Amarillo: color tpicamente terrestre.

Podra corresponder a la representacin cromtica de la locura; no de la melancola o hipocondra, sino de la locura furiosa, ciega, del delirio. Tambin se parece al derroche salvaje de las ltimas fuerzas estivales, de la hojarasca otoal. El amarillo es un color de fuerza desenfrenada, desprovista de toda capacidad profundizadora. Azul: color tpicamente celeste. Desarrolla en profundidad y en extensin el principio de quietud: cuanto ms oscuro ms insonoro, hasta llegar al azul nocturno de la quietud silenciosa. Instrumentando musicalmente los tonos de azul, seran: Azul claro - la flauta. Azul oscuro - el violoncelo. Azul ms oscuro - el contrabajo. Verde: es el color ms tranquilo. Tiende a no moverse en ninguna direccin. No tiene ningn matiz, no pide nada. No llama a nadie. La ausencia constante de movimiento es una cualidad de este color que acta de manera beneficiosa sobre los seres y las almas cansadas; pero al cabo de un cierto tiempo de descanso, puede resultar aburrido. El verde es el color clave de la Naturaleza que ha superado su turbulenta adolescencia y conduce a una calma de satisfaccin. Blanco: a veces se considera color y a veces no color. Los impresionistas no ven el blanco en la Naturaleza. El blanco es el smbolo de un mundo en donde han desaparecido todos los colores como cualidades y sustancias materiales. El blanco es un silencio fro e infinito, pero que, de pronto, puede comprenderse. Es el color de la alegra pura y de la pureza inmaculada. Negro: es la nada sin posibilidades. Es la nada muerta despus de desaparecer el sol. Es un silencio definitivo, eterno, sin futuro y sin esperanza. El negro el color inmvil, insensible e indiferente. Es el color ms insonoro. Color de tristeza y smbolo de muerte. Gris: no posee ni movimiento ni sonido externo. Es una inmovilizacin desconsolada; cuanto ms oscuro ms se acenta en l la asfixia; al aclararlo, respira y adquiere una cierta dosis de esperanza recndita. Rojo: es la ms vehemente sensacin de fuerza, energa, impulso, alegra, triunfo. El rojo es la pasin incandescente y constante. Marrn: color chato y duro. El marrn es un color capaz de poco movimiento y en el que resuena el rojo con un bullir apenas perceptible. A pesar de su sonido externo flojo, interiormente el marrn puede tener un efecto sonoro potente. Naranja: se parece a una persona convencida de sus fuerzas. Despierta una sensacin de salud. Violeta: tiene algo de culpable, enfermizo, apagado, despreciado y, por ello, triste. Tambin es, a veces, un color de luto.

Para terminar, interesa resaltar y concretar que el aspecto sicolgico subjetivo del color es una sensacin permanente que corresponde a un estimulo constante. De cualquier prenda en la vestimenta que uno lleva puede obviar y olvidar ciertas cualidades, como la textura, el peso, el grosor, incluso la forma, pero no puede obviar lo ms mnimo de la presencia del color de esa prenda. Haga alguna encuesta cada alumno de la clase para comprobarlo. De aqu la importancia que para nosotros tienen los prximos captulos sobre la tintura. 6.1 Razones objetivas Las respuestas psicolgicas ante el color tienen, de alguna forma, su explicacin o motivacin en causas fsicas o qumicas objetivamente propias de las cualidades existentes en esos colores; as la razn fundamental de que unos colores "nos resulten" calientes o clidos, y de que los llamemos as, es que esos colores expanden luz; son clidos el rojo y el amarillo. Por el contrario, hallamos fros los colores que absorben luz; los azules, verdes, violeta. De igual manera hay una respuesta psicolgica ante la mezcla de colores, yuxtaposicin, combinacin, etc., porque esa mezcla tambin produce reacciones de naturaleza fsica y qumica; habr combinaciones violentas cuando, por ejemplo, de ellas resulta una total absorcin de luz (rojo y verde, azul y naranja, amarillo y violeta). 6.2 Razones subjetivas La educacin esttica de cada individuo o grupo y su cultura convencional predetermina gran parte de la respuesta psicolgica de ese individuo o grupo ante la percepcin del color. Casos singulares de esta subjetivacin esttica son aquellos caracteres mticos de ciertos colores, como el luto para el negro y la pureza para el blanco. Otro ejemplo es el de la cultura romanocristiana, que prescribe claramente cada color para cada uso en la liturgia, es decir en la celebracin de sus cultos:

El negro, para los oficios de difuntos. El blanco, para las ceremonias nupciales, bautismales y festividades de santos no mrtires. El rojo para los mrtires. El morado para los cultos en tiempo de penitencia y Pasin. El verde para el tiempo litrgico de esperanza; etc.
Adems de la particularizacin de estos ejemplos, lo cierto es que cada uno de los colores tiene la propiedad de causar sensaciones especficas en nuestro psiquismo.

En la serie Improvisaciones desaparecen los objetos, queda la luz, el pigmento, la combinacin de colores, la sugerencia, la libre asociacin que provoca en el espectador el conjunto de trazos y que el espectador interioriza. En Composicin IV hay una intencin de organizar el caos, pero el color parece imponerse al espectador. Kandinsky deja que quien observa uno de sus cuadros establezca un principio de asociacin, lo que es coherente con su teora del arte, y por ello los cuadros no reciben ttulo. El color se vuelve el nico protagonista del cuadro. Al recorrer esta exposicin donde atestiguamos la disolucin de la forma, el pintor consigue su propsito de que paseemos dentro de sus cuadros. l quera que nos integrramos a ellos olvidndonos de nosotros mismos.
Captulo V. El idioma de las formas y los colores (continuacin)

La necesidad interior es gestada y determinada por tres necesidades msticas: 1. El artista, en tanto creador, expresar lo que le es especfico (elemento de la personalidad). 2. El artista, en tanto hijo de su poca, expresar lo que es especfico de ella (elementos del estilo, como valor interno, constituido por el lenguaje de la poca, ms el lenguaje del pas, en tanto que ste sea idiosincrtico). 3. El artista, en tanto amanuense del arte, expresar lo que es especfico del arte en general (elemento de lo genuina y sempiternamente artstico, que sobrevive en todos los hombres, tiempos y tierras, se pone de manifiesto en las obras de arte de cada artista de cualquier nacin y cualquier poca y, como esencia del arte, se sustrae al tiempo y al espacio). Solamente con penetrar con los ojos del espritu a los dos primeros elementos, el tercero se evidencia. Es all cuando comprendemos que una columnarudimentariamente labrada de un templo indio fue originada por un espritu idntico al de cualquier obra moderna. Se ha disertado, y el debate an contina, sobre el factor de la personalidad en el arte, y cada vez ms se discute sobre el estilo del futuro. Observadas desde una perspectiva secular o milenaria estos asuntos, aunque sean hoy importantes, pierden urgencia y relevancia. Solamente el tercer elemento, lo genuina y sempiternamente artstico, tiene vida infinita. No merma sino que crece su fuerza con el correr del tiempo. Una escultura egipcia seguramente nos emociona ms a nosotros que a sus contemporneos: los atributos vivos de la personalidad y del perodo, a un tiempo disminuan su fuerza y tejan relaciones estrechas con los espectadores de entonces. Por otro lado, cuanto mayor sea la participacin de los dos primeros elementos en la obra de arte actual, ms fcilmente penetrar el alma de sus coetneos; y cuanto mayor sea la intervencin del tercer elemento, ms se debilitarn los otros dos, y difcilmente se llegar a ella. Es por esta razn que incluso son necesarios siglos para que el valor del tercer elemento sea apreciado.

La preponderancia del tercer elemento en una obra de arte es una seal de su grandeza y de la de su creador. Los tres elementos msticos indicados, imprescindibles para toda obra de arte, se entretejen, expresando la unidad de la obra, en cualquier poca. No obstante, los dos primeros elementos, por estar sujetos a condiciones temporales y espaciales cuando el elemento genuina y sempiternamente artstico est exento del tiempo y del espacio, van construyendo una coraza indestructible. La evolucin del arte consiste precisamente en un proceso de diferenciacin de lo genuina sempiternamente artstico de elementos que no solamente constituyen cuestiones secundarios sino tambin de atadura. En cada poca, el estilo personal y temporal produce formas materiales que, a pesar de sus artificiosas diferencias, estn conectadas orgnicamente de tal modo que pueden ser consideradas como una forma nica: el sonido interior es igual en todas ellas. Los elementos personales y temporales son subjetivos. Todos los tiempos han querido expresar y representar su existencia en forma artstica. El artista tambin quiere expresarse y utiliza para ello formas que le sean anlogas espiritualmente. Paulatinamente se va construyendo el estilo de una poca, esto es, una cierta forma subjetiva y exterior. En cambio, lo genuina y sempiternamente artstico es el elemento objetivo oculto que se expresa gracias al elemento subjetivo. El deseo fatal de expresin de lo objetivo es la fuerza que denominamos necesidad interior, que hoy pide una forma general y maana pedir una forma diferente. Este deseo expresivo es el motor obstinado e inagotable que propulsa hacia delante todo el tiempo. El espritu progresa, y las premisas internas de la armona que hoy rigen, sern maana algo externo que sobrevive slo por la necesidad que se ha externalizado. As vemos claramente que la energa espiritual interior del arte utiliza la forma actual nicamente como un paso para alcanzar otra etapa. En sntesis: el fruto de la necesidad interior, y la consecuentemente evolucin artstica, son una expresin gradual delo eterno-objetivo en lo temporal-subjetivo. Las formas admitidas hoy son ejemplo de una conquista de la necesidad interior de ayer que se ha instalado en una etapa de liberacin. La libertad actual fue producto de una lucha, y al igual que otras veces, hay quienes la consideran "la ltima palabra". Uno de los principios de esta libertad restringida es que le artista puede utilizar cualquier medio expresivo, siempre que se mantenga en el orden de las formas tomadas de la naturaleza. Pero este principio, al igual que todos los precedentes, es slo temporal: es la expresin exterior presente y la necesidad externa actual. Pero, desde lo concerniente a la necesidad interior, no pueden existir lmites, por lo cual el artista

debe ubicarse en la base interior vigente, carente de lmites externos; en otras palabras, el artista puede echar mano de cualquier forma para expresarse. Vemos de esta manera -y esto es primordial para todos los tiempos, particularmente para el nuestro- que lo personal, el estilo (e incluso lo nacional) no se adquiere voluntariamente y, por lo tanto, no tiene la importancia que hoy se le imprime. Se hace evidente que el parentesco general de las obras, que se afianza y no se empobrece con el tiempo, no se encuentra en la forma, en lo externo, sino en el origen de los orgenes, en el contenido mstico del arte. La subordinacin a una escuela, el propsito de una lnea general, el deber de una obra a principios y a medios expresivos, especficos de una poca, orientan hacia caminos equivocados y, naturalmente, dan por resultado confusin, oscuridad y mudez. El artista debe estar ciego ante las formas aceptadas o rechazadas, sordo ante las lecciones y fines de su tiempo. Atentamente sus ojos deben volcarse hacia la vida interior y sus odos estar prestos a la necesidad interior. De esta manera, sencillamente utilizar tanto los medios autorizados como los prohibidos. sta es la nica frmula para expresar la necesidad mstica. Todos los medios son sacros, si son necesarios interiormente, y todos son profanos, si no surgen de la fuente de la necesidad interior. Por otro lado, a pesar de que se realicen anlisis infinitos sobre esta cuestin, an la teora es prematura. En el arte la teora no avanza trayendo detrs de s a la praxis, sino que acontece lo inverso. En el arte se trata fundamentalmente de intuir, sobre todo en los comienzos. Aunque la teora pura pueda participar en la construccin general, lo que conforma la esencia autntica de la creacin no se produce ni se halla por intermedio de la teora; es la intuicin la que gesta la creacin. El arte influye en la sensibilidad y, por ende, slo puede producirse gracias a ella. Nunca se conseguirn resultados artsticos, con el clculo matemtico y la especulacin deductiva, aunque se funden en medidas indiscutibles y pesos exactos. No es posible proponer matemticamente ni hallar las medidas y los pesos del arte [1] . La medida y el equilibrio no deben buscarse fuera sino dentro del artista, forman lo que puede denominarse su percepcin de lmites, su tacto artstico -atributos innatos del artista que se alimenta hasta llegar a una revelacin extraordinaria gracias a su entusiasmo. En esta lnea podemos entender el posible bajo continuo en la pintura, anunciado por Goethe. Por ahora, slo presentimos una gramtica pictrica de esta ndole; cuando se ejecute estar fundada principalmente, no en leyes fsicas (como se intent y se sigue intentando con el cubismo), sino en la ley de necesidad interior, que puede ser calificada como anmica. Vemos como en el trasfondo de cada problema menos, y en el del problema mayor de la pintura, se encuentra una y otra vez el factor interior. La senda que transitamos actualmente, y que es la mayor dicha de nuestro tiempo, es la de renuncia a lo externo [2] para asumir su opuesto: la necesidad interior.

El espritu, al igual que el cuerpo, se desarrolla y robustece con el ejercicio. El cuerpo abandonado se debilita y se hace impotente; lo mismo ocurre con el espritu. La intuicin innata del artista es un talento evanglico que no debe enterrar. El artista que no aprovecha sus atributos es como un esclavo haragn. Es, por ende, preciso y nunca perjudicial que el artista conozca el punto de partida de estos ejercicios, que consiste en la exaltacin del valor interior de su material con una balanza objetiva; esto es, en nuestro caso, el anlisis del color, que deber influir sobre diversas personas. No se necesita, para ello, sumergirse en hondos y complejos matices del color, sino simplemente alcanzar una definicin lgica de los colores simples. Tomemos primero los colores aislados y permitmosles influir sobre nosotros segn un esquema simple y planteando la cuestin de la manera ms sencilla posible. Los aspectos fundamentales que atraen nuestra atencin son dos: 1. El calor o el fro del color. 2. La luminosidad u oscuridad del color. De esta manera, cada color tiene cuatro tonos clave: caliente claro, caliente oscuro, fro claro y fro oscuro. El calor o el fro de un color est predeterminado, generalmente, por su inclinacin hacia el amarillo o el azul. La diferenciacin se realiza en un mismo plano; el color posee un tono bsico, pero con un mayor o menor acento inmaterial o material. Estamos frente a un movimiento horizontal que se aproxima al espectador cuando el color es clido y se distancia del l cuando el color es fro.

Los colores que ocasionan el movimiento horizontal de otro color, estn determinados tambin por ese movimiento, y poseen otro simultneo que los individualiza por su efecto interior. Se establece de esta manera la primera gran antinomia, de acuerdo con el valor interior. La orientacin de un color hacia el fro o el calor, tiene una importancia interior primordial. La otra antinomia importante se funda en la oposicin entre el blanco y el negro, los colores que instauran la otra dupla de tonos clave: la tendencia hacia la luminosidad o a la oscuridad. Aqu tambin acontece un fenmeno de proximidad o distancia respecto del espectador, pero ya no dinmica sino estticamente (ver grfico I).

El segundo movimiento del amarillo y el azul, dentro de la primera antinomia, es centrfugo o centrpeto [3] . Si trazamos crculos idnticos y coloreamos uno con amarillo y otro con azul, percibiremos que el amarillo irradia energa, toma un movimiento desde el centro que lo aproxima ostensiblemente al espectador. El azul, en cambio, produce un movimiento centrpeto (como un caracol que se introduce en su caparazn) que lo distancia del espectador. El primer crculo impacta sobre la vista, el segundo la atrae.

El efecto sealado se intensifica al introducir la diferencia entre claro y oscuro: el efecto del amarillo se incrementa al iluminarse(esto es, agregndole blanco) y el efecto del azul recrudece al oscurecerlo (mezclndolo con negro). Esto es ms evidente si tenemos en cuenta que el amarillo se inclina tanto a la luminosidad (al blanco)que casi no existe un amarillo oscuro. Hay, entonces, un hondo parentesco fsico entre el amarillo y el

blanco, de la misma manera que entre el azul y el negro, tanto que un azul marino puede ser tan profundo que no se distinga con el negro. Adems del parentesco fsico, existe un parentesco moral, que delimita estrictamente a las dos duplas de colores (amarillo y blanco, por un lado; azul y negro por el otro) mientras que liga estrechamente a los miembros de la dupla ( ms adelante haremos referencia a la relacin entre el blanco y el negro). Si queremos enfriar el amarillo (clido por excelencia), aparece un tono verdoso y el color pierde dinamismo, tanto el movimiento horizontal como el centrfugo al tiempo que toma calidad de enfermizo y ensimismado, como una persona llena de entusiasmo y fuerza que se viera reprimida por circunstancias externas. El azul detiene al amarillo con su movimiento opuesto. Si agregamos ms azul, los movimientos antinmicos se contrarrestan, dando como resultado la calma, y la inmovilidad del verde. Esto mismo ocurre con el blanco mixturado con negro: el color pierde su consistencia y aparece el gris, que se parece al verde respecto de su valor moral. En el verde, en cambio, acechan el amarillo y el azul como potencias latentes que pueden renacer. El verde posee una vitalidad que esta absolutamente ausente en el gris, porque el gris se compone de colores que no tienen fuerza activa (movimiento), sino que poseen una resistencia esttica o, mejor, un estatismo carente de toda resistencia (cual un muro tan alto que se pierde en el infinito, o como un pozo sin forma). Los colores que componen al verde son activos y mviles, por lo que se puede establecer tericamente, segn el tipo de movimiento, qu efectos espirituales causa. Experimentalmente, permitiendo al color actual sobre nuestros sentidos, tendremos el mismo resultado. De esta manera, el primer movimiento del amarillo, un empuje hacia es espectador, que puede incrementarse hasta la agresividad, y el segundo, que se extralimita y emana energa a su alrededor, pueden compararse con los atributos de una fuerza fsica que se vuelca inconscientemente sobre un objeto y se vierte hacia todos los costados. Observado directamente, en cualquier forma geomtrica, el amarillo intranquiliza al espectador, lo estorba y lo estimula, muestra un matiz de violencia en su expresin, que influye obstinada y vergonzosamente sobre su sensibilidad [4] .

La particularidad del amarillo, de inclinarse siempre hacia los tonos ms claros, pueden incrementarse hasta llegar a un grado de fuerza y estridencia intolerables para el ojo y el espritu. Un amarillo intensificado de tal forma suena como una trompeta ejecutada con toda la energa, o como un tono de clarn [5] . El amarillo es un color tpicamente terrenal, sin gran profundidad. Enfriado con azul, adquiere, como dijimos, un tono enfermizo. Comparando con el estado anmico de un hombre, podra corresponder a la expresin cromtica de la locura; no de la nostalgia o de la hipocondra sino de la locura furiosa, la ira ciega, el delirio. El loco ataca a los otros, destruye todo y descarga sus fuerzas fsicas por todos lados, gastndolas sin objeto y sin lmites, hasta acabar con ellas. Sera comparable tambin al desgaste salvaje de las ltimas fuerzas del esto en la hojarasca otoal, que carece del tranquilizador azul perdido del cielo. Surgen colores de una fuerza irrefrenable, carentes de la capacidad profundizadora que hallamos en el azul, tericamente en el movimiento fsico (que lo distancia del espectador y lo concentra en s mismo), y tambin en su influencia directa sobre el alma (bajo cualquier figura geomtrica). La inclinacin del azul a la profundidad ocasiona que justamente en los tonos oscuros adquiera su extrema intensidad y fuerza interior. Cuanto ms profundo es el azul, mayor es su capacidad de atraccin sobre el hombre; es un llamado infinito que gesta en el hombre el deseo de espiritualidad y pureza. El azul es el color del cielo, azul lo imaginamos al or esa palabra. Azul es el color tradicionalmente celeste [6] , que al profundizarse produce un elemento del calma [7] , y que al mezclarse con el negro adquiere un tono de tristeza inhumana [8] , se sumerge en una gravedad que no tiene trmino ni podr tenerlo. Al inclinarse hacia la luminosidad, poco propicia para l, se torna indiferente como el cielo claro y lejano. Cuanto ms claro es, se torna ms sordo, hasta quedar convertido en una quietud insonora y blanca. Representado musicalmente, el azul claro se corresponde con un flauta, el oscuro con un violoncello y el ms oscuro, con los tonos fantsticos del contrabajo; el sonido del azul se corresponde con el de un rgano profunda y solemnemente. El amarillo se torna tan agudo con facilidad y es incapaz de descender a una gran profundidad. El azul difcilmente se har agudo y ser incapaz de ascender a una gran altura.

El equilibrio perfecto, al unir tan significativamente opuestos, se encuentra en el verde. Los movimientos horizontales se contrarrestan recprocamente, y lo propio ocurre con los movimientos centrfugo y centrpeto. Emerge la calma. Es el resultado lgico que se deduce naturalmente. La influencia directa sobre la vista, y por ella sobre el espritu, es idntica, suceso estudiado no slo por mdicos sino especialmente por oftalmlogos. El verde absoluto es el color ms calmo que existe: no tiene dinamismos, ni matices de alegra, dolor o pasin; nada exige, no exhorta a nadie. La falta permanente de movimiento es un atributo beneficioso para los hombres y los espritus fatigados, pero luego de un tiempo puede tornarse aburrida. Los cuadros pintados slo en tonalidades verdes confirman esto. De la misma manera en que un cuadro pintado en armona amarilla segrega calor espiritual, y otro en tonos azules parece emitir fro (esto es, producen efectos activos, ya que el hombre, como porcin del universo, est creado para el movimiento permanente y quiz perpetuo), el verde resuma aburrimiento (su efecto es pasivo). La pasividad es, por lo tanto, el atributo ms caracterstico del verde absoluto, junto con una suerte de hasto y autosatisfaccin. El verde absoluto es en la escala de colores lo que en la sociedad la burguesa: un elemento esttico, conforme y limitado en todas las cuestiones. El verde es como una vaca sana, pinge y quieta, que rumiando observa con ojos soolientos y atontados el universo [9] . El verde es el color del esto, cuando la naturaleza ha vencido la rebelin adolescente de la primavera y se hunde en la tranquilidad satisfecha (ver grfico II).

Si el verde absoluto se desequilibra, elevndose hacia el amarillo, se revitaliza, adquiere juventud y alegra; al mezclar amarillo comienza a actuar una fuerza activa. Si desciende en profundidad hacia el azul, tomo otro matiz. Se torna grave y reconcentrado. Tambin aqu comienza a actuar una fuerza diferente, de un carcter totalmente distinto. Entre la luminosidad y la oscuridad, el verde conserva su esencia original indiferente y calma, poniendo de relieve el primer atributo en la luminosidad y en la oscuridad, el segundo. En la msica podramos asociar al verde absoluto con los tonos calmos, alargados y semiprofundos del violn.

Ya definimos al blanco y al negro en lneas generales. En una definicin ms detallada, el blanco, considerado a veces un no color(principalmente por la accin de los impresionistas, que no encuentran el blanco en la naturaleza [10] ), es el emblema de un mundo en el que se ha extinguido el color como atributo sustancial. Ese mundo est tan distante de nosotros que no nos llega ninguno de sus sonidos, slo recibimos de l un gran silencio, que representado materialmente sera como un muro fro e infranqueable, infinito e indeleble. Es por esto que el blanco influye sobre el espritu como un silencio inmenso. Suena interiormente como un no sonido, comparable a las pausas musicales que slo interrumpen temporalmente el desarrollo de una frase o un contenido, sin concluir el proceso definitivamente. No es un silencio inerte sino, en cambio, cargado de potencialidades, suena como un silencio que sbitamente puede llegar a ser comprendido.

Es la nada primitiva, la nada previa al inicio, al alumbramiento. Tal vez sea el sonido de la tierra en los tiempos blancos de la era glacial.

El sonido interno del negro es, en oposicin, la nada sin oportunidades, la nada inerte luego de apagarse el sol, un silencio eterno sin porvenir y sin expectativas. En msica, sera una pausa definitiva, luego de la cual comienza otro universo, ya que el que se cierra est culminado y ejecutado siempre: el crculo est cerrado. El negro est muerto como una hoguera quemada; es algo inerte como un cadver, indolente y fro. Es como el cenit de la vida, el silencio del cuerpo despus de la muerte. Exteriormente es el color ms insonoro; a su lado cualquier otro color suena con energa y certeza, incluso los de menor resonancia. Contrario a lo que sucede con el blanco, junto al cual todos los colores pierden fuerza hasta casi desaparecer, quedando un tono frgil, mitigado [11] . Por alguna razn, el blanco es el color de la alegra autntica y de la pureza inmaculada, mientras que el negro representa la tristeza ms honda y es emblema de muerte. El equilibrio entre los dos, al mezclarlos, da origen al gris. Un color as compuesto no tiene, por lo tanto, sonido externo ni movimiento. El gris es insonoro e inmvil. Su falta de movimiento es diferente de la del verde, que se halla entre dos colores activos y es su resultado. Por esta razn, es la quietud sin consuelo, cuanto ms oscuro es ms incide en l del desnimo y crece la asfixia. Al darle luminosidad, el color respira obteniendo cierta esperanza oculta. Un gris de tal carcter deviene de unir pticamente el verde y el rojo: mezcla de inmovilidad satisfecha y una fuerza activa eficaz [12] . El rojo, color que se presenta clido y sin lmite, causa el efecto interior de un color vivo y movedizo, pero no posee la rapidez abrumadora del amarillo, sino energa y perseverancia. Es un

ardor vibrante, centrado en s mismo y poco atrevido, es un smbolo de madurez viril (ver grfico III).

En la prctica, este rojo perfecto sufre enormes modificaciones, derivaciones y diferencias: su forma material es rica y variada... Pensemos en su gran gama: rojo saturno, rojo bermelln, rojo ingls, barniz de granza, en tonalidades claras y oscuras! Puede parecer clido o fro sin perder nunca su tono bsico [13] .

El rojo clido y claro (rojo saturno) se asemeja al amarillo medio; de hecho, contiene un pigmento amarillento, y transmite fuerza, energa, empuje, coraje, felicidad, victoria y otras sensaciones afines. Musicalmente es comparable al sonido de trompetas acompaadas de tubas; es un sonido poderoso, constante y perturbador. Su tono medio (el bermelln) aade tenacidad a sus sensaciones fuertes: es como una pasin obstinada e inextinguible, una fuerza imbatible y concentrada en s misma, que, sin embargo, puede mitigarse con el azul, cual un hierro incandescente en el agua. Este rojo no admite al fro, que le arranca su sonido y su significacin. O dicho de otra manera: su enfriamiento repentino y trgico gesta un tono que los pintores evitan por 'sucio', especialmente en la actualidad. Lo que implica un error, ya que la 'suciedad', como toda representacin material y ente tangible, posee tambin un sonido interno. Por lo tanto, es tan arbitrario y unilateral el deseo de evitar la suciedad en la pintura contempornea como ayer fue el

temor al color puro. Debemos tener presente que todos los medios que provengan de la necesidad interior son puros. En este caso, la suciedad exterior sera internamente pura, como la pureza externa suele ser interiormente sucia. El rojo saturno y el rojo bermelln tienen un carcter similar al del amarillo, pero su potencia hacia el espectador es menor: el rojo arde en s mismo, no posee el rasgo demencial del amarillo. Tal vez por esto se lo prefiera en lugar de ese color. La ornamentacin rudimentaria y popular lo usa con frecuencia; tambin es corriente encontrarlo en los trajes populares, en los que sobresale como complementario del verde, principalmente al aire libre. Solos, estos rojos tienen una condicin activa y material, algo inadecuada a las profundidades, como el amarillo. En un mbito superior nicamente se posesiona de un sonido ms profundo. Es peligroso oscurecerlo con negro, porque un negro inerte extingue su fuego y lo minimiza. De esta forma surge el marrn, color plano y duro, incapaz de mucho movimiento, y donde la resonancia del rojo es un bullir apenas distinguible. Pero el marrn emite un inmenso sonido interno a pesar de su escaso sonido externo. Un uso propicio puede gestar una belleza incomparable: la demora. Si el rojo bermelln se asemeja al sonido de una tuba, el marrn se acerca al sonido de un tambor. Como todos los colores esencialmente fros, como por ejemplo el barniz de granza, un rojo puede enriquecerse en profundidad (especialmente con barniz). Su condicin cambia entonces considerablemente: la sensacin de fuego puede crecer mientras va desvanecindose el elemento activo. Pero este elemento no llega extinguirse completamente, como ocurre en el verde oscuro, sino que aguarda oculto, como quien se marcha pero contina acechando y puede dar un salto violento. Aqu se funda precisamente el gran contraste entre el rojo y el azul profundo: el rojo mantiene algo corporal aun en este tono, como los apasionados tonos medios y bajos del violoncello. El rojo fro claro posee un carcter corpreo mayor, como la estridencia de la alegra juvenil, como una mujer joven, pura y fresca. Musicalmente esta sensacin puede expresarse con los tonos altos, claros y vibrantes del violn [14] . Las muchachas jvenes tienen una gran inclinacin por este color, que nicamente se intensifica si se mezcla con blanco.

El rojo clido, reforzado con un amarillo acorde, da por resultado el naranja. Gracias a esta unin, el movimiento interior del rojo se transforma en un movimiento de emanacin que lo difunde a su alrededor. El rojo, que conserva una fuerza relevante en el naranja, retiene en l un matiz de gravedad. Como una persona tan

conveniencia de sus fuerzas que parece saludable. Su sonido es comparable a la campana de una iglesia llamando al Angelus, o al de un poderoso bartono, o al de una viola tocando un largo. De la misma manera que el naranja surge cuando el rojo se aproxima al espectador, el violeta nace al distanciarse el rojo por accin del azul. El violeta tiende a tomar distancia del espectador. El rojo que est debajo debe ser fro, sino no habra manera de unirlo con el fro azul; lo mismo ocurre en el terreno espiritual. El violeta es, entonces, un rojo enfriado, tanto fsica como psquicamente, por eso parece enfermizo, apagado (como la escoria) y melanclico. Es razonable que sea considerado propicio para vestidos de ancianas. Los chinos lo usan como color de luto. Musicalmente recuerda al sonido de la corneta inglesa o de la gaita, y cuando es hondo, a los tonos bajos de los instrumentos de madera (el fagot, por ejemplo) [15] . Los dos ltimos colores analizados, productos de la unin del rojo con amarillo o con azul, tienen un equilibrio inestable. Cuando los mezclamos observamos su tendencia a perder el equilibrio. Recuerda al equilibrista que debe tomar precauciones a cada paso, balancendose a cada lado. Dnde comienza el naranja y dnde acaban el amarillo y el rojo? Dnde est la frontera del violeta? Cul es el punto que lo distingue exactamente del rojo y del azul?[16] El violeta y el naranja componen la cuarta y ltima antinomia en el mbito de los colores simples y primigenios; desde un punto de vista fsico, son complementarios como los de la tercera antinomia -rojo y verde- (ver grfico IV).

Los seis colores que en duplas componen las tres grandes antinomias conforman un crculo inmenso, como una serpiente que se muerde la cola (emblema del infinito y la eternidad). A su izquierda y a su derecha se gestan dos grandes posibilidades de silencio: la muerte y el alumbramiento (ver grfico V)

Evidentemente, las caracterizaciones que realizamos sobre los colores simples son aproximadas y provisorias, al igual que las sensaciones que utilizamos para expresarlas (felicidad, melancola y otros). Estas sensaciones son solamente ciertos estados anmicos. Pero los tonos de los colores, como los musicales, estn fuertemente matizados, engendran vibraciones anmicas mucho ms sutiles que las que se pueden manifestar con palabras. Todos los tonos consiguen ser expresados en palabras, pero queda siempre un resto inexpresable, que no es algo superfluo sino precisamente lo esencial. Por esto las palabras nunca dejarn de ser simples indicadores, rtulos externos de los colores. La potencialidad del arte monumental reside en la imposibilidad actual de reemplazar la esencia del color por una palabra u otro medio expresivo. En l se concentra una de las mltiples y variadas combinaciones asequibles, fundadas en lo que hemos estado analizando. En el arte monumental, un mismo sonido interno puede expresarse por diversas arte en el mimo momento; cada una de ellas, adems de participar en el efecto general, ofrecer un efecto propio, enriqueciendo y robusteciendo el sonido interior general. O puede estar en primer plano la contradiccin entre artes diferentes, sobre un fondo de otros contrastes. Muchas veces se ha dicho que la posibilidad de reemplazar un arte por otro (por la palabra, la literatura, por ejemplo) desmiente la necesidad de diversas artes. Pero no es cierto, ya que, como se ha dicho, no se puede repetir un mismo sonido por medio de artes diferentes. Ya aun cuando fuera posible, esa repeticin presentara otro color, por lo menos exteriormente. Y aunque esto tampoco sucediera, es decir, que la repeticin de un mismo sonido por medio de artes diferentes diera por resultado realmente el mismo efecto (interior y exteriormente) con extremada precisin, esa repeticin contendra en s misma un valor. La reiteracin de sonidos iguales y su acumulacin intensifican la atmsfera espiritual necesaria para la gestacin de determinados sentimientos (aun los ms sutiles), igual que ciertos frutos necesitan para su maduracin, la atmsfera densa del invernadero. El ser humano ofrece un ejemplo similar: la reiteracin de determinados actos, pensamientos o sensaciones termina impresionndolo con ms profundidad, aun cuando no pueda interpretar concienzudamente el significado de muchas acciones, de la misma manera que las primeras gotas de lluvia no atraviesan una tela gruesa.

Pero la atmsfera espiritual no est formada nicamente por lo que muestra este ejemplo grfico. Espiritualmente es como el aire: puede estar limpio o cargado de elementos variados. No slo son elementos de esta atmsfera espiritual las acciones observables y los pensamientos expresados, sino tambin las acciones ocultas que los otros desconocen, los pensamientos desorganizados y los sentimientos sin expresar (esto es, toda la vida interior de un ser humano). Suicidios, asesinatos, violencia, ideas impropias e indignas, odio, enemistad, egosmo, envidia, patriotismo, partidismo, son algunos elementos espirituales, entidades del espritu que conforman esa atmsfera [17] . Por otro lado, la voluntad de sacrificio y solidaridad, los pensamientos puros y sublimes, el amor, la caridad, la generosidad, la justicia, el sentimiento humanitario, son tambin entidades espirituales que iluminan a aquellos sentimientos como el sol extermina a los microbios, dejando limpia la atmsfera [18] . Otra repeticin (ms compleja) sera aquella en que intervienen diversos elementos en diferente medida. En nuestro caso, seran las diversas artes en el arte monumental, donde su sumaran y realizaran. Este tipo de reiteracin es ms eficaz todava, ya que las diversas personalidades humanas responden de formas diferentes a cada medio del arte: sobre unas influye la msica (que influye en todos, casi sin excepcin), sobre otras, la pintura y sobre las dems la literatura. Debemos aadir que las energas latentes en cada una de las artes son diferentes en realidad, de manera tal que recrudecen su efecto en la misma persona, a pesar de que actan separada e independientemente. Partiendo de la actividad indescriptible de cada color aislado, confluyen en armona diversos valores. Cuadros y mueble completos son dotados de un tono especfico, seleccionado por imperativos del arte. La penetracin de un tono cromtico o la aleacin de dos colores por la cercana que los funde, erige muchas veces la base sobre la que se construye la armona cromtica. Cabe concluir, a partir de todo lo analizado sobre el efecto de los colores y sobre nuestro tiempo lleno de interrogantes, intuiciones e hiptesis y, por ende, de contradicciones

(tengamos presente los captulos sobre el tringulo), que precisamente nuestra poca tiene dificultades para admitir una armonizacin basada en los diversos colores. Escuchamos la msica de Mozart con envidia y devocin, acompaadas de melancola. Para el caos de nuestra vida interior, proveen una pausa agradable, un sosiego y una esperanza, pero las escuchamos como sonidos de otro tiempo, pretrito y, en verdad, extrao. Nuestra armona se compone por una puja de sonidos, desequilibrios, premisas que son desatendidas, redobles sorpresivos de tambor, grandes interrogantes, impulsos sin sentido aparente, entusiasmo exacerbado y nostalgia, cadenas e hilos rotos que se entrelazan, contradicciones y contrastes. La composicin fundad sobre esta armona ofrece una yuxtaposicin de formas cromticas y grficas independientes, que se encuentran fuera de la necesidad interior, constituyendo una totalidad denominada comnmente cuadro. Las secciones aisladas importan solamente: todo lo otro (aun la preservacin del elemento figurativo) es secundario, constituye un sonido complementario. Naturalmente, esta premisa tambin interviene en la combinacin de colores. Siguiendo esta premisa antilgica se combinan colores considerados inarmnicos por mucho tiempo. El rojo y el azul, por ejemplo. Colores que en nada pueden compararse fsicamente, pero que por su honda oposicin espiritual, conforman las armonas ms aptas y poderosas. Esta armona se funda principalmente en el principio de contraste, axioma redentor del arte en todos los tiempos. No obstante, nuestro contraste es interior y desestima otras contribuciones, que son estorbos innecesario provenientes de otros principios armnicos. Es sorprendente que precisamente la combinacin del rojo y azul fuera una de las ms utilizadas por los artistas primitivos (alemanes, italianos y otros) y que sobreviva en las formas artsticas heredadas de aquellas pocas (el arte sacro popular, por ejemplo) [19] . En las obras artsticas pictricas y plsticas de ese tiempo encontramos muchas veces a la Virgen representada con un vestido rojo y un manto azul. Cual si el artista desease simbolizar la gracia divina que cubre al ser humano, cubriendo su imagen con un manto de divinidad. A partir de nuestro anlisis de la armona, se infiere que,hoy ms que en ningn otro tiempo, la necesidad interior reclama un poderoso arsenal de medios expresivos.

Las combinaciones aceptadas y las prohibidas, la colisin cromtica, la hegemona de un color sobre otros y de stos sobre aqul, el realce de un color por medio de otro, la definicin de una mancha cromtica o su disolucin uniforme y multiforme, la inmovilidad de la mancha, que se logra por el establecimiento de los

lmites grficos, el movimiento de la mancha que desborda esos lmites, la fusin, la delimitacin exacta y otras posibilidades, forman parte de la serie infinita de las potencialidades pictricas (esto es, cromticas). El abandono completo de lo figurativo -una de las primeras etapas hacia el reino de lo abstracto- sera equivalente al abandono de la tercera dimensin, en el sentido grficopictrico: esto es, concebir un cuadro como una pintura sobre una superficie. Se excluira la modelacin, aproximando el objeto real al abstracto, lo que constituira un progreso. Pero simtricamente, las potencialidades pictricas quedaran restringidas a la superficie fsica del lienzo: la pintura adquirira materialidad, a un tiempo que esa restriccin traera consigo una reduccin de sus posibilidades. El deseo de liberarse de ese materialismo y restriccin, junto con la tendencia hacia la composicin, indujeron naturalmente a deshacerse de la superficie. Los artistas trataron de ubicar el cuadro sobre una superficie ideal que deban imprimir sobre la superficie material del lienzo. La composicin triangular prefij ms tarde la composicin con tringulos plsticos tridimensionales, esto es, con pirmides (lo que se denomina cubismo). No obstante, pronto se vieron los efectos de una inercia centrada en esta frmula precisamente, conducindola a una reduccin de sus posibilidades, consecuencia lgica de la utilizacin externa de una premisa nacida de la necesidad interior. Respecto a este caso concreto, debemos tener presente que existen otros medios para conservar la superficie material e inventar otra superficie ideal, imprimindola no slo como superficie plana, sino tambin usndola como espacio tridimensional. La extensin grfica del espacio se evidencia en el menor o mayor grosor de una lnea, en la ubicacin de la forma sobre al superficie y en el cruce de formas. El color tambin permite posibilidades semejantes; utilizando en forma propicia adelanta o retrocede, transformando al cuadro en una entidad fluctuante, lo que es una extensin pictrica del espacio. Uno de los ms ricos y eficaces elementos de la composicin grfica-pictrica es la fusin de ambas extensiones, por armona o contraste.

Publicado por Taller de Color 1_61_2007 en 12:32

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