando a ordenao de arcadas, tpica da arquitetura romana. No teatro de Pompia: [...] uma cvea semicircular dividida por diazoma ou praecintio em duas partes, por sua vez subdivididas em dezesseis cunhas. No existem indicaes do nmero de nveis e possvel que todo o semicrculo da platia tenha sido concebido para superar a proibio de assentos fixos. (LEACROFT, op.cit, p.29) Configurao semelhante aparece no teatro de Marcellus, edificado em Roma entre 13 e 11 a.C.(figura 14).

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fig. 14: Teatro de Marcellus 13-11 a.C. A ilustrao apresenta as principais diferenas entre os teatros gregos e romanos, evidenciadas pelo desenho em mesma escala do teatro helnico de Epidauro e do teatro romano de Herodes tico, em Atenas (figura 15).

fig.15: Teatros de Epidauro e de Herodes tico, desenhados na mesma escala A unificao da rea da platia com a caixa de cena em um edifcio nico e principalmente em terreno plano possibilitou o acesso de pblico diretamente ao auditrio, por entradas localizadas nos arcos, denominadas vomitria, criando corredores circulares, nos espaos criados embaixo das arquibancadas (figura 16).

fig. 16: Vista interna do Teatro de Aspendos O palco romano era longo e alcanava o nvel da parte mais alta da platia, constituindo-se em um fundo de cena ricamente decorado e abrigava os camarins e salas de apoio, acessados por trs ou cinco portas. A porta central aula regia desempenhava o mesmo papel de sua similar, nos teatros gregos: servia

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entrada dos atores principais. As portas laterais hospitlia representavam a casa de personagens de segunda importncia. Este conjunto de elementos Frons Scaenae representava de uma maneira cenogrfica uma fachada tpica da arquitetura romana, contando com uma cobertura em telhas cermicas que protegia o palco e atores da chuva e do vento. Neste aspecto, enquanto nos teatros gregos a paisagem participava da composio cnica, nos romanos era a prpria arquitetura que proporcionava o fundo de cena: As relaes entre a arquitetura e fundo paisagstico ficam, porm, mudadas, abrindo caminho a novos desenvolvimentos. [...]Assim sendo, a complementao entre arquitetura e natureza no mais determinante e a prpria arquitetura pode ser concebida como pano de fundo. (BENEVOLO (1972, p.48) Sobre este tema, Richard Sennett estabelece relao com a obsesso pela geometria dos romanos e sua f inabalvel na fora e no poder da cidade como valores cvicos: Os romanos, particularmente, gostavam de olhar para imagens que enfatizassem a continuidade da cidade, a durabilidade e imutabilidade de sua essncia. Suas narrativas visuais repetiam sempre o mesmo enredo, expressando desastres cvicos ou eventos ameaadores, resolvidos pelo surgimento de um notvel senador, general ou imperador. (SENNETT, 1997, p.83) Desta forma, as alteraes produzidas nos edifcios teatrais, assim como nas novas cidades, de uma maneira geral, durante a dominao romana, buscavam refletir o pensamento do imprio, acrescentando aspectos fisionmicos que reproduzissem o carter do edifcio romano, como coloca, ainda, o autor24: As plantas das novas cidades do Imprio, por exemplo, transplantavam sua arquitetura urbana para os territrios conquistados, pouco importando que isso exigisse, freqentemente, a destruio de templos, ruas ou prdios pblicos ligados ao passado dos povos dessas regies.(ibid.) Embora os grandes teatros romanos constitussem um edifcio de corpo nico, ainda eram espaos abertos, sem cobertura. No sentido de proporcionar
24

Parece haver nesta afirmao do autor, uma generalizao excessiva, na medida em que, embora isto de uma maneira

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proteo especialmente solar para a audincia, vrios prdios contavam com um panejamento mvel velarium - colocado sobre o auditrio (figura 17), fixado em mastarotes25 e manejados por escravos que reposicionavam os panos de acordo com o movimento solar, como visto em WEBB (1998, p.24). Com estes elementos26 cobertura do palco e velarium a orientao solar, fator determinante para a escolha do local de implantao nos exemplos gregos27, era desconsiderada em Roma. Todos esses fatores, consequentemente, produziram uma independncia do edifcio em relao ao contexto de insero, atendendo, entretanto aos preceitos geomtricos rgidos da arquitetura urbana, segundo BENEVOLO, (op.cit., p. 48).

fig.17: Velarium no teatro de Aspendos O crescimento dos espetculos de entretenimentos ldicos romanos (que tiveram sua origem em arenas de lutas etruscas) levou a necessidade de espaos mais amplos e no necessariamente frontalistas. Neste sentido, vrios anfiteatros, em formato oval ou circular foram construdos na Roma Imperial28.
geral acontecesse, em muitos casos Roma absorveu a cultura local, adaptando-a aos princpios do imprio. 25 Pequenos mastros de at 2,5 m de altura. 26 Em VASCONCELLOS (op.cit, p. 203) temos uma descrio dos elementos arquitetnicos e cnicos que foram introduzidos nos teatros romanos: No palco PULPITUM foram acrescentados panos pintados que eram utilizados como cortinas de boca de cena, fixos em mastarotes denominados de AULEUM, o que sugere trocas de cena sem que os atores sassem do palco. Uma cortina de fundo, que hoje conhecemos como ROTUNDA - chamada pelos romanos de SIPARIUM, tapava parcialmente a FRONS SCAENAE, servindo, tambm como telo pintado, buscando a configurao de um senso de lugar diverso daquele disponvel pelo background cnico. 27 Nos teatros gregos, a audincia ficava normalmente com o sol nas costas e os atores com o rosto iluminado. Alguns elementos em chapas de cobre polido eram colocados em cena para refletir e produzir uma iluminao de contraluz, segundo KELLER (1998, p. 112). 28 Muito embora os anfiteatros romanos sejam de grande importncia para a compreenso da arquitetura romana, a abordagem mais detalhada deste tipo de edifcio no o objetivo deste trabalho, que se atm aos prdios teatrais de dedicao exclusiva.

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Destinados a lutas de gladiadores e outras formas de espetculo, possuam uma arena central, o que evidencia a diferena com os teatros nos aspectos de relacionamento entre palco e platia. Enquanto esses contavam com uma relao semi-direcional entre ator e audincia, os anfiteatros eram totalmente circundados por uma platia que se relacionava tridimensionalmente com as atividades dos participantes na arena. Nos anfiteatros romanos, os embates entre gladiadores, animais e outras cenas violentas, desenvolvidos a partir dos antecedentes jogos de luta etrusca e vinculados uma idia de simulao de realidade, significavam mais do que um entretenimento sdico; estes espetculos de certa forma preparavam o povo para a [...] carnificina exigida pela conquista imperial. (HOPKINS apud SENNETT, op.cit, p.90). Outra viso, entretanto, defende a imitao da realidade dos romanos como uma forma de difuso de preceitos morais: De influncia aristotlica, o conceito romano mais comum foi o de que a imitao tinha uma relao direta com arte e teatro. Ccero descreveu o teatro como uma cpia da vida, um espelho dos costumes, um reflexo da verdade, um conceito que iria ecoar atravs dos sculos e eventualmente alcanar a idia de Shakespeare de que a meta do teatro era levantar, por assim dizer, o espelho para a natureza. Para os romanos, o teatro era imitao e teria um propsito educacional se pudesse ser de utilidade e ensinasse lies morais. (COURTNEY, 1980, p. 8) Parece evidente aqui, que os dois autores falam de diferentes formas de espetculo. Sennet refere-se aos circenses espetculos nos anfiteatros e Courtney fala do drama teatral encenado por Plauto e Terence. Entretanto, estas formas por vezes se misturavam: Sneca condenou o palco porque este desviava o povo da sria ocupao de aprender e escreveu seus prprios dramas no para o teatro, mas para o estudo; estes estavam repletos de carnificinas e longas moralizaes[...]. (SENNET, op.cit., p.90) O interesse dos romanos pelo que parece realidade sem ser, manifestava-

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se tambm nas formas teatrais pantommicas, com suas constantes referncias vida real, de significado direto e imediatamente percebido. O espectador sentado no anfiteatro via desfilarem diante de seus olhos no uma referncia ao fato, mas a ao representada de uma forma direta, sem metforas. Orfeu devorado por ursos, Hrcules queimado vivo, cristos enfrentando, desarmados, violentos e muito bem equipados gladiadores, so exemplos desta aparncia de realidade: na arena acontecia a lenda, sem conveno, sem a necessidade de constituio de ambiente, onde o senso de lugar era produzido pela literalidade da narrativa. O coro helnico, comentando as aes no palco, representando um personagem de espectador, intermediando as metforas dramticas originrias do palco, no teatro romano era substitudo por uma relao direta entre ao e espectador. Este conceito reflete-se na configurao espacial do edifcio, onde para Vitrvio: Assim, o palco ser executado mais largo que o dos gregos, porque, entre ns, romanos, todos os artistas atuam sobre a cena, ao passo que na orkhestra esto os locais reservados aos assentos dos senadores (POLO, 1999, p.128-129). A arquitetura do teatro romano, desta forma, muito embora tenha se desenvolvido a partir do precedente grego, buscava visibilidade, em substituio interao. Neste sentido, mesmo as obras de Plautus e Terence, recuperando a literatura trgica no alcanavam a idia de metfora como: "[...] uma imagem substitutiva, que paira sua frente em lugar realmente de um conceito. (NIETZSCHE, op.cit, p.59). Desta maneira, o edifcio teatral romano estava a servio da objetividade, colocado como suporte de uma relao palco-platia distanciada e racional. Sua influncia mais aparente sobre o teatro renascentista, quando so resgatados os textos de Plautus e Terence e publicados os tratados de Vitrvio. O incio do cristianismo iria desencadear um longo perodo de silncio na atividade teatral: A decadncia do teatro romano coincide com o florescimento do

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cristianismo, que associava a atividade teatral aos ritos pagos, alm de condenar sua licenciosidade. O fim, porm, foi decretado pelos invasores brbaros. Aps a invaso lombarda, em 568 d.C., desaparece qualquer indicao de atividade teatral em todo o territrio do Imprio Romano. (VASCONCELLOS, op.cit, p. 203).

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Cristianismo e drama religioso medieval

Com a ruptura do Imprio Romano, durante os sculos III e IV d.C., o teatro formal entra em decadncia e finalmente, em desuso na Europa ocidental, entretanto, de uma ou outra forma, as performances teatrais continuaram durante este perodo: [...]somente a total ausncia de informaes sustenta a hiptese de alguns historiadores da absoluta desintegrao do teatro organizado. (LEACROFT, 1984, p.32) A veemncia da oposio da igreja ao teatro tambm leva a defesa da existncia de algum tipo de manifestao teatral no perodo: Os patriarcas da Igreja condenaram severamente o teatro. dito aps dito foram expedidos de Roma proibindo representaes teatrais e ameaando com terrveis punies aqueles cleros que acolhessem atores. No entanto, como ressalta Allardyce Nicoll ao longo de sua extensa lista de decretos papais, se o teatro despertou a ira da Igreja dessa forma porque a tradio teatral deve ter sido particularmente forte durante este perodo, embora, por ser uma tradio verbal, no exista disso nenhum registro escrito. (COURTNEY, 1980, p.9) O autor relata que na Inglaterra, uma estrutura em forma de leque suportando assentos, descoberta perto de Yeavering, datado como da segunda metade do sculo VII d.C., foi, certamente, um local de assemblias e pode ter sido utilizada para alguma forma de performance teatral. Da mesma forma, arenas circulares, encontradas em vrias partes do pas podem ter dado continuidade tradio teatral da Roma Britnica. O edifcio teatral, entretanto, no esteve presente como elemento arquitetnico especfico, dedicado ao teatro, no perodo compreendido entre a Idade Mdia e a baixa Renascena: A ausncia de uma estrutura teatral especfica no repertrio de objetos arquitetnicos da cidade medieval, de maneira alguma indica que a situao fsica da performance teatral dentro da cidade estivesse vazia de significado simblico. Pelo contrrio, a situao permitiu a produo de performances que tinham lugar em qualquer lugar que parecesse ser adequado ao teatro, que usava em seu

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prprio benefcio as existentes conotaes e localizaes dentro da cidade destes outros espaos, o que foi feito de uma maneira consistente. (CARLSON, 1993, p.14) O drama ps-romano teve sua origem nos monastrios Beneditinos; indicaes de representaes dramticas para cerimnia da Pscoa, as Quem Quaeritis, foram registradas na Regularis Concordiae, escrita por Ethewold, bispo de Winchester, no sculo X. (LEACROFT, 1988, p.10) O autor afirma ainda que as representaes teatrais, do perodo, resumiamse a passagens bblicas, executadas no interior das igrejas, algumas de maneira muito simples e outras opulentas e espetaculares, como uma performance da Ressurreio de Cristo do sculo XII29, executada em vrias partes da igreja e uma pea Anglo-Normanda denominada Jeu dAdam, em que o Paraso deveria ser representado em um lugar alto e importante, composto de cortinas de seda suspensas, equipado com flores perfumadas e folhas e diversas rvores com frutos pendurados. Estas performances eram montadas em espaos separados, como pequenos palcos30, ocupando todo o interior das igrejas, denominados, na GrBretanha, Houses e Mansions31, de acordo com a importncia da cena, ou ambientao pretendida (figura 18).

29

As descries das apresentaes do drama religioso apresentadas pelo autor, foram coletadas em documentos da igreja, sem uma descrio precisa da fonte. 30 Estas reas eram denominadas, genericamente de estaes. 31 Manteve-se neste trabalho estas palavras em sua grafia inglesa, sem traduo, por dois motivos: primeiro por ser uma tradio seguida por todos os autores citados e consultados, segundo porque o sentido, na traduo, poderia no ser plenamente apropriado ao que se refere na atividade teatral.

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Fig. 18: Montagem de uma representao teatral no interior da igreja de Southwell Minster, sculo XII Estas mansions, eram dispostas de tal maneira que o Santo Sepulcro, num palco elevado posicionado frente do espao do coro fosse ladeado pelo Paraso de um lado e o Inferno de outro e, frontal, na outra ponta, Galilia. (LEACROFT, 1988, p.2) O espao central, por onde circulava a audincia era denominado The Place32, sendo que, quando o pblico caminhava de uma Mansion para outra, o espetculo denominava-se Cena Mltipla e, por outro lado, quando eram os atores que se deslocavam entre as estaes chamava-se Cena Simultnea. O drama religioso, quando apresentado no interior das igrejas, era de dois tipos, de acordo com VASCONCELLOS (1987, p. 129-130): Mistrios33 e Milagres, sendo o primeiro, relatos de passagens bblicas referentes aos sacramentos e o segundo, descries encenadas de algum feito ou milagre da histria crist. Um terceiro tipo de drama, as Farsas e as Moralidades34, surgidas no ltimo perodo da Idade Mdia tratavam-se de obras de inspirao religiosa mas com argumento no extrado das escrituras sagradas, surgidas quando as
A origem latina do nome deste espao para o pblico Placea, transformando-se em The Place, na Bretanha, Place, na Frana e evoluindo para Platia, em nossos dias. 33 Os Mistrios eram organizados em CICLOS, com uma narrativa linear e seqencial de passagens religiosas, sendo um Ciclo Completo a descrio de toda a histria bblica. (COURTNEY, 1980, p.184) 34 Ao lado das formas dramticas religiosas, durante a Idade Mdia floresceram tambm formas dramticas seculares, como a Farsa e a Moralidade. A obra-prima da farsa medieval Pierre Pathelin, escrita em cerca de 1470, na Frana,
32

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apresentaes saem do interior das igrejas para ganhar as praas e ruas das cidades35. Um plano de 1583 (figura 19) para a apresentao em Villingen, da Paixo de Cristo demonstra a forma de organizao destas encenaes.

Fig.19: Plano para a montagem da Paixo de Villigen Esta montagem foi executada no interior das runas de uma igreja, utilizando trs paredes com aberturas em arco como divisores das estaes, o que representa um tipo de estgio intermedirio entre o interior das igrejas e as apresentaes nas ruas e praas das cidades. (LEACROFT, 1984, p.70) As performances de rua, que aconteceram na Europa inteira, contribuam com o papel didtico da Igreja, desempenhando tambm, e principalmente, ainda segundo o autor, um importante evento ldico para o povo.

por autor annimo. Na Alemanha, as farsas foram chamadas SHROVETIDE. (VASCONCELOS, 1987, p.199) 35 Com o sucesso das apresentaes e o conseqente aumento do nmero de espectadores, as igrejas no comportavam mais as complexas produes de dramas religiosos. Neste sentido, a mesma estrutura da performance foi levada ao encontro de procisses e apresentaes populares, os Mimi, na mesma tradio dos Phylakes gregos, como exemplo. Com a sada do interior das igrejas, o drama perde a noo de solene e litrgico, ganhando espao no drama laico e incorporando alguns argumentos de maior apelo popular, como as Moralidades.

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fig. 20: A Paixo de Lucerne - 1583 Em Lucerne, 1583, a produo de um Mistrio A Paixo de Lucerne -, na praa central da cidade, durou vrios dias e incorporava as edificaes do entorno como elementos cnicos, o que evidencia a grande complexidade das produes do perodo (figura 20). Outro exemplo deste tipo de montagem aparece no Mistrio da Paixo, em Valenciennes (figura 21), nos jardins do castelo do Duque de Arschot, em 1547, na qual foram acrescentados elementos cenogrficos de forte impacto visual, como drages que expeliam fogo pela boca, a Verdade descendo dos cus em uma nuvem e at um barco que navegava em um tanque de gua. (LEACROFT, op.cit., p.36)

fig.21: Mistrio da Paixo, Valenciennes, em 1547

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Outra forma de espetculo, em espaos abertos acontecia em arenas redondas, reminiscncias do Imprio Romano: Estas arenas podem bem ser runas oriundas da ocupao romana, se no diretamente na sua forma material, ao menos como a continuidade da arena e das idias de teatro disseminadas pelos romanos em todo o pas, enquanto as Houses e Mansions podem ser um desenvolvimento das semi-perdidas idias inspiradas nos atores ambulantes, similares aos phylakes gregos, ou mesmo aos do perodo romano, que podem ter se apresentado em teatros ou arenas como as encontradas em Albans ou Silchester e Caerwent (LEACROFT, 1988, p. 4-6) O teatro como espetculo apresenta, como este trabalho procura demonstrar, um desenvolvimento linear baseado em uma progresso histrica e conceitual da forma de simulao de situaes, ambientes, locais e tempos, destinados ao estabelecimento de uma conveno entre palco e platia, buscando a verossimilhana proposta por Aristteles em sua Potica Clssica. Desta forma, nos parece pertinente a incluso destes exemplos que aconteceram em um tempo em que os teatros como edifcio praticamente desapareceram. No pretende, este trabalho, por outro lado, esgotar a abordagem das formas e evoluo do drama em si mesmo, mas sim utilizar este como instrumento de compreenso do edifcio teatral como resultado de um tipo proposto de relacionamento entre ator e pblico, o que, por sua vez reflete condies sociais e culturais da poca em que aconteceram. Uma ilustrao (figura 22) da metade do sculo XV apresenta um espetculo denominado The Martyrdom of S. Apollonia36, montado em um espao aberto, circular, contando com um Place elevado, circundado por Mansions.

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No existem referncias sobre local e data precisa deste espetculo.

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fig. 22: O martrio de S. Apolnia meados do sculo XV Saliente-se ainda, que nesta ilustrao, a ao principal desenvolvida no centro do crculo, que parece ser o foco da encenao, em uma espcie de combinao entre a arena e linearidade tradicional das mansions. Alguns destes espaos circulares ainda hoje so vistos, e utilizados na Inglaterra como locais de espetculos, como a arena de St. Just e a de Perranzabuloe, em Cornwall.(fig. 23)

fig. 23: Piran Round, em Cornwall Montagem de Cornish Ordinlia. Em Perranzabuloe a arena, denominada de Piran Round, conta com 126

67

ps (38,40 m) de dimetro e circundada por um talude, assim descrita em 1602 por Richard Carew: Os Guary miracle em ingls Teatro de Milagres so um tipo de Interldio, compilados em Cornish fora de qualquer histria das Escrituras[...] Para as representaes eles constrem um anfiteatro de terra, em algum espao aberto, tendo um dimetro do crculo interno de 40 a 50 ps. O povo do condado vem de todos os lados, de muitas milhas distante, para v-los e ouvi-los, para assistir aos demnios, para satisfazer os olhos e os ouvidos[...] (CAREW apud LEACROFT, 1988, p.4) Todos os recursos cnicos empregados pelo drama religioso medieval tinham como sentido maior, a materializao da palavra da igreja; demonstrar sem contar, comover pela imagem, atemorizar pela encenao.37 (STYAN, 1975, p.112) Desta forma a representao seguia a idia do modelo analgico proposto por BORNHEIM (1983, p.40), uma distino entre essncia e aparncia onde estas adquirem significados, leituras diversas
38

sempre

relacionadas

analogicamente com experincias pessoais . No entanto, as imagens que se sucediam nas Mansions referiam-se explicitamente, e no metaforicamente ao tema abordado. A conveno teatral era imposta por signos preestabelecidos pela doutrina catlica. A simples presena de flores, frutos e nuvens indicava - e era plenamente aceita - a noo de paraso e de bem-aventurana, assim como drages, e animais grotescos remetiam ao contrrio. Neste sentido, os encenadores buscavam imagens de imediata leitura pela audincia. A incorporao de signos populares ao discurso religioso parece, para o autor, uma estratgia, mais do que um recurso dramtico. exatamente neste momento que o drama religioso atinge seu apogeu, ainda na opinio do autor: [...] o momento de relevncia est no ato de expulso de dentro da igreja,
37

WITTGENSTEIN apud STYAN (ibid, p.26), afirma que esta a natureza semntica da narrativa teatral: Algumas coisas no podem ser ditas, mas somente mostradas e o bom ator nos mostra seu pensamento, seu sentimento pela incorporao e pela personificao e no pela anlise.

68

quando o espetculo viu-se forado a assumir o espao livre da praa pblica: no rompimento entre o litrgico e o cnico esboa-se a raiz que permite entender o surto da especificidade teatral. (BORNHEIM, op.cit, p.21) Em outro trecho coloca a importncia deste momento de transformao: [...] trata-se agora de religiosidade teatralizada e no de teatro religioso a religio passa a ser um dos temas possveis do teatro. Insisto na importncia desse momento de ruptura, responsvel pela nascena da especificidade teatral, momento esse que aparece invariavelmente minimizado pelos estudiosos da questo, que apontam o passo dado sem dar-se conta do abismo transposto.(ibid.) A expresso passa a ser um dos temas..., colocada pelo autor, parece referir-se a que a incorporao do vernculo, na linguagem teatral abriu a possibilidade de outros temas, no exclusivamente religiosos. Neste sentido, a expresso drama religioso no teatro grego aproxima-se idia de que neste, o teatro o prprio rito, e no teatro medieval, enquanto dentro da igreja, parte da liturgia, e no o todo. Esta aproximao com os signos e formatos utilizados pelo drama laico39 do perodo sugere a justificativa de surgimento de uma outra forma de representao que consistia em uma espcie de Mansion ambulante, montada sobre carroes, apresentando uma cena nica. Em funo da semelhana com as alegorias das procisses religiosas, estas apresentaes eram denominadas Pageants, e contavam com recursos cnicos limitados, portanto mais simples de serem levadas ao pblico nas praas e ruas, de modo que ao terminar uma apresentao, a Pageant era levada a outro local e substituda por uma cena diferente. 40 (figura 24)
38 39

Em STYAN (ibid, p.1), temos, neste sentido, que: A experincia teatral viva sempre particular

Embora em mo seculares, todos os participantes eram ainda membros da igreja e quase no houve alterao do motivo religioso das peas. Tampouco certo que o clero leigo tenha assumido um papel mais importante nos Ciclos dos Mistrios do que at ento se havia pensado. Houve pouca separao, na vida medieval, entre o sagrado e o profano. O controle dos Ciclos passou, contudo, s mos de agremiaes comerciais semi-religiosas e foram organizados em Ciclos completos ( da Criao ao Juzo Final) agrupados em um todo que, embora baseado na Bblia, recebeu a injeo de componentes adicionais, para melhor equilbrio. (COURTNEY, 1980, p.184) 40 Uma conseqncia da sada do interior das igrejas, em funo da proibio de que os padres atuassem fora de seus prprios muros, foi o surgimento da profissionalizao da funo de ator. A influncia dos atores profissionais continuou, principalmente nas cenas cmicas que eram to grosseiras e farsescas como o mimo romano. Criados burlescos e esposas rabugentas e, principalmente o pastor rstico eram tratados desta forma. O humor, porm, pode ser

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fig. 24: Pageant Medieval As informaes referentes a estas cenas mveis so limitadas aos relatos, segundo LEACROFT (1994, p.39), do Arcebispo Rogers, no sculo XVI, que as descreveu como abertas na parte superior e fechadas abaixo, gerando espaos para trocas de figurino e outras funes cnicas. (figura 25).

fig. 25: Pageant medieval - O Triunfo de Isabella Uma variao das apresentaes em Pageants, na Inglaterra, era a montagem de um tablado quadrado, The Place, destinado ao pblico, em que
semelhante ao horror: o bobo medieval e as tradies demonacas se mesclavam freqentemente. [...] Havia tambm figuras vulgares que so comuns ao mimo romano e a commedia dellarte renascentista: na pea Jos e Maria, de York, h uma disputa entre Jos e Maria a respeito da Concepo que se assemelha muito aos mimos de adultrio; e o mimo fanfarro o miles gloriosus, de Roma, e o Capitano da commedia Desta forma: O teatro medieval ps-Igreja uma curiosa mistura: baseado no credo cristo, contm elementos de mimo no-religioso, assim como danas e costumes pagos. COURTNEY, (op.cit.p.184-185)

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eram acoplados at trs mdulos de cena e uma arquibancada (figura 26). Apesar de o acesso de pblico se dar por escadas laterais, o que possibilitaria a cobrana de ingresso, no havia pagamento obrigatrio, mas contribuies expontneas. Em outros casos, The Place era no nvel do solo, de onde partiam os primeiros lances de arquibancada. (LEACROFT, 1988, p.8)

Fig. 26: Pageant medieval incorporado um tablado e arquibancadas. Como os pageants, de uma certa forma, especializavam-se em determinadas representaes de cenas, grupos de atores viajavam, e moravam, nestes carroes, apresentando-se em diversos locais, encenando tambm de forma alternativa, pequenas peas de entretenimento, utilizando temas variados, de gosto popular as Moralidades - at, ainda segundo o autor, a segunda metade do sculo XVI. Com a independncia dos pageants do enredo linear das narrativas religiosas, as trupes passaram a ser convocadas para apresentaes durante as festas e banquetes da corte, no interior dos castelos. Trs tipos de espetculos compunham estas performances, desenvolvidas especialmente para apresentaes em interiores: Na corte elas tomavam diversas formas, variando entre Interldios, Mscaras e Peas. Exatamente em que constituam os Interldios difcil de

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definir, mas possvel descreve-los como uma forma de pea curta de um ato. (LEACROFT, 1988. p.10) 41 De uma maneira geral, a manso medieval era organizada em torno de um grande Hall, concentrando as funes sociais e sala de refeies. Eram nestes espaos que ocorriam as performances e, para tal, algumas adaptaes eram necessrias, no sentido de compor o espao cnico adequado representao: Numa ponta, uma mesa de refeies iluminada por janelas em ogiva ocupava toda a largura da sala e era ocupada pela famlia do proprietrio, enquanto nas laterais eram colocadas mesas com uma fileira de cadeiras frente e outra sobre elas, formando trs nveis de assento: um no nvel do solo, um sobre o tampo da mesa e outro sobre a segunda fileira de cadeiras. O espao central conservava as caractersticas do Place, deixado livre para evolues dos atores. Ao fundo, uma parede em meia altura Screen - formava uma frente cnica, com um corredor ao fundo, geralmente com duas portas, por onde entravam e saam os atores, ligando-se com dependncias laterais sala. Acima deste corredor, uma galeria acessada por escada externa sala, era destinada s pessoas de menor importncia. Muitos Interldios eram, de acordo ainda com o autor, compostos de encenaes 28). Afirma ainda, que nem todos os Interldios, no entanto, eram to simplesmente apresentados: alguns exigiam o uso de aparatos cnicos como as estruturas colocadas a frente da Screen e mesmo algumas mansions, na lateral da rea de atuao (figuras 29, 30, 31 e 32). Nos exemplos de The Great Hall, em Penshurst, notvel a permanncia
41

simples,

sem

outros

elementos

cenogrficos

que

aqueles

proporcionados pela arquitetura do Hall (LEACROFT,1988, p. 10) (figuras 27 e

VASCONCELLOS (1987, p.69,81,107,123) define uma forma semidramtica que antecedeu as Masks Inglesas: os disfarces que consistiam em um desfile de cortesos diante do rei usando trajes e mscaras extravagantes. Da mesma forma defende que as Masks eram originadas na corte dos Medici, na Itlia, sob o nome de Trionfo ou Mascherata, em que eram apresentados poesia, msica, dana, desfile de trajes suntuosos e feitos cenogrficos espetaculares, tudo isto alinhavado sob uma temtica mitolgica ou alegrica. Na Frana, este gnero recebeu o nome de Comdie-Ballet. Sobre os Interldios, o autor afirma que sua denominao italiana era Intermezzo e eram apresentados nos intervalos de peas mais longas, sendo mais tarde absorvido pelo gnero emergente: a pera. Na Espanha os Interldios eram denominados de Entremez e eram, geralmente cmicos. O maior autor do gnero, na Espanha, foi Miguel de Cervantes (1547-1616) que escreveu oito entremezes.

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da lareira central, o que indica o carter temporrio de sua utilizao como sala de espetculo.

fig.

27:

Grande

Hall,

fig. 28: Performance em um Hall Medieval

Penshurst Place

fig. 29: Penshurst Place- platia aberta

fig. 30: Penshurst Place- com pequeno palco

fig. 31: Penshurst Place com mansions

fig. 32: Penshurst Place- como uma cidade

Muito embora estas estruturas constitussem verdadeiros palcos, eram chamadas, ainda de mansions, cumprindo a mesma funo dos pageants. Em alguns casos os halls (quando possvel, em funo da largura das portas de acesso) recebiam carroes de pageants, como no casamento do Prncipe Arthur e Katherine de Arago, em 1501, em Westminster Hall: O primeiro era um castelo sobre rodas puxado por homens vestidos de
73

animais... Seguindo este, havia um bem aparelhado navio que parecia navegar no oceano[...] O terceiro representava uma colina[...] (LEACROFT, 1984, p.40) Exemplos deste tipo de representao aparecem em toda Europa, como comprova a ilustrao de uma apresentao no Petit Bourbon, em Paris na data de 15 de outubro de 1501 (figura 33), da performance intitulada Ballet Comique de la Reyne (idem).

fig. 33: Ballet Comique de la Reyne De acordo com LEACROFT (1988, p.12), em 1564, em Cambridge, na Kings College Chapel foi apresentada para entretenimento de Elizabeth I uma performance da pea Aulularia, de Plautus. Para esta montagem foi adaptado um palco elevado (figura 34), ocupando toda a largura da capela e utilizadas as portas laterais como houses. O local do coro foi destinado s mulheres da corte - que assistiam em p - e pequenos reservados destinados aos oficiais da corte foram construdos, abaixo do nvel do palco. Um trono para a Rainha foi colocado em cima do palco, o que sugere que somente ela tinha uma viso frontal, e portanto privilegiada, da cena, tendo, o resto da audincia, uma viso lateral da representao42.
42

A anlise da disposio do palco, em relao platia, neste exemplo, fica inevitavelmente vinculada noo de que o

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Fig.34: Palco montado na Kings College Chapel -1564 Durante o sculo XVI rompe-se, na Europa a unidade religiosa, base do teatro formal medieval. Liberto do jugo da Igreja e incorporando os valores e formas vernaculares da representao popular, o teatro reassume sua importncia como meio de expresso catrtica da sociedade. Uma nova temtica se impe, de contedo no erudito e geralmente obsceno nas formas laicas de representao. Nas ruas, longe dos espaos nobres, o povo via serem representadas as suas histrias ou a sua viso da histria oficial. Em pequenos palcos improvisados, a maneira dos mimos, cercados por um pblico vido por manifestaes de carter ldico e identificado com sua cultura, os atores representavam o adensamento de uma idia de
trono da Rainha era, obrigatoriamente o ponto central de visibilidade, para onde os atores deveriam dirigir a encenao, sendo considerado o resto da audincia, como uma questo secundria. Esta forma de relacionamento entre palco-platia, no entanto, no significa que os atores no jogassem para o pblico; exigia um esforo muito maior da encenao, no sentido de contemplar toda a audincia sem perder a frontalidade para com o trono. Estas questes foram decisivas, na composio dos edifcios teatrais dos perodos subsequentes, particularmente na Inglaterra. Neste sentido, as experimentaes medievais, livres da tirania das normas aristotlicas, (BORNHEIM, 1975, p.27), serviram como modelo para uma forma de relacionamento ator-audincia qual o edifcio teatral deveria atender. Somente com o resgate dos textos clssicos e dos estudos de Vitruvio e Srlio estes aspectos puderam ser tratados com cientificidade, resultando no espao teatral renascentista, base, segundo MACKINTOSH (1993, p. 7) para a compreenso da evoluo continuada

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espetculo montado com simplicidade, simbolismo e realismo, (STYAN, 1975, p.114). Neste sentido o drama laico e, principalmente, o drama litrgico medieval introduziram elementos novos s formas clssicas de teatro: O teatro medieval, portanto, pode ser visto como introdutor de inmeras formas de diferentes relacionamentos entre ator-audincia aquelas existentes no perodo clssico. Na Igreja e na praa do mercado, podia ser visto audincia e espectadores algumas vezes misturados livremente em espaos abertos, os espectadores movendo-se de place a place enquanto a ao da pea movia-se de uma manso outra, com atores descendo ao espao aberto, no nvel do solo enquanto sua performance era circundada pela audincia. (LEACROFT, 1984, p.41) O drama medieval, em sua fase religiosa e principalmente quando incorpora o vernculo, saindo do mbito da igreja, influenciou, em seus aspectos configuracionais, uma das mais ricas experincias teatrais de toda a histria: o teatro elisabetano, da Inglaterra dos sculos XVI e XVII. As apresentaes nos interiores das igrejas, castelos, em carroes populares e mesmo em pequenos palcos de rua, propunham um tipo de palco onde a subjetividade, o imaginrio, sobrepunha-se ao objetivo e racional. O senso de lugar proposto pelos mimos e at mesmo pelos pageants, desta maneira, convocavam o espectador uma participao efetiva, construindo internamente, sua maneira, o ambiente no qual desenvolvia-se a narrativa. O drama litrgico, ocupando um lugar situado entre o ritual religioso encenado no rico ambiente arquitetnico de esculturas e vitrais das igrejas ao lado do drama laico com um fundo composto pelo simbolismo da cidade medieval, agregava significado conotativo ao j existente contedo denotativo destes espaos. Ou seja, aproximando o cidado dos mistrios divinos, por um lado e de seu prprio cotidiano, por outro, o teatro tornava ainda mais sagradas as igrejas e mais vivas as cidades. O Renascimento, com o resgate das posturas clssicas e o grande
da arquitetura teatral ocidental.

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desenvolvimento tcnico e artstico, afastando-se do simbolismo, perdeu contato com a experincia comunal, viva e participativa do drama medieval: O teatro, como o mais pblico elemento da cidade medieval, foi absorvido e radicalmente alterado pelo desenvolvimento, primeiro na Itlia e depois em todos os lugares da Renascena e na crte barroca. O palcio substituiu a catedral como centro da cidade e o prncipe tornou-se o foco da orientao social. (CARLSON, 1993, p.15)

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O Renascimento e a perspectiva cnica

At o sculo XIII, a Igreja foi largamente responsvel pelo conhecimento e ensino, mas durante o sculo XIV as idias dos pensadores da Grcia antiga e de Roma renasceram na Itlia. Tornou-se importante para a corte rodear-se de tantos tesouros do mundo antigo quanto eles pudessem por as mos e de homens letrados, arquitetos e artistas, que eram, ou eram considerados, autoridades em idias clssicas.(LEACROFT, 1984,p.42) Afirma ainda o autor, que enquanto aconteciam as performances religiosas nas igrejas e as formas populares de teatro nas praas, novos tipos de apresentaes comearam a ser desenvolvidas por nobres e suas cortes, ou sob o patronato de sociedades eruditas, como a Academia Romana de Pomponius Laetus, de meados do sculo XV. A descoberta, em 1427, de um manuscrito contendo comdias de Plauto e Terence ocasionou a tentativa de montagem destas peas, no que se imaginava ser a maneira original, baseada em interpretaes dos textos de Vitrvio: Os prncipes da Renascena, buscando reviver em seus prprios domnios as perdidas glrias da civilizao clssica, comearam a montar dramas clssicos em espaos teatrais baseados naquilo que eles acreditavam ser os princpios arquitetnicos clssicos, derivados do estudo de remanescentes teatros antigos e das descries de Vitrvio, cujo De Architectura foi redescoberto em 1414. (CARLSON, 1993, p.38). Diz, tambm, o autor que nunca foram encontrados desenhos relacionados com os relatos de Vitrvio, fazendo com que os desenhistas da Renascena baseassem suas reconstrues nos textos puros, interpretados em termos das formas medievais de encenao (figuras 35a, 35b). Vitrvio descreveu, por exemplo, trs tipos de cenas, que chamou de Trgica, Cmica e Satrica, sendo a primeira formada por colunas, frontes, insgnias e outros paramentos da autoridade rgia e no cenrio cmico, pelo contrrio, tm a aparncia de edifcios privados e galerias; enquanto os cenrios satricos deveriam ser formados por

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rvores, grutas, montes e demais elementos do mundo agreste dispostos como paisagem. (POLO, 1999, p.130)

Fig. 35 a 35 b: Reconstituio do teatro romano Cesariano feita em 1521, conforme descries de Vitruvio. Vitrvio descreveu tambm que no centro da scaenae43 deveriam existir portas duplas decoradas como as de um palcio real e que lateralmente a estas deveriam existir portas para os quartos dos convidados. Ilustraes para publicaes dos trabalhos de Terence e Plauto, indicam as vrias tentativas de entender as descries de Vitrvio. Em duas ilustraes da montagem de Menaechmi de Plauto, a cenografia consistia em quatro a cinco casas, cada qual com uma porta e uma janela, em um arranjo que sugere o uso do tipo de manso medieval. (figura 36).

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Relativo a Frons Scanea, ou frente de cena romana.

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fig. 36: Cenografia para a montagem de Menaechmi de Plauto, em Ferrara, 1491. Nestas ilustraes nota-se a presena da emergente cincia da perspectiva, que produziu profundas e permanentes modificaes na forma da representao cnica e consequentemente na composio arquitetnica dos espaos destinados atividade teatral. As montagens de espetculos teatrais em interiores de palcios, nos quais eram montados cenrios em perspectiva, doutrinaram a configurao espacial dos primeiros edifcios teatrais renascentistas: Quando os primeiros teatros permanentes da Renascena foram construdos, eles seguiram as orientaes arquitetnicas estabelecidas por estas primeiras locaes temporrias. No incio de 1518, Raphael desenhou um neoantigo teatro (nunca construdo) baseado fortemente em Vitrvio para a crte, na Villa Madonna, em Roma, e em 1539 Serlio construiu talvez o primeiro teatro da Renascena no hall da crte do Palazzo Porto, em Vicenza. (CARLSON, op.cit., p.42) O sentido de lugar e a conveno teatral recebem, a partir deste ponto, um poderoso aliado na composio da verossimilhana defendida por Aristteles44,
VASCONCELLOS (1987, p.217) esclarece a definio aristotlica de verossimilhana: Em termos gerais, o que apresenta semelhana com a realidade. Aristteles (384-322) estabelece a diferena entre o dramaturgo e o historiador afirmando que o objeto da narrativa do segundo deve ser, necessariamente, o que aconteceu; enquanto que o do primeiro, o que poderia ter acontecido, o possvel, segundo a verossimilhana.
44

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em sua Potica Clssica: os arquitetos e cengrafos passam a contar com meios de representao de cenas complexas: [...] para isso contribui a recente inveno da perspectiva, que vem para revolucionar os critrios do cenrio construdo, permitindo criar iluses de profundidade, volume e magnificncia arquitetnica com o desenho, a pintura e o sombreamento realizados numa superfcie plana; sem falar das facilidades que espontaneamente se criam para a mudana rpida de um cenrio para outro. (RATTO, 1999, p. 73) A noo de profundidade, proporcionada pela projeo cnica, adicionou um novo ingrediente ao estabelecimento de uma imagem capaz de levar a audincia uma noo de tridimensionalidade do cenrio. A idia do ponto de vista colocado no olhar de cada espectador, aproximou este do ambiente criado no palco45: A perspectiva, descoberta renascentista, tcnica que rompeu a barreira filosfica herdada dos bizantinos, abriu, o caso de dizer, os limites de uma linguagem plana, ortogonal. O espao destruiu a superfcie eliminando seus dois lados e penetrando numa terceira dimenso at ento reservada s hierarquias msticas: ela conseguiu transferir para o quadro, a parede a cpula, o palco e com a maior exatido o que o olho v quando uma rua, uma praa, uma arquitetura ou uma paisagem se defronta com seu espectador. O caminho para o realismo estava aberto com todas as suas conseqncias nefastas.46 (ibid., p.134) A utilizao da projeo cnica na constituio dos cenrios, tcnica aplicada de maneira semelhante at hoje, exigia um esforo dos cengrafos no sentido de minimizar as deformaes causadas pelo achatamento produzido pela falsa noo de profundidade. Como esta causava uma diminuio vertical dos elementos, na medida em que se afastavam do plano de atuao dos atores, no era possvel a movimentao para o fundo do palco, pois acarretaria em um
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A intuio de que o ponto de vista do espectador obedece a um ngulo fixo, que se abre progressivamente na medida em que o que for visto est mais longe, levou os projetistas e executores de cenrios a ampliar seus desenhos, para a medida real do palco, no mais na proporcional quadrangulao, mas segundo o ponto de vista do espectador que, olhando, realiza instintiva e ilusoriamente uma inverso dimensional. (RATTO, op.cit., p.135) 46 A afirmao conseqncia nefasta, defendida pelo autor baseia-se em sua convico de que o desenvolvimento das

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conflito de escala. Ilustraes cenrio. de montagens de Terence: Andria, Adelphoe e Heautontimoroumenos.(figura 37), demonstram a relao entre os atores e o

fig.

37:

Montagens

de

Terence:

Andria,

Adelphoe

Heautontimoroumenos Percebe-se nestas ilustraes que os atores no penetram no cenrio, inclusive em Andria, v-se ao fundo figuras pequenas, possivelmente crianas, como uma tentativa de solucionar o problema de escala. Da mesma forma, em Adelphoe e Heautontimoroumenos, o alargamento horizontal e a diminuio vertical sugerem que de qualquer ponto ou, pelo menos, da maioria da platia o pblico teria uma viso total do cenrio, com a pretendida noo de profundidade. Para tal, o pblico deveria estar numa posio frontal ao palco, separado e de certa forma afastado da encenao. Este modelo de palco, pressupunha, nas palavras de RATTO (op.cit., p.69), a existncia de um ponto de visibilidade perfeita na platia, para onde convergia a magia posta em cena. Este local, denominado de ponto de vista do prncipe doutrinava a distribuio dos lugares da platia, de acordo com a posio social ou econmica da audincia47. O arquiteto Sebastiano Serlio, na sua obra de 1545, Tutte lopere
tcnicas de representao tridimensional levou a linguagem visual a se sobrepor prpria dramaturgia. 47 O autor coloca, ainda, a conseqente perda da universalidade do teatro antigo, onde a visibilidade era perfeita para todos. A eleio de locais privilegiados na platia servia aos interesses do drama erudito, tpico do humanismo renascentista, em que : em uma sala no palcio de um nobre, acadmicos e poetas apresentavam suas obras para uma platia esclarecida, (ibid.), em contraponto com o teatro popular, nas ruas e praas, que seguia com a interao e participao da audincia como elemento fundamental da experimentao teatral. A este respeito, DAMICO (1954, p.25) salienta que o humanismo, no teatro erudito renascentista, no soube tirar proveito das novas cincias: A ampla imaginao medieval repudiada como brbara: justamente no momento em que os pintores e os cenotcnicos oferecem aos dramaturgos subsdios visuais e maquinarias e invenes at ento nunca vistos, capazes de fornecer ao poeta todas as liberdades e possibilidades, o humanista fecha-se nas frmulas da antigidade clssica e as prope e impe como modelos absolutos.

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darchitettura et prospettiva, fala sobre a perspectiva, com especial referncia ao seu lugar no teatro, e apresenta os planos de um teatro temporrio, para construo no interior de uma sala existente, combinando os princpios de Vitrvio com o uso de cenrios em perspectiva (figuras 38 e 39).

fig. 38: Planta e corte de um teatro temporrio Serlio

fig.

39:

Reconstituio

projeto de Sebastiano Serlio para um axonomtrica do teatro temporrio de As ilustraes de Serlio documentam o que seria o pensamento arquitetnico do incio do renascimento, em relao ao espao teatral; as ilustraes definem claramente a configurao dos trs elementos considerados essenciais para uma produo teatral no perodo: A platia, o palco e o cenrio48: O estrado49 ou o palco so construdos em duas partes, a parte frontal Celevada to alta quanto o nvel dos olhos dos homens, construdas firme e fortemente em um nvel. A segunda parte B- elevada em um nono da altura do primeiro estrado e construdo com uma inclinao50, portanto as cenas distribudas nestes estrados, podem ser mais facilmente vistas. A parede do fundo do cenrio construda uma distncia da parede da sala suficiente para tornar possvel a passagem de um lado para o outro 51 dos personagens, sem que fiquem visveis pela audincia. (SERLIO apud LEACROFT, op.cit., p.18)
A separao de palco e cenrio, em duas partes independentes e relacionadas recorrente na arquitetura teatral do perodo, em virtude das mencionadas impossibilidades fsicas dos atores penetrarem no espao cenogrfico. 49 Serlio refere-se aqui estrutura de sustentao do palco. 50 Esta inclinao do palco foi mantida nos teatros at os dias de hoje. Uma tradio dos cenotcnicos e de todos os envolvidos, de uma forma ou outra, com o espetculo teatral a denominao das reas do palco como esquerda, centro e direita alta, para os espaos mais ao fundo, mdia para o centro e baixa para as reas prximas platia. 51 Em outro trecho Serlio sugere a utilizao de figuras recortadas de tamanho apropriado que poderiam ser movimentadas em frente ao painel de fundo, para dar mais realismo cena.
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Serlio props uma audincia dividida em nveis52, disposta de maneira concntrica uma orquestra, sendo que a primeira fileira de assentos, a exemplo da prohedria grega, destinava-se aos nobres. A encenao ocorreria no palco e na rea frontal orquestra, com eventuais incurses esta53. Serlio desenhou um cenrio baseado em um ponto de fuga, situado na parede de fundo da sala, para aonde convergiriam as linhas da perspectiva forada dos elementos cnicos, inclusive as pedras de piso. Neste sentido, os espaos deixados entre os painis laterais serviriam apenas para aumentar a sensao de profundidade. A tentativa do arquiteto, neste projeto para um palco temporrio, foi a de transpor um modelo54 de teatro romano, baseado nas informaes de Vitrvio, como o demonstra o desenho tambm de 1545.(figura 40)

fig. 40: Planta e lateral de teatro romano, segundo Serlio 1545.

A diviso da rea para o pblico, segundo o autor, obedecia a critrios que, neste caso, correspondiam nobres, senhoras, cortesos e plebe na parte superior. 53 A existncia da orkhestra, nos teatros renascentistas deve-se ao resgate da conformao clssica, sem, no entanto, exercer o papel desempenhado por estas reas nos teatros greco-romanos. 54 O modelo aqui entendido, na definio de Quatremre de Quincy, in MARTNEZ (1998, p.122): A palavra tipo no representa tanto a imagem de uma coisa que deva-se copiar ou imitar perfeitamente como a a idia de um elemento que deve ele mesmo servir de regra ao modelo. [...] O modelo entendido segundo a execuo prtica da arte um objeto que se deve repetir tal qual ; pelo contrrio o tipo um objeto segundo o qual cada um pode conceber obras que no se
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Serlio prope, com base neste projeto, a aplicao das trs cenas vitruvianas: trgica (uma rua de edifcios pblicos), cmica (uma rua residencial) e satrica (um caminho entre a floresta), na sua proposta de configurao de palco (figuras 41, 42 e 43).

fig.41: Trgica

Cena

fig.42: Cmica

Cena

fig.43: Satrica

Cena

As trs cenas de Serlio so exemplares do ambiente renascentista, no qual os temas urbanos e rurais acontecem em um reino pblico. A temtica proposta nas cenas reflete o abandono do drama religioso: o teatro erudito volta-se ao retrato do cotidiano, onde a magia medieval substituda pelo humanismo renascentista. O Teatro Olmpico de Vicenza e o Teatro de Sabbioneta Depois de 1511, edies de Vitrvio foram publicadas com ilustraes especialmente preparadas para elas. Em 1556, uma edio italiana continha ilustraes de Daniello Barbaro que desenvolvia pesquisas com o arquiteto veneziano Andrea Palladio sobre a arquitetura clssica, (LEACROFT, 1984, p.45). Como base para os desenhos em seus estudos da arquitetura teatral, Palladio construiu um modelo em madeira baseado no teatro descrito por Vitruvio e em teatros antigos de Verona, Roma, Pola e Vicenza. Neste modelo as perspectivas urbanas que aparecem nos cenrios foram pintadas sobre um fundo plano, e no tridimensionais como as propostas por Serlio. J em 1558 Palladio havia desenhado a decorao para os antigos jogos
assemelhem nada entre si. Tudo preciso e est dado no modelo; tudo mais ou menos vago no tipo.

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olmpicos da academia, nos quais rendia homenagem a Hrcules, fundador dos jogos olmpicos. No dispomos de referncia alguma ao conceito desenvolvido por Palladio para este trabalho e a documentao escrita existente no aporta clareza ao assunto. Em alguns afrescos pintados nos anos noventa daquele sculo pode ver-se o traado geral de uma decorao construda em 1561-62 na sala do Palazzo della Ragione, chamado Baslica, realizado em madeira e logo demolido. Se antecipam aqui certos elementos empregados depois, no Teatro Olmpico. (WUNDRAM e PAPE, 1990, p.227) Afirmam ainda os autores que entre 1564-65 Palladio projetou para os senhores da Compagnia della Calza um anfiteatro de madeira em forma de Coliseu, que possivelmente foi construdo no interior de um convento. No h informaes precisas se tratava-se de uma forma elptica ao estilo do Coliseu em Roma, mas provvel que tivesse vrios pisos. Estes projetos demonstram que o arquiteto possua uma experincia em arquitetura teatral quando em 1580 lhe foi encomendado o projeto para o Teatro Olmpico de Vicenza, o que ele realizou em cinco dias55. A exemplo da de Pomponius Laetus, foi fundada em 1555 a Academia Olmpica de Vicenza, da qual Palladio era membro. Desde sua fundao as representaes teatrais eram realizadas na modesta Casa Acadmica, de uma maneira geral em encenaes simples, sem grandes cenrios. Nos anos setenta do sculo XVI foi adquirido um solar, na zona da muralha, e em 15 de fevereiro de 1580 foi encomendado a Palladio um projeto para um teatro permanente.56 (figuras 44 e 45).

Palladio entregou, em cinco dias um desenho e uma maquete do projeto, o que sugere que os estudos j estariam prontos, ou pelo menos, bem adiantados, possibilitando que as obras comeassem em 20 de fevereiro de 1580. Esta afirmao aparece em MAGAGNATO (1954, p.57) quando afirma que o Conselho Comunal de Vicenza encomendou o projeto segundo o modelo j feito pelo co-acadmico Palladio e igualmente os desenhos da perspectiva 56 Os teatros no incio da renascena eram temporrios, sendo o Teatro Olmpico o primeiro edifcio teatral renascentista permanente.

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fig.44: Planta do Teatro Olmpico de Vicenza

fig. 45: Corte do Teatro Olmpico de Vicenza Em toda sua obra, e em especial no Teatro Olmpico, Palladio coloca sua convico nos valores da arquitetura clssica. Em 1554 publica sua obra A Antigidade de Roma, fruto de sua primeira viagem cidade eterna, na qual faz uma espcie de inventrio dos monumentos romanos conservados ou redescobertos no sculo XVI. E no prlogo de seus Quatro Livros de Arquitetura, editados em 1570, rende pleito a seu venerado Vitrvio, j que os romanos... no foram superados nas construes posteriores a eles. (ibid, p. 6) O contato com o pensamento humanista sua posio de membro fundador da Academia comprova isto aproximou o arquiteto dos princpios propostos nos dramas de Plauto e Terence e, consequentemente das posturas de Vitrvio e Serlio quanto ao desenvolvimento de condies cnicas para a composio de um senso de lugar capaz de colocar o espectador no centro da

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encenao. Uma platia elptica com pontos focais na rea frontal ao cenrio o proscnio57 separa a audincia da encenao; entretanto, os elementos arquitetnicos do palco so, embora menos suntuosos, repetidos nas paredes do fundo do teatro58, levando uma continuidade de carter capaz de provocar o envolvimento do pblico59. Segundo LEACROFT (op.cit, p.45), a opo pela elipse, de maneira diversa do tipo romano, deveu-se conformao retangular do terreno60 e envolvia a orquestra, que, como nos teatros romanos, em um nvel mais baixo do que o palco, Podia ser usada tanto por atores como para assentos adicionais da platia. (figura 46)

fig. 46: Perspectiva axonomtrica do Teatro Olmpico A cobertura do teatro (figura 47), na qual proposta, no forro, uma pintura em azul cu, executada posteriormente, representa uma referncia de Palladio ao
Similar ao proskenion no teatro grego e ao plpitum no teatro romano. No projeto original de Palladio, ainda em WUNDRAM e PAPE, (idem), os elementos fisionmicos da arquitetura da frons scaenea eram levados para as paredes laterais do palco e no como se encontram hoje, em que as arcadas e colunas da platia so levadas at o incio do cenrio, fruto das alteraes posteriores Palladio, por Vicenzo Scamozzi, que assumiu a concluso do edifcio aps a morte do mestre. 59 importante salientar que as apresentaes teatrais aconteciam com a platia iluminada, nos teatros fechados e durante o dia, nos teatros abertos. Richard Wagner, no Teatro de Bayreuth o Festspielhaus em 1875 apaga pela primeira vez na histria da arquitetura teatral o espao da platia. 60 VASARI apud WUNDRAM e PAPE, (op. cit. P.227), de certa forma se contrape a esta afirmao, quando se refere aos anteriores estudos de Palladio para um teatro com platia elptica para a Compagnia della Calza, em 1564-65,
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tipo de teatro romano, na medida em que estes eram sempre descobertos. As arquibancadas se ordenam em torno do semicrculo61 da orquestra, sendo limitadas por uma colunata de ordem corntia, cujas intercolunas so as vezes fechadas, as vezes abertas. [...] Sobre a balaustrada que coroa a colunata se encontra outra sucesso de estatuas, pensadas como mediadoras at o cu aberto. Surge assim a pergunta relativa cobertura original da sala. A soluo atual, com um teto plano azul cu, ligeiramente abobadado, uma obra de 1914 e no se pode negar que uma soluo afortunada: no projeto original estava prevista, sem dvida, a iluso de um espao descoberto, j que a colunata que fecha a sala pretende simular sua situao ao ar livre. (WUNDRAM e PAPE, idem, p. 232)

fig. 47: Colunata da audincia no Teatro Olmpico No palco a frons scaenea composta de uma porta dupla central e quatro laterais, que se abrem para ruas cenogrficas, desenvolvidas posteriormente por Scamozzi, segundo as indicaes de Serlio. Estes cenrios, somente foram executados com a compra dos solares anexos, ampliando a profundidade do teatro (figura 48).

possivelmente construda no claustro do convento Della Carit. 61 A orquestra do Teatro Olmpico era, como j referido, de forma claramente elptica.

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fig.48: Frons Scaenea do Teatro Olmpico Chiappino, secretrio da Academia descreveu os cenrios(figura 49): [...] Atravs da porta situada do lado direito, viam-se casas que acompanhavam a perspectiva maior, e por aquela situada do lado esquerdo, viase um campo com muitas rvores, e nas outras portas frontais eram outras casas, e tudo aquilo que se mostrava por essas portas no era pintado mas, na maior parte, em relevo, e por essas portas saam pessoas, assim como saam da perspectiva maior, e todas as portas tinham ao lado colunas[...]. E entre essas colunas havia um nicho com esttuas de volume pleno imitando bronze, em tamanho humano[...] O plano relativo perspectiva estava situado num piso de quadros que iam diminuindo medida que a perspectiva estreitava e, embora o espao fosse muito pequeno, parecia ao olhar absolutamente correto (CHIAPPINO apud MAGAGNATO (1954, p.56)

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fig.49: Desenho de Vicenzo Scamozzi para o cenrio fixo do Teatro Olmpico Palladio veio a falecer no mesmo ano de 1580, sem ver seu teatro concludo, cujas obras prolongaram-se por vrios anos. A obra passou, segundo LEACROFT (1984, p.46), para as mos de seu filho Silla e de Vicenzo Scamozzi, que deram continuidade, com algumas alteraes, ao projeto original. Scamozzi desenvolveu outros projetos para teatros, entre os quais o Teatro Olmpico de Sabbioneta: Enquanto o Teatro Olmpico representava o teatro e o pensamento da Academia, o teatro da corte, exatamente como ilustrado por Serlio, podia ser visto, construdo de uma forma permanente por Scamozzi, em Sabbioneta, 1588, (ibid., p. 47). Neste projeto, a arquibancada temporria de Serlio toma a forma de cinco degraus desenvolvidos em semicrculo, envolvendo a rea da orkhestra, que incorporada uma rea retangular, posicionada em frente ao palco (figura 50). Em um plano elevado o proscnio era ladeado por vistas de casarios em perspectiva, que convergiam para um cenrio de fundo em vista nica. O conjunto de elementos ornamentais da frons scaenae, ocultava vrios mecanismos de movimentao e efeitos cnicos, incluindo nuvens e deuses que surgiam, como descrito por Nicola Sabbattini, em seu livro Prtica de construo de cenrios e

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Mquinas, publicado no sculo XVII, (LEACROFT, 1988, p.68).

fig. 50: Teatro Olmpico de Sabbioneta Estes dois teatros representam a viso erudita das Academias, propondo uma relao entre o drama e o espectador de emissor e receptor, onde a interao praticamente inexistente. A grande contribuio para a arquitetura das obras de Scamozzi e, principalmente de Andrea Palladio no encontra, entretanto, semelhante reconhecimento sob o ponto de vista da crtica da atividade teatral. STYAN (1975, p. 115), neste aspecto, referindo-se ao fim das manifestaes populares da Commdia dellArte, afirma: Ela morreu quando deixou a praa pblica, que era a extenso natural do palco em tenda, e foi destruda quando entrou em teatros tipo a gloriosa monstruosidade do teatro de Palladio, em Vicenza A Commedia dellArte e o teatro de rua Muito embora existam muitos argumentos e discusses sobre o teatro romano, sua forma e natureza e sua influncia nos perodos posteriores, a forma de teatro popular da pantomima romana sobreviveu aos sculos, em seus pequenos palcos em praas e ruas, enquanto o teatro erudito acontecia em suntuosas instalaes (figura 51).

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fig. 51: O palco da Commdia dellArte Liberta dos academicismos, esta forma popular de encenao recebe na Itlia o nome de Commdia dellArte, baseada na pantomima - nem sempre silenciosa, mas com uma nfase na gestualidade e expresses mimticas. Desenvolvida por grupos itinerantes, seu palco consistia em pequenas plataformas elevadas com um espao fechado por cortinas para os atores. Estas encenaes possuam dois princpios bsicos, segundo VASCONCELLOS (1987, p.52): A organizao em torno do personagem fixo, e a ao parcialmente improvisada. Este personagens o Capito, o Pantaleo, o Doutor, o Polichinelo e a Colombina e, o mais popular de todos: o Arlequim evoluam suas virulentas e via de regra obscenas encenaes com grande aceitao popular, nas praas, mercados e mesmo em sales da nobreza, quando convocados para tal. As condies bsicas de operao da Commedia podem ser resumidas em uma s palavra: liberdade. Era muito atacada por leis municipais, como em Bologna, onde mulheres, homens jovens, crianas, padres e monges eram proibidos de assistir as encenaes, mas era itinerante, adaptvel qualquer audincia, flexvel em qualquer forma, levemente ilegtima e livre para crescer (STYAN, 1975, p.114) Afirma ainda o autor, sobre a relao entre atores e pblico: A Commedia tambm desfrutava da intimidade focal da orquestra circular grega e das pequenas audincias do drama medieval: Desta forma, esta noilusria encenao, reconhecida pelo espectador, estava no corao da experincia.(ibid.)

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Coloca tambm que na Commdia, o espectador era convocado experincia teatral, nada era dado, tudo era compartilhado entre ator e pblico, numa interao espontnea e automtica. Esta forma de espetculo popular, por sua espontaneidade e riqueza dramtica acabou por conquistar os crculos mais eruditos, incorporando e obviamente relendo textos clssicos. Com o novo interesse no drama clssico, as mais importantes companhias foram aceitas por nobres e Academias, portanto no surpresa encontra-las executando suas performances no Teatro Olmpico de Vicenza e nas cortes de Mantua e Ferrara, utilizando-se das novas perspectivas cnicas. (LEACROFT, op.cit, p.48) A este respeito, STYAN (op.cit.,p.115) coloca: A Commedia no teve mais futuro quando perdeu contato com sua verdadeira audincia, sua vital condio de performance e tornou-se civilizada.62

fig. 52: A Commedia dellArte Muito embora a Commedia no tenha resultado na configurao de um tipo de edifcio teatral especfico o que de certa forma seria contrrio sua prpria natureza sua importncia decorre da influncia que teve sobre a encenao, particularmente atravs dos grupos itinerantes e sua absoluta independncia com
Tambm em LE GOFF (1988, p. 58) temos: O que vai sustentar o grande impulso do teatro,[...] a grande praa das cidades, lugar do renascimento do teatro, de fato um verdadeiro nascimento.
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formatos acadmicos consolidados. Seu legado, desta forma, para a arquitetura teatral a proposio de uma relao viva entre palco e audincia, em que o carter da praa como espao libertrio, no frontalista e crtico, pudesse ser conduzido para dentro das casas de espetculos. (STYAN, op.cit, p.112) A maior contribuio do edifcio renascentista para o teatro, portanto, decorre das novas posturas cenogrficas, especialmente quanto aos cenrios em perspectiva. A adoo do tipo romano de anfiteatro em semicrculo, como descrito por Serlio e Vitrvio, expressado no Teatro Olmpico de Vicenza, representa a consolidao do teatro como objeto arquitetnico urbano. Sob o ponto de vista da relao palco-platia, entretanto, foi a grande interao promovida pela Commedia dellArte que influenciou os perodos posteriores, no tablado elisabetano, na Comdie Francaise, nas comdias de Restaurao Inglesa e at os nossos dias: um teatro como ainda encontramos nas apresentaes de teatro de rua.

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Quadras de tnis, o Htel de Bourgogne e os parterres franceses

As idias do teatro renascentista italiano tomaram conta da Europa, durante o sculo XVI. Na Frana, em 1548, uma organizao denominada Confrrie de la Passion, que possua licena para encenar Mistrios, construiu, para uso prprio, um teatro coberto no local do Htel de Bourgogne, em Paris, (figura 53). O palco, cujas paredes laterais e de fundo constituam mansions medievais, foi construdo sobre uma plataforma elevada, aproximadamente 1,82 m acima de uma rea denominada parterre, onde grande parte da audincia assistia a encenao em p. Em ambos os lados desta rea, sobre pilares em madeira, foram construdos dois nveis: no primeiro, camarotes acessados por estreitos corredores junto s paredes do prdio e acima destes, uma rea contnua, dotada de peitoril, tambm para pblico. Frontalmente ao palco, uma arquibancada partindo do nvel dos camarotes formava o anfiteatro e abaixo deste, ligado ao parterre, a Viva Dellin vendia refrescos para o pblico. (LEACROFT, 1984, p.49)

fig.53: Htel de Bourgogne - 1548 Este formato claramente baseado no tipo de encenao medieval, a exemplo do Ballet Comique de la Reyne, em Paris e do The Great Hall, em Penshurst. Ainda segundo o autor, em novembro de 1548 a Confraria foi proibida de encenar mistrios. O grupo considerava-se, entretanto, detentor do monoplio da
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representao teatral em Paris, e passou a contratar grupos ambulantes para montar teatros temporrios em quadras de tnis cobertas63, que estavam vagas na cidade. Estas quadras eram retangulares, com aproximadamente 34 metros de comprimento por 10 metros de largura, construdas sem outros compartimentos (figura 54).

fig. 54: Quadra de tenis coberta Quando adaptadas para teatros temporrios, estas salas adotavam uma configurao semelhante ao Htel de Bourgogne. Pela necessidade de adaptao ao espao existente, foram criadas convenes dramticas e relaes ator-audincia que acabaram sendo incorporadas ao modo de representao, mesmo quando em teatros construdos especialmente para a atividade. O autor refere-se especificamente separao entre palco e platia e posio frontalista desta, em relao encenao. Em STYAN (1975, p.224) temos que o frontalismo pressupe uma encenao voltada em uma s face para o espectador, o que leva conformao de uma platia como receptora de estmulos visuais e sonoros. Desta maneira o rito teatral, o convencimento e o envolvimento da platia ficam, em grande parte, condicionados ao bom desempenho destas condies de visibilidade e acstica. Permanece ainda aqui a noo do ponto de vista do prncipe, um lugar perfeito na platia, para onde jogada a encenao. Por volta de 1578 o Htel de Bourgogne comeou a ser locado para outras companhias, entre elas a Comdiens Italiens e principalmente a Comdiens du Roi, que ocupava o teatro em 1630. Esta companhia montou, desenhados por Mahelot, cenrios que combinavam painis serlianos com mansions medievais,
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Estas quadras eram construdas para o jogo de tnis original, que acontecia em ambientes fechados.

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arranjados em uma perspectiva nica (figura 55).

fig. 55: Cenrios de Mahelot para o Htel de Bourgougne Ainda segundo LEACROFT, (op.cit, p.51) o Thtre du Marais, aberto em 1644, partir de uma adaptao de quadra de tnis, foi reconstrudo 10 anos depois, devido um incndio. O novo teatro conservou a geometria original da sala, onde foram construdos dois nveis de nove camarotes e um de galeria superior, de cada lado do parterre e quatro camarotes frontais ao palco, em cada nvel. Uma reforma efetuada no Htel de Bourgogne, em 1647, buscou uma aproximao com a conformao do Marais (figura 56). Em uma publicao de 1773, por Dumont, aparece uma planta do teatro com os camarotes levemente voltados para o palco, e no perpendiculares ao peitoril, melhorando a visibilidade destes locais. No palco foi construdo um cenrio em perspectiva, em cena nica. Esta cena era composta de trs casas de cada lado, entremeadas por ruas, insinuando uma continuidade do ambiente proposto para as laterais do palco64.

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Esta conformao de cenrios, em que est implcita a noo de que o que se v somente uma parte do que existe, proposta pelas ruas que saem do teatro, em direo um mundo presente e no visvel, representa uma convocao do espectador ao experimento dramtico.

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fig. 56: Htel de Bourgogne aps 1647 Muito embora, em funo da diminuio da escala, produzida pela perspectiva, as abertura laterais no cenrio no permitissem acesso de atores, parecem representar a gnese dos rompimentos65 laterais, tpicos do Palco Italiano da alta renascena, que aparecem na reforma projetada por Sir James Thornhill para o Htel, em 1717. (figura 57)

fig. 57: Htel de Bourgogne - 1717 No incio do Htel de Bourgogne, os msicos posicionavam-se nas laterais
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O rompimento segundo VASCONCELLOS (1987, p.171) um conjunto de bastidores laterais, ligados por uma cortina superior pequena, denominada bambolina. Estes bastidores servem para garantir a movimentao de atores e cenrios,

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do palco, passando, na segunda fase para os camarotes laterais, e no projeto de Thornhill, foi criado um fosso de orquestra, frente de uma rea destinada a assentos, denominada parquet, no nvel do parterre, onde a audincia permanecia em p. Tambm rea de venda de refrescos, da primeira fase, foi acrescentada, em 1647 um pequeno foyer, que acaba, por ocupar, no sculo XVIII, toda a rea de aceso de pblico. Thornhill tambm indicou que os camarotes mais afastados do palco deveriam ser mais angulados para conter um anfiteatro, como o descrito no Marais, em 1663. Os camarotes laterais parecem ter sido construdos no palco, de maneira similar aos que foram introduzidos por dOrbay na Comdie Francaise, da mesma forma que os bastidores laterais oblquos, de encaixar, do modo descrito por Andrea Pozzo, em 1692, que substituram as casas serlianas. (LEACROFT, op.cit., p.52) Aparecem aqui os rompimentos laterais, nesta poca j largamente utilizados em outros teatros europeus, com pinturas compondo o cenrio. A principal decorrncia do uso destes elementos a possibilidade dos atores interagirem com o ambiente, com entradas e sadas laterais. As convenes assumem o controle da representao: uma sada de um ator por um rompimento pressupe sua reentrada pelo mesmo. Ali est localizada a porta, que mesmo no presente fisicamente, existe na imaginao do espectador. Neste sentido, a cumplicidade entre ator-audincia-encenao leva construo de um senso de lugar compartilhado, onde os trs elementos so partcipes da experincia teatral. Como audincia entende-se aqui, segundo o conceito de MACKINTOSH (1993, p.2), um grupo que, interagindo entre si, compe um corpo nico, sentindo e percebendo a histria jogada no palco, segundo determinadas configuraes espaciais da sala de espetculo. O espao da audincia, no Htel de Bourgogne, pressupe, assim, uma experincia comunal, em que o pblico, de uma certa forma protagonista do espetculo.
pelas laterais do palco, sem a viso da platia.

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O palco e a platia, integrados em um compartimento nico, como visto nestes teatros franceses, conformaram um tipo que viria a ser denominado, contemporaneamente, de palco aberto, como contraponto ao distanciamento produzido pelo arco de proscnio, surgido nos grandes teatros de pera italianos do sculo XIX e consagrados na pera de Paris de Charles Garnier e na pera de Bayreuth, de Wagner. Esta configurao espacial viria tambm a servir de base para um tipo especfico de teatro aberto, que por suas potencialidades acsticas tido atualmente como a forma mais indicada para apresentaes musicais, denominado shoe box. Da mesma forma, sua geometria encontra paralelo com os teatros que se pretendem flexveis, ou capazes de assumir outras conformaes de palco em sua relao com a platia. Todos estes fatores levam incluso das quadras de tnis francesas no repertrio de tipos disponvel para apropriao no desenvolvimento de um teatro no qual a relao palco-platia se d de forma interativa e consistente.

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Arenas de touros e ursos e a emergncia do tipo Elisabetano de teatro.

Na Inglaterra as novas produes serlianas foram, tambm, introduzidas nas escolas e universidades, mas os atores ambulantes continuavam a utilizar os estilos medievais de produo em halls de casas de nobres, hospedarias e mesmo em espaos adaptados de existentes arenas para lutas de touros e ursos. (LEACROFT, 1984, p. 53) Os primeiros teatros construdos na Inglaterra, no sculo VXI foram adaptaes de espaos preexistentes de dois tipos: Inn-yards (ptios internos de residncias) e grandes sales de residncias, sendo que no foram construdos edifcios especialmente para apresentaes dramticas at o ltimo quarto do sculo. Estes ptios, circundados por residncias com balces voltados para o centro, so de uma certa forma a gnese tipolgica do espao teatral elisabetano. As companhias ambulantes, dos perodos Elisabetano e Jacobino, nos sculos XVI e XVII, foram responsveis pela manuteno do rito teatral em sua forma popular mais natural e expressiva, baseada livremente no teatro de rua italiano, a Commedia dell Arte. curioso que o palco popular Elisabetano, os corrales da Idade do Ouro na Espanha e mesmo o teatro da corte de Louis XIV na Frana tenham evoludo livremente deste tipo de teatro de rua. Sinais da Commedia dell Arte esto sempre presentes nas comdias de Shakespeare. (STYAN, 1975, p.115): Salientando tambm a influncia dos pageants da tradio medieval, afirma ainda o autor, que estes conceitos foram levados para a arquitetura dos teatros londrinos, onde o envolvimento do palco pela audincia foi responsvel por uma grande homogeneidade de resposta66, produzindo um efeito ritualista indito. (ibid.) Sua afirmao est baseada nos aspectos configuracionais do palco, em especial na relao com a platia proporcionada pelo tablado onde os atores
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Nestas circunstncias um rei parece falar para todo o gnero humano e cada espectador torna-se um Hamlet neste momento (ibid, p. 115).

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atuavam e seu envolvimento pela platia: O novo e grande alcance e flexibilidade de resposta foi tornado possvel pelo excepcional tamanho e profundidade das plataformas elisabetanas em relao com a casa de espetculo. Com suas mltiplas reas de atuao em parte um desenvolvimento da tradio medieval da cena mltipla, em parte pela explorao de um senso comum rico em possibilidades a plataforma do palco dos novos teatros encorajaram um dilogo dramtico e uma estrutura de cena de excitante variao tonal. (ibid.) Como uma espcie de sntese das experincias anteriores, o palco elisabetano por sua constituio espacial e forma de relao palco-platia, pode ser entendido como o precursor dos teatros ocidentais : [...] se ns quisermos entender a evoluo continuada do teatro ocidental, nem somente no necessrio voltar para atrs do teatro de Shakespeare, como comear com o teatro antigo pode ser confuso para os no especialistas. claro que o teatro antigo, o teatro medieval e o teatro oriental so relevantes, mas estes tipos no formataram nosso teatro diretamente. [...] Shakespeare e seus contemporneos na Europa, e de um modo mais significativo na Itlia, so as influncias primrias do teatro ocidental. Eles so nossos ancestrais no teatro. Nosso teatro atual est envolvido direta e continuadamente com eles. (MACKINTOSH, 1993, p.7)67 Afirma tambm que o teatro da era Shakespeare no pode ser visto como um fim em si mesmo, mas como o antecessor de uma famlia de teatros que possuem recorrentes caractersticas familiares. (ibid.) O autor coloca ainda as duas principais teorias desenvolvidas por historiadores e arquelogos acerca das origens conceituais do palco elisabetano: por um lado a viso pragmtica de que carpinteiros recebiam instrues precisas dos produtores e encenadores dos espetculos quanto aos aspectos dimensionais dos teatros, em especial nas distncias alcanadas pela projeo de voz dos atores e condies de visibilidade. estas demandas eram adicionadas as
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Em outro trecho o autor amplia - e de certa forma contrape-se a esta afirmao - a apropriao tipolgica e precedncias histricas que culminaram na constituio do palco Elisabetano: O caldeiro da histria arquitetnica teatral ferve com vrios ingredientes no usuais. igualmente tedioso extrair um elemento e examin-lo com a excluso

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tecnologias conhecidas de estruturas de madeira. Por outro lado, em uma viso mais filosfica, como por exemplo a de Frances Yates em sua obra Theatre of the World , o teatro ingls do perodo pode ser visto no somente como uma adaptao original do teatro antigo, na tradio do resgate renascentista de Vitrvio (YATES in MACKINTOSH, op. cit, p.8), mas como o teatro da magia, um microcosmo do ator imagem do macrocosmo que d o real sentido s palavras de Shakespeare : All the worlds a stage. As teorias neo-platnicas, revividas pelos filsofos renascentistas postulavam que harmonias espaciais eram mensurveis e to significantes como harmonias musicais. Um teatro perfeitamente ajustado para atores e audincia deveria ter as propores definidas como na antigidade. Estas propores eram simples de calcular e poderiam ser aplicadas por qualquer um que conhecesse a tcnica simples de utilizao de uma corda dividida por doze ns, em treze sees, (permitindo o desenho de um tringulo retngulo (3,4,5), um tringulo equiltero (4,4,4) ou um tringulo issceles (5,4,4) que a stima parte de um crculo) e um sistema de medidas organizado por rods68 e suas divises. Desta forma uma postura filosfica era traduzida geometricamente por um mtodo pragmtico. MACKINTOSH (op.cit., p.9), aponta seis caractersticas fundamentais dos teatros elisabetanos: Em primeiro lugar eram construes tradicionais, segundo mtodos convencionais de carpintaria e no projetos inovadores de arquitetos. Segundo, sua escala correspondia espaos existentes previamente utilizados para apresentaes teatrais, como os halls de palcios da corte. Terceiro, sua forma era reconhecidamente clssica. Quarto, o acabamento destes teatros era, em si mesmo, uma iluso: o mrmore era pintado, no real. Quinto, era buscado o maior nmero possvel de lugares para o pblico, em espaos preexistentes e sexto, o significado e a potica espacial eram fornecidos por uma geometria pura que no era simplesmente tcnica, mas proporcionava um significado mstico que no era, nem , at hoje, facilmente explicado. Salienta ainda que estes
dos outros, como tambm examinar todas as influncias atribuindo-lhes a mesma importncia. (ibid, p. 8). 68 Rod ou vara, a unidade de um sistema antigo de medidas inglesas que corresponde a 5 e jardas ou 16 ps e 6 polegadas, ou ainda 5,029 metros. Escavaes recentes nas runas do Rose, um teatro londrino de 1587, demonstraram a

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elementos operavam em perfeita harmonia entre si, e que no s estes edifcios tinham grande aceitao por parte do pblico, como ajudaram no desenvolvimento de uma nova literatura dramtica. notvel que estes edifcios descobertos, base tipolgica e conceitual de grande parte da arquitetura teatral ocidental de perodos posteriores, tenham existido em um curto espao de tempo: entre a edificao do The Theatre de Burbage, em 1576 e o Globe de 1614, passaram-se apenas 38 anos. O tablado Elisabetano

Por volta da metade do sculo XVI, leis inglesas proibiam a circulao de desempregados pelo pas e foravam seu retorno aos locais de origem, onde deveriam arranjar emprego. Esta legislao era usada contra as trupes ambulantes que eram foradas a tornarem-se servas mesmo que temporariamente de nobres e senhores de terra, para permanecerem nos condados. Com isto as apresentaes, a partir de 1572, passaram a ser privilgio de companhias conceituadas, sob a proteo dos nobres, que estabeleciam-se em espaos adaptados, originalmente destinados a outras funes (LEACROFT, 1988, p. 26). Em 1574 a rainha forneceu uma licena in favour of a James Burbage and four fellows of the company of the Earl of Leicester to exhibit all kinds of stageplays during the Queens pleasure in any part of England (ORDISH in LEACROFT, op.cit., p. 32)69. Em 1576 Burbage edificou um teatro permanente para sua companhia, fora dos limites da cidade de Londres, em Shoreditch, onde ele e a companhia de Lord Chamberlain poderiam executar suas performances, sem as restries puritanas das autoridades locais. (idem, p. 26) Neste local ele construiu o The Theatre, um

geometria baseada neste sistema, um crculo multifacetado com 14 lados dimensionados em rods. 69 Os registros do sculo XVI do conta de que estas companhias eram normalmente formadas por quatro homens e um rapaz, que executava os papis femininos.(CHAMBERS, E.K. in LEACROFT, 1988, p.25)

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teatro descoberto, adaptado de uma arena de lutas de touros e ursos70. Com o sucesso do The Theatre, Burbage constri, perto deste, outro teatro: The Courtain. As ilustraes do perodo so conflitantes quanto a forma destes teatros; por vezes representando edifcios circulares, por vezes edifcios multifacetados. Um mapa de Bankside, publicado entre 1560 e 1590 mostra duas destas arenas de lutas (figura 58): espaos circulares envoltos por edificaes em madeira, cobertas, com trs pavimentos destinados ao pblico. Estes edifcios, com sua geometria baseada na mtrica secular dos rods serviam plenamente aos propsitos das companhias. A utilizao destes espaos, no entanto no era exclusiva das apresentaes teatrais, servindo tambm para os jogos de sua destinao original. Embora estes teatros descobertos possam parecer direta e conscientemente derivados das arenas circulares romanas, no entanto, foram provavelmente uma adaptao das arquiteturas preexistentes das arena de lutas de animais71. As adaptaes para espetculos teatrais iniciaram com a instalao dos palcos mveis dos ambulantes dentro do crculo, em uma posio no central, ficando ligados borda eterna da arena.

fig. 58:Mapa de Bankside, publicado entre 1560-90 O primeiro teatro do qual temos evidncias visuais o Swan, de acordo com LEACROFT (1984, p.53). Construdo entre 1594 e 1596, por Frances
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Estes espaos, as bulls and bears baiting yards, eram arenas circulares destinadas a um esporte ingls onde touros, ursos, ces e outros animais eram postos em luta. 71 evidente, por outro lado, que estas arenas, a exemplo dos corrales espanhis as plaza de toros representem uma evoluo tipolgica do anfiteatro romano, o que estabelece indiretamente ligao geomtrica entre os teatros cu aberto Elisabetanos e o precedente edifcio romano.

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Langley, foi desenhado por um viajante alemo, de Witt, que enviou para seu amigo von Buchel uma perspectiva (figura 59) e uma descrio do edifcio, na qual se refere a uma capacidade de 3.000 pessoas sentadas.

fig. 59: o Swan, segundo desenho de de Witt - 1596 Construdo no Paris Garden, em Southwark, o Swan ilustrado esquematicamente num mapa de 1627, no centro do parque, composto de trs crculos concntricos subdivididos em oito partes72. Na carta a seu amigo De Witt descreve o Swan como: [...] the most outstanding and also the most spacious of the theatres is the one whose emblem is a swan (commonly called the Swan Theatre). It can seat three thousand persons and is built of a concrete of flint stones (which are plentiful in Britain) and supported by wooden pillars painted to imitate marble so as deceive even the most prying. Its form shows a trace of the Roman style as I have depicted above. 73 (DE WITT in LEACROFT, 1984, p.30)

Estas referncias so consideradas muito imprecisas, especialmente quanto a forma dos teatros. Evidncias arqueolgicas do conta de uma geometria baseada em um polgono de 14, 20 ou 24 lados, sendo que as ilustraes normalmente retratam espaos cilndricos. Em um mapa de 1616, desenhado por Visscher, o Swan aparece como um polgono de 6 ou 7 lados, o que parece ser uma simplificao geomtrica da forma do edifcio, segundo CHAMBRES apud LEACROFT (1988, p.30), 73 O melhor e mais espaoso dos teatros um cujo emblema um cisne (comumente chamado Teatro Cisne). Nele podem sentar trs mil pessoas e foi construdo sobre slidas rochas (que so abundantes na Gr-Bretanha) e suportado por pilares de madeira pintados para imitar mrmore, que enganam at os mais observadores . Sua forma mostra traos do estilo romano, como eu desenho abaixo

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fig. 60: O Swan, axonomtrica em escala O desenho de de Witt apresenta caractersticas recorrentes em vrios teatros da poca, como The Theatre, The Courtain, Globe e Rose, com suas trs galerias, o ptio central, o palco elevado e a casa de cena74, com um compartimento elevado destinado movimentao de cenrios, como demonstrado em uma reconstituio em escala de Richard Leacroft (figura 60). Estes edifcios eram dotados de um espao destinado aos nobres, denominado My Lords Room, frontal ao palco, o que remete idia do ponto de vista do prncipe. No entanto esta noo de um local privilegiado, para o qual era jogada a encenao no corresponde caracterstica principal do tablado elisabetano, onde mltiplas cenas produziam mltiplas respostas, em uma interao entre palco-platia sem precedentes na histria. (STYAN, 1975, p.116). Como nem sempre era ocupada pelos nobres, o local era vendido por um preo mais elevado, segundo Thomas Platter of Basle, um visitante que descreve: Se algum desejar sentar em uma cadeira no mais confortvel lugar de todos, onde ele no somente pode ver tudo muito bem, mas tambm compreender, ento dever pagar outro english penny em outra porta. (LEACROFT, 1984, p.54). Esta afirmao sugere ao autor que de Witt provavelmente estava sentado na My Lords Room quando realizou seu desenho (figura 61).
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De Witt refere-se este compartimento como mimorun ades, ou casa de atores, cuja frente correspondia a Frons

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fig. 61: Vista interior do Swan A conformao retangular do palco do Swan e a distribuio de camarotes junto casa de cena, sob muitos aspectos, ocasionou uma m visibilidade para alguns pontos da audincia, em virtude da angulao em relao ao tablado e tambm pelos elementos arquitetnicos, como colunas e o avano da casa de cena, o que pode ser em parte explicado pela utilizao de um edifcio preexistente desenhado para uma audincia disposta em arena completa, (LEACROFT, 1988, p37). Coloca ainda o autor que estas imperfeies so comuns nos teatros modernos especificamente projetados por arquitetos para este propsito, apesar de toda a ateno com as linhas de visibilidade. A este respeito, para os teatros ingleses do sculo XVII, alguns aspectos devem ser considerados: Primeiro, as apresentaes eram diurnas e cu aberto, de forma que a platia estava to iluminada quanto o palco75, a audincia via e era vista, conforme
Scanea romana, ibidem. 75 At o sculo XIX as apresentaes teatrais eram sempre realizadas com a platia iluminada, foi somente em 1876, na abertura do Festspielhaus de Richard Wagner e Otto Bruckwald, em Bayreuth, Alemanha, que a platia foi lanada no escuro.

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demonstrado pelas palavras de Platter of Basle, acima descritas. Segundo, a experincia teatral elisabetana no estava circunscrita ao palco, mas envolvia toda a platia, dentro de: um estilo fsico de atuao que envolvia a audincia (STYAN, 1975, p.116). Terceiro, a representao era desenvolvida sobre o tablado em mltiplas cenas, contemplando toda a audincia circundante. Estas consideraes no significam, no entanto, que nos teatros subsequentes ao Swan, estes problemas no tenham sido objeto de ateno. Na ilustrao de De Witt nota-se tambm a presena de balces acima do palco, com as pessoas inclinadas para a cena, ignorando as propostas cenogrficas de Serlio e de todo o pensamento renascentista italiano76 quanto ao palco como produtor do suporte constituio do senso de lugar, o que leva a idia do rompimento com o ilusionismo do drama religioso precedente, (GURR, 1992, p.5). Como a platia de certa forma participava visualmente ao fundo da cena, na medida em que no era proposto um frontalismo da encenao, a responsabilidade da narrativa passava quase que exclusivamente para o ator. Em muitos casos a audincia era convocada a participar, como pblico situado nos balces de palco e proximidades: They were traitors: honourable men! They were villains, murderes. Revenge! About! Seek! Burn! Fire! Kill! Slay! Let not a traitor live. Pluck down benches. Pluck down forms, windows, anything. 77 A audincia fora do palco via, desta forma, uma multido interagindo
O Swan representa claramente a reao geral da arquitetura renascena italiana na Bretanha, na qual, com poucas excees, atravs de grande parte do sculo XVI, posturas clssicas foram integradas s tradicionais tcnicas de construo, sendo somente no sculo XVII que as teorias renascentistas foram completamente compreendidas e implementadas (LEACROFT, 1984, p. 56) 77 Eles so traidores, homens honrados! Eles so viles, assassinos. Vingana! Cerquem! Procurem! Incendeiem! Queimem! Matem! Destruam! No deixem o traidor vivo. Arranquem os bancos.
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na

montagem de Julius Caesar, de Shakespeare, em que Antnio falava para o

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anarquicamente com o drama, produzindo um grande sentido catrtico para, logo aps, ouvir, em silncio absoluto, do personagem, agora s no palco, em um tom de voz mais baixo e grave: Now let it work: mischief, thou art afoot, take thou what course thou wilt.78 (STYAN, op.cit, p.118-119) A constituio do senso de lugar, desta forma, estabelecia-se por uma conveno instantnea: em um momento a multido, em outro a solido. Desta maneira o palco elisabetano garantia para sua audincia dois conjuntos de audio: ela simultaneamente ouvia Antonio como cidado poltico e como homem, e era compelida a reconhecer a diferena. (ibid., p.119). Aparatos cnicos eram dispensveis, os ambientes surgiam diante dos olhos da audincia sem constiturem-se fisicamente. O espao ocupado pela audincia envolvendo o tablado, o palco elevado, os balces, a casa de cena, eram elementos que davam suporte ao drama, uma relao palco-platia em que os limites eram difusos. As peas eram escritas para esta conformao espacial e os teatros desenhados para atender um espetculo interativo e mgico. Outra contribuio importante para a constituio do tablado elisabetano provm de um teatro construdo em 1576, mesmo ano do The Theatre, por Richard Farrant. Mestre de um grupo de jovens cantores: The Children of the Chapel, Farrant alugou seis salas em um monastrio construdo em Blackfriars, e nelas adaptou uma sala para apresentaes teatrais. Poucas evidncias do conta da forma deste teatro, embora muitas referncias afirmem uma proximidade dimensional e tipolgica com o teatro da escola de Westminster, de 1718 (fig. 62), uma sala adaptada composta de um palco serliano e uma audincia frontalista. (LEACROFT, 1988, p. 27)

Arranquem ornamentos, janelas, qualquer coisa. 78 Agora deixemos acontecer: injria, vossa senhoria est em p, tome o rumo que desejar.

111

fig. 62: O Dormitrio Westminster A platia do Blackfriars Theatre (figura 63) era composta um conjunto de bancos laterais, flanqueando um espao aberto, dotado de cadeiras e de uma arquibancada posterior. Com esta configurao, Farrant props uma orkhestra com a audincia sentada, ao contrrio dos teatros abertos em que no espao central as pessoas assistiam em p79.

fig. 63: Vista do tablado e arquibancadas do Blackfriars Ainda que esta rea fosse, eventualmente, usada para danas, sua
provvel que esta escolha tenha sido uma apropriao da descrio de Vitrvio, que afirmava que na orchestra dos teatros romanos, os senadores assistiam sentados. Nicolla Sabbattini, em 1618 sugere que o espao poderia ser ocupado pelas jovens, ali protegidas dos galanteadores por um anel de velhas senhoras. (ibidem).
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112

importncia foi decrescendo como rea de atuao com o crescimento da importncia da encenao no tablado elevado. Embora isto no tenha sido propriamente uma inovao, a ocupao da orkhestra em conjunto com as caractersticas do tablado elisabetano constituiu-se numa composio que influenciou grande parte dos projetos de perodos posteriores. No prlogo de Doubtful Heir, uma pea escrita para o Blackfriars e representada no Globe Theatre, existe uma linha que sugere que a audincia poderia sentar Como hoje se faz no fosso80 do Blackfriars, (idem). Em 1587, Philip Henslowe constri The Rose, um teatro na margem sul do Tamisa, em Southwark. (figura 64).

fig. 64: ORose Theatre O Rose foi construdo para ser um teatro exclusivo, na mesma conformao das arenas de lutas de animais adaptadas. Com um dimetro interno de 3 rods (aproximadamente 15 metros) era dotado de galerias em trs nveis, circundando a rea central e um tablado elevado com as laterais anguladas, sem cobertura no palco. Em 1592, apenas cinco anos depois da abertura, Henslowe aumentou o teatro, jogando o palco 8 ps (2,43 m) para traz, alterando a regularidade do polgono para que as laterais do palco encontrassem com as galerias. Desta maneira a harmonia inicial foi perdida, em nome de impositivos funcionais,
80

Em ingls: PIT. Esta , segundo LEACROFT( ibid, p. 28), a origem do termo fosso da orquestra, hoje utilizado para designar o espao rebaixado dos msicos, frente ao palco. 113

(HODGES in MACKINTOSH, op.cit, p.10). Escavaes de 1989 no stio do Rose (figura 65), revelaram as linhas dos dois palcos, confirmando conjecturas sobre a forma do polgono externo.

fig.65: Escavaes arqueolgicas no stio do Rose A capacidade total do primeiro Rose era de 2000 pessoas, passando para 2500, com a ampliao. Considerando a rea total disponvel para a audincia, teramos, nos padres de hoje, uma capacidade entre 400 e 500 pessoas. Sobre isso, MACKINTOSH (op.cit., p.14) pondera que em primeiro lugar, o corpo das pessoas do sculo XX maior e mais largo do que o dos ingleses do sculo XVI. Em segundo lugar, poucas pessoas estariam dispostas, hoje em dia a assistir, em p81, por vrias horas, um espetculo teatral, embora seja o que normalmente ocorre em concertos de msica popular. Terceiro, as fileiras de cadeiras dos teatros atuais demandam mais espaamento, em virtude de um maior comprimento das pernas da audincia. Por ltimo, a legislao de incndio, e cdigos de obra estabelecem a obrigatoriedade de corredores com largura mnima, escadas principais e de emergncia e at limites de capacidade relacionados com a rea. Todos estes fatores somados levam que os teatros
O pblico que assistia em p, na rea central dos teatros abertos, era de classe menos favorecida (pagava 1 penny pelo ingresso, o mais baixo do teatro) e era chamado genericamente 'the Groundlings' (peixe mido, gria que designava pessoas pouco esclarecidas). Pela proximidade com o tablado era a parte da audincia que mais participava da experincia teatral. Shakespeare freqentemente dirigia-se diretamente a estas pessoas, em seus textos, reconhecendo seu valor participativo, como no prlogo de Henry VI, em que estabelecia a relao entre a configurao espacial do teatro e sua responsabilidade na construo de um senso de lugar, segundo SPEAR, Hilda D. The Elizabethan Theatre. In http://www.uni-koeln.de/phil-fak/english/shakespeare/index.html, em 11/12/2000.
81

114

elisabetanos tivessem uma capacidade trs a quatro vezes maior do que o aceitvel nos dias de hoje. O Globe Em 1599, The Theatre foi demolido e suas estruturas de madeira utilizadas na construo de um novo teatro, o Globe, em Bankside, pelos irmos Richard e Cuthbert, filhos de James Burbage, em razo do fim do contrato de locao do espao. Foi neste teatro que a companhia dirigida por William Shakespeare, apresentava seus espetculos, sob a proteo de Lord Chamberlain. Neste mesmo perodo, foram construdos o Fortune(figura 66) (que diferia dos outros pela forma quadrada, ao contrrio do teatros circulares) em 1600, em Golding Lane, Clerkenwell, por Philip Henslowe and Edward Alleyn, o Hope82, em 1613, por Philip Henslowe, em Bankside, e os teatros abertos, dos quais existem poucas referncias: The Boar's Head, em Whitechapel, 1600 e em 1604, The Red Bull em Clerkenwell. (LEACROFT, 1988, p 26-50). Todas as reconstituies visuais destes teatros so conjeturais, baseadas em ilustraes da poca e contratos estabelecidos entre os construtores e os gerentes das companhias. As diferenas entre as representaes nas gravuras devem-se, segundo o autor, ao tipo de estrutura das edificaes.

O Hope foi construdo para abrigar apresentaes teatrais e lutas, sendo posteriormente denominado The Bear Garden, quando deixa de funcionar como teatro. SPEAR,ibidem. Para tal, o tablado era removvel, sendo que a cobertura do palco, normalmente pintada com nuvens (denominada The Heavens) e sustentada por colunas, neste teatro contava com um sistema em mo francesa.

82

115

fig. 66: The Fortune Como a forma poligonal era obtida com uma estrutura em madeira preenchida com estuque, o aspecto era de um aparente crculo. Esta divergncia demonstrada nas gravuras de Wenceslaus Hollar de 1647 (figuras 67 e 68), de John Norden no Civitas Londini, 1600 (figura 69) e de Claes van Visscher, 1616 (figura 70).

fig.67: Detalhe dos teatros Globe e Hope em Bankside, por Wenceslaus Hollar

116

fig.68: Vista geral de Bankside, por Wenceslaus Hollar

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fig.69: O Globe, por John Norden, no Civitas Londini, 1600

fig. 70: Bankside por Claes van Visscher, 1616 Destrudo pelo fogo em 1613 e reconstrudo no ano seguinte, as escavaes no stio histrico do segundo Globe demonstraram uma geometria baseada na relao 71a-b). Ad Quadratum, em que o dimetro interno do edifcio mantinha uma relao com o externo na razo de raiz quadrada de dois.83 (figura

possvel estabelecer relao entre o humano e o sagrado na geometria Ad Quadratum: De maneira particular nos damos conta da forma geomtrica: o crculo, manifestao da perfeio divina, e o quadrado, expresso do raciocnio humano; o contato entre o cu e a terra na hibridizao, reportvel s diagonais de um quadrado, ou a dois dimetros do crculo. De particular importncia reveste-se o quadrado, no somente quanto geometria terrena, proporo humana, mas tambm quanto tradio clssica, que na Idades Mdias era encontrada no centurizao romana, que demarcava o territrio. De acordo com MUSSINO, Maria Teresa. Geometrie "AD QUADRATUM". Ricerche compositive nellurbanistica medioevale in Piemonte, Facolta' Di Architettura, Politecnico Di Torino, in http://obelix.polito.it/ Tesi/Dic97/Mussino/ default.htm, em 12/11/2000,

83

118

fig. 71a, 71b : Princpio bsico da geometria Ad Quadratum aplicada no Globe Estas relaes, baseadas na teoria do Atomismo Geomtrico de Plato, ressurgidas no sculo XII, vinculavam idias metafsicas com a natureza dimensional da arquitetura
84

. Da mesma forma estas propores regulavam o

traado urbano e principalmente as praas medievais e eram tambm a base geomtrica dos projetos das igrejas; as relaes entre o sagrado e o profano materializavam-se na geometria pura. Da mesma forma, estes princpios foram aplicados na arquitetura teatral, na medida em que serviam ao propsito da sacralizao do espao cnico. O sistema de medidas medieval, baseado na corda de treze sees, (com o tringulo 5,4,4, um stimo do crculo) mostrava-se capaz de atender facilmente locao em obra desta geometria, e permanece presente em muitos projetos de espaos teatrais, at hoje, como no projeto do Royal Exchange, em Manchester, em 1976, onde o dimetro interno do espao de 14 lados relaciona-se com o dimetro externo na razo de raiz quadrada de dois, a chave da geometria Ad Quadratum, de tantos espaos teatrais bem sucedidos, MACKINTOSH (1993, p.10). O segundo Globe (figura 72) constitui-se no exemplo mais claro, uma espcie de sntese do espao teatral Elisabetano. Com galerias em trs nveis, dotadas de arquibancadas, um espao central no nvel do solo e um palco elevado
As duas partculas bsicas da matria, de acordo com Plato, so as superfcies bidimensionais: o tringulo isceles e o 1:2:raiz de 3. Estas peas construtivas so detalhadas no mais importante livro na Europa Ocidental, fora a Bblia: o Timeaus de Plato. Este livro, e a Teoria do Atomismo Platnico, so conhecidos como a mais influente doutrina de geometria do sculo XII. Estes mesmos blocos, descritos por Plato como tringulos sagrados, foram as unidades das geometrias Ad Triangulaum e Ad quadratum, que foram fundamentais na criao de novas catedrais, desde os experimentos do sculo XII at Paris e Chartres., de acordo com BISPHAM, Michael. Platonic Geometric Atomism In
84

119

e coberto, apresenta caractersticas que o vinculam iconicamente ao tipo do teatro da Inglaterra pr puritana e arquitetura do perodo, em todos os aspectos, dimensionais, compositivos e tectnicos. A reconstruo do Globe85, partir de 1996, em Londres, reconstitui o edifcio com base nas escavaes, documentos e ilustraes da poca e conjecturas estruturais, baseadas nas edificaes preservadas, como igrejas e casas de fazenda.

fig. 72: O segundo Globe A reconstruo do Globe86, partir de 1996, em Londres, reconstituiu o edifcio com base nas escavaes, documentos e ilustraes da poca e
Medieval Design in http://fupro.com/plat/index.htm, em 03/03/2001. 85 Inserido em um conjunto arquitetnico denominado International Shakespeare Globe Centre, em Bankside, composto do novo Globe, de uma rplica do Inigo Jones Theatre, uma piazza, lojas e cafeteria, foi um projeto de Jon Greenfield arquiteto da Pentagram Design, de Londres. A grande polmica no meio arquitetnico londrino, sobre este conjunto refere-se ao fato de ser uma imitao de um prdio histrico. 86 Inserido em um conjunto arquitetnico denominado International Shakespeare Globe Centre, em Bankside, composto do novo Globe, de uma rplica do Inigo Jones Theatre, uma piazza, lojas e cafeteria, foi um projeto de Jon Greenfield arquiteto da Pentagram Design, de Londres. Uma grande polmica no meio arquitetnico londrino, sobre este conjunto refere-se ao fato de ser uma imitao de um prdio histrico.

120

conjecturas estruturais, baseadas nas edificaes preservadas, como igrejas e casas de fazenda. No entanto, o edifcio reconstitudo por si s no capaz de resgatar o esprito da experincia teatral elisabetana, numa demonstrao da natureza peculiar da relao palco-platia proposta pelo drama de Shakespeare e seus contemporneos. O envolvimento e a interao da audincia com a encenao, em parte desencadeada pelos aspectos arquitetnicos do edifcio e em parte pela conveno teatral, no pode ser repetida sem todo o conjunto de fatores sociolgicos, filosficos e conceituais de uma Inglaterra que buscava sua identidade em meio valores medievais arcaicos e s novas vises do renascimento europeu (figura 73).

fig. 73: Desenho hipottico sobre a configurao do segundo Globe No novo Globe foram adaptadas escadas para acesso do pblico, externas ao volume principal e sadas de emergncia, para atender s atuais exigncias de segurana e acessibilidade, assim como alteraes nos volumes da cobertura, originalmente composto de dois telhados que foram transformados em um s (figuras 74 e 75). Estas modificaes da configurao original deveram-se ao fato da reconstituio ter como objetivo a edificao de um teatro que funcionasse regularmente e no somente o resgate de um edifcio histrico.

121

Fig. 74: Implantao do Globe Center, em Londres

fig. 75: Planta do Novo Globe Em uma foto da audincia baixa do moderno Globe, (os groundlings do Elisabetano (figura76), as pessoas assistem em p uma apresentao, que dura 2 horas com 2 intervalos. Estas pessoas certamente submetem-se a este desconforto, em busca da experimentao do evento maneira do sculo XVII, vivenciando o espao arquitetnico como um dos componentes constituintes do espetculo. Sua participao neste processo fundamental, na medida em que estabelecem a interface entre o palco e as galerias e so, freqentemente convocados a participar do espetculo. Elisabeth Gurr, no Globe Guide Book, um folheto distribudo aos visitantes

122

do International Shakespeare Globe Centre, comenta que a rvore que aparece na foto tem o objetivo de constituir um senso de floresta, o que certamente no era prtica do drama Elisabetano, baseado na conveno entre palco-platia, mas necessrio nos dias de hoje.

fig. 76: Platia do novo Globe Em 1600, de acordo com LEACROFT (1998, p. 37), a companhia de Lord Admiral, de Henslowe, que apresentava-se no Rose, transfere-se para o recm construdo The Fortune, em Golding Lane, Cripplegate. Diferentemente dos teatros cilndricos, este espao quadrado, segundo o autor, dificultava a visibilidade da audincia nos cantos da platia. Poucas referncias existem sobre a configurao espacial deste edifcio, mas informaes constantes do contrato de construo do conta de alguns aspectos dimensionais, que aproximam-se daquelas dos teatros cobertos, como o segundo Blackfriars (figura 77). O quadrado regular do Fortune menos atrativo para ns do que os poligonais Rose, Swan e Globe mas o Fortune floresceu por mais quarenta anos, at que todos os teatros fossem fechados pelos puritanos. (MACKINTOSH, 1993, p.11).

123

fig.77: O segundo Blakfriars Nas palavras de Peter Brook, ao comparar o elisabetano com o teatro contemporneo, so evidentes a participao da arquitetura daqueles espaos, na relao estabelecida entre o palco e a platia: O palco elisabetano era como o sto que descrevi: uma plataforma aberta, neutra, um lugar com algumas portas simplesmente, onde se permitia ao teatrlogo ativar o espectador atravs de uma sucesso ilimitada de iluses, cobrindo, se assim o desejasse, todo o mundo fsico. Tambm j foi observado que a natureza da estrutura permanente do teatro elisabetano, com sua arena descoberta, sua grande sacada e uma segunda galeria menor, era um diagrama do universo como visto pela platia e pelo autor do sculo XVI. [...] O palco era uma verdadeira mquina filosfica. (BROOK, 1970, p.89) A constituio do senso de lugar atravs da participao fsica do espao arquitetnico, desencadeada por uma ao cnica evidente no prlogo de Henry V de William Shakespeare: The On So The this great vasty flat an fields unraised unworthy object. of spirits scaffold Can France? Or that to this may hath bring cockpit we dared forth hold cram

124

Within

this

wooden

the

very

casques

That did affright the air at Agincourt? 87 (SHAKESPEARE in LANGLEY, 1999, p. 20) Temerrio seria afirmar que esta participao da audincia dependia somente do texto, atores e arquitetura. A sociedade elisabetana constitua o ambiente sociocultural adequado e como tal representava o importante ingrediente que transformou os poucos anos de existncia do tablado ingls do sculo XVI em um dos paradigmas do teatro contemporneo, em seus aspectos fsicos e conceituais. Os teatros pblicos Elisabetanos foram fechados em 1642 como resultado do crescimento do puritanismo. As atividades teatrais nos dezoito anos da Commonwealth ficaram restritas aos espaos privados de nobres, somente ressurgindo com a restaurao da monarquia em 1660, em uma configurao fortemente influenciada pelos ideais renascentistas, principalmente italianos.

87

o raso esprito que ousa transformar Estas arquibancadas sem valor Em to grandioso objeto. Pode este ptio Abrigar os vastos campos da Frana? Ou poderemos ns comprimir dentro deste O de madeira Os muitos elmos Que amedrontam o ar em Agincourt?

125

10 Os Corrales e o Sculo de Ouro Espanhol.

Na

Espanha,

durante

perodo

denominado

Sculo

de

Ouro,

compreendido entre o incio de sculo XVI e o final do XVII, a atividade teatral atingiu seu maior prestgio com as obras de Juan del Encina (1468-1529), Bartolom de Torres Navarro (1480?-1530?), Caldern de la Barca (1600-1681), Lope de Vega (1510-1565) e Miguel de Cervantes (1547-1616), entre outros. (VASCONCELLOS, 1987, p.174) As influncias da cultura rabe, atravs da ocupao pelos mouros e do cristianismo europeu, moldaram a face do teatro espanhol do perodo (ibid.). Durante o sculo XVI, as formas de representao teatral eram de vrias naturezas: os dramas religiosos nas igrejas, com origem nos mistrios medievais (praticamente extintos na maior parte da Europa); o teatro secular de Encina, que apresentava clogas88 dramticas para a corte em seus castelos; as imitaes das comdias romanas de Terence e Plauto escritas por Torres Naharro; e o teatro popular de Lope de Vega. A convivncia destes tipos de encenao nica no continente europeu e seu apogeu deve-se em parte, ainda segundo o autor [...]prematura profissionalizao da atividade, tanto a religiosa quanto a secular. (ibid.). No entanto, como no existiam teatros permanentes, os grupos profissionais eram itinerantes e, influenciados em parte pela Commedia dell' Arte, apresentavam seus trabalhos nas praas pblicas e mercados. Desta forma, muitos destes grupos apresentavam-se em carroes ou pequenos tablados da mesma maneira que os pageants medievais ingleses. No final do sculo XVI, com o crescimento do interesse e o conseqente aumento dos recursos financeiros das companhias, nas maiores cidades espanholas os grupos passaram a locar os espaos dos corrales, que eram ptios centrais de agrupamentos de casas em trs lados, abertos para a rua e ali construam um palco dotado de uma parede que o separava a platia(figura 78). Estes ptios encontram paralelo nos Inn-yards ingleses (figura 79).
88

Tipo de poesias pastorais dialogadas. 126

fig. 78: Primitivo corral espanhol

fig. 79: Inn-yard, sculo XVI, Inglaterra. Estes primitivos teatros espanhis representam uma mescla tipolgica89 do teatro palladiano separado da platia por uma parede, o arco de proscnio, e platia frontalista com o palco elisabetano a cu aberto com seus balces
89

ARS (1993, p. 58) defende a idia de mestiagem tipolgica: [...] os tipos no se recolhem em compartimentos estanques mas se relacionam entre si favorecendo a proliferao dos objetos. (trad.por).

127

circundando a orquestra. De acordo com ALLEN (1983, p.27), a aproximao com os ideais humanistas do renascimento evidente na composio de cenas dos espetculos para a corte, nos castelos. Nestes, o cenrio era proposto segundo as indicaes de Serlio, com painis laterais pintados com motivos pertinentes ao drama apresentado, com a reduo na escala para aumentar a impresso de profundidade (figura 80), impossibilitando, consequentemente, a penetrao dos atores em toda a extenso do palco. Nos corrales, exemplo do tablado elisabetano, a encenao utilizava o espao como um palco nu, compondo as cenas com adereos e poucos elementos cnicos. Esta fuso do drama popular com o erudito, tpica do Sculo de Ouro permitiu uma experimentao simultnea, por parte dos encenadores espanhis, das vrias possibilidades de configurao de palco-platia, auxiliada pela grande produo de textos teatrais do perodo.

fig. 80: Cenrio cortezo espanhol do sculo XVI Com o prestgio popular alcanado pelas apresentaes teatrais nos corrales, estes espaos foram adquirindo um carter permanente, aproximando-se ainda mais da experincia inglesa e afastando-se dos princpios renascentistas. Um exemplo desta evoluo o Corral del Prncipe, um teatro permanente, aberto em 1583 e existente at 1744 (figura 81).

128

fig. 81: Fachada do Corral del Prncipe, em Madrid- 1583 Situado na atual Plaza de Santa Ana de Madrid, exatamente no lugar onde hoje se encontra o Teatro Espaol, recebeu este nome por sua localizao na ento denominada Calle del Prncipe. De acordo com a pgina da Internet de WILLIAMSEN e ABRAHAM
90

, a

fachada deste teatro foi construda em tijolos aparentes e constitua-se de um corpo avanado de um pavimento, destinado aos acessos, bilheterias e sanitrios, anexo ao corpo principal, em trs pavimentos, mais ao fundo. As residncias lindeiras ao ptio, cujos aposentos tinham abertura para centro, eram locadas pelos moradores durante as apresentaes. No ptio propriamente dito, a audincia assistia em p, sendo ladeada por arquibancadas em vrios nveis. O palco recebeu uma cobertura estruturada em madeira e era completamente integrado ao espao da audincia, inclusive com arquibancadas laterais. (figura 82) O fundo do palco era composto de trs nveis, com uma espcie de nichos destinados encenao.
WILLIAMSEN, Vern G. e ABRAHAM J. T. The Prncipe Theater in the Madrid in the Seventeenth Century, in http://www.coh.arizona.edu/spanish/ comedia/graphics/thtrvu.html, em 17/11/2000.
90

129

Esta configurao, de grande semelhana com o tablado elisabetano, propunha tambm um relacionamento direto e participativo da audincia com o palco, na medida em que situava este e a platia em um espao nico. Sem o auxlio da perspectiva cnica, a constituio do senso de lugar dava-se pela conveno, pelos recursos narrativos da encenao.

fig. 82: Vista interior do Corral del Prncipe. A exemplo deste, vrios outros corrales foram adaptados para apresentaes teatrais, como o Corral de Almagro (figura 83). Neste, as paredes das casas laterais foram recobertas por uma estrutura de balces em madeira, constituindo um espao independente.

130

fig. 83: Vista interior do Corral de Almagro Os balces e camarotes laterais destes teatros eram ocupados por categorias diversas de pblico: No fundo do ptio, ficava a alojeria, ou taverna, e acima, aproveitando as janelas das casas, as cazuelas, ou balces, destinados s mulheres. Acima das cazuelas ficavam as tertlias, o local preferido pela administrao, pelo clero e pelos intelectuais. As janelas laterais das casas eram chamadas aposentos e serviam como uma espcie de camarote. (VASCONCELLOS, op.cit, p.152) Ainda de acordo com a pgina da Internet de WILLIAMSEN e ABRAHAM91, os padres nos balces superiores, os ricos e nobres nos boxes, a classe mdia nas arquibancadas e o povo em p no ptio central, certamente nem recebiam nem percebiam a mesma pea. possvel que os autores aqui estejam referindose ao ponto de vista relacionado dois aspectos: o locacional e o scioeconmico. O primeiro relacionado com a arquitetura do espao e o segundo viso de mundo de cada segmento da audincia. Esta posio na audincia, no buscava a idia de privilgio visual e perceptivo, mas relacionava-se noo de estrato social, de uma certa forma espacializando a hierarquia social, poltica e econmica vigente.
91

WILLIAMSEN, Vern G. e ABRAHAM J. T. The Prncipe Theater in the Madrid in the Seventeenth Century, in http://www.coh.arizona.edu/spanish/ comedia/graphics/thtrvu.html, em 17/11/2000.

131

O espao teatral espanhol do perodo, com os balces implantados dentro das residncias laterais, representa uma inovadora relao entre o pblico e o privado: Na Renascena espanhola, certas famlias mantinham o mesmo camarote por geraes, passando por dentro de outras propriedades para ter acesso a eles, e em alguns casos eram conectados com corredores privativos que ligavam aristocrticas casas como uma literal extenso da residncia privada com o teatro pblico. (CARLSON, 1993, p.143) A Espanha manteve, neste perodo, uma identidade cultural independente do pensamento renascentista: Aps 1600, a Igreja, que exercia papel preponderante na preservao da unidade poltica aps a expulso dos mouros, reagiu contra o secularismo do pensamento renascentista ento dominante na Europa, e a Espanha foi isolada culturalmente do resto do continente. (VASCONCELLOS, op.cit., p.174) Como conseqncia, o autor cita o desenvolvimento de uma arte imune aos dogma formais determinados pelo modelo clssico. Afirma tambm que S a literatura dramtica inglesa do mesmo perodo a ela se equivale em vigor e fantasia. (ibid.) Por outro lado, este parece ser o motivo principal do descompasso entre o edifcio teatral espanhol e o de grande parte da Europa, na medida em que ao final do sculo XVI, teatros, a exemplo da Comdie Francaise, em Paris, de 1689, do Drury Lane em Londres, de 1674 e do Teatro SS. Giovani e Paolo em Veneza, de 1639, demonstravam uma arquitetura inovadora de grande complexidade, enquanto a Espanha mantinha-se atrelada ao seu secular conceito de espao teatral. A configurao espacial dos corrales, colocando ator e audincia em um espao nico e seu palco avanado sobre a platia, com seu precedente na Inglaterra elisabetana, no apresenta inovao tipolgica, mas apropriao de um tipo, tanto nos aspectos fsicos, quanto na forma da ao cnica. Pela geometria da sala, encontra paralelo com os palcos abertos contemporneos, integrados na

132

sala da audincia, sem a interferncia de uma moldura o arco de proscnio renascentista - separando ator de pblico.

133

11. Cenrios mveis e as origens do tipo Palco Italiano

Na Itlia, no sculo XVI, a perspectiva cnica proposta por Serlio era largamente usada como fundo da representao, no entanto gerava inmeras dificuldades para as trocas de ambientao e no permitia o acesso de atores para trs dos primeiros elementos cenogrficos, em funo da rpida diminuio da escala de representao das paisagens, nos painis pintados. A rea de atuao era portanto extremamente restrita, diminuindo as possibilidades de encenao. (LEACROFT, 1984, p.59). Com a introduo de mquinas para o movimento dos painis, no sentido de proporcionar rpidas trocas na ambientao cenogrfica, a questo da visibilidade destes aparatos pela audincia gerou a necessidade de criao de anteparos compostos de telas e cortinas, que passam a emoldurar a cena. Segundo o autor, Bartolomeu Neroni, com este objetivo, em 1561 construiu um grande frontispcio para uma cena tipicamente serliana e, em 1585, Buontalenti construiu um teatro no palcio Uffizi, em Florena, para o qual projetou uma srie de cenas intercambiveis, incluindo vistas em perspectiva da cidade, mquinas de movimentao de nuvens, paisagens que trocavam do outono para a primavera e vistas marinhas. Para tornar estas trocas possveis, os mecanismos foram escondidos nas laterais e acima do palco, sempre ocultas por painis e cortinas. Os teles pintados com paisagens eram divididos ao meio e deslizavam para as laterais, dando espao para outras cenas, sendo este mtodo tambm utilizado por Aleotti no Teatro Acadmico de Ferrara, em 1606. Este frontispcio, alm de ocultar os mecanismos cenotcnicos, produzia uma moldura, que integrava-se aos elementos de arquitetura da sala de audincia e, de certa forma, separava a encenao da audincia, adotando esta um papel predominantemente passivo e contemplativo com relao ao espetculo apresentado. Em 1618, Giovanni Battista Aleotti foi incumbido de construir um teatro na Sala de Armas, no primeiro pavimento do Palcio Farnese, em Parma (figura 84).

134

Neste teatro, Aleotti utilizou o novo estilo de cenas intercambiveis, em um conjunto de nove painis deslizantes, nas laterais do palco e um fundo em perspectiva ao modo do cenrio de Scamozzi para o Teatro Olmpico de Vicenza. Para tal foi necessrio um grande espao para a implantao dos mecanismos cnicos, produzindo uma sala em que metade do comprimento era dedicado ao palco, separado da audincia por um prtico ricamente decorado.

fig. 84: Teatro Farnese, Parma, Itlia, 1618-20 A audincia era tambm baseada no formato do Teatro de Palladio, porm mais alongada, em uma espcie de U, com assentos em arquibancada separados da rea central (orquestra) por uma balaustrada. Ao fundo da platia, frontalmente ao palco situava-se o camarote real92, com acesso independente por um pequeno vestbulo. Na orkhestra, por vezes aconteciam as mascaradas, em que os nobres desciam, para ali apresentarem
92

Esta posio representava claramente o ponto de vista do prncipe. Toda a configurao do palco e seus equipamentos cenotcnicos esto, no Farnese direcionados para atender visualizao a partir do camarote real. Cumpre salientar que Aleotti construiu este teatro especialmente para festejar o casamento de Margherita de' Medici e o Duca Odoardo Farnese, em uma cerimonia culminava em um espetculo alegrico mitolgico intitulado "Mercurio e Marte", segundo a pgina na

135

seus nmeros de dana e canto (figura 85). Desta forma, a separao entre o palco e a platia, produzida pelo frontispcio (figura 86), remetia idia de mundos independentes: a audincia real e pragmtica e o palco imaginrio e mgico, em que aconteciam o improvvel, a fantasia e o desconhecido. (CARLSON, 1993, p.131) Estas novas idias, resultado da evoluo tipolgica do teatro romano clssico em conjuno com a influncia paladiana e principalmente serliana, representaram as bases de uma conformao de palco-platia, que acabariam por constituir o tipo Palco Italiano, onde uma platia em ferradura disposta frontalmente um palco independente e isolado, que se tornaria corrente em muitos teatros ocidentais.

fig. 85: Orquestra do Teatro Farnese

fig. 86: Teatro Farnese

Frons Scaenea do

O renascimento italiano e suas concepes de espao cnico polarizavam as atenes de arquitetos, encenadores e cengrafos, que ao tomar contato com os teatros da Itlia, voltavam para seus pases contaminados com as novas idias.

Inigo Jones e o Classicismo Ingls. Segundo LEACROFT (1988, p. 70), depois de um longo tempo de estudos
Internet: Comune di Parma, Teatro Farnese, em http://www.comune. parma.it/turismo/t-farnes.htm, em 15/11/2000.

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na Itlia com os mestres renascentistas, em 1614 o arquiteto Inigo Jones retorna Inglaterra levando consigo os novos conceitos aplicados nestes espaos arquitetnicos. De importante influncia palladiana so seus projetos para a Queen's House, em Greenwich (1616 - 1635) e a Banqueting Hall, em Whitehall, Londres (1619 - 1622). Jones dedicava-se tambm ao desenho de figurinos e cenrios para as mascaradas da corte. Com base nestas experincias desenhou um teatro(figura 87), que parece ser uma cpia do Teatro Olmpico de Vicenza. (KEITH apud LEACROFT, 1988, p.70)

fig. 87: Planos para um teatro, por Inigo Jones, baseados no Teatro Olmpico de Vicenza Neste desenho, as principais diferenas com o teatro de Palladio esto no desenvolvimento da sala em um eixo contrrio ao do Olmpico, que est contido em um formato mais largo do que profundo e no corte da platia, que parece estar submetida ao retngulo. Em Palladio a forma est subjacente ao espao interno, e em Jones parece
137

ser uma adaptao de um modelo um espao previamente configurado. Outro projeto do qual no existem evidncias de sua construo, nem do local, apresenta apropriaes tipolgicas tanto do palco elisabetano, com balces envolvendo o palco quanto dos cenrios renascentistas, com o fundo de cena constituindo uma Frons Scaneae e platia em U.(figura 88)

fig.88: Teatro no identificado por Inigo Jones Em 1616, o empresrio, Christopher Beeston, promove a adaptao de uma arena para rinhas de galos, em Drury Lane, para apresentaes teatrais, que recebeu o nome The Cockpit. Para tal, Beeston transferiu-se de sua antiga casa de espetculos, The Red Bull, e dirigiu seus espetculos para uma platia mais elitizada, abandonando seu pblico. Em 1617, um grupo dos abandonados freqentadores do Red Bull invadiu o Cockpit, destruindo cenrios e figurinos. Beenson chama ento Inigo Jones e John Web para a reconstruo do teatro que foi denominado The Cockpit in Court93. (figura 89)
93

De acordo com a pgina da Internet: Inigo Jones designs a stage, em http://web.uvic.ca/shakespeare/ Library/SLTnoframes/stage/cockpit.html, em 21/01/2001

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fig.89: O Cockpit in Court de Inigo Jones e John Webb Jones e Webb propem uma sala octogonal inserida em um quadrado, em que o palco, dotado de uma Frons Scaneae semicircular, relaciona-se com a platia frontalmente. Destaca-se aqui a diferena tipolgica entre a conformao de palco e a platia: Enquanto esta era tipicamente elisabetana - muito embora o pblico do pit assistisse sentado o palco foi concebido rigorosamente dentro das idias renascentistas italianas. A introduo, na Inglaterra, destas conformaes de palco, vistas nos projetos de Inigo Jones, representam no mais que um episdio da arquitetura teatral Britnica, na medida em que no aparece recorrncia nos edifcios posteriores, ao contrrio das idias clssicas trazidas pelo arquiteto, que tanto influenciaram o Classicismo ingls do sculo XVII. As mquinas de movimentao de cenrios, desta forma, abriram espao para a constituio de ambientes cnicos transformveis de acordo com a narrativa apresentada. A substituio do subjetivo pela objetividade pressupunha uma certa passividade da audincia, para qual o senso de lugar era dado por elementos iconogrficos, por signos que remetiam um significado estabelecido pela encenao, ao qual no contribua o imaginrio da audincia. Esta forma de relao palco-platia vai encontrar seu apogeu nas grandes casas de pera italianas, produzindo o tipo palco italiano, como conhecemos e eventualmente praticamos - hoje.
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12 pera italiana e os teatros pblicos

Na Itlia, no incio do sculo XVII, as apresentaes para a corte, compostas de uma mistura de teatro, dana e msica, representaram a gnese do gnero de espetculo que hoje denominamos pera. Os teatros em toda a Europa eram, at ento, administrados e freqentemente construdos pelas companhias, grupos ou academias para seu uso exclusivo. Desta maneira a arquitetura destes espaos atendia s demandas programticas e conceituais destes grupos, exemplo de Beeston e seus dois teatros: o popular Red Bull, tipicamente elisabetano e o Cockpit in Court, um teatro para a corte. (LEACROFT, 1984, p.67). Em 1637, em San Cassiano, Veneza construdo um teatro pblico, destinado para apresentaes opersticas, e em 1639 inaugurado a casa de peras SS. Giovanni e Paolo, com uma configurao similar ao Teatro Farnese (figuras 90).

fig.90: Teatro SS. Giovanni e Paolo Com uma platia em U, cercada por cinco nveis de balces, separados em compartimentos angulados para uma melhor visibilidade do palco, este teatro prenuncia as grandes salas de pera dos sculos XVII e XVIII. O nvel inferior da audincia, denominado com o termo francs: parterre,

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onde o pblico assistia em p, era separado do palco por um fosso provavelmente destinado algum tipo de iluminao ou mecanismo cnico (ibidem). Frontal este, uma rea, protegida por um peitoril no nvel da platia e mais baixo do que o palco, destinava-se aos msicos. Surge aqui a noo de uma rea denominada de orquestra, que difere em significado e uso da orchestra do teatro clssico, destinada ao coro. O palco, construdo com desnvel do fundo para a frente, abrigava um conjunto de painis mveis, suportando a cenografia composta em perspectiva. Neste sentido, a rea de atuao restringia-se ao proscnio, participando o cenrio apenas como pano de fundo para a encenao. (figura 91)

fig.91: Planta do teatro SS. Giovanni Paolo Esta separao fsica entre o palco e a platia somente era rompida com a presena de camarotes laterais, contidos entre duas colunas que delimitavam o proscnio. A interao entre atores e pblico, nestas condies, era extremamente reduzida e pressupunha silncio e ateno da audincia, que era convocada este comportamento pela prpria natureza destas apresentaes musicais. O formato em U da platia atendia perfeitamente s demandas acsticas, muito embora, segundo BARRON (1998, p.299), os balces profundos e separados por

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paredes, no favorecessem este propsito. Afirma ainda o autor que SS. Giovanni e Paolo representa, neste sentido, a base tipolgica de teatros como o San Carlo, de 1737, em Npoles e o complexo Teatro alla Scalla, de 1778, em Milo, entre tantos outros edifcios destinados pera. A idia de teatros pblicos ganhou corpo na Europa setecentista, resultando em espaos que pudessem abrigar os diversos gneros de espetculo, e para tal, um palco rico em possibilidades era condio indispensvel. As peras e o desenvolvimento da maquinaria cnica italiana foram levadas para todo o continente por nomes como Torelli, que introduziu os novos dispositivos e configurao de palco em teatros franceses como o Petit Bourbon e o Palais Royal, da metade do sculo. Foram nestes teatros que Jean-Baptiste Poquelin, o Molire e sua troupe de comediantes, influenciada pela Commedia dell Arte italiana apresentava as bases do que iria se tornar, na Frana, a Commdie Franaise. Outro italiano, Vigarani, foi chamado Paris, em 1642, para auxiliar no projeto de um teatro que viria a ser chamado de Salle des Machines, (figura 92) devido excepcional dimenso de seu palco, que ocupava 42,67 m dos 68,88 m de comprimento total do edifcio, ( LEACROFT, op.cit., p. 68).

fig.92: Salles des Machines, Paris, 1662

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O auditrio em ferradura incorporava as idias dos precedentes Farnese e principalmente SS. Giovanni e Paolo, com a diferena que enquanto nestes o parterre destinava-se um pblico em p, na Salle des Machines era dotado de arquibancadas, em dois nveis. Na colunata, circundando a platia e sustentando os balces e um mezanino de fundo, aparece a influncia de Palladio e seu Teatro Olmpico. Mas era no palco que materializavam-se as idias dos espetculos opersticos italianos, onde os complexos mecanismos de Vigarani e a dimenso do palco proporcionavam grande profundidade nas perspectivas cnicas. (figura 93)

fig.93: Cenrio para a Salle des Machines Na Commdie Francaise de 1689, em Paris, projeto de dOrbay, um teatro pblico, construdo no local de uma antiga quadra de tnis, a platia era disposta maneira italiana, com trs nveis de camarotes laterais e uma arquibancada superior, chamada de paradis. Estas laterais apresentavam uma ligeira angulao com relao ao parterre, porm as divisrias dos camarotes eram perpendiculares balaustrada, ao contrrio das contemporneas salas italianas, anguladas em direo ao palco. ( LEACROFT, op.cit., p. 68) Ao fundo, um mezanino elevado, paralelo ao palco rompia com a idia de que o ponto de vista do prncipe deveria ser destinado aos nobres. Neste teatro os camarotes reais situavam-se nas laterais do palco, sendo o da direita o camarote do rei e oposto a este o da rainha, (figura 94).

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fig.94: Commdie Franaise, Paris, 1689 Junto ao palco, que avanava at os dois primeiros camarotes, foram acrescentadas duas arquibancadas em um s nvel, em contato direto com os atores, que atuavam neste proscnio avanado, deixando o fundo de cena para os painis cenogrficos pintados. Frontal ao palco, separando a platia baixa, a rea dos msicos (orquestra) era restrita uma pequena parte central, sendo suas laterais destinadas ao pblico, o parquet. Em uma ilustrao de Diderot, de 1772, o parquet incorpora a rea da orquestra, sendo esta localizada frente, avanando sobre o proscnio e banindo os espectadores do palco. (LEACROFT, op.cit, p. 70 e 75) A Commdie Franaise, desta forma, impregnada pelos conceitos e tcnica italianos, propunha uma relao palco-platia baseada em uma representao de proscnio, em que todo o aparato cnico, servia basicamente como pano de fundo, o que nem sempre, como nota o autor, devido aos diversos ngulos de visualizao da platia, permitia a continuidade visual da perspectiva do cenrio. A instituio do arco de proscnio estabelecendo uma separao entre o mundo mgico do palco e a realidade objetiva da platia foi, portanto, decorrente

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de vrios fatores de natureza tcnica, esttica e dramtica. A ao cnica, nestas condies, adequava-se ao conceito de independncia do palco, ao qual a platia era eminentemente receptora. Visibilidade e qualidade acstica da sala da audincia passaram a ser considerados como fatores determinantes da configurao espacial, muito embora os espetculos opersticos exigissem, por sua prpria natureza, que fossem bem ouvidos e regularmente vistos. Por sua vez, o palco passou funo de detentor absoluto da responsabilidade de construo do senso de lugar, o que, sem a possibilidade de penetrao do ator no espao cenogrfico, distanciava-se do natural, exigindo do espectador um elevado grau de abstrao, produzindo, em conseqncia envolvimento frio e distanciado da audincia com a narrativa. Na pera italiana est a gnese do tipo de relao palco-platia baseado na emisso pelo palco e recepo pela audincia, o hoje denominado palco italiano. Com a posterior evoluo das tcnicas cenogrficas e o conseqente abandono dos cenrios em perspectiva este tipo se consolida como base para tantos teatros ocidentais, a exemplo das grandes salas de espetculo da Broadway e West End, do sculo XX. Com uma consensual aceitao pela sociedade da poca, desta maneira, praticamente chamando para si a idia de repositrio cultural da sociedade, os monumentais teatros de pera italianos e europeus, de uma maneira geral incorporaram-se ao repertrio de edifcios com imagem de [...] estabilidade, tradio e respeitabilidade cvica que aps a antigidade clssica somente eram atributos de objetos arquitetnicos como bancos, igrejas e casas da corte. (CARLSON, 1993, p. 105). um

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13 O teatro da Restaurao inglesa

Durante a Commonwealth, de 1642 at 1660, as atividades teatrais na Inglaterra ficaram restritas a interiores de casas particulares, em funo de um decreto Puritano que forou o fechamento dos teatros, (HULSE, 1996, p.23). Com a Restaurao da monarquia William Davenat e Thomas Killigrew receberam o monoplio das apresentaes dramticas. Em 1661, Davenat, constri um pequeno teatro em Lincoln Inn Fields (figura 95), a partir da reforma de uma quadra de tnis, a Lisles Tennis Court. Este, assim como todos os teatros ingleses do perodo, eram dotados de um arco de proscnio, separando o palco da audincia, a exemplo das casas de espetculo italianas, ao contrrio do tpico tablado elisabetano circundado pela platia. A ligao tipolgica, estabelecida pelos edifcios teatrais da Restaurao, do palco elisabetano com o da ps-Restaurao pode ser vista nas propostas de Inigo Jones, com seus projetos que possuem caractersticas tanto deste como daquele tipo: Os projetos de Inigo Jones demonstram um teatro adaptvel, capaz de ser usado tanto como espao nico, com uma plataforma envolvida pela audincia em trs lados, mas no como os teatros pblicos pr-Commonwealth, ou como um teatro de cena contida no palco, mas no como os teatros ps-Restaurao. (MACKINTOSH, 1993, p. 14) O Lincoln Inn Fields contava com um proscnio avanado e um conjunto de painis cenogrficos ao fundo, que eram movimentados para uma das laterais do palco. Este espao para ocultar os cenrios s encontra paralelo nos teatros do sculo XIX, com a implantao da caixa de palco, onde os aparatos so movimentados verticalmente, constituindo um corpo independente do volume da audincia. A platia, de formato retangular, era constituda por um pit dotado de bancos e ladeada por trs nveis de galerias contnuas. Ao fundo, frontal ao palco, camarotes separados demonstram a existncia do melhor lugar, de onde as condies visuais eram certamente privilegiadas. O formato da quadra de tnis, como na Frana, impunha srias restries ao espao deste teatro. Como

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conseqncia, uma rea para a orquestra foi localizada acima do proscnio, em uma espcie de galeria. (LEACROFT, 1984, p.72)

fig.95: Lincolns Inn Fields, Londres, 1661 O drama apresentado nos teatros da Restaurao consistia em tragdias hericas, com temas de amor e honra e principalmente comdias94, chamadas de Comdia de Costumes, apresentadas para platias especiais: A comdia da Restaurao era concebida para atender aos pequenos teatros pblicos com pequenas audincias; em termos sociais esta audincia pertencia minoritria classe mais elevada. (STYAN, 1975, p. 21): Neste sentido, o espao arquitetnico pretendia um carter legvel para o pblico, buscando elementos de arquitetura nas novas idias clssicas introduzidas por Inigo Jones. Esta fisionomia evidente no projeto de Sir Christopher Wren, de 1674, para o novo Theatre Royal, em Drury Lane (figura 96), substituindo o antigo teatro construido por Killigrew, em 1661, que havia incendiado. (LEACROFT, 1998, p. 85)

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As comdias da Restaurao inglesa falavam de intrigas, conquistas sexuais, stiras sociais carregadas de imoralidade e dos pontos fracos das camadas sociais mais elevadas: Na Frana, a comdia de costumes fixou-se na caracterizao de tipos e vcios sociais[...] Na Inglaterra, a comdia de costumes, tambm chamada de comdia da restaurao, adquiriu caractersticas diferentes das do modelo francs, retratando um comportamento muito mais artificial, alm de demasiado preocupada com os excessos sexuais da classe dominante. Tratava-se, na verdade, de um divertimento para a aristocracia, com muito pouco em comum com a sociedade em geral. (VASCONCELLOS, 1987, p.48)

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fig.96: Theatre Royal, Drury Lane, 1674 Uma platia disposta em arcos concntricos em forma de leque, proporcionava neste teatro, uma grande parte do pblico, timas condies de visibilidade e acstica. Os balces laterais, embora estivessem, devido ao formato da sala, angulados com relao ao palco, tinham uma viso completa da rea de atuao, concentrada no proscnio avanado de grandes dimenses. O espao da audincia apresentava um repertrio de formas clssicas, presente nas colunas que separavam os balces, nos entablamentos, arcos e em outros elementos de arquitetura (figura 97). Embora parea uma contradio entre o carter da sala e as comdias, de certa forma vulgares, que eram representadas por atores de classes baixas, exatamente neste ponto que reside a particularidade do teatro da Restaurao: os nobres, em um ambiente arquitetnico fisionomicamente prximo da corte, podiam assistir95, bem prximos96, as stiras sociais representadas. (STYAN, op.cit, p. 21) A configurao espacial da sala, seus aspectos fisionmicos, as dimenses de palco, os aparatos cnicos, o drama apresentado e a performance dos atores, so os elementos que com igual importncia concorrem para a experincia teatral, exemplarmente demonstrados em Drury Lane.

E de certa forma, serem assistidos, na medida em que a sala era constantemente iluminada por candelabros. Embora a reconstituio da figura 97 no demonstre, na figura 96 aparecem camarotes para o pblico em cima do palco, nas laterais.
96

95

148

fig. 97: Theatre Royal, Drury Lane, 1674 Em 1759, em Paris, os espectadores foram banidos do palco da Commdie Franaise, pela interferncia causada no movimento dos atores e visual do palco, o que demonstra o afastamento da participao da audincia do evento teatral. Da mesma forma, em 1775, Robert Adam foi chamado para restaurar o Theatre Royal, e promover alteraes que envolviam a retirada dos camarotes de palco e o aumento da capacidade da platia. (LEACROFT, 1984, p. 75). No novo teatro a audincia perdeu a forma de leque, transformando-se em um retngulo. Os camarotes laterais receberam um terceiro nvel com a retirada da inclinao do foro, e as colunas corntias substitudas por finas colunas de metal (figuras 98 e 99). O resultado destas alteraes foi um maior nmero de pblico em ms condies de visibilidade e acstica, nos balces laterais, em comparao com o teatro de Wren.(ibid.)

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fig.98: Theatre Royal, Drury Lane, 1775 A platia em leque de Wren, no entanto, transformou-se no tipo adotado nos projetos de novos teatros, como o Covent Garden de Edward Shepherd em 1731 (figura 100) e mesmo na pera de Bayreuth, de Richard Wagner e Otto Bruckwald, de 1875.

fig.99: Theatre Royal, Drury Lane, 1775

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fig.100: Covent Garden, 1731-32 A dimenso destes teatros promovia uma relao intimista entre o palco e a platia, se comparada com as grandes casas de pera europias, o que de certa forma recebia amparo da natureza do drama apresentado. Com suas comdias ligeiras, o teatro da Restaurao falava de coisas cotidianas, reconhecidas imediatamente pelo pblico. De interpretao exagerada, usava signos de fcil leitura, exigindo pouca concentrao do pblico. Assim o espao arquitetnico participava como um dos protagonistas do espetculo, utilizando um vocabulrio de elementos de arquitetura que remetiam a um carter de teatro, e tambm de edifcio presente no cotidiano do pblico. Desta forma, o espao arquitetnico pode ser compreendido, nos teatros da Restaurao inglesa, como integrado ao conceito de relao palco-platia para o qual os dramas eram escritos: uma linguagem direta e explcita, trazendo para o palco o drama vivido cotidianamente pelo espectador.

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14 O crescimento do espetculo cnico

Os espetculos opersticos na Itlia tiveram, na virada do sculo XVII para o XVIII, um grande desenvolvimento: somente em Veneza, entre 1637 e 1700, foram construdos dezesseis novos teatros de pera, de acordo com BARRON (1998, p.297). A famlia de arquitetos e cengrafos Bibiena (Antnio, Carlo, Ferdinando, Francesco, Giovanni Carlo, Giovanni Maria e Giuseppe) foram responsveis pela maior parte das produes, e construes de teatros do perodo97. De execuo aprimorada, os cenrios eram desenvolvidos partir da tcnica desenvolvida por Andrea Pozzo, em que as peas ligavam-se umas as outras, sem soluo de continuidade (figura 101).

fig.101: Desenho de cenrio, por Giuseppe Galli Bibiena, 1719 A complexidade das produes exigia palcos amplos e sobretudo de grande altura, e platias com timas condies de visibilidade e acstica. Com estes objetivos, Antonio Bibiena projetou, em 1769, em Mantova, o Teatro Scientfico (figura 102 e 103). Construdo partir das runas da fachada do teatro romano de Marcellus, um palco de grandes dimenses com paredes
Segundo BERGAMINI (1966, p.16), a produo da famlia Galli Bibiena, em arquitetura teatral, compreendida entre os anos 1706 e 1763 : Antonio G. Bibiena: Teatro dei Rinnovati Rifacimento, Siena, 1751, Teatro Colle, Colle, 1755, Teatro della Pergola Ricostruzione, Firenze, 1755, Teatro Manzoni, Pistoia, 1755, Teatro Rossini, Lugo, 1758, Teatro dei Quattro Cavalieri, Pavia, 1763, Teatro Scientifico, Mantova, 1767 e Teatro Comunale, Bologna, 1763. Carlo G. Bibiena: Teatro Nuovo Decorazione, Monaco, 1753. Ferdinando G. Bibiena: Teatro Ducale, Mantova, 1706, Teatro del Covello, Mantova, 1733, Teatro della Fortuna, Fano, 1718, Teatro del Castello, Mantova, 1732, Teatro Nuovo, Vienna, 1704. Francesco G. Bibiena: Teatro de Nancy, 1707, Teatro Filarmonico, Verona, ??, Teatro Filarmonico, Bologna, 1720. Francesco com Antonio: Teatro Alibert, Roma, 1720. Giovanni Carlo G. Bibiena: Teatro da Casa da India, Lisboa, 1753. Giovanni Maria G. Bibiena: Teatro S. Carlo, Napoli, 1762. Giuseppe G. Bibiena: Teatro dell'Opera, Bayreuth,
97

152

ricamente decoradas na mais pura tradio barroca, dominava este edifcio. A platia foi configurada em um auditrio baixo, provavelmente dotado de bancos e quatro nveis de camarotes. Buscando melhores condies de visibilidade, o arquiteto props laterais convexas e fundo cncavo, para a audincia. Desta maneira em sua quase totalidade, o pblico via e escutava de uma maneira indita at ento, a experincia dramtica e musical, (BERGAMINI, op.cit., p.16).

fig.102: Scientfico

platia

do

Teatro

fig.103:

platia

palco

do

Teatro Scientfico

Esta configurao de platia aparece tambm no Teatro de Besanon, de Claude-Nicolas Ledoux, em 1778, onde as preocupaes com a racionalizao dos princpios clssicos na arquitetura e a busca de um maior engajamento com o programa eram um pensamento emergente. Uma das obras emblemticas da arquitetura das peras italianas, o Teatro alla Scala, em Milo (figura 104). Segundo o site oficial do teatro, na Internet
98

: Projetado pelo grande arquiteto neoclssico Giuseppe Piermarini, La

Scala abriu em 3 de agosto de 1778, com a pera de Antonio Salieri, L'Europa riconosciuta A prpria pea musical escolhida demonstrava a idia de renovao e modernidade pretendida com o teatro. Sucessivas ampliaes e reformas produziram, em 1830, o edifcio como o conhecemos hoje
99

, com pequenas

alteraes. Com uma capacidade para 2300 pessoas, a audincia era disposta em
1748. 98 The Scala since 1778. Em http://www.teatroallascala.org/eng/teatro/storia.htm, em 12/03/2001.

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uma platia baixa e seis nveis de camarotes, inaugurando o formato em ferradura, que viria a incorporar-se no tipo bsico do teatro italiano.

fig.104: Teatro alla Scala, Milo, aps as alteraes de 1830 Com grande ateno qualidade acstica, considerada clara, quente e brilhante, todos os elementos aplicados na sala da audincia buscavam ora refletir, ora absorver o som do palco. segundo (BERANEK apud BARRON, 1998, p. 312-313) Por esta poca, o desenvolvimento da fsica, especialmente da acstica100 e da tica, fornecia um importante instrumental de projeto (nomes como Boyle e Newton faziam parte do panorama cientfico do sculo XVII). No Scala foram aplicados todos os conceitos e conhecimentos disponveis na poca para constituir um audincia plenamente receptora dos sinais emitidos pelo palco (figura 105).

99

O Scala foi reconstrudo em 1946, aps ter sido destrudo por um bombardeio, em 1943. Muito embora a acstica fosse uma preocupao j nos teatros gregos, somente nos anos 50 do sculo XX viria tornarse uma cincia aplicada. (AZEVEDO, 1994, p. 11)
100

154

fig.105: Planta e corte do Scala de Milo Neste sentido este teatro representa a materializao da idia de s um sentido na via de comunicao palco-platia. Aparece aqui a negao total do processo de interao em dois sentidos, proposto pelo teatro grego e exemplarmente aplicado pelo tablado elisabetano. Os recursos tcnicos de cenografia, a perspectiva, uma encenao voltada para a composio de um senso de lugar racional, sem envolvimento e contato fsico levaram, segundo RATTO (1999, p. 134) ao naufrgio de uma descoberta genial que alterou a linguagem visual do teatro a ponto de se sobrepor prpria dramaturgia. Diz ainda o autor: O sculo XVII, o chamado Sculo de Ouro, foi, talvez, o perodo de maior criatividade da cenografia teatral. O inganno (a tcnica que cria espaos ilusrios com malabarismos que a cenografia humanista no permitia) contm em seu prprio nome a possibilidade de uma deteriorao esttica que os sculos posteriores se encarregariam de evidenciar inconscientemente. E foi justamente o sentido de alto risco [...] que acabou levando o processo cenogrfico [...] ao desastre operstico de 1800. (ibid.) Sobre o espao ocupado pelo tecnicismo decorrente do conhecimento da geometria e perspectiva: Com freqncia houve engano sobre o estatuto da geometria quando se fez dela no Renascimento, por exemplo um simples fundo ou uma espcie de cenrio teatral sobre os quais se destacariam os corpos humanos e suas histrias mimeticamente representadas;[...] (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.246) Da mesma forma, a mistificao da geometria aparente no tratamento do sagrado nas casa de pera do sculo XVIII e XIX. A figura 106 apresenta um

155

esquema em que demonstra que a atuao de proscnio coincide com o espao vesica piscis da geometria Ad quadratum, onde o mundo da audincia e do ator se interconectam (MACKINTOSH, 1993, p.144). Este princpio geomtrico, que j havia sido aplicado no Globe (de uma forma antagnica idia de separao entre palco, espao de interao e platia, usando a geometria como regulador da comunho ator-pblico), nas peras setecentistas coloca o fundo do palco em um espao separado da audincia, mediado pelo proscnio, onde ocorreria o rito teatral. Neste sentido, toda a ateno da platia deveria estar voltada para esta rea, colocando o palco em uma posio de mero suporte para as evolues cenogrficas.

fig.106: A geometria Ad Quadratum aplicada aos espaos opersticos. Os princpios geomtricos da platia em ferradura da pera italiana despertaram em toda a Europa a ateno quanto as formas ideais desta em relao ao palco: A discusso do auditrio como tipo de edifcio tem uma respeitvel histria.[...] Parallle des plans des plus belles salles de spectacles, de Dumont, 1774, contm, como o ttulo indica, uma comparao de planos e alguns cortes dos existentes teatros e casas de pera. 101(BARRON, 1993, p.3). Tambm V. Louis, em seu Salle de Spectacle de Bordeaux, editado em 1782 apresenta uma ilustrao denominada Planos na mesma escala dos teatros
Embora o Trattato sopra la Strutura de Theatri e Scene, de Fabrizio Carini Motta tenha sido publicado em 1676, Essay on the pera, de Francesco Algarotti, em 1767 e Essai sur l Architecture Thtrale, de Pierre Patte, em 1772, a publicao de Dumont parece ser a primeira que trata de sistematizao do tipo na arquitetura teatral.
101

156

modernos mais conhecidos (figura 107), na qual surge a platia em ferradura como o tipo dominante. (ibid.) Georges Saunders escreveu em 1790 o Treatise on Theatres, em que no s descreveu e criticou o estado da arte da arquitetura teatral do sculo XVIII, como apresentou desenhos do que para ele seriam uma pera e um teatro ideais (figura 108). O teatro, para ele, seria composto de duas reas distintas e independentes: o palco e a platia, na qual estavam includas as demais funes destinadas ao pblico, tais como acessos, cafs, halls e outras. (LEACROFT, 1988, p.160)

fig.107:Planta dos principais teatros do sculo XVIII, desenhadas na mesma

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escala. V.Louis-1782 A platia desenvolvia-se em formato misto: balces semicirculares, com centro na base do proscnio e uma platia baixa paralela ao palco, sem avanar sobre e nem receber um avano deste. Saunders defendia at que o grande avano de alguns palcos para dentro do corpo do teatro tambm um absurdo. (ibid., p. 161) A posio dos espectadores nos balces laterais impedia totalmente a viso do fundo do palco o que no parece ter sido um problema, na medida em que para ele tudo o que deveria ser visto encontrava-se no centro do proscnio.

fig.108: Teatro Ideal para Georges Saunders A platia em semicrculo do teatro ideal de Saunders, encontra um precedente, quase centenrio, no Queens Theatre, projeto de Vainbrug em 1704 (figura 109), sendo que neste os assentos da platia, embora concntricos, eram inseridos num formato retangular de sala, com evidente prejuzo para as primeiras fileiras, devido ao seu pequeno raio. notvel, no Queens Theatre a dimenso da rea do palco, se comparada com a platia, demonstrando o interesse no desenvolvimento de uma caixa cnica dotada tantos recursos cenotcnicos quantos estivessem disponveis na poca.

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fig.109: Queens Theatre, ou pera de Londres - 1704 O desenvolvimento do teatro espetculo, de grandes recursos cnicos, iniciado a partir das descries de Serlio, encontrou na caixa de palco separada do pblico por um arco de proscnio o espao ideal. A arquitetura do palco operando como suporte para a iluso e a magia, no sculo XVIII parece caminhar, em uma direo nica, sem grandes variaes tipolgicas. A platia, entretanto, apresentando conformaes completamente diversas, demonstra que a relao mais adequada com um palco frontal e independente ainda no havia sido encontrada, ou no era consenso. Entretanto, um ponto comum pode ser estabelecido entre as diversas alternativas de disposio de pblico: so maneiras diferentes de colocar uma audincia afastada fsica e emocionalmente do palco,

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ou seja, uma relao palco-platia pautada na distino de papis entre ator e espectador como partcipes do espetculo.

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15 A Beaux Arts e o edifcio racional

Enquanto fervilhavam na Frana as idias da cole de Beaux Arts, aquecidas pelo caldeiro da Revoluo e pela emergncia das novas posturas de sintaxe compositiva, quando a tradio clssica existente at Blondel, foi submetida ao racionalismo crtico de Jean-Nicolas-Louis Durand e com a oposio da ala orgnica do racionalismo do sculo XIX, (representado mais clara e sistematicamente por Eugne-Emmanuel Viollet-le-Duc) (COULQUHOUN, 1995, p.161), a arquitetura teatral, em grande parte da Europa, sob o ponto de vista das relaes palco-platia ainda permanecia atrelada ao tipo renascentista proposto por Palladio no Teatro Olmpico de Vicenza. Diz ainda o autor: Aps 1830 os programas Beaux Arts tornaram-se mais particulares e pragmticos. Como o capitalismo forneceu arquitetura novas tarefas, as grandes abstraes do sculo XVIII comearam a ser substitudas por programas de significados morais e sociais mais fracos: uma estao de trem, um cassino, uma residncia privada de um rico banqueiro. (ibid.). Os princpios do programa Beaux Arts encontraram no [...] desenvolvimento terico que acompanhou o florescimento do Neoclassicismo na Frana as bases para a composio da teoria arquitetnica do sculo XIX. (FRAMPTON, 1997, p. 5) A partir da tese de Claude Perrault de beleza positiva e beleza arbitrria, em que questionava a proporo vitruviana, propondo papel normativo de padronizao e perfeio primeira e funo expressiva, segunda, o abade de Cordemoy codifica, em seu Nouveau Trait de toute larchitecture, a contestao da ortodoxia vitruviana, propondo a substituio dos atributos da arquitetura utilitas, firmitas e venustas por uma trindade prpria ; ordonnance, distribuition e biensance. (ibid.). Ainda, segundo o autor, a crtica ao barroco de Cordemoy, desta forma, antecipava: [...] a preocupao de Jacques-Francois Blondel com a expresso formal apropriada e com uma fisionomia diferenciada para ajustar-se ao carter

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social varivel de diferentes tipos de construo. (ibid) O pragmatismo, como reao ao ornamento barroco, encontra no pensamento pr-revolucionrio francs de Cordemoy (e do abade Laugier, em seu Essai sur larchitecture102) respaldo filosfico e terico para abertura das escolas de arquitetura de meados do sculo XVIII, a exemplo da escola de J.F. Blondel, em 1743. tienne-Louis Boule, Jacques Gondoin, Pierre Patte, Marie-Joseph Peyre, Jean-Babtiste Rondelet e, provavelmente o mais visionrio de todos, ClaudeNicolas Ledoux so alguns arquitetos apontados pelo autor como discpulos de Blondel. A aproximao da arquitetura ao Neoclassicismo, sintetizando a anlise racional dos (e o retorno estes) princpios clssicos, foi representada na Frana por Claude-Nicolas Ledoux, entre outros, e resultou no retorno ao teatro clssico com base do desenho do auditrio. LEACROFT (1994, p. 90). O projeto de Ledoux para o pequeno teatro de Besanon (figura 110), construdo em 1778 demonstra a abordagem racional que estava sendo submetida a arquitetura do perodo. O sistema de balces escalonados, envolvendo uma platia baixa parquet e encimado por um parterre semicircular, seguindo o tipo proposto por Bibbiena em seu Teatro Scientfico103, propunha a insero da platia em um desenho de auditrio que, embora ainda contemplasse uma certa hierarquizao dos lugares, buscava linhas de visibilidade e acstica para toda a audincia104, em uma espcie de afirmao da crena de Ledoux nas utopias descentralizadoras de Morelly ou Jean-Jacques Rousseau. (ibid., p.6).

Ainda: [...] o abade Laugier reinterpretou Cordemoy e props uma arquitetura natural universal, consistindo a cabana primitiva em quatro troncos de rvore sustentando um telhado rstico em vertente. Seguindo Cordemoy, afirmou ser essa forma primitiva a base de uma espcie de estrutura gtica classicizada em que no haveria nem arcos, nem pilastras nem pedestais... (FRAMPTON, op.cit., p. 5-6) 103 A platia do Teatro Scientfico de Antonio Bibiena, apresentava a mesma conformao de parte cncava e parte convexa de Besanon. (ver figuras 102 e 103) 104 O parterre superior e a colunata que fechava a sala destinavam-se pblico de menores posses, e certamente as posies laterais no tinham visibilidade total do palco.

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fig.110: Teatro de Besanon de Claude-Nicolas Ledoux, 1778 Em Besanon, o palco representa uma adaptao da encenao de proscnio com a tpica cvea romana, aumentando significativamente o contato entre atores e pblico, de maneira que o proscnio (avant-scne, para Ledoux) parece estar inserido da sala da audincia, menos do que no palco. Reafirmando este ponto de vista, esta mesma forma de tratamento da platia, sob o ponto de vista da integrao das diversas classes sociais em um espao nico, aparece tambm no projeto de Ledoux para o teatro de Marselha. A implantao do Teatro de Besanon, em um terreno isolado, seguiu os princpios de segurana contra incndio, defendidos por Algarotti, em 1762, que sugeria que os teatros deveriam ser construdos em alvenaria (embora recomendasse o uso de estruturas de madeira no auditrio, por razes acsticas) e afastados de outros prdios. (LEACROFT, op.cit.,p.86). Desta maneira, como um edifcio independente, tambm foram implantados, por Sufflot, em 1754, o teatro de Lyons (figura 111), e por Victor Louis, em 1773-80, o grande teatro de Bordeaux (figura 112).

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fig.111: Teatro de Lyons, 1754 Demonstrando toda a opulncia da arquitetura do final do sculo, Bordeaux constitui-se num edifcio de grande complexidade, somente comparvel ao alla Scala de Milo. Em Bordeaux, o palco recebeu galerias laterais de movimentao de cenrios que, de maneira diversa dos modelos italianos, permitia a atuao em toda sua profundidade, na medida que os cenrios no eram construdos com reduo de escala.

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fig.112: Teatro de Bordeaux O palco como rea de atuao surge, neste teatro, como o precursor da integrao apresentada. Muito embora a audincia fosse configurada em ferradura, com balces laterais, o que dificultava a visibilidade, suas grandes dimenses proporcionavam todo o pblico ao menos uma viso parcial do cenrio. Os balces constituam-se em unidades independentes, separados (e suportados) por enormes colunas, duas das quais sustentando um grande arco de proscnio. Sobre este edifcio,Saunders, em seu Treatise on Theatres de 1790, afirma: Todas as pessoas que conhecem o teatro de Bordeaux so unanimes na deciso ao seu favor. Todos concordam que a voz do ator difunde-se mais igualmente neste teatro do que em qualquer outro. (SAUNDERS apud LEACROFT, op. cit.,p.90 () A abordagem racional e pragmtica dos princpios clssicos, encontra ambiente, no Neoclassicismo francs para o desenvolvimento dos programas, mtodos de projeto e tipologia normativa e econmica da edificao
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dos mecanismos cnicos com a representao, ampliando seu

potencial na constituio de um ambiente capaz de locar o espectador na narrativa

desenvolvidos por Durand, em seu Prcis des Leons donnes lcole Polytechnique. (FRAMPTON, op.cit, p.8). Os projeto de Charles Garnier para a pera de Paris e para a pera de Mnaco, so exemplos claros da aplicao dos princpios da Beaux Arts na arquitetura teatral do sculo XIX (figuras 113 e 114).

Fig.113: pera de Paris - Charles Garnier, 1875

Fig.114:

pera

de

Mnaco-

Charles Garnier, 1892

Desta forma, a teoria arquitetnica do sculo XVIII, partir da introduo dos conceitos de tipo e modelo de Quatremre de Quincy, encontrou nos teatros farto material investigatrio. No entanto, a proposta de relao palco-platia praticada nos teatros do perodo, permanecia atrelada ao modelo frontalista de palco, repetindo formas de interao cada vez mais distanciadas da rica experincia elisabetana, ou ainda, da democrtica presena do cidado helnico no evento teatral.

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16 Paris e Bayreuth: duas peras, dois conceitos.

A dcada de 70 no sculo XIX, de grande importncia em qualquer estudo evolutivo da arquitetura teatral, por dois edifcios construdos praticamente ao mesmo tempo: a pera de Paris, de Charles Garnier, concluda em 1875 e o Festspielhaus de Richard Wagner e Otto Bruckwald, em 1876, em Bayreuth, Alemanha. Enquanto o primeiro representava o principal edifcio cultural da Paris de Haussmann, com um conseqente carter de imponncia e monumentalidade, dotado de grandes foyers, escadarias e espaos livres, o segundo foi edificado para abrigar eventos musicais temporrios, com uma grande economia de recursos105. A pera de Paris foi objeto de concurso de projetos, do qual participaram importantes arquitetos do cenrio da poca, entre os quais, Viollet Le Duc, Botrel e Alphonse-Nicolas Crpinet, alem do prprio Garnier, sendo planejado para uma importncia urbana de destaque, com sua implantao e escala em absoluta sintonia com a arquitetura haussmaniana. Baseado num tipo renascentista de teatro, comum em toda a Europa desde o sculo XIV, sob a perspectiva da arquitetura cnica, a pera repete as grandes salas de espetculo da poca. Por outro lado, planejado para abrigar um festival de msica de vero em 1876, o Festspielhaus No entanto operou durante apenas doze dias neste ano, somente voltando a funcionar em 1882, motivo da grande reduo de recursos envolvidos. este teatro apresentou uma nova abordagem da relao entre a audincia e o palco, com uma proposio geomtrica indita, hoje assimilada e reconhecida como um tipo: o teatro Wagneriano adotado at hoje nas edificaes teatrais de proscnio.

A pera de Garnier, a Beaux Arts e o Teatro Italiano.

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Mackintosh (1993, p.41) descreve um bilhete de Wagner para Otto Brandt, seu engenheiro chefe, em 1873 : ...ns devemos economizar, economizar e economizar, sem decorao.

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Os projetos de Jean-Louis-Charles Garnier e Eugne- Emmanuel Viollet Le Duc para a pera de Paris so exemplos de vises diversas frente ao materialismo do Segundo Imprio: Com Charles Garnier, a planta Beaux Arts transforma-se num veculo de uma arquitetura de ostentao e esplendor. Com Viollet Le Duc ela rejeitada em nome da eficincia funcional e da honesta expresso dos valores burgueses. Esta diferena em interpretao pode ser vista se compararmos seus planos para a pera de Paris (COULQUHOUN, 1995, p.161). A discusso dos mtodos de composio de Durand e dos meios operativos de Quatremre106 e seus seguidores era o contexto em que ocorreu o concurso de projetos para o edifcio. Inaugurada em 1875, a partir do projeto vencedor de Garnier, a pera materializava toda a opulncia e monumentalidade da operao urbana de Haussmann (figura 115). Nos projetos de Garnier (figura 116) e Viollet Le Duc (figura 117) aparecem as diferenas conceituais que os separavam. Em Garnier a lgica e o brilho so evidentes e em Viollet-le-Duc as virtudes de um projeto sem qualidades estticas imediatas somente so compreendidas aps uma detida anlise de suas circulaes e distribuio. (ibid., p.165). A ruptura existente entre o palco e a platia, caracterstica da prtica renascentista preservada no projeto de Garnier, que embora dotado de recursos tcnicos107 inexistentes em Viena, Londres, Dresden, Leipzig ou Berlim, o palco representava para a pera nada mais do que um fundo cnico, operando como suporte para uma encenao basicamente de proscnio.

ROCHA (1998, p.236) coloca os enfoques de Durand e Quatremre como antagnicos, porm complementares (ou paralelos?) em sua essncia. Para tal, cita LAVIN em The transformations of Type in Quatremre de Quincy and the invention of a modern language of architecture: A noo de tipo foi associada por muito tempo a Jean-Nicolas-Louis Durand que na verdade nunca utilizou a palavra e com a noo funcionalista de sistemas programticos de projeto. Contudo foi Quatremre quem introduziu o tipo na teoria da arquitetura, e seu objetivo ao faz-lo, era o de transformar especulaes tericas sobre os sistemas inerentes arquitetura em meios operativos para a prtica arquitetnica no mundo moderno. 107 Na pera de Paris a ateno com as questes tcnicas, em especial a qualidade acstica, so evidentes e demonstram o grande interesse (e deficincias) do arquiteto: No defeito meu que acstica e eu jamais chegaremos um entendimento. Eu dediquei grandes esforos para dominar esta bizarra cincia, mas depois de 15 anos de trabalho eu me encontro pouco adiante de onde eu estava no primeiro dia. (GARNIER apud BARRON, 1993, p.5)

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fig115: A pera de Paris de Jean-Louis-Charles Garnier Um arco de proscnio com detalhes em ouro evidenciava a distncia entre a cena e o pblico. Da mesma forma, os balces circundantes a platia baixa propunham uma hierarquizao negada por Ledoux, um sculo antes em Besanon. No entanto, esta hierarquia no significava discriminao, mas uma possibilidade de acesso, a preos mais baixos, de uma parcela maior da sociedade, ao ponto de tericos da arquitetura francesa afirmarem: Ao contrrio da altamente estratificada platia dos teatros continentais, a arquitetura teatral francesa mais verdadeiramente democrtica que a inglesa. O teatro tornou-se para qualquer um. (CARLSON, 1993, p.156) O projeto vencedor de Garnier, resultado de um processo de investigao compositiva, tectnica e de carter108, assim, representa de maneira clara, conceitual, espacial e funcionalmente a adoo do tipo renascentista de teatro italiano sob o olhar racional da cole de Beaux Arts.

108 MAHFUZ (1995, p. 30) utiliza a imagem da fachada da pera de Paris para negar a idia de resultado arquitetnico conhecido na origem do processo de projeto: Muito pelo contrrio, a progresso se d por aproximao, comeando com os dados objetivos, modificados por uma imagem, o que leva a um todo conceitual, da a um partido, e, trabalhandose alternadamente nos planos material e conceitual, atravs de constantes snteses do essencial com o circunstancial, chega-se a um produto final, um artefato construdo, que no pode nunca ser conhecido na origem do processo

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fig.116: pera de Paris por Charles Garnier

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fig.117: Projeto de Viollet Le Duc para a pera de Paris

Wagner, a pera de Bayreuth e o teatro moderno Em 1875, Richard Wagner projeta com o arquiteto Otto Bruckwald um teatro exclusivamente para os festivais de msica de vero, o Festspielhaus, (figura 118). Todas as referncias ao teatro de Bayreuth citam como um projeto de Wagner e Bruckwald, embora o primeiro no fosse arquiteto. Isto deve-se ao fato de que o msico idealizou uma sala que tivesse condies perfeitas de acstica e visibilidade, baseado em seus conhecimentos tcnicos, chamando o arquiteto para a execuo do projeto propriamente dito. Como mentor, e principal usurio do teatro, Wagner estabeleceu premissas e objetivos que, longe do empirismo, nortearam a execuo do edifcio.

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 possvel entender Bayreuth como uma evoluo do tipo palco italiano, no aspecto da insero de palco e platia, assim como relaes tipolgicas podem ser estabelecidas com Besanon de Ledoux e o Royal de Wren, na forma em leque do auditrio, com foco na rea central do palco.

fig.118: Planta da pera de Bayreuth O arco de proscnio, que na pera de Paris com seu esplendor emoldurava o background cnico, no Festspielhaus apresentava-se como elemento integrador de palco e platia, com a proposta de continuidade rtmica dos rompimentos laterais do auditrio. Wagner, entretanto no era uma voz isolada nem original, considerando Ledoux em 1778 e Algarotti que defendia, em 1767, melhores linhas de viso e maior concentrao na rea do palco. Em 1865, portanto uma dcada antes de Bayreuth, The Builder, um semanrio dedicado aos negcios de construo na Gr-Bretanha, em seu editorial de 23 de maio defendia que a maior virtude dos teatros antigos sua combustibilidade e que os teatros oitocentistas eram insuficientemente satisfatrios na demanda do ilusionismo necessrio aos teatros de arco de proscnio. (MACKINTOSH, 1993, p.43) Em outro trecho do editorial: [...]os arranjos de nossos teatros, so e parece que continuaro a ser, de tal forma que as decoraes de cenrios so vistas, e como difcil v-las integralmente, com desvantagem por uma grande parte dos espectadores ... de senso comum que todos devem sentar no somente voltados para o palco, como tendo uma viso clara de sua totalidade. (ibid.) Dez anos depois, Wagner seguiu as recomendaes do The Builder,

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propondo linhas de viso e acstica perfeitas para toda a platia. O compositor defendia que o teatro liberto da separao determinada pelo arco de proscnio criava uma interface integradora (e de certa forma segura) entre o palco e a platia: Ns chamamos isto de abismo mstico porque sua funo separar o mundo real do ideal[...] O espectador tem a sensao de estar distante dos eventos no palco, embora os perceba com a clareza da proximidade; em conseqncia, as figuras no palco produzem a iluso de serem maiores e superhumanas. (WAGNER apud MACKINTOSH, op.cit, p.152). Se por um lado Bayreuth representa o incio da modernidade na arquitetura teatral, estabelecendo um tipo adotado por muitos teatros dos sculos posteriores, a pera de Paris no representa o fim da conformao renascentista. Muitos edifcios continuaram por pelo menos mais um sculo adotando a conformao em ferradura de platia, com balces laterais e foco fora da rea de palco.(ibid., p. 44). O teatro moderno, a partir de Wagner, retoma o edifcio teatral como resultado de uma relao palco-platia proposta em sintonia com a encenao. O drama no mais acontece no palco, e sim o palco responde as demandas conceituais do drama. O surgimento de outras conformaes de palco-platia, como arena circular, arena quadrada, palco aberto, palcos transformveis e outros, partem deste conceito de uma arquitetura a servio da encenao. evidente a adoo do tipo wagneriano - platia em leque com proscnio estabelecendo a costura com o palco - em muitos dos teatros atuais, em que a pera da Bastilha, o Netherlands Tanz Theatre e o Auditrio Nacional de Mxico so exemplos claros desta tipologia.

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fig.119: Interior do Teatro de Bayreuth Edifcio teatral, script, atores, mise en scne e audincia so partes inseparveis do evento teatral. [...]Se num teatro no houver interao entre palco e platia, o espetculo morto, ruim ou no existente. (STYAN, 1975, p. 224) Desta maneira o autor descreve o conceito que parece haver doutrinado as idias de Wagner para o projeto do Festspielhaus, no qual aparente a responsabilidade da relao palco-platia no desenvolvimento do drama.

fig.120: Festspielhaus de Bayreuth As duas peras representam formas diversas, e antagnicas desta interao: enquanto Paris privilegia o distanciamento e a passividade do observador, Bayreuth pretende uma relao cooperativa na construo dramtica, em que ator e audincia so partcipes do processo perceptivo.

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fig.121: pera de Paris e Bayreuth, desenhadas na mesma escala inegvel a consolidao do palco wagneriano como tipo corrente nas edificaes teatrais de palco frontalista modernas, tanto por suas qualidades nos aspectos referentes a visualizao e audio, comprovadas cientificamente com o auxlio das cincias da tica e da acstica, quanto por sua potencialidade de composio dos espaos cnicos. Neste sentido, as estruturas experimentalistas da dcada de 70, no sculo XX, como os palcos mltiplos, transformveis, que muito embora dem suporte para inmeras possibilidades de investigao de novas formas de encenao, a exemplo do New Community Theatre, em Midland, Texas e do Loeb Drama Center em Harvard, perdem, atualmente, espao para o tipo wagneriano de relao palco-platia, em razo da proximidade deste com as condies ideais de visibilidade e acstica. A pera de Paris e a pera de Bayreuth (figura 121) representam, portanto, as duas vertentes tipolgicas mais relevantes da arquitetura teatral do sculo XIX, na medida que trazem em sua conceituao toda a precedncia arquitetnica dos sculos que as antecederam.

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III.

O TEATRO CONTEMPORNEO

Em vista do que o nosso espectador, to longamente sentado na sua poltrona, diante do teatro de sua contemplao, desperta e abre os olhos... J. Guinsburg, O Nascimento da Tragdia.

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17

A caixa de palco

A caixa de palco, Appia, Craig e os precursores do movimento moderno. O final do sculo XIX marca o incio de um grande desenvolvimento na tecnologia cnica, posta servio do espetculo. O Realismo, movimento artstico que dominava o cenrio teatral do perodo, nascido como uma reao ao romantismo109, estava impregnado do positivismo de Comte, das filosofias de Taine e Schopenhauer e principalmente das idias de Darwin, expostas em seu Orgem das Espcies, p.166). As inovaes tcnicas encontraram no realismo ambiente favorvel para a implantao de equipamentos e maquinarias de cena, em uma busca por um senso de lugar que remetesse no mais fantasia, mas ao real, ao homem comum, em ambientes cotidianos. Dentro deste contexto, no edital para o concurso da pera de Paris havia uma recomendao para que fossem implantados equipamentos cenotcnicos como os vistos na pera de Viena, de 1860, em que uma grande quantidade de aparatos e mecanismos cnicos eram capazes de produzir trocas de cena rapidamente, aumentando a potencialidade narrativa do espetculo. Assim, o projeto de Garnier para a pera contava com um complexo mecanismo de movimentao vertical dos cenrios, situado acima do palco, permitindo que os painis desaparecessem, suspensos por cordas e roldanas, com movimentao manual, (figura 122). A caixa do palco transforma-se desta forma em parte ativa da encenao, distanciando-se da idia de mero background, da Frons Scaena clssica, para aproximar-se da vernacular Skne grega, como suporte para a encenao. (VASCONCELLOS, 1987,

O romantismo foi o movimento dominante no final do sculo XVIII at meados do XIX, como oposio ao classicismo. A corrente artstica e literria advogava uma expresso baseada na emoo e na imaginao. (VASCONCELLOS, 1987, p.170)

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fig.122: Maquete em corte da pera de Paris No mesmo sentido, o palco permitia, por um sistema de contrapesos, a abertura de espaos por onde poderiam subir cenrios e outros elementos. Um conjunto de pilares, em cinco nveis, formavam a rea abaixo do palco, de maneira que este poderia ser rebaixado (ou elevado) em partes ou totalmente110. Desta forma, o espao abaixo do palco possua a mesma altura da parte visvel pelo pblico, ou seja do nvel do piso at o arco de proscnio. Esta mesma altura, somada ao necessrio para esconder os mecanismos de suspenso, fixos em uma sofita111 superior, determinou a altura da caixa de palco. Seguindo a tradio renascentista dos cenrios em perspectiva, a exemplo dos teatros de influncia serliana, o piso do palco foi construdo com um desnvel dos fundos para a frente, visvel na ilustrao, no terceiro nvel de pilares de sustentao do subpalco. O volume resultante, com mais do que o dobro da altura da platia,
A diviso do palco em mdulos removveis recebe hoje a denominao de quartelada, onde a medida internacional adotada de dois metros por um metro, sendo a face maior colocada paralela boca de cena. (VASCONCELLOS, op.cit, p.164) 111 A fixao dos mecanismos de suspenso de cenrios, panejamentos, aparatos de iluminao e efeitos especiais, atualmente feita em uma grelha superior denominada sofita. Esta grelha geralmente composta de um piso em madeira ou metlico, vazado, situado em uma altura tal que permita a subida total de um cenrio com a altura do arco de proscnio. Este conjunto de cabos, contrapesos, roldanas, entre outros, recebe o nome genrico de urdimento.
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constituiu-se em um problema compositivo, que Guarnier solucionou com uma cpula em um nvel mais baixo do que a caixa de palco112, e os volumes que abrigavam as dependncias de foyer e hall, em uma escala decrescente, at compatibilizar com a altura da fachada. J em Bayreuth a desproporo entre os volumes da platia e do palco, no recebeu a mesma ateno (figura 123), produzindo um edifcio no qual a dimenso da caixa cnica um volume predominante.

fig.123: Corte da pera de Bayreuth A relao entre estes dois corpos caracterstica da arquitetura dos teatros com arco de proscnio at hoje, na medida em que esta tipologia separa palco e platia em dois volumes independentes, mesmo em audincias compostas em vrios nveis de mezanino. A penetrao do ator no espao do cenrio, como proposto por Victor Louis no Teatro de Bordeaux, introduziu a necessidade de espaos de movimentao de atores e cenrios nas laterais e fundo do palco, em reas hoje denominadas coxias, que operam como interface entre camarins, oficinas, guarda cenrios e tantos outros espaos que do suporte para a encenao. A particularidade das coxias est no fato de sua localizao anexa e aberta para o palco, de maneira que durante o espetculo nela deve ser guardado silncio absoluto. Desta maneira o palco de proscnio passa a compor-se de duas reas distintas e integradas, uma dentro do campo de viso da audincia e outra oculta, ambas partcipes da tarefa de constituir o senso de lugar indispensvel ao
(GLERUN, 1987, p. 20) 112 Nesta cpula, Garnier colocou uma chamin de tiragem da fumaa da luz gs, que poca da inaugurao era o sistema adotado na pera de Paris.

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rito teatral,(figura 124).

fig.124:As coxias como reas no visveis da encenao. Das inovaes tecnolgicas introduzidas no sculo XIX, certamente a de maior impacto na arquitetura teatral - e na encenao - foi: [...] a eletricidade e a lmpada incandescente, que, conforme era dito, fazia tudo o que o gs fazia, porm melhor. (MACKINTOSH, 1988, p. 44) A aceitao da inveno de Thomas Edison, em 1879, ainda segundo o autor, teve, como era natural, um perodo de transio em que os valores da iluminao a gs eram tidos como mais naturalistas113. Ellen Terry, discordava do uso da luz eltrica por seu marido Henry Irving, produtor teatral: Quando eu vi os efeitos nas faces das ribaltas114 eltricas, eu implorei Henry para que ele retornasse ao gs, e ele o fez. Nos usamos ribaltas gs at deixarmos o teatro, em 1902. A suavidade da luz de gs com as manchas e pontos claros, parecem mais naturais, dando mais iluso cena que agora revelada em toda a crueza pela eletricidade. (TERRY apud MACKINTOSH, op.cit., p.44).
O primeiro teatro a usar um sistema de iluminao inteiramente eltrico foi o Savoy Theatre, em Londres, em 1881, (BENTHAN, 1976, p. 37). 114 A luz de ribalta um sistema de lmpadas colocadas no nvel do piso do proscnio, iluminando o palco de baixo para
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A luz eltrica, no entanto, em pouco tempo substituiu completamente o gs, ampliando as possibilidades de controle, foco, cor e intensidade da iluminao cnica. Para tal, adaptaes tcnicas foram feitas nos teatros, para receber lmpadas e fiao, transformando a caixa de palco em um complexo sistema de cabos, suspenses, contrapesos e equipamentos de controle, (figura 125)

fig.125: Maquinaria de cena no sculo XIX Outra inovao tcnica do perodo foi a introduo do palco plano no teatro projetado por Charles Witham para Edwin Booth, em Nova Iorque, em 1869 e copiado por Beerbohm Tree, que solicitou ao arquiteto C.J. Phipps um palco plano para o Her Majestys Theatre, em Londres, em 1897, (MACKINTOSH, op.cit, p. 45). Nos anteriores palcos em rampa, a inclinao produzida impedia movimentaes de cenrios, que eram construdos em prumo vertical, ocasionando que o lado mais ao fundo do palco tivesse menor altura, muito embora no fosse evidente para a audincia, em virtude da configurao em cunha da platia. (figura 126)
cima.

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fig.126: Palco em rampa, nos teatros de proscnio do sculo XIX. O novo palco plano do final do sculo XIX, ampliando as possibilidades de movimentao cnica, adaptava-se melhor ao emergente drama naturalista, que preconizava um determinismo ambiental, principalmente partir das obras de mile Zola115 (1840-1902) e Andr Antoine (1858-1943): Trata-se de um princpio de abordagem do personagem baseado na premissa de que o homem , essencialmente, um produto do meio. Em O Naturalismo no Palco, obra de 1880, Zola diz que, ao contrrio de um homem idealizado, eu gostaria de ver um homem real, colocado em seu prprio ambiente, analisado de acordo com as circunstncias fsicas e sociais que fizeram dele o que ele . (VASCONCELLOS, op.cit, p. 66-67). Diz ainda o autor sobre o naturalismo que O palco deveria espelhar a realidade fosse ela qual fosse. Para isso, bastava remover a quarta parede.(ibid., p. 137). Essa idia da quarta parede, como uma barreira imaginria, localizada entre o palco e a platia, na qual a encenao simula a continuidade do ambiente cenogrfico nos quatro lados do palco , segundo o autor (ibid, p.163), um termo definido por Antoine em que [...] o ator representa ignorando a existncia do espectador diante dele. A interao entre o espectador e a narrativa, nestas condies, pressupunha uma distncia material e ao mesmo tempo uma proximidade intelectual e sensitiva com o drama. O naturalismo como negao dos princpios realistas foi assim definido por Bertold Brecht:
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O caso Dreyfus galvanizava a cena parisiense depois de 1897, transformando mile Zola em defensor apaixonado da reforma radical. Seu primeiro romance socialista utpico: Fcondit, de 1899, influenciou a viso de Tony Garnier, de tal modo que [...] os primeiros esboos para a cidade industrial que ele fez neste mesmo ano parecem refletir a viso de

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Os naturalistas mostram os homens como se mostrassem uma rvore a um transeunte. Os realistas mostram os homens como mostramos uma rvore a um jardineiro. (BRECHT apud PAVIS, 1980, p.401) Este determinismo cientfico do meio ambiente, em contrapartida ao real, em que, para os naturalistas a realidade deveria ser representada e no mostrada, por outro lado abriu campo para representaes mais abstratas da realidade, aliceradas nas novidades da eletricidade e dos complexos mecanismos cnicos. O palco como produtor de iluso foi defendido por nomes como o suo Adolphe Appia, e Gordon Craig, no final do sculo. Appia, diretor, cengrafo e iluminador, logo aps ter assistido a estria de Parsifal, em Bayreuth, em 1984, produziu uma srie de cenrios para Fausto, e outros espetculos, no mesmo teatro. Criticava intensamente os trabalhos de Wagner, principalmente quanto encenao, que para ele produzia um efeito inaceitvel com os atores e cantores posicionados entre cenrios realistas, (MACKINTOSH, op.cit, p.46). Defendia cenrios emblemticos, simblicos e plenos de significados, nos quais o senso de lugar deveria ser sugerido, permitindo a participao do espectador na materializao daquilo que no era visvel. Appia questionava a iluso como substituto da imaginao, declarando em 1908, em seu La Vie Musicale: Iluso. O que ns podemos pensar disso? Quo longe ns devemos deixala ir ? Como ns podemos defini-la? Ela o propsito do cenrio? Uma grande piada de mau gosto que a iluso esta para a arte dramtica como o museu de cera de Madame Tussaud est para a escultura de Rodin. (ibid.) Em seus cenrios para Tristo e Isolda, props a utilizao de um palco escalonado, com um mnimo de elementos, praticamente destitudo de aspectos decorativos. Para tal utilizou os recursos do palco plano e a possibilidade de elevao das quarteladas, auxiliado por uma iluminao marcada, setorizada e plena de claros e escuros. Appia interessava-se pelo contraste cenogrfico entre ambiente externo e
Zola a propsito de uma nova ordem econmica... (FRAMPTON, 1997, p.118-119)

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interno, propondo em cena a constituio de espaos em que por janelas e aberturas fosse visvel o exterior, ambientando temporalmente a encenao. Seu trabalho contou com a colaborao dos equipamentos inventados por Mario Fortuny, como os domos posicionados ao fundo, nos quais incidia a luz projetada, produzindo um indito efeito tridimensional. (figura 127)

fig. 127: Domo de Mrio Fortuny Os trabalhos de Adolphe Appia (figuras 128-129) influenciaram sucessivas geraes de cengrafos, iluminadores e encenadores, com suas posturas minimalistas, negando o ornamental gratuito116, defendendo os princpios de simbolismo e autenticidade, estes apresentados nos Entretiens sur larchitecture de Eugne Viollet-le Duc, que, vieram servir de inspirao para a vanguarda do ltimo quartel do sculo XIX. (FRAMPTON, op.cit, p.69) Em arquitetura, h dois modos necessrios de ser autntico. Pode-se ser autntico de acordo com o programa e autntico de acordo com os mtodos de construo. Ser autntico de acordo com o programa cumprir exata e simplesmente as condies impostas pela necessidade; ser verdadeiro de acordo com os mtodos de construo empregar os materiais de acordo com suas qualidades e propriedades. [...] As questes puramente artsticas de simetria e forma so apenas condies secundrias na presena de nossos princpios dominantes. (VIOLLET-LE DUC in FRAMPTON, op.cit., p.69)

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A transio do sculo XIX para o XX marcada pela discusso do ornamento na arquitetura, com os ensaios de Louis Sullivan: Ornament in Architecture de 1892 e de Adolf Loos, com seu Ornament und Verbrechen, de 1908. (FRAMPTON, op.cit, p.103) Neste sentido, Appia promove a ressonncia deste pensamento no mbito da arquitetura cenogrfica.

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fig.128: Desenho de Adolphe da lua- 1909 1909

fig. 129: Cenrio de Adolphe

Appia para cenrio iluminado por luz Appia criando desnveis de palco-

Edward Gordon Craig, um ator, diretor e produtor de sucesso ingls, publicou em 1911 The Art of the Theatre, no qual defendia que o Simbolismo a verdadeira essncia do teatro. (STYAN, 1975, p.236). Utilizando recursos de iluminao, criava zonas de claro e escuro, recortando o ator contra o fundo e criando cenrios em que somente partes eram visveis, sugerindo espaos e no mostrando. Para tal, a iluminao de ribalta mostrava-se completamente ineficiente e foi abolida por Craig, que optava por luzes laterais, verticais e fundamentalmente pontuais. Abria-se com Appia, Gordon Craig e seus seguidores (e detratores) a porta para os princpios do movimento moderno no teatro, segundo MACKINTOSH (op.cit, p.46), em que os signos expressavam mais profundamente as idias poticas colocadas em cena do que a materialidade dos objetos e ambientes. A retomada da busca por mecanismos que promovessem uma maior interao do espectador com a narrativa parece ser o grande motivador destas experimentaes cenogrficas. Neste sentido, a investigao tentava resolver dramtica e cenicamente um problema resultante em parte da configurao espacial dos teatros, que promoviam a renascentista separao entre o ator e o pblico.

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18 O sculo XX e a pluralidade tipolgica

As grandes edificaes teatrais do final do sculo XIX representaram a exaltao da tecnologia, levando uma busca incessante por novos mecanismos cnicos e espaos arquitetnicos que dessem suporte produo de espetculos cada vez mais complexos. Por outro lado, a cultura manifestava-se arquitetonicamente em obras grandiosas: universidade, museu e o mais grandioso de todos a casa de pera, (SCHORSKE apud FRAMPTON, 1997, p.87). Na primeira dcada do sculo, o arquiteto e cengrafo americano Normam Bel Geddes publicou um conjunto de projetos para teatro, que buscavam, sem a mnima preocupao com exeqibilidade, a composio do teatro ideal: Para a histria dos teatros fascinante ver como um arquiteto-cengrafo pode propor superficiais e sedutivos projetos arquitetnicos que, se tivessem sido construdos no teriam funcionado e teriam reduzido sua reputao. (MACKINTOSH, 1993, p.47) Diz ainda o autor, que muito embora nenhum dos projetos tenha sido construdo, foram amplamente reproduzidos por outros arquitetos, de modo que Bel Geddes estaria para o edifcio teatral, como Le Corbusier com La Ville Radieuse est para tantas imitaes posteriores. O Teatro n 6 do arquiteto um exemplo de suas pesquisas. Neste, Geddes prope uma interao palco-platia baseada em uma miscigenao tipolgica entre o palco de proscnio e o tablado elisabetano, com uma platia em leque voltada para um palco de canto, que ele chamou de Teatro em Quadrante. Platia e palco estariam implantados diagonalmente em um quadrado, com uma cobertura nica em abbada. O fundo do palco seria uma parede nica, como uma continuidade do forro, proporcionando a idia de fundo infinito, ou como ns conhecemos hoje, ciclorama. Os mecanismos de cena estariam implantados sob o palco, com um complexo mecanismo hidrulico de elevao. O palco indivisvel do auditrio [...] o mesmo grande domo cobre ator e espectador; no visvel o fosso da orquestra, no existem luzes de ribalta, arco

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de proscnio e nem mesmo uma cortina entra os dois. (BRAGDON in LEACROFT, 1984, p. 145) Desta forma, Charles Bragdon descreve as novidades propostas pelo projeto, destacando tambm as inmeras possibilidades de luz e sombra possveis, (figura 130).

fig.130: Teatro n 6 de Normam Bel Geddes As idias de Teatro n 6 foram (e ainda o so) reproduzidas em inmeros projetos, (figura 131), entre os quais o Festival Theatre, em Cambridge, de Terence Gray, em 1931, o Olivier Theatre no complexo do Britains National Theatre de Denys Lasdun & Partners de 1976, segundo MACKINTOSH (op.cit, p.49). Da mesma forma, o Teatro Total projetado por Walter Gropius em 1927, partia de um palco multifuncional, com fundo circular, rotativo e basicamente em posio de quadrante.(figura 132) Segundo FRAMPTON (op.cit, p.167) o Teatro Total a obra de Gropius que mais o identifica com a Neue Sachlichkeit 117, tendo sido projetado para
O autor situa o termo sachlich como objeto tcnico, presente no discurso da Bauhaus: [...] interior Neue Sachlichkeit tpico: frio e austero, mas ao mesmo tempo cintilante. Essas qualidades eram repetidas no exterior, onde superfcies planas, janelas de ao, grandes reas envidraadas e balaustradas de metal eram combinadas de modo a
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Erwin Piscator, que, por sua vez havia fundado o Teatro Proletrio partir de modelo de Meyerhold e seu Teatro de Outubro em Moscou.

fig.131: Trs teatros em quadrante desenhados na mesma escala: a- Teatro n 6 de Norman Bel Geddes, b- Festival Theatre de Terence Gray, c- Olivier Theatre de Denys Lasdun & Partners O Piscatorbhne de Gropius, desta forma, buscava atender um programa no qual fosse possvel um teatro de ao, baseado em um palco biomecnico, seguindo orientaes de Meyerhold e seus colegas do Proletkult.: O auditrio deve ser mantido permanentemente iluminado, criando-se, desse modo, uma ligao visual permanente entre ator e pblico. [...] O rebotalho da alma do teatro burgus deve ser evitado. O teatro no deve ser visto como culturalmente independente. O palco deve ser usado como foro poltico, ou como simulador de uma experincia social profunda. (MEYERHOLD apud FRAMPTON, op.cit., p.167) Nessa recomendao de Meyerhold esto contidas tanto a responsabilidade do espao arquitetnico na consecuo da essncia do rito teatral, como a noo da relao palco-platia como determinante na conformao
criar uma sintaxe sachlich universal. (ibid, p.165)

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do edifcio teatral.

fig.132: Teatro Total de Walter Gropius Gropius, em uma soluo complexa, e flexvel, props um auditrio capaz de assumir as conformaes de proscnio (italiano), arena e palco avanado118, descrevendo assim, em uma conferncia em Roma, as potencialidades de seu projeto: Uma transformao completa do edifcio obtida ao se fazer a plataforma do palco e parte da orquestra girar cento e oitenta graus. Em seguida, o palco italiano anterior transforma-se numa arena central totalmente cercada por fileiras de espectadores. [...] Esse ataque ao espectador, alterando sua posio quando a pea est sendo encenada e mudando inesperadamente a rea do palco, transforma a escala de valores vigente, colocando o espectador diante de uma nova conscincia do espao e fazendo com que ele participe da ao. (GROPIUS in FRAMPTON, op.cit., p. 167-168) O auditrio era envolvido por um palco perifrico, como um anel, em que tanto poderiam ocorrem atuao dramtica, como poderiam ser projetadas imagens em telas que baixadas, ocultariam esse Spielring. Um mecanismo abaixo
O palco avanado, ou Thrust stage um tipo em que o proscnio avana sobre o auditrio. Duas categorias podem ser destacadas: palco avanado em trs lados, em que no existe arco de proscnio, a exemplo do tablado elisabetano; e o palco avanado com proscnio, criando duas reas de atuao, uma frente do arco e outra atrs.
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do palco podia elevar a plataforma para apresentaes acrobticas, bem acima da arena, produzindo um espao teatral verdadeiramente tridimensional, com o pblico circundando e sendo circundado pela ao. O edifcio, nas palavras do arquiteto, era um dos protagonistas da ao: Assim o prprio edifcio, feito para dissolver-se em um transformvel, ilusrio espao de imaginao, acaba por tornar-se a cena da ao em si. Este tipo de teatro estimula a concepo e fantasia da pea e do palco como desejado pelo diretor; se verdade que a mente pode transformar o corpo, igualmente verdade que a estrutura pode transformar a mente. (GROPIUS, 1996, p.14) Este auditrio estava inserido em uma caixa transparente, com sua estrutura ovide aparente, habilmente reconciliada com os nodos de colunas de seu suporte elptico, a exemplo do auditrio de Meyer/Wittwer para a Liga das Naes. (FRAMPTON, op.cit., p. 168) A idia de um edifcio que assumisse a responsabilidade de suporte encenao e no simplesmente uma espcie de caixa de mgicas, dentro da qual se desenvolveriam os ritos teatrais, encontra em Geddes e Gropius seus maiores defensores no incio do sculo, de certa forma resgatando o esprito do Wooden O de Shakespeare, no qual edifcio, palco, platia, encenao, atores e pblico eram partes de um todo: a experincia teatral. Desta forma, Tamanha era a vitalidade do objetivo final do teatro, que os purificadores do movimento moderno bateram duramente numa porta aberta., como afirma MACKINTOSH (op.cit., p.45), idia esta que encontrou ressonncia em uma sociedade que aceitou estes malabarismos arquitetnicos porque assim lhe parecia natural.

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19 O senso de lugar nos cinco tipos do teatro contemporneo.

Enquanto que nos sculos anteriores poucos foram os momentos em que conviveram vrios tipos de edifcios teatrais, simultaneamente, em uma mesma sociedade, no sculo XX uma grande pluralidade tipolgica surge como decorrente de uma nova viso de mundo, culturalmente diversificado e complexo. Convivendo com o radio, o cinema, a televiso, a Internet e todos os recursos eletrnicos disponveis, o teatro contemporneo busca seu espao em meio uma sociedade na qual: Ao mesmo tempo que os problemas aumentam em quantidade, complexidade e dificuldade, tambm mudam mais rapidamente do que antes. (ALEXANDER, 1964, p.4). Os novos meios de comunicao suscitam novas linguagens, de forma a encontrar formas que possibilitem cada vez mais informao, para um nmero cada vez maior de pessoas. Desta forma: Cada um desses meios e todos eles em atrito determinam modificaes globais de comportamento da comunidade, para as quais necessrio encontrar a linguagem adequada. (PIGNATARI, 1970, p. 15) O teatro, mesmo que adaptando-se (e buscando) renovaes estticas e reinventando sua prpria semntica, manteve o foco na relao ator-audincia: De Appia, Gordon Craig, a Meyerhold, Artaud e Brecht [...] a inverso do foco tradicional, quase sempre centrado na emisso, reaparece, em diferentes configuraes, mas com o mesmo alvo a ampliao do espao imaginativo da audincia para uma efetiva recepo participativa da linguagem de um novo teatro. (GUINSBURG in NIETZSCHE, 1999, p.170) Desta forma, na busca por uma linguagem adaptada ao seu tempo, o teatro contemporneo busca, ainda segundo o autor, restituir: [...]a magia do sonho e do mito no palco cnico, reconsagrando em nova forma a aliana das duas divindades geradoras do fenmeno teatral (ibid). Quando no o faz, adjetivado por Peter Brook, em seu O teatro e seu

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espao, como Teatro Morto119, no qual tudo est pronto, cristalizado, onde no h espao para a interao, e [...] pode ser reconhecido primeira vista, pois significa mau teatro. (BROOK, 1970, p.2). Em meio esta demanda conceitual por resultados arquitetnicos que atendam este ou aquele (ou mesmo vrios) entre os diversificados e especficos modos de representao, os arquitetos encontram-se frente necessidade de uma adoo tipolgica que preceda as primeiras posturas de projeto e que das experincias seculares responda espacialmente ao relacionamento palco-platia almejado. Para tal, o repertrio disponvel provm anteriores, neste trabalho compreendidas em cinco tipos bsicos, a partir dos quais variaes, miscigenaes e transformaes so possveis: o Palco de Arena, o Palco Avanado, o Palco Aberto, o Palco de Proscnio, e o Palco Mltiplo, cada qual abordado em sub-captulo prprio. A tipologia como mtodo de projeto pode ser entendida como contraponto de um mtodo intuitivo: Muitas pessoas acreditam no sem razo que os mtodos intuitivos de projeto tradicionalmente usado pelos arquitetos so incapazes de operar com a complexidade dos problemas a serem resolvidos e, sem afiadas ferramentas de anlise e classificao o designer tende a voltar a prvios exemplos para a soluo de novos problemas em solues tipolgicas. (COLQQUHOUM, 1995, p. 43) O teatro como programa de arquitetura parece encontrar na investigao tipolgica sua metodologia mais adequada de abordagem, na medida em que todo os conhecimentos e experincias vernaculares da arte teatral esto expressos nas configuraes espaciais dos tipos bsicos. Assim, so indissociveis: a arena contempornea da orkhestra helnica, o palco avanado do tablado elisabetano, o palco de proscnio dos palcos italianos
O autor define a palavra teatro em quatro interpretaes: Teatro Morto, como acima exposto, Teatro Sagrado, no qual o palco um lugar onde o invisvel pode aparecer com grande poder sobre os nossos pensamentos (ibid, p. 39), Teatro Rstico, ou Teatro Popular, em que livre da unidade de estilo, fala na realidade para uma platia popular (ibid, p.67) e Teatro Imediato que somente ocorre quando emerge do relacionamento ator/assunto/platia, , no qual o teatro a arena onde pode ocorrer uma confrontao viva (ibid, p.104-105).
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e wagnerianos e o palco aberto das quadras de tnis francesas e corrales espanhis; exemplos de aproximao tipolgica, na qual as constituies do senso de lugar e do relacionamento palco-platia do suporte variadas formas de encenao. Este suporte recebe poderosos aliados com os atuais aparatos cnicos disponveis, transformando os teatros contemporneos em mquinas teatrais, muitas vezes assumindo at uma importncia maior do que a devida (ou necessria), a exemplo dos helicpteros dos mega-musicais, nos grandiosos espetculos americanos que em muitos casos, perdem em magia e encantamento para um ator s, em um palco nu. (MACKINTOSH, 1993, p.170) Entretanto, a tecnologia, quando relegada a um segundo plano, pode comprometer as possibilidades de suporte encenao e assistncia da platia, objetivos primordiais da arquitetura teatral. Neste sentido, to perigosa quanto a negligncia destes aspectos a exaltao da tecnologia, de acordo com Lois Keidan, diretor do Institute of Contemporary Arts, de Londres, quando define o que para ele o teatro ideal: Localizao importante para mim, e a ambientao do espao, se confortvel, se voc pode ver plenamente, se voc se sente seguro seguro em vrios sentidos permitindo que voc compreenda a linguagem e as convenes teatrais. Importante tambm que os equipamentos tcnicos sejam to sutis, que voc no se d conta deles. (KEIDAN in TUSHINGHAM, 1997, p. 33) Da mesma forma, deve ser considerado o estado da arte da tecnologia cnica, buscando tanto o que de mais moderno est disponvel, como evitando que caractersticas dimensionais e compositivas, impossibilitem a implantao de novos equipamentos e mtodos. Assim como conforto dimensional dos assentos da platia, acessos e sadas de emergncia, iluminao arquitetnica, conforto trmico, acstico e de visibilidade, entre outros requisitos da audincia, tambm as coxias de palco, aparelhos de iluminao, equipamentos de cenotcnica e todos os elementos no visveis pelo espectador devem ser objeto de ateno, entendidos como uma das partes fundamentais da experincia teatral.

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O palco em arena

fig.133: redonda

Palco

em

arena

fig.134: quadrada

Palco

em

arena

Entendida como [...] uma das mais primitivas formas do drama (BARRON, 1998, p.288), o teatro em arena encontra no sculo XX duas formas bsicas de configurao: arenas circulares e arenas poligonais, sendo que nestas a quadrada a mais comum. Mesmo considerando que as circulares, englobam outras formas, como elipses ou mesmo mltiplos crculos de palco e as poligonais possam contar com configuraes variadas como polgonos regulares ou irregulares, todas esto vinculadas um tipo bsico: arena redonda com palco central. Muito embora o teatro grego no se configurasse, na maioria das vezes, em arenas completas, a geometria da orkhestra, como foco central da encenao, pode ser compreendida como a base tipolgica das arenas circulares contemporneas. Nicolai Okhlopkov, diretor do Teatro Realstico de Moscou, em 1930, baseado em idias de Appia, montou para uma encenao do espetculo Me, de Gorky, (figura 135), um palco circular e escalonado em uma sala na qual arquibancadas para o pblico e palco poderiam ser arranjadas em diversas configuraes.

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fig.135: Espetculo Me de Nicolai Okhlopkov no Teatro Realstico de Moscou, em 1930 Esta montagem considerada por LEACROFT (1984, p.186): [...] seminal para o desenvolvimento na Europa e Amrica dos palcos em arena e flexveis. Um dos projetos de Norman Bel Geddes, o Teatro n 14, de 1914 e atualizado em 1922, j apresentava, inserida em um grande domo, a mesma forma circular de palco e de auditrio, (figura 136). O acesso rea de atuao seria por uma escadaria concntrica ao palco, levando um nvel inferior, onde estariam situados os camarins e um conjunto de elevadores hidrulicos poderia baixar o palco e substitu-lo por outro, j equipado com cenrio.

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fig.136: Teatro n 14 de Norman Bel Geddes, 1914 Para Geddes, as trocas de cena e entrada de atores aconteceriam como surpresas, como mgicas inesperadas, j em Okhlopkov, tudo era explcito e visvel, colocando a magia nas mos do espetculo, baseado na conveno teatral. O que parece ser uma incoerncia no teatro de Okhlopkov, estruturado em uma dramaturgia realista e ao mesmo tempo apresentado em uma arena que desvendava todos os segredos, refora a idia da conveno teatral, na medida em que para os realistas a teatro deveria ser teatral, e no fruto da iluso: Appia, G. Craig, Meyerhold, Tairov e tantos outros foram os paladinos desta exigncia de reforma; todos eles se inspiraram no que se convencionou chamar de teatro teatral. [...] O que estes autores combatem precisamente a idia da iluso cnica, tudo aquilo que pretende fazer do palco a prpria realidade; lutar por um teatro teatral lutar por algo que aceita o teatro por aquilo que ele : teatro. (BORNHEIM, 1975, p.15-16). Esta visibilidade total, sem a participao de fundo de cena pressupe a aceitao absoluta, por parte da audincia da conveno estabelecida, para a fruio da narrativa em sua totalidade. O senso de lugar surge, nestas condies, como verdade interior do espectador, na qual suas experincias anteriores, seu repertrio de imagens,
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completam o que no foi materializado em cena. O engajamento com a ao representada potencializado pela possibilidade de cada membro da audincia compor mentalmente o espao e o tempo. O ator est s, e a ele cabe toda a responsabilidade, como em um teatro de rua: O ator de rua atrai para si um crculo de espectadores e a sofisticao de seu ato pode ser julgada por sua habilidade de engajar a ateno de toda sua audincia, sem auxlio nenhum. (BARRON, 1998, p.288) A arquitetura dos espaos teatrais em arena, longe de estar isenta de responsabilidade, coloca-se como suporte de uma interao, na qual os aspectos geomtricos so de fundamental importncia. Visibilidade e acstica, entre outros, so impositivos que permeiam desde os primeiros lanamentos de projeto at as definies dimensionais, compositivas e de materiais de acabamento. Para tal, algumas consideraes so necessrias: Como sempre existe uma parte da audincia atrs do ator, a encenao deve, obrigatoriamente contemplar o crculo completo, sem jogar para um ponto especfico. Da mesma forma, sempre existe uma parte da platia que no recebe o som diretamente com a mesma intensidade daqueles para os quais o ator esta momentaneamente voltado. Assim, a posio das paredes que circundam a audincia podem causar indesejveis efeitos de reflexo mltipla, devendo portanto, contar com uma cuidadosa ponderao na escolha de sua geometria e dos materiais utilizados, problema que nas palavras de BARRON (op.cit., p.287) levaria inviabilidade o Teatro n. 14 de Geddes, por suas lisas paredes de contorno, fato agravado pela prpria geometria do domo, na qual seriam incontrolveis as reflexes tardias, ou ecos. Outro fator determinante na configurao de palcos centrais, so os aparelhos de iluminao cnica. Como a rea ser iluminada no deve abranger a audincia, no sentido de focar a ateno do espectador na cena, e evitar o ofuscamento produzido pelos refletores, a posio destes aparelhos de importncia crucial.

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Nos teatros de conformao frontalista, as fontes de iluminao podem localizar-se paralelas ao plano do palco e at abaixo do nvel do ator, como no caso das ribaltas, que iluminam a cena de baixo para cima, sendo que nos teatros de arena, posies desta natureza inevitavelmente incidiriam na platia, causando ofuscamento. (figura137)

fig. 137: Teatro de Arena no Vaughan College Hall Desta maneira, os refletores so localizados acima do palco, em posies que permitam angulaes tais que somente a rea de atuao seja iluminada. Pela posio dos espectadores, tudo torna-se visvel: iluminao, equipamentos de movimentao dos cenrios, rebatedores e todos os aparatos cnicos situados no forro. O espao do ator da platia esto, deste modo, integrados, transformando o palco em [...] uma cartola transparente de mgico, onde todo o segredo revelado (GRAY in TUSHINGHAM, 1997, p.73). Um exemplo deste tipo o Martha Cohen Theatre, em Calgary, Alberta, inaugurado em 1985, com base nos projetos da Artec Consultants Inc Projects, que apresenta, entre vrias configuraes possveis, um palco em arena, composto de mltiplas partes, permeando a platia baixa e circundado por balces em quatro nveis. (figura 138).

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fig.138: Martha Cohen Theatre, em Calgary, Alberta, 1985. O diretor do teatro, Michael Dobbin, define o que, para ele, so as qualidades desta sala: Os trs componentes do teatro so, em um modo simplista, a idia gerada pelo artista criador (o autor), a interpretao do diretor, atores e designers e o terceiro, e provavelmente o mais importante, a comunho da audincia com a arte. (DOBBIN apud MACKINTOSH, 1993, p.130) Em outro trecho, destaca a interao ator-audincia, proporcionada pela geometria: Quando a casa est cheia e o palco usado em toda sua largura e comprimento, o movimento dentro do palco palpvel e acontece aquele ativo e interativo relacionamento entre a audincia e os atores que eu acredito ser a essncia do teatro (ibid., p.131) Uma interpretao particular da conformao em arena pode ser vista no projeto de Eric Owen Moss, para o Warner Avenue Theater (figuras 139 e 140), no qual, partindo do tipo arena completa, o arquiteto [...]comeou com uma forma circular, que foi posteriormente fragmentada em segmentos. (STEELE, 1996, p.127).

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fig.:139: Warner Avenue Theatre Eric Owen Moss

fig.140: Warner Avenue Theatre Uma torre central divide o crculo de arquibancadas em vrios espaos, cada qual com um palco prprio, independentes e ao mesmo tempo integrados, demonstrando, como afirma o autor, seu interesse e conhecimento das geometrias sagradas: Neste sentido, ele d continuidade tradicional persona do arquiteto gemetra, o repositrio humano do conhecimento sagrado, como exemplificado por Isidorus de Miletus e Anthemius de Tralles, os construtores de Santa Sofia e o desconhecido designer de Chartres. De forma contraditria, ao mesmo tempo que parece representar uma possvel oposio esta arquitetura grandiosa, uma

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observao mais prxima demonstra o mesmo processo de trabalho; a busca por meios de quebrar com convenes existentes, buscar novas formas e proporcionar um adequado background para ainda no descobertos mtodos de performance. (ibid.). Afirma ainda, o autor, que a experimentao de Moss, a exemplo de toda a histria da arquitetura teatral, no constitui uma exceo, mas uma regra, colocando tambm que a inflexibilidade de um estgio conduz atrofia do seguinte. Na mesma direo o projeto de Levitt Bernstein para o Royal Exchange Theatre, em Manchester, de 1976, (figura 141).

fig.141: Royal Exchange Theatre, em Manchester, 1976 O diretor teatral ingls, Michael Elliott, encomendou a Berstein um projeto para [...] um teatro de arena com 700 lugares em trs nveis, que fosse, tecnologicamente, totalmente contemporneo[...], mas que fosse tambm uma forte invocao do teatro elisabetano. (MAKINTOSH, 1993, p.92). A proposta do arquiteto, ainda segundo o autor, resultou em um espao crucial para a evoluo da arquitetura teatral, no somente por sua original engenharia mas pela verticalidade aplicada a um teatro de arena, no qual, o ator envolvido pela audincia como uma manta sobre o nariz, em um frio dia de inverno. (ELLIOTT apud MAKINTOSH, op.cit., p. 92). (figura 142)

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fig. 142: Royal Exchange Theatre, 1976 Construdo dentro de um histrico edifcio comercial existente, o Cotton Exchange, o projeto de Berstein evitou sobrecarregar o piso do hall do antigo prdio, criando um sistema de trelias metlicas, apoiadas em embasamentos existentes, que sustentam todo o teatro.

fig.143: Sistema estrutural do Royal Exchange Theatre Alm de uma original soluo estrutural, o teatro resultou em uma inovadora proposta para a arena, a partir da miscigenao tipolgica com o tablado elisabetano, visvel em seus balces circundantes e sua escala intimista, resgatando o esprito do Wooden O de Shakespeare, atendendo solicitao de Elliott e colocando a arquitetura como resultado de uma pretendida idia de relao ator-audincia. Neste sentido, o acima exposto permite compreender a relao palco-

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platia resultante de uma conformao em arena, como suporte e de certa forma exigncia do estabelecimento consistente de uma conveno de signos que remetam ao senso de lugar da encenao, capaz de situar o espectador temporal e espacialmente na narrativa.

O palco avanado

fig.144: poligonal

Palco

avanado

fig.145: Palco avanado circular

Os projetos dos teatros de Gropius, Geddes e Hanz Poelzig, com seu Grosse Schauspielhaus de Berlim, em 1910, um circo adaptado para 3500 pessoas, em formato de U, remetem idia de uma busca por espaos arquitetnicos livres da presena de grandes arcos de proscnio, separando palco de audincia. Na Inglaterra, na primeira metade do sculo XX, duas correntes desenvolveram-se a partir destes conceitos: uma defendendo que no eram necessrias alteraes estruturais na arquitetura, para a criao de um novo teatro, e outra que pregava o retorno shakespeareana e mesmo ateniense simplicidade dos espaos teatrais. No primeiro grupo encontrava-se Georges Bernard Shaw (1856-1950), que acreditava em um teatro no pictrico, mas rico em efeitos, e no segundo estava Gordon Craig, com um teatro centrado nas

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palavras e na poesia. (MACKINTOSH, 1993, p.51). Afirma ainda o autor que, originrio destas idias, surgiu um grupo denominado Novos Elisabetanos, mais interessados em textos do que em cenografia, a exemplo de William Poel e principalmente Tyrone Guthrie, que criticou duramente a montagem naturalista de Beerbohm Tree para Sonhos de uma Noite de Vero, de Shakespeare, em 1900, na qual dezenas de coelhos circulavam pelo palco. (ibid., p.52). Coloca tambm que Poel havia criado, em 1894, a Elizabethan Stage Society, que montava tablados elisabetanos em espaos fechados preexistentes, nos quais apresentava textos de Shakespeare, com os atores vestidos com figurinos tpicos do sculo XVI. Sobre isso, em uma das raras manifestaes sobre a arquitetura teatral, Bernard Shaw afirmou: Quanto mais eu vejo as performances da Elizabethan Stage Society, mais eu estou convencido de que seus mtodos de apresentao de uma pea elisabetana no somente so o modo mais correto para aquele tipo de pea, como qualquer pea apresentada em uma plataforma colocada no meio da audincia aproxima-se mais do ouvinte do que as apresentadas como um quadro emoldurado por um proscnio. (SHAW apud MACKINTOSH, op.cit, p.52) Este renascimento do tablado elisabetano foi materializado por Tyrone Guthrie, em parceria com Tanya Moiseiwitsch, na adaptao para teatro da Assembly Hall, em Edinburgh, (figura 146) uma igreja em estilo gtico, projetada por William Playfair, em 1860.

fig.146: Assembly Hall, Tanya Moiseiwitsch

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Este projeto introduz uma evoluo tipolgica do tablado elisabetano, criando um palco avanado -Thrust Stage - sobre a platia, maneira do Globe, Hope e outros tantos, com uma alterao significativa: o fundo do palco abria-se para um backstage. Neste sentido, simplicidade do espao cnico shakespeareano foram adicionados os recursos dos modernos teatros de proscnio, sem que, no entanto, estes separassem platia de palco. Tambm com Tanya Moiseiwitsch, Guthrie idealizou, na mesma configurao, um teatro em Stratford, Ontario, em conjunto com Rounthwaite e Fairfield, em 1957 e outro em Minneapolis, Minnesota, em 1963, conseguindo um resultado at ento indito: conciliar aspectos tradicionais com novas formas e novo carter, abrindo campo para toda uma gerao de espaos teatrais com base neste tipo. Sobre isto, Guthrie afirma: Um dos mais prazerosos efeitos da performance a relao fsica da audincia com o palco. A audincia no v os atores contra um fundo cenogrfico pictrico ou ilusionista. Sentados em volta de trs lados do palco, seu foco a claramente iluminada rea de atuao, em que o fundo de cena composto por fileiras de espectadores, similarmente focadas nos atores. Todo o tempo, no enfaticamente, mas influenciado, cada membro da audincia incessantemente lembrado que no est na corte Real escocesa , no sculo XVI, mas , de fato, um membro de uma grande audincia, assistindo, como os franceses muito propriamente expressam, uma performance, participando de um ritual. (GUTHRIE apud MACKINTOSH, op. cit., p.54) A crena no aspecto ritualista da atividade teatral expressa em sua autobiografia A Life in the Theatre: Eu acredito que o teatro faz seu efeito no por meio da iluso, mas pelo ritual. As pessoas no acreditam que o que esto vendo no palco est realmente acontecendo. Ao no palco uma estilizada reconstruo da ao real, imaginada pela audincia. Esta reconstruo no meramente uma imitao, mas um smbolo da coisa real. (GUTHRIE, 1960, p.313)

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fig.147: Quatro teatros de palco avanado, desenhados na mesma escala: a: Assembly Hall, Edinburgh, de Tyrone Guthrie e Tanya Moiseiwitsch, 1953; b:Festival Theatre, Chichester, de Powell & Moya, 1962; c:Stratford, Ontario de Rounthwaite, Fairfield e Moiseiwitsch, 1957; d: The Crucible, Sheffield de Renton Howard Wood e Moiseiwitsch, 1971. No Assembly Hall, o palco era envolvido em trs lados por oito setores de platia: frontal, duas laterais, duas diagonais frontais e balces laterais e frontais. Desta maneira, o foco da audincia estava localizado no centro geomtrico do palco, que contava, ao fundo, com uma casa de cena, por onde acessavam os atores. A encenao montada nesta forma, propunha uma abordagem tridimensional do espao cnico, em contraste com a bidimensionalidade produzida por uma platia voltada frontalmente para uma tela, como visto nos teatros de proscnio. (BARRON, 1993, p.270-271) Coloca tambm, o autor, que os crticos desta conformao de sala, referem-se ao fato de que uma platia posicionada alm de um ngulo de 160, inevitavelmente contaria com setores situados nas costas dos atores. Esta crtica, que tambm est presente nos espaos em arena, encontra defesa na forma particular de encenao nestes espaos, ou seja, o ator joga de uma maneira
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no frontalista e o encenador no s considera esta situao como usa, dramaticamente, este recurso. Quanto s qualidades acsticas, no entanto, parece haver uma unanimidade: como o som emitido recebido pela platia sempre diretamente, a audincia atrs do ator fica prejudicada: [...] preo pequeno para a flexibilidade e ritmo possveis nestes palcos. (BARRON, op.cit., p.272) No Festival Theatre, de Stratford, a platia disposta em 16 arcos concntricos, abrangendo um ngulo de 230, envolvendo um palco multifacetado, frontal uma frente de cena, que d acesso aos camarins e outras dependncias. Sobre o palco, uma plataforma encimada por rebatedores acsticos destina-se aos msicos, projetando a msica para os 2258 espectadores. A geometria da sala permite, desta forma que nenhum local da platia situe-se mais longe do que 20 metros da frente do palco, o que produz, apesar da dimenso do auditrio, uma sensao de intimidade que no seria possvel com um espao frontalista, ainda segundo BARRON (op.cit, p.273). (figura 148 e 149)

fig.148: Planta do teatro de Stratford Uma proximidade tipolgica

fig.149: O palco avanado de Stratford de Stratford com o teatro grego,

especificamente com relao ao auditrio, notada por LEACROFT (1984, p. 178), sendo que, para ele, no drama helnico, o ator deveria relacionar-se diretamente com toda a audincia, o que somente era possvel quando posicionava-se sobre a skn, o mesmo ocorrendo nos palcos avanados, cujo

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nico ponto visvel em todo o auditrio junto ao fundo do palco. Para o projeto do Festival Theatre de Chichester, Sussex, os arquitetos Powell e Moya, optaram por uma forma hexagonal, com o anfiteatro implantado em setores, voltados diretamente para o centro do palco, sendo os acessos da audincia, criados em um sistema de vomitria, como nos antigos teatros romanos. Devido geometria do hexgono, associada ao avano do palco, o ngulo da platia de 120, o que permite boa visibilidade em qualquer ponto da sala. (figura 150 e 151). Um sistema de vigas metlicas atirantadas sustenta o forro, no qual fixam-se os equipamentos de iluminao e outros, ocasionando reflexes indesejadas, que somente seriam sanadas com a colocao de rebatedores acsticos, segundo BARRON (op.cit., p. 275).

fig.150:

Festival

Theatre

de

fig.151: Vista interna do teatro de Chichester

Chichester- Powell e Moya.

Outro exemplo de teatro com palco avanado o Crucible Theatre, em Sheffield, com projeto de Renton Howard Wood e Tanya Moiseiwitsch, de 1971 (figuras 152 e 153). A sala de espetculos em formato de meio octgono, conta com uma platia disposta em um ngulo de 180 com relao ao palco, ocupando quatro setores. O fundo do palco abre-se para um espao cnico, possibilitando conformaes cenogrficas diversas, seguindo, desta forma, as idias de Guthrie, o que colocou o teatro como, segundo um artigo da revista Architectural Review (fevereiro, 1972, p. 91), [...] indubitavelmente o melhor teatro desenvolvido a partir
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do experimento original do Assembly Hall.

fig.152:

Planta

do

Crucible

fig.153:

Vista

interna

do

Theatre - Renton Howard Wood e Crucible Theatre Tanya Moiseiwitsch Desta forma, o resgate do esprito cnico elisabetano, por Poel, Guthrie, Shaw, entre outros, encontra na adoo tipolgica do tablado seu correspondente na arquitetura teatral. Longe do empirismo, estas escolhas baseiam-se em novos conhecimentos: O teatro de hoje, em qualquer lugar, est em busca de seu modo fsico apropriado. Cientificamente conscientes da psicologia do comportamento, das artes da comunicao, da pesquisa teatral e da evoluo do palco, diretores, atores e freqentadores de teatros esto engajados em um importante debate pblico, acontecendo cada vez que um espetculo acontece em um antigo ou novo teatro. (STYAN, 1975, p.138). O autor coloca tambm que para isso no existem respostas precisas, e que a melhor aproximao ocorre quando arquitetura, atores e audincia esto envolvidos em um projeto comum, resultando no verdadeiro sentido do teatro. Assim, a relao palco-platia oportunizada pelo palco avanado, como nos teatros de arena, o principal elemento doutrinador de uma configurao espacial que atenda interao entre o ator e o pblico, e, em ltima instncia, entre o drama e a sociedade.

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O palco aberto

fig.154: Palco aberto O termo palco aberto no amplamente aceito como definio de um tipo, adotando alguns autores a denominao teatro sem proscnio. Entretanto este trabalho adota o termo, na medida que a expresso palco aberto parece remeter idia central da configurao destes teatros: palco e audincia em um nico espao. O palco aberto pode ser visto como um hbrido entre os teatros de proscnio e o palco avanado. O palco frontal produz uma ntima relao entre ator e audincia, enquanto que os aparatos cnicos acima do palco central evitam o carter nico do palco avanado.(BARRON, 1993, p. 280) Por carter nico o autor entende a restrio de possibilidades do palco avanado, defendendo, com a afirmao, a flexibilidade cenogrfica do palco aberto. A gnese destes espaos, no entanto a mesma dos teatros de Tyrone Guthrie: a busca por uma intimidade elisabetana na relao ator-audincia. Esta relao, que nos palcos avanados baseada em uma platia posicionada em trs lados, aqui emana da locao de encenao e pblico em um espao integrado. A precedncia tipolgica dos teatros de palco aberto, no entanto, no se encontra na Inglaterra shakespeareana, e sim no Htel de Bourgogne, de Paris, de 1548, no qual, como visto anteriormente, uma sala nica abrigava rea de atuao e platia frontal, e no envolvente, como nos teatros londrinos do final do sculo XVI. Neste sentido, nos exemplos contemporneos, possvel detectar uma miscigenao entre as idias intimistas dos Novos Elisabetanos, os palcos
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franceses quinhentistas e os recursos tcnicos dos teatros de proscnio. Por outro lado, a pesquisa da evoluo continuada da arquitetura teatral ocidental comprova que experincias anteriores, historicamente, serviram de base para novas configuraes de espaos cnicos. Assim, o tipo seminal freqentemente referido como o espao grego, a exemplo da declarao de Denys Lasdun, sobre o projeto do Royal National Theatre, ou Olivier Theatre (figuras 155, 156 e 157), um teatro de palco aberto de 1976: Ns buscamos uma sala nica, envolvendo palco e auditrio [...] uma relao aberta que olha para trs, para os gregos e elisabetanos e ao mesmo tempo olha para frente, para uma contempornea viso de sociedade, na qual todos tem a chance de ver, ouvir e compartilhar a experincia coletiva da verdade humana.(LASDUN apud BARRON, op.cit., p.281)

fig.155:

Planta

do

Olivier

fig.156: Corte do Olivier Theatre

Theatre - Denys Lasdun

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fig.157: Vista interna do Olivier Theatre Afirma tambm, o autor, que para este teatro120, os diretores teatrais Peter Hall e John Bury desenvolveram o conceito de ponto de comando, um local situado 2,5 metros atrs da frente de palco, onde um ator poderia comandar a ateno de toda a audincia, dentro de um arco de 135 sem mover a cabea. Lasdun props um palco implantado no quadrante (provavelmente baseado na configurao do Teatro n 6 de Norman Bell Geddes), aberto para uma audincia desenvolvida em um leque contido em um ngulo de 90 e tendo ao fundo um espao equipado com todos os recursos de movimentao cenogrfica. Entretanto, a qualidade do relacionamento entre ator e pblico, no Olivier Theatre contestada pelo ator Albert Finney: Se voc est em p, no palco de um teatro apropriado, ocorre um circuito de energia que flui para a audincia e volta de novo para o ator. Aqui o circuito no completo. A energia sai de mim e no volta. Em lugar de ser recarregado, como um dnamo, eu me sinto como uma bateria descarregando. (FINNEY apud MACKINTOSH, 1993, p.155) Esta falta de fluidez possivelmente uma decorrncia da juno de palco
O Royal National Theatre um centro teatral londrino que conta com trs salas: The Cottesloe, um pequeno teatro experimental, o Littelton Theatre, com palco de proscnio e o Olivier Theatre, assim chamado em virtude de que em 1963 a National Theatre Company, que administrava o teatro era dirigida por Sir Lawrence Olivier. A prpria escolha de Denys Lasdun, como arquiteto do novo edifcio, foi decidida por Olivier, que pretendia um teatro moderno, mas baseado em formas vernaculares. Para tal, defendia que o arquiteto no deveria estar contaminado por idias vigentes: Ns no queremos ningum que tenha desenhado teatros anteriormente, ns queremos encontrar um novo esprito. (OLIVIER apud BARRON, op.cit., p.281)
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aberto, palco em quadrante e caixa cnica: Talvez o conceito de Lasdun de palco no canto da sala pudesse funcionar se o canto no tivesse sido removido para criar oportunidades cenogrficas infinitas. (MACKINTOSH, op.cit., p.139). As definies conceituais que antecederam ao projeto deste teatro parecem remeter idia de um palco avanado, e no soluo final de palco aberto, na medida em que neste, a presena de platia praticamente frontalista limita as possibilidades de fruio tridimensional, um nus proveniente da ampliao das potencialidades cnicas. No projeto de Arata Isosaki, para o Art Tower, em Mito, as duas possibilidades tipolgicas podem ser confrontadas: no complexo cultural foram construdos dois teatros, um palco avanado e um palco aberto.(figuras 158,159,160, 161 e 162).

fig.158: Planta geral do complexo cultural Art Tower, projeto de Arata Isosaki

fig.159: Perspectiva interna do

fig.160: Vista interna do teatro

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teatro de palco avanado do Art de palco avanado do Art Tower. Tower.

fig.161: Perspectiva interna do teatro de palco aberto do Art Tower.

fig.162: Vista interna do teatro de palco aberto do Art Tower.

No teatro de palco avanado, trs linhas de painis fixos formam o fundo de cena, na qual a arquitetura do espao participa ativamente, [...] conduzindo ao senso de unidade na sala e uma equivalncia entre atores e audincia. (STEELE, op.cit., p.96). A rea de atuao um espao vazio, de pequenas dimenses, prprio para encenaes com poucos atores, despojadas de qualquer recurso cnico, ou para apresentaes musicais, proporcionando, nestas condies, um elevado grau de intimidade entre a audincia e a performance. J no palco aberto, a posio frontal da platia estabelece, embora com proximidade fsica, um distanciamento do palco, remetendo idia de emissor e receptor como entes separados, embora ligados pela conveno teatral. No pretende esta afirmao, entretanto, estabelecer critrios de qualidade destes espaos, mas salientar diferenas na forma de relacionamento atoraudincia, condicionadas, entre outros fatores de natureza dramtica e teatral, pelo espao arquitetnico. Atuar em um palco emoldurado ou em um crculo afeta toda a disciplina do ator e a escolha da pea que ele interpreta; a deciso determina tambm, radicalmente, o tipo de experincia que a audincia espera com sua ida ao teatro,[...] (STYAN, op.cit, p.138) Um tipo especfico de palco aberto, o denominado shoe box, no qual a sala est contida em um volume prismtico regular, cujas qualidades acsticas
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so decorrentes da facilidade controle de reflexes e consequentemente dos tempos de reverberao, necessrios para uma audibilidade perfeita. Esta forma vem ganhando espao nos teatros contemporneos, ao ponto de levar afirmao de que o projeto de Eric Owen Moss, para o Warner Avenue Theatre representa uma espcie de resistncia esta idia: Os esforos de Moss, nesta arena podem perturbar os puristas, mas um reanimador e saudvel contraponto ao shoe box, visto em outros lugares. (STEELE, 1996, p.127). Muito embora esta conformao seja freqentemente utilizada para apresentaes musicais, alguns exemplos foram includos neste trabalho por apresentarem semelhanas tipolgicas com o palco aberto, nos aspectos de insero em espao nico de palco e auditrio. O projeto de 1989, de Ricardo Bofill para o Metz Music Centre, em Metz, na Frana, um exemplo desta configurao (figuras 163 e 164).

fig.163: Metz Music Centre Resultado da reciclagem de um prdio histrico, um arsenal militar do sculo XVIII, o projeto de Bofill preserva as caractersticas do edifcio, inserido num contexto urbano preservado: o mercado coberto de Metz, um projeto de Blondel. (CERVER, 1982, p.168) A sala de concertos principal, em formato shoe box foi resultante no apenas da adoo de um tipo de relao palco-platia, mas tambm pela

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necessidade de preservao das caractersticas volumtricas do edifcio, o que impossibilitou a elevao de uma caixa cnica. No sentido de proporcionar a qualidade acstica ideal para uma sala de concertos, o palco foi deslocado para uma posio mais centralizada, criando um espao escalonado retrtil para a orquestra. Dois nveis de balces laterais completam a audincia, dimensionada para 1500 pessoas.

fig.164: Metz Music Centre, corte longitudinal Outro exemplo deste tipo de sala o Tsuda Hall, em Tquio, projeto de Fumihiko Maki, de 1985. (figura 165, 166 e 167)

fig.165: Planta baixa do Tsuda Hall

Fig.166: Corte do Tsuda Hall

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fig.167: Vista interior do Tsuda Hall A geometria regular, tpica da conformao shoe box, presente no projeto de Bofill, neste exemplo alterada pela adio de painis rebatedores no forro e paredes laterais. Destinada teatro, msica e dana, o projeto desta sala manifesta uma arquitetura cenicamente presente: O nvel mais alto abriga o grande teatro onde o cenrio e a sala, com um auditrio para 490 pessoas, so os nicos protagonistas. (CERVER, op.cit., p.116). Nesta afirmao esto contidas as premissas conceituais do tipo palco aberto: palco e auditrio compartilhando um espao nico, integrando ator e audincia e uma arquitetura desempenhando no s a funo de suporte, mas presente na encenao, remetendo participao consciente e racional do pblico, como defendido por Bertold Brecht, em sua teoria do Teatro pico: Para Brecht um teatro necessrio nem por um momento poderia desviar seus olhos da sociedade qual estivesse servindo. No havia uma quarta parede entre atores e pblico o objetivo nico do ator era criar uma reao precisa numa platia pela qual nutria respeito integral. Foi por respeito platia que Brecht introduziu a idia de distanciamento, pois distanciamento um apelo parada: distanciamento cortar, interromper, mostrar alguma coisa exposta luz, fazer-nos reexaminar. (BROOK, 1970, p. 73) O palco aberto, neste sentido, parece ser o suporte arquitetnico adequado para este distanciamento crtico, na medida em que a audincia est consciente

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de que encontra-se em um teatro real e no ilusionista como espectadora e ao mesmo tempo participante da ao dramtica. O distanciamento, nas palavras do dramaturgo, [...]permite retratar acontecimentos humanos e sociais, de maneira a serem considerados inslitos, necessitando de explicao, e no tidos como gratuitos ou naturais. (BRECHT, 1967, p.148). Com esta tcnica o dramaturgo defendia a idia de uma soluo para um problema: a quarta parede, presente nos teatros de proscnio, um dos fatores responsveis pela ausncia de envolvimento racional da audincia com a narrativa. A presena constante do espao arquitetnico intermediando a relao palco-platia conduz, desta forma, constituio de um senso de lugar no qual o espectador v a narrativa e a si mesmo, como ente social e como protagonista. O palco de proscnio

fig.168: Palco de proscnio No verdadeiro teatro de proscnio as atuais apresentaes acontecem atrs da linha da cortina, ou imaginria quarta parede, formada pelo proscnio. Desta forma a audincia olha atravs de uma moldura para ver a ao. (LORD, 1988, p.12) Quando o autor refere-se ao verdadeiro teatro de proscnio, est implcita a idia de um palco condicionando uma encenao que considera a existncia de uma barreira que separa ator de pblico, a quarta parede, da qual Bertold Brecht defendia o necessrio rompimento. Da mesma forma olha...para ver remete noo de pblico em uma posio predominantemente passiva, mais de espectador do que de partcipe do
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espetculo. Em outro trecho, afirma que, para diminuir este efeito: [...] os atores atuam na frente do palco, permitindo com isto que cheguem o mais perto possvel da audincia. (ibid.). Entretanto, exatamente neste ponto que residiriam as qualidades destes espaos: da opinio deste autor que a forma dos teatros de proscnio oferece a maior oportunidade para o tcnico, o ator e a audincia. (ibid.) A caixa cnica que envolve o palco, composta dos mecanismos de movimentao das quarteladas, as coxias laterais e de fundo e o urdimento superior, fornece condies tcnicas para a produo de um sentido naturalista, imitando a realidade, criando uma iluso de realidade, fornecendo dados objetivos para a constituio de um senso de lugar: tudo dado, tudo direcionado para a objetividade do espectador. (STYAN, 1975, p.75) Outra corrente defende a negao desta imagem fcil, deste senso de lugar produzido tecnicamente, fora do imaginrio do pblico: [...] como o teatro se torna grotesco, pesado, inadequado e lamentvel, no somente quando um bando de homens e mquinas rangedoras so necessrias para nos deslocar de um lugar para outro, mas at quando a transio do mundo da ao para o mundo do pensamento tem que ser explicada atravs de qualquer artifcio pela msica, pela mudana de luzes ou por mudanas de praticveis. (BROOK, 1970, p.83) A construo subjetiva de um senso de lugar, no entanto, no depende s da forma da encenao, ou da configurao do espao arquitetnico, mas tambm de aspectos scio-culturais da audincia: claro que tal participao no s um estado de esprito, mas tambm de cultura. (GUINSBURG in NIETZSCHE, 1999, p.170) A platia contempornea, acostumada com a posio passiva nos cinemas, e principalmente na televiso, busca imagens prontas e objetivas e de certa forma seguras o que encontra nas encenaes frontalistas, amparadas por uma caixa mgica, em outro mundo, dividida do espectador por uma cortina de escurido. (STYAN, op.cit. p. 75) Esta caixa de mgicas, descrita pela primeira vez por Sebastiano Serlio,

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que influenciou Palladio em seu Teatro Olmpico, e que por sua vez impregnou a Europa da idia de um teatro no qual o palco era inserido em uma moldura, encontrou sua conformao tipolgica, como conhecemos hoje, nas peras de Paris de Garnier e Bayreuth de Wagner e Bruckwald. Entre estas, como visto anteriormente, as variaes do tipo se do no formato da platia: enquanto que em Paris a platia distribuida em ferradura, a exemplo das casas de pera italianas, em Bayreuth a forma de um leque com foco no centro do palco. Muito embora seja comum a denominao genrica deste tipo de palco como palco italiano ou teatro italiano - a literatura especializada prefere o termo teatro de arco de proscnio, teatro de proscnio ou ainda palco de proscnio, na medida em que teatro italiano pressupe uma configurao de platia em ferradura ou similar. Neste sentido, aparece em LORD (1988), LEACROFT (1984 e 1988), MACKINTOSH (1993), BARRON (1998), entre outros, o termo palco wagneriano, designando platia em leque combinada com palco dotado de arco de proscnio. A influncia das casas de espetculo do sculo XIX notvel at na denominao dos setores de palco, onde mesmo depois do abandono dos cenrios em perspectiva, muitos teatros mantiveram a denominao tradicional das reas de atuao. A conveno adotada at hoje para denominar estas reas (figura 169), considera a viso do ator voltado para o pblico, preservando a tradio renascentista dos palcos rampeados: Para identificar a parte central do palco, ns temos que completar o conjunto de palavras que identificam estas reas. Comeamos pela indicao de baixa ou alta, depois esquerda e direita, e finalmente centro, quando necessrio. Desta forma identificamos as nove reas de atuao. (LORD, op.cit., 1988, p.9)

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fig.169: Setorizao das reas do palco de proscnio Um exemplo tpico de teatro de proscnio o Lyttelton Theatre, (figura 170), uma das trs salas do Royal National Theatre de Londres. O deciso de implantao em um mesmo complexo teatral de trs configuraes diversas de relao palco-platia parece sintomtico e [...] sugere que a escolha final ainda no foi feita. (STYAN, op.cit., p.138). O autor sugere que isto ocorre no somente quanto forma fsica do teatro, mas tambm quanto encenao, ao referir-se ao Olivier Theatre, de palco aberto e ao Lyttelton, de proscnio.

fig.170: Lyttelton Theatre Royal National Theatre, Londres

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fig.171: Vista interna do Lyttelton Theatre Eminentemente frontalista, o auditrio foi projetado para um palco em posio de emissor e uma platia receptora. A vista interna (figura 171) apresenta o cenrio de um espetculo, no qual aparece um vago de metr, demonstrando o profundo distanciamento da constituio de senso lugar baseado em convenes, colocando em cena no uma sugesto mas o objeto mesmo. Seguindo as idias de Peter Hall e John Bury de ponto de comando, (local no palco onde o ator comanda a ateno de toda a audincia), neste teatro todos os rebatedores acsticos e linhas de viso da platia foram implantados com foco neste local, definido como fonte de emisso. Assim como na geometria dos teatros renascentistas a platia era desenvolvida a partir do ponto de vista do prncipe, estabelecendo a idia de um local receptor privilegiado na platia, para o qual todos os pontos no palco jogavam; aqui a audincia passa a ser entendida como um conjunto que deve receber igualmente tudo o que emitido de um ponto nico (figuras 172 e 173). Pode ser traado um paralelo com a noo de composio arquitetnica desenvolvida do todo para as partes: Em arquitetura, uma das idias mais amplamente aceitas, e tambm uma das menos contestadas, a de que o processo de composio evolui do todo para as partes. Essa idia parte importante da interpretao tradicional das teorias arquitetnicas do Renascimento, de acordo com as quais as partes de um edifcio deveriam ser subordinadas a um aspecto principal, algumas vezes chamado de prncipe, devendo amoldar-se ou adaptar-se a ele. (MAHFUZ, 1995, p.19)

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fig.172: Ponto de comando no Lyttelton Theatre

fig.: acsticos a

173: partir

Rebatimentos do ponto de

comando no Lyttelton Theatre Esta transferncia, da platia para o palco, do elemento doutrinador da geometria do espao arquitetnico encontra respaldo em uma idia de sociedade que entende a My Lords Room como o conjunto da audincia, e no como um local privilegiado para poucos. Por outro lado, o palco como emissor absoluto assume o controle total da ao dramtica: [...] o novo pblico s tem vistas para uma representao feita de exteriorizaes mimticas e empenhada em seduzi-lo com o jogo artstico da aparncia como transparncia e da iluso como realidade.[...] A imagem dramtica se lhe fecha no espao do palco. O alm que lhe caberia revelar como ponto de introviso vela-se. (GUINSBURG apud NIETZSCHE, op. cit., p. 166) Como conseqncia, o autor coloca a frustrao da audincia, quando compara a fruio de um espetculo na comunal experincia helensticaalexandrina, com o teatro frontalista de proscnio: As relaes seriam flagrantes, ao menos o que se coloca ao nosso espectador que, ao trocar o seu lugar na arquibancada do anfiteatro pela poltrona no teatro italiana, no sabe como esconder a decepo e se pe a querer entender, em funo de seus paradigmas, o novo espetculo a que assiste. (ibid, p.167) Os motivos que levam escolha deste tipo, em muitos dos teatros da atualidade, apesar das veementes discordncias de diretores, atores e autores, so de diversas naturezas, na opinio de MACKINTOSH (op.cit., p.159-160): Em primeiro lugar, a questo do tamanho, onde a conformao frontalista de platia capaz de acomodar um nmero maior de pessoas em um menor espao, se comparado com os outros tipos. Em segundo lugar est, segundo o entendimento particular do autor, a busca por perfeitas linhas de viso, na qual est a idia de um pblico receptor

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de uma imagem frontal, contendo a um paradoxo: O paradoxo de que bons teatros tem uma poro de assentos com ms linhas de viso, enquanto que teatros com uniformemente excelentes linhas de viso so invariavelmente maus teatros, rejeitados por atores e audincia, uma desconfortvel mas empiricamente demonstrvel verdade. (ibid.) Esta idia de maus teatros, embora bastante radical, defendida pelo autor tomando como base o conceito de que um teatro onde a interao baixa, ou inexistente, no oportuniza a experincia teatral, perdendo com isto sua razo de existncia. Em terceiro lugar est a adaptabilidade espaos pr existentes e ao multipropsito, servindo tanto ao teatro como musica, dana e outras performances. Como quarto motivo, est a noo do espetculo cenogrfico, que a partir dos espetculos religiosos, nas igrejas medievais, at os grandes espetculos americanos do nosso tempo, demanda um palco onde tecnicamente tudo possvel, e para tal, a caixa de palco oculta atrs do arco de proscnio o suporte ideal. Em quinto e ltimo lugar, como um dos motivos para a eleio desta tipologia, est o conceito de arquiteto generalista, cujas habilidades, embora sejam comprovadas em outros programas, falham ao apresentar projetos de Edifcios onde a atividade central no concernente com a mgica e ilusionista manipulao do espao. (ibid, p.160) Tomando como exemplo a cidade de Porto Alegre, a predominncia dos teatros de proscnio evidente: Teatro So Pedro, um palco de proscnio frontal uma platia em ferradura, portanto tipicamente italiano, Teatro do Sesi, proscnio com platia em leque, claramente wagneriano, Teatro da Ospa121, Teatro Renascena, Teatro de Cmara, Teatro do Ip, Sala Carlos Carvalho, Companhia de Arte, Clube de Cultura, Teatro do Sesc, Bruno Kiefer, Museu do Trabalho, Sala Quorpo Santo, Teatro Alziro Azevedo, entre outros. Com palco em arena, o Teatro de Arena o nico exemplo, assim como a Sala lvaro Moreira
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No recente concurso de projetos para um novo Teatro da Ospa, que seria situado dentro do projeto Cais do Porto, o

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com sua conformao flexvel. Para o atendimento de um programa desta natureza, o projeto passa, consequentemente, pela busca de um espao arquitetnico que seja capaz de possibilitar a implantao de mecanismos tecnolgicos servio desta produo de sentido, baseado na imitao natural da realidade. Naturalismo este entendido como a forma que a realidade parece ser, ou como pretende o encenador que ela seja. No pretende esta afirmao, entretanto, atribuir um nico e determinado tipo de encenao possvel a estes espaos, mas propor a questo de que com esforo dramtico a interao com a platia possvel, apesar desta configurao espacial. A este respeito, Peter Brook relata uma apresentao no Lincoln Center, um suntuoso teatro de proscnio, da pea Rei Lear, por ele dirigida: Afinal nosso empresrio levou a pea para o Lincoln Center em Nova York [...] onde a platia se ressentia do distante contato com o palco. [...] Novamente os atores respondiam instintivamente s condies presentes. No tinham alternativa: encaravam a platia de frente, falavam alto e, com toda a razo, jogavam fora tudo que se tornara valioso em seu trabalho. (BROOK, op. cit., p.17) Inegveis so as qualidades dos espaos arquitetnicos de muitos teatros modernos de proscnio, porm para o adequado resultado como suporte de um espetculo teatral muitos falham na ateno ao programa, entendido como o conjunto de atributos da trade vitruviana122: venustas, utlitas, e frmitas, inerentes a natureza da arquitetura, considerando que entre os impositivos funcionais, num teatro, encontra-se imperativamente a relao ator-audincia, sem a qual, no acontece o rito teatral, sentido ltimo do edifcio. Inmeros so os exemplos de modernos teatros de proscnio, merecedores de ilustrao, porm raramente demonstram uma operao tipolgica de transformao ou miscigenao do tipo bsico aparente na pera de Garnier e na pera de Bayreuth. Um exemplo de apropriao tipolgica do palco italiano, o Performing Arts
edital explicitava a tipologia Shoe Box. 122 E isto, portanto, deve assim ser realizado para que se constituam os atributos da solidez, da utilidade e da beleza. (POLO, 1999, p.57)

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Center, em Ithaca, Nova York, um projeto de James Stirling e Michael Wilford, de 1989. (figuras 174, 175,176 e 177)

fig.174:

Palco

platia

da

fig.175: Planta do Performing Arts Center

pera de Garnier

fig.176:

Vista

do

palco

do

fig.177: Corte axonimtrico do Performing Art Center

Performing Arts Center

Construdo no campus da Cornell University, o projeto de Stirling e Wilford contempla dois teatros, um pequeno teatro flexvel e um teatro de proscnio. O teatro de 456 assentos uma forma clssica de ferradura, com duas entradas pelo foyer, assentos fixos em fileiras paralelas no piso principal e assentos no numerados em dois nveis de balces/camarotes. (STEELE, 1996, p.203). Esta disposio de platia paralela ao arco de proscnio exigiu pouca profundidade da sala, sendo que Os balces estenderam-se totalmente ao redor da sala para aproximar a audincia dos atores e criar uma atmosfera mais informal. (ibid.). A atmosfera referida pelo autor demonstra a preocupao com o afastamento fsico do pblico, tentando evitar a formalidade produzida por uma

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audincia que assiste ao espetculo confortavelmente - sentada no fundo ou nas laterais superiores do auditrio. A prpria imagem da vista da platia, a partir do palco, demonstra o ponto de comando, ou ponto ideal de visibilidade, posicionado, como em tantos outros exemplos, ao modo de uma pea de museu, totalmente visvel e ao mesmo tempo intocvel, ou [...]ainda mais, como em um cinema. (MACKINTOSH, op.cit,. p.44) Desta forma, o acima exposto permite afirmar que o teatro de proscnio, muito embora seja o tipo corrente e adequado para o teatro espetculo, como visto em West End e na Broadway com seu exuberante aparato tcnico, afasta-se da idia de uma relao palco-platia intimista e participativa, defendida pelas pessoas envolvidas com o teatro em sua forma secular. Mais frgil ainda parece ser a conformao de teatros de proscnio carentes de estrutura cenotcnica, nos quais, nem a constituio de um senso de lugar induzido pela objetividade, proposta pela encenao baseada em recursos cnicos, possvel. O teatro como um evento tridimensional e tripartite, ao qual contribuem o ator, o pblico e a narrativa, portanto, no encontra na arquitetura dos espaos baseados no tipo de frontalista, separada do palco pela barreira proposta pelo arco de proscnio, seu suporte mais adequado. O palco flexvel

fig.178: Palco flexvel O espao arquitetnico teatral adaptvel a formatos conhecidos como arena, palco avanado, aberto ou proscnio, no se constitui propriamente em um tipo, mas em uma possibilidade de transformar-se, temporariamente, em tal. Este trabalho entendeu como necessria a incluso desta conformao no repertrio contemporneo disponvel para o projeto arquitetnico, por sua freqente citao
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na bibliografia como uma das alternativas de configurao espacial. A possibilidade de alterao das formas fsicas de relacionamento entre o espao do palco e da platia, foi resultado do desenvolvimento, na segunda metade do sculo XX123, de aparatos e tcnicas mecnicas: Durante os anos 60, firmas de engenharia desenvolveram impressionantes sistemas mecnicos que mudavam completamente a forma de um auditrio, levantando o piso, inclinando o forro e eliminando balces, girando os halls e movendo fileiras de cadeiras atravs do piso e do palco. (MIELZINER apud MACKINTOSH, 1993, p.111) Desenvolveu-se, a partir disto a idia de um espao teatral capaz de assumir qualquer configurao, o que freqentemente confundido com a possibilidade de utilizao do espao de diferentes formas. Sobre isto, disse ainda Jo Mielziner: O auditrio multiuso um dos mais srios enganos na histria do projeto de teatros. A noo de que um nico e simples desenho pode ser usado para qualquer propsito um nonsense. (ibid.) Neste ponto impe-se uma definio dos termos utilizados para designar estes espaos, motivo de freqentes [...] confuses semnticas com palavras e frases como flexvel, adaptvel, multiuso, multi-propsito, todos os propsitos, multiforma, no comprometido, caixa preta, e ptio. (MACKINTOSH, op.cit., p.112). Afirma o autor que multiuso foi definido por Mielziner com o mesmo sentido dos termos britnicos multi-propsito e todos os propsitos, designando no diferentes forma fsicas, mas diferentes usos, citando o exemplo de auditrios de universidades que so utilizados como espaos teatrais, salas de concerto e mesmo para solenidades de formatura, nos quais possvel um auditrio estar conformado para combinar uma sociedade coral e uma pera da escola de msica, mas no possvel ser usado da mesma forma para um drama intimista. (ibid.) Diz ainda, que multi-forma, por outro lado, aproxima-se de termos como
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O Teatro Total de Walter Gropius, um projeto de 1927, embora no tenha sido construdo , na verdade, o precursor

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adaptvel e transformvel, cuja origem poderia ser apontada nas idias de Walter Gropius em seu projeto para o Teatro Total, o que teria, nos anos 60 levado a Association of British Theatre Technicians a declarar que propsitos mltiplos significam nenhum propsito e que teatros adaptveis ou transformveis so conceitos inaceitveis. Ao mesmo tempo a associao defendeu que flexibilidade e adaptabilidade so conceitos apropriados para um teatro que pretende ser um suporte para diferentes formas de encenao, mas sempre destinado atividade dramtica. Esta idia de que um espao indefinido, capaz de transformar-se em qualquer das figuras reconhecveis um no teatro, encontra respaldo na separao conceitual entre ao cnica desenvolvida em qualquer espao e edifcio teatral: Posso escolher qualquer espao vazio e consider-lo um palco nu. Um homem atravessa este espao enquanto outro o observa. Isto suficiente para criar uma ao cnica. Mas quando falamos de teatro no bem isto que queremos dizer. Em uma imagem catica contida numa s palavra, comodamente se sobrepe, na confuso, cortinas vermelhas, luzes, versos brancos, risadas, obscuridade. (BROOK, 1970, p. 1) Assim, a flexibilidade de uma sala de espetculos, refere-se a um grau de adaptao capaz de no destituir de carter genrico o espao teatral, ou em outras palavras, capaz de manter um teatro que parea teatro. Este sentido parece estar na natureza do rito teatral, no qual os papis so definidos: o ator representa um personagem para um pblico que por catarse v sua histria ser contada em um espao arquitetnico que simula um ambiente temporal e geograficamente. No entanto, o ator no deixa de ser ator, nem o pblico perde a noo de sua verdadeira identidade, assim como o espao arquitetnico que pode, temporariamente transformar-se em The vasty fields of France, nas palavras de Shakespeare, mantm simultaneamente sua prpria natureza espacial, composta de poltronas, luzes e palco. Assim, o pblico quando entra no teatro, sabe o que
da idia de um teatro flexvel.

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vai encontrar e para tal prepara seu esprito para uma experincia comunal. (STYAN, 1975, p.111) Uma ao cnica, portanto pode desenvolver-se em qualquer espao, mas um edifcio teatral, mesmo vazio, completamente escuro, reconhecido como ambiente capaz de transformar-se nisto ou naquilo, bastando para tal apenas um ator e um espectador. Esta o verdadeiro edifcio flexvel, centrado na idia de suporte incondicional ao cnica, a denominada caixa preta124, um espao dotado de recursos tcnicos a partir dos quais qualquer forma de relao palcoplatia vivel. (MACKINTOSH, op.cit., p. 120.) O projeto de Eric Owen Moss para um teatro flexvel, denominado The Green Umbrela, em Culver City, na Califrnia, exemplifica o conceito de caixa preta. (figuras 179 e 180) Para este projeto Moss optou por um volume platnico, baseado na arquitetura industrial de Culver City, ao qual anexou uma estrutura proeminente: "[..]como uma forma simblica, usada como dispositivo escultrico para marcar a entrada." (STEELE, 1996, p.135). Desta forma, o arquiteto buscou o carter adequado ao edifcio teatral, usando a estrutura em guarda-chuva como uma referncia a um espao que abriga diversas formas de encenao.

fig.179: The Green Umbrela Eric Owen Moss

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Na Inglaterra, estas caixas pretas recebem a denominao genrica de studio theatres numa referncia ao experimentalismo que elas proporcionam. (MACKINTOSH, op.cit., p.120)

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fig.180: The Green Umbrela Alternativas de configurao de palco. interessante notar que das possveis configuraes, demonstradas nas imagens, nenhuma contempla o arco de proscnio, variando estas entre a arena, o palco avanado e o palco aberto, todas promotoras de relaes intimistas entre pblico e encenao. Outro exemplo de flexibilidade o Cottesloe Theatre (figura 181), um projeto de Iain Mackintosh, de 1977, para o terceiro auditrio do Britains Royal National Theatre, de Denys Lasdun. Para a definio deste espao, o arquiteto escolheu o termo teatro ptio: Para alguns o resumo da simplicidade, para outros uma grande sofisticao que permite a experimentao da verdadeira natureza do teatro, para alguns um teatro onde os cenrios so desnecessrios, para outros um lugar onde a cenografia pode ser colocada em qualquer lugar... (MACKINTOSH, op. cit., p.121)

fig.181: Cottesloe Theatre Iain Mackintosh

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O projeto insere-se em um volume prismtico regular, composto de trs nveis de balces que envolvem, em trs lados, um espao central flexvel, no qual qualquer configurao de palco possvel, incluindo a, um palco de proscnio, em virtude dos balces no atingirem uma das extremidades da sala, gerando espao para implantao de uma pequena caixa cnica. A referncia tipolgica aos corrales espanhis clara na configurao geomtrica e explicitada pelo autor na sua definio de teatro ptio. Desta forma, o arquiteto buscou na histria teatral um tipo que propunha uma relao viva entre auditrio e palco, agregando a este um conceito de flexibilidade e transformao, compatvel com as demandas cnicas de um tempo que segundo STYAN (op.cit., p.110) busca o resgate de um ator em contato direto e pessoal com sua audincia. O teatro flexvel, portanto, demonstra a busca por um espao cnico que possa abrigar diferentes formas de relao palco-platia, colocando a arquitetura como subjacente a este conceito. No entanto, sua capacidade de transformao no infinita e sem um consistente aparato tecnolgico, tende a transformar-se [...] em um hangar ou estdio cinematogrfico aguardando a construo em seu interior de um ambiente teatral, o que quer dizer um teatro (MACKINTOSH, op. cit., p.171). Para o pblico, interessado que est na experincia teatral, a transformabilidade do espao pouco agrega percepo e interao promovida por todos os fatores envolvidos no espetculo, includo a o carter do edifcio. O que ele v o que est sendo encenado, da forma como mostrado. J para atores, encenadores, diretores e cengrafos, o potencial de experimentao, promovido por estes espaos, parece caminhar na mesma direo da complexidade do drama contemporneo, plural em todos os sentidos: O teatro contemporneo evolui de modo realmente catico, cheio de contradies de toda a ordem, aberto a todos os caminhos possveis e mesmo impossveis. Jamais houve na histria do teatro um perodo to acentuadamente permissivo em todos os sentidos imaginveis: parece que estamos instalados em um imenso laboratrio experimental. (BORNHEIM, 1983, p. 97)

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Esta pluralidade do teatro - e da sociedade contempornea - parece encontrar na flexibilidade de palco sua melhor forma de expresso. Visto desta forma, como espao de inveno e experimento, o teatro flexvel transformando o palco em arena, avanado, aberto ou proscnio, busca em um espao nico, resgatar relaes entre o ator e audincia como aconteciam na Grcia antiga de Aristfanes, no tablado elisabetano de Shakespeare, nos corrales espanhis de Caldern e nos dramas renascentistas, encenados do Teatro Olmpico de Vicenza.

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20 Consideraes finais

A abordagem do teatro sob o ponto de vista da relao entre o palco e a platia, estabelecida pela configurao do espao arquitetnico, levou este trabalho pesquisa do encadeamento tipolgico da arquitetura teatral ocidental e origem do prprio rito, ao surgimento de uma linguagem de comunicao baseada em uma conveno de signos que representassem dramaticamente ambientes e ao. Para tal, trs elementos deveriam ser considerados: o ator, o personagem e o pblico. No entanto, esta trade compe uma ao cnica, e no um evento teatral. Esta ao cnica pode acontecer em qualquer lugar, mas no transforma este lugar em um teatro. Desta forma, performances de rua, em fbricas, em trens e em tantos outros espaos entendidos como palco, so apenas aes cnicas, embora capazes de produzir tanto ou mais sentido do que uma apresentao em um edifcio teatral. Na gnese da atividade e da arquitetura - teatral ocidental, foi encontrado inequivocamente, o ritualista teatro grego. Como procurou-se demonstrar, o edifcio para os gregos expressava um carter de templo, no qual o sagrado representado na skn e intermediado pelo coro na orkhestra, era recebido pelo profano no theatron. Esta relao entre o palco e a platia, mediada pela orkhestra determinou a geometria do espao, que contava com um foco visual da audincia no crculo central, onde posicionava-se o coro. Para tal, o theatron desenvolvido em volta deste centro, pragmaticamente ultrapassava o limite do semicrculo e no palco a skn representava a passagem para o mundo mgico e mitolgico. O teatro para os gregos era o prprio rito religioso e o edifcio transcendia a idia de suporte, para alcanar uma espcie de materializao deste rito: no buscava parecer um templo, era um templo. As diversas tentativas de recompor o teatro grego, em tempos posteriores, falharam exatamente neste ponto, no eram tidos pela audincia como local sagrado, tentavam se fazer passar por tal. Aparece aqui a audincia como um dos

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fatores determinantes do processo: a audincia, o drama, o ator e o edifcio gregos, juntos como em uma orquestra, executando uma s msica. Utilizando as pendentes de encostas, buscando proximidade com templos preexistentes e considerados como templos, ou em outras palavras, uma implantao que considerava topografia, convenincia e tradio religiosa, o stio do teatro grego demonstrava sua ligao com o ambiente, com a racionalidade e com a religiosidade. O carter e a geometria do teatro helnico, por sua perfeita adequao aos princpios do rito dramtico, portanto, serviu de inspirao toda a histria da arquitetura teatral ocidental. Com a invaso romana, o teatro grego, adaptado em seus aspectos fsicos arquitetura do imprio, perdeu totalmente o carter religioso, colocando-se a servio da objetividade e do ldico. Para os romanos o teatro sem a vinculao com a atividade religiosa e liberto das condies topogrficas pelas tcnicas construtivas, podia ser construdo em qualquer lugar, adotando desta forma uma configurao de edifcio independente. A relao entre o palco e a platia, que para os gregos era intermediada pelo coro na orkhestra, em Roma acontecia diretamente, mudando com isto o foco de ateno da audincia, que deslocou-se para o palco. Respondendo a isto, o auditrio muda sua geometria, e consequentemente todo o edifcio. No ultrapassar um ngulo de 180 graus, passa a ser imperativo para garantir visibilidade. Esta configurao de semicrculo acabaria por produzir uma geometria prpria, quando resgatada no teatro do Renascimento. Neste sentido, este trabalho defende a viso de que o teatro romano representou no mais do que uma ponte tipolgica entre o teatro grego e a Renascena, como contraponto ao entendimento do exemplo romano como tipo. Com a ruptura do imprio romano e ascenso do cristianismo, o teatro como atividade formal praticamente desaparece, sendo sustentado pelas vernaculares representaes populares em palcos improvisados, nas ruas e tabernas, a exemplo dos antigos phylakes gregos e mimi romanos. A Igreja, com o intuito de divulgar os ensinamentos religiosos, vai buscar no

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teatro uma forma de representao dos episdios bblicos. Como a missa era rezada em latim, sua compreenso, por grande parte da populao era limitada. No interior das igrejas passam a ser encenados, logo aps o sermo e antes da comunho final, dentro da liturgia da missa portanto, formas de dramatizao cujo argumento era retirado das escrituras sagradas. Tratava-se, desta forma, de religiosidade teatralizada e no de teatro religioso, como encenado pelos gregos. Na Grcia o teatro era o prprio rito, no drama medieval fazia parte da liturgia sem, entretanto, constituir-se num ritual religioso. Aparecem aqui as noes conotativas e denotativas de um espao teatral. Assim como um trono uma cadeira e o assento do rei, na Grcia o teatro era denotativamente um teatro e conotativamente um templo, de maneira inversa das igrejas medievais, que ao encenar dramas litrgicos recebia a conotao de teatro. Neste sentido, a participao da arquitetura das igrejas, com seus vitrais, altares e fundamentalmente carter religioso, contribua decisivamente na constituio de um senso de lugar para a narrativa: episdios sacramentais eram encenados em um ambiente sagrado. Com o aumento da complexidade cnica das apresentaes, o drama litrgico saindo do interior da igrejas e incorporando o vernculo como linguagem, aproximou-se das formas populares de representao, abordando motivos alegricos e abstratos, como Caridade, Morte e Juventude. Nas ruas estas apresentaes montadas em carroes que deslocando-se pela cidade, cada qual com uma cena que no conjunto compunham uma histria linear ou no, dependendo da ordem que o pblico escolhia para assistir, convocavam o espectador uma participao onde o subjetivo sobrepunha-se ao racional. Estas formas de representao, embora no tenham acontecido em edifcios teatrais dedicados, foram includas neste trabalho pela forte influncia que exerceram sobre um pequeno perodo da histria inglesa compreendido entre 1576 e 1642 - poca do teatro elisabetano. O pblico elisabetano em p no centro dos circulares teatros de madeira e ao mesmo tempo em balces em volta deste, representava a um s tempo coro e

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audincia. O tablado avanando sobre esta forma de orkhestra permitia assim a fuso do mundo mgico com o racional, conseguindo com isto que o espao do teatro, como um todo, se transformasse, como props Shakespeare, nos vastos campos da Frana e pudessem abrigar os muitos elmos que amedrontam o ar em Agincourt. Desta forma, o teatro elisabetano absorvendo o ritualista drama helnico, em um romanamente independente edifcio, sob uma roupagem medieval, representa uma espcie de sntese das experincias anteriores de dois mil anos de histria teatral. Mesmo com o renascentista resgate dos dramas clssicos, encenados em teatros baseados nas descries de Vitrvio e nas idias de Serlio, o drama ingls impregnou toda a histria com seu conceito de senso de lugar constitudo por uma relao palco-platia, na qual a imaginao substitua o objeto real e tangvel. Os teatros elisabetanos, desta forma, no eram templos, no eram ruas nem campos, mas um espao arquitetnico conotativa e denotativamente ambientes de magia e inveno. A geometria, o carter e os aspectos fisionmicos e funcionais desta arquitetura colocavam-na como mediadora de uma relao estabelecida entre o ator e a audincia. Neste sentido, as grandes produes cenogrficas renascentistas tentavam alcanar aquilo que um s ator no tablado elisabetano atingia: a comunho de ator e audincia. Com sua arquitetura vinculada ao repertrio formal clssico, os teatros da Renascena, a exemplo do Teatro Olmpico de Palladio, de certa forma emolduravam e afastavam a ao cnica. Este palco, portanto, se por um lado estava afastado da participao da audincia, por outro, buscava meios de aproximao, atravs de mecanismos cnicos exuberantes, que iriam desencadear o grande movimento operstico do sculo XIX. A arquitetura da pera de Paris e da pera de Bayreuth so exemplares desta idia. Enquanto a primeira buscava com uma caixa de palco tecnicamente complexa o envolvimento da platia, a segunda centrava suas atenes no auditrio. A questo entretanto no se situava na capacidade de emisso do palco ou de recepo da platia, mas na forma como estas se

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relacionavam. Foi o sculo XX que abriu as portas para o resgate da experincia elisabetana, a partir nomes como Appia, Craig, Geddes e Gropius, cada qual, sua maneira, propondo uma arquitetura centrada na interao do ator com a audincia. A pluralidade cultural da sociedade moderna e sua reflexividade e ecletismo compuseram o ambiente ideal para estes experimentalismos. A imagem cultural de um padro na estrutura do espao teatral ainda existe, demonstrada nos inmeros teatros de proscnio, configurados a maneira do sculo XIX, mas vem perdendo terreno para vises arquitetnicas mais comprometidas com a interao e participao, a exemplo dos teatros de Eric Owen Moss, The Green Umbrela, do Crucible Theatre de Renton Howard Wood e Tanya Moiseiwitsch, e do Cottesloe Theatre, um projeto de Iain Mackintosh, Neste sentido, possvel concluir pela grande parcela de responsabilidade da arquitetura teatral no estabelecimento de uma relao palco-platia que possibilite a construo tripartite de um senso de lugar para a narrativa qual concorram o ator, o pblico e o espao arquitetnico. Desta maneira o espao arquitetnico somente contribui na construo deste senso de lugar, quando busca, atravs de uma configurao que permita uma ao cnica diversificada, romper com a idia de uma matriz geradora de restries e impeditivos, abrindo espao, isso sim, para um amplo espectro de possibilidades de encenao.

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