Trama y tema de El Cuarto de atrs en relacin a su contexto histrico y social

Autores: ROSARIO GMEZ CLAVIJO y JAVIER GURPEGUI VIDAL, del IES Martnez Vargas de Barbastro. publicado por el C.P.R. de Monzn.

-Acercamiento argumentalEn El cuarto de atrs, podemos rastrear las marcas de este momento social y literario que procederemos a desmontar de afuera a dentro. En los aledaos de la novela, y como es costumbre en su autora, encontramos dos fechas que enmarcan su escritura: "Madrid, noviembre 1975-abril 1978" (M. G. 1979: 211). Atencin a ese momento en el que arranca el proceso, noviembre del 75, que no podemos sino relacionar con ese episodio en el que C, en compaa de su hija y una amiga de sta, asiste al entierro de Franco desde el televisor del Bar Per, cercano a su casa de Madrid. Es evidente que se es el acontecimiento histrico, que desencadena tanto la escritura de la novela por parte del personaje real de M. G., como los recuerdos de C, su "otro yo". Pero no es la Historia de los generales y los gobernantes lo que interesa a la novelista y a la narradora. No se trata de reconstruir fielmente el pasado, atendiendo a los protocolos de la Historia. Recordemos el impacto que causa el ver a su coetnea Carmen Franco Polo durante el entierro: "fue verla caminando despacio, enlutada y con ese gesto amargo y vaco que se le ha puesto hace aos, encubierto a duras penas por la sonrisa oficial, y se me vino a las mientes con toda claridad aquella otra maana que la vi en Salamanca con sus calcetines de perl y sus zapatitos negros, a la salida de la Catedral" (M. G. 1979: 136). En este sentido, el entierro del dictador es el verdadero hipocentro de la narracin, cuyo desvelamiento genera el emerger, turbulento y sin embargo liberador, del recuerdo: "pens que Franco haba paralizado el tiempo, y precisamente el da que iban a enterrarlo me despert pensando en eso con una peculiar intensidad" (M. G. 1979: 133). En el arranque de la novela, una dedicatoria y una cita. La primera se dirige al famoso matemtico autor de Alicia en el pas de las maravillas (1865), y su continuacin, Al otro lado del espejo (1871): "Para Lewis Carroll, que todava nos consuela de tanta cordura y nos acoge en su mundo al revs" (M. G. 1979: 6). La cita pertenece al escritor francs Georges Bataille (1897-1962): "La experiencia no puede ser comunicada sin lazos de silencio, de ocultamiento, de distancia" (M. G. 1979: 7). Ambos, Carroll y Bataille, nos van a proporcionar sendas claves para el acceso al sentido de la novela (Egido, 1994). En primer lugar, el "mundo al revs" de Carroll nos conduce a la lgica del espejo, esa superficie en la que nos miramos, en la que se mira Martn Gaite, que nos devuelve nuestro propio reflejo, pero no exactamente igual, sino invertido. El nombre de Carroll, en este caso, va asociado a lo ldico y lo infantil. "[Vamos por el aire como en una ficcin de Lewis Carroll, planeando sobre los tejados de una ciudad" (M. G. 1979: 166), relata C. en un momento dado. Y por ello no extraa la importancia de los juegos infantiles en la novela (Jurado, 2002: 197-98): el escondite ingls, el parchs, los patines, o las piedrecitas blancas, nos remiten a la actividad ldica y narrativa de quien, como Picasso, "ms que buscar, encuentra". No olvidemos que, si en la segunda parte de las aventuras de Alicia el espejo es la puerta de acceso al Pas de las Maravillas, en la primera novela, llega hasta l persiguiendo hasta su madriguera a un conejo que corre presuroso, reloj en mano, a una cita a la que llega con demora. Idea esta ltima que nos lleva al Cuarto de atrs que da ttulo a la novela, ese mbito en que, segn la novelista, "[a]lude a un cuarto concreto de mi infancia, el cuarto de jugar, que estaba en la parte de atrs de mi casa de Salamanca". Pero tambin hay un simbolismo, porque en la mente humana existe una especie de cuarto trastero, donde se almacenan los recuerdos, un cuarto donde todo est revuelto y cuya cortina slo se levanta de vez en cuando sin que sepamos cmo ni por qu" (citado en Jurado, 2003: 209). Con lo cual nos acercamos a esos "lazos de silencio, de ocultamiento, de distancia" que, segn Bataille son necesarios, paradjicamente, para la comunicacin, porque slo desde la intuicin de lo reprimido, y de la consiguiente sensacin de carencia, necesitamos comunicar. As nos adentramos en los rituales propios del gnero fantstico, poco cultivado en Espaa cuando se publica la novela, y explcitamente presente en el primer captulo, cuando C. promete a Todorov: "palabra que voy a escribir una novela fantstica" (M. G. 1979: 19). Para Todorov, lo sobrenatural se configura en relacin con lo que en cada poca se considera "real", y se basa en la fuerza del lenguaje (citado en Egido, 1994). Por ello se hace necesaria nuevamente, la presencia de un interlocutor, el "hombre de negro", autntico mayeuta, impulsor de la escritura de El cuarto de atrs, a travs de la conversacin y de esas misteriosas pldoras, que "avivan", pero tambin "desordenan" la memoria (M. G. 1979: 108). Personaje cuya identidad viene sugerida por el grabado "Conferencia de Lutero con el diablo", y que, como es frecuente en las obras de ficcin, marca el lmite con lo inconveniente, con lo que no puede ser dicho. No es el verdadero constructor del recuerdo, sino tan slo lo incentiva, sugiere las reglas del juego de la bsqueda, aconsejando la desconfianza respecto a las piedrecitas blancas (M. G. 1979: 116) que guan la bsqueda. No es casual que poco ms tarde, a propsito de la investigacin para lo que sera Usos amorosos de la postguerra espaola, la protagonista cae en la cuenta: "lo que yo quera rescatar era algo ms inaprensible, eran las miguitas, no las piedrecitas blancas: precisamente los perecedero, y no las grandes letras de la Historia, es lo que le importa en ese momento.

I.- EL HOMBRE DESCALZO Los recuerdos asaltan a C. una noche en la que no puede escribir y decide pintar. Ya que no tienen eje cronolgico que los una, la mejor forma de estructurar nuestra pesquisa ser ceirnos al hilo narrativo de la propia novela, y no el de la vida histrica de la novelista real. As, en "El hombre descalzo" (M. G. 1979: 9-25) encontramos a C, novelista, adicta a las pastillas, en busca de un libro -Introduccin a la literatura fantstica (1968), de Tvetan Todorov- en una habitacin en desorden, intentando en vano "convocar las palabras" con las que escribir una novela fantstica. Desde el primer momento presiente un "silencio raro como el preludio de algo que va a pasar" y esta sensacin, emocionante pues "lo mejor est siempre en esperar", le lleva a la infancia: al circo al que asisti de nia y a la excitacin ante el espectculo que le esperaba. Cada elemento del presente le retrotrae a un recuerdo del pasado, como cuando pinta la "C." de su nombre, inicial tambin "de casa, de cuarto, de cama" (M. G. 1979: 11), todos ellos escenarios de la infancia. Adems, entre sus papeles ha encontrado un indicio del primer viejo deseo que se cumplir esa noche: la carta de amor que le escribe un hombre descalzo desde una playa, al estilo de las que ella anhelaba recibir de joven; pero ya no recuerda ni la carta ni a su autor, y para aadirle ms misterio, la firma se ha borrado y la letra le resulta familiar. Los recuerdos en este primer captulo ms bien son pinceladas, sin referencias concretas en el tiempo, pero resulta ms ntida la memoria de los espacios interiores, como el balcn de su casa, desde el que desea salir a la noche en busca de una vida interesante como las heronas de Elisabeth Mulder, o el de la habitacin compartida con su hermana. "[PJerdida en el bosque" (M. G. 1979: 19) -metfora de sus propios sentimientos- entre los tesoros de su imaginacin, presiente de nuevo que algo va a pasar. C. se considera la misma nia que fue, pero no acaba de reconocerse como tal, nia provinciana que ahora la mira pidindole paso para que la recuerde y su imagen se recomponga, para que su corazn deje de estar "impaciente e insomne" (M. G. 1979: 23). As, paralelamente se van quedando dormidas las dos. II.- EL SOMBRERO NEGRO En "El sombrero negro" (M. G. 1979: 27-71) llega un personaje misterioso en medio de una tormenta, el hombre de negro, facilitador del dilogo y el recuerdo. Las primeras preguntas se centran en la valoracin de la trayectoria literaria de C, comenzando por El balneario, primera novela de la autora, que ella concibi como de misterio. Este recuerdo trae aparejado el momento en que la escribi (1954), fecha en que la novelista, recin casada con el tambin escritor Rafael Snchez Ferlosio, se instala en la casa de Doctor Esquerdo de Madrid, donde vivir hasta su muerte en el ao 2000, el espacio en que se desarrolla El cuarto. La tormenta nocturna le hace recordar Galicia, la casa materna en la que veraneaba de nia. Tambin al hilo de la conversacin surge tambin el recuerdo del primer viaje en solitario, tras convencer a su padre, cuando le dieron, con 20 aos, una beca de estudios en Coimbra. Eran los aos cuarenta y no era costumbre que una chica viajara sola. En este viaje se afianza su amor por Portugal y el deseo de hacer el doctorado sobre el cancionero galaico-portugus del siglo XIII, tema que posteriormente cambiar por el de los usos amorosos del siglo XVIII en Espaa (referencias que no aparecen en la novela). Con El balneario tambin se hace presente la experiencia que lo provoc: la estancia, junto con su padre, en el balneario de Vern, Orense, en el verano del 44, lugar que le pareci "literatura" (M. G. 1979: 49), una premonicin de la futura novela. El recuerdo de un amor imposible al que conoci all, la ambigedad que ella presenta en su mirada, hace que el hombre de negro le reproche su constante bsqueda del orden y la comprensin de todo; por el contrario, "la literatura es un desafo a la lgica no un refugio contra la incertidumbre" (M. G. 1979: 55). La misma C. est de acuerdo en que la literatura es su refugio ya que desde los aos de la guerra, quizs para olvidarse de los bombardeos y el fro, se ha refugiado en un castillo de papeles. Le vienen a la cabeza los recuerdos de la "nia novelista" que fue: sus primeros diarios, poemas, y las cartas que se enviaba con una compaera de curso, hija de maestros encarcelados por rojos, a la que admiraba porque "nunca tena fro ni miedo, que son para m las dos sensaciones ms envolventes de aquellos aos" (M. G. 1979: 57). Luego ahondar en esta amistad: con ella invent la isla de Bergai, y comenzaron a escribir a medias una novela sentimental, gnero muy del gusto de la joven M. G. Aqu tenemos las primeras referencias a la guerra civil, perodo que la autora vivi en Salamanca, su ciudad natal, donde pasar su infancia y primera juventud, poca que no es recordada como amarga, pues ir a los refugios era como un juego. Con la guerra se hace presente Carmencita Franco, nia de su edad, por quien senta una mezcla de pena y admiracin. La hija de Franco y la actriz Diana Durbin eran las referencias de las adolescentes de la poca -en los aos 40 se imitaban los rizos de Carmencita-, aun siendo completamente distintas: Carmencita era la "princesa" triste, y la actriz representaba el modelo americano de chica traviesa, atrevida e ingeniosa.

III.- VEN PRONTO A CNIGAN Ven pronto a Cnigan" (C. M. 1979: 73-98), representa el deseo de libertad. Mientras prepara en la cocina un refresco para su invitado, C. se siente estimulada para poner en orden su casa, orden que refleja su buen estado de nimo para ponerse a escribir sobre un tema pendiente: el ensayo sobre los usos amorosos de la posguerra al que no sabe todava cmo dar forma. Su idea es retomar el mundo narrado en Entre visillos, novela sobre la juventud de la burguesa de provincias de los cincuenta, con la que gan el Premio Nadal en 1958. Durante dos aos, haba ordenado el trabajo por temas: modistas, peluqueras, canciones, novelas, costumbres, bares, cines, etc.. Finalmente, en 1987 G. M. publicara esta obra con el mismo ttulo, Usos amorosos de la postguerra espaola. En la cocina de su casa, sonriente, se mira en el espejo que le devuelve la imagen de la nia, y luego de la joven que fue. La joven se le ha aparecido bastante veces a lo largo de 24 aos de vida independiente, desde que cas en el ao 1953, cada vez que limpiaba su casa. Su rebelda contra el orden y la limpieza se haba fraguado en la casa de sus abuelos paternos, en la Calle Mayor de Madrid, vivienda que dos criadas se encargaban de mantener permanentemente limpia. En esta casa, la joven C. "soaba con vivir en una buhardilla donde siempre estuvieran los trajes sin colgar y los libros por el suelo, donde nadie persiguiera los copos de polvo que viajaban en los rayos de luz" (M. G. 1979: 89). En lo fundamental, la C. adulta no ha traicionado a la nia y joven que fue, aunque reconoce que un poco de orden exterior es tambin necesario para tener ordenado el interior. C. recuerda lo emocionante que resultaba para una familia de provincias aquellas temporadas que pasaban en Madrid. Entre las costumbres del momento estaban las visitas a las casas, concertadas de antemano, en cuyas conversaciones los temas giraban en torno a la salud, la comida y la familia, y en las que los nios tenan que estar presentes. La nia C. no entenda por qu tena que "salir a las visitas" (M. G. 1979: 77) si luego nadie le haca caso; en el fondo deseaba una visita inesperada, de alguien de afuera, que contara cosas emocionantes contrapuestas a aquella monotona. Esa "visita inesperada" es precisamente otro de los deseos que se cumplen en esa noche mgica: el hombre de negro. Ella deseaba tener la vida emocionante de las heronas de novela, y por ello en sus visitas a la capital quera separarse de la mano de su madre y vagar sola, por calles o con gentes desconocidas, porque lo desconocido por el simple hecho de serlo ya era excitante. La casa de los abuelos vena a ser un "pasadizo" de orden y limpieza, del que haba que escapar; Cnigan en cambio era un lugar "mgico, nico, magnfico en verdad" (M. G. 1979: 79), como deca una cancin de la poca. Con todo, en Madrid la nia C. desarrollaba un amplio programa de actividades, siempre en compaa de sus padres. La gente de provincias con recursos -M. G. era hija de un notario madrileo establecido en Salamanca- aprovechaba para ir de modistas, lo que constitua todo un ritual, puesto que "vestirse en Madrid, con una modista que tena telas propias, era el no va ms." (M. G. 1979: 83). Se distingua claramente entre costureras y modistas, y tambin entre modistas que admitan telas y las que las tenan propias. Se asista tambin a estrenos de cine y teatro que no hubieran llegado a provincias. Ir al teatro era "ms solemne y excepcional" (M. G. 1979: 84), y lo que ms le gustaba a la nia C: "Esos primeros instantes de silencio (en la escena) me ponan un nudo en la garganta". En Madrid, tambin se sala a tomar el aperitivo, se iba al mdico, al museo del Prado, de compras a los grandes almacenes, a recorrer el Jueves Santo las estaciones donde se expona el Santsimo Sacramento, a la Plaza Mayor a comprar musgo para el Beln... En todas sus salidas, la nia C. observaba a los desconocidos y los admiraba pensando que iban camino de Cnigan. Aos despus una joven Carmen Martn Gaite, aburrida de la vida de Salamanca y vida de aventuras, se traslada a Madrid a hacer el doctorado -referencia que no aparece en la novela-, ciudad en la que se instalar definitivamente. El aparador de la cocina, herencia materna, le lleva al recuerdo de "el cuarto de atrs" de su casa de Salamanca, cuarto donde se encontraba el aparador, y donde C. se refugiaba, y donde aprendi a leer y a jugar, el nico cuarto de la casa donde estaba permitido el completo desorden. Curiosamente este aparador haba estado en casa de la madre de C. en un cuarto al que tambin llamaban "cuarto de atrs" , y que supuso para su madre su "desvn en el cerebro". Esta herencia, como el cesto de costura de la abuela Rosario, se transmite "de generacin a generacin y de mujer a mujer". De ah que no es casual que fuera en su madre, buena lectora, donde encontr el aliento para los estudios. En una ocasin una amiga de su madre al observar lo mucho que gustaba estudiar a la joven, le dijo que la "mujer que sabe latn no puede tener un buen fin" (M. G. 1979: 93), a lo que su madre contest que "hasta a coser un botn aprende mejor una persona lista". Aun con todo fue su madre quien le dio a leer El amor catedrtico, novela sentimental sobre una chica que se atreve a estudiar y acaba casndose con su profesor de latn, como si para las chicas de entonces ese fuera el objetivo fundamental. El matrimonio como finalidad era el tema de muchas de las pelculas y novelas de la postguerra, retrica predicada por la Seccin Femenina y enseada en el Servicio Social: se pretenda hacer de la mujer una buena ama de casa, dedicada a las labores, a los hijos y al marido. Por ello, las dos grandes virtudes eran la laboriosidad y la alegra. La novelista Carmen de Icaza y la revista Y de la Seccin Femenina se convirtieron en portavoces literarios de esos ideales. El gran ejemplo de las espaolas de la poca era Isabel la Catlica por su "voluntad frrea", "espritu de sacrificio" y "alegra" (M. G. 1979: 95), alegra que a la joven C. le costaba entender. Esta propaganda de los aos cuarenta hizo que crecieran sus ansias de libertad, su alianza con el desorden y "en contra de la idea del noviazgo como

premio a unas posibles virtudes prcticas.

IV.- EL ESCONDITE INGLS Tras dejar a la joven que fue en el espejo de la cocina, C. comprueba que el hombre de negro no tiene prisa, y que ha encontrado al interlocutor ideal porque "ni lleva programa ni se esfuerza por agotar temas, todo queda insinuado, esbozado" (M. G. 1979: 106). Las misteriosas pildoras que l le administra la transportan a los recuerdos agradables de su niez. C. compara el paso del tiempo con el escondite ingls -juego infantil que da ttulo al IV captulo-, ya que todo transcurre "de una manera tramposa, de puntillas" (M. G. 1979: 116) sin que nos demos cuenta, pero al volver la vista atrs con los recuerdos, y ms an si son sin fecha, permanecen estticos como los nios queremos atrapar en el escondite ingls. Por eso es tan difcil ordenar la memoria, "entender lo que estaba antes y lo que estaba despus". En cambio, para el hombre de negro, "el desorden en que surgen los recuerdos son su nica garanta", pues precisamente no hay que fiarse de las piedrecitas blancas sino de las migas. En otro momento recuerda la feroz crtica que en su poca reciban la mujer "fresca" y la loca. Lo bien visto era ser semejante a los dems y conformarse con el destino que a uno le hubiera tocado: "quedarse, conformarse y aguantar era lo bueno; salir, escapar y fugarse era lo malo" (M. G. 1979: 125). nicamente estaban bien vistas las fugas de Don Quijote y de Santa Teresa pues se consideraban realizadas por un alto ideal. Y la joven C, que admiraba las fugas en honor de la libertad, aprendi a fugarse de forma callada, por medio de la imaginacin, "por la espiral de los sueos, por dentro, sin armar escndalos ni derribar paredes [porque] cada cual ha nacido para una cosa" (M. G. 1979: 126). C. cuenta que la idea de su libro sobre los usos amorosos se la dio Carmencita Franco en el momento en que la vio por televisin en el entierro de su padre. Para explicarle lo que supuso para ella la muerte de Franco regresa a su fecha de nacimiento, en diciembre de 1925. Recuerda que hasta los nueve aos su visin de la poltica era ldica, ayudada por un jeroglfico que circulaba durante la II Repblica y que aluda a los polticos de entonces de una forma divertida, y que nada tena que ver con su vida; en cambio, a partir de los nueve aos se convierte en algo srdido y que rega sus vidas de un modo agobiante, de forma que todo lo relacionado con la poltica tena connotaciones negativas: estraperlo, Fiscala de Tasas, cartilla de racionamiento, Comisara de Abastecimientos y Transportes, etc. Y Franco siempre presente, motivo por el que la impresin que le produjo su muerte fue de incredulidad, y al pensar que entonces ya se poda hablar y hacer lo que uno quisiera, se dio cuenta de que no era "capaz de discernir el paso del tiempo a lo largo de ese perodo, ni diferenciar la guerra de la postguerra". Siente as que se cierra un doble ciclo en su vida: el histrico y el personal. (M. G. 1979: 135).

V.- UNA MALETA DE DOBLE FONDO La conversacin queda interrumpida por una llamada de telfono que atiende C. (M. G. 1979: 143-173), y que sirve para reflexionar sobre el amor: primeramente, es un guio a las novelas sentimentales de la postguerra ("Esmeralda", una mujer que en un arrebato de celos pregunta por "Alejandro", supuestamente el hombre de negro, eran caractersticos en estos relatos). En segundo lugar, con las coplas de Concha Piquer, que contaban historias de mujeres perdidas por amor, justamente lo contrario de lo que predicaba la Seccin Femenina, pues la pasin desbordada de canciones como Tatuaje les "estaba vedada a las chicas sensatas y decentes de la nueva Espaa" (M. G. 1979: 154). El efecto que en el contexto de la novela produce este episodio, sobre el que luego volveremos, podra relacionarse con el distanciamiento brechtiano: como una buena parte de los referentes culturales populares que maneja M. G., los celos de Esmeralda basculan entre la parodia y el melodrama, algo caracterstico de la novela rosa, que opera dentro de una esttica exacerbada de lo evidente. Precisamente, Esmeralda y Alejandro viven en un chalet de Ciudad Lineal, donde se encontraba la casa que C. imagin para su novela Ritmo lento (1963).

VI.- LA ISLA DE BERGAI En "la isla de Bergai" (M. G. 1979: 175-201) afloran sus sueos de evasin: "Siempre que notes que no te quieren mucho o que no entiendes algo, te vienes a Bergai", (M. G. 1979: 180) le deca su amiga del Instituto Femenino de Salamanca. La invencin de su propia isla, como refugio de las insatisfacciones, surgi entre las dos: Bergai es un compuesto de la primera slaba de sus apellidos. De nuevo, pues, el recuerdo de esta nia, que le ense que "todo poda convertirse en otra cosa, dependa de la imaginacin", imaginacin y recuerdo que M. G. ha rescatado del olvido en esta novela, porque "lo importante es saber contar la historia de lo que se ha perdido, de Bergai, de las cartas..., as vuelven a vivir", pues "si no se perdiera nada, la literatura no tendra razn de ser". (M. G. 1979: 195-196). VII.- LA CAJITA DORADA

La Cajita dorada comienza con la vuelta a una nueva realidad, una de la que no tenemos dudas, su hija acaba de llegar a casa. Este captulo, tan breve, es el smbolo a la vez de lo misterioso y de lo real. En ese dilogo con su hija desemboca este final circular. Ahora se nos presenta a la mujer en la cama con el deseo de dormir, pero mis dedos tropiezan con (...) la cajita dorada. Es la cajita doradas el regalo de un annimo visitante que ha ejercido la funcin de narratario ideal? O abriendo la cajita y tomando una de sus pldoras entraremos de nuevo en la dimensin de la memoria?.

..........................................