Seminario de Audio

Instituto de Ingeniera Electrica IIE, Facultad de Ingeniera - UDELAR.

Montevideo - Uruguay
http://iie.ng.edu.uy/investigacion/grupos/gmm/audio/seminario/gmm@ng.edu.uy
Conceptos basicos de la
Psicoac ustica
Documento anexo
Ing. Andres Rodrguez
Agosto - Diciembre 2005
Abstract
En este documento se desrciben y desarrollan brevemente los conceptos basicos que esta relacionados con
la percepcion del sonido. Con este objetivo es que se expondran los resultados de diversos experimentos
psicoac usticos que aparecen en la literatura de cabecera. El documento comienza deniendo que es la
psicoac ustica, que objetivos tiene y cuales son lo metodos y procedimientos que utiliza para obtener
resultados, para luego dar paso a los principales conceptos de ls psicoac ustica.
2

Indice general
1. Introduccion 5
1.1. Introduccion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1.2. Psicoac ustica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1.3. Metodos de medidas y consideraciones especiales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
2. Conceptos basicos de la Psicoac ustica 8
2.1. Umbrales de la audicion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.1.1. Umbrales absolutos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.1.2. Umbrales diferenciales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
2.2. Enmascaramiento sonoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
2.2.1. Enmascaramiento simultaneo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
2.2.2. Enmascaramiento no simultaneo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Pre-enmascaramiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Post-enmascaramiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
2.3. Bandas crticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
2.3.1. Filtros de bandas crticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
2.3.2. Escala de bandas crticas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
2.3.3. Banda crtica y membrana basilar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
2.4. Sonoridad o Loudness . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
2.4.1. Curvas de igual sonoridad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
2.4.2. Filtros de ponderacion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
3
2.4.3. Escala de sonoridad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
2.4.4. Sonoridad para sonidos compuestos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
2.5. Efectos temporales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
2.5.1. Resolucion temporal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Interrupciones de un sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Variaciones de la se nal en el tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Umbrales diferenciales de duracion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
4
Captulo 1
Introduccion
1.1. Introduccion
Los seres humanos poseemos la capacidad para detectar sonidos que se encuentran en un determinado
rango de amplitudes y frecuencias. Es por ello que se dene el rango dinamico de nuestra audicion como la
relacion entre la maxima potencia sonora que nuestro sistema auditivo es capaz de manejar y la mnima
potencia que es necesaria para detectar un sonido. El rango de amplitudes o presiones sonoras es de
unos 150 dB, que tiene una correspondencia directa con el desplazamiento de la membrana basilar. Se
a comprobado que para presiones cercanas al umbral de audibilidad los desplazamientos son inferiores
a 10
10
m
1
. En cuanto a el rango de frecuencias que se maneja tradicionalmente estos van desde los 20
Hz hasta los 20 kHz, rango que vara de un sujeto a otro, que se ve afectado por el envejecimiento y
pude ser variado por trastornos auditivos como exposicion prolongada a sonidos de elevada intensidad.
Un punto muy importante que exploraremos a lo largo de este documento es que; la sensibilidad de
nuestro sistema auditivo no es independiente de la frecuencia, por el contrario vemos que dos sonidos de
igual presion sonora son capaces de provocar diferente sensacion dependiendo de su contenido espectral.
1.2. Psicoac ustica
La psicoac ustica esta comprendida dentro de la psicofsica, area de la ciencia que estudia la relacion
existente entre el estmulo de naturaleza fsico y la respuesta de caracter psicologico que el estmulo
fsico provoca. En otras palabras estudia la interconexion entre las propiedades fsicas del sonido y la
interpretacion que el ser humano hace de estas propiedades
2
.
En cuanto a los objetivos de la psicoac ustica son;
1. Caracterizar la respuesta de nuestro sistema auditivo.
2. Obtener el umbral absoluto de la sensacion.
1
Tal maravillosa y sorprendente sensibilidad se cree que se debe a los mecanismos activos y no lineales del sistema
auditivo
2
En las primeras etapas de estudiaba casi exclusivamente el comportamiento del sistema auditivo periferico.
5
3. Obtener el umbral diferencial de determinados parametros de los estmulos, estos umbrales son la
mnima variacion y mnima diferencia perceptibles.
4. Comprender y obtener la capacidad de resolucion del sistema auditivo para separar estmulos
simultaneos, o para conjugar estmulos separados para crear sensaciones.
5. Entender la variacion temporal de la sensacion del estmulo.
Como vemos la psicoac ustica debe dise nar experimentos a efectos de recolectar valores y escalas que
puedan reejar las propiedades del sistema auditivo. Sin embargo esta no es la unica tarea, ademas
de la interpretacion de los resultados, la otra rama de estudio comprende el dise no de modelos que
permitan explicar los resultados obtenidos experimentalmente. En este documneto no se tratara el tema
de modelado, sino que se expondran algunos resultados de experimentos de la psicoac ustica.
1.3. Metodos de medidas y consideraciones especiales
En psicoac ustica, el dise no de los experimentos y las condiciones en la que se deben realizar de modo de
obtener resultados validos, es un tema muy delicado, ya que como bien es sabido, todas los resultados
derivados pueden ser cuestionados si el dise no del experimento no ha contemplado los diversas variables
que pueden inuir sobre los resultados.
Cuando nuestro organismo reacciona a un tipo de estmulo, este reacciona con una intensidad que depende
en forma muy compleja de la intensidad propia del estmulo. Es posible entonces realizar experimentos
para medir la sensacion ante determinados estmulos por medio del informe directo de alg un sujeto,
incluso ante la existencia de efectos de subjetividad. La forma de separar estos efectos es en general,
utilizando tecnicas estadsticas, sometiendo las variables involucradas a un estricto control. Los resultados
suelen ser validos solo en determinado contexto sociogeograco.
Existen metodos estandares para la obtencion de mediciones, entre estos metodos se encuentran:
Metodo de ajuste. En este tipo de metodologa el sujeto bajo experimentacion tiene el control sobre
el estmulo que se le provoca.
Metodo de seguimiento o tracking. Al igual que el metdo de ajuste el sujeto tiene control sobre el
estmulo, pero reducido a la direccion en el cual vara el estmulo
3
.
Metodo de estimacion de magnitud. Esta metodologa consiste en asignar n umeros a la magnitud
de los estmulos que son percibidos en alguna de las dimensiones posibles.
Metodo binario o metodo S - No. Este procedimiento consiste en hacer que el sujeto bajo ex-
perimentacion decida si una cierta se nal esta o no esta presente. Como se puede apreciar este
procedimiento es de eleccion forzada,
Metodo por eleccion forzada de dos intervalos. Es parecido al metodo anterior con la diferencia que
al sujeto se le presentan dos intervalos y debe decidir si la se nal ocurre en el primero o el segundo
intervalo.
Metodo adaptable. Con esta metodologa el investigador es quien decide la serie de estmulos, quien
basado en las respuestas le presenta diferentes estmulos al sujeto bajo estudio.
3
En la literatura se le puede encontrar como Seguimiento de Bekesy
6
Por ultimo esta el metodo de comparacion de pares de estmulos. Este metodo consiste en presentar
un par de estmulos que tienen diferencias en un dimension y otro par de estmulos que tiene
diferencias en otra dimension diferentes al primer par. A partir de estos pares de estmulos el sujeto
bajo estudio debe decidir como es la diferencia que percibe en el primer par con respecto a la
percibida por el segundo par, es decir, mayor, menor o igual.
7
Captulo 2
Conceptos basicos de la
Psicoac ustica
2.1. Umbrales de la audicion
Un caracterstica muy importante de nuestro sistema auditivo son los umbrales de la audicion. Por lo
general son faciles de medir y corresponden al mnimo nivel que un determinado estmulo debe tener
para provocar una reaccion en el sujeto bajo ensayo.
Basicamente existen dos tipos diferentes de umbrales, estos son;
El umbral absoluto.
El umbral diferencial.
Es importante precisar que ambos tipos de umbrales no son valores perfectamente determinados, ya que
primero; diferentes metodos de determinacion pueden determinar diferentes valores, y segundo, el mismo
metodo pude arrojar diferentes valores para diferentes sujetos.
2.1.1. Umbrales absolutos.
Los umbrales absolutos de la audicion son aquellos valores de uno de los parametros del estmulo fsico a
partir del cual la sensacion comienza a o deja de producirse. Mas precisamente, este umbral determina
la mnima intensidad que un determinado estmulo para el cual en un 50 % de las veces los sujetos han
conrmado la presencia del estmulo.
La medicion de estos umbrales es una tarea que requiere especicar las condiciones para las cuales se
determinara el umbral. Ejemplos de las condiciones pueden ser; intensidad del sonido, tipo de recinto,
etc. En general para determinar estos umbrales se utilizan dos variantes del metodo S - No: el metodo
8
de los mnimos cambios
1
y de estmulos constantes
2
Dentro de este tipo de umbral esta el umbral auditivo, el cual esta denido por el valor mnimo o la
presion mnima para que un sonido pueda ser percibido. Las primeras curvas de umbrales de audibilidad
fueron determinadas por Fletcher y Munson, quienes haban denido al umbral como la mnima presion
necesaria para percibir un tono puro de 1 kHz. Ellos determinaron este valor en 2 10
5
N/m
2
o 1 10
12
W/m
2
, valor que fue tomado como referencia, es decir 0 dB para 1 kHz. Sin embargo posteriores
determinaciones realizadas por Robinson y Dadson, arrojaron nuevas curvas que demostraron que si se
mantiene el valor de referencia en 2 10
5
N/m
2
o 1 10
12
W/m
2
, el valor del umbral es de 3 dB para
1 kHz.
El umbral de audibilidad no depende solo de la intensidad o presion, sino que tambien es dependiente
de la frecuencia del sonido senoidal de prueba. La forma de medir este tipo de umbrales se por medio de
las siguientes tecnicas;
1. Mnima presion audible, MAP. Consiste en medir colocando peque nos microfonos dentro del canal
auditivo, y los estmulos son enviados por medio de auriculares.
2. Mnimo campo audible, MAF. Este tipo de medicion se realiza en ausencia del sujeto, en camaras
anecocias, colocando un microfono en el centro mismo donde se encontraba la cabeza del sujeto
bajo estudio.
En ambos metodos se utilizan para la medicion tonos puros con duraciones temporales de mas de 200
ms, el cual es detectado por el 50 % de un poblacion joven
3
y audiologicamente normales. Es importante
recordar nuevamente que estas curvas representan una medida estadstica asociada con la probabilidad
de deteccion de un tono de determinada frecuencia y amplitud, por lo que tienen que ser utilizadas con
mucho cuidado.
A la izquierda de la gura 2.1 podemos observar las curvas correspondientes a los umbrales de audibilidad
mediadas por el metodo MAP y MAF. Las diferencias fundamentales entre una curva y otra se presentan
en la zona comprendida entre 1, 5 kHz y los 6 kHz y son consecuencia de las resonancias producidas por
el pabellon auditivo y el canal auditivo
4
. Las diferencias entre los niveles de presion sonora en el tmpano
y en campo libre se pueden apreciar en la curva presentada a la derecha de la gura 2.1.
Una posible descomposicion de las partes que componen las curvas de audibilidad se creen que son
causadas por;
1. La atenuacion introducida por la respuesta en frecuencia del odo externo y el odo medio, por
encima de 1 kHz.
2. Un patron de enmascaramiento debido a ruidos corporales de baja frecuencia, como por ejemplo
los debidos a los latidos cardacos, el movimiento de los m usculos, sonidos siempre presentes, y
posibles responsables del incremento del umbral de audibilidad hacia las bajas frecuencias.
1
Consiste en acercarse gradualmente de manera ascendente hasta que el sujeto exprese que el estmulo esta presente, y
luego descendentemente bajando hasta que el sujeto indique que el estmulo no esta presente. Finalmente de promedian
los valores que el sujeto ha declarado.
2
Consiste en estimular al sujeto bajo estudio con intensidades constantes alrededor de un probable umbral, los cuales
se repiten aleatoriamente. El umbral es determinado con el valor que el sujeto indique como presente un 50 % de las
oportunidades.
3
De entre 18 y 25 a nos de edad.
4
Se ha comprobado que el odo externo aumenta la presion sonora en el tmpano en unos 15 dB para frecuencias en el
rango de frecuencias comprendidas entre 1, 5 kHz y 6 kHz, por lo cual se concluye que la transmision del odo medio es
mas eciente para frecuencias medias.
9
Figura 2.1: A la izquierda; umbrales de audibilidad medidas por el metodo MAP y MAF. A la derecha;
diferencia entre los niveles de presion sonora en el tmpano y en el campo libre.
3. Ruido neural, debido a la descargas de los receptores auditivos.
Como indicamos anteriormente por lo general el rango de frecuencias que nuestro sistema auditivo es
capaz de detectar esta comprendido entre 20 Hz y 20 kHz, que se pude denominar tambien umbral de
frecuencia de la audicion
5
. El proceso natural de envejecimiento hace que este umbral, especialmente el
superior, dependa muy fuertemente de la edad, esto es consecuencia del deterioro de las celulas ciliadas
del organo de Corti, lo que tiene como consecuencia que cada vez percibamos menos las frecuencias
agudas.
Un graco muy ilustrativo de los parametros en juego del odo, rango dinamico, respuesta en frecuencia
y sensibilidad en funcion de la frecuencia se presenta en la gura 2.2.
Figura 2.2:

Areas de la audicion.
El trazo superior de la gura 2.2 determina la frontera para el dolor, frontera que dene las presiones
sonoras maximas al cual nuestro odo puede ser sometido sin presentar da nos. Por debajo de este trazo
5
En alguna literatura pueden encontrarse el rango de valores que va desde 16 Hz hasta 16 kHz.
10
se encuentra la frontera que determina el lmite de riesgo de da nos, osea determina los niveles maximos
para los cuales no se debe someter al odo por perodos prolongados ya que pueden producir la perdida
permanente de sensibilidad. A un mas abajo, encontramos el umbral de audibilidad, que representa la
sensibilidad de nuestro sistema auditivo, es decir, el valor mnimo de presion sonora que debe tener un
sonido para que seamos capaces de percibirlo.
2.1.2. Umbrales diferenciales
Los umbrales diferenciales de la audicion se nalan las mnimas variaciones de uno de los parametros del
estmulo fsico, necesarias para que se produzca un cambio en la sensacion. Mas precisamente es la mnima
intensidad con que un estmulo debe exceder a otro para que el sujeto los reconozca como diferentes en
un 50 % de las pruebas.
Para la determinacion del umbral diferencial pueden utilizarse el metodo de los mnimos cambios o el de
estmulos constantes, o bien el metodo del error promedio
6
Otra clasicacion de los metodos para la medicion de los umbrales pueden ser la siguiente;
1. Umbrales de mnima variacion perceptible, MVP. Estos se miden variando uno de los parametros
de un sonido, por ejemplo, mediante modulacion de amplitud o de frecuencia.
2. Umbrales de mnima diferencia perceptible, MDP. Estos umbrales son obtenidos presentando dos
se nales diferentes al sujeto bajo estudio.
Los umbrales pueden ser umbrales diferenciales de intensidad o umbrales diferenciales de frecuencia. En
las guras 2.3, 2.4, y 2.5 podemos observar curvas tpicas de umbrales diferenciales para diferentes casos.
Figura 2.3: En la gura izquierda; umbral de mnima variacion perceptible de intensidad, para una
frecuencia de modulacion de 4 Hz, para un sonido senoidal de 1 kHz y para ruido blanco, en funcion
del nivel de presion sonora del sonido de prueba. A la derecha, umbral de mnima variacion perceptible
para un sonido senoidal de 1 kHz y ruido blanco en funcion de la frecuencia de modulacion.
Es interesante notar que la curva a la izquierda de la gura 2.5 nos muestra que el umbral de mnima
variacion es aproximadamente constante hasta los 500 Hz, a partir de all el umbral aumenta con una
pendiente aproximada de 0, 007 f
7
. En cuanto a la gura restante hace evidente que nuestro sistema
6
Este metodo es una variante del metodo de ajuste, es particular el sujeto bajo estudio controla la intensidad del estmulo
y lo ajusta hasta hacerlo igual a la de un estmulo jo, entonces se dene el error promedio cometido como el umbral
diferencial.
7
Lo que implica que podemos percibir variaciones del 0,7 % de la frecuencia.
11
Figura 2.4: Izquierda, umbral de mnima diferencia perceptible para un sonido senoidal con una frecuencia
de 1 kHz en funcion de su nivel de presion sonora. A la derecha, umbrales de mnima diferencia perceptible
para diferentes frecuencias, representativas de las distintas frecuencias, en funcion del nivel de presion
sonora del sonido de prueba.
Figura 2.5: A la izquierda, podemos apreciar el umbral de mnima variacion perceptible en funcion de la
frecuencia del sonido senoidal de prueba y a la derecha, umbral de mnima diferencia perceptible en Hz
en funcion de la frecuencia del sonido senoidal de prueba.
auditivo puede percibir diferencias de frecuencias de casi 1 Hz hasta los 500 Hz, a parir de la cual la
curva crece con una pendiente aproximadamente de 0, 002 f.
2.2. Enmascaramiento sonoro
El enmascaramiento es parte de los fenomenos estudiados en psicoac ustica que busca determinar como la
presencia de un sonido afecta la percepcion de otro sonido. El enmascaramiento sonoro pude ser denido
como un proceso en el cual el umbral de audibilidad correspondiente a un sonido se eleva, debido a la
presencia de otro sonido. Entonces hablamos de enmascaramiento cuando un sonido impide la percepcion
de otro sonido, es decir, lo enmascara. Podemos apreciar este fenomeno cuando dos personas conversan
y el sonido urbano impide que una escuche total o parcialmente lo que esta diciendo la otra.
Algunos investigadores creen que el enmascaramiento tiene su origen en los receptores auditivos situados
12
en la membrana basilar, celulas ciliadas. Con esta concepcion, se produce enmascaramiento cuando las
celulas ciliadas internas que se encuentran estimuladas por una se nal deben recibir un nuevo nivel de
estimulaci on debido a que otra se nal, enmascarante, tal que la diferencia entre la estimulacion conjunta
supera la estimulacion de la primera se nal.
Basicamente existen dos tipos de enmascaramiento, ver gura 2.6:
1. Enmascaramiento simultaneo, donde el sonido de prueba y el enmascarador coinciden temporal-
mente.
2. Enmascaramiento no simultaneo, contrariamente al caso anterior, el sonido de prueba puede ser
anterior, pre-enmascaramiento, o posterior, post-enmascaramiento, al enmascarador.
Figura 2.6: Diagrama esquematico para ilustrar las regiones en donde se presentan los diferentes efectos
de enmascaramiento.
Una magnitud muy util para medir la magnitud del enmascaramiento, es el umbral de enmascaramiento,
denido como el nivel de presion sonora de un sonido de prueba necesario para que este sea apenas
audible en presencia de una se nal enmascarante. De esta denicion es que resulta naturalmente que los
umbrales de audibilidad y enmascaramiento deben ser identicos en ausencia de se nales enmascarantes.
Si gracamos el umbral de enmascaramiento en funcion de la frecuencia obtenemos el patron de en-
mascaramiento. En las siguientes secciones profundizaremos las diversas caractersticas que tiene los dos
tipos de enmascaramiento. Quedando claro en esta introduccion que el enmascaramiento depende del
nivel de presion de las se nales enmascarante y enmascarada, as como de la separacion en frecuencia
y en tiempo entre las mismas.
2.2.1. Enmascaramiento simultaneo
Este tipo de enmascaramiento se presenta cuando el sonido de prueba y el sonido enmascarnate coinciden
temporalmente. Aqu se mostrara la dependencia que existen en el enmascaramiento simultaneo con el
con el contenido espectral de la se nal enmascarante y con su nivel de presion sonora.
Comenzaremos estudiando el caso del enmascaramiento de tonos puros por ruido de banda ancha. De las
experiencias realizadas por Zwicker (Zwicker & Fastl, 1999) es que se obtienen las gracas de la gura
2.7, en donde se puede apreciar el patron de enmascaramiento de un tono puro enmascarado por ruido
blanco de banda ancha
8
. La lnea punteada representa el umbral de audibilidad.
De la gura concluimos que, el patron de enmascaramiento del ruido blanco es aproximadamente con-
stante hasta los 500 Hz, a partir de esta frecuencia el patron se curva con una pendiente de 10 dB por
8
El ruido blanco tiene una densidad espectral independiente de la frecuencia. Cuando hablamos de ruido blanco de
banda ancha nos referiremos al rango que va de los 20 Hz a los 20 kHz. Es importante mencionar que en ocasiones se utiliza
ruido rosado, el cual tiene una distribucion pareja de la energa en cada una de las octavas o mas com unmente, el ruido de
enmascaramiento uniforme que es obtenido al modicar el ruido blanco en funcion de la curva de enmascaramiento.
13
Figura 2.7: Patron de enmascaramiento para un tono puro enmascarado por ruido blanco de banda
ancha.
decada. En cuanto a la dependencia con la frecuencia que tiene el umbral de audibilidad desaparece
cuando se enmascara con ruido blanco de banda ancha, y a pesar que la intensidad de la se nal enmas-
carante se encuentra distribuida uniformemente en frecuencia
9
, resulta mas facil enmascarar, con ruido
blanco, un tono de alta frecuencia que uno de baja frecuencia. Ya veremos en las siguientes secciones que
la inexion en 500 Hz es consecuencia de la no uniformidad de la resolucion en frecuencia del sistema
auditivo y la dependencia con la frecuencia de las propiedades de la membrana basilar.
Otros caractersticas del enmascaramiento se pueden observar cuando enmascaramos tonos puros por
ruido de banda angosto, esto es ruido con un ancho de banda igual o menor al ancho de banda crtico,
concepto que veremos mas adelante. En la gura 2.8 se puede observar el umbral de tonos puros enmas-
carados por ruidos de banda angosta con frecuencias centrales 250 Hz 1 Hz y 4 kHz, con ruido cuya
intensidad es de 60 dB.
La forma de las curvas alrededor de la frecuencia central son similares para 1 kHz y 4 kHz, pero no
para para el ruido centrado en 250 Hz pero tiene en com un pendientes superiores e inferiores de cada
banda de ruido de mas de 200 dB/octava.
Otro aspecto importante del patron de enmascaramiento anterior es que el efecto de enmascaramiento
se extiende por fuera del intervalo de frecuencias en el cual esta connada la se nal enmascarante, exten-
diendose mas hacia las frecuencias mayores que a las menores. Tambien puede observarse que el nivel
del umbral disminuye a medida que aumenta la frecuencia: -2 dB para 250 Hz, - 3 dB para 1 kHz y -5
dB para 4 kHz.
Una forma de observar como es la dependencia de patron de enmascaramiento con el nivel de la se nal es
enmascarando un tono con ruido de banda angosto con frecuencia central de 1 kHz y intensidad variable.
El resultado de esta experiencia se muestra en la curva de la izquierda de la gura 2.9, en la cual se ve
claramente que el valor maximo del umbral de enmascaramiento depende de la intensidad de la se nal
enmascarante, y siempre esta 3 dB por debajo del nivel del ruido. En cuanto a las pendientes de las
curvas estas son muy pronunciadas para frecuencias por debajo de la frecuencia central del ruido, y por
el contrario para frecuencias mayores la pendiente se hace menos pronunciada a medida que se aumenta
la intensidad del ruido.
Este ultimo fenomeno parese estar relacionado con el mecanismo de realimentacion a cargo de las celulas
ciliares externas, ya que un tono o un ruido de banda estrecha de gran intensidad provoca la saturacion
de las celulas, con el consiguiente descenso de la selectividad en la frecuencia de la membrana basilar,
y con esto la excitacion neural se distribuye en una zona mas amplia de la membrana; por le contrario,
9
Ya que se trata de ruido blanco.
14
Figura 2.8: Curvas umbrales para tonos puros enmascarados por ruidos de banda angosta con frecuencias
centrales 250 Hz 1 Hz y 4 kHz
Figura 2.9:
cuando la se nal es de baja intensidad la excitacion se concentra en un intervalo mas peque no.
La accion pasa bajos que tiene la membrana basilar hace que las pendientes hacia las bajas frecuencias
permanecen casi constantes. Esto se debe a que la se nal se aten ua rapidamente una vez que sobrepasa la
zona de la membrana en la cual produce la maxima vibracion y se acerca al helicotrema, por lo que el nivel
de actividad neural provocado por dicha se nal es bajo y, en consecuencia, el umbral de enmascaramiento
es menor, en otras palabras, es mas difcil que el ruido pueda enmascarar a un tono de menor frecuencia.
Un tipo diferente de patron de enmascaramiento se obtiene cuando la se nal enmascarante es un tono puro
o un sonido complejo. El primer caso, patron de enmascaramiento de un tono enmascarado por otro de
1 kHz para diferentes niveles de intensidad, se observa en la curva situada a la derecha de la gura 2.9.
La obtencion de este patron es una tarea muy complicada ya que se presentan dos grandes problemas;
el primero, es que cuando el sonido de prueba y el tono a enmascarar tienen frecuencias cercanas se
producen batimientos, con la consecuente percepcion de uctuaciones en la amplitud; el segundo es que
para algunas frecuencias se hace perceptible el sonido de combinacion; al generarse tonos no existentes
a partir de la combinacion de otros.
Al utilizar un sonido armonico complejo como enmascarador se obtiene patrones como el que se observa
en la gura 2.10, en esta, el complejo consiste en un tono de 200 Hz y 9 parciales, todos con igual
amplitud y fases escogidas aleatoriamente
10
.
10
Si las fases fueran iguales se producira una envolvente dinamica que podra tener consecuencias adicionales en la
determinacion del patron de enmascaramiento.
15
Figura 2.10:
Como vimos a lo largo de esta seccion los patrones de enmascaramiento se superponen con el umbral de
audibilidad. La relacion entre el umbral de audibilidad y el umbral de enmascaramiento es muy estrecha
ya que el umbral de audibilidad puede considerarse como un umbral de enmascaramiento.
2.2.2. Enmascaramiento no simultaneo
El enmascaramiento no simultaneo es aquel que se produce cuando el sonido de prueba no se super-
pone temporalmente con el sonido enmascarador, ver gura 2.6, distinguiendose entonces dos tipos de
enmascaramiento no simultaneo;
Pre-enmascaramiento, donde el sonido de prueba es anterior al sonido enmascarador.
Post-enmascaramiento, en donde el sonido de prueba es posterior al sonido enmascarador.
Pre-enmascaramiento
El pre-enmascaramiento es un fenomeno completamente perturbante ya que en una primera instancia
implicara que nuestro sistema auditivo es no causal. En otras palabras sonidos que a un no existen pueden
enmascarar sonidos ya existentes, algo difcil de imaginar.
Sin embargo, un estudio mas minucioso permite justicar la existencia del pre-enmascaramiento. Para
ello tenemos que recordar que cualquier sensacion, y en este caso la sensacion sonora no se produce
instantaneamente, sino que se requiere de un cierto tiempo para que se origine
11
. Es as que estudios
han revelado que las se nales de gran intensidad requieren de un tiempo de formacion de la sensacion
menor que el de las se nales de baja intensidad. Esto ultimo quiere decir que si luego de una se nal de baja
intensidad, se presenta una de gran intensidad, la sensacion asociada a la primera pude ser enmascarada.
El fenomeno de pre-enmascaramiento dependera de la relacion de tiempo entre el sonido de prueba y el
sonido emascarante.
La comprension que se tiene del pre-enmascaramiento es muy vaga , ya que los resultados experimentales
obtenidos solo son reproducibles con sujetos altamente entrenados, y en muchos casos no permiten
concluir con certeza acerca de sus propiedades.
11
De hecho, un estmulo sonoro debe tener una duracion mnima para que se genere impulsos en las terminaciones
nerviosas del organo de Corti.
16
No obstante, se sabe que este fenomeno se extiende hasta unos 20 ms antes de la aparicion de la se nal
enmascarante, independientemente del nivel de esta.
Post-enmascaramiento
El post-enmascaramiento, por el contrario, es un efecto facil de medir aun en sujetos no entrenados. Por
regla general, se determina experimentalmente mediante se nales de prueba de corta duracion, aplicadas
luego de una se nal enmascarante de duracion variable. El efecto de post-enmascaramiento existe durante
un intervalo maximo de unos 200 ms despues de la desaparicion de la se nal enmascarante presentandose
tambien para sonidos de prueba de unas pocas centenas de ms.
En la gura 2.11 se observa el comportamiento del umbral de enmascaramiento en funcion del retardo
entre el instante en que desaparece la se nal enmascarante y el instante en que desaparece la se nal de
prueba, y de la intensidad de la se nal enmascarante.
Figura 2.11: Umbral de enmascaramiento en funcion del retardo entre el instante en que desaparece la
se nal enmascarante y el instante en que desaparece la se nal de prueba, y de la intensidad de la se nal
enmascarante. En este caso la se nal de prueba es un impulso de presion de forma gaussiana de 20
ms de duracion y la se nal enmascarante es ruido blanco de 500 ms. Se puede observar que durante los
primeros 5 ms despues de que se apaga el enmascarador practicamente no se produce ninguna diferencia
con respecto al enmascaramiento simultaneo, pero luego de esos 5 ms el umbral de enmascaramiento
decrece hasta igualarse con el umbral de audibilidad aproximadamente a los 200 ms.
La duracion de la se nal enmascaradora inuye notoriamente sobre el enmascaramiento, en general el
efecto de una se nal enmascarante de corta duracion decae mas rapidamente que el de una se nal de larga
duracion. En la gura 2.12 se muestra el post-enmascaramiento producido en funcion de la duracion del
sonido enmascarador.
Otra dependencia que presenta el post-enmascaramiento es con el contenido especral de las se nales
de prueba y enmascaradora, diversos experimentos han permitido concluir que la cantidad de post-
enmascaramiento es mayor en las bajas frecuencias que en las altas.
Una diferencia importante con el enmascaramiento simultaneo, es que en el post-enmascaramiento el
incremento en el nivel de presion sonora de la se nal enmascarante no produce un incremento igual en la
cantidad de enmascaramiento.
Las causas de este enmascaramiento se creen que tiene orgenes siologicos distintos. Pueden asociarse
a el efecto en duraciones menores a 20 ms, a las propiedades mecanicas de la membrana basilar que
hacen que esta vibre durante un tiempo luego de la desaparicion del estmulo sonoro. Por otro lado para
17
Figura 2.12: Post-enmascaramiento producido en funcion de la duracion del sonido enmascarador. Las
curvas representan el enmascaramiento para sonidos enmascaradores de 200 ms y de 5 ms de duracion,
en tanto que para se nales de mas de 200 ms no se observa ninguna alteracion en la tasa de decaimiento.
duraciones mayores se cree que los causante son los efectos de adaptacion
12
neural.
2.3. Bandas crticas
El concepto de banda crtica permite explicar por que, dado un tono de una cierta frecuencia, una ruido
de ancho de banda angosto centrada en dicha frecuencia produce la misma cantidad de enmascaramiento
sobre el tono que un ruido de gran ancho de banda, incluso cuando el nivel de densidad espectral de
ambos ruidos sea igual y, por ende, la energa del ruido de banda estrecha sea menor.
En la seccion 2.2 vimos que el enmascaramiento de tonos puros por parte de ruido de banda angosta
hacia referencia a un ancho de banda particular, llamado ancho de banda crtico. Estas bandas emergen
de la region del espectro de un ruido que enmascara efectivamente un sonido compuesto por un tono
puro.
El ancho de banda crtico es un concepto desarrollado por Fletcher , que puede interpretarse como una
medida de la selectividad en frecuencia de nuestro sistema auditivo. Sin embargo el concepto moderno
de banda crtica fue desarrollado por Zwicker (Zwicker & Fastl, 1999), en el contexto de la suma de
sonoridades
13
o intensidades subjetivas.
Para lograr una primera compresion de cual es el signicado de las bandas crticas nos ayudaremos de
las gracas de la gura 2.13. En la primera de ellas, a la izquierda, el tono no sera enmascarado por
el ruido de banda angosta ya que este esta fuera de la banda crtica, motivo por el cual el umbral de
emascaramiento del tono seguira siendo el mismo que si el ruido no existiera e independientemente del
nivel sonoro del ruido. En la segunda gura, a la derecha, contrariamente a la primera, tenemos al tono
enmascarado por el ruido, el cual esta centrado en la frecuencia del tono. En este caso el umbral de
enmascaramiento se vera afectado y aumentara en funcion del aumento del ancho de banda del ruido,
sin embargo existe un punto a partir el cual el aumento del ancho de banda del ruido no cambiara el
umbral de enmascaramiento del tono, siendo este ancho de banda el ancho de banda crtico.
12
La adaptacion auditiva tiene que ver con la disminucion de la respuesta del sistema ante un estmulo de caracter
estacionario. Por ejemplo, es un hecho que la sonoridad de un sonido estacionario disminuye a medida que transcurre el
tiempo, incluso dejandose de percibir el estmulo. La adaptacion parece producirse reducidamente para sonidos con niveles
de presion altos, entre 50 dB
SPL
y 90 dB
SPL
, y aparece mas claramente en sonidos de altas frecuencias. No obstante,
existen diferencias signicativas en los resultados obtenidos en los experimentos con diversos sujetos, como para extraer
conclusiones denitivas.
13
Concepto que se desarrollara mas adelante
18
RUIDO

Frocuoncia
Tono
RUIDO

Frocuoncia
Tono
andacrilica andacrilica
Figura 2.13:
Mientras que el umbral diferencial representa la capacidad del sistema auditivo de detectar la mnima
variacion en una sola frecuencia, la banda crtica determina la capacidad de resolucion del odo para dos,
o mas, frecuencias simultaneas.
Es as que se dene la banda crtica como, aquel intervalo de frecuencias que representa la maxima
resolucion en frecuencia del sistema auditivo en diferentes experimentos psicoac usticos. Tambien se suele
decir que las bandas crticas constituyen el intervalo en el cual se suma la energa de las distintas
componentes espectrales de la se nal.
La comprension detallada del signicado de las bandas crticas se logra luego de estudiar algunos exper-
imentos psicoac usticos relacionados con la sonoridad, en los cuales la bandas crticas se hacen presentes
naturalmente.
Como se ha mencionado el concepto de ancho de banda crtico fue desarrollado por Zwicker (Zwicker &
Fastl, 1999), en el contexto de la suma de sonoridades. En la gura 2.14 se observa la curva obtenida
en uno de los experimento desarrollado por Zwicker que hace presente las bandas crticas a partir de la
medici on de la sonoridad. En la curva de la gura se indica la variacion de la sonoridad de una banda de
ruido centrada en 2 kHz, en funcion del ancho de dicha banda. La intensidad total de ruido permanece
constante en 47 dB
SPL
, de forma tal que la densidad espectral del ruido vara en forma inversamente
proporcional al ancho de banda. Como se puede apreciar, mientras el ancho de banda de la se nal es
inferior al valor crtico, la sonoridad permanece constate y cuando el ancho de banda es mayor que una
banda crtica la sonoridad aumenta.
Figura 2.14:
Otra forma de determinar las bandas crticas es mediante un experimento que permita determinar el
umbral de audibilidad usando un complejos de tonos puros. En la gura 2.15 se observa el resultado de
la determinacion del umbral de audibilidad en la proximidad de 1 kHz, donde la curva del umbral de
19
audibilidad puede considerarse plana.
Figura 2.15:
En este experimento primeramente se determina el umbral con un solo tono de 920 Hz, y el valor obtenido
correspondiente al nivel de presion sonora del tono de prueba apenas audible. Luego se introduce un
segundo tono de 940 Hz de forma que la intensidad total del complejo siga siendo igual que al principio.
Para lograr esto ultimo es necesario reducir el nivel de cada tono a la mitad. Es as que se va aumentando
el n umero de tonos del complejo, separados entre s por 20 Hz, de forma de mantener la intensidad total
constate, lo cual se logra reduciendo a la mitad el nivel de cada tono. Cuando el ancho del complejo
alcanza el valor crtico de 160 Hz, aunque se aumente el n umero de tonos, para que el complejo sea
apenas audible es necesario mantener el nivel individual de cada tono (Zwicker & Fastl, 1999). A partir
de este experimento es posible concluir que la banda crtica corresponde al intervalo de frecuencias en el
cual, se suma la intensidad de las componentes connadas a este intervalo, para producir un umbral de
audibilidad dado.
Por ultimo, es posible evidenciar las bandas crticas por medio de un experimento que permite medir
el efecto de enmascaramiento. En este experimento se obtiene el nivel de una banda estrecha de ruido
apenas perceptible centrada entre dos tonos de mayor intensidad, ver gura 2.16. Como se puede observar
en la curva, mientras la separacion de los tonos no supere el valor de una banda crtica, el umbral de
enmascaramiento permanece casi constante, una vez superado este valor el umbral decae rapidamente.
Figura 2.16:
20
2.3.1. Filtros de bandas crticas
Es habitual considerar al sistema auditivo periferico como un conjunto de ltros pasabanda, con bandas
superpuestas. Como hemos visto, una de las maneras mas directas de determinar el ancho de banda
crtico para los ltros es por medio de la utilizacion de un tono puro y una se nal de ruido centrada en
la frecuencias del tono, se nal enmascarante. Si consideramos la funcion de transferencia del ltro como
H(f) y la densidad espectral de potencia del ruido como N
0
, la potencia en el ltro es;
P
N
=

0
N
0
(f) |H(f)|
2
df (2.3.1)
Cuando la se nal se hace apenas detectable, con potencia P
S
, se dene un factor de eciencia, K, como
K = P
s
/P
N
.
Como ya se indico en la seccion 2.3, una de las primeras determinaciones de las bandas crticas fue
realizada por Fletcher.

El considero la aproximacion en la cual el ltro auditivo es rectangular. En este
caso si el ruido que consideramos para determinar el ancho de banda es blanco, N
0
, al ser independiente
de la frecuencia obtenemos el calculo de la potencia como;
P
N
= N
0

0
|H(f)|
2
df (2.3.2)
Ahora si el ltro es rectangular con altura unitaria y ancho de banda B
R
, entonces la potencia se reduce
a la siguiente relacion;
P
N
= N
0
B
R
(2.3.3)
Es as que la potencia de umbral es entonces;
P
S
= K N
0
B
R
(2.3.4)
En esta ultima ecuacion tenemos dos incognitas; K y B
R
y podemos medir P
S
. Por tanto Fletcher
investigo las consecuencias de asumir que la deteccion ocurra cuando la relacion se nal ruido era unitaria
14
hallando el ancho de banda crtico a partir de B
R
= P
S
/N
0
. A esta medida de al ancho de banda crtico
se le denomina critical ratio.
Es un hecho que las bandas crticas no tiene forma rectangular, por lo cual tampoco la tiene los ltros de
bandas crticas. En realidad si consideramos una escala lineal y niveles sonoros moderados estos ltros
tienen una forma gausseana, ver gura 2.17, sin embargo cuando los niveles sonoros son altos el lado de
las frecuencias bajas del ltro va disminuyendo su pendiente en relacion con la de las frecuencias altas.
A pesar de esto el concepto de ltros rectangulares es muy util y es com unmente utilizado para describir
el equivalente del ancho de banda de los ltros de bandas crticas con respecto a los ltros rectagulares
con altura unitaria y ancho de banda B
ER
. De modo que se dene el ancho de banda equivalente como;
B
ER
=

0
|H(f)|
2
df (2.3.5)
14
P
S
/N
0
= P
S
/P
N
= K = 1
21
siempre y cuando asmumamos que el valor maximo de |H(f)| es la unidad.
Figura 2.17: Forma mas natural para los los ltros de bandas crticas.
2.3.2. Escala de bandas crticas.
La caracterstica mas importante de las bandas crticas es el ancho. Durante muchos a nos se ha tratado
de determinar estos anchos de banda utilizando una gran variedad de modelos y tecnicas experimentales.
En 1961 Zwicker publico los anchos de banda crticos en la escala Bark o de Munich. Posteriormente en
los a nos 80s, los experimentos de enmascaramiento con ruido de ancho de banda estrecho describieron
otra serie de bandas crticas denominadas bandas crticas de Cambridge.
El ancho de las bandas crticas depende de la frecuencia como se pude observar en la gura 2.18. Esta
curva se obtiene por medio de la promediacion de los resultados de la medicion de las bandas crticas de
50 sujetos y con 5 metodos diferentes. Como se puede apreciar en la misma por debajo de 500 Hz, el
ancho de banda crtico es casi constante e igual a 100 Hz, mientras que por encima de esta frecuencia
crece a medida que aumenta la frecuencia.
Figura 2.18: Anchos de banda crticos de acuerdo con las ecuaciones 2.3.6 y 2.3.7 en donde B
M
hace
referencia a las bandas criticas de Munich, Bark, y B
C
las de Cambridge.
22
Ambos conjunto de bandas crticas tienen el mismo ancho de banda rectangular equivalente, B
ER
. Por
lo general se utilizan aproximaciones para su calculo, que para el caso de las bandas crticas obtenidas
por Zwicker, se suele asumir una aproximacion del 20 % de la frecuencia central para las bandas crticas
en esta porcion del espectro auditivo. Esto permite calcular el ancho de banda crtico f
BC
en Hz en
funcion de la frecuencia con un error menor al 10 %;
f
BC
= 25 + 75

1 + 1, 4 f
2
c

0,69
(2.3.6)
Por medio de considreaciones similares se llega a la expresion para las bandas crticas de Cambridge;
f
BC
= 24, 7 (1 + 4, 37 f
c
) (2.3.7)
en donde f
c
es la frecuencia central en la banda en Hz.
Una primera aproximacion para el modelado de la selectividad en frecuencia del sistema auditivo podra
ser
15
, basados en los valores de la curvas de la gura 2.18, subdividir el rango de frecuencias audibles en
intervalos contiguos de bandas crticas de ancho tal, que no se superponga entre s.
Esta subdivision se logra por medio de 25 bandas crticas
16
, valores que se denen en la tabla 2.1 y se
gracan el la gura 2.19.
Figura 2.19:
15
Para el caso de las bandas determinas por Zwicker
16
Generalmente la banda 25 es omitida porque se considera que las frecuencias mayores a 16 kHz no tiene importancia
en la percepcion.
23
N umero
Banda
crtica
Frecuencias
Central Inferior Superior
1 - 50 - 100
2 100 150 100 200
3 100 250 200 300
4 100 350 300 400
5 110 450 400 510
6 120 570 510 630
7 140 700 630 770
8 150 840 720 920
9 160 1000 920 1080
10 190 1170 1080 1270
11 210 1370 1270 1480
12 240 1600 1480 1720
13 280 1850 1720 2000
14 320 2150 2000 2320
15 380 2500 2320 2700
16 450 2900 2700 3150
17 550 3400 3150 3700
18 700 4000 3700 4400
19 900 4800 4400 5300
20 1100 5800 5300 6400
21 1300 7000 6400 7700
22 1800 8500 7700 9500
23 2500 10500 9500 12000
24 3500 13500 12000 15500
Esta division esta muy ampliamente difundida para describir la distribucion de las bandas criticas en
funcion de la frecuencia, denominando al n umero de banda con la unidad Bark. Entonces 1 Bark es
un intervalo de una banda crtica de ancho en cualquier punto del rango de frecuencias audibles. La
representacion del n umero se realiza por medio de el smbolo z. El cambio en z, debido al cambio en la
frecuencia df esta dado por;
dz =
z
f
df (2.3.8)
La cantidad z/f es el recproco de el cambio de frecuencia necesario para cambiar z en una unidad,
que es justamente la denicion de ancho de banda crtico., f
BC
. Por tanto tenemos que;
dz =
1
f
BC
(f)
df (2.3.9)
Que nalmente integrando obtenemos la siguiente expresion para relacionar la escala de las bandas
crticas y el ancho de las misma;
z(f) =

0
1
f
BC
(f

)
df

(2.3.10)
La relacion entre la escala de banda crtica y la frecuencia puede ser expresada por medio de otra ecuacion,
la cual permite calcular el n umero de banda crtica, en Bark = z en funcion de la frecuencia, ver gura
2.20, con un error menor a 0, 2 z;
24
z(f) = 13 arctan

0, 76 f
1000

+ 3, 5 arctan

f
7500

(2.3.11)
0 2000 4000 6000 8000 10000 12000 14000 16000
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
Numero de banda critico Vs Frecuencia
Frecuencia [Hz]
N
u
m
e
r
o

d
e

b
a
n
d
a

c
r
i
t
i
c
a

[
B
a
r
k
]
Figura 2.20:
2.3.3. Banda crtica y membrana basilar.
Podemos entender la banda crtica como la mnima banda de frecuencias alrededor de una frecuencia
determinada que excitan la misma zona de la membrana basilar.
Se cree que las bandas crticas y su escala asociada, estan relacionadas muy estrechamente. De esta
manera se cree que, los intervalos de una banda crtica corresponden a distancias iguales a lo largo de
la membrana basilar, siendo este valor 1, 3 mm, independientemente de la frecuencia central, abarcando
unas 150 celulas receptoras en el organo de Corti, de un total de 3600 celulas ciliadas que hay en lnea
entre el helicotrema y la ventana oval bajo la membrana basilar. Esto se debe porque los receptores estan
distribuidos de manera equidistante a lo largo de la membrana, correspondiendo entonces un n umero
constante de receptores por banda crtica. Es por ello que se establece una relacion entre la frecuencia
sonora de la se nal y su posicion asociada en la membrana basilar. Esta relacion pude ser apreciada en la
gura 2.21.
Se hace evidente de el graco que la escala de banda crticas no solo esta asociada con una medida de
la selectividad en frecuencia, como lo son las bandas crticas, sino que ademas constituye la escala mas
natural y conveniente que la escala de frecuencias para representar gracamente e interpretar fenomenos
perceptuales.
25
Figura 2.21: En esta ilustracion se puede apreciar la relacion entre las escalas de longitud de la coclea
con la unbicacion de las frecuencias en la misma y el n umero de banda crtica.
A pesar de las grandes similitudes entre la selectividad de frecuencia medida en la membrana basilar
y la medida psicofsicamente, creo que tenemos que ser cautelosos en cuanto a la utilizacion de ltros
auditivos ya que hoy por hoy no existe una explicacion siologica del mecanismo de las bandas crticas.
2.4. Sonoridad o Loudness
La sonoridad es un parametro perceptivo fundamental del sonido. La sonoridad es el atributo que nos
permite ordenar sonidos en una escala del mas fuerte al mas debil. La sonoridad o loudness es un atributo
vinculado a la intensidad del sonido, parametro fsico que describe la energa transmitida por la onda
sonora.
La sonoridad no depende solo de la intensidad de un sonido, sino tambien de su frecuencia, del ancho de
banda, del contenido espectral y la duracion del sonido, de manera que al igual que con otras magnitudes
psicologicas, se debe prestar especial atencion a las condiciones en que se la determina o especica.
La intensidad sonora para el caso de ondas planas o aproximadamente planas puede expresarse en
terminos de la presion sonora ecaz de la onda, P
ef
, como;
I =
P
2
ef

0
c
(2.4.1)
en donde
0
es la densidad del aire y c la velocidad de propagacion del sonido en el aire. Como ya hemos
mencionado, el rango dinamico que nuestro sistema auditivo es capaz de manejar es enorme, por lo que
se suele utilizar una escala logartmica de modo de comprimir este rango. Para ello se utiliza el nivel de
presion sonora o dB
SPL
denido como
17
;
dB
SPL
= 20 log

P
ef
P
ref

(2.4.2)
que en terminos de intensidad sonora queda
18
;
17
Recordemos que P
ref
= 20
muPa
18
Recordemos tambien que; I
ref
=
P
2
ref
c
26
dB
SPL
= 10 log

I
I
ref

(2.4.3)
Es interesante remarcar que el principal argumento para adoptar esta escala es la suposicion del compor-
tamiento logartmico del sistema auditivo periferico, pero como vamos a ver, la percepcion de sonoridad
no cumple con la ley logartmica de Weber - Fechner,
19
, sino mas bien con una ley potencial con expo-
nente 3/5. En el caso que supusiermos que la intensidad es una magnitud que cumple con la ley de Weber
la diferencia apenas perceptible tendra que ser proporcional a la presion sonora, lo cual implicara que
el nivel de presion sonora luego del aumento en una diferencia apenas perceptible, DAP, resultara en;
20 log

P + P
P
ref

= 20 log

P + K P
P
ref

= 20 log

P
P
ref

+ 20 log (1 + K) (2.4.11)
, lo cual implicara que la diferencia apenas perceptible expresada como nivel de presion sonora tendra
que ser una cantidad constante en decibeles. Esto ultimo contrasta notoriamente con los resultados
experimentales, los cuales revelan que la diferencia apenas perceptible se aproxima, para el caso de
frecuencia 1 kHz, a la curva de la gura 2.22.
19
Esta ley es una ley experimental, general, relacionada con la percepcion sensorial de los seres humanos, que en realidad
no se cumple perfectamente sobre todo el rango central de intensidades de los estmulos, pero fue el primer indicio del
fenomeno de compresion que caracteriza a la percepcion sensorial. Weber, en el a no 1984, denomina la diferencia apenas
perceptible, DAP, al umbral diferencial, y establecio que esta diferencia es proporcional a la intensidad fsica del estmulo;
DAP = K E (2.4.4)
,en donde E es el estmulo, Kuna constante de proporcionalidad.
Por otro lado Fechner, postulo en 1860, que la DAP corresponde subjetivamente a un incremento constante en la
sensacion provocada por le estmulo, en otras palabras, adopto la DAP como la unidad de sensacion.
La ley ed Weber - Fechner surge de aplicar la ley de Weber y el postulado de Fechner de manera que si tenemos el
estmulo E y la medida de la sensacion S obtengamos la relacion entre estas dos variables S = f(E). Supongamos que
tenemos dos estmulos E
1
y E
2
que dieren en una DAP;
DAP = E
2
E
1
(2.4.5)
, entoces podemos escribir
S
2
S
1
= f(E
2
) f(E
1
) = f

(E) DAP (2.4.6)

, en donde f

denota la derivada con respecto a la unidad de sensacion DAP. Ahora si consideramos la ley de Weber,
S
2
S
1
= f

(E) K E (2.4.7)
Ahora bien, si adoptamos la unidad de sensacion propuesta por Fechner tenemos que;
S
2
S
1
= 1 (2.4.8)
, lo que implica que
f

(E) =
1
K E
(2.4.9)
expresion la cual integrando se convierte en;
S = f(E) = C LN

E
E
0

(2.4.10)
donde C es el inverso de K y E
0
es un valor de referencia que habitualmente se toma como el umbral absoluto. Esta
relacion logartmica es la ley de Weber - Fechner, la cual tiene validez para le rango medio de los estmulos.
27
Figura 2.22: Diferencia apenas perceptible en intensidad vs intensidad
2.4.1. Curvas de igual sonoridad
Una forma practica de abordar el problema de la sonoridad es medir el nivel de sonoridad, es decir,
determinar cuando un sonido es igual de fuerte que otro.
En 1933, Fletcher y Munson realizaron la determinacion psicoac ustica basada en la comparacion entre dos
tonos puros: un tono de 1 kHz e intensidad ja, utilizado como referencia, y un tono de otra frecuencia
e intensidad variable, que el sujeto deba ajustar hasta que fuera igualmente sonoro que el de 1 kHz.
Gracando los resultados en funcion de la frecuencia, obtuvieron para cada intensidad de referencia
una curva de igual sonoridad. Los sonidos senoidales contenidos a lo largo de cada curva tienen la
misma sonoridad. Esta dependencia de la frecuencia estara dada principalmente por las caractersticas
de transferencia del odo externo y el medio.
En la gura 2.23 se aprecian las curvas de igual sonoridad, sepraradas cada 10 dB. Seg un se puede apreciar
para bajas intensidades las curvas son similares a la curva de umbral de audibilidad, sin embargo para
intensidades elevadas las curvas se van tornando mas planas.
Figura 2.23:
La utilidad de estas curvas es comparar la intensidad subjetiva de dos tonos puros de diferentes frecuencias
e intensidades. As, un tono puro de 100 Hz y 50 dB
SPL
parece menos sonoro que uno de 2 kHz y tan
solo 30 dB
SPL
. Los menores valores de intensidad, dB
SPL
, requeridos en las proximidades de 3 kHz para
28
evocar una misma sensacion de sonoridad se deben a la resonancia del canal auditivo en esa frecuencia
20
.
Las curvas de igual sonoridad pueden utilizarse para asignar una valoracion numerica a la sonoridad, con
este objetivo en mente es que se dene el nivel de sonoridad o loudness level , NS, fon o fono, como
el nivel de presion sonora del tono de 1 kHz que se encuentra sobre la misma curva. Es as que queda
establecida la unidad subjetiva del nivel de sonoridad como fono. De esta manera es que, por ejemplo,
un tono de 200 Hz y 40 dB
SPL
esta sobre la curva que contiene al tono de 1 kHz y 20 dB
SPL
, de modo
que su nivel de sonoridad es de 20 fon.
Las curvas o contornos de igual sonoridad han sido determinados nuevamente con mayor precision por
Robinson y Dadson en 1956, y posteriormente normalizados por la Organizacion Internacional de Nor-
malizaci on como Norma ISO 226. Estas curvas se pueden apreciar en la gura 2.24.
Figura 2.24:
Es importante remaracar que las curvas de igual sonoridad o isofonas son validas para el campo sonoro
directo. Dado que, nuestro sistema auditivo no es sensible por igual a sonidos provenientes de diferentes
direcciones, estas curvas no seran iguales en el campo sonoro directo y en el campo sonoro difuso. Por
consiguiente es que se determino experimentalmente una curva, ver gura 2.25, de correccion para que
un sonido senoidal tenga igual sonoridad en el campo sonoro directo y en el difuso, en dependencia de
la frecuencia de dicho sonido senoidal.
Figura 2.25:
Poder calcular de manera simple el nivel sonoro de un sonido compuesto a partir de los niveles sonoros
de sus componentes, sera una herramienta muy interesante. Lamentablemente esto no es posible porque
no se tiene una escala absoluta, y ademas entra en juego el enmascaramiento sonoro. Sin embargo el
nivel de sonoridad de un sonido cualquiera complejo se determina comparando su sonoridad con la de
un sonido senoidal.
20
Es importante recordar que estas curvas reejan en realidad los promedios de un n umero considerable de personas
jovenes y audiologicamente normales.
29
2.4.2. Filtros de ponderacion
Luego de los trabajos de Fletcher y Munson se comprobo que la percepcion de la sonoridad era un
fenomeno muy complejo intentandose crear un instrumento de medicion capaz de reejar la sensacion de
sonoridad producida por un sonido cualquiera.
Con ello en mente es que propusieron ltros de ponderacion, con respuestas espectrales inversas a las
curvas de Fletcher y Munson. Esta idea se topo con grandes dicultades; primero no hay una curva
unica, sino, que para cada nivel de sonoridad existe una diferente; segundo, las curvas de igual nivel de
sonoridad de Fletcher y Munson solo son validas para tonos senoidales, por lo cual el proposito original
de obtener un valor unico que se correlacionara con la sensacion de sonoridad no pudo lograrse.
Sin embargo se propusieran tres curvas de ponderacion diferentes: la curva A,B y C, que se pueden
apreciar en la gura 2.26.
Figura 2.26:
A la izquierda de la gura se puede observar que la curva A esta basada de manera general en la curva
de nivel de sonoridad de 30 fon, la curva B en la de 70 fon y la curva C a la de 100 fon. Esto quiere
decir que la curva A es valida para niveles de sonoridad proximos a los 40 fon, la curva B, valida para
niveles de sonoridad del orden de 70 fon, y la curva C, destinada a los niveles de sonoridad cercanos a
100 fon.
A pesar del fracaso en la utilidad de estos ltros, investigaciones posteriores demostraron que las cifras
medidas intercalando la curva de ponderacion A estaban muy bien correlacionadas con el da no auditivo
experimentado por las personas expuestas a ruidos intensos durante perodos considerables de tiempo.
Es por ello que esta curva fue adoptada en numerosas normas y legislaciones.
Es posible encontrar implementaciones electronicas de estas curvas en diversas normas como la IEC
651/79, en donde incluso de proporcionan las funciones de transferencia para las curvas A y C.
2.4.3. Escala de sonoridad
El nivel de sonoridad que hemos abordado en la seccion anterior es una magnitud psicoac ustica, permite
principalmente, para tonos puros, objetivar las diferencias de percepcion de intensidad en relacion con la
frecuencia. Un tono de 60 fons pruduce la misma percepcion de intensidad cualquiera sea su frecuencia.
30
En otras palabras; el valor numerico obtenido se reere a la magnitud del estmulo fsico, no a una
valoraci on de la intensidad de la sensacion, esto quiere decir que, no es posible comparar los fons de dos
sonidos para determinar cual es su relacion real de sonoridad, por ejemplo, un tono de 80 fon no es el
doble de sonoro que uno de 40 fon.
Los estudios psicofsicos
21
sobre la sensacion de sonoridad consisten el presentar estmulos con espectros
similares, pero con diferentes intensidades. El oyente le asigna un valor numerico a la sonoriad percibida
de acuerdo a una escala que el mismo elige. Luego de un tiempo se observa que la estimacion numerica
se establece en una relacion monotonica con la intensidad del estmulo. Estos experimentos mostraron
que las estimaciones son proporcionales a una potencia de la intensidad. Estos resultados concordaron
con las estimaciones de sonoridad derivadas a partir de la tarea de juzgar un estmulo al doble o a la
mitad del otro estmulo estandar, (Zwicker & Fastl, 1999) y (Hartmann, 2000).
Si simbolizamos la sonoridad como S, la ley exponencial que se menciono anteriormente se puede formular
de la siguiente forma:
S = kI
p
, (2.4.12)
donde I es la intensidad del estmulo y k una constante que depende del sujeto del experimento y de
las unidades usadas y p una constantes. El analisis experimental toma logaritmo de ambos lados de la
ecuacion 2.4.3:
log S = log k + p log I (2.4.13)
Esta ecuacion nos indica que el logaritmo de la estimacion de la sonoridad debera ser una funcion lineal
del logaritmo de la intensidad del estmulo.
El ndice p, se ha calculado para diferentes tipos de estmulos, dando dos rangos de resultados dependiendo
si la se nal es de banda ancha o banda limitada (complejos tonales).
Para el caso de estmulos de Banda Ancha los estmulos que se suelen utilizar son de dos clases, ruido
aleatorio de banda ancha y ruido de enmascaramiento uniforme. Los resultados de la estimacion del
exponente para diferentes investigadores :
1. Para ruido de banda ancha como estmulo:
a) 0.22 (Hartmann, 1993).
b) 0.22 (Houtsma, Durlach & Braida, 1980).
c) 0.25 (Bilsen & Ritsma, 1969 - 1970)).
2. Para ruido de enmascaramiento uniforme como estmulo:
a) 0.23 (Zwicker & Fastl, 1999).
Estudios posteriores a estas medida determinaron que el procedimiento de determinacion del exponente,
llevaba a la sub-estimacion del exponente p. Esto es consecuancia de una ley de la psicofsica, conocida
21
Los estudios psicofsicos son aquellos que buscan obtener una relacion entre la magnitud de una sensacion, percibida
por un humano, y la magnitud de un estmulo medido en unidades fsicas convencionales. Este tipo de relacion se obtiene,
suponiendo que los humanos son capaces de producir estimaciones conables en una escala numerica.
31
como el efecto de regresion, que dice que el observador comprime la escala sobre la que tiene control
en una forma que se llama modality matching (Marks, 1974) y (Hartmann, 2000). Ahora como en
la tarea de estimacion de la sonoridad, el observador tiene control sobre la escala numerica, y por lo
tanto se presenta el efecto de regresion, estas experiencias arrojaban valores del exponente bajos. Para
compensar esta sub-estimacion, la estimacion de la magnitud sonora puede ser reemplazada por una
tarea de produccion de magnitud sonora, en donde el oyente tiene control sobre el volumen de estmulo
auditivo. En la experiencia de produccion, la tarea del oyente es ajustar la amplitud del estmulo para que
se corresponda con los n umeros dados por el investigador que lleva a cabo la experiencia. Normalmente,
estos n umeros son elegidos para que esten comprendidos dentro del rango de valores que el oyente
propuso en una experiencia previa de estimacion de la magnitud sonora. Con este procedimiento se logra
que el oyente sobre-estime el exponente. Finalmente se toma el exponente como la media entre los ndices
arrojados de una experiencia de estimacion y produccion de la magnitud sonora. Bajo estas observaciones
en 1966, los experimentos de, Stevens y Greenbaum encontraron un exponente de 0.27 para la estimacion
de magnitud y 0.33 para la experiencia de produccion de magnitud dando nalmente un promedio de
0.3.
Por otro lado para complejos tonales o se nales de ancho de banda limitado, la estimacion del exponente
p fue desarrollada primero por Fletcher y luego por Zwicker y Fastl quienes luego de realizar diferentes
experimentos encontraron exponentes de 1/3 y 0, 3 respectivamente para intensidades de estmulo de
mas de 40 dB
SPL
.
Finalmente Stevens en el a no 1995, luego de tomar varias medidas decidio establecer el exponente en
0, 3. Entonces para sonoridades derivadas a partir de estmulos sonoros de mas de 40 dB
SPL
., la ley
exponencial toma este valor como exponente, o lo que es lo mismo, se debe aumentar en 10 dB
SPL
. al
estmulo, el tono de 1 KHz., para producir una sensacion de sonoridad del doble. Asi nalemente es que
se establece como el estandar para la escala convencional de sonoridad el sone, denido arbitrariamente
como la sonoridad de un tono puro de 1 kHz de 40 dB
SPL
, quedando la ecuacion de la siguiente forma;
S = kI
0,3
(2.4.14)
Figura 2.27:
Como se indico esta relacion es valida para sonidos con niveles mayores a 40 dB
SPL
, ya que como se
observa en la curva de la gura 2.27, para sonidos con niveles por debajo de los 40 dB
SPL
la funcion
planteada anteriormente no se cumple, y la sonoridad cambia mas rapidamente con la variacion de nivel
de presion sonora , SPL.
Si expresamos la sonoridad en son, unidad que corresponde a un nivel de sonoridad de 40 fon, se obtiene
la curva de la que se observa en la gura 2.28. A partir de estas se puede obtener la siguiente relacion
32
entre fon y son;
S = 2
NS 40
10
(2.4.15)
,relacion valida para niveles de sonoridad mayores a 40 fon. Ahora bien como este nivel es relativamente
bajo, en la practica es aplicable para la mayora de los sonidos.
Figura 2.28:
Hemos establecido la relacion entre el nivel de sonoridad y la sonoridad para tonos de 1 kHz, pero
esta puede ser aplicada para cualquier frecuencia si utilizamos las curvas de igual sonoridad. En el caso
concreto de un tono de 1 kHz, el nivel de sonoridad en fon es igual al nivel de presion sonora;
NS = 20 log

P
P
ref

(2.4.16)
por lo cual;
S =
1
16

P
P
ref

0,601
(2.4.17)
Si retomamos aquello que expusimos al comienzo de la seccion, relacionado con la ley de Weber-Fechner,
acabamos de demostrar que la intensidad dista enormemente de cumplir la relacion de Weber - Fechner.
33
2.4.4. Sonoridad para sonidos compuestos
En el mundo real los sonidos no son tonos, por lo cual es necesario extender el concepto de sonoridad.
Esta extension no es nada sencilla, ya que los mecanismos de integracion de la sensacion dieren seg un la
separacion en frecuencias, bandas crticas, etc. Es as que, si los tonos que componen un sonido compuesto
estan en la misma banda crtica, la intensidad total se obtiene sumando las intensidades individuales,
luego a parir de la intensidad, aplicando las curvas de igual sonoridad y la curva, gura 2.28, de pasaje de
nivel de sonoridad a sonoridad podemos obtener la sonoridad correspondiente. Por otro lado si los tonos
no estan comprendidos dentro de la misma banda crtica, la sonoridad total se obtiene directamente
sumando las sonoridades individuales.
En la practica el procedimiento de calculo consiste en subdividir el espectro del sonido compuesto en
bandas crticas, luego sumar las intensidades dentro de cada banda, convertir la intensidad en nivel de
sonoridad y este en sonoridad, y nalmente sumar todas las sonoridades de las diversas bandas crticas
y convertir en nivel de sonoridad.
Queda sucientemente claro que la estimacion de la sonoridad, as como el calculo de la relacion expo-
nencial entre la intensidad del estmulo auditivo y la sonoridad, tiene muchas complicaciones y no resulta
del todo able. Sin embargo existen unos cuantos registros y estimaciones de esta magnitud, que trata
de corresponderse con una sensacion, la sonoridad.
2.5. Efectos temporales
En todos los ejemplos estudiados se utilizaron se nales de prueba con duraciones mayores a 200 ms, por
otro lado los umbrales de audibilidad y de enmascaramiento dependen de la duracion de la se nal de
prueba, y lo hacen como se muestra en la gura 2.29. En esta se muestra la variacion del umbral de
audibilidad para tonos de 200 Hz, 1 kHz y 4 kHz, as como la variacion del umbral de enmascaramiento
producido por ruido de enmascaramiento uniforme
22
, en funcion de la duracion de la se nal de prueba.
Para se nales de prueba con duraciones de mas de 200 ms, el umbral permanece constante, mientras
que para duraciones inferiores a 200 ms el umbral aumenta de forma lineal con una pendiente de 10
dB/decada. Esto sugiere que para duraciones inferiores a 200 ms, el sistema auditivo se comporta como
un detector de energa; de modo que para que una se nal sea apenas audible cuando se disminuye su
duracion se le debe aumentar la potencia, de modo que su energa permanezca constante. Por otro lado,
para duraciones de mas de 200 ms el umbral es independiente de la duracion; lo que quiere decir que
el sistema auditivo opera como un detector de energa dentro de una ventana de tiempo de 200 ms de
duracion.
2.5.1. Resolucion temporal
La resolucion temporal de nuestro sistema auditivo es de mucha importancia, debido a que todos los
sonidos varan con el tiempo y ademas la informacion que percibimos esta contenida en gran parte
en estas variaciones temporales. La resolucion temporal depende basicamente del; analisis de patrones
temporales que ocurren en diferentes canales de frecuencia y la comparacion de estos entre estos canales.
Se han estudiado la capacidad de nuestro sistema auditivo para detectar:
22
El cual se obtiene al modicar el ruido blanco en funcion de la curva de enmascaramiento.
34
Figura 2.29:
1. Interrupciones de un sonido.
2. Variaciones de la se nal en el transcurso del tiempo.
3. Variaciones en la duracion de los estmulos, umbrales diferenciales de duracion.
La gran dicultad para obtener datos validos es que las variaciones en los patrones temporales tiene
como consecuencia variaciones en los patrones espectrales que al parecer son tambien utilizadas para
discriminar las variaciones.
Interrupciones de un sonido
Si restringimos el estudio para tonos puros los resultados se ven muy afectados por las condiciones de
fase en las cuales los tonos son interrumpidos y continuados. Estos experimentos se han realizado en tres
condiciones de fase, con la condicion que el tono sea interrumpido en el momento de cruzar el cero en
direccion positiva:
1. Cuando el tono comienza en fase positiva
2. Cuando el tono comienza en fase negativa.
3. Cuando el tono comienza donde hubiera seguido si no se hubiera detenido.
En el ultimo de los tres casos, cuando el tono comienza donde lo hubiera hecho si no se hubiera detenido, el
umbral de deteccion de la interrupcion aumenta de forma proporcional al incremento de la interrupcion.
Los experimentos han sugerido que este umbral es dependiente de la frecuencia de los tonos. Para los
demas casos, los resultados no son regulares, por lo cual no se ha podido establecer relaciones.
Si ahora tomamos el caso de ruidos de banda angosta, el umbral de deteccion de la interrupcion disminuye
a medida que aumenta el ancho de banda. Este descenso en el umbral incluso de presenta cuando el ancho
de banda del ruido supera el ancho de banda crtico, lo cual hace pensar que utilizamos informacion
proveniente de mas de una banda crtica para detectar interrupciones en un ruido.
Variaciones de la se nal en el tiempo
Para determinar este tipo de variacion o deteccion de modulacion se utiliza ruido blanco modulado en
amplitud por medio de un tono puro, modulacion AM.
35
Los resultados de este tipo de experimentos han arrojado que; para frecuencias inferiores a los 16 Hz
la respuesta esta limitada por la resolucion de amplitud de nuestro sistema auditivo, mas que por la
resolucion temporal, de esta manera se concluye que el umbral es independiente de la frecuencia de
modulacion. Para frecuencias de modulacion entre 16 Hz y 1 kHz el umbral aumenta en funcion de la
frecuencia de modulacion. Por ultimo para frecuencias de modulacion mayores a 1 kHz la modulacion
no es detectada.
Umbrales diferenciales de duracion
La duracion de los sonidos comprende dos tipo; la duracion objetiva, que es la duracion de los sonidos
posible de ser medida fsicamente cuya unidad suele ser el segundo; y la duracion subjetiva, que es la
duracion que nosotros percibimos en los sonidos, para este tipo de duracion suele usarse la unidad dura
y se ha denido a 1 dura como la duracion subjetiva de un sonido senoidal de 1 kHz, con 60 dB
SPL
y 1 s de duracion objetiva, de manera que duplicando y reduciendo a la mitad podemos determinar la
relacion existente entre las duraciones objetivas y subjetivas.
En la curva de la izquierda de la gura 2.30 se ilustra la relacion entre la duracion objetiva y la subjetiva.
Puede verse que, existe una relacion de proporcionalidad que se mantiene para sonidos de duraciones
mayores a los 100 ms, pero que para sonidos de duraciones menores a este valor la duracion subjetiva
aumenta un poco con respecto a la objetiva.
Figura 2.30:
Se pueden obtener otros resultados cuando se comparan sonidos con silencios. Parece ser que las dura-
ciones objetivas y subjetivas de sonido y silencio son iguales si ambos tiene duraciones mayores a 1 s, no
cumpliendose para sonidos de menores duraciones. La relacion que guardan los dos tipos de duraciones
vara con la frecuencia del sonido o su contenido espectral, produciendose las mayores diferencias para
sonidos de 3, 2 kHz, caso en el cual se percibe duraciones de un sonido de 100 ms a la de un silencio de
400 ms duracion. A la derecha de la gura 2.30 se pude apreciar este caso entre otros.
Los experimentos de discriminacion en los cambios de duracion de un sonido o un silencio rodeados
por sonidos iguales o silencios, han concluido que para duraciones superiores a los 10 ms el umbral
de discriminacion aumenta con el aumento de la duracion del sonido o silencio, y ha revelado una
aparente independencia del contenido espectral de los sonidos con el umbral de discriminacion. Tambien
establecieron que este umbral aumenta para niveles bajos de presion sonora y tambien cuando los sonidos
que rodean el silencio tienen diferentes niveles o frecuencias.
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