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FORMA MUSICAL COMO PROCESSO

Norton Dudeque Universidade Federal do Paran / PPGM

Resumo Este texto aborda a questo da aperceo da forma musical como processo. Para discutir o assunto, aborda-se a taxonomia da forma musical, onde forma musical considerada como tipo formal autnomo. Em contrapartida discorre-se sobre a teoria de funes formais de Caplin que considera que cada parte ou segmento de uma forma musical apresenta uma funo formal especfica. O discurso musical , portanto, entendido como que composto pela sucesso de segmentos, partes musicais, cada qual com sua funo formal que gera um tipo formal. A anlise do Menuet da Sonata para piano em Si, Hob. XVI:32 de Haydn ilustra tal argumentao. Palavras-chave: anlise musical; funes formais; forma como processo. Abstract This text approaches the apperception of musical form as process. In order to discuss this topic, the traditional taxonomy of music form is addressed, which considers form as an autonomous form type. On the other hand, is addressed in the text Caplins formal functions that consider that each part or segment of a musical form presents a specific formal function. The musical discourse is, therefore, understood as composed by the succession of music segments and parts, each with its own formal function that generates at the end a formal type. An analysis of Haydns Menuet from his Piano sonata in B, Hob. XVI: 32 exemplify this argumentation. Keywords: music analysis; formal functions; form as process.

I. Este texto procura discutir a aperceo da forma musical como um processo. Uma pequena introduo de carter histrico/terico mostra o entendimento de vrios autores do sculo XIX e do incio do XX, que j buscam este entendimento sobre forma musical. Ademais, vrios autores buscam esclarecer uma questo fundamental: como cada parte ou segmento da msica exerce uma funo dentro da forma geral. Esta ideia delineia a proposio de Caplin de funes formais, que utilizado no texto em uma breve anlise para ilustrar o processo onde a forma musical se realiza. Uma questo central na presente discusso colocada por Dahlhaus quando comentando sobre forma sonata e forma como transformao. Dahlhaus escreve:

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No se pode negar o lugar comum que forma musical representa um processo. Mas parece que algumas das consequncias deste carter processual no foram abordadas por analistas nem na teoria nem na prtica, porque msica pensada como uma cadeia linear de eventos, movendo-se adiante para uma viso completa da obra (DAHLHAUS, 1991, p. 113). Mais adiante Dahlhaus comenta que considerar a percepo musical exclusivamente como um caminho para um objetivo, a forma musical, ignorar como a msica funciona, e conclui afirmando que o processo em si paradoxalmente o resultado (idem, p. 114). O argumento de uma forma que seja processual implica no reconhecimento de uma unidade coerente, a qual essencialmente e inevitavelmente orgnica em conceito como observa Whittall (2001).1 Essa observao nos remete ao entendimento de Schoenberg de que forma significa que a pea organizada, isto , que ela est constituda de elementos que funcionam tal como um organismo vivo. Sem organizao, a msica seria uma massa amorfa, to ininteligvel quanto um ensaio sem pontuao, ou to desconexa quanto um dilogo que saltasse despropositadamente de um argumento a outro (SCHOENBERG, 1991, p. 27). De fato, Schoenberg est delineando um argumento que percebe a estrutura musical como sendo composta de diferentes subestruturas conectadas por certos procedimentos formais, um termo cunhado por ele mesmo. O contedo de partes, sees e segmentos so inextricavelmente ligados, relacionados, e a estrutura formal adquire assim um aspecto teleolgico que relaciona o individual ao todo em uma forma orgnica. Schoenberg argumenta em um manuscrito de 1949 que: Deve-se levar em conta que em msica e tambm na poesia o reconhecimento de forma depende essencialmente de fatores distintos do que aqueles das artes. Aqui no h nenhum elemento obscuro, escondido, de maneira que o olhar no observe e a mente no avalie. O efeito sobre o intelecto total, completo e imediato. Ele depende somente das faculdades artsticas de uma pessoa e se ela pode detectar o equilbrio das foras centrfugas e centrpetas que constituem forma. Simultaneamente, percebe-se forma e contedo. Em contraste a isso, na msica a aperceo da forma musical condicionada pelo conhecimento de toda a obra. No existe momento, em nenhum ponto da pea, nem no comeo, meio ou fim, que o ouvinte esteja em posio de determinar a forma. Para termos conscincia da forma devemos ter em mente no somente o contedo mas tambm aquelas foras centrfugas e centrpetas que podem finalmente parar a produo de movimento e que podem chegar a um equilbrio. Em outras palavras, na msica contedo e forma no se manifestam simultaneamente. E sem guardar na memria todos os elementos de forma e contedo, isto , sem a capacidade da memria, nenhum ouvinte ser capaz de perceber a forma. Em consequncia disso, tudo em msica deve ser formulado de maneira tal que facilite a memria (Schoenberg, 1949).2 A retrica de Schoenberg , portanto, identificvel com a perceo da forma musical de acordo com o contedo de pequenas unidades musicais, o que permite dizer, de acordo com os I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica
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pequenos elementos da forma. Assim, visando o conhecimento e esclarecimento do contedo musical, h uma necessidade premente de uma percepo analtica, a qual, no caso especfico de Schoenberg, representada pelo que ele formula como procedimentos formais. Deste ponto de vista, a abordagem de Schoenberg parte de uma necessidade, experimentada por tericos e analistas do sculo XIX, por ferramentas descritivas do discurso musical. Assim, a forma musical iniciada por um motivo inicial e transformada em movimento atravs de um processo orgnico. A busca por uma unidade musical, parece ser o cerne da questo aqui. Um exemplo desta questo o verbete Unit no Dizionario de Peter Lichtenthal (1780-1853) de 1826: Unidade o mais importante dos dois grandes princpios sobre os quais a harmonia depende, no somente em msica mas em todas as artes. Sem unidade no h som, nem acorde, cadncia, frase, ou perodo, no h qualquer tipo de msica. Com unidade e variedade, tudo caminha bem nas artes e com cada qual das suas respectivas partes. O homem de gnio deve manter estas duas coisas em equilbrio constantemente (LICHTENTHAL, 1826, p. 276-7). Tambm importante neste sentido, so as consideraes a respeito da dinmica da forma musical. Adolphe Bernhard Marx (1795-1866) argumenta que forma musical necessita de uma dinmica representada por ele atravs da noo de RepousoMovimentoRepouso. Sendo que esta j est presente na escala diatnica onde a primeira nota e a nota final representam o repouso, mas a sucesso de notas depois da tnica representa a tenso, o movimento. Assim, Marx afirma que a mais simples sucesso de notas musicais representa os intervalos de RepousoMovimentoRepouso, a qual constitui a base de todas as formas musicais (MARX, 1852, p. 19). Ademais, Marx defende que o motivo deve ser considerado como um elemento primrio, bsico, e a partir dele constri-se a Satz, perodos de 8 ou de 16 compassos, at a Liedform ternria ou binria. O pice desse desenvolvimento atingido na forma sonata, onde a seo central de desenvolvimento representa o movimento na forma, e a forma sonata caracterizada como o ponto culminante de uma abordagem orgnica da forma musical. O processo orgnico, como entendido por estes e outros comentaristas e analistas do sculo XIX, tem sua origem por analogia na Metamophose der Pflanzen (1790) de Goethe. No geral, a ideia considera que inmeras formas de vida so metamorfoses de um nmero limitado de arqutipos, neste caso, cada arqutipo gera um grupo de animais ou plantas. Na interpretao de Marx desta ideia, o motivo a Urgestalt de tudo o que musical, assim como a vescula seminal, aquele saco membranoso repleto de fludo a configurao primria de tudo o que orgnico a verdadeira planta ou animal primrio (MARX, 1997[1856], p. 66). A mesma ideia pode ser observada no conceito de Grundgestalt de Schoenberg, na Ursatz de Schenker, na clula bsica de Rti, etc. I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica
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Voltando para a noo de Schoenberg onde a forma musical significa que a obra musical organizada, isto , que ela est constituda de elementos que funcionam tal como um organismo vivo (SCHOENBERG, 1991, p. 27), depreende-se que para funcionar como um organismo os elementos constituintes da pea devem ter, cada qual, sua funo especfica. De fato, Schoenberg reconhece a importncia desta questo ao afirmar que a forma de uma composio existe porque (1) um corpo existe, e porque (2) os membros exercem diferentes funes e so criados para estas funes (SCHOENBERG, 1975, p. 257). Esta ideia sobre funo formal, j est aparente em Lehrbuch der musikalischen Komposition (1850) de Johann Christian Lobe (1797-1881). Nesta obra, Lobe trata de diversas funes formais descrevendo e definindo de maneira tcnica tais funes. Por exemplo, sua terminologia descreve noes como Erfindungen der Hauptgedanken (inveno do material bsico), Figur (figura), Motivglied (elemento motvico) e Motivmaterial (material motvico), Modell (modelo, geralmente uma clula de um compasso geradora do perodo), e Sequenz (sequncia, reapresentao). Alm destes termos, Lobe tambm utiliza termos como ausspinnen (estender, derivar), fortfhren (continuar), fortspinnen (estender) e Fortsetzung (expanso). At mesmo, noes de unidade estrutural so utilizadas por Lobe, como Abschnitt (unidade de dois compassos), Periode (correspondente ao perodo de oito compassos e suas variaes), Satz (uma unidade menor que o perodo que conforma-se frase) (vide tambm BENT, 1994, p. 198-9). Esta identificao de elementos constitutivos e geradores da forma musical aponta exatamente para a noo de uma forma musical que se constri cronologicamente, ou seja, uma forma musical em processo de formao. neste sentido que Schoenberg tambm identifica o que ele chama de procedimentos formais, ou seja, como a forma musical se constri, como ela adquire continuidade. Estes so classificados como: 1. Os que estendem as estruturas musicais, por exemplo, tcnicas de conexo (anschluss-Technik), modelo e sequencia; e 2. Aqueles que produzem encerramento formal, por exemplo, liquidao e dissoluo, condensao e intensificao, e reduo. Em 1998, William Caplin publicou seu livro Classical Form, A Theory of Formal Functions saudado pela crtica especializada como um avano no entendimento da forma musical. A teoria de Caplin contempla a tradio do Formenlehre (o ensino da forma musical) e a taxonomia tradicional, e seu desenvolvimento, em particular o trabalho de Schoenberg e de seu discpulo Erwin Ratz.3 A abordagem de Caplin tradicional no sentido de hierarquizar as estruturas musicais, ou seja, da menores estruturas para as maiores. Em 2009, Caplin publicou o texto What are Formal Functions?, resultado de sua participao na mesa redonda envolvendo o tema Formenlehre na 6th European Music Analysis Conference (EuroMAC).4 Neste texto Caplin enfatiza seu entendimento de um aspecto fundamental da forma musical: a

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associao com a temporalidade musical. Assim ele argumenta que percebemos msica como algo que possui comeo, meio e fim, e que estas noes determinam funes formais especficas. Entre as vrias caractersticas que Caplin enfatiza na sua teoria, destaco as seguintes: 1. a teoria enfatiza o papel de progresses harmnicas locais como determinantes da forma. O autor difere sua teoria no que concerne tonalidade e regies tonais como determinantes do design formal em larga escala. Ele argumenta que sua teoria favorece progresses harmnicas de superfcie como determinantes da forma. Caracterstico das funes de incio, ou de apresentao, so os prolongamentos harmnicos, para a funo medial, de continuao, so caractersticas as progresses sequenciais, e para as de finalizao so as progresses cadenciais. 2. A teoria distingue funo formal de estrutura de agrupamento. Funcionalidade formal surge de processos rtmicos, harmnicos e meldicos que nem sempre so os mesmos que criam agrupamentos estruturais. Estes ltimos, so identificados com estruturas que so organizadas cronologicamente em uma obra, tais como, seo, parte, at formas de movimento completo, como sonata, rond, etc.. Estas podem ser compostas por diferentes funes formais. Por exemplo, uma frase de 4 compassos pode ser formada pela fuso das funes de continuao e cadencial; ou uma sentena pode ser formada pelas funes de apresentao, para suas duas frases iniciais, continuao, para a fragmentao que segue, e finalmente pela funo cadencial para a liquidao motvica no seu trmino; e um perodo formado pelas funes de antecedente e consequente. As funes formais tambm podem ser expressas em diferentes nveis da estrutura musical, desde uma estrutura em pequena escala e local, at uma estrutura em grande escala e geral. Por exemplo, a exposio de uma forma sonata apresenta as funes formais de tema principal, transio, tema secundrio, e seo de fechamento (vide a Tabela 1 a seguir). 3. A teoria minimiza a importncia do contedo motvico como critrio de definio formal. Tradicionalmente motivo considerado um dos elementos bsicos para determinar a organizao formal de uma obra. Caplin defende que implicaes funcionais no dependem de saturao motvica e que a funo formal de determinado agrupamento estrutural no depende do seu contedo motvico. No entanto, deve-se observar que o trabalho temtico tambm contribui para a funcionalidade. Assim, congruncia motvica caracterstica de funo de apresentao, fragmentao motvica de funo de continuao, e liquidao motvica de funo cadencial. 4. A teoria estabelece categorias formais estritas mas as aplica de forma flexvel. Ao estabelecer categorias formais estritas que so abstraes baseadas em tendncias I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica
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composicionais gerais, torna-se vivel a aplicao flexvel destas. Ademais, estas categorias no indicam ocorrncia estatstica, nem envolvem julgamento esttico.5 5. A teoria emprica e descritiva, e no dedutiva e prescritiva (CAPLIN, 1998, p. 3-5 e 2009, p. 21-40).

Assim, Caplin formula uma tabela onde tenta elucidar os tipos de forma musical e de funes formais correspondentes.
TIPOS FORMAIS Tipos de Movimento Completo
SONATA

FUNES FORMAIS Introduo Exposio tema principal transio tema secundrio seo de fechamento Desenvolvimento Recapitulao Coda Tema Principal Complexo de Temas Secundrio Tema Principal Tema Interno Tema Principal Coda Tema Principal Tema Interno Tema Principal Ritornello de Abertura Exposio Ritornello de Tema-Secundrio Desenvolvimento Recapitulao Ritornello de Fechamento apresentao continuao cadencial antecedente consequente exposio (A) central contrastante (B) recapitulao (A) antecedente (do perodo) continuao (da sentena) cadencial (da sentena)

RONDO EM CINCO PARTES

GRANDE TERNRIA

CONCERTO

Tipos de Tema
SENTENA

PERODO PEQUENA TERNRIA

TEMA HBRIDO

Tabela 1. Tipos formais e Funes formais. Parece ser evidente o tipo de flexibilidade da aplicao das funes formais que a teoria de Caplin pode nos dar. A forma musical tradicional pode ser entendida de maneira alternativa onde vrias

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funes formais especficas propiciam a aperceo do todo orgnico. Importante tambm destacar que esta abordagem nos permite contemplar um aspecto caracterstico da forma musical, aquele da identidade nica de uma obra musical.6 Finalmente, cabe salientar que funo formal enfatiza o aspecto da forma como um processo o qual se desenvolve temporalmente, isto , a noo de forma musical se cria quando se percebe a obra atravs das relaes funcionais particulares, de cada segmento, de cada seo, de cada movimento, etc. Assim, Caplin enftico ao relacionar funo formal ao aspecto temporal, ele afirma que as vrias funes formais so manifestaes de funes temporais gerais. Mas os tipos formais no possuem tal expresso temporal determinada (CAPLIN, 2009, p. 32).

II. Gubernikoff em seu texto Anlise Musical e o Pensamento da Diferena (2008) nos chama a ateno para questes pertinentes dentro da presente argumentao: O que gostaria de guardar apenas a ideia de princpio estruturante e de coisa que toma forma e que no cessa de se formar. A liberdade da forma ela no ser determinada por um conceito. Acredito que o livro Fundamentos da Composio Musical de Arnold Schoenberg siga este mesmo princpio: cada captulo apresenta vrias solues para conceitos muitas vezes definidos sem muita clareza, numa abertura para as diferentes atualizaes de uma mesma virtualidade. Em minhas aulas procuro evidenciar a singularidade de cada obra em relao a um esquematismo, que faz parte da constituio do sujeito e nunca pela definio de uma forma. A singularidade de cada obra est diretamente ligada ao esquema cognitivo que lhe d universalidade e no s figuras paradigmticas ou exemplares frente qual todos os particulares seriam cpias enfraquecidas (GUBERNIKOFF, 2008, p. 296). Para ilustrar estas questes Gubernikoff apresenta uma breve anlise do Minueto da sonata para piano em Si menor, Hob. XVI: 32 de Joseph Haydn. Na presente argumentao, tambm se alega como forma musical se desenvolve temporalmente tomando como exemplo a mesma obra. No entanto, privilegia-se uma abordagem do ponto de vista das funes formais. O Minueto, em Si maior, composto formalmente por duas sees que delineiam diferentes funes. A seo A (c. 1-10.2) uma sentena musical, a seo B (c. 10.3-16.2) consiste em uma pequena subseo contrastante e uma subseo A (c. 16.3-22.2) de recapitulao. O Trio que segue contrastante em tonalidade, Si menor, e em carter, e tambm composto por duas sees A e B. A primeira composta por um perodo com antecedente e consequente, e a segunda, seo B, apresenta uma pequena subseo contrastante seguida de uma subseo A de recapitulao. Finaliza este tipo formal o Menuet da capo. Esta descrio da tipologia formal da obra no revela as

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particularidades da obra, mas simplesmente uma adequao taxonomia formal tradicional. No entanto o aspecto mais notvel deste minueto a organizao funcional-formal e fraseolgica.

Exemplo Musical 1. Menuet, Sonata para piano, Hob. XVI: 32. O Ex. 1 ilustra o Menuet de Haydn. A pea inicia (seo A) com uma apresentao temtica comum: a sentena. Assim a apresentao na forma tnica projeta uma progresso I6IVI6 e apresenta os elementos motvicos importantes desta ideia. Sua repetio na forma dominante projeta a progresso cadencial IV6V7V2I6 assegurando uma coerncia tonal para o segmento todo. A repetio motvica inicia na mesma altura (Sol4) mas se encerra em Si3. A continuao apresenta uma fragmentao da ideia inicial e enfatiza a V atravs de sua dominante individual. A concluso I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica
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da sentena encerra a estrutura com uma liquidao motvica caracterizada pela repetio de semicolcheias em uma figura, embora derivada da fragmentao anterior, dissolvida motivicamente pela sua repetio e acrescida de uma funo cadencial que leva a estrutura uma cadncia dominante. Esta seo inicial no apresentaria maiores dificuldades para o entendimento de suas funes formais no fosse pela sua assimetria de frases assim composta: frase de apresentao: 2 compassos; repetio de apresentao: 2 compassos; continuao: 3 compassos, e cadencial e liquidao: 3 compassos. A seo central da pea (B) inicia com a uma apresentao estvel do seu material temtico (derivado do material inicial) e projeta uma nfase da supertnica, ou ii (D sustenido menor). No entanto, sua repetio sequencial abreviada o que causa novamente uma assimetria nas frases, assim composta: 2 compassos, 1 compasso + !, e 3 compassos. No entanto, esta ltima frase promove um retorno breve para a regio da tnica atravs da progresso V2I6. Esta seguida de uma funo formal cadencial fraca associada liquidao motvica, e projeta atravs da linha ascendente do baixo, R sustenido3Mi3Mi sustenido3, uma progresso dominante. A seo conclusiva do Menuet (A) retorna regio da tnica de maneira inequvoca e apresenta duas funes formais importantes: um apresentao instvel fragmentada, como que derivada da continuao da sentena inicial, seguida de uma funo cadencial forte associada liquidao motvica. Curiosamente, esta seo final resume a assimetria de frases constatada anteriormente pela sua recapitulao de um procedimento da sentena inicial, a fragmentao motvica da continuao. No entanto, a sua organizao se d com duas frases de 3 compassos cada, portanto simtricas. O Ex. 2 ilustra o Trio. A pea que segue o Menuet realiza o contraste pela tonalidade, Si menor, pela regularidade rtmica e pela prpria construo frasal, agora apresentando ideias mais regulares e sem fragmentao. A primeira seo (A) (c. 22.3-30.2) construda com um antecedente tradicional de um perodo, que apresenta sua ideia bsica e expressa a tnica, seguido de uma ideia contrastante enfatizada pelo staccato. Seu consequente apresenta uma funo de continuao sobre a ideia bsica seguido de funo cadencial e projetando uma progresso em direo a relativa maior do trecho (R maior). No h fragmentao motvica ou irregularidade na construo das frases. A segunda seo (B) (c. 30.3-34) do Trio, retorna a Si menor, e apresenta uma ideia contrastante fraca seguida de uma cadncia dominante. Imediatamente a ideia bsica do perodo inicial retomada como recapitulao e incio da seo (A) (c. 35-40.2), e finalizada por uma funo cadencial expandida. Ainda possvel interpretar a seo A como um consequente de um perodo que abarca I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica
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toda a segunda seo do Trio, assim o consequente seria irregular e sem a ideia contrastante. De fato, parece haver uma sobreposio de funes formais onde a ideia bsica que retorna infere a seo de recapitulao (A) e ao mesmo tempo serve de consequente para a estrutura inteira. O contraste do Trio em relao ao Menuet fica claro quando se considera a regularidade da estrutura, muito embora a seo A do Trio apresente sua funo cadencial expandida com o objetivo de confirmar a tonalidade e o final da pea.

Exemplo Musical 2. Trio, Sonata para piano, Hob. XVI: 32. I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica
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Como se observa, a construo fraseolgica e funcional-formal do Menuet e Trio primorosa. No Menuet se observa de maneira bastante clara que funo formal cadencial associada liquidao motvica, da mesma maneira que a apresentao instvel na ltima seo caracterizada por uma fragmentao motvica. J no Trio, as funes formais so coesas e no esto associadas ao desenvolvimento motvico. Notvel, no entanto, a sobreposio de funes formais na ltima seo da pea. Se por um lado o trabalho motvico no Menuet contradiz a proposio de Caplin de minimizar o contedo motvico como importante na funo formal, por outro, o Trio corrobora tal proposio. A singularidade da obra resumida por Gubernikoff: tudo neste minueto contraria a ideia duma forma pr-estabelecida e, no entanto perfeito enquanto acabamento e reconhecimento tanto do carter quanto da estrutura formante. O mais importante: ele revela a existncia de um pensamento formal e harmnico que transcende qualquer categorizao histrica e estilstica (GUBERNIKOFF, 2008, p. 296).

III. Em um nmero recente de Music Theory Online (maio de 2010, v. 16.2) intitulado Form as process (Forma como processo)7 vrios autores analisam e comentam a Sonata Op. 31, n. 2 (A Tempestade) de Beethoven. Uma das proposies centrais desta coletnea de anlises o entendimento de como percebemos forma musical como um processo temporal, em vez de um produto finalizado e pronto (vide SCHMALFELDT, 2010a, [1]). Essa ideia pode ser resumida pela formulao de Concatenacionismo de Jerrold Levison. Para ele msica se apresenta, para [nosso] entendimento, como uma cadeia que envolve partes de pequena durao que se sucedem, em vez de uma totalidade ou um arranjo arquitetnico [independente] (LEVISON, 1997, p. 13). Ele continua listando quatro caractersticas importantes: 1. Entendimento musical no envolve uma aperceo auditiva ou intelectual completa da obra, mas sim o entendimento da conexo de pequenas partes da msica como relacionadas entre si; 2. O deleite esttico da msica no ocorre observando a relao do todo com suas partes, mas atravs das partes sucessivas em uma obra; 3. Forma musical uma questo da sucesso de parte para parte de uma obra musical, de momento para momento; e 4. Valor musical se baseia completamente na impresso de partes individuais e sua coerncia nas suas sucesses, e no na forma de grande escala por si s (idem, p. 13-14). Algumas destas afirmaes podem parecer austeras demais, o entendimento da forma musical como uma sucesso de partes, por exemplo, causaria estranheza a Schenker e contradiria sua proposio da Ursatz (vide SCHENKER, 1977, p. 39)8, mas no a Schoenberg e muito menos a I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica
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Caplin. De fato, percebemos msica como uma sucesso de eventos dispostos cronologicamente e que tradicionalmente devem apresentar algum tipo de conexo entre si. Muito embora, este entendimento aponte principalmente para uma formulao de elementos musicais de superfcie, podemos tambm entender como os elementos de planos intermedirio e de base se concatenam via superfcie musical. A conexo necessria, por sua vez, deve ser entendida mais como um requisito para uma apresentao da ideia musical de maneira clara, inteligvel e lgica, do que como uma necessidade essencial, uma condio sine qua non. Tal entendimento ilustrado pelos organogramas a seguir. Na Figura 1a, ilustra-se uma representao de todas as sees do Menuet de Haydn com suas respectivas funes formais; Figura 1b ilustra a mesma disposio para o Trio. J a Figura 1c mostra a forma como tipo formal que constitudo pela sucesso das partes do Menuet e do Trio, seguidos do Menuet da capo.

Figura 1a. Menuet, funes formais.

Figura 1b. Trio, funes formais. I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica

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Figura 1c. Menuet, tipo formal. Concluso O entendimento de forma musical como um processo temporal lugar comum, afinal de contas msica se desenvolve no tempo. Mas o entendimento analtico de forma musical como processo engendra outras perspectivas que contemplam questes associadas estruturao musical, a como os diversos segmentos da estrutura musical se conectam, quando apresentam uma conexo consistente entre si, muito embora em inmeros casos estas conexes possam no ser evidentes ou sequer existirem. A aplicao da teoria de funes formais de Caplin parece ser uma ferramenta analtica sofisticada e flexvel o suficiente para dar base a estas consideraes, assim como para prover um entendimento das particularidades da obra musical. Afinal, cada obra, se considerada uma forma orgnica, pode ser ponderada como apresentando uma identidade prpria caracterstica dela e apenas dela.

Notas
1. Vide verbete Form, Grove Music Online por Arnold Whittal. Oxford Music Online: http://www.oxfordmusiconline.com:80/ subscriber/article/grove/music/09981 2. O manuscrito encontra-se nos arquivos do Arnold Schoenberg Center, em Viena, manuscrito T51.17. 3. RATZ, Erwin. Einfhrung in die musikalische Formenlehre: ber Formenprinzipien in den Inventionen und Fugen J. S. Bachs und ihre Bedeutung fr die Kompositionstechnik Beethovens. Viena, Universal Edition, 1973. 4. Realizada na Albert-Ludwigs-Universitt em Freiburg, Alemanha, de 10 a 14 de outubro de 2007. 5. Dahlhaus, baseado em Max Weber, segue a ideia de Idealtypen, ou seja de abstraes generalizadas de representaes formais. Vide GOSSETT, Philip. Carl Dahlhaus and the Ideal Type. 19th-Century Music, v. 13, n. 1, p. 49-56. 6. Esta reflexo nos remete a questes ideolgicas a respeito do repertrio e da literatura musical tradicional. A tendncia de Schoenberg por uma preferncia pela msica germnica evidente, mesmo contemplando obras de seus contemporneos. Mais evidente ainda, a tendncia de Schenker em privilegiar o repertrio tonal de Bach a Brahms, e somente as obras primas. Caplin segue, no mnimo, a mesma tendncia quanto ao repertrio, mas a teoria de funo formal permite que se extrapole estes limites do repertrio tradicional europeu. 7. O ttulo deste trabalho obviamente inspirado neste volume de Music Theory Online. 8. Vide, por exemplo, a argumentao de Schenker sobre o orgnico na forma sonata e sua derivao a partir da Ursatz (SCHENKER, 1977).

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I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica

XV Colquio do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO Rio de Janeiro, 8 a 10 de novembro de 2010