MSICA INDGENA BRASILEIRA: FILTRAGENS E APROPRIAES DO COLONIZADOR E DO MSICO OCIDENTAL

JOS DASSUNO BARROS1 UFRRJ

RESUMO: Este artigo unindo as perspectivas historiogrfica, antropolgica e musicolgica busca examinar aspectos fundamentais da msica indgena brasileira, particularmente a sua dimenso social e a histria de sua apropriao e restrio pela cultura ocidental. Busca-se, sobretudo, refletir sobre a inadequao de abordagens que at a primeira metade do sculo XX e em alguns casos persistindo ainda hoje examinaram a prtica musical indgena a partir de critrios de escuta e de anotao exclusivamente calcados nos parmetros ocidentais. O texto intenta refletir sobre as distores que podem surgir com o deslocamento de uma determinada produo cultural para fora de seu contexto. PALAVRAS-CHAVE: Msica indgena brasileira; interao cultural, alteridade. ABSTRACT: This article, uniting historiographical, anthropologic and musical perspectives, intends to examine fundamental aspects of Brazilian indigenous music, including the social dimension and the history of assimilation and restrictions imposed by the Western culture. It is intended, above all, to reflect on the inadequacy of approaches which have examined the indigenous practical music based on criteria of listening and annotations exclusively cemented on Western parameters. This text is an attempt to reflect the distortions that can arise from a dislocation of a cultural production outside of its context. KEYWORDS: Brazilian indigenous music; cultural interaction, alterity.

A sujeio de uma sociedade por outra sempre envolve problemas complexos no mbito da interao cultural. Nas posies extremas, existem os casos em que a sociedade conquistadora ou invasora, sendo em parte admiradora da cultura da sociedade vencida, assimila avidamente traos culturais daqueles que foram submetidos
Doutor em Histria Social pela Universidade Federal Fluminense (UFF); Professor da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (UFRRJ) nos Cursos de Mestrado e Graduao em Histria, onde leciona disciplinas ligadas ao campo da Teoria e Metodologia da Histria e da Histria Cultural. Entre publicaes mais recentes, registram-se os livros O Campo da Histria (2004); O Projeto de Pesquisa em Histria (2005), Cidade e Histria (2007), A Construo Social da Cor (2009) e Teoria da Histria (2011), todos publicados pela Editora Vozes. E-mail: jose.assun@globo.com .
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belicamente (lembremos o caso da assimilao da cultura grega pelo antigo Imprio Romano). Mas existem tambm os casos mais frequentes em que, considerando a si mesma como plenamente superior s populaes conquistadas, a sociedade invasora incorpora consciente ou inconscientemente um projeto de aniquilar a cultura dos dominados, de dilu-la na sua prpria cultura; ou, ainda, um projeto de deixar que esta cultura sobreviva, mas apenas dentro de determinadas condies e limites extremamente restringidos e sob um determinado controle. Estes enfrentamentos culturais podem se dar sob o signo da hostilidade assumida ou do paternalismo, conforme o caso, bem como sob a forma de outras relaes de explorao ou de troca de tipos variados. O universo cultural das vrias sociedades indgenas que habitavam a regio sul-americana por ocasio da chegada dos europeus, altura do incio da Idade Moderna, sofreu inmeras dilapidaes e sujeies de um e de outro tipo. Alguns historiadores e antroplogos tm se dedicado precisamente a estudar esta dilapidao cultural as filtragens e apropriaes nela envolvidas, as imposies aculturantes, as diluies das culturas indgenas, a sua insero em uma realidade de mercado at mesmo com o intuito de poupar da aniquilao esta realidade cultural riqussima que a das sociedades indgenas. Aspectos que incluem a vida cotidiana, a cultura material, a mitologia e outros tm merecido desde a primeira metade do sculo estudos significativos. Mas talvez pela especificidade deste campo para cujo estudo so requeridos alguns conhecimentos de musicologia a msica dos ndios brasileiros nem sempre mereceu a devida ateno dos historiadores e antroplogos, seno a partir das ltimas dcadas2. Nos dias de hoje, e j desde h pelo menos trs dcadas, j existem estudos antropolgicos que examinam a msica das Terras Baixas da Amrica do Sul, sem contar outras regies do continente americano, nos quais j se afirma um decisivo confronto em relao perspectiva evolucionista, o mesmo ocorrendo na rea mais especfica da Etnomusicologia. Fora os j clssicos trabalhos de Anthony Seeger (1977 e 1990), h toda uma nova perspectiva no eurocntrica que comea a ser aberta desde os anos 1970, notadamente com os trabalhos de Rafael de Menezes Bastos3. Seria pertinente citar toda uma cadeia de autores no Brasil e em outros pases, tais como Hugh-Jones (1979), Ellen Basso (1985), Viveiros de Castro (1986) Jonathan Hill (1993) e Laura Graham (1995), apenas para pontuar alguns nomes. E j existem mesmo obras basilares para a introduo ao estudo
Existem, certamente, magnficas contribuies, como, por exemplo, os estudos de Anthony Seeger, que dedicam uma ateno importante dimenso musical nas sociedades indgenas (SEEGER, 1990). Antes dele, Charles Seeger j registrava importantes observaes em um artigo bastante significativo (SEEGER, 1977). 3 Este mesmo autor, alis, responsvel por textos que incluem excelentes balanos da produo etnomusicolgica recente sobre o tema (BASTOS, 2004 e 2002), devendo-se lembrar ainda o artigo em conjunto com Accio Piedade (BASTOS e PIEDADE, 1999).
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etnomusicolgico da msica indgena que recolocam este objeto de estudo a partir de uma perspectiva no evolucionista e no eurocntrica, tal como o j clssico trabalho de Helza Cameu (1977) sem contar estudos dedicados a universos indgenas mais especficos (AYTAI, 1985) e a j expressiva produo de dissertaes de mestrado e teses de doutorado4. Entre os historiadores, nota-se menor riqueza de produo sobre a msica indgena, e de se desejar que a mesma plenitude de estudos sobre o universo indgena contemporneo, to bem percorrido pelos antroplogos e etnomusiclogos, possa vir a atrair a ateno de uma historiografia voltada para o estudo da msica indgena nos sculos anteriores. Neste artigo procuraremos contribuir, ainda que modestamente, para uma reflexo crtica sobre o tema, procurando diminuir a distncia entre a reflexo historiogrfica e a reflexo musicolgica, no intuito de examinar com maior clareza esta questo crucial para a formao da identidade brasileira, que o estudo da msica indgena. O objetivo inicial ser o de examinar os problemas de filtragem que se do quando o estudioso ocidental esfora-se por perceber a msica indgena, particularmente considerando-se que j surgem problemas de filtragem nas prprias fontes de que dispem os historiadores para o estudo da msica indgena de perodos no contemporneos. Partiremos da lembrana que hoje j certamente lugar comum nos campos da antropologia, da etnomusicologia e da histria de que a leitura de uma cultura por outra sempre traz consigo problemas de filtragem decorrentes do fato de que uma cultura impe quele que est nela inserido determinadas maneiras de ver e de olhar para as coisas, de escutar e de ouvir objetos sonoros, de produzir pensamentos em uma direo e no em outra (WAGNER, 2010; BARTH, 1998; CERTEAU, 1982; MERRIAM, 1980). Um exemplo pode ser evocado antes de adentrarmos a especificidade da percepo de objetos sonoros e de produtos musicais de uma outra cultura. Pensemos, por exemplo, nas direes de visualidade que so impostas aos indivduos de determinada cultura. A histria das artes visuais no ocidente mostra que o homem ocidental aprendeu a ver em perspectiva. Tenho diante de mim um quadro em estilo clssico ou neoclssico, onde esto representados dois homens afastados um do outro. Um deles est mais perto de mim como
A produo de dissertaes e teses, a partir da dcada de 1990, particularmente notvel; podemos dar os exemplos dos estudos de Aparecido Silva (1997) sobre os Sulina do Alto Purus, de Accio Piedade (1997) sobre a msica indgena do Alto Rio Negro, de Maria Ignez Mello (1999) sobre os Wauja do Alto Xingu, de Deise Montardo (2002) sobre os Kaiow e Nhandeva e de Monica Arnt (2010) sobre os MbyaGuarani. De igual maneira, outras regies da Amrica do Sul e do mundo, que no apenas aquelas inseridas no territrio brasileiro, tem encontrado um espao significativo de investigao, tal como nos estudos de Steven Feld (1982) sobre os Kaluli da Nova Guin e de Dale Olsen (1996) sobre povos indgenas da Venezuela.
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observador da cena. retratado, por isso, em tamanho maior. O outro, mais afastado no espao em relao a este mesmo ponto de observao, representado em tamanho menor. Este artifcio da perspectiva, que pode ser acrescido de outros recursos como o uso da arquitetura para reforar esta impresso de afastamento, constitui-se na verdade de um cdigo visual que os indivduos inseridos na cultura ocidental aprendem desde crianas. Aprende-se a olhar para as coisas em perspectiva. Esta maneira de olhar para uma figura um desenho, por exemplo no algo natural, mas cultural. Imaginemos agora que se colocou diante do mesmo quadro um indivduo inserido em outro sistema cultural que no desenvolve nos indivduos nele includos este mesmo processo de leitura das representaes visuais. Este novo indivduo, supondo que no tenha aprendido a ver em perspectiva, estar diante de duas figuras de homens de tamanhos diversificados, que facilmente poder interpretar como as representaes de um gigante e de um ano. O seu olhar no se encaminha culturalmente para examinar a reduo no tamanho das figuras como ndices de afastamento no espao. Assim, diante de uma mesma representao visual, dois indivduos podero produzir leituras distintas, conforme a tbua de leituras que trazem consigo em decorrncia de sua insero em seu prprio meio cultural. Com os objetos sonoros ocorre algo similar. Uma cultura j impe necessariamente queles que dela participam uma determinada maneira de ouvir, de produzir e perceber objetos sonoros e de separar o que ser considerado som musical e rudo para j considerar neste ltimo caso o problema da produo artstica de sonoridades. Os indivduos que participam de uma cultura, da mesma forma, atribuiro diferentes significados e funes sociais s suas produes sonoras. A msica, por exemplo, ter funes diferentes em sociedades distintas, para alm de ser percebida da maneira diferenciada pelos indivduos pertencentes a estas sociedades distintas. Quando ouvimos msica, uma determinada direo mental j nos fora a escutar em uma direo auditiva e interpretativa e no em outra, a descartar certos rudos e classificar outros como sons musicais, a recriar a partir de um determinado padro de escuta aquilo que estaremos ouvindo (ROSEN, 2000, p.25). No esqueceremos o fato, to bem assinalado pelos pioneiros nos estudos antropolgicos de msica indgena, que todo ato de fazer msica tem componentes espaciais, temporais, gestuais e interpretativos que tambm so fundamentalmente no verbais (SEEGER 1990, p. 84). Uma cultura acostumada a registrar a realidade sonora em pautas musicais, que excluem as referncias gestuais, espaciais, ambientais e mesmo interpretativas como o caso da prtica musical erudita nas sociedades ocidentais , pode estar deixando de fora, ao se empenhar em transferir para uma pauta musical a realidade musical a ser apreendida, componentes fundamentais da msica produzida por

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uma sociedade musicalmente distinta da sua5. Todas estas questes, obviamente, interferem ativamente quando um indivduo pertencente a uma determinada cultura um homem ocidental, por exemplo coloca-se diante dos objetos sonoros ou da msica produzida por indivduos pertencentes a outros meios culturais, como um grupo de indgenas, por exemplo. Voltaremos ainda a estas questes, mas antes retomaremos a questo do encontro histrico entre estes dois meios culturais diferenciados que se produziu a partir do confronto dos portugueses com os povos indgenas que, no sculo XVI, habitavam esta parte da Amrica do Sul que futuramente viria a constituir o Brasil.

* * * Desde j lembraremos que o indgena brasileiro foi lanado, desde o primeiro momento de contato com o homem branco europeu, em um duplo processo que envolve simultaneamente a aculturao e a reduo de suas comunidades. Quando no em momentos de maior acelerao e radicalismo, este processo representa no mnimo um gradual esquecimento da cultura indgena, atingido por dois caminhos complementares. Na aculturao, o ndio levado a esquecer de si mesmo, a dissolver sua cultura na do homem branco, a silenciar a sua msica para escutar um rdio de pilha. No desaparecimento das comunidades, o homem branco quem se esquece dos ndios, deixando que suas aldeias sejam atropeladas pela civilizao de matriz ocidental, acantonando-os em reas cada vez mais restritas. Perde. com isto, a oportunidade de conhecer um lado do universo que poderia em muitos aspectos enriquecer a sua experincia humana6. Se quisermos recuar aos primeiros instantes deste complexo processo, poderemos retornar ao tempo dos franciscanos e jesutas que aqui estiveram no sculo XVI para catequizar o ndio, em nome da Igreja e segundos os interesses da empresa colonizadora. A msica foi ento utilizada como poderoso instrumento de converso: levava-se os nativos a participarem de autos religiosos, a cantarem e a danarem sob a ordem e o controle eclesistico, a abandonarem os seus instrumentos
Anthony Seeger registra o seguinte depoimento: Sempre que eu cantava, os Suy denominavam o que eu fazia de ngere. Mas ngere significava tanto uma cano (melodia) como os movimentos que a acompanhavam. Posio e dana so assim uma parte integrante da msica, sendo todos parte de um nico ato comunicativo chamado ngere (SEEGER 1990, p. 85). 6 Os dados de reduo das comunidades indgenas so trgicos. Estima-se que, poca da chegada dos portugueses, no sculo XVI, existiam cinco milhes de nativos nas terras que mais tarde constituiriam o Brasil. Nos tempos recentes, este nmero oscilou entre cento e cinquenta mil, poca do levantamento promovido por Darcy Ribeiro, e setecentos mil indivduos, em artigos e fontes que j se referem s dcadas mais recentes (RIBEIRO, 2004, p. 330; SOHN, 2009, p. 8; MELLATI, 2004, p. 7). Para maiores detalhamentos demogrficos da populao indgena, inclusive especificando as diversas regies, ver Mellati (2004) e tambm Ricardo (2000).
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as suas taquaras, tore e teiru em favor das flautas, gaitas e violas europeias. Da mesma forma, aquilo que de um ponto de vista pretensamente civilizado era percebido com inquietao no canto dos ndios com suas notas rodeadas de efeitos de afastamento em relao aos sons fixos que os europeus considerariam afinados era limpado para se adequar afinao europeia. Os improvisos eram banidos em favor do som da pauta, do som controlado rigorosamente pelo mestre de capela. A irregular multiplicao de cantos, que em alguns casos tendia a produzir uma simultaneidade de repeties minimamente defasadas do mesmo desenho meldico, cedia lugar ao mais rigoroso unssono herdado da disciplinada prtica monstica do canto gregoriano. A partir de uma infinidade de operaes e represses, enfim, a msica renascentista e o cantocho invadiam a paisagem sonora dos indgenas (Cf. PREISS, 1988; SEPP, 1980). verdade que sempre existiram os civilizados curiosos, e s vezes conscientes, que se mostraram empenhados em compreender a cultura indgena nas suas prprias bases e em registrar os seus mitos, os seus costumes, a sua msica. O sculo XIX, por exemplo, trouxe um nmero significativo de pesquisadores e viajantes europeus que estavam precisamente interessados em conhecer um Brasil que lhes era percebido como extico e esteve na moda a formao de misses culturais, de expedies e de viagens isoladas que geraram uma rica literatura interessada em divulgar na Europa aspectos relacionados natureza tropical, ao encontro de raas que se dava na sociedade colonial, e ao ndio em particular (BELLUZZO, 1994, p. 18-63). Os pesquisadores austracos Spix e Martius (1938), por exemplo, foram dois destes incansveis viajantes oitocentistas que se engajaram na misso de registrar a vida e as especificidades da natureza e da cultura do Brasil Colonial. Aqui chegaram em 1817, conjuntamente com outros pesquisadores e artistas europeus dispostos a decifrar e retratar este novo mundo de imensos espaos abertos, preenchidos por uma fauna e flora exuberantes e habitados por uma sociedade bem diferente da sua tanto no que se refere sociedade colonial das cidades brasileiras, engenhos de acar e fazendas de caf, como no que se refere aos povos das florestas que tantos os impressionaram7. Alm de sua clebre obra Viagem pelo Brasil, Spix e Martius ocuparam-se em coletar melodias folclricas e indgenas, que deixaram registradas em uma obra que at hoje serve de referncia aos musiclogos interessados em estudar a cultura musical indgena (SPIX e MARTIUS, 1938). Assim, podemos hoje contar com o conhecimento de diversos elementos meldicos oriundos de comunidades indgenas que
Foi esta mesma expedio austraca que trouxe o pintor Thomas Ender (17951875), responsvel por inmeras aquarelas que tematizaram paisagens naturais e urbanas do Rio de Janeiro e arredores. Sobre Thomas Ender, ver Ribeiro (2007).
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j at desapareceram. o caso, por exemplo, da seguinte sequncia recolhida pelos dois pesquisadores austracos:

Dana dos Juris-Tabocas - Spix e Martius, n. 8 (SPIX e MARTIUS, 1938, p. 347).

Mais tarde, no contexto histrico do sculo XX e do Brasil Republicano, outras investidas no sentido de recolher dados da cultura e da msica indgena prosseguiram. A Misso Rondon, por exemplo que no tinha propsitos meramente culturais, mas principalmente o de assegurar um maior conhecimento e controle do espao nacional , elaborou tambm a sua recolha de melodias indgenas. Os fonogramas trazidos por esta Misso encontram-se hoje no Museu Nacional, e foram feitos registros em partituras, publicados em seguida (LACED, 2008)8. Tanto as melodias recolhidas no sculo XIX como as recolhidas no sculo XX enriqueceram sensivelmente as possibilidades de um maior conhecimento da msica indgena. Mas no h como negar que estes empreendimentos arrastam atrs de si uma certa gama de problemas a serem enfrentados. Os homens que colheram e anotaram exemplos musicais indgenas eram, via de regra, portadores de uma posio radicalmente externa realidade que pretendiam investigar, e em todos os casos eram ouvintes ou estudiosos extremamente familiarizados com a msica ocidental, cujos pressupostos eram etnocntricos e evolucionistas. Os viajantes europeus do sculo XIX e os rondonistas do sculo XX estavam rigorosamente se defrontando com uma realidade cultural nova e, sobretudo, com uma msica que ainda no tinham ouvido. Por mais bem intencionados que sejam estes registros sobre a msica indgena, h algo que se perde desta msica ao ser filtrado pelo padro de escuta ocidental ou pelos seus parmetros estticos. Assim, alguns dos estudiosos que tiveram a oportunidade de coletar melodias e informaes sobre a msica indgena tenderam a proceder a uma leitura desta msica de acordo com os parmetros musicais europeus, por vezes descaracterizando-a nas suas anotaes. Pode-se dizer que a prpria acomodao grfica do som nativo a uma pauta de cinco linhas, a uma armadura de clave indicativa de tonalidade,
Estes registros foram elaborados por Astolfo Tavares a partir dos fonogramas trazidos pela Misso Rondon, e podem ser examinados na famosa obra Rondnia, elaborada por E. Roquete Pinto pouco depois da coleta empreendida pela Misso Rondon (ROQUETE PINTO, 1935). Os arquivos sonoros tambm esto disponveis em LACED (2008).
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a um compasso gerador de uma mtrica regular, constitui por si mesma uma interferncia no material coletado. A Dana dos Juris Tabocas, citada, passa a ser examinada como um trecho musical em l menor embora as quatro notas que a constituem (sol # - l - si - d) no autorizem exclusivamente esta interpretao9. A sua rtmica passa a ser traduzida em termos de um compasso quaternrio com regularidade mtrica, de acordo com os padres de acentuao habituais na msica de tradio europia, e assim por diante10. Involuntariamente, o pesquisador de tradio ocidental projeta um parmetro de anlise tonal em uma cultura musical que desconhece a tonalidade, e impe uma rtmica especfica a uma prtica musical que pode trazer no seu ntimo outras solues que no as nossas para a organizao do espao sonoro.

O obstculo dos padres de escuta As hesitaes dos musiclogos, compositores e historiadores da msica da primeira metade do sculo XX, que se empenharam pela primeira vez em assimilar, registrar e analisar mais sistematicamente a prtica musical indgena, so ndices de uma questo bastante complexa que envolve a apreenso de quaisquer objetos (e sujeitos) sonoros, quanto mais de objetos sonoros em situao de estranhamento cultural. Para alm da escrita gesto de transferir de forma simplificada para os smbolos visuais a complexidade de um fenmeno essencialmente sonoro , a escuta, j se sabe, inevitavelmente um ato recriador. Charles Rosen tece alguns comentrios bastante relevantes a respeito:
Sempre que ouvimos uma msica, colocamos nossa imaginao acstica para trabalhar. Ns a purificamos, dela subtraindo aquilo que irrelevante com relao massa indigesta de sons que atingem nossos ouvidos as cadeiras que rangem nas salas de concertos, as tosses ocasionais, o barulho do trnsito l fora; instintivamente corrigimos a afinao, substitumos as notas erradas pelas corretas, e apagamos da nossa percepo musical o som arranhado do arco do violino; em poucos minutos conseguimos filtrar a ressonncia
Mais curioso ainda, porm, surpreender, em certas melodias, indiscutvel senso de tonalidade, reconhecendo funes atrativas a determinados sons e delineando os acordes bsicos da tnica e da dominante. Estas so palavras de Lus Heitor Azevedo, que exemplifica a seguir com a mesma melodia de Spix e Martius que aqui tomamos para exemplo (AZEVEDO, 1938, p. 29). 10 Mais raros so posicionamentos como o de Luciano Gallet. Ao escutar os fonogramas do Museu Nacional trazidos pela Misso Rondon, o compositor e pesquisador admite que, apesar do registro que tentaram lhe impor, a msica indgena apresenta uma quadratura rtmica sem relao alguma com a nossa (GALLET, 1934, p. 44).
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excessiva da catedral que interfere na clareza da conduo de vozes. Ouvir msica, assim como, entender a linguagem, no constitui um ato passivo, mas um ato cotidiano, to comum, da imaginao criadora, que seu mecanismo aceito sem reservas. Separamos a msica do som (ROSEN, 2000, p. 25).

Quando nos empenhamos em escutar uma msica pertencente a uma tradio cultural com a qual no estamos acostumados, a interferncia do imaginrio sonoro pode se tornar, ao invs de corretora e complementadora, literalmente deformadora. Esta ou aquela sonoridade que um certo padro cultural de escuta julga no fazer parte do som musical puro, mas sim do mbito dos rudos a serem relegados ao esquecimento auditivo, pode ser extremamente importante em um outro padro cultural de escuta. O que o homem branco ocidental chama de rudo, o indgena pode sentir como som; o portamento em quarto de tom que o europeu descarta como erro de afinao, o nativo brasileiro pode considerar como parte integrante e fundamental do seu som musical; os rudos da floresta, que parecem ao europeu intrometerem-se indevidamente no espetculo sonoro, podem ser para o ndio os principais convidados. Como separar a msica do som na passagem de uma cultura musical a outra, se cada cultura redefine por sua conta o que o rudo e o que o som? Este o problema central a ser enfrentado na captao da msica indgena. Rigorosamente, os materiais nativos recolhidos em perodos anteriores pelos pesquisadores estrangeiros e brasileiros que hoje so fontes para o trabalho dos mais dedicados musiclogos precisariam ser submetidos a uma anlise crtica, sob o risco de que se tome por msica indgena a leitura que o olhar e os ouvidos ocidentais produziram sobre esta msica em uma poca em que ainda no havia a possibilidade de contar com uma tecnologia mais apurada, capaz de assegurar mais registros audiovisuais e sonoros das prticas musicoperformticas indgenas. Mas, para os perodos histricos anteriores, com estes materiais que contamos, e preciso trabalhar sobre eles. Uma contribuio importante foi a do compositor e musiclogo Luciano Gallet nos seus Estudos de Folclore (GALLET, 1934, p. 44), que adotou uma postura crtica ao examinar a notao musical com que os viajantes e etngrafos registraram exemplos colhidos da tradio indgena. Questiona, por exemplo, os registros grficos em partitura elaborados a partir de gravaes colhidas pela Misso Rondon. Ao examinar diretamente os fonogramas do Museu Nacional, Luciano Gallet atestou ter escutado intervalos diferentes dos nossos, incluindo talvez os quartos de tom, enquanto nas transcries correspondentes ocorre, via de regra, uma adaptao falseada para o modelo heptatnico e temperado ocidental. Sobretudo, Gallet (1934) chama a ateno para a presena, no

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notificada naquelas transcries (mas perceptvel a partir do material fonogrfico), de cantos com multiplicao de vozes, identificando-se ali um tipo de polifonia bem distinta da nossa. So talvez expresses polifnicas algo similares s dos povos africanos, fundadas em motivos repetitivos que soam defasados e que produzem uma teia sonora complexa que, para a organizao auditiva do homem ocidental mediano, soam, por vezes, como um espao sonoro catico e desorganizado. Na transcrio da Misso Rondon, adaptada s noes ocidentais e ao seu padro de escuta, estas especificidades da msica indgena so como que passadas a limpo (mas de fato perdidas). A partir deste e de outros casos, preciso notar que existe uma dificuldade de alguns estudiosos da msica em enxergar certos padres daquilo que chamam de msica primitiva no como uma incapacidade, mas como uma riqueza. Assim, as hesitaes sonoras em torno de um ponto de afinao so frequentemente percebidas pelo estudioso ocidental como incapacidades de atingir o som afinado (o seu som afinado!), ao invs de serem percebidas como um halo de riquezas timbrsticas que a voz tece em torno de um foco sonoro. Para os ouvidos ocidentais incapazes de se abrirem a um outro padro de escuta, o que escapa ao seu paradigma de preciso sonora deficincia na emisso do som, invaso de rudo afetando a pureza meldica, primitivismo musical. Joseph Yasser j observava que os primitivos no so capazes de produzir uma altura definida de som sem recurso ao portamento incerto de um som indefinido a outro (YASSER, 1938, p. 98). Custar-lhe-ia admitir que as aproximaes ou rodeios imprecisos em torno de uma nota so mais da ordem do efeito que do defeito. Uma introduo escuta da msica indgena deve principiar por um desmontar de preconceitos auditivos, de modelos monolticos de percepo do som, de concepes estticas congeladas e consideradas como nicas, de iluses de evolucionismo cultural. No tarefa fcil, mas deve ser tentada. E vem sendo tentado pelos pesquisadores contemporneos.

A dimenso social da msica indgena Antes de mais nada, ser preciso compreender que a msica indgena fundamentalmente um fenmeno social, coletivizado tanto na sua produo como na sua escuta. Vale dizer, na msica indgena (e nos referimos em particular aos sculos anteriores) todos participam simultaneamente como produtores e fruidores da msica, inexistindo as noes de artista e de pblico, de palco e de platia, ou tampouco a ideia de espetculo. A msica indgena integra-se frequentemente a um evento coletivo ou a uma funo social importante para toda a comunidade como uma festa, um canto de trabalho, uma incitao

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guerra, um ritual de passagem, um encantamento, um exerccio de memria coletiva, uma dramatizao mitolgica. A experincia solitria do compositor que produz uma msica interiorizada, que diz respeito aos seus sentimentos pessoais e s suas percepes subjetivas do mundo, e do ouvinte que consome esta msica na sua privacidade to tpicas da msica ocidental de hoje em dia , inexistia no universo musical nativo de perodos anteriores, embora exista na contemporaneidade, na qual se misturam concepes indgenas de antigas tradies com outras, de novas tradies. Bem ao contrrio, a dimenso social da msica indgena j se depreende dos primeiros relatos sobre o Brasil, como neste que vem da parte do padre Ferno Cardim, durante uma visitao em 1583, onde o jesuta surpreende em determinada tribo uma celebrao coletiva da guerra (ou talvez uma demonstrao simblica de fora):
No se lhes entende o que cantam, mas disseram-me os padres que cantavam em trova quantas faanhas e mortes tinham feito os seus antepassados. Arremedam pssaros, cobras, e outros animais, tudo trovado por comparaes, para se incitarem a pelejar (CARDIM, 1980, p. 152).

Ao mesmo tempo em que ignora o individualismo musical, a musicalidade indgena desconhece este conjunto de fatores que Jos Miguel Wisnik (1999) chamou de recalque do rudo, e que se tornou to tpico da msica ocidental a partir de certa altura do seu desenvolvimento, s vindo a ser questionado por algumas das novas tendncias do sculo XX. Assim, a inviolabilidade da partitura escrita, o horror ao erro, o uso exclusivo de instrumentos meldicos afinados, o silncio exigido platia, e mesmo esta cmara de silncio onde o rudo estaria idealmente excludo (WISNIK, 1999, p. 42) - que vem a ser a sala de concerto instituda pela tradio musical burguesa , nada seria mais estranho ao universo sonoro dos nativos brasileiros. A msica indgena ocorre ao ar livre, ou numa grande oca se for o caso, mas sempre coexistindo com um mundo de rudos externos que podem vir da prpria natureza ou das atividades cotidianas. Chamar estes sons de rudos, alis, j uma projeo de categorias ocidentais que no tm qualquer sentido a partir da tica indgena, j que o som produzido pelo nativo no se quer isolado ou contrastado em relao ao som produzido pela natureza. Basta lembrar a passagem acima citada, em que o cronista do sculo XVI surpreende os indgenas em uma prtica musical onomatopeica, com imitao de pssaros e outros animais. Seria dizer que no apenas o indgena integra os seus sons musicais aos sons da floresta, usando-os como ambiente de fundo, como tambm procura, em algumas oportunidades, ele mesmo produzir os sons tpicos da

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floresta. Exemplos significativos de integrao entre Homem e Natureza. Foi este mundo sonoro impregnado de prticas coletivas e de interaes diversas com a exuberante natureza que o envolvia o que mais impressionou os viajantes austracos Spix e Martius (1938) nas suas estadias entre os povos nativos. Por ora, limitar-nos-emos a transcrever a significativa descrio da Dana dos Puris, registrada pelos dois viajantes na sua obra Viagem pelo Brasil:
Os homens puseram-se em fila; atrs deles puseram-se igualmente em fila as mulheres. Os meninos, aos dois ou trs, abraaram-se aos pais; as meninas agarravam-se por trs, s coxas das mes. Nesta atitude, puseram-se eles a cantar o triste Han-jo-h, h, h, h, h. Com meneios tristonhos, foram repetidas dana e cantiga, e ambas as fileiras se moveram num compassado andamento a trs tempos [... segue-se uma pormenorizada descrio da coreografia ...] [...] Um negro, que viveu muito tempo entre os Puris, nos interpretou aquelas palavras plangentes, cantadas na dana, dizendo: a queixa de uma flor, que se queria colher de uma rvore, mas que havia cado em terra. A idia que nos ocorria, diante deste quadro melanclico, era de saudade de um paraso perdido. Quanto mais se prolongava a dana dos Puris, tanto mais se excitavam eles, e tanto mais alto elevavam as vozes. Depois, passaram de uma toada para outra, e a dana tomou feio inteiramente diversa. As mulheres remexiam os quadris fortemente, ora para a frente, ora para trs, e os homens davam umbigadas; [...] Esta dana, cuja pantomina parece significar os instintos sexuais, tem muita semelhana com o batuque etipico, e talvez tenha passado dos negros para os indgenas americanos (SPIX e MARTIUS, 1938, p. 247).

Texto notvel, que traz tona tanto as dimenses imediatamente perceptveis na msica indgena como as tradues culturais involuntariamente encaminhadas pelos prprios observadores europeus. A msica coletiva: homens, mulheres e crianas todos dela participam. Apenas os observadores europeus, habituados s relaes tpicas das salas de concerto, as encaram como espetculo, j que, do ponto de vista dos nativos, todos esto diretamente integrados msica, participando como produtores e fruidores. Tambm so os espectadores austracos que traduzem a rtmica indgena em termos de um andamento compassado a trs tempos, da mesma forma que procuram traduzir o mito narrado atravs de uma analogia com o Paraso Perdido fantasia literria bem conhecida naquele incio de

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sculo. Do ponto de vista nativo, a msica aqui celebrada em forma de dana parte integrante da festa, da coreografia que inclui os dois sexos e todas as idades, do exerccio de memria coletiva, do mito dramatizado esta dramatizao mtica que sintomaticamente fala por inverso da integrao entre homem e natureza (a flor cada em terra puro desperdcio, que no tem lugar no modo de vida indgena). Tambm percebemos na sucesso de uma dana mais melanclica a outra mais rpida e envolvendo movimentos sensuais a riqueza de sentimentos que podem ser conduzidos pela musicalidade nativa. Por fim, a comparao estabelecida pelos viajantes austracos entre a Dana dos Puris e o Batuque Etope mais um sinal destes tateamentos tpicos dos observadores europeus na sua nsia de compreender o novo atravs de adaptaes com relao ao j conhecido isto que termina por falsear involuntariamente a realidade cultural indgena no que ela tem de mais especfico. Vale dizer, os viajantes europeus e outros estudiosos que depois deles vieram esto sempre em busca de comparar o sistema cultural e musical dos indgenas com o seu prprio, com o oriental, ou com os negros, ao invs de tentar resgatar uma identidade que lhe seja prpria. Deve-se ainda acrescentar que a poderosa dimenso social da msica indgena no necessariamente tem de tomar a forma de uma manifestao coletiva. O canto emitido individualmente tambm tem o seu lugar, mas preciso compreender que este canto atende sempre a uma funo social bem marcada: pode ser o fio condutor de um encantamento utilizado para curar doenas ou evocar a chuva, no benefcio de toda a comunidade; ou pode ser a cano que se abre para o registro da memria coletiva ou para a dramatizao de um mito, atravs de cuja reproduo a comunidade inteira procura uma forma de autoconhecimento. Era em vista das suas potencialidades sociais que o canto individual devia ser preservado, tal como atesta o Padre Ferno Cardim neste curioso texto de 1585, em que menciona, de passagem, a prtica da antropofagia esse fator to presente no imaginrio de medo e estranhamento que assaltava os exploradores europeus do sculo XVI:
So muito estimados entre elles os cantores, assim homens como mulheres, em tanto que se tomo um contrrio bom cantor e inventor de trovas, por isso lhe do a vida e no no comem nem aos filhos (CARDIM, 1980, p. 243).

Outro depoimento sobre o aproveitamento social do canto emitido individualmente nos chega do sculo XIX, do livro de Jean Baptiste Debret (1981, p.23) sobre a sua Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil. O pintor-viajante nos deixa entrever que, ao atingir avanada idade e

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passar a ser cercado em sua tribo por toda espcie de deferncias e sinais de respeito, o ndio reconhecidamente experiente passa a incorporar novas funes sociais, sobretudo simblicas, e que tambm encontram um veculo apropriado na msica:
ele que se encarrega do discurso aos guerreiros no momento da partida; s vezes chega a acompanh-los at o campo de batalha para entoar o hino de combate, cujas palavras so to enrgicas quanto a melodia montona, verdadeira salmodia que sobe e desce constantemente atravs de trs ou quatro notas e executada, ainda por cima, com voz rouca e trmula (DEBRET, 1981, p. 23).

Conforme se v, o canto indgena, mesmo quando individual, conserva funes sociais muito bem definidas. Ele emitido em benefcio da comunidade, e desconhecida tanto a catarse subjetiva como o experimentalismo sonoro que constri a msica pela msica.

Aspectos Aspectos meldicos da msica indgena Feitas estas observaes primordiais concernentes aos seus aspectos sociais, vejamos em seguida algumas caractersticas da msica indgena mais referentes sua constituio intervalar e s alturas meldicas utilizadas. pertinente lembrar que o parmetro altura/melodia no de modo nenhum mais importante, na msica indgena, que os parmetros relacionados ao timbre, performatividade, e participatoriedade. Os estudiosos que se ocuparam do registro da msica indgena brasileira nos perodos anteriores deixaram-nos lacunas em relao a estes aspectos, ao dirigir sua ateno s alturas meldicas. De todo modo, pensamos complementar a discusso sobre a msica indgena destes perodos anteriores discutindo os registros em que nos so trazidos os aspectos meldicos. Deve-se, antes de mais nada, compreender que os povos indgenas no constituem uma realidade cultural nica e monoltica, mas sim um grande nmero de culturas particulares com suas prprias prticas musicais e sistemas de produo sonora11. Estas realidades
Os ndios brasileiros pertencem, na poca da chegada dos europeus, a trs troncos lingusticos bem diferenciados, cada qual com a sua diversidade de tribos: o Tupi (abarcando as tribos Tupi-Guarani, Manducuru, Juruna, Ariqueme, Tupari), o Macro-J (abarcando os J, Bororo, Cariri, Coroados, Maxacali, Camac) e o Aruaque. Havia ainda inmeras outras tribos que os antroplogos no conseguiram agrupar em nenhum destes grandes troncos como os Tucano, Caraba, Xirian, Mau, Nhanbiqura, Pano, Mura, Bor, Guaicurus, Catuquina e Txapacura. Este pequeno painel pode dar uma ideia desta vasta diversidade nativa que, desde os tempos da chegada dos portugueses, o colonizador europeu procurou reduzir e aprisionar dentro da palavra ndio (Cf. GALVO, 1960; MELATTI, 1980).
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particulares podem encontrar uma srie de identidades e afinidades no que concernem aos j referidos aspectos sociais da msica; contudo, no que concerne s sequncias escalares utilizadas pelos vrios grupos indgenas, h uma grande gama de variaes que devem ser consideradas. Geralmente podem ser encontrados os sons tendentes fixao em uma determinada cultura musical atravs de um exame do seu instrumental. Os grupos indgenas denominados parecis, por exemplo, possuem trs tipos bsicos de flautas, que abarcam no seu conjunto os seguintes sons (ROQUETE PINTO, 1935, p. 136):

Esta abrangncia no significa, por outro lado, que os indgenas parecis utilizem necessariamente uma escala heptatnica, embora esta possibilidade esteja contida no seu aparato instrumental12. Na verdade, no conjunto de fonogramas produzidos pela Misso Rondon, e tambm nas melodias recolhidas por Spix e Martius, transparecem muito mais habitualmente modelos tetracrdicos recortados deste universo maior de possibilidades. , por exemplo, bastante comum a elaborao de melodias, entre os parecis, a partir da seguinte sequncia de notas:

Tetracrdio recorrente na msica pareci.

neste tetracrdio que se baseia a melodia Teir, que, alis, se celebrizou por Villa-Lobos ter nela baseado o primeiro dos seus Trs Poemas Indgenas, para canto e orquestra:

A tese de que o modelo escalar heptatnico o predominante entre os indgenas brasileiros defendida por Lus Heitor Correa de Azevedo (AZEVEDO 1938, p. 20-23). Mas, na verdade, os prprios exemplos mostrados por este autor revelam que o mbito de notas extrado das flautas parecis oferece apenas um material primordial para recortes posteriores, j que os exemplos meldicos relativos a este grupo indgena mais se enquadram em modelos pentatnicos defectivos, como o tetracrdio acima exposto.

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Teir - Melodia Pareci recolhida pela Misso Rondon. (ROQUETE PINTO, 1935, p. 328). Fonograma 14.595 do Museu Nacional.

O tetracrdio que d origem melodia acima reproduzida (si-rmi-f#) foi examinado por analistas e musicistas da primeira metade do sculo passado como uma escala pentatnica defectiva (r-mi-f#-lasi, na qual est ausente o l). Obviamente que isto seria tentar adaptar o sistema indgena a outro mais conhecido (o pentatnico oriental), ao invs de considerar o tetracrdio pareci como um material escalar autnomo. Melhor, talvez, mesmo considerar que a meldica pareci encontra a sua plenitude na possibilidade de criao de sequncias musicais sobre quatro notas apenas, formando uma escala tetratnica muito particular. A confirmao de que a melodia acima no um caso isolado est assegurada por uma srie de outras fundamentadas em uma escala de quatro sons do mesmo tipo. o caso, por exemplo, da melodia pareci Ualaloc (ROQUETE PINTO, 1935, p. 324), que corresponde ao fonograma 14.594 do Museu Nacional e que tambm atraiu a ateno dos nossos compositores eruditos:

Esta e a melodia anterior j nos colocam diante de um primeiro fator recorrente na msica indgena: a utilizao de um mbito sonoro que desenvolve todo o seu potencial criativo em um espao de alturas que poderia parecer relativamente restrito aos msicos ocidentais. Dificilmente uma msica indgena ultrapassa a oitava, e habitualmente restringe-se a mbitos ainda menores. No caso das melodias atrs transcritas (Teir e Ulaloc), este mbito est contido em um espao de quinta justa (si-f#). A aventura meldica vivenciada pela msica ocidental que a partir das extenses mais restritas dos primeiros cantos gregorianos foi enfrentando, no seu desenvolvimento histrico, o desafio de estender cada vez mais o seu mbito para oitavas mais agudas e mais graves desconhecida pela meldica indgena. No nem mesmo seguro considerar que, para algumas tradies

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indgenas, tenha algum sentido a ideia de que um som possa ou deva se repetir mais acima para reiniciar uma escala. Desta forma, a questo da oitava (termo imprprio em um sistema que no heptatnico) sequer estaria colocada para os ndios. A meldica indgena satisfaz-se, na verdade, em extrair a sua riqueza musical daquilo que por um musicista ocidental poderia ser considerado como umas poucas notas. possvel mesmo encontrar sequncias meldicas com duas nicas notas, como neste Grito Ritual dos ndios parecis, tambm recolhido pela Misso Rondon e registrado no fonograma 14.598 do Museu Nacional (ROQUETE PINTO, 1935, p. 328):

H o exemplo extremo de algumas das melodias dos ndios Bororos, verdadeiros cantos de uma nota s (COLBACCHINI, 1956, p. 114):

Canto Bororo

E, por outro lado, existem ainda as melodias que se valem de um surpreendente mbito cromtico, embora constitudo de poucas notas. o caso, por exemplo, de melodias construdas a partir de tetracrdios cromticos como este, que se limita ao mbito de uma tera menor e que se encontra presente em algumas das melodias recolhidas pela Misso Rondon:

Apenas para citar um ltimo exemplo, este tetracrdio que est na base da seguinte melodia indgena, correspondente ao fonograma 14.600 do Museu Nacional (ROQUETE PINTO, 1935, p. 330):

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De uma maneira resumida, procuramos trazer elementos que possibilitem analisar criticamente os registros dos primeiros pesquisadores de msica amerndia, estes que se mostravam exclusivamente preocupados com os contornos meldicos, chamando a ateno do leitor para a existncia de outros valores musicais entre os grupos indgenas brasileiros. E, mesmo considerando este parmetro, que no o principal para a msica indgena, procuramos dar a perceber ainda, com estes exemplos, que a meldica indgena no investe na aventura das amplitudes meldicas, tal como ocorre na msica do ocidente europeu ao longo de seu desenvolvimento histrico. Ao contrrio, a grande maioria das melodias indgenas extrai sua riqueza de recursos meldicos que, pelos musicistas ocidentais, poderiam ser considerados relativamente simples, embora seja importante lembrar enriquecimentos relevantes como a presena de materiais escalares que, vistos a partir do olhar ocidental, remetem ao uso de cromatismo. Da mesma forma, ocorre em algumas oportunidades a prtica da repetio variada de uma mesma melodia, notando-se ainda exemplos de dilogos entre vozes masculinas e femininas que repetem motivos temticos a alturas diversificadas. Aqui o historiador-antroplogo e o musiclogo devem se pr em guarda contra preconceitos carregados de resduos evolucionistas. Embora os motivos temticos indgenas utilizem-se amide de materiais escalares que poderiam parecer, aos olhares ocidentais, simplificados, no h como pensar que esta msica pobre ou simplria, como chegaram a propor alguns dos musiclogos do incio do sculo (que a viam do ponto de vista de uma produo cultural primitiva). J mencionamos o fenmeno da limpeza de sons que o ocidental levado a empreender, quando procura transferir um trecho de msica indgena para a sua linguagem grfica e traduzi-lo para o seu sistema de escuta. Para restituir o universo sonoro dos indgenas sua riqueza primordial, seria o caso, por exemplo, de recuperar a prtica de cantos multiplicados, atravs dos quais os ndios costumam elaborar uma espcie de simultaneidade polifnica (mas de um outro tipo de polifonia) com sucessivas defasagens de um mesmo trecho meldico. A experincia pode ser feita pedindo-se que quaisquer das melodias que registramos at aqui sejam entoadas por diferentes cantores ou grupos de cantores, mas com defasagens mnimas. O resultado sonoro uma complexa teia de vozes no coincidentes que entoam, apesar disto, o mesmo motivo. O sucessivo e o simultneo travam aqui um dilogo no conhecido na prtica da msica ocidental-europia, e vem da a dificuldade de esta msica ser assimilada pelo ouvido formado no padro ocidental de escuta. Por outro lado, deve-se notar que a modalidade do canto ancorado no efeito das vozes multiplicadas no decorrncia de uma incapacidade de cantar rigorosamente em fase, j que o canto em

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unssono tambm tem plena manifestao entre os indgenas. Ferno Cardim, autor do primeiro tratado sobre a terra e as gentes do Brasil, j reconhecia que os ndios
tm tal compasso e ordem, que s vezes cem homens bailando e cantando em carreira, enfiados uns atrs dos outros, acabam todos juntamente com uma pancada, como se estivessem todos em um lugar (CARDIM, 1980, p. 93).

Cantar em unssono ou multiplicar as vozes , portanto, uma questo de opo, uma alternativa que tem tudo a ver com o tipo de uso social que se pretende emprestar msica. Para finalizar e resumir a questo mais ampla da assimilao da msica indgena, a partir destes e de outros exemplos, poderamos reforar mais uma vez este registro de que os tateamentos aculturantes do homem ocidental, que enfrenta um estranhamento em relao cultura indgena, so, via de regra, interferidos por uma postura difcil de superar. Da mesma forma que este homem ocidental tendeu, ao menos at meados do sculo passado, a interpretar os textos e gestos indgenas a partir das suas tbuas de leitura, preciso que nos resguardemos da tendncia a captar as novas realidades sonoras com que se defronta a partir de suas prprias tbuas de escuta. Desta forma, o homem ocidental comum tende a avaliar as demais civilizaes musicais a partir da sua prpria histria particular. As escalas utilizadas por outros povos foram frequentemente confrontadas com a sua aventura histrica das amplitudes meldicas e harmnicas (modulaes, mbito escalar abrangendo diversas oitavas, e assim por diante). Os ritmos irregulares e no medidos so, nesta operao, desconstrudos na sua essncia por uma leitura calcada na aventura do ritmo mensurado, esta que foi acionada a partir do momento em que o msico ocidental abandonou o ritmo lingstico no medido dos primitivos cantos gregorianos e trovadorescos em benefcio da msica mensurada, da pulsao rtmica regular, das barras de compasso instituidoras de uma mtrica recorrente a partir do perodo renascentista. As riquezas vocais timbrsticas e as micro-oscilaes so depreciadas em nome da nota precisa, afinada, limpa de rudos e de oscilaes. A sociabilidade da msica esquecida em nome de uma msica individualista que separa produtor e consumidor, que institui a sala de concerto como lugar isolante para uma msica que aparta de si o rudo e a prpria vida exterior. Eis aqui, em termos muito sintticos, a tbua de escuta do Ocidente. Destacamos, portanto, a importncia da tendncia das ltimas dcadas, a partir de estudos que foram mencionados anteriormente, de examinar a msica produzida pelos ndios brasileiros levando sempre em considerao, tanto quanto possvel, os prprios parmetros das

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sociedades nativas examinadas, conforme estes aspectos que foram discutidos no presente artigo: os usos sociais da msica e da dana, a ausncia de um desejo e de demandas de explorar extensas amplitudes meldicas, a interao entre a msica e as sonoridades da natureza, a prtica musical indgena como um processo aberto onde a msica recriada no prprio instante de sua execuo, a inexistncia de uma separao entre o produtor de msica e o espectador ou ouvinte. Restituir msica indgena estes parmetros originais contribuir para a sua compreenso efetiva. E, consequentemente, para a sua preservao em um contexto dinmico.

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