Nem tudo verdade: o outro lado da imagem digital

America Adriana Benedikt

A verdade que a imagem no a nica que mudou. O que mudou, mais exatamente, foram as condies de circulao entre o imaginrio individual (os sonhos), o imaginrio coletivo (o mito) e o imaginrio ficcional (literria ou artstica). Talvez sejam as maneiras de viajar, de olhar, de encontrar-se que mudaram, o que confirma a hiptese segundo a qual a relao global dos seres humanos com o real se modifica pelo efeito de representaes associadas com as tecnologias, com a globalizao e com a acelerao da historia Marc Aug1 (2001)

os ltimos anos, observa-se um crescimento significativo da receptividade a um tipo de cinematografia que tende a privilegiar a produo de verdades do cinema em detrimento de outras formas flmicas mais voltadas para a produo de um cinema ilusionista. Caracterizo esse tipo de cinema como sendo orientado ora para a documentao, ora para a ficcionalizao da potncia da realidade. Uso a expresso potncia da realidade para enfatizar que no se trata aqui da realidade como ela , algo inatingvel, mas da tentativa de apreender algo dessa realidade, que tanto pode ser nos moldes de uma fico como de um documentrio. Esta caracterizao busca superar a oposio fico-realidade apontando para um tipo de narrativa que afirma a indiscernibilidade entre ambas como nos prope o filsofo francs Gilles Deleuze2. Como conseqncia, possvel detectar tanto um aumento expressivo do nmero de documentrios produzidos no Brasil como tambm de filmes que privilegiam a narrativa de temas estreitamente vinculados histria recente do pas. A maior produo e receptividade a esse tipo de cinema que ora documenta, ora

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ficcionaliza a potncia da realidade, no apenas reflete uma tendncia por assim dizer global como tambm aponta para uma dinmica especfica e local: a urgncia crescente de auto-compreenso de uma sociedade que perde uma a uma as suas referncias polticas e culturais. Em termos polticos, em um primeiro momento, a falncia do projeto neoliberal e a implementao de suas polticas pblicas de excluso social, e posteriormente o desvelamento do modo de operao das mquinas partidrias em sua relao com o aparelho estatal, desnudou a corrupo que corri as entranhas do Estado e da sociedade brasileira, contribuindo para a desconstruo das instituies polticas e a crescente desconfiana com relao a seus agentes. Em termos culturais, a violncia crescente das cidades brasileiras vem gradativamente apontar para o carter mtico de uma das formas mais consagradas de identidade cultural nacional, a noo do homem cordial3. Todos esses fatores tendem a configurar um cenrio no qual a perda de referncias identitrias torna-se uma tnica e no qual o brasileiro cada vez menos se reconhece nas imagens usualmente veiculadas pelos meios de comunicao de massa. Nesse contexto, o cinema-documentrio desponta como um instrumento importante de conhecimento e reflexo. E, em alguns casos, como um veculo que possibilita a construo de uma auto-imagem potencialmente capaz de superar os esteretipos construdos pela mdia espetacularizante. Por outro lado, essa dinmica local se associa a uma tendncia global que aponta para uma mudana no modo de percepo das imagens na atualidade. A idia que o surgimento e a expanso das imagens digitais a partir dos anos 1970 foram responsveis por uma transformao significativa na sensibilidade contempornea que, por sua vez, repercute nos modos de representao e de recepo das imagens4. A crescente presena de uma cinematografia mais voltada para a produo de verdades do cinema na cena contempornea e a maior receptividade do pblico com relao a esse tipo de filme na ltima dcada pode ser atribuda a essa mudana de sensibilidade que afeta a relao do sujeito contemporneo com a imagem e, atravs desta, com a realidade. Em Sobre alguns temas de Baudelaire (1938), Walter Benjamin (1975) sugere que a Modernidade transforma a experincia perceptiva humana, produzindo uma sensibilidade cada vez mais defensiva, apta a captar e a amortecer os contnuos choques caractersticos da vida urbana moderna. Sensibilizao e anestesiamento parecem caminhar juntas tanto na descrio feita por Benjamin das potencialidades afirmativas das novas tecnologias como nas transformaes que elas engendram na capacidade humana de se deixar afetar pelo mundo atravs da sensibilidade, a aiesthesis grega em seu sentido original. A dor e a delcia do espectador moderno residiria na potencializao alternada de anestesiamento e sensibilidade proporcionada pelo ritmo da vida moderna e reproduzida no cinema. Nos dias de hoje, quando a experincia do espectador cinematogrfico clssico vem sendo colocada em questo

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pelas novas formas de se assistir aos filmes e pelas novas tecnologias audiovisuais, especialmente o vdeo e as imagens digitais, como pensar a sensibilidade humana? Ainda uma sensibilidade marcada basicamente pela defesa aos choques como propunha Benjamin?5 Em que medida as novas tecnologias de produo das imagens no seriam responsveis por uma transformao significativa na sensibilidade moderno-contempornea? Que transformaes so essas e como elas incidem nos modos de representao e recepo das imagens e em particular na experincia do espectador cinematogrfico? Acredito que a maior receptividade ao cinema-documentrio pode estar ligada a uma saturao do sujeito contemporneo com relao ao que podemos denominar, parodiando Walter Benjamin, de estetizao da vida cotidiana. Estetizao esta que, no limite, apaga as distines entre vida e espetculo, fazendo com que cada vez mais a vida real seja experimentada como um espetculo e este, cada vez mais, se assemelhe vida (Schwartz, 2001: 411). Jos Saramago6, em depoimento ao documentrio Janela da alma (2001), afirma que mais do que nunca vivemos hoje na caverna de Plato, a alegoria sobre a relao do homem com o real construda pelo filsofo grego7. Somos que nem seus habitantes aprisionados por argolas presas aos ps e ao pescoo, obrigados a apenas ver as sombras projetadas nas paredes da caverna. Como eles, acreditamos que o real tudo aquilo que vemos, mesmo que sejam meras sombras. Para Plato, os homens tendem a acreditar nas imagens que eles vem como derradeiras provas no apenas da existncia do mundo, mas da prpria verdade desse mundo. Como a verdade no se traduz nas imagens, meras aparncias ou cpias, vivemos em meio a sombras mesmo que no estejamos presos em uma caverna. Para o filsofo, a separao entre o ver e o saber, entre a imagem e a idia verdadeira seria uma condio constituinte da experincia do homem com a realidade. O que chamamos de realidade , para ele, um mero mundo de aparncias, que se contrape ao mundo das essncias eternas, dos Modelos, das Idias, este sim o mundo verdadeiro. Prisioneiros de nossos prprios olhos acreditamos no espetculo de mundo que assistimos incessantemente e, tal como os homens da caverna platnica, confundimos a realidade com as sombras projetadas nas paredes. De acordo com Saramago, a cena contempornea cada vez mais se assemelha experincia descrita na alegoria da caverna. O interessante aqui pensar que: se Plato acreditava intensamente que a verdade passava ao largo das imagens, meras aparncias e/ou cpias, porque ele tambm acreditava que ela estava em um outro lugar, em uma supra-realidade inteligvel, no sensvel. Inversamente, na cena contempornea, observa-se uma tendncia a um descrdito crescente na verdade como algo pronto, que se revela ou se esconde, ou que reside prontinha em algum lugar que cabe a ns encontrar. Desacreditados das prprias sombras e das imagens em geral, desacreditamos tambm da idia de verdade nica e de seu possvel encontro, seja na realidade, seja em alguma supra-

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realidade qualquer. A idia de verdade que ainda parece resistir e persistir como crena, alm de mutante, mltipla e efmera, ora aquela que construmos, ora aquela que testemunhamos a sua construo. Configura-se, desse modo, um cenrio que, ao invs de retratar uma crena excessiva nas imagens, como sugere Saramago e a alegoria platnica, produz uma oscilao constante entre crena e descrena que permeia a recepo das imagens na atualidade. Para o filsofo Martim Heidegger (1995), no entanto, a questo se desloca para o modo pelo qual o imaginrio do homem moderno articulado por um conjunto de imagens produzidas pelo uso de artefatos tecnolgicos. Isso porque no vivemos mais numa poca na qual vigoram as imagens do mundo, tal como na poca de Plato, mas sim num mundo constitudo como imagem (1995: 93). Imagens que perderam aquilo que lhes era essencial, o ato de revelar, trazer luz uma presena; imagens que no mais revelam presena alguma, reduzidas a meras imagens ou artefatos tecnolgicos8. Ora, se compreendemos imagem como tudo aquilo que aparece, o mundo, tudo aquilo que nos cerca, e sempre foi constitudo como imagem na medida em que aparece. O que me parece significativo que, no apenas as imagens do mundo so cada vez mais produzidas utilizando os recursos tecnolgicos disponveis no mundo contemporneo, como o prprio mundo se configura como uma produo imagtica. possvel afirmar que, desde sempre, os homens utilizaram uma srie de artefatos para produzir suas imagens. Nesse sentido, sempre recorreram a dispositivos auxiliares. De algum modo, a produo das imagens sempre pressups o uso de alguma tcnica, por mais rudimentar que esta fosse (Dubois, 2004; Machado, 1997). E isso desde as imagens produzidas pelos homens das cavernas com fins mgicos e ritualsticos. Por outro lado, se compreendemos a imagem como representao do objeto, possvel observar que os avanos tcnicos ao longo dos sculos, tendendo a uma cada vez maior automao tanto nos processos de constituio da imagem como na sua inscrio propriamente dita (Couchot, 1993; Dubois, 2004), foram responsveis pela constituio de um panorama singular com relao ao processo de concepo e fabricao das imagens. No Renascimento, por exemplo, as mquinas de imagem como as portinholas de Albrecht Drer, a tavoletta de Filippo Brunelleschi, as diversas cmeras obscuras, funcionam apenas como prteses para o olho sem intervir no processo de inscrio da imagem propriamente dito. So mquinas puramente pticas, de pr-figurao, que contribuem para o processo de concepo e fabricao das imagens, atuando antes da formao da imagem e utilizando para isso o modelo perspectivista monocular (Dubois, 2004: 36). Seu foco de atuao se reduz organizao do olhar, criando condies para que ele possa apreender mais fielmente o real, tal como ele se d percepo humana. No entanto, essas construes pticas nunca chegam a desenhar propriamente a imagem sobre um suporte, a imagem continua sendo produzida

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pelas mos do homem e sendo vivida, portanto, como algo individual e subjetivo (Dubois, 2004: 37). Com a imagem fotogrfica, pela primeira vez, uma imagem do mundo exterior se forma automaticamente sem a interveno criadora do homem. Para Dubois, a emergncia da imagem fotogrfica inaugura um momento no processo de constituio das imagens no qual se intensifica a atuao da mquina na relao entre o sujeito e o real, produzindo uma perda de humanidade das imagens fotogrficas (Dubois, 2004: 42). Cabe notar que a perda da humanidade se refere apenas dimenso da produo tcnica das imagens, no afetando a dimenso esttica da produo imagtica. Se existe maior automatismo no processo de inscrio da imagem fotogrfica, isto no representa necessariamente um ganho de analogia na captao da imagem. Na prtica, para Dubois, a to conhecida objetividade da imagem fotogrfica produz um incremento no efeito de realidade da imagem, atestando com isso uma preocupao maior com relao existncia das coisas e no com a semelhana. Ou seja, a imagem fotogrfica atua mais como um ndice, um vestgio de que isso foi, de que tal acontecimento verdadeiramente existiu, do que como prova da semelhana entre a representao (a imagem) e o real, o chamado efeito de realismo. A questo da maior ou menor semelhana da imagem com a realidade no uma questo que se resolve apenas pela tcnica, mas uma questo da ordem de uma esttica da mimese que coloca em primeiro plano o efeito de realismo9 (a relao entre a representao e o real) produzido por uma determinada imagem (Aumont, 2004: 51). Com a imagem cinematogrfica, a mquina de imagens no apenas produtora de imagens como detm um poder expressivo sobre o imaginrio dos espectadores se constituindo como uma mquina de projeo da imagem. Reintroduz o sujeito na imagem, mas desta vez do lado do espectador e do seu investimento imaginrio, no do lado do artista que produz a imagem. Com o surgimento e expanso da televiso e do vdeo, um quarto estrato maqunico se superpe aos demais. O que especifica a TV a transmisso, ao vivo, distncia e em tempo real. A imagem televisiva transmitida para todos os lugares a tempo real, se propagando sempre no presente e passando por diversas transformaes (Dubois, 2004: 46). Depois das maquinarias de projeo e de transmisso que expandiram a visualizao e a difuso da imagem, surge a imagem informtica, a imagem digital, ou ainda, imagem virtual. Nesse caso, a imagem digital no vem apenas se acrescentar s outras como era o caso das mquinas de captao, inscrio, visualizao e transmisso, como retorna ao ponto de partida e refaz desde a origem o circuito da representao. Com a imagem digital, pode-se dizer que o prprio real, o referente originrio, se torna maqunico, pois gerado pelo computador (Dubois, 2004: 47). Isso produz uma transformao fundamental no estatuto desta realidade, captada pela cmera escura do pintor, inscrita pela qumica fotogrfica, projetada pelo cinema e transmitida pela televiso. Os instrumentos de captao e reproduo

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tornam-se cada vez mais desnecessrios, pois o prprio objeto a se representar pertence ordem das mquinas. Ele gerado pelo programa de computador e no existe fora dele (Dubois, 2004: 47). Enquanto as imagens pictricas, fotogrfica, cinematogrfica e televisiva pressupunham a existncia de um real prvio a ser reproduzido, com a imagem informtica, a prpria mquina produz esse real que a sua prpria imagem. O real e a imagem se fundem fazendo com que a prpria idia de representao perca seu sentido. A idia de representao sempre pressups uma distncia entre o objeto e sua figurao, entre o ser, a coisa representada e o parecer, a coisa representante. Com a imagem digital, essa distncia entre o objeto e sua imagem desaparece. O mundo se torna maqunico, ou seja, produzido como imagem, e a realidade se torna virtual (Dubois, 2004: 48). Sintetizando, as novas tecnologias no apenas so capazes de produzir as imagens de forma cada vez mais autnoma, como produzem os prprios objetos a serem representados nas suas imagens, isto , sua prpria referncia. A imagem passa a prescindir do prprio objeto para sua constituio. Desaparece, desse modo, a linha divisria entre imagem-e-mundo e, com ela, a prpria possibilidade da representao (Dubois, 2004). O que novo em nossa atualidade precisamente essa intensificao do uso da tcnica e sua crescente intermediao entre o homem e o mundo entre o homem e o assim chamado real , a tal ponto que possvel afirmar que o nosso mundo se reduziu s imagens produzidas pelos novos aparatos e as novas tecnologias, que, por sua vez, j prescindem do mundo para sua prpria constituio enquanto imagem. Parafraseando Ludwig Feerbach (1804-1872), sem dvida no nosso tempo cada vez mais o mundo se faz imagem e cada vez mais aquilo que era experimentado diretamente torna-se mera contemplao. Um mundo constitudo como imagem no qual cada vez mais as mquinas de imagem, como prope Philippe Dubois, so formas intermedirias que se inserem entre o homem e o mundo. Se possvel dizer que a imagem uma relao entre o sujeito e o real, prossegue Dubois, a tendncia que as novas tecnologias da imagem venham progressivamente a aumentar esse espao entre os dois plos, acrescentando jogo de filtros ou telas. Se isso verdade, a evoluo das mquinas de imagens tende a modificar consideravelmente a relao do sujeito com o real (Dubois, 2004: 38). O que me leva a perguntar: de que modo as novas tecnologias de produo do mundo como imagem repercutem na experincia do sujeito com o mundo que o rodeia, a chamada experincia com a realidade? Se o mundo cada vez mais produzido como imagem, se o sujeito contemporneo no apenas experimenta o mundo como imagem, mas experimenta sua prpria vida cotidiana cada vez mais atravs das prprias tecnologias de produo das imagens (ou do prprio mundo

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como imagem), como pensar a relao desse sujeito com o mundo? De que modo podemos pensar, no apenas essas imagens que constituem o mundo, mas nossa relao com essa imagem-mundo? Arlindo Machado (1997) sugere estar em curso uma mudana dos hbitos perceptivos com relao a uma ontologia da imagem. Enquanto o cinema narrativo clssico trabalhava com a idia de uma objetividade do mundo a ser flagrada pela cmera em funo de seu mecanismo de registro, a imagem eletrnica se apresenta no mais como um atestado da existncia prvia das coisas visveis, mas como uma produo do visvel (1997: 209). (...) ao contrrio do cinema, o ato inaugural no universo do vdeo reside mais propriamente nos trabalhos de ps-produo. A iconografia do vdeo nos d a impresso de estar diante de um universo de imagens e no diante de uma realidade pr-existente (Machado, 1997: 209). Para ele, a experincia cotidiana com a televiso e os meios eletrnicos seria responsvel por uma mudana significativa no modo pelo qual o espectador se relaciona com as imagens tcnicas, intensificando mais ainda a crise na relao desse espectador com o cinema. Crise do cinema que envolve, em primeiro lugar, uma crise de ordem econmica e os crescentes custos de produo dos filmes na contracorrente do que ocorre na eletrnica e na informtica, cuja tendncia no sentido de uma crescente diminuio de custos de produo. Em segundo lugar, uma mudana nos hbitos cotidianos das populaes nos centros urbanos, que tendem cada vez mais ao consumo privado de produtos culturais como livros, discos, cassetes, vdeos, televiso e agora DVDs, em detrimento do hbito de assistirem a espetculos pblicos. Em terceiro lugar, a relao do espectador com a imagem cinematogrfica entra em crise em funo das prprias caractersticas da imagem eletrnica, que tende a relativizar a dimenso indicial, ou seja, seu carter de registro e de prova da existncia da coisa real (efeito de realidade). No momento em que a experincia perceptiva de recepo das imagens tende a produzir uma interpretao dessas imagens no mais como registros do real, mas como resultados de uma interveno do homem na tcnica alis, como todas as imagens , uma srie de mudanas na sensibilidade humana pode ocorrer, afetando, de forma mais ou menos intensa, a recepo cinematogrfica. E, acredito, sendo responsvel por uma mudana na relao do espectador tanto com a imagem como com a realidade que repercute nos modos de recepo e nas formas de representao cinematogrfica. Outro aspecto importante ser apontado: quando falamos em crise do cinema, o que est em crise um tipo de cinema, o chamado cinema ilusionista, com seus efeitos de realismo fotogrfico e sua narrativa favorecendo a projeo e a identificao, que, durante quase toda primeira metade do sculo passado, logrou alcanar a hegemonia do mercado cinematogrfico em detrimento de outras cinematografias. As caractersticas da imagem cinematogrfica, ampla e de alta definio, associada s condies particulares das salas, o escurinho do cinema, so os fatores responsveis

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por esta hegemonia do cinema ilusionista. No entanto, em um momento histrico no qual o prprio dispositivo se encontra em questo, em que o pblico cada vez mais assiste aos filmes de outras formas, em casa, na tela da TV, nos computadores, etc., a tendncia, de acordo com Machado, que um cinema menos ilusionista e mais intelectual, experimental e/ou artstico encontre uma maior receptividade da parte do pblico. O que me interessa investigar aqui o seguinte: em que medida a ruptura com o ilusionismo representa tambm uma ruptura com um cinema mais comprometido em reproduzir um efeito de realidade, o efeito produzido no espectador pelo conjunto dos ndices de analogia em uma imagem representativa (quadro, foto ou filme)? O ilusionismo, na medida em que visa reproduzir a aparncia do mundo externo, possui fortes referncias com a prpria realidade que ele visa retratar e que sua imagem apreende com imensa acuidade; tem sua razo de ser precisamente na iluso de uma representao fiel da realidade e, com o objetivo de intensificar ao mximo essa iluso, tende a ocultar qualquer referncia ao processo de produo flmica e ficcionalizao inerente a qualquer forma de representao do mundo. exatamente essa pretenso que se encontra to em questionamento na contemporaneidade, em um momento no qual as novas tecnologias digitais transformaram intensamente a relao do homem com a imagem e com a realidade. Mais do que isso, com a prpria vida cotidiana. A mediao crescente das mquinas de imagem na relao do sujeito com a realidade cotidiana, como lembra Dubois, afeta a relao do sujeito com o real, abrindo espao, em minha opinio, para uma maior receptividade por imagens menos comprometidas com o ilusionismo e mais engajadas em documentar o transcorrer em seu devir, em seu prprio se fazer. A maior produo e a maior receptividade ao cinema-documentrio podem ser compreendidas nessa perspectiva, como conseqncia dessas transformaes na relao do homem com a imagem e com a realidade. Por outro lado, a globalizao, com sua tendncia a acabar com as distncias espaciais e temporais, produziu um crescente apagamento das fronteiras, uma crescente desterritorializao, cujo maior resultado o seguinte: por um lado, quanto maior a instantaneidade das informaes maior a possibilidade dos eventos serem recebidos, sem serem experienciados localmente, sem exigirem uma ancoragem corporal e sensvel do sujeito que recebe essa informao; por outro lado, esse fato aprofunda a defasagem entre as informaes recebidas pelo receptor e sua possibilidade de produzir um sentido para elas, signific-las, viv-las como uma experincia a ser comunicada e compartilhada. De algum modo, esse sentimento de incapacidade de atribuir um sentido ativo e prprio para aquilo que recebido no produziria como conseqncia, um sentimento de menor ancoramento na realidade? Um sentimento de uma realidade mais fluida, lquida, na medida em

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que muitos eventos se realizam a uma distncia espacial intransponvel pela experincia corporal e sensvel? Essa maior fluidez, ou liquidez, como diria Zygmunt Bauman, no seria responsvel por uma nsia pelo real, gerando uma sensibilidade mais receptiva realidade enquanto idia a ser perseguida, capturada, construda, encontrada? Receptividade esta que pode ser responsvel tanto pela maior audincia de programas de massa como os reality-shows, Big Brothers, como pelo maior interesse seja pelos filmes-documentrios, seja por filmes que buscam uma maior ancoragem na realidade histrica e social. Alm disso, o apagamento das fronteiras e a desterritorializao tende a produzir uma maior interao entre sujeitos de diferentes culturas. O fim das distncias fsicas, associado saturao das imagens traz de forma mais intensa tanto a diversidade cultural como a incapacidade de produzir sentidos para o que est sendo recebido. Em outras palavras, quanto maior o nmero de mensagens recebidas, imagens percebidas, mais aumenta o sentimento de impotncia com relao ao processo de atribuio de sentido, tanto porque a quantidade incomensurvel e impossvel de ser significada em sua totalidade, como porque o sujeito receptor recebe a informao sem possuir os atributos necessrios para a produo de um sentido ativo para aquela mensagem. Como aponta Dominique Wolton (2005), a globalizao produziu um incremento jamais visto de mensagens e informaes, aumentando de forma equivalente o nmero de receptores das mensagens. So receptores que representam toda a diversidade cultural existente e que por essa razo vo produzir diferentes leituras e sentidos para essas mensagens de acordo com sua identidade cultural. Vo tambm exigir da Comunicao o desafio de construir a possibilidade de um com-partilhamento, no apenas com quem partilhamos valores e crenas, mas principalmente com aqueles com quem no partilhamos nem valores, nem crenas, nem interesses (Wolton, 2005). Conhecer e compreender esse outro distante seja em funo da distncia espacial, seja em funo da distncia em termos de valores, crenas, condio econmica e social pode ser um exerccio que cada vez mais esteja atraindo os espectadores cinematogrficos, fazendo com que exista uma significativa tendncia de maior receptividade desses espectadores a uma cinematografia que tambm coloque para si prpria essa compreenso como tarefa. Nessa perspectiva, uma cinematografia que ora documenta ora ficcionaliza as realidades possveis e, em especial, o cinemadocumentrio interativo e/ou auto-reflexivo, que assume sua condio de cinema, de um fazer cinematogrfico em constante transformao e abertura, torna-se uma opo para a qual os espectadores cinematogrficos parecem cada vez mais receptivos. Entre ns, um de nossos mais expressivos documentaristas, Eduardo Coutinho, aponta para o papel que a conscincia de que a verdade sempre contingente exerce na produo de seus documentrios. Como ele nos diz,

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A verdade da filmagem significa revelar em que situao, em que momentos ela se d e todo o aleatrio que pode acontecer nela. importantssima, porque revela a contingncia da verdade que voc tem... revela muito mais a verdade da filmagem que a filmagem da verdade, porque inclusive a gente no est fazendo cincia, mas cinema (Lins, 2004: 44). Gilles Deleuze, em A imagem-tempo (1985), nos alerta para o risco de absolutizar a recusa da fico e considerar essa recusa como sendo suficiente. De acordo com ele, essa recusa se encontra tanto no plo dos documentrios etnogrficos (nos trabalhos de Robert Flaherty) como no plo investigativo ou de reportagem (documentrios de John Grierson e Richard Leacock). Argumenta que, mesmo ao recusar a fico, o cinema documentrio ainda conserva um ideal de verdades que dependia da prpria fico cinematogrfica (1985: 182), o que a cmera v, o que o personagem v, o conflito possvel entre ambos, sua resoluo; a identidade do personagem ao ver e ao ser visto; a identidade do cineasta-cmera, seja como etngrafo, seja como reprter. A recusa das fices pr-estabelecidas faz-se, assim, em nome de uma realidade que apenas o cinema podia apreender ou descobrir. A fico era abandonada em nome de um modelo de verdade que apenas fazia sentido a partir da fico, um modelo que pressupunha a fico e que dela decorria. O cinema ainda no tinha percebido a mxima nietzschiana que o ideal de verdade era a fico mais profunda no mago do real (1985: 182). Para Deleuze, querer mostrar a realidade, a verdade do real, ainda preservar a fico como referncia. Recusar a fico em nome de uma realidade que apenas o cinema pode apreender ainda se pautar pelo ideal de uma verdade, ideal este que a grande fico do real. Para ele, a ruptura no se d entre a fico e a realidade, mas no novo modo de narrativa que as afeta. Apenas a fabulao10 inaugura uma narrativa que est alm da fico e da realidade, ao fornecer potncia ao falso. No ao falso como no-verdadeiro, mas o falso como aquilo que ainda no se tornou, como o devir, o que est em incessante transformao, aquilo que se cria e se inventa no encontro com o olhar da cmera. Para Deleuze, no o documentrio enquanto retrato objetivo da realidade que produziria uma ruptura entre a fico e a realidade e, por essa razo, atrairia o espectador por esse acrscimo de realidade, por assim dizer. Mas a fabulao no sentido da potencializao de alguma coisa que ainda no existe, de inventar, de aderir ao fluxo do tempo e ao acaso, contingente e imprevisvel. Nessa perspectiva, a linha divisria j no estaria entre o cinema-documentrio e o cinema de fico, mas entre filmes que apresentam um ponto de vista fechado sobre o mundo e filmes que apresentam a prpria fabulao se fazendo. Uma fabulao que se produz no prprio transcorrer da vida, como tambm da arte que se compromete com a potencializao, no daquilo que j ou do que j se sabe, mas do que est porvir.

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O que o cinema deve apreender no a identidade de uma personagem real ou fictcia, atravs de seus aspectos objetivos e subjetivos. o devir da personagem real quando ela prpria se pe a ficcionar, quando entra em flagrante delito de criar lendas, e assim contribui para a inveno de seu povo. A personagem no separvel de um antes e um depois, (...) ela prpria se torna um outro, quando se pe a fabular sem nunca ser fictcia. (...) Ento o cinema pode se chamar cinema-verdade, tanto mais que ter destrudo qualquer modelo de verdade para se tornar criador, produtor de verdade: no ser um cinema da verdade, mas a verdade do cinema (Deleuze, 1985: 183).

Para concluir
O espectador cinematogrfico dos nossos dias, como se estivesse despertando de um longo sono parece estar cada vez mais receptivo a um modo de representao flmico que, no apenas privilegia a realidade, mas afirma a dimenso ficcional de toda realidade. Aps um longo perodo no qual o cinema narrativo clssico reinou quase absoluto, aproximadamente dos anos 1930 aos anos 1950, possvel observar uma crescente e inconstante busca por formas diversas de apreenso da realidade representadas no passado por cinematografias de diferentes origens, desde o neo-realismo italiano, passando pela Nouvelle Vague francesa, o cinema novo brasileiro, o cinema americano de John Cassavettes, e em nossos dias, por uma cinematografia mais voltada para documentar e/ou ficcionalizar as realidades possveis, e em especial o cinemadocumentrio. Tambm entre ns possvel observar a intensificao desta tendncia a partir da ltima dcada, momento em que um grande nmero de documentrios so produzidos. Esses filmes, por um lado, rompem com a forte ideologizao que marcou o cinema documental brasileiro nas dcadas de 1960 a 1980 o chamado modelo sociolgico segundo a anlise de Jean-Claude Bernadet; e, por outro lado, trilham os caminhos abertos no final da dcada de 1980 por cineastas como Eduardo Coutinho e Jorge Furtado11. A uma conjuntura global de certa descrena na cultura visual em decorrncia do excesso e da saturao de imagens caracterstica da sociedade de espetculo contempornea, soma-se uma conjuntura na qual a violncia e a criminalidade atravessam a sociedade brasileira, atingindo todos os seus estratos sociais. Impulsionados pela necessidade premente de refletir sobre a dinmica social e de fazer falar parcelas considerveis da sociedade secularmente excludas do acesso aos bens materiais e simblicos, cineastas oriundos das classes mdias em geral voltam-se para a produo de documentrios que, de algum modo, buscam discutir temas cruciais da sociedade e dar voz a esta populao. O documentrio Notcias sobre uma guerra particular (1999) de Joo Moreira Salles pode ser considerado como marco inicial dessa fase do cinema-documentrio no Brasil que incorporou em seu fazer cinematogrfico, certa mescla entre o cinema direto norte-americano e o cinema verdade francs12.

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Tambm nesse perodo, uma srie de associaes comunitrias so criadas como resposta tanto s polticas neoliberais de excluso de parcelas significativas da populao do acesso aos servios pblicos, como ao incremento da violncia e da criminalidade. Em muitas dessas associaes comunitrias, atividades artsticas e culturais foram organizadas com o objetivo de fornecer uma alternativa concreta influncia do trfico e da criminalidade, especialmente com relao aos adolescentes e s crianas. Foi assim que muitos ncleos audiovisuais surgiram nos ltimos anos, em especial o Ns do Morro do Morro do Vidigal, o Ns do Cinema, o Cinemaneiro, o CAV da Central nica de Favelas, a CUFA, entre outros. Apesar de suas particularidades, surgem com alguns objetivos comuns, entre os quais: possibilitar o acesso dos moradores aos bens culturais, lutar contra a excluso social, estimular a cidadania e, acima de tudo, possibilitar a expresso da forma de ver, pensar e sentir o mundo dos moradores dessas comunidades. Alm do denominador comum de fornecer uma alternativa ao trfico e criminalidade, esses ncleos audiovisuais se propem a combater a invisibilidade e a excluso social e simblica dessa populao, contribuindo para a construo de sua auto-imagem atravs da produo de clipes, documentrios e filmes de fico. Em sntese, trata-se da tentativa de se apropriar das tecnologias audiovisuais visando produzir uma imagem de si mais autnoma, recusando se reconhecer nas imagens estereotipadas produzidas pela sociedade de espetculo contempornea. No se trata mais de ganhar voz, mas de construir sua prpria imagem e voz. Tentativas como essas no so novas e possuem a sua histria que remonta aos anos 1960 quando os movimentos polticos libertrios defendiam a apropriao por no-profissionais da tcnica e da linguagem cinematogrfica. Acreditavam que, com essa atitude, no apenas esses movimentos alcanariam ganhos polticos palpveis em suas lutas, como estariam apontando para um questionamento e uma transformao radical do prprio cinema e de sua linguagem. No entanto, como aponta Eduardo Escorel (2006), as transformaes visualizadas no ocorreram e o cinema comercial permanece forte. Entre ns, a experincia pioneira do Vdeo das aldeias que surge em 1987 com o objetivo de preservao das identidades indgenas, funcionou como um estmulo para a proliferao de iniciativas no gnero que abundam nas periferias e outros recantos do pas. Em entrevista ao jornal O Globo em 26 de janeiro de 2006, o cineasta Walter Salles afirma que o surgimento desses ncleos audiovisuais vai na direo certa para mudar as coisas. Enquanto o cinema americano deixou de retratar as camadas mais pobres da populao, o cinema brasileiro fez o contrrio, diz ele, olhamos para o morro, agora falta o morro olhar para o asfalto. Nesse sentido, precisamos fazer um cinema mais amplo, que retrate todas as classes sociais (O Globo, 26.01.2006). No entanto, de acordo com Escorel, ainda preciso aguardar para que possam surgir resultados mais inovadores na produo dos inmeros ncleos audiovisuais

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espalhados pelo pas. Segundo ele, muitas vezes, limitam-se a imitar a linguagem de fora, adotando estruturas e convenes narrativas consagradas, seguindo padres tradicionais, assimilando usos da cmera e recursos de edio tidos como corretos. Para o cineasta, ser preciso reinventar a linguagem para que haja, efetivamente, alguma diferena entre o de fora e o de dentro (Escorel, 2006). Independente da preocupao com a linguagem cinematogrfica propriamente dita, o cineasta Cac Diegues, um dos maiores colaboradores do ncleo audiovisual da CUFA, retoma a questo de outro ngulo, prximo ao de Salles, afirmando a importncia da presena na cinematografia brasileira de todas as vozes presentes na sociedade. (...) hoje, no Brasil, no basta fazer bons filmes; preciso tambm construir uma cinematografia nacional, em que todas as vozes da sociedade brasileira estejam representadas, para que o cinema se transforme numa atividade permanente no pas. E que, assim, ele seja entre ns, definitivamente, um instrumento de conhecimento e um pilar do sonho (O Globo, 08. 09. 2006). O que reafirmado por inmeros cineastas dos diversos ncleos audiovisuais comunitrios que se espalham pela cidade do Rio de Janeiro: a urgncia crescente de um cinema produzido pelos prprios habitantes das comunidades, capaz de contar suas prprias histrias e no apenas ser objeto de relatos alheios. Para concluir, gostaria de acrescentar que no acredito em uma transformao da linguagem cinematogrfica, no modo de representao das imagens, sem uma mudana no prprio contedo daquilo que veiculado nessas imagens. Acredito que a multiplicao dos olhares e das vozes no mercado de imagens da sociedade contempornea constitui um elemento imprescindvel para qualquer possibilidade de renovao de linguagem. claro que a diversidade e heterogeneidade no so suficientes, embora sejam absolutamente necessrias, no apenas para a transformao da linguagem cinematogrfica, mas fundamentalmente para a construo de uma sociedade que seja capaz de unir e no apenas separar. Dois Brasis, cidade partida, asfalto x favela, enfim, essas so as denominaes que usamos no dia a dia para nos referir sociedade em que vivemos e pela qual somos responsveis. Resta saber se isso que queremos. Se no for, acredito que o cinema-documentrio tanto o de dentro como o de fora pode se constituir em um importante instrumento auxiliar para iniciar a construo das pontes entre esses dois mundos.
America Adriana Benedikt Professora da PUC-Rio abenedikt@uol.com.br

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1. AUG, Marc, apud MARTIN-BARBERO, Jess. Experincia audiovisual e desordem cultural. In: Exerccios do ver. So Paulo: Editora Senac, 2001. 2. DELEUZE, Gilles. A Imagem-tempo. 1985, p. 155 a 188. 3. Sergio Buarque de Holanda em Razes do Brasil (1936) aponta a cordialidade como um trao caracterstico da cultura brasileira. Ao priorizar a amizade e os relacionamentos pessoais em detrimento da lei e das regras impessoais que necessariamente regem a vida pblica e civilizada, a cordialidade seria um fator determinante do atraso da sociedade brasileira. Maria Sylvia Carvalho Franco em um livro intitulado Homens livres da ordem escravocrata (1969) critica essa idia mostrando como a violncia foi um trao caracterstico da ordem escravocrata, persistindo at os dias de hoje. 4. As imagens digitais no so certamente as nicas responsveis por estas transformaes que se referem s mudanas significativas ocorridas na sociedade moderna que vm se intensificando ao longo dos sculos XX e XXI. 5. Sobre o tema ver BENEDIKT, America Adriana. Fale com ela: entre a sensibilizao e a anestesia. Publicao do Espao Brasileiro de Estudos Psicanalticos (no prelo). 6. Entrevista de Jos Saramago a Walter Carvalho e Joo Jardim para o filme Janela da alma (2001). 7. Captulo VII do dilogo A Repblica. 8. O exemplo da esttua que na Antiguidade apontava para a presena de Deus e que na Modernidade se reduz mera imagem de Deus. 9. De acordo com a definio de Jacques Aumont (1993), o realismo o conjunto de regras que regulam a relao entre a representao e o real e que satisfaz as exigncias da sociedade que formulou essas regras. No se refere a nenhuma ordem natural. uma noo que deve ser historicamente contextualizada, pois responde a necessidades culturais de determinadas sociedades em determinados momentos histricos. 10. A fabulao um conceito formulado por Henri Bergson em Les deux sources de la morale et de la religion (1932), retomado por Gilles Deleuze no captulo As potncias do falso no livro A imagem-tempo (1985). A fabulao aponta, segundo Deleuze, para as transformaes significativas que atravessam o campo do documentrio a partir dos anos 1960. Para Bergson, a funo fabuladora no uma simples atividade da imaginao, mas uma faculdade do esprito, a faculdade de criar os personagens dos quais ns contamos a ns mesmos a histria. Trata-se de uma exigncia da vida, uma funo que se deduz das condies de existncia da espcie humana (Bergson, 1945: 105). 11. O modelo sociolgico proposto por Jean-Claude Bernadet se refere a um tipo de filme que se prope como uma investigao sociolgica e que concebe o documentrio como um espelho do real, no se colocando como uma representao ou como uma elaborao particular do real, mas pretendendo registrar a vida tal como (Bernadet, 1985). 12. Se existem semelhanas entre esses dois tipos de cinema documentrio, ambos possuem diferenas significativas no modo de filmar os acontecimentos: o cinema

Notas

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direto produzindo um documentrio mais observacional, sem nenhuma interao com o diretor e a cmera; o cinma vrit, mais intervencionista, fazendo da interveno e da provocao uma metodologia de trabalho. Introduz a presena do cineasta interagindo com o tema na tela e abrindo espao para a fico como uma expresso da dimenso construtiva de toda representao. O propsito do uso desses recursos narrativos produzir uma reflexo sobre o ato de fazer cinema e tornar cada vez mais visvel a dimenso interpretativa do documentrio, apresentando-se como uma forma de re-presentao do mundo e no como uma janela aberta para a realidade (Nichols, 2005: 49).

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Resumo

Esse trabalho tem como objetivo refletir sobre uma possvel transformao na sensibilidade contempornea que seria responsvel por uma maior receptividade aos filmes-documentrios, especialmente aqueles que se propem a colocar em questo o prprio processo de produo cinematogrfica e o carter ficcional de toda e qualquer representao do real. A crescente presena dos filmes-documentrios na cena atual e a maior receptividade do pblico com relao a esse tipo de filme expressam uma transformao significativa nos modos de representao e de recepo em nossa atualidade.

Abstract

The aim of this essay is to discuss a possible change in contemporary sensibility. This change could be responsible for a greater receptivity to documentary films, specially those that questions their own cinematographic process of production and the ficcional character of any representation of the real. The major presence of documentary films could express a significant change in the representation and the reception of images in our contemporary society.

Palavras-chave Key-worlds

Imagem-digital; Modo de recepo; Mudana de sensibilidade. Digital-image; Reception modes; Change on sensibility.

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