UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES Mestrado em Artes

DANDO CORPO PALAVRA: UM EXERCCIO CNICO SOBRE A VOZ

Ceclia de Almeida Borges

Campinas - 2004

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES Mestrado em Artes

DANDO CORPO PALAVRA: UM EXERCCIO CNICO SOBRE A VOZ

Ceclia de Almeida Borges

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em Artes do Instituto de Artes da UNICAMP como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Artes sob a orientao da Prof. Dr. Sara Pereira Lopes.

Campinas - 2004

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA CENTRAL DA UNICAMP

B644d

Borges, Ceclia de Almeida. Dando corpo palavra : um exerccio cnico sobre a voz / Ceclia de Almeida Borges. Campinas, SP : [s.n.], 2004.

Orientadora: Sara Pereira Lopes. Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.

1. Voz. 2. Atores. 3. Expresso. 4. Linguagem. 5. Tradio oral. 6. Corpo e mente. I. Lopes, Sara Pereira. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.

Esta pesquisa teve o apoio do CNPq

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 Prof. Dr. Sara Lopes Por mostrar o corpo da voz e pela pacincia em desembaraar labirintos de pensamento, Um sonoro obrigado

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Para Teresa, Mcio e todo o cl, Amor e esteio de tantas artes

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AGRADECIMENTOS: As muitas pessoas que contriburam com a pesquisa: Stela Fischer Valmir Perez Graziela Rodrigues Jos Roberto Zan Ana Cristina Colla Raquel Gouvea Elosa Domenici Daniela Varoto Otvio Contatore Letcia Borges Hildegard Wucherpfennig Maria Lcia Montes Paulo Freire Juliana Saenger Frederico Geissler Tnia Grimberg Isa Kopelman Na pesquisa de campo: Em Arinos: D. Nena Seu Antnio Maria Seu Eurpedes Seu Sat Josenita D. Maria Gercina Em Buritis: D. Mercedes e Seu Adelaide Seu Selcyr Folia de Reis So Vicente de Paula Seu Rosa e D. Glria Luclia Dr. Dlio

No Urucuia: Seu Joo da Mata e D. Lia

Resumo

A investigao de uma vocalidade especfica para a cena presente em Dando corpo palavra: um exerccio cnico sobre a voz, toma como base a unidade expressiva do ator, a voz como expanso do corpo e a palavra como materialidade sonora.

Com o objetivo de indicar princpios que orientassem o trabalho vocal do ator, foram analisadas formas artsticas que tem a voz como veculo essencial da comunicao. A articulao entre teatro e tradio oral foi estabelecida a partir da anlise de formas poticas vocais, consideradas como manifestaes de artes da voz em presena.

Atravs de um enfoque terico-prtico, a pesquisa de campo realizada no noroeste de Minas Gerais, forneceu material para a criao de um espetculo que teve a experimentao vocal como elemento gerador do processo criativo.

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Abstract

The research for a specific vocality to the scene present in Giving body to the word: a scenic exercise about the voice, is based on the unity expressive of the actor, the voice as the expansion of the body and the word as sound materiality.

With the objective of indicating principles that may guide the actors vocal work, artistic forms which have the voice as the essential means of communication were analyzed. The relationship between theater and oral tradition was established from the analysis of vocal poetic forms considered as manifestation of the arts of the voice as present.

Through a theoretical-practical viewpoint, the field research performed in the northeast of the state of Minas Gerais supplied material for the creation of a play which had vocal experimentation as the generating element for the creative process.

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ndice
INTRODUO ___________________________________________________________1 ARTES DA VOZ EM PRESENA __________________________________________12 CONCEITUAO E CONTEXTUALIZAO DOS ELEMENTOS TCNICOS NO PROCESSO CRIATIVO___________________________________________________23 Uma conceituao sobre a voz e o processo da fala __________________________24 Sobre a tcnica ________________________________________________________28 Sobre o Corpo da Voz ________________________________________________31 Sobre o texto: relaes entre o ator e o texto teatral _________________________36 SOBRE O PROCESSO CRIATIVO DO ESPETCULO DIZ QUE TINHA _______40 O processo criativo com o texto performancial: a relao entre a atriz, o texto e a tradio oral __________________________________________________________41 Os caminhos a que o outro me leva: relaes entre a composio do espetculo e a pesquisa de campo _____________________________________________________47 Personagente: relaes entre corpo, personagem e pesquisa de campo ________50 Processo de composio das personagens __________________________________51 Relaes entre a composio das personagens, da cena e o ritmo _______________53 A Personagem narradora _______________________________________________55 Repertrio de atuao e procedimentos tcnicos: escolhas e estratgias _________56 Seleo e organizao: experimentao prtica e materializao da cena________59 Composio do espetculo_______________________________________________62 Apresentaes pblicas: verificao prtica no momento da publicao oral ___63 CONCLUSO ___________________________________________________________65 BIBLIOGRAFIA_________________________________________________________68 ANEXOS _______________________________________________________________73

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INTRODUO

As questes envolvendo uma abordagem da palavra no teatro, condutoras deste projeto de pesquisa, nasceram do encontro com o estudo realizado por Jaa Torrano sobre a poesia arcaica grega, Teogonia: a Origem dos Deuses atribuda a Hesodo onde o lingista aponta o imenso poder que os povos grafos sentem na fora da palavra.1 O poeta, naquele momento, era o grande veculo de comunicao entre os homens, e a palavra proferida por ele tinha o poder de repercutir em quem a escutava, estimulando a produo de imagens2 e instaurando uma experincia de comunicao compartilhada entre poeta/locutor e ouvintes. O contato com este estudo gerou experimentaes realizadas na prtica do ofcio de atriz que, por sua vez, levaram fundamentao de uma pesquisa terico-prtica inserida na linha de pesquisa Prticas Interpretativas do Mestrado em Artes da Unicamp. Neste contexto, o processo criativo foi considerado como etapa significativa da pesquisa, atravs do qual foi possvel no s verificar princpios e procedimentos investigados mas tambm oferecer novos subsdios para a reflexo. O eixo experimental da pesquisa seguiu a proposta de partir da configurao sonora da palavra para criar e interpretar um exerccio cnico. O exerccio cnico proposto funcionou como um meio de experimentar, na prtica, princpios e procedimentos relativos voz tratada como elemento propulsor do processo criativo do ator. Ainda que o foco seja o potencial de comunicao da voz e da palavra falada no contexto teatral, no se trata aqui de estabelecer uma tcnica vocal para o ator, mas de abordar questes relativas ao uso da voz a partir de um repertrio terico-prtico utilizado na construo do espetculo Diz que tinha.... Uma reflexo gerada pela prtica do ator que seleciona e combina princpios da linguagem teatral de maneira particular, a fim de transmitir idias, impresses e emoes atravs do campo sensorial proporcionado pela voz.
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HESODO. Teogonia A Origem dos Deuses. Trajano Vieira, a partir dos estudos de Adam Parry e Eric Havelock sobre a poesia oral, afirma que nela operam elementos como a sintaxe de ao, a noo de movimento e a linguagem no-abstrata que

percurso

metodolgico

foi

orientado

pelo

eixo

experimental,

considerando o processo criativo e a pesquisa de campo como meios de investigar maneiras de estabelecer uma vocalidade especfica para a cena. O ponto de convergncia entre reflexo, criao e pesquisa de campo a investigao das potencialidades da voz enquanto elemento central da comunicao teatral. Com esta perspectiva organizou-se, no uma metodologia, mas princpios que podem orientar a prtica do ator. A reflexo sobre o processo de criao desse espetculo tem fortes vnculos com a cultura popular, onde o fazer orienta o ofcio3 e a necessidade de comunicar, por meio do evento teatral em presena compartilhada entre o ator e o pblico, a mola propulsora da criao. Caminho trilhado e lapidado por muitos que, fazendo, transmitiram a outros tantos. Transmisso oral ou acervo em vida que repercute aqui e agora. Os riscos e dificuldades de orientar uma pesquisa em que h proximidade entre sujeito e objeto de estudo foram assumidos embora, em concordncia com o que disse Isaac Epstein:
nas disciplinas humansticas (entre as quais esto a arte e a esttica), de todo impossvel distinguir entre o objeto e o sujeito (como possvel faz-lo, at certo ponto, nas cincias exatas, embora Einstein j tenha demonstrado que mesmo a o objeto 4 variar segundo seu observador)

Para Epstein, o objeto de estudo, principalmente no campo da arte, formado por vrias camadas de elementos subjetivos que se agregam ao fato objetivo analisado formando um todo com este. A arte pode ser considerada como um processo de conhecimento e apreenso da realidade especfico que possibilita

estimulam a audincia a criar imagens referentes ao narrada. In: CAMPOS, Haroldo de; VIEIRA, Trajano. A Ira de Aquiles: canto I da Ilada de Homero.
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O aprendizado e a experincia profissional da atriz com a companhia brasiliense Circo Teatro Udi Grudi podem ser considerados to singulares quanto comuns, pois essa maneira de aprender fazendo com base na transmisso oral de conhecimentos est presente em diversas manifestaes da cultura popular. Portanto, a experincia profissional com o circo e a relao direta com o pblico que ela possibilita repercutiram como elementos fundadores deste espetculo e podem oferecer subsdios para a reflexo sobre processos de criao e encenao vinculados a uma experincia cultural onde a palavra o elo de transmisso e comunicao, naquilo que aqui chamado de artes da voz em presena. EPSTEIN, Isaac. O Signo, p.16.

modos de reflexo e organizao do saber diversos de outros campos do conhecimento humano5. A voz como elemento catalisador da performance cnica e a abordagem da palavra enquanto materialidade sonora, elementos condutores desta pesquisa, foram reunidas na articulao entre ator texto tradio oral. possvel estabelecer um dilogo entre a linguagem teatral e o universo da tradio oral, na medida em que ambos podem se valer da voz como elemento fundamental da comunicao. Lembramos que, nesta dissertao, o termo linguagem deve ser entendido de acordo com o contexto em que est sendo usado. Assim, o termo pode ser entendido como linguagem verbal, considerando o uso da palavra falada ou escrita como meio de expresso e comunicao ou, quando se fala em linguagem teatral, como um vocabulrio, um sistema de significao e expresso prpria, especfico da arte teatral. Ao abordar questes em torno da comunicao pela palavra falada6, vale observar a diferena entre lngua e fala estabelecida pelo filsofo italiano Battista Mondin, para quem o conceito de lngua pode ser definido como o sistema supraindividual de signos graas aos quais os homens podem se comunicar entre si: o sistema segundo as regras estabelecidas pela gramtica e pela sintaxe e segundo os significados gerais registrados no dicionrio. Sobre a fala, ele diz ser a forma concreta e individual assumida do sistema, segundo o uso de determinada pessoa, segundo os significados pessoais, subjetivos e emotivos por ela desejados.7 Circunstncias culturais diversas geram diferentes relaes com a palavra falada. As diferentes relaes com a palavra produzidas por culturas onde
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Tambm Ernst Cassirer nos oferece uma reflexo sobre o assunto: Tem-se a impresso de que a realidade no s acessvel para as nossas abstraes cientficas, mas tambm esgotvel por elas. Mas assim que entramos no campo da arte isso se revela como uma iluso, pois os aspectos das coisas so inmeros (...) o artista no copia ou retrata um certo objeto emprico (...) O que ele nos apresenta a fisionomia individual e momentnea da paisagem. In: CASSIRER, Ernst. Ensaio sobre o Homem, p. 237. O termo palavra falada adotado em preferncia comunicao verbal ou comunicao vocal, pois enfatiza a nosso ver, a co-existncia entre palavra e voz, alm de deixar claro, a existncia de algum que fala. MONDIN, Battista. O Homem, quem ele, p.138

predomina a transmisso oral de conhecimentos ou em culturas onde prevalece a difuso do saber por tecnologias tipogrficas e audiovisuais, funcionam para esta pesquisa como contraponto para refletir sobre a relao entre o ator e a palavra em contexto de representao teatral. O levantamento de questes sobre o funcionamento da comunicao em formas poticas vocais8 ou em manifestaes diversas daquilo que tambm chamaremos de artes da voz em presena tem o objetivo de indicar princpios e procedimentos de formas artsticas que tem a voz como veculo essencial de comunicao. A estrutura e o funcionamento da comunicao oral em diferentes formas expressivas orientou a criao de um espetculo que nasceu a partir da linguagem oral. Nesse contexto, a figura do narrador serviu como elemento catalisador da comunicao em presena realizada no evento teatral. O narrador nos interessa como um personagem que possibilita ao ator sugerir imagens atravs da ao vocal e corporal. Outro aspecto relevante sobre o narrador a marca pessoal que ele imprime na matria narrada, modificando e adaptando narrativas, canes e poemas de acordo com suas paisagens e referncias culturais9. Como disse Idelette dos Santos sobre a potica popular do nordeste brasileiro:
a estria pertence ao poeta, no porque este a inventou, mas porque a tornou sua ao diz-la, enunciando-a com suas palavras, seu estilo, sua voz, introduzindo-a, desse modo, em seu prprio

A opo pelo termo formas poticas vocais ao invs de formas poticas orais vincula-se ao pensamento de Paul Zumthor para quem oralidade refere-se a um conceito abstrato, enquanto a noo de vocalidade implica na presena de uma voz, sua historicidade e seu uso. In ZUMTHOR, Paul. A Letra e a Voz, p.21. O termo potica refere-se menos ao arranjo de palavras ou seqncia lingstica propriamente dita, e mais aos fatores que operam em sua produo: o corpo de quem fala, seu gesto, sua voz, a situao espacial e temporal, a relao com a audincia a que se destina e, ainda, o ritmo que cria uma ordenao entre todos os elementos da performance. Por potica, no designamos ainda um gnero narrativo ou mesmo uma suposta qualidade da obra, mas, sim, uma arte da linguagem humana que, independentemente do estilo, valoriza o elemento hednico da comunicao sem que o aspecto da informao seja negado. Sobre este e outros aspectos da prtica do narrador, ver BENJAMIN, Walter. O Narrador.

universo. (...) A obra individual situa-se no nvel do dizer, mas o 10 imaginrio permanece coletivo

Em pesquisa de campo realizada no noroeste de Minas Gerais, foram observadas narrativas, depoimentos e canes alm da prosdia, das entonaes e ritmos, manifestados na integridade comunicativa que se realiza na presena de locutor e ouvinte. O processo de comunicao e transmisso oral de narrativas se integra rede de palavras e experincias que atravessam a nossa memria, entendida como fonte e elemento fundante do imaginrio criador.11 A memria , sem dvida, fonte que alimenta e revitaliza campos simblicos em que a arte tambm se circunscreve. Entretanto, questes como memria e tradio requerem uma abordagem crtica. Consideramos os elementos e as manifestaes da cultura oral como modelos simblicos com significados e valores dinmicos que se revelam no presente. Como matria-prima do espetculo foram utilizados depoimentos e narrativas registrados em pesquisa de campo na regio noroeste de Minas Gerais, atualizados pela atriz, que partiu da experimentao vocal para criar novos textos. O recorte estabelecido pela pesquisa abrange as peculiaridades culturais de uma regio o que no implica restrio de temas ou procedimentos no processo criativo. A observao de elementos funcionais na organizao do discurso oral em formas poticas vocais - ou naquilo que tambm chamamos de artes da voz em presena - indicou estratgias reveladoras de princpios que podem estimular a comunicao pela palavra vocalizada, em presena partilhada entre ator e pblico. Para tanto, nos remetemos queles que Paul Zumthor chamou de artistas do verbo, a fim de observar maneiras de organizar a comunicao em presena. Se a palavra entendida como expresso fundamental da cultura, ela traz consigo um sujeito inserido no corpo de uma cultura. Neste sentido, tanto a
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SANTOS, Idelette Muzart Fonseca dos. Em Demanda da Potica Popular: Ariano Suassuna e o Movimento Armorial, p. 113. Ver RABETTI, Beti. Memria e Culturas do Popular no Teatro: o Tpico e as Tcnicas. In: O Percevejo, pgs. 3-18.

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poesia oral grega, quanto as narrativas orais registradas no serto de Minas Gerais, so reveladoras de experincias culturais diversas que trazem marcas da voz em presena, cumprindo a funo comum de oferecer um referencial para que o ator organize o ato de comunicar com voz, palavra e corpo integrados. Palavra encarnada, no encanecida. Palavra esquecida, provavelmente experimentada por ns como indivduos ou espcie, em momentos nos quais, sem a escrita, nos comunicvamos com sons ou princpios de palavras, naturalmente acompanhados da bela habilidade humana de criar gestos com face e corpo. No pensamento mtico de diversas culturas, a palavra instaura a origem do mundo e tem o poder de materializar atos e objetos. Na mitologia judaico-crist, as coisas so criadas medida em que so ditas, como revela a clebre frase bblica: E Deus disse: Haja luz e houve luz12. A origem dos deuses contada atravs da poesia oral grega, traz a figura do aedo ou poeta-cantor que teria com sua voz o poder no s de tornar presente aquilo que nomeava, como de aliviar as dores e pesares daqueles que o escutassem.13 Mais prximos geograficamente de nossa terra brasilis, a cultura Guarani tambm nos oferece uma concepo da origem do mundo em forma de versos transmitidos oralmente. Para esta cosmoviso, ser e linguagem, alma e palavra so uma coisa s, sendo o som original entendido como corpo-vida e o ser humano como alma-palavra, aquele que se expressa mediante a linguagem e por meio do pensamento.14 Smbolo da origem, a palavra inaugura seno o mundo, pelo menos um modo de perceber e organizar o mundo. Um mundo em que o homem d voz aos seus pensamentos e emoes, e pode nome-los. O lento e gradual processo de desenvolvimento da linguagem verbal, que podemos de certa forma acompanhar

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Bblia de Jerusalm. Gnesis, Captulo 1 - As Origens do Mundo e da Humanidade, p. 31. Feliz quem as Musas amam, doce de sua boca flui a voz. Se com angstia no nimo recm-ferido algum aflito mirra o corao e se o cantor servo das Musas hineia a glria dos antigos e os venturosos deuses que tm o Olimpo, logo esquece os pesares e de nenhuma aflio se lembra. In: HESODO, Teogonia , p.111. JECUP, Kaka Wer. Tup Tenond: A criao do Universo, da Terra e do Homem segundo a tradio oral Guarani, p. 56.

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no aprendizado de uma criana, traz ao ser humano a possibilidade de dar nome a tudo o que o cerca, quilo que sente, descobre ou inventa. A descoberta de que tudo tem um nome, a possibilidade de designar e descrever objetos, de falar sobre o que experimenta, abre as portas para o mundo da cultura humana. At mesmo uma criana que tenha problemas nos rgos dos sentidos, pode ser capaz de ter acesso a este mundo, como comprova o clebre caso de Helen Keller. A menina cega, surda e muda aprendeu a ter como base suas impresses tteis para associar certos objetos e eventos um alfabeto manual, mas foi por volta dos sete anos de idade que Helen descobriu um novo mundo.15 Quando Helen Keller aprendeu que tudo tem um nome, compreendeu o sentido e a funo da linguagem humana. Naquele momento, com a palavra assim to perto da sensao, ela aprendeu mais do que usar sinais de maneira mecnica. Havia aprendido um princpio que lhe permitiria ampliar os horizontes de sua existncia. O acesso ao sistema simblico da linguagem verbal, abriu um campo de compreenso e comunicao muito mais vasto do que aquele dos sinais de que dispunha, pois a aplicabilidade deste princpio no se restringe situaes restritas e especficas. A espcie humana desenvolveu-se de forma a no s experimentar a realidade mas, tambm, a interpret-la, pois o homem, como diz Ernst Cassirer, um animal symbolicum16. Sendo uma espcie destinada a intermediar suas

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Segundo relato de sua professora Mrs. Sullivan: Hoje de manh, quando se estava lavando, ela quis saber o nome da gua. Quando quer saber o nome de alguma coisa, ela aponta para a coisa e bate na minha mo. Soletrei -g-u-a (...) Mais tarde samos para ir at a casa das bombas, e fiz Helen segurar a caneca dela debaixo da bica enquanto eu bombeava. Quando a gua fria jorrou, enchendo a caneca, eu soletrei -g-u-a em sua mo livre. A palavra assim to perto da sensao da gua fria correndo-lhe pela mo pareceu assombr-la. Deixou cair a caneca e ficou como que transfixada. Uma nova luz espalhou-se por seu rosto. Soletrou gua vrias vezes. Ento deixou-se cair no cho e perguntou o nome dele e apontou para a bomba e para a trelia e, voltando-se de repente, perguntou o meu nome. (...) Na manh seguinte, ela levantou-se como uma fada radiante. Saltitou de objeto em objeto, perguntando o nome de tudo e beijando-me de pura alegria... Agora, tudo deve ter um nome. (...)Est ansiosa para que seus amigos soletrem e vida por ensinar as letras para todas as pessoas que fica conhecendo. Abandona os sinais e pantomimas que usava antes, assim que tem as palavras para usar no lugar deles, e a aquisio de uma nova palavra proporciona-lhe o mais intenso prazer. (grifos meus). In: CASSIRER, Enst. Ensaio sobre o Homem, p. 61. CASSIRER, Ernst. Op.cit., p.49.

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relaes com o outro e com o meio atravs da atividade simblica, fica restrito, como observou Seu Quincas17, o homem que no estiver simbolizando mais. A atividade simblica permeia as relaes entre o ser humano e aquilo que ele experimenta e estabelece a comunicao com o outro, pois restrito pode tambm ficar aquele que simboliza sozinho. Entendemos o teatro como uma forma de comunicao e a palavra como expresso desta capacidade humana de simbolizar. O ato da comunicao teatral permite ao ator simbolizar junto com o outro, em presena partilhada entre artista e pblico, com a palavra perto da sensao de quem fala e de quem escuta. O fascnio de descobrir as possibilidades de comunicao com a palavra e a relao de prazer investigador que a criana tem com ela indicam uma postura que possibilita ao ator a expanso da linguagem cotidiana para a palavra falada em cena. Uma palavra-motriz, instrumento de ao e de imaginao criadora, que mobilize o ator tanto quanto o pblico. Alm de considerar o aspecto simblico da linguagem verbal, interessanos perceb-la como elemento que integra e expressa as particularidades de cada cultura18. Situado num contexto cultural, o sujeito que fala d voz uma maneira de ver e viver o mundo. Voz que diz de si e do outro, tanto no que h de igual como no que h de diferente neste outro. A fundamentao terica, no que diz respeito relao com a voz e a palavra, em circunstncias culturais onde prevalece a composio e/ou comunicao oral, se baseia nos estudos de Paul Zumthor, Eric Havelock e Walter Ong. Paul Zumthor, medievalista por formao e atuao acadmica, ficou conhecido para alm do universo da literatura medieval por focalizar a presena da voz como elemento que integra e fundamenta formas poticas orais, que ele

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Durante a pesquisa de campo nos arredores de Buritis, houve uma conversa na fazenda de Seu Roselverte, ou Seu Rosa como conhecido este folio (participante das Folias de Reis) e poeta do serto, em que seu amigo Quincas disse, a propsito de uma pessoa idosa: O Hemetrio num t simbolizando mais no. Ele t muito restrito. o mundo da natureza interpretado pela percepo e cognio humanas, mas tambm estas esto imbricadas na cultura. EPSTEIN, Isaac. O Signo, p.31.

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preferiu chamar de poticas da voz19. Esta preferncia pela presena da voz, ou seja, o fato de tratar a voz como elemento central de suas anlises, fez com que os conceitos desenvolvidos por Zumthor a partir dessa perspectiva fossem fundamentais para orientar a investigao sobre o processo criativo do ator com a palavra. A concepo de performance desenvolvida por Zumthor foi fundamental para compreendermos tanto a prtica dos poetas vocais quanto a prtica do ator. Esta concepo20 considera o corpo no sistema da comunicao vocal; um corpo que revela a integridade do ser que coordena condies espao-temporais e fisiopsquicas e se insere num tempo cultural e situacional especfico, rompendo com o real ao criar um espao de fico partilhado com o pblico. , portanto, a partir desta referncia conceitual que foi investigado o modo como operam algumas formas poticas vocais, observando seus processos e procedimentos de composio e publicao - adotando a concepo de Zumthor, para quem a publicao, no caso de textos orais, implica em considerar a interveno da voz humana, atualizando no presente vivido um texto que s existe de fato no momento da performance.21 A partir do conceitos de vocalidade, performance e publicao, foi possvel estabelecer conexes entre o teatro e o que Zumthor chamou de poticas da voz. Mesmo tendo como base um texto escrito, tambm a publicao do texto teatral somente se efetiva no ato da representao, quando o ator lhe d corpo e voz em um processo de comunicao que se destina recepo pblica. Nesse sentido, o teatro pode ser visto como uma forma potica vocal, e o prprio Zumthor quem se encarrega de aproximar as fronteiras:
O teatro aparece como uma estrutura do corpo: integrando a voz portadora de linguagem a um grafismo traado pela presena de

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Intencionalmente, operei um desvio da prpria lngua para seu suporte vocal, tomando este ltimo como realizador da linguagem e como fato fsico-psquico prprio, ultrapassando a funo lingstica. In: ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura, p.13. Ver ZUMTHOR, Paul. Performance, Recepo e Leitura, A Letra e a Voz e Introduo Poesia Oral ZUMTHOR, Paul. A Letra e a Voz, p. 35.

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um ser, em toda a intensidade do que o torna humano. Nisto, ele 22 constitui o modelo absoluto de toda poesia oral

Anlises realizadas pelos autores citados tornaram possvel estabelecer um paralelo entre os processos de composio e apresentao daqueles poetas e algumas produes artsticas contemporneas - como o contador de estrias -, respeitando as peculiaridades de cada forma expressiva, cada cultura e sua poca. A reflexo sobre a poesia e a tradio oral suscitada pelos estudos de Paul Zumthor, Eric Havelock e Walter Ong; sobre o narrador pela anlise de Walter Benjamin; e sobre a voz no contexto teatral com base nas propostas de Sara Lopes, Kristin Linklater e Jerzy Grotowski; orientaram a fundamentao e a construo de um percurso metodolgico tanto para a teoria quanto para a prtica do exerccio cnico, que ser utilizado nesta dissertao. O captulo 1, Artes da Voz em Presena, trata da relao com a voz e a palavra em manifestaes e/ou situaes culturais antes do prevalecimento da tecnologia da escrita, em que prevalece a comunicao e a preservao de conhecimentos pela voz. No captulo 2 - Conceituao e Contextualizao dos Elementos Tcnicos no Processo Criativo -, ser estabelecido o corpo conceitual que orienta a concepo do espetculo que integra a pesquisa. O captulo 3, Sobre o Espetculo, trata do eixo prtico, estabelecendo relaes entre o processo criativo e a pesquisa de campo. Nos anexos, sero apresentados elementos da composio do

espetculo, como transcries de narrativas e depoimentos coletados, alm de fotos da pesquisa de campo e do espetculo.

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ZUMTHOR, Paul. Introduo Poesia Oral, p.83.

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CAPTULO 1 ARTES DA VOZ EM PRESENA

Em tempos de alto desenvolvimento tecnolgico, a palavra mais comumente percebida como idia abstrata ou visualidade escrita. Na psicodinmica das culturas orais23, as palavras esto vinculadas experincia e o corpo est engajado na produo do sentido. A anlise de Walter Ong24 sobre os contrastes entre modos orais e modos escritos de pensamento e expresso revela que, nas formas artsticas orais, as palavras so percebidas a partir do campo sensorial propiciado pelo som vocal. J em culturas predominantemente tipogrficas e audiovisuais, existe a tendncia de tomar a palavra escrita como referncia, privilegiando o sentido da viso e uma compreenso intelectual sobre o que dito, que muitas vezes dissocia a palavra vocalizada, de sua materialidade sonora; o corpo da voz; o sujeito falante daquilo que falado. A tecnologia da escrita, fator fundamental no processo de transformao da cultura, possibilita um outro tipo de experincia de mundo e de organizao do pensamento em que predominam a anlise e a abstrao, a separao entre o mundo das idias e a experincia dos sentidos; e ainda uma sintaxe conceitual, ao invs de uma linguagem predominantemente figurativa. Numa cultura orientada pelo olho em que a viso exerce forte hegemonia sobre os demais sentidos, a imagem grfica das palavras nos impressiona como um objeto permanente e slido. Essa diferena de percepo explica em parte a dificuldade que, imersos na cultura escrita, temos em compreender a fora da comunicao pela palavra falada em culturas que dependem da voz para preservar sua memria. Porm, durante sculos a espcie humana garantiu a transmisso e a conservao de informaes vitais para a sobrevivncia de sua cultura atravs da palavra falada. Mas como armazenar o grande volume de informaes vitais sobrevivncia de uma cultura quando a conservao de hbitos, leis e procedimentos dependia da memria oral? Se cada sociedade lana mo dos
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Sero consideradas culturas orais aquelas que no tiverem contato com nenhum tipo de escritura ou, quando receberem da escrita, influncia apenas parcial.

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Ver ONG, Walter. Oralidade e Cultura Escrita.

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meios disponveis mais eficazes para preservar sua memria, quais seriam os recursos que o homem poderia utilizar no contexto da cultura oral a fim de garantir a conservao de suas formas de organizao e pensamento? Ong fala de mtodos orais de composio que abrangem uma organizao rtmica, alm de um repertrio de temas, vocbulos e expresses traduzidos atravs de uma estruturao formular25. Contrapondo oralidade e escrita como formas distintas de organizar a experincia humana, ele aponta caractersticas especficas na maneira como pensamento e expresso se organizam na cultura oral. As culturas orais tem a caracterstica de ser homeostticas, ou seja, preservam os valores culturais que cumprem alguma funo para a situao cultural vivida. Portanto, quando os valores culturais veiculados pela palavra oral deixam de fazer sentido para a experincia vivida, palavras e expresses so gradualmente descartadas ou remodeladas. Com isso, o pensamento tende a ser mais situacional do que abstrato, ligando-se fatos e eventos, antes relatados do que descritos, situados no tempo, mantendo correspondncia com a atualidade da experincia humana. J o pensamento analtico, que classifica e decompe informaes, se insere no contexto da cultura escrita. Sendo a memria oral a principal fonte de acesso a um grande volume de informaes, h ainda nas culturas predominantemente orais uma tendncia a organizar o discurso de modo agregativo. Na prtica isto implica no uso freqente de expresses prontas de carter rtmico, as chamadas expresses formulares, que ora sintetizam a qualidade de uma pessoa ou lugar (os eptetos), ora de um certo tipo de situao ou tema comum vida e/ou ao imaginrio de cada grupo (como por exemplo: a poca da colheita, o incio de uma batalha), ou que desempenham uma funo na estrutura narrativa, como iniciar, ligar ou encerrar os eventos narrados (expresses como Pelas Musas comecemos a cantar; era uma vez; e ento...)

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Valendo a definio oferecida por Ong, para quem frmula e formular se referem frases e expresses prontas (tais como provrbios e eptetos), repetidas de modo mais ou menos exato em verso ou prosa. In: ONG, Walter. Op. Cit., p..35.

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A redundncia ou recorrncia outro elemento funcional na organizao do discurso oral. Se na cultura escrita podemos acompanhar o pensamento desenvolvido num texto escrito seguindo as pginas impressas, voltando atrs ao perdermos alguma idia, no caso dos textos orais este retrocesso seria invivel. Portanto, a repetio freqente de uma mesma palavra ou expresso, ou algo equivalente, teria a funo de guiar tanto a memria do falante quanto a ateno do ouvinte. Devido ao esforo de memorizao exigido pela quantidade de informaes que devem ser preservadas, o discurso oral tende a ser fortemente conservador. Para ser mnemonicamente eficaz, os temas narrativos e frmulas expressivas so mais remodelados e adaptados novas circunstncias do que substitudos por novas criaes. A questo da originalidade da criao, preocupao constante na cultura escrita, no est presente na cultura oral. Quanto relao entre o locutor (poeta, cantor, narrador ou ator) e a audincia, na cultura oral ela tende a ser mais emptica e participativa do que objetivamente distanciada. Segundo Ong, para uma cultura oral, aprender ou saber significa atingir uma identificao ntima, emptica, comunal com o conhecido.26 Para diversas formas daquilo que tambm chamaremos de artes da voz em presena, o discurso potico se revela como experincia potica, ou seja, uma maneira de reviver a experincia atravs da memria, que necessita de um estado de envolvimento, de identificao emocional com a essncia do enunciado poetizado identificao que atua tanto na relao do locutor com aquilo que diz, quanto do pblico com o que dito no momento da publicao27 do texto oral. A organizao rtmica, que opera em todos os nveis da publicao vocal verbal, vocal, musical (no sentido da execuo de um instrumento) e fsico - tem um importante papel no estabelecimento da relao emptica. Essa base rtmica
26 27

ONG, Walter. Op. Cit., p.57 Adotando a concepo de Zumthor, para quem a publicao, no caso de textos orais, implica em considerar a interveno da voz humana, atualizando no presente vivido um texto que s existe de fato, no momento da performance. Ou segundo as palavras do prprio autor: mutao pela qual o texto passou, uma ou mais vezes, de um estado virtual atualidade e existiu na ateno e na memria de certo nmero de indivduos. In: ZUMTHOR, Paul. A Letra e a Voz, p. 35.

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desperta os sentidos atravs da repetio de sons e palavras a intervalos regulares, atravs das entonaes da voz, das imagens sonoras sugeridas pela moldagem auditiva da palavra. Existe, assim, a construo de todo um espao gerado pelo som, potencializando a produo e a recepo de uma experincia sensorial, criando, como disse Havelock a respeito da poesia oral grega, uma espcie de teatro de aes rtmicas.28 Em toda cultura existem pelo menos dois nveis de comunicao: um que exerce a funo de conservar informaes vitais para sua sobrevivncia e outro, presente nas relaes cotidianas, que faz uso da palavra de carter transitrio, isto , que no tem necessariamente uma organizao prvia ou a inteno de preservar informaes. Na cultura oral, toda comunicao significativa deveria ser estruturada de acordo com as leis rtmicas e acsticas da memria transmitida e preservada pela voz. Pelo fato de reunir estes recursos expressivos, a expresso potica uma pea imprescindvel no processo de conservao e aprendizagem de uma cultura oral. Numa situao em que a memria das pessoas tambm responsvel por armazenar os dados pertinentes a uma cultura, as palavras e frases devem ser passveis de repetio tornando a forma potica, com sua organizao rtmica, a maneira mais eficaz de preservar informaes. Os processos de fixao da memria oral implicavam, pois, no exerccio constante dos ritmos acstico, verbal e musical onde corpo e voz tinham que funcionar integrados para viabilizar a transmisso de toda uma cultura atravs da palavra. Um aspecto no processo de conservao e transmisso da memria oral, interessante na construo de uma vocalidade especfica para a cena, est na importncia da participao do corpo na ao de lembrar. Na performance do aedo ou poeta-cantor, havia uma interao de um complexo conjunto de aes, pois a associao que o discurso mtrico da poesia oral grega fazia entre os sons da fala e o acompanhamento musical articulava a
28

HAVELOCK, Eric. Prefcio Plato, p.185.

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expresso vocal e corporal exigncia do movimento das mos, encarregadas de tocar uma melodia na lira, e dos ps e pernas, que marcavam o ritmo. A melodia deveria ser simples, j que uma estrutura musical complexa desviaria a ateno da tarefa principal que seria a comunicao da palavra pela voz. O ritmo funcionava no sentido de articular todos os elementos da performance e de auxiliar no registro e na recordao do discurso.29 Em termos prticos, os mecanismos complexos operantes na poesia oral grega exigiam uma correlao ntima entre palavras, ritmo e corpo, em que os sentidos funcionavam em uma ao conjunta. Tomando como premissa bsica que todo discurso produzido por uma srie de reflexos fsicos30, no discurso rtmico de formas poticas orais h uma exigncia ainda maior de sintonia entre fala, pensamento e ao. Trata-se de uma forma de agir e pensar ritmicamente, e isso significa dizer que os rgos vocais propriamente ditos no atuam dissociados do corpo, mas sim integrados na totalidade indivduo. A organizao rtmica oferecia a possibilidade de orientar o poeta, a fim de coordenar aes simultneas, funcionando como uma base, um eixo ordenador, que permitiria uma interao do poeta com os vrios elementos que compunham sua performance, j que o falante quer dizer algo e no apenas produzir rudos harmnicos.31 Quando Havelock fala que os vrios reflexos motores, apesar da complexidade de sua interao, eram organizados de tal modo que funcionavam sem que a pessoa tivesse necessidade nenhuma de pensar neles32, remetemonos ao campo teatral, onde o ator tambm articula elementos diversos, numa operao complexa que envolve sua expresso vocal e corporal, sua relao com outros atores, com o espao e com a audincia. No contexto da linguagem teatral

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A msica grega existe apenas para fazer com que as palavras venham mais facilmente memria, ou melhor, fazer com que as ondulaes e as repercusses do ritmo venham automaticamente memria a fim de libertar a energia psquica para a recordao das palavras em si". In: HAVELOCK, Eric. Op. Cit., p.168. Id., p.166. Id. Ib., p. 167. Id. Ib., p.170.

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existe tambm uma organizao rtmica peculiar, pois a ao teatral se desenvolve sempre a partir de uma organizao espao-temporal. Tendo em vista que a palavra era moldada pelo ritmo, os membros da sociedade arcaica grega deviam desenvolver um certo tipo de inteligncia acstica, atravs de um rigoroso treinamento exigido pelas condies de preservao da cultura pela palavra rtmica. Os artifcios mnemnicos obedeciam leis acsticas revelando o que Havelock chamou de processo rtmico mnemnico da cultura oral33. A concepo de inteligncia numa cultura oral envolvia, portanto, qualidades como capacidade de memria e um sentido de ritmo verbal apurado qualidades desejveis no somente num poeta, como tambm em um lder, fosse ele um rei ou um guerreiro. At o sculo V na Grcia, a assimilao e divulgao de informaes acontecia pela comunicao vocal e o convvio social reforava o aprendizado em situaes diversas do cotidiano. Jovens e adultos tinham que mobilizar seus recursos psico-fsicos para ampliar o repertrio de informaes at o limite de sua capacidade mnemnica naturalmente varivel de um indivduo para outro exercitando sempre a memria coletiva, ouvindo e repetindo incontveis vezes toda a tradio verbal da qual dependia sua cultura. Festas, feiras, rituais, banquetes, ou simples refeies em famlia, eram ocasies em que os mais velhos transmitiam e repetiam ensinamentos atravs da poesia e em que os jovens mostravam o que haviam aprendido de seus mestres, fossem eles rapsodos ou poetas34.

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Essa reflexo sobre a questo rtmica desempenhando uma funo de ajuda mnemnica, remete observao feita por Seu Antnio Maria, durante a pesquisa de campo, em Arinos, noroeste de Minas Gerais. Sabendo da minha sede de escutar estrias e do desnimo por no encontrar quem lembrasse delas, disse ele: Parece que a gente perde o ritmo de cont estria... Que de primeiro, a gente contava as estrias demais! Lgico que a esto presentes uma srie de circunstncias scio-culturais que desembocaram no esquecimento das estrias, mas de qualquer forma interessante observar como em sua fala revela-se a associao entre ritmo e memria, que de acordo com a perspectiva desta pesquisa, so aspectos fundamentais na elaborao do processo criativo do ator com a palavra falada. O rapsodo era tambm o professor. Ele, assim como o poeta e as duas profisses sobrepunham-se, como mostra a carreira de Tirtaios respondia s tradies de alfabetizao profissional. In: HAVELOCK, Op. Cit., p.64

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Porm, na performance do aedo e do ator, porta-vozes do saber coletivo, que se articulam intencionalmente os recursos poticos com os contedos polticos e simblicos abarcados pela tecnologia rtmico-verbal. A performance do poeta no se resume apenas a uma divulgao de costumes, convenes, prescries e procedimentos; existe um sentido de prazer no ato do bardo de selecionar e combinar frmulas que so tanto verbais quanto rtmicas, h prazer em falar, em comunicar mobilizando recursos poticos e simblicos. Esta parece ser uma associao apropriada tambm para a linguagem teatral: prazer em falar aliado a recursos poticos e simblicos. Outro fator operante na organizao da memria na cultura oral o modo de lidar com o vocabulrio, atravs do que Havelock chamou de sintaxe de ao. A linguagem verbal uma expresso, e no uma descrio da ao. As palavras so selecionadas e combinadas de modo a sugerir imagens em movimento, gerando um dinamismo na organizao do discurso caracterstico da narrativa oral. Tambm Trajano Vieira, ao analisar a tradio oral grega a partir da poesia de Homero, afirma que em lugar de descrever um ambiente em que os objetos so relacionados, o poeta oral concentra-se nas atividades ou processos atravs dos quais os objetos ganham funo35. possvel notar a presena desta caracterstica ainda nas Bacantes de Eurpedes, quando o autor, ao invs de dizer que o lugar estava silencioso, diz que o ar se calou estimulando uma noo de movimento atravs da linguagem verbal. Quanto ao modo como se organiza a narrativa oral, importa salientar que as formas pica, lrica e dramtica so consideradas aqui, no enquanto gneros puros, mas como formas narrativas que podiam e podem se relacionar. Quando se trata de formas poticas vocais, a dramatizao do discurso e os elementos performanciais postos em jogo no ato de sua publicao, podem representar um eixo comum s diversas formas narrativas.36

35

VIEIRA, Trajano e CAMPOS, Haroldo (traduo e estudo). A Ira de Aquiles Canto I da Ilada de Homero, p.92 Sobre este aspecto consultar ZUMTHOR, Paul. A Letra e a voz, p.214.

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Trs aspectos resumem a estruturao da narrativa oral grega. Em primeiro lugar, todos os dados devem existir como eventos situados no tempo; em segundo lugar, a conexo entre os acontecimentos narrados deve acontecer atravs de uma associao das aes do agente (sendo a expresso bsica utilizada para estabelecer a ligao entre os eventos narrados: e ento...)37; em terceiro lugar, quando a transmisso de um grande volume de informaes depende da palavra oral, recursos de apoio mnemnico so necessrios, tal como a associao de imagens visuais ao discurso verbal. Como disse Havelock, ao narrar seria preciso estimular a iluso de que estamos verdadeiramente olhando para um ato sendo realizado ou para uma pessoa realizando um ato".38 Vrios destes elementos que compem a comunicao na cultura arcaica grega podem ser encontrados em outras situaes culturais. Pela mediao da voz, personagens, temas e narrativas atravessaram fronteiras adaptando-se s circunstncias culturais de cada lugar, atualizadas em cada performance. Como possvel observar, por exemplo, na interpretao de poetas populares do Nordeste brasileiro sobre a epopia do rei Carlos Magno39, ou na narrativa de Maria Borralheira, registrada em pesquisa de campo no noroeste de Minas Gerais, uma adaptao da fbula da Gata Borralheira onde a herona ajudada no por uma fada, mas por uma vaca. Quando uma obra composta para ser comunicada oralmente, podemos dizer que h um modo particular de usar a linguagem. A rede de palavras tecida pela comunicao vocal permite perceber sinais presentes em manifestaes diversas das artes da voz em presena, revelando temas e estratgias expressivas comuns em diferentes gneros e propostas estticas ao longo do tempo. possvel encontrar um carter comum essencial, embora nem sempre aparente, que se revela em textos de vocao oratria. So marcas que sinalizam
37

Sobre o fato da expresso e ento... exercer um papel de ligao na narrativa oral, interessante observar a freqncia com que ela aparece em narrativas orais brasileiras contemporneas, como pude verificar em pesquisa de campo no noroeste de Minas Gerais. Ver Anexos. HAVELOCK, Eric. Op. Cit., p. 205. Para maiores detalhes ver ZUMTHOR, Paul. A Letra e a Voz, p. 153.

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a presena de uma voz, possveis de serem percebidas atravs de intervenes no texto, comentrios que indicam a presena de um locutor e de algum que escuta, pressupondo-se uma recepo pblica. Estes ndices da presena da voz esto presentes em diversos gneros poticos da Europa medieval. A atualizao destes textos por uma voz pode se manifestar em performance atravs de pausas, inflexes vocais, explorao de sonoridades e efeitos rtmicos, alm de adaptaes na obra, de acordo com a reao do pblico. Vrios manuscritos medievais indicam a presena de intrpretes de diferentes formas poticas vocais, at o sculo XIII e, em algumas regies, at o sculo XVI. Eles tanto podem ser trovadores, menestris, bardos ou saltimbancos e bufes. So cantores e/ou contadores de estrias (tambm chamados de narradores ou fabuladores) que muitas vezes, sem uma especializao, cantam, contam estrias em versos ou prosa, tocam um ou mais instrumentos musicais e podem tambm divertir o pblico com bufonarias. To imprecisa quanto sua classificao era sua posio social. Assim que dentre eles podiam ser encontrados nobres, clrigos, cavaleiros, camponeses iletrados, que podiam exercer esta funo ocasionalmente ou fazerem dela seu meio de sobrevivncia. Certo que estavam sempre presentes em festas da corte ou feiras populares, pois os motivos que os levavam a se apresentar tambm podiam ser diversos. Importa-nos observar, como diz Zumthor que so eles, na poca, os detentores da palavra pblica, aqueles que tm a vocao de proporcionar o prazer ao ouvido; ou pelo menos, de que o ouvido o rgo. O que fazem arremata o autor o espetculo40. So muitos os caminhos na arte que a voz humana encontrou para se fazer ouvir: o aedo e o ator na Grcia, os trovadores na Idade Mdia, os cmicos dellarte, os cantadores repentistas das feiras brasileiras, narradores ou contadores de estrias dos mais diversos lugares e pocas.

40

ZUMTHOR, Paul. A Letra e a Voz, p. 57

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Zumthor chamou de intervocalidade e movncia41 esse trnsito no espao e no tempo de poesias, temas narrativos e narradores, rede vocal que subsiste em manifestaes diversas, ao da voz na palavra e no tempo, teatralizao da palavra em ato, artes da voz em presena. Na atualidade, temos o exemplo de Dario Fo que, alm de ator e dramaturgo, tambm reconhecido por seu talento como fabulador e contador de estrias. Ele adapta textos de vrias origens, construindo seu discurso em primeira pessoa, mesclando fatos reais a referncias pessoais e fico; interpreta vrios personagens muitos deles tipificados - transitando com tranqilidade de um papel para outro; usa com profuso a linguagem gestual e est sempre atento reao do pblico. Em resumo, um timo exemplo da sobrevivncia de princpios e procedimentos seculares da comunicao em presena. Entendemos que a peculiaridade da comunicao vocal partilhada entre pblico e intrprete e a unidade entre corpo e voz caractersticas de formas poticas vocais diversas podem ampliar as relaes entre o ator e a palavra no contexto teatral. Muitos dos elementos observados em manifestaes diversas das artes da voz em presena esto presentes na composio do espetculo Diz que tinha..., como poderemos verificar no captulo 3 que tratar do processo criativo deste exerccio cnico.

41

ZUMTHOR, A Letra e a Voz, pgs. 144/145.

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CAPTULO 2 CONCEITUAO E CONTEXTUALIZAO DOS ELEMENTOS TCNICOS NO PROCESSO CRIATIVO

Uma conceituao sobre a voz e o processo da fala

[...] por precisarem de toque e timbre novos as comuns expresses, amortecidas. (Guimares Rosa)

A necessidade de buscar no teatro uma forma de comunicao que provoque na platia impresses, emoes e reflexes a partir das vibraes sonoras da voz, ampliando as possibilidades de comunicao da palavra no contexto teatral, est na base do trabalho vocal de alguns atores. Segundo Jean-Pierre Ryngaert, diz-se que uma funo essencial da poesia reinventar a lngua, deslocar seu sistema habitual de significao para faz-la ser ouvida de uma maneira diferente, lngua simultaneamente comum e extraordinria que estimula a relao com o mundo exibindo sua diferena.42 possvel afirmar que o texto teatral existe para ser falado e ouvido - e no s no campo especfico da poesia mas, tambm, na linguagem teatral; importa fazer com que a lngua, atravs de um texto teatral tantas vezes dito, seja ouvida de maneira diferente. Geralmente, no cotidiano, no prestamos ateno na sonoridade da palavra, preferindo nos concentrar no significado que elas transmitem; a linguagem teatral, porm, permite alterar o foco da nossa ateno. Uma alternativa possvel para ampliar as possibilidades de comunicao do texto teatral tratar a palavra falada como sonoridade. Considerando que o som se propaga em forma de ondas, possvel para o ator produzir, com sua voz, um campo sensorial, materialidade sonora produzida no corpo de quem fala que se expande no espao e penetra o corpo de quem escuta.

42

RYNGAERT, Jean-Pierre. Ler o Teatro Contemporneo, p. 175/176.

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O ator pode estimular, com a conscincia da potencialidade de sua voz e da sonoridade da palavra, diferentes apreenses do texto teatral. De acordo com Grotowski: Sabemos que o texto em si no teatro, que s se torna teatro quando usado pelo ator, isto , graas s inflexes, associao de sons, musicalidade da linguagem43 O fato de a palavra ser tratada como sonoridade traz a questo do ritmo presente na fala que pode ser inconsciente ou intencionalmente organizado.44 interessante para o ator definir a maneira como fala, como organiza seu corpo, sua voz, para se comunicar com um determinado pblico. A palavra falada no contexto teatral pede uma organizao intencional requerida por sua funo potica. A maneira como cada um organiza ritmos e sonoridades com sua fala e seu corpo ao abordar um texto e se comunicar com o pblico pode revelar o que se considera como potico na voz do ator. Na configurao de uma vocalidade potica45 especfica para a cena, o ato da comunicao teatral est relacionado com as sonoridades e ritmos manifestados pela voz - ainda que a impresso rtmica se construa na relao entre os vrios elementos que constituem o jogo teatral. Trata-se de optar por uma maneira de comunicar pelo vis da sensorialidade, atravs da sinestesia do som vocal, do envolvimento

multissensorial que o ator pode promover atravs da comunicao pelo evento teatral. A moldagem auditiva da palavra propicia uma comunicao que estimula os sentidos compreendidos, como disse Paul Zumthor, no somente como ferramentas de registro, mas como rgos de conhecimento46 importante salientar que focalizar o trabalho do ator sobre um elemento no caso, a voz - no implica isol-lo do processo global de criao e comunicao. Falar de corpo e voz separadamente, ou mesmo dar nfase a um aspecto
43 44

GROTOWSKI, Jerzy. Em Busca de um Teatro Pobre, p.19. O principal aspecto do nvel potico do discurso, intencionalmente estruturado, est na ordenao alcanada pelo domnio dos ritmos da palavra. In: LOPES, Sara. Diz isso cantando!, p. 31 Nomear vocalidade potica significa propor uma funo para a voz do ator que trabalha atravs de imagens sonoras para causar impresses In: LOPES, Sara. Op. Cit., p. II. ZUMTHOR, Paul. Performance, Recepo e Leitura, p. 95.

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especfico do trabalho vocal em determinados momentos, apenas um modo de abordar o que e acontece como um todo. Os princpios que fundamentam a investigao sobre o ator e a criao de uma vocalidade potica se baseiam, pois, na unidade expressiva do ator, na voz tratada como expanso do corpo e na palavra considerada em sua materialidade sonora. Na verdade, para investigar possibilidades de comunicao com o texto teatral, interessante observar quais so e como se organizam os componentes do discurso. Segundo estudos da lingstica e da filosofia47, uma das principais funes da linguagem comunicar no s informaes, mas afetos, desejos, provocando em quem escuta o reconhecimento da inteno de quem fala. Sendo assim, alm de abordar recursos especficos da linguagem teatral, em especial, no nosso caso, aqueles que dizem respeito voz e configurao sonora da palavra, importa-nos situar a relao entre o ator e aquilo que ele diz, definindo como ele se relaciona com o que diz e com quem escuta. Nessa perspectiva, abordar o trabalho vocal implica em lidar com o complexo processo da fala e da comunicao. Nesse intrincado percurso, a clareza de intenes, a conscincia de como dizer e a maneira como o ator organiza esse dizer, modificam a qualidade da emisso vocal e da comunicao do texto teatral. Esta clareza de intenes pode ser estabelecida no apenas atravs da anlise do texto, mas tambm pelo processo de investigar maneiras de dizer. Se a atitude do ator diante do texto a de perceber e experimentar as imagens sonoras com que o autor constri sua potica, ele pode descobrir e revelar uma multiplicidade de sentidos e significados com as palavras ditas em cena. Como o desenvolvimento da fala potica no contexto da linguagem teatral envolve aspectos diversos da comunicao, devemos perceber a inter-relao dos vrios elementos que constituem a fala. Segundo o filsofo da linguagem Ernst

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Ver MONDIN, Battista. O Homem: quem ele; JAKOBSON, Roman. Lingstica e Comunicao; CASSIRER, Ernst. Ensaio sobre o Homem.

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Cassirer, existem diversas camadas geolgicas constitutivas da fala, sendo a primeira e a mais fundamental, a linguagem das emoes48. A atividade do artista tem, para Cassirer, um poder formativo que permite a ele expressar o processo dinmico da prpria vida, dando uma forma esttica s emoes49. No caso do teatro, a emoo pode ser geradora de movimento, no sentido de colocar o ator em ao, corporificando e comunicando sentimentos humanos. Alm de conhecer as potencialidades expressivas da voz e de perceber o texto como material sonoro e rtmico, possvel ampliar as possibilidades de comunicao com a palavra quando aquilo que o ator diz vem impulsionado pelo desejo de dizer. Basta observar diferentes circunstncias de comunicao para perceber como este fator modifica a produo e a recepo de uma mensagem. Como, por exemplo, ao respondermos ao cumprimento de algum que gostamos ou quando respondemos de maneira automtica a um cumprimento formal de algum com quem no temos, ou no queremos ter, nenhum vnculo afetivo. Merleau-Ponty, ao analisar a questo da linguagem luz de distrbios da fala como a afasia, diz que o que o doente perdeu, o que o normal possui, no um certo estoque de palavras, uma certa maneira de utiliz-lo50. Segundo o autor, o afsico no consegue se lembrar de uma palavra se a situao no propicia um vnculo afetivo com o qu e com quem fala51. Sabemos que ter as palavras de um texto decoradas no suficiente para o ator se comunicar com o pblico. A palavra usada no contexto teatral pode servir no s como instrumento para refletir o pensamento, mas como um modo de ao. Em consonncia com o que disse Isaac Epstein:
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A fala no um fenmeno simples e uniforme. (...) Devemos tentar encontrar a ordem e a inter-relao dos elementos constituintes, devemos, por assim dizer, distinguir as diversas camadas geolgicas da fala. A primeira camada, e a mais fundamental, evidentemente a linguagem das emoes. Grande parte da expresso humana pertence ainda a essa camada. In: CASSIRER, Ernst. Ensaio sobre o Homem, p. 54. A liberdade esttica no a ausncia de paixes, no a apatia estica, mas precisamente o contrrio. Significa que nossa vida emocional adquire o seu mais alto vigor e que, nesse prprio vigor, ela muda de forma. (...) As prprias paixes so aliviadas de seu peso material. Sentimos sua forma e sua vida, mas no o seu estorvo. In: CASSIRER, Ernst. Op. Cit., p.243. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo, p.238. o mesmo doente que encontra sem esforo a palavra no para rejeitar as questes do mdico, quer dizer, quando ela significa uma negao atual e vivida, no consegue pronunci-la quando se trata de um exerccio sem interesse afetivo e vital. In: MERLEAU-PONTY, Maurice, OP. Cit., p.238.

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Numa pea de teatro, o argumento, a ao, a histria contada pertencem informao semntica, bem como as estruturas gramaticais, as implicaes lgicas. O desempenho dos atores, o calor da voz, a expresso, a riqueza da encenao, pertencem informao esttica. ela evidentemente que o espectador vai procurar na obra artstica teatral (...). De um espetculo teatral, ou de outras formas de arte, espera-se em geral, mais do que informao semntica, informao esttica, o jogo proposto capaz 52 de estimular o receptor.

Dizer um texto no palco implica no s memoriz-lo, mas rememor-lo, torn-lo presente para quem o ouve. No teatro, onde o discurso acontece como ao vocal, o ator pode permear o universo do outro, tocando seu corpo, sua sensibilidade, seus sentidos. O conceito de vocalidade desenvolvido por Paul Zumthor de suma importncia no contexto teatral, na medida em que considera a voz como fisicalidade, numa relao de inteireza comunicativa que se realiza na unidade de uma presena incluindo a as relaes estabelecidas com a cultura de seu tempo. Acreditamos que a vocalidade pode funcionar como um eixo de atuao dinamizador da relao com a palavra falada no contexto teatral ao explorar suas sonoridades, atravs dos timbres e entonaes de uma voz, num jogo de sons vocais e de combinaes rtmicas.

Sobre a tcnica
O fato do instrumento de trabalho do ator ser ele mesmo, com seu corpo, suas emoes, referncias e experincias culturais, torna complexa a tarefa de organizar seu saber. Trabalhar sobre si mesmo exige o cuidado de desenvolver uma tcnica que oferea uma base com a qual o ator possa dar forma sua arte,

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EPSTEIN, Isaac. O Signo, p.34.

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ampliando suas possibilidades de criar e comunicar, considerando a unidade da expresso humana. possvel para o ator desenvolver um repertrio tcnico que oriente seu fazer, sem que isso signifique executar e demonstrar habilidades mecnicas. Entrega e prazer no fluxo do processo criativo e no ato da comunicao em presena compartilhada com o pblico no implicam abandono de si mesmo, da razo ou de regras. Tanto a falta de parmetros, quanto o excesso de controle racional, podem limitar a capacidade de criar e comunicar atravs do evento teatral. Como disse Jacques Copeau, a tcnica no s no exclui a sensibilidade, mas a autoriza e liberta, lembrando que opor os procedimentos do ofcio liberdade do sentimento negar no artista sua coexistncia e simultaneidade. 53 Consideramos a tcnica, no processo criativo teatral, como um meio e no um fim em si mesmo, como uma organizao de princpios que orientam o trabalho do ator, permitindo-lhe integrar os sentidos, ter clareza e preciso, num estado desperto, de prontido, apto a ouvir e responder aos estmulos oferecidos pelo texto teatral, pelo colega de cena, por seu prprio corpo-voz em ao e tambm pelo pblico com quem deseja se comunicar. Sandra Meyer em seu ensaio sobre o corpo do ator em ao, diz que:
A exposio do ator em cena revela no s uma determinada abordagem tcnica e esttica, mas com sua presena e aes, a complexa estrutura e emergncia de alteraes de estados do seu corpo enquanto um sistema vivo, a cada momento, em relao a si 54 mesmo e ao ambiente.

Quando os elementos tcnicos que propiciaram a criao foram assimilados pelo ator, eles podem estar presentes no espetculo como um saber integrado no ato da comunicao com o pblico. Diversos pesquisadores do campo teatral, com diferentes opes estticas, investigaram meios com a finalidade de oferecer uma base com a qual o ator pudesse atingir seus objetivos
53 54

COPEAU Jacques. Aos Atores. Disponvel em: <http://www.grupotempo.com.br> MEYER, Sandra. O corpo do ator em ao in Leituras do Corpo org. GREINER, Christine e AMORIM, Claudia, p. 122.

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sem que, necessariamente, estes meios fossem visveis no momento da comunicao com o pblico. Um caminho possvel considerar a tcnica como um elemento catalisador da comunicao atravs da linguagem teatral, orientando o processo criativo no sentido de propiciar ao ator revelar imagens sonoras com a palavra vocalizada. Mente encarnada, corpo que pensa, so imagens possveis para perceber a experincia criativa e que podem auxiliar no exerccio de transformar dicotomias cartesianas arraigadas55. De acordo com Ernst Cassirer, a arte uma forma de conhecimento: no contexto da linguagem teatral, consideramos a aplicao do conceito de ao no processo criativo do ator como uma encarnao do conhecimento no corpo. Segundo a concepo de Aristteles56, a ao pode ser definida como elemento transformador que dinamiza a passagem de uma situao dramtica a outra. Em uma concepo contempornea, a ao pressupe disposies corporais dinmicas a partir das quais o ator opera no instante vivido em processo de criao ou de comunicao com o pblico. Uma operao de aes inteligentes, no necessariamente controladas57, em que o ator modela, esculpindo com seu corpo, potncias fsicas e psquicas, manifestadas no espao e no tempo, seja no movimento ou no repouso. Pesquisadores do campo teatral, como Stanislavski e Grotowski, fizeram uso, cada um a seu modo, da ao como um dos principais meios de orientar a criao. Consideramos ao como o processo atravs do qual o ator pode acessar e dar uma forma esttica a aspectos diversos da experincia humana.

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O ato pensante e o ato consciente passam a ser entendidos como implementados no corpo em ao no mundo, no mais como razo descolada ou anterior experincia. In: MEYER, Sandra. Op. Cit., p.128. apud MEYER, Sandra. Op. Cit., p.123. No o caso, neste momento da pesquisa, de precisar onde comea e onde termina uma inteno conduzida pela razo; trata-se apenas de levantar questes e apontar caminhos que abordem a coexistncia de aes intencionalmente organizadas e aes que coordenam elementos nem sempre racionais. Sandra Meyer, em seu artigo sobre o corpo do ator em ao, fala de uma percepo no intencional, afirmando que ter conscincia ter um sentido de si mesmo no ato de conhecer, embora no tenhamos controle de todos os processos que a envolvem. In: Leituras do Corpo, p.129.

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O fluxo das aes conduz o ator a um estado58 de prontido que permite estabelecer conexes entre pensamento, emoes, referncias registradas na memria e a percepo do momento. O processo do corpo em ao, tanto quanto o tratamento sonoro do texto, se orienta e se estabelece atravs de uma organizao rtmica. O ritmo pode funcionar como eixo ordenador que rene os vrios elementos funcionais que compem a criao e a apresentao do evento teatral. Quando corpo e voz funcionam na unidade de uma presena, o texto pode ser experimentado como material sonoro, onde cada som vocal tem uma potncia vibratria. O uso consciente dos eixos sonoro e rtmico favorece a instaurao de uma vocalidade especfica para a cena, em que preciso considerar o corpo como mbito de produo e recepo do discurso,59 pois pelo corpo possvel dar forma aos processos que o indivduo experimenta e interpreta. Se a atitude diante do texto de teatro a de perceber as imagens sonoras com que o autor constri sua potica, o ator pode descobrir toda uma gama de sentidos e significados das palavras que sero, por sua vez, revelados na potica da cena com o engajamento de corpo e voz.

Sobre o Corpo da Voz

O desenvolvimento de ns mesmos no se faz atravs de uma vontade frrea como a morte, mas sim atravs de uma atitude frente totalidade da vida. (Jerzy Grotowski)

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Ainda imprecisa a conceituao de estado no campo das artes cnicas, porm, estudos recentes na rea da neurocincia e das cincias cognitivas indicam que o estado cnico poderia ser considerado como um fenmeno psicofsico em que se processam operaes mltiplas e dinmicas atravs do qual se manifesta e se expressa uma sensao. Para mais esclarecimentos, consultar: MATURANA, Humberto. Cognio, Cincia e Vida Humana. DAMSIO, Antnio. O Mistrio da Conscincia. Ver BRAIT, Beth. Voz, corpo, fala e escrita em Bakhtin. In: Bakhtin, dialogismo e construo do sentido

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Meu corpo a materializao daquilo que me prprio, realidade vivida e que determina minha relao com o mundo. Dotado de uma significao incomparvel, ele existe imagem de meu ser: ele que eu vivo, possuo e sou, para o melhor e para o pior. [...] Eu me esforo, menos para apreend-lo, do que para escut-lo. (Paul Zumthor)

Antes de mais nada, importa esclarecer que, ao falar de conscincia corporal como pressuposto para o trabalho vocal do ator, analisamos um processo de pesquisa que no acontece separadamente. Nesta perspectiva, o corpo no um instrumento que deve ser manipulado e dominado pela razo: meu corpo sou eu me expressando. De acordo com Sandra Meyer, o corpo no pode ser plenamente manipulado ou controlado por um comando mental central a priori, mas um ente em vida, em constante estado de instabilidade e auto-organizao, segundo uma complexa rede de conexes distribudas no organismo como um todo.60 Patrice Pavis, por sua vez, diz que o corpo do ator no um simples emissor de signos, um semforo regulado para ejetar sinais dirigidos ao espectador, ele produz efeitos sobre o corpo do espectador, quer o chamemos de energia, vetor do desejo, fluxo pulsional, intensidade ou ritmo61 Consideramos o ritmo como elemento organizador da ao cnica em sua totalidade, de forma a no dissociar corpo, voz e palavra; o que dito, de quem diz, mesmo que, como afirma o neurobilogo chileno Humberto Maturana, ainda faamos uso de proposies mecanicistas para explicar fenmenos nomecanicistas62. Palavra-corpo, aparncia-essncia (ainda preciso escrever com hfen), percurso to longo quanto o instigante desafio de encurtar esse caminho atravs da arte. O corpo para o ator , ao mesmo tempo, condio de existir e meio de se comunicar, fonte de percepo de si mesmo e do outro, das vibraes sonoras da

60 61 62

MEYER, Sandra. Op. Cit. p. 120. PAVIS, Patrice. O Ator. Disponvel em: <http://www.grupotempo.com.br> MATURANA, Humberto. Cognio, cincia e vida, p. 138.

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voz, assim como do espao circundante. Corpo no coisa que se tem, objeto separado do sujeito mas, sim, fonte de realizao e comunicao.63 Na perspectiva de investigar sobre a potencialidade do ator de transformar a abstrao do signo verbal em palavra encarnada, presena de som e sentido, encarnar a palavra implica incorpor-la, compreendendo a voz como uma expanso do corpo. Conjuno de mltiplas experincias, possibilidade de dar sentido e forma, o corpo d acesso ao som, voz, palavra. Palavra viva, que provoca impresses em quem v e escuta, materialidade sonora que vibra no corpo e se expande pelo espao. Para dar corpo palavra preciso conhecer o nosso prprio corpo e perceber que ele participa da produo vocal. Neste caso, ler sobre o assunto pode indicar caminhos, mas no suficiente; as portas se abrem para o fluxo da voz atravs da investigao prtica. Abrir no apenas metfora, preciso abrir espaos no corpo, pois tenso e esforo muscular bloqueiam a passagem do ar, do som, da voz. O condicionamento de hbitos assimilados ao longo da vida pede que o ator perceba e transforme seus bloqueios e tenses. Quando o ator traz inconsciente um excesso de tenses ou, em outro extremo, a falta delas onde podem ser necessrias, criam-se obstculos para a emisso do som. Considerando que a qualidade do som emitido relaciona-se intimamente ao estado do corpo, e que o som vocal tem origem na respirao, fundamental entrar em contato com presses que bloqueiam o fluxo da respirao. Se o princpio bsico para o trabalho do ator perceber a unidade entre corpo e voz, um organismo que funciona como um todo, a respirao o elo entre o que, para nossa melhor compreenso, vemos como partes. O envolvimento entre musculatura e respirao, que pode ser percebido no movimento da musculatura abdominal e intercostal ao inspirarmos e expirarmos, um indicativo desta unidade.
63

Comunicao compreendida no processo da performance, como uma experincia que se insere na multiplicidade subjetiva, cultural e histrica, atualizada no momento em que ator e pblico compartilham da presena da voz viva, no ato da performance. Ver ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo e leitura.

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No nosso cotidiano comum respirarmos mal, o que dificulta a amplitude do som e da palavra desejados na comunicao teatral, mas possvel recorrer a procedimentos que contribuam para a transformao do corpo rgido em corpo flexvel, permevel passagem do ar. As tcnicas de conscincia corporal desenvolvidas por Ida Rolf e Thrse Bertherat64 enfatizam a importncia de soltar os msculos posteriores para liberar as vrtebras, articulaes e tambm o diafragma, interferindo diretamente na respirao. Tambm Friedrich Mathias Alexander65 investigou e percebeu as conseqncias de contraes fsicas inconscientes sobre o aparelho vocal. No campo teatral, Jerzy Grotowski ficou conhecido por pesquisar potencialidades e recursos vocais, afirmando que antes de buscar virtuosismos vocais, o ator deve buscar como liberar o processo orgnico na atuao. Para isso, deve conhecer os bloqueios e resistncias que o impedem de respirar normalmente66. De acordo com Grotowski, a realizao da ao no pode ser reduzida execuo mecnica de um movimento, pois o que se busca no processo criativo transformar o que pode ser realizado de modo automtico e mecnico naquilo que ele chama de impulsos vitais67, gerados no fluxo de aes. No necessrio fazer fora para que a inspirao e a expirao aconteam; quando nos conectamos com o fluxo natural da respirao, o corpo pulsa como um todo. Pulsao, ritmo, expanso e recolhimento so princpios presentes na respirao, no batimento cardaco e em todos os processos da vida, que podem orientar o ator na percepo de sua unidade psico-fsica, na expanso da voz e do gesto.

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ROLF, Ida (org. Rosemary Feitis). Ida Rolf Fala; BERTHERAT, Thrse e BERNSTEIN, Carol. O Corpo tem suas razes e BERTHERAT, Thrse. A Toca do Tigre. Ator australiano que, em decorrncia de graves problemas com a voz que o impediram de exercer a profisso, desenvolveu a tcnica que leva seu nome: Tcnica de Alexander. Ver ALEXANDER, Friedrich Matthias. O uso de si mesmo e a A Ressurreio do Corpo. GROTOWSKI, Jerzy. La Voz, p.433/4. Id. Ib., p.458.

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Existe uma forte tendncia para concentrarmos nossa ateno naquilo que visvel, tangvel, e com isso muitas vezes abandonamos ou ignoramos aquilo que no vemos no nosso corpo, como as costas, e tambm nossa arquitetura interna: rgos, ossos, tecidos, msculos. Perceber que existem espaos no interior do nosso corpo faz uma enorme diferena na produo e emisso vocal. No fenmeno sonoro, preciso considerar a relao entre aquele que produz o som e seus espaos internos, pois a estrutura interna e a matria-prima de um instrumento musical influenciam a qualidade do som. Tambm o corpo humano pode ser considerado como um objeto sonoro, pois o corpo oferece espaos e superfcies para a vibrao e amplificao do som vocal. As opinies sobre a maneira como funciona o sistema de ressonncia do corpo humano so contraditrias. O escritor e professor de teatro da Universidade Paris VII, Jean-Jacques Roubine68, acredita que a teoria grotowskiana dos ressoadores no tem nenhuma validade cientfica. Para a professora inglesa de teatro, Kristin Linklater69, as reas disponveis para a vibrao sonora do corpo so inmeras, considerando que ossos, cartilagens, membranas e msculos podem ser condutores, modeladores ou amplificadores da vibrao sonora. De acordo com Linklater, a voz pode ressoar atravs de cavidades presentes na arquitetura interna do corpo, como a faringe, as cavidades nasais, o espao interno da boca, mas tambm a estrutura ssea como a caixa torcica, os ossos da face, do crnio, ou mesmo as vrtebras da coluna vertebral. Os ossos seriam a melhor superfcie ressonadora do corpo humano: sua textura, associada ao espao e forma das cavidades internas, que permitiria uma determinada altura do som. Na prtica, a relao entre a altura do som e os ressonadores tem que ver com a abertura de espaos adequados e contornos musculares apropriados para a amplificao das vibraes sonoras das pregas vocais. A orientao dada pesquisa guiou a investigao permitindo encontrar a voz no corpo, sem se preocupar, a princpio, em falar diretamente dos famosos
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ROUBINE, Jean-Jacques. A Arte do Ator, p. 23. LINKLATER, Kristin. Freeing the Natural Voice, p. 8.

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ressonadores. Os princpios norteadores da investigao permitiram perceb-los atravs da experimentao prtica da unidade corpo/voz. Esta postura possibilitou a percepo de como a voz acontece no corpo, a partir do contato com o fluxo livre da respirao, com os espaos internos do corpo e com a emisso vocal propriamente dita, que ento acontecia como uma expanso do corpo. No processo de investigar maneiras de dar corpo palavra, chega-se organizao de um repertrio tcnico, composto basicamente dos seguintes procedimentos: Conscincia e desbloqueio de tenses musculares que provocam a obstruo da respirao; Descondicionamento de respostas automticas, atravs do corpo em ao, percebendo a ansiedade como fator que altera no s a respirao, mas tambm a capacidade de estar presente, atento ao que acontece, tanto no momento da encenao, quanto no processo de criao; Liberao de tenses excessivas, principalmente as que se concentram na regio cervical e torcica, atravs de abordagens diversas. A partir desse estado em que o corpo est relaxado, mas no abandonado ou esquecido, conectar com o movimento da respirao princpio bsico para uma livre emisso vocal e com os espaos internos do corpo. Emisso de suspiros; porque no suspiro se encontram respirao e som vocal, procurando, aos poucos, substituir o ar por vibrao sonora; Percepo da vibrao sonora da voz e do percurso dos sons no corpo, atravs da localizao de pontos de apoio e ressonncia.

Sobre o texto: relaes entre o ator e o texto teatral

A partir do momento em que o homem se serve da linguagem para estabelecer uma relao viva consigo mesmo ou com seus

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semelhantes, a linguagem no mais um instrumento, no mais um meio, ela uma manifestao, uma revelao do ser ntimo e do elo psquico que nos une ao mundo e aos nossos semelhantes. (Maurice Merleau-Ponty)

Parece-nos pertinente contextualizar o lugar e funo do texto dentro da realizao cnica, pois freqente o texto teatral ser abordado sob o ponto de vista de seu valor enquanto literatura dramtica70 ou, pelo menos, como detentor do sentido do que dito em cena. possvel observar, entre alunos de teatro e mesmo entre atores profissionais, trabalhos conduzidos com seriedade que perdem a fora no momento em que o ator entra em contato com o texto teatral. O problema complexo e envolve uma srie de fatores. Dentre eles, h que se considerar a postura do ator que se intimida diante do valor literrio ou dramtico de um texto, ignorando que o sentido formado no s pelas idias que as palavras transmitem, mas pela totalidade da operao expressiva que realiza e efetua a significao. O texto teatral fundamentalmente um texto para ser dito, tomando de emprstimo a idia de Merleau-Ponty:
preciso que, de uma maneira ou de outra, a palavra e a fala deixem de ser uma maneira de designar o objeto ou o pensamento para se tornarem a presena desse pensamento no mundo 71 sensvel e no sua vestimenta, mas seu emblema ou seu corpo.

Um caminho possvel para que o ator transforme a palavra em presena sonora e corprea partir do engajamento do corpo para investigar maneiras de dizer. O engajamento do corpo na produo vocal propicia ao ator ampliar seu campo de atuao, pois experimentar as sonoridades e ritmos da palavra com o corpo em ao permite que o texto teatral seja compreendido no como um material pronto, fixo, mas como um elemento de presentificao. A partir de uma maneira particular de abordar o texto, o ator pode se apropriar dele, percebendo e

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Sobre este aspecto ver as observaes de Jean-Pierre Ryngaert a respeito da tradio literria do teatro francs. In: RYNGAERT, Jean-Pierre. Ler o Teatro Contemporneo, p. 155. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo, p. 247.

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organizando ritmos e musicalidades, construindo uma fala encarnada que nasce junto com o gesto. Em diferentes perodos e contextos culturais, diretores, atores e companhias teatrais conceberam a encenao dando nfase a um de seus elementos. Na prtica teatral contempornea a natureza visual da encenao destacou-se, principalmente nas dcadas de 80/90, como uma opo constante. Porm, aps o imperialismo do visual, do espao, do signo cnico no interior da encenao concebida como visualizao do sentido, acabamos, tanto na teoria quanto na prtica, procurando um paradigma completamente diferente para a representao teatral, o do auditivo, do temporal, da seqncia significante; em suma, da estruturao rtmica 72 As fronteiras de realizao do texto teatral vm se ampliando e, atualmente, ele pode ser considerado pelo critrio elocutrio, isto , texto teatral tudo o que falado em cena73. Esta tendncia contempornea inclui textos no dramticos como relatos, depoimentos e narrativas, muitas vezes adaptados pelo prprio ator que os encena, o que tem sido chamado de dramaturgia cnica do ator. A partir dos estudos de Paul Zumthor sobre poticas vocais, usamos o conceito de texto performancial para nos referir a textos que existem mais em funo de sua realizao em performance, do que como escritura ou literatura dramtica.74 O texto performancial, como todo texto oral, um texto sujeito a variao, reescritura e atualizao. A estrutura do texto aberta, flexvel s transformaes decorrentes do momento de interao entre intrprete e pblico, construindo seu sentido na totalidade da comunicao em presena. De acordo com Sara Lopes:
72 73

PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro, p.343. Hoje a pea de teatro desafia generalizaes. A diversidade da produo chega a ponto de levar um pesquisador da envergadura de Patrice Pavis a definir o texto teatral pelo critrio elocutrio. In: FERNANDES, Slvia. Apontamentos sobre o texto teatral contemporneo. In: Revista Sala Preta, p. 69. O encenador americano Richard Schechner usa o termo texto performtico (performance text) para definir algo semelhante ao que chamamos de texto performancial: O texto performtico (performance text) indissocivel da representao e existe apenas enquanto materialidade cnica relacionada a outros componentes da escritura teatral. A representao lhe d suporte e coerncia, e apenas como parte dela que pode fazer sentido. (...) verdade que pode ser transcrito, mas apenas como partitura mnima da representao. In FERNANDES, Slvia. Op. Cit., p. 72.

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Manter-se sempre em processo caracterstico das artes da palavra que tiram seus fundamentos da tradio da oralidade, onde uma obra s se conclui no momento e pelo tempo de sua publicao, isto de sua apresentao ao pblico, encontrando, nesse contato, os ltimos elementos que vo constitu-la e 75 participar de sua transformao

A concepo de texto performancial no necessariamente remete coincidncia entre autor e locutor. Porm, esta uma circunstncia presente em manifestaes diversas do que chamamos de artes da voz em presena, passvel de ser encontrada entre bardos medievais, poetas arcaicos gregos, cantadores repentistas do nordeste brasileiro, ou mesmo entre atores contemporneos. A questo que se coloca aqui no de recusa do texto realizado pelo dramaturgo, propondo substitu-lo pelo texto de origem oral criado ou montado pelo prprio ator. Abordar positivamente a oralidade no significa consider-la como nico caminho possvel, ou como salvao de algo perdido. Interessa-nos integrar a palavra na ao cnica, considerando diferentes maneiras de abordar o texto falado em cena, seja ele qual for. A anlise de Slvia Fernandes sobre o texto teatral contemporneo indica que o tipo de teatro que se pratica revela a experincia de mundo e a postura do artista diante de sua poca, determinando a escolha e o uso que se faz do texto. Se possvel afirmar que, junto com a palavra existe uma atitude, aqui ela se revela como uma maneira de ser e agir no mundo, manifestada no processo de criar e comunicar atravs do teatro. Uma maneira de dizer que considera a teatralidade da voz e a riqueza de suas potencialidades expressivas a fim de ampliar as possibilidades de comunicao com a palavra no contexto da representao teatral.

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LOPES, Sara. Op. Cit., p.60.

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CAPTULO 3 SOBRE O PROCESSO CRIATIVO DO ESPETCULO DIZ QUE TINHA

O processo criativo com o texto performancial: a relao entre a atriz, o texto e a tradio oral
O desenvolvimento de uma vocalidade especfica para a cena pode extrair princpios do uso da voz e da palavra em manifestaes contemporneas das artes da voz em presena, em situaes em que voz, corpo e palavra so elementos fundamentais no processo de comunicao. A opo de focalizar a investigao e o processo criativo na potencialidade de comunicao da voz e da palavra conduziu a um percurso esttico que permeado pelo universo da cultura popular, atravs, principalmente, de narrativas transmitidas oralmente. Outros elementos como o narrador/contador de estrias, e a cantoria das Folias de Reis esto presentes na composio do espetculo. As relaes estabelecidas entre o teatro e a tradio oral conduziram pesquisa de campo realizada na regio noroeste de Minas Gerais, nas cidades e arredores de Arinos, Buritis e Urucuia - regio por onde tambm andou Joo Guimares Rosa, mestre na arte de lidar com palavras e estrias originrias da linguagem oral. Das paisagens do serto mineiro e dos lapsos da memria de seus habitantes, entre o que foi lembrado e o que foi esquecido, no trnsito constante entre a permanncia e a transformao, foram criadas segundas estrias que deram origem ao espetculo. No processo de transformao de narrativas e depoimentos orais em linguagem cnica, os lapsos de memria ou os espaos deixados vagos pelo tipo de estrutura da narrativa oral, foram preenchidos com gestos e/ou frases criados com o corpo em ao.

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Na criao do espetculo, considerou-se os eixos sonoro e rtmico no tratamento do texto e na composio da performance teatral, a fim de favorecer a capacidade da voz de transformar a palavra em presena de sons e sentidos. Considerar o texto como discurso em presena e a palavra como sonoridade que pode ser amplificada pela voz, entendida como expanso do corpo, deu liberdade, no sentido de permitir diferentes usos das palavras, o que possibilitou a reorganizao dos textos existentes ou mesmo a criao de novas frases. O processo de dar corpo palavra funcionou como elemento gerador da criao do espetculo a partir de uma abordagem ldica do processo criativo. A palavra foi tratada como brinquedo sonoro, ou seja, com o corpo em ao, experimentou-se diferentes maneiras de dizer, explorando possibilidades sonoras, criando jogos vocais e combinaes rtmicas com as palavras do texto. Esta uma aplicao prtica do que chamamos de vocalidade potica e revela o que quer dizer dar corpo palavra e potica da voz. Dar corpo palavra, neste caso, no apenas uma metfora ou jogo de palavras de efeito, mas um processo de investigao terico e prtico que visa integrar corpo, voz e palavra na ao cnica. E o caminho para viabilizar a percepo da palavra como materialidade sonora, vibrando no corpo de quem fala e repercutindo no corpo de quem escuta, pode ser o princpio aplicado de uma potica da voz ou, mais precisamente, de um uso potico da voz, contextualizando na linguagem teatral o que disse o poeta Manoel de Barros: Palavra potica tem que chegar ao grau de brinquedo para ser sria76 Quando o ator torna-se consciente dos elementos que potencializam a voz, ele pode estabelecer diferentes relaes com o texto teatral. No processo criativo do espetculo Diz que tinha... foi possvel perceber que, com a participao do corpo na produo vocal, as sonoridades e ritmos da fala alteram a compreenso da palavra que ganha, assim, uma nova dimenso. Tratada em sua materialidade sonora, a palavra afeta os sentidos e a ela possvel associar sabores, texturas, volumes.
76

BARROS, Manoel de. Livro sobre Nada, p.71.

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A organizao temporal do texto aconteceu a partir do ritmo proposto pela fala. A experimentao de diversas maneiras de dizer possibilitou a seleo e combinao de palavras e frases, estabelecendo ritmos entre texto e ao. Dentre os procedimentos de composio do texto performancial se inclui o processo de desconstruo da palavra em unidades sonoras - palavras que vo sendo desmembradas em sons vocais que, repetidos, se transformam em figuras de som; so efeitos tcnico-sensoriais que criam com a voz um discurso que repete, total ou parcialmente, a mesma figura sonora. Sobre a questo do ritmo, bom lembrar, em primeiro lugar, que ele se configura no s na produo de sons, mas tambm na permisso de pausas, preenchidas, ou no, com gestos; segundo, quando se trata da fala, a organizao rtmica remete a uma noo de tempo que no a mesma do compasso musical, pois a fala mantm irregularidades que lhe so inerentes. Jogos vocais funcionaram como elemento condutor da composio do texto performancial, num processo que aconteceu com o corpo em ao. Brincar com a sonoridade das palavras propiciou a seleo e a combinao de sonoridades e o arranjo de frases, tanto quanto a definio de qualidades especficas para os personagens. Como, por exemplo: voz estridente, com registro agudo e ritmo acelerado, para compor o carter ingnuo de Maria Borralheira, e um ritmo lento, com registro vocal grave, para a Vaca bonachona, amiga de Maria. A ao da voz e do corpo interferiram no texto, que se adaptou em conseqncia de uma abordagem ldica sobre os ritmos e musicalidades criados com a palavra. A organizao dos textos aconteceu junto com a configurao de aes que, muitas vezes, se tornaram cena. Tambm a memorizao do texto aconteceu com o corpo em ao, o que nos remete aos processos mnemnicos da cultura oral expostos no captulo 1, no qual se enfatizou a importncia da participao do corpo na ao de lembrar. Quando Patrice Pavis fala sobre o contador de estrias observa o mesmo fato: Como nas tradies orais, a memorizao do texto e do gesto efetuada simultaneamente. 77
77

PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro, p. 69

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Na composio do texto performancial, considerou-se a apreciao da estrutura sonora da lngua, observando caractersticas da fala brasileira como uma articulao no muito desenhada pela musculatura, uma acentuao criada pelo alongamento das vogais (durao), ou atravs de diferenas criadas pelo uso da altura (grave e agudo). Como o texto foi criado a partir da prosdia do serto mineiro, ele incorpora tanto a pronncia quanto imperfeies gramaticais presentes na fala cotidiana, que so assumidos na linguagem da cena. Vocalidade produzida na vida que ganha novas formas e usos na cena. O universo cultural abordado pela pesquisa trouxe uma estruturao para a cena comum ao teatro popular, com uma diviso do espetculo em quadros e com a configurao de personagens tipificados78. Em vrias formas populares do teatro, o espetculo estruturado em quadros ou episdios independentes que, como unidades narrativas, podem ser desmembradas, suprimidas, ou mesmo alteradas em sua ordem. possvel estabelecer relaes entre voz, corpo e palavra no contexto teatral e a prtica do contador de estrias; pois principalmente pela maneira como usa sua voz que o narrador cria personagens e imagens. Para Patrice Pavis, a arte do contador de histrias renovou a prtica teatral contempornea. O espetculo Diz que tinha... estabelece vnculos com a corrente contempornea do teatro-narrativa, no qual o artista se situa no cruzamento de vrias artes, muitas vezes compondo seus prprios textos, dramatizando materiais no-dramticos, interpretando uma ou mais personagens e estabelecendo na cena um elo entre atuao e narrao. O texto performancial revela, ainda, a marca pessoal de que fala Walter Benjamin ao analisar a figura do narrador. O narrador tem a vida como matria formadora de estrias e a sua experincia fornece subsdios para a narrativa; estabelecendo um dilogo entre memria e inveno, ele une estrias vividas a estrias ouvidas, partilhadas no ato de cont-las.
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Walter Ong estabelece uma relao entre o personagem de tipo forte e a cultura oral, afirmando que o personagem tpico serve tanto para organizar o prprio enredo quanto para lidar com os elementos nonarrativos que ocorrem na narrativa, in ONG, Walter. Op. Cit., p.170.

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Importa salientar que nossa proposta de encenao no a de reproduzir um contador de estrias, pois as circunstncias em que este exerce sua atividade diferem do contexto teatral. Trata-se de um ator que utiliza recursos de sua linguagem para representar um personagem narrador. No espetculo, os diferentes desenhos criados com ritmos e melodias delimitaram o espao do narrador e do personagem, conduzindo o espectador diante da alternncia de elementos dramticos e narrativos. O sistema narrativo considera o pblico como interlocutor e o estimula uma recepo ativa em que ele participa colaborando com seu prprio imaginrio na criao das imagens narradas. Em Diz que tinha..., a atriz-narradora constri as personagens atravs de uma configurao corporal e vocal, sugerindo imagens atravs do tratamento sonoro do texto, da preciso dos gestos, e do foco do olhar. Os vnculos entre os processos de criao do espetculo e da tradio oral esto presentes tambm na qualidade do jogo do ator/autor, que improvisa a partir de um repertrio de procedimentos e frmulas presentes tanto no jogo teatral quanto na tradio oral, atualizados no momento vivido da performance teatral em relao com o pblico. Sobre a questo do improviso, ele entendido aqui como elemento que, no processo criativo, oferece possibilidades de encenao atravs da

experimentao com corpo e voz e que, no momento da apresentao, funciona como espao para interagir com o pblico. Em ambas as situaes surgiram novas frases e/ou aes que foram, ou no, absorvidas no corpo do texto performancial, para outras apresentaes. A partir de um repertrio desenvolvido e freqentemente usado possvel responder reao da platia e absorver algum erro que possa acontecer. O que no caso do espetculo Diz que tinha... d liberdade ao improviso ou quais seriam os limites, aquilo que orienta e d suporte ao improviso? Se, por um lado, a estrutura do texto aberta e flexvel, por outro, os elementos fixos utilizados pela atriz na construo da cena foram estabelecidos atravs de uma seqncia de falas e aes; uma configurao corpreo-vocal para cada

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personagem e uma espcie de partitura rtmica e sonora realizada pela voz que se insere na organizao de cada cena ou quadro e na globalidade do espetculo. Essa organizao rtmica implica numa noo temporal, de durao, relacionada com a voz, com o tempo da palavra dita no ato da comunicao em presena. Tempo para sugerir imagens, paisagens criadas com voz, palavra e gesto que possam ser enxergadas pelo pblico. Tempo que inclui a pausa, a respirao da atriz e do pblico. Tempo da reao do pblico, do riso, do encanto, estranheza ou espanto. A partir de um repertrio tcnico, a atriz desenvolveu aes corporais e vocais, utilizando elementos oferecidos pela pesquisa de campo, como depoimentos, narrativas e canes, alm da observao de pessoas e seus modos de expresso. Matrizes de forma e contedo, presentes no acervo da memria coletiva, foram assimiladas e atualizadas revelando temas, situaes e procedimentos comuns em manifestaes diversas da cultura oral, como, por exemplo, frmulas de abertura e encerramento e insero de comentrios sobre o texto e/ou ao no interior da narrao. A natureza e o modo de existncia do espetculo de carter popular determinaram, ainda, um conjunto de sistema de imagens e um tipo particular de comunicao. Bakhtin chamou de formas especiais do vocabulrio da praa pblica79 maneiras de comunicar que abolem toda a distncia entre os indivduos em comunicao e que permitem o uso de expresses francas e sem restries, incluindo palavras consideradas grosseiras e obscenas, particularmente aquelas ligadas ao que o autor chamou de produtos do corpo, para se referir aos excrementos humanos. O estilo de atuao e a opo esttica influenciam a configurao corporal da personagem e se, por um lado o drama psicolgico privilegia gestos contidos e sutis, as formas populares valorizam a gestualidade do corpo todo80. Tanto Mariquinha, a personagem narradora que conduz o espetculo, quanto as outras
79 80

BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento, p. 9. Ver PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro, p. 75.

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personagens, tm essa caracterstica de expresso com gestos largos que se expandem pelo corpo todo, incluindo o rosto.

Os caminhos a que o outro me leva: relaes entre a composio do espetculo e a pesquisa de campo
Nas cidades e arredores de Arinos, Buritis e Urucuia, onde foi realizada a pesquisa de campo, o ato de contar estrias j no mais to comum. Confirmando a mxima de que a idealizao no corresponde realidade, a situao do contador de estrias idealizada, como figura que em algumas circunstncias rene em torno de si um grupo de pessoas para contar estrias, no foi encontrada. Porm, vrias pessoas, que diziam ter esquecido as muitas estrias que sabiam, se empenharam para lembrar o que antes tinham ouvido e contado. Os encontros com as pessoas da regio foram muitas vezes geradores de um espao dedicado a reviver lembranas. E, assim, a pesquisa de campo propiciou o encontro com falas sertanejas e caboclas, com o cantorio das Folias de Reis e com estrias cavucadas na memria, que a generosidade das pessoas possibilitou registrar. Houve, naturalmente, uma ateno especial sobre o funcionamento da voz no ato da comunicao; seus ritmos, timbres e musicalidades. Alm, claro, da experincia proporcionada pela troca, porque voz e corpo existem juntos na unidade de um ser humano que vive integrado s particularidades culturais e geogrficas de um lugar. Lentamente surgiram manifestaes da voz integrada na unidade de uma presena. Do labirinto de um tempo-memria surgiram, aos poucos, alguns caminhos iluminados pela palavra lembrada e pronunciada. Estrias foram contadas com corpo e voz engajados na inteno de lembrar. Neste momento, importava observar as qualidades de cada voz, a atitude corporal, o modo de se

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relacionar com quem ouvia; enfim, como cada pessoa se organizava no ato de comunicar-se com a palavra falada. Dessa forma aconteceu, em Arinos, o encontro com Seu Antnio Maria que foi contando estrias medida em que ia lembrando, com todo seu ser engajado no processo de lembrar, numa atitude de concentrao: sentado, quieto, com uma das mos cobrindo o rosto, como se l naquele escuro dos olhos fechados, aparecesse todo o universo em que as estrias eram contadas, sua voz grave modulando, dando forma a personagens e situaes que era possvel ouvir e ver. Na narrao de Seu Antnio Maria, foi possvel observar uma variao sutil entre a voz que narra e as modulaes da voz dos personagens. Ainda que ele no use diferentes registros vocais para cada personagem, quando o narrador quem fala, a sua voz tem um ritmo mais frouxo e menos intencionalidade; o contrrio acontece no momento em que falam as personagens, quando ele usa um ritmo bem definido e uma inteno clara e precisa. possvel notar, neste exemplo, que as entonaes, inflexes e as construes rtmicas propostas pela fala so elementos fundamentais para pontuar as mudanas entre narrador e personagem. Os diferentes desenhos criados com ritmos e melodias, alm das nuances reveladas pelas qualidades de inteno, delimitam o espao de atuao do narrador e do personagem, orientando o ouvinte na conduo da narrativa. Outra pessoa, outra atitude, um outro ritmo. Alegre, gil, despachada, como se diz no interior de Minas, D. Maria Gercina contou a fbula de Maria Borralheira. A estria uma verso caipira da fbula da Gata Borralheira, com pinceladas de escatologia, to ao gosto da cultura popular. A narradora se divertia ao contar que, quando uma das personagens fala, sai bosta de sua boca. Nesta verso, a herona escapa dos maus tratos da velha madrasta ajudada, no por uma fada, mas por uma vaca. Diante das peripcias de Maria e de sua vaquinha, o casamento com o prncipe adquire um valor secundrio na trama.

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Alm das estrias registradas foi possvel encontrar outras manifestaes do universo da cultura popular relacionadas voz, como as Folias de Reis, elemento marcante neste processo, j que a pesquisa de campo foi realizada na poca desse festejo81. A lembrana da Folia de Reis vivida na infncia surgiu no processo da pesquisa de campo e tambm na criao do exerccio cnico. Essa lembrana foi acordada atravs da experincia de estar junto com os folies, chegando de madrugada nos alpendres das casas, cantando de mansinho, pedindo licena pr abenoar os moradores com o Santo Reis, como eles dizem. A memria pessoal e a coletiva podem ser fontes propulsoras da criao, no processo de gerao do espetculo. Os gestos, aes e falas que foram criados tm conexo com a memria individual, no sentido do que foi assimilado pela experincia de vida no universo cultural de Minas Gerais regio de origem desta pesquisadora em dilogo com a memria de uma coletividade, criando intersees e intercmbios possveis entre o que pessoal e o que pode ser humano. A arte, neste caso a linguagem teatral, pode associar a memria pessoal com a memria de uma coletividade, ou fragmentos delas, utilizando-as como matria que alimenta o imaginrio e gera a criao, como disse a historiadora Regina Horta Duarte, citando Maurice Halbwachs: cada memria individual um ponto de vista sobre a memria coletiva82. Criar a partir de uma memria pessoal no limita o resultado do processo ou do produto artstico. Ao contrrio, pode enriquec-lo, pois a transformao da experincia em linguagem permite que contedos simblicos sejam reelaborados, ampliando sua possibilidade de comunicao. A pesquisa de campo possibilitou registrar e assimilar para a cena tanto elementos tcnicos especficos, como o uso de um registro vocal nasalado e
81

A escolha desta data no foi casual, sondagens junto a outros pesquisadores levaram a crer que, junto com elas, a probabilidade de encontrar contadores de estrias seria maior. Dentre eles destaco as importantes indicaes do violeiro Paulo Freire e da pesquisadora Juliana Saenger, que haviam realizado pesquisa na mesma regio em que aconteceu a pesquisa de campo. DUARTE, Regina Horta. Noites Circenses. Editora da Unicamp,1995

82

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agudo; quanto elementos do contexto cultural que a convivncia com as pessoas e paisagens do serto proporcionaram. A maneira como a personagem-narradora se relaciona com o pblico tem a ver com a maneira com que as pessoas do serto mineiro recebem hspedes e visitas, conversando com elas com intimidade, como se fossem amigos ou membros da famlia que h muito tempo no viam. A pesquisa de campo ofereceu, ainda, outros elementos significativos que foram assimilados no processo criativo, como a qualidade vocal de Seu Antnio Maria, grave, de timbre escuro, alm das variadas posturas de cada pessoa: a gaiatice de D. Maria Gercina, com uma fala de ritmo rpido e voz aguda; a seriedade de Seu Saturnino e Seu Antnio Maria, com vozes mais pausadas e graves; o humor de Selcir; e a fora de sobrevivncia, o acolhimento e a solidariedade de todos, qualidades que, direta ou indiretamente, foram absorvidas na criao das personagens.

Personagente83: relaes entre corpo, personagem e pesquisa de campo

O corpo de algum pode dizer bastante de sua trajetria de vida. O contexto cultural abrangido na pesquisa requer uma configurao corporal peculiar para as personagens, desenhada pelo tipo de vida e as principais atividades que desempenham. Para a danarina e pesquisadora Graziela Rodrigues, as pesquisas de campo situam-se como fontes, onde o corpo retrata a sua histria, entrelaando festividade e cotidiano, numa integridade de ser de cada um.84 Em sua pesquisa sobre tcnica e processo de criao em dana, Graziela fala de uma estrutura fsica, fazendo uso de uma anatomia simblica que assume elementos da cultura popular para revelar a configurao de um corpo desenhado

83 84

Neologismo criado por Joo Guimares Rosa. Ver: ROSA, Joo Guimares. Primeiras Estrias. RODRIGUES, Graziela. Bailarino-Pesquisador-Intrprete: processo de formao, p.24.

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pelas atividades e festividades que realiza. O mastro, presente em diversas festividades, serve como uma metfora para o eixo corporal, o alinhamento da coluna a partir do topo da cabea at a planta dos ps, plantados no ntimo convvio com a terra. Em funo de uma intensa relao com a terra, os ps penetram o cho como razes, oferecendo a base da estrutura fsica. No contexto cultural em que foi realizada a pesquisa de campo, preciso ter ps que agarram o cho para agarrar-se vida, apesar das duras condies de sobrevivncia que ela apresenta. A opo de situar o universo imaginrio do espetculo nesse contexto cultural implicou, ento, em construir uma atitude corporal, um certo tipo de tnus para o corpo da personagem narradora que, por sua vez, influenciou na sua maneira de falar, de se comunicar com o outro. A personagem da narradora uma mulher do serto mineiro e, como tal, tem proximidade com a terra. Com os ps descalos, gestos largos, voz de timbre claro, aberto, sua atitude de se revelar para o outro, de se colocar como quem no tem medo de falar o que sente e pensa.

Processo de composio das personagens

O processo de construo das personagens teve como base a criao e organizao de aes fsicas e vocais que ofereceram material para uma configurao corpreo-vocal de cada um deles. Brincar com diferentes identidades sempre foi um jogo presente no teatro. O intuito de desenvolver uma variedade de registros vocais na cena atravs de qualidades vocais diversas adequou-se construo do personagem-tipo. A sugesto de certos tipos humanos foi dada pela configurao corpreo-vocal, ainda que o mesmo personagem pedisse o uso de diferentes registros e alturas. O espetculo ofereceu a possibilidade de brincar com uma vocalidade mltipla e o uso de uma pluralidade de articulaes.

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De acordo com as exigncias da cena, optava-se por uma articulao menos ou mais desenhada. No momento de uma fala da personagem Mariquinha, preciso usar um tom confessional, mas de maneira que todos ouam; para isso, foi necessrio usar uma articulao clara e bem desenhada. O processo de investigao de uma vocalidade especfica para a cena possibilitou a explorao do sistema de ressonncia do corpo, permitindo passar de um registro vocal para outro, como no caso das personagens da vaca e da Maria Borralheira, sem com isso pretender demonstrar virtuosismo mas, antes, pelo prazer de descobrir novas possibilidades expressivas. A configurao vocal das personagens foi criada de modo a experimentar construes vocais diversas do que pode ser encontrado na vida cotidiana. No processo de composio com a fbula de Maria Borralheira, primeiro episdio do espetculo que foi desenvolvido, a personagem de Maria foi concebida com a inteno de se distanciar dos padres de uma herona. Como caracterstica vocal, um timbre de voz nasalado de registro agudo - semelhante qualidade vocal das mulheres que cantam as ladainhas nas Folias de Reis da regio pesquisada, bastante comum na fala de mulheres de muitas cidades do interior de Minas. Nossa herona, aparentemente distrada, faz comentrios perspicazes e bem humorados, mas tem uma maneira de falar que pode ser desagradvel para quem escuta, fugindo um pouco dos padres de uma boa mocinha. Alm disso, com um carter entre desesperado e ansioso, diante das dificuldades ela chora de maneira escandalosa, com uma voz estridente. Conforme a intensidade da vibrao sonora desta qualidade vocal, h uma tendncia de se tornar irritante para quem escuta; portanto, a reao do pblico levou atriz a dosar a intensidade dessa vibrao sonora a fim de evitar uma recepo auditiva desagradvel.

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Na organizao sonora do texto est presente o timbre nasalado85 e o registro agudo da ladainha das rezadeiras encontradas nas Folias de Reis, atualizado cenicamente na fala da personagem de Maria Borralheira.

Relaes entre a composio das personagens, da cena e o ritmo

No processo criativo foram utilizadas diferentes maneiras para criar impresses atravs da configurao corporal e vocal de cada personagem, da composio das cenas ou da organizao rtmica global do espetculo. possvel estabelecer relaes entre o registro vocal e a configurao corporal, ajustando-as da melhor forma possvel: no caso da configurao corporal da personagem da Vaca, o tronco abaixado, paralelo ao solo, permitiu o relaxamento da musculatura abdominal favorecendo o registro grave, com ritmo lento; a voz aguda e estridente de Maria Borralheira pede uma posio ereta; no caso de Deusdete, a fora expressiva da palavra e do gesto no ato de matar foi favorecida pela ao de acocorar-se movida pelo impulso de um soco imaginrio. A diversidade de qualidades expressivas do personagem-tipo (a vaca bonachona, a velha m, etc.) foi construda atravs de uma configurao corporal, buscando a origem do impulso para a ao, sua respirao, seu ritmo. Todos estes elementos reunidos geram uma qualidade vocal e as sutilezas de um carter. A configurao corpreo-vocal partiu de abordagens diversas: no caso da personagem da Velha, foi experimentando maneiras de pisar e andar, buscando o peso e o ritmo lento de uma pessoa idosa que se chegou personagem. Existe uma tendncia para criar o personagem-tipo dando nfase para as caractersticas que o definem, deixando de lado sutilezas do carter humano, fazendo com que ele fique bidimensional. No processo de criao do espetculo Diz que tinha.. buscou-se explorar as vrias faces do humano dentro do personagem tipificado. Em sala de trabalho foi possvel experimentar diferentes
85

Mrio de Andrade considera essa qualidade tmbrica como uma caracterstica da voz brasileira: O anasalado emoliente, o rachado discreto so constantes na voz brasileira at com certo cultivo. ANDRADE, Mrio. Ensaio sobre a Msica Brasileira, p.56

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momentos na construo da personagem Mariquinha - alegria, raiva e tristeza diante do amor foram emoes elaboradas e assimiladas na configurao do carter da personagem.86 Danar com uma trilha sonora prxima do universo cultural do espetculo funcionou como um estmulo para buscar o corpo da personagem. Experimentar ritmos com o corpo em ao se transformou numa maneira de criar aes ou construir o perfil dos personagens. Experimentando maneiras de pisar com um corpo que dana, que se movimenta com e sem estmulo musical, surgiram gestos, ritmos, aes que foram assimilados na construo dos personagens. A cena de seduo entre Mariquinha e Zezim, por exemplo, foi criada a partir do estmulo da msica de Tom Z e Z Miguel Wisnik, composta para trilha sonora do espetculo Parabelo, do Corpo, grupo mineiro de dana. Como os msicos usaram elementos da cultura popular brasileira na composio, ela favoreceu a criao do perfil da personagem-narradora Mariquinha, definindo sua postura tanto fsica quanto psicolgica: uma mulher franca, decidida, que tem ps que realmente pisam, quase que empurrando o cho. Tambm as gravaes registradas em campo, como as ladainhas cantadas, a cantoria das Folias de Reis ou mesmo o ritmo da fala dos depoimentos, versos e narrativas, funcionaram como estmulo para brincar com corpo e voz, criando configuraes rtmicas e corporais. Outras trilhas sonoras que tinham afinidade com o universo cultural do espetculo foram usadas, como Serto Ponteado, pesquisa musical realizada por Juliana Saenger e pelo violeiro Roberto Corra, que registraram tradies musicais como cantos de trabalho e devoo - onde esto includas as Folias de Reis - do entorno do Distrito Federal, nas regies de Gois e de Minas.

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O crtico teatral, Srgio Slvia Coelho, comentou em matria do jornal Folha de So Paulo que o espetculo Diz que tinha... funcionava como uma catarse das dores do amor. COELHO, Srgio Slvia. In: Fringe realiza a expresso do amor, do inspito ao explcito. Folha de So Paulo.

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A Personagem narradora

Parece que a gente perde o ritmo de cont estria! Que de primeiro, a gente contava as estrias demais. (Seu Antnio Maria Arinos, MG)

No espetculo Diz que tinha..., a narradora se coloca como uma personagem que tem prazer em brincar com as sonoridades das palavras, criando jogos vocais e de linguagem, inventando musicalidades com sua fala. Tendo como fonte de criao a cultura oral do serto mineiro, foram aproveitadas entonaes, timbres e ritmos reveladas em suas formas de falar e cantar, alm de expresses peculiares de uma lngua brasileira sertaneja. Criar uma personagem-narradora implica saber qual o jogo proposto por ela. No caso de Diz que tinha..., a narradora esta personagem que brinca com a sonoridade das palavras e sente prazer em brincar com elas. Uma narradora que pode se transformar nos outros personagens, usando uma caracterstica corporal, um gesto, um jeito de olhar, uma maneira de falar, uma postura peculiar a cada um. Um elemento importante na instaurao do jogo proposto pelo atornarrador a preciso do foco, que ora pode privilegiar a totalidade do espao cnico para projetar imagens narradas, ora mantm a concentrao num ponto determinado do corpo ou do espao para presentificar um objeto, um personagem ou uma ao relatados; ou, ainda, o foco pode estar na relao com a platia como um todo ou direcionado para uma pessoa em particular87. Para que o ator-narrador possa sugerir imagens com uma ou vrias configuraes corporais e vocais, alm da preciso de gestos ou registros vocais preciso o auxlio do imaginrio, tanto do ator quanto do pblico, para que cada um,

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Dario Fo fala que o ator tem uma filmadora na cabea podendo conduzir o olhar do espectador para um determinado enquadramento, direcionando o foco de ateno ao privilegiar uma particularidade ou a totalidade da ao. Ver FO, Dario. Manual Mnimo do Ator, p.77/78.

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 sua maneira, possa enxergar os personagens e paisagens da estria contada e/ou representada.

Repertrio de atuao e procedimentos tcnicos: escolhas e estratgias

Um saber emprico desenvolvido ao longo dos anos no ofcio de atriz foi aprimorado em funo de pensar e organizar um repertrio que permitisse atingir os propsitos cnicos de comunicao com a palavra. Este processo conduziu, ento, ao desenvolvimento de um repertrio tcnico apropriado ao objetivo de provocar impresses sonoras com a voz e a palavra falada em cena. O exerccio cnico proposto funcionou como um meio de experimentar, na prtica, a busca de uma amplitude e de uma sonoridade que permitam o maior desdobramento dos efeitos da voz88. Deste modo, a experimentao vocal foi geradora do processo criativo teatral. A experincia profissional como atriz e palhaa de circo89 forneceu elementos que favoreceram a opo pela relao direta com o pblico e a abertura transformao decorrente da interao, presentes no espetculo. No processo de investigar uma vocalidade para a cena, foi importante perceber o corpo no momento da produo vocal, a fim de tomar cuidado para no trabalhar no mximo da potncia vocal, permitindo a circulao de ar nos rgos de fonao, a abertura do laringe e pausas de voz necessrias respirao. A respirao pode funcionar como impulso gerador da ao. interessante perceber como ela se adapta a diferentes aes e reaes. No processo criativo do texto performancial, permitir o fluxo natural da respirao e experimentar as vibraes sonoras produzidas neste corpo-voz, propiciou um

88 89

ZUMTHOR, Paul. A Letra e a Voz, p. 173. No perodo entre 1986 a 1989, integrei a companhia brasiliense Circo Teatro Udi Grudi que com sua prpria lona, fazia espetculos por toda a cidade, principalmente nos bairros perifricos.

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estado de ateno sem tenso, a partir do qual surgiram aes que foram sendo transformadas em cena. Na configurao vocal dos personagens, foram usadas sonoridades e inflexes que no pertencem aos hbitos cotidianos. Um dos elementos tcnicos assimilados na criao do espetculo surgiu a partir do conhecimento das reas de ressonncia do som vocal no corpo. Ainda que existam opinies contraditrias sobre o funcionamento dos chamados ressonadores ou vibradores corporais, na aplicao de procedimentos tcnicos relativos voz no trabalho prtico, optou-se por considerar os aspectos perceptveis do som vocal, utilizando os espaos internos do corpo como caixas de ressonncia. A partir da percepo de diversas reas de ressonncia, foram realizados exerccios de vocalizao de vogais e consoantes, buscando localizar diferentes lugares do corpo em que o som vocal pode vibrar, como, por exemplo, no alto do crnio, em vrios pontos da mscara facial ou na regio torcica. Foi atravs deste procedimento prtico que se chegou ao conhecimento dos chamados ressonadores, ou como prefere Grotowski, vibradores vocais. Depois de conhecer e experimentar diferentes pontos do corpo onde a voz pode vibrar, foi possvel escolher com o corpo e voz em ao onde localizar a vibrao de cada palavra ou fonema de acordo com a imagem sonora que se pretendia construir. Experimentar entonaes, alturas, intensidades e ritmos diversos trouxe a possibilidade de criar diferentes maneiras de falar uma palavra ou frase, permitindo selecionar a que melhor se adaptasse inteno de transmitir uma determinada impresso, escolhida de acordo com o contexto do personagem e do espetculo. Para colocar o corpo em ao foram utilizadas vrias abordagens, sendo uma das mais freqentes a explorao de diferentes formas de pisar, usando diversos apoios e planos de realizao do movimento no espao (movimentos pequenos ou grandes, realizados nos planos baixo, mdio e alto), criando dinmicas com movimentos lentos ou rpidos, fluidos ou entrecortados, em expanso ou recolhimento90. O objetivo no a execuo mecnica de um
90

Sobre parmetros do movimento corporal, consultar LABAN, Rudolf. Domnio do Movimento.

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exerccio ginstico, mas criar uma espcie de dana em que h fluncia e tambm pausas. Estes parmetros bsicos do movimento estiveram muitas vezes associados produo vocal. O processo aconteceu ora apenas com o corpo em ao, ora com corpo e voz, experimentando a interveno do movimento na emisso vocal, mas tambm realizando o caminho inverso, criando gestos e aes a partir do jogo proposto pela experimentao de sons vocais. Uma ao de mo dupla aconteceu: a interveno do corpo na produo vocal gerou composies sonoras e o corpo reagiu materialidade da voz respondendo com a elaborao de aes fsicas. Procedimentos tcnicos e criao se mesclaram e, muitas vezes, exerccios se transformaram em cena, como aconteceu com o exerccio da palavra diz, utilizada como material de experimentao vocal, em que se explorou o som de cada fonema, desconstruindo e depois reconstruindo a palavra, que acabou por transformar-se no chamamento que inicia o espetculo. Criar ritmos com a palavra falada atravs do corpo em ao propiciou ampliar as possibilidades de comunicao com o que dito em cena, tornando possvel a inteno de dar corpo palavra. Com o corpo em ao, experimentou-se outra maneira de tratar a palavra como brinquedo sonoro, usando o ritmo de uma msica como base ou criando ritmos a partir da experimentao vocal - a palavra isolada, uma frase ou um trecho maior do texto, funcionaram como uma espcie de letra de msica para a melodia existente ou para os ritmos criados com o corpo em ao. Essa dana com o corpo em ao possibilitou, ainda, estabelecer relaes entre os parmetros do som e os procedimentos tcnicos da fala, gerando diversas dinmicas, combinando altura, intensidade e durao do som vocal com ritmos diversos. Esta ao, por sua vez, gerava desenhos meldicos com a fala, a chamada entoao. A organizao rtmica trouxe um estado expressivo, um corpo cnico, e a impresso rtmica foi sendo construda na relao entre os vrios componentes da

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ao. Assim, ritmos, gestos e inflexes foram gerando aes assimiladas na composio do espetculo.

Seleo e organizao: experimentao prtica e materializao da cena

No incio do processo de investigao prtica em sala de trabalho, materiais diversos registrados em pesquisa de campo foram usados como base para a experimentao. Como a Folia de Reis So Vicente de Paula de Buritis havia sido registrada em udio, a gravao foi utilizada no processo de investigao e experimentao com as vocalidades encontradas no serto de Minas. Os primeiros contatos com este material foram o canto das Folias de Reis e as ladainhas cantadas por rezadeiras, parte integrante deste ritual. Ambos proporcionavam um exerccio vocal, uma experimentao com um registro vocal, um timbre, ao mesmo tempo nasal e metlico, bastante caracterstico de canes tradicionais brasileiras. A melodia, um tipo de cantilena meio chorosa, soava como lembrana das ladainhas cantadas por minha av materna e suas companheiras de reza, no interior de Minas. Na ocasio dos primeiros contatos com a estria de Maria Borralheira, narrativa coletada em campo, este material das Folias de Reis ficou um pouco de lado, sendo por vezes usado como exerccio vocal e como uma preparao para a cena. Preparao no sentido de que um material que traz consigo todo um universo cultural do qual faz parte e, portanto, funciona como um estmulo para adentrar nesse imaginrio potico, e tambm para trazer um certo tipo de corpo, de gesto, uma maneira de ser do homem e da mulher que vive prximo ao meio ambiente rural, prximo a um certo tipo de expresso da religiosidade, que muito prxima da natureza e da realidade vivida.

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No processo de sala de trabalho, cantei com folies e rezadeiras e contei, pela primeira vez, a estria de Maria Borralheira. No procurei imitar o modo de contar a estria de quem me contou mas, tendo como base seu vocabulrio e mesmo sua maneira de falar e conduzir a estria, contei ao meu modo. Foram surgindo diferentes registros vocais para cada personagem da estria (procedimento que no foi utilizado por quem contou a estria): para a Maria Borralheira, voz aguda, estridente e nasalada, ritmo meio arrastado (lembrando sotaque de mineira de Uberlndia, cidade em que nasci); a Vaca, com um registro grave, baixo, fala mole, com ritmo lento, meio arrastado; a velha madrasta oscilou entre o grave e o estridente em momentos de chilique de braveza. Palavras vocalizadas e gestos vo gerando elementos para a criao da cena. Partindo inicialmente da vibrao sonora produzida por vogais isoladas, a palavra foi sendo desconstruda em unidades sonoras, figuras de som que se desprenderam de cdigos lingsticos e que s ganhavam sentido pela voz. Acrescentando consoantes, formando slabas, aconteceu o processo inverso, possibilitando a reconstruo da palavra que, conectada ao corpo e preenchida de vibrao sonora, ganhou uma nova dimenso. Por esta via foram produzidas frases sonoras geradoras de imagens presentificadas pelo corpo. Quando falamos em uma construo rtmica da narrativa, interessante lembrar que a msica feita de som e silncio. Permear a narrativa com pausas, que podem estar preenchidas com gestos, permite que o espectador seja conduzido pelo universo imaginrio da narrativa, preservando um espao para projetar suas prprias imagens. O exerccio de experimentar a sonoridade de vogais e consoantes foi usado como elemento gerador do processo de criao com o texto performancial. O processo aconteceu atravs da associao entre som vocal, imagem e movimento, impulsionado inicialmente pela vocalizao de consoantes e vogais isoladas, ligando depois consoantes e vogais. Atravs deste procedimento surgiram palavras inventadas que deram origem a musicalidades, linhas meldicas construdas com palavras e frases, em

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que diferentes configuraes rtmicas foram realizadas com o corpo e com a voz simultaneamente. Um estado cnico comeou a se configurar; a dilatao do corpo aconteceu atravs da combinao da ao vocal e corporal gerando o desejo de comunicar. Brincando com a sonoridade das palavras iniciais da fbula de Maria Borralheira, surgiu a ao vocal e o gesto de chamamento que abrem o espetculo e que introduz o quadro final. O processo teve incio com a desconstruo da palavra, decupando-a em unidades sonoras, a partir da primeira palavra que introduz a estria de Maria Burralheira. A narrativa comea com a frase Diz que tinha uma via..., a sonoridade de cada fonema foi experimentada em separado: D, depois I, em seguida acrescentando o Z com som de S, formando a palavra diz. Como se a consoante empurrasse o som do I, a voz vibrou no crnio e o som ocupou tanto o espao interno do corpo quanto o espao externo da sala. Brincando com esse som vocal, surgiu a imagem e a ao de dar milho s galinhas. A gestualidade vocal se tornou mais tarde a frmula de abertura do espetculo, que traduz um chamamento: o som que chama galinhas, convoca o pblico a entrar no territrio do imaginrio, universo da personagem-narradora Mariquinha. A expresso vocal pode sugerir imagens sonoras atravs da articulao entre o conceito e a imagem acstica. A ao vocal e corporal de lavar roupa usada pela personagem Maria Borralheira, gerou um jogo onomatopaico com a palavra lavar e o som do L, falado com o maxilar solto foi criando um som de gua. A repetio da fala e da ao de lavar roupas gerou, tambm, uma musicalidade e um ritmo para a cena. Atravs desse processo foram surgindo inflexes, ritmos e aes assimiladas para a cena. O texto da narrativa sofreu transformaes, ganhando novas frases, diferentes daquelas existentes na narrativa contada por D. Maria. O texto, como nas tradies orais, foi memorizado atravs da ao fsica e vocal.

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Composio do espetculo
No espetculo, a fbula de Maria Borralheira foi desenvolvida atravs de nove personagens que se alternam na cena interpretados pela atriz que, ora narra suas aes, ora representa os personagens enquanto tipos: a bondosa e divertida Maria, a Velha madrasta e sua filha m, a Vaca bonachona que gosta mesmo de prosear, o Velho de memria fraca que repete sempre a mesma estria (inspirado na narrativa do caador de ona contada por Seu Antnio Maria), as trs Magas que, cada uma com sua caracterstica, oferecem belos presentes a quem o bem fez e presentes de grego para quem provocou malefcios. Como os cantadores nordestinos, a personagem Mariquinha inicia o espetculo Diz que tinha... se apresentando para o pblico e introduzindo-o no universo da narradora. Numa espcie de prlogo, a atriz usa a voz e a palavra para fazer um chamamento, com o gesto de alimentar galinhas, estabelece uma relao de proximidade com o pblico, chamando-o a participar do universo imaginrio da personagem: um ambiente rural e a circunstncia de receber visitas em seu quintal, no meio de seus afazeres e lhes contar estrias vividas e ouvidas. A primeira cena desenvolvida foi a fbula de Maria Borralheira que, depois, se tornou o ltimo quadro do espetculo. A cena seguinte foi desenvolvida a partir de depoimentos diversos, criando o episdio ou quadro inicial do espetculo em que a personagem conta aventuras e desventuras do amor. No segundo quadro do espetculo foi utilizado um material j existente no repertrio da atriz. O texto criado pela atriz conta a estria de Deusdete, personagem que peregrina por ruas e estradas, contando e revivendo sua trajetria de vida. Para estabelecer ligao entre as estrias do espetculo, a personagem de Deusdete se tornou filha da personagem-narradora. O fio condutor ou o tema da narrativa se configurou como modos de ver e viver o amor. O nome e a frmula de abertura do espetculo trazem uma marca da oralidade, revelada pela maneira de contar de D. Maria pois, diz que tinha,

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expresso usada por ela vrias vezes durante a narrao91, cumpre a mesma funo de era uma vez, introduzindo o ouvinte na estria narrada. O cantorio da Folia de Reis de Buritis foi assimilado no espetculo como uma espcie de frmula de encerramento, procedimento comum a manifestaes diversas do teatro popular. No espetculo, junto com a gravao da Folia, a atriz canta acompanhando a voz do guia (o primeiro a cantar, aquele que puxa os versos) acompanhando a segunda voz (que repete os versos do guia), finalizando com a interpretao da stima voz (uma espcie de vocalise, um som vocal sem palavra, de registro bastante agudo que pode vibrar no alto do crnio). As peculiaridades culturais do serto mineiro no implicaram na restrio de temas, princpios ou procedimentos de composio do espetculo. Diz que tinha..., traz estrias e personagens, que mesmo sendo originrios do universo caipira, representam traos comuns do ser humano. Existem ainda, espaos para a criao de muitas estrias. Estrias que percorreram muitos caminhos, nas muitas vozes que dizem de si e do outro, revelando particularidades de pessoas e lugares, pois, como observou Walter Benjamin, cada narrador imprime sua prpria marca naquilo que conta. Vozes que dizem coisas sobre o serto de Minas, coisas gerais que podem ser humanas.

Apresentaes pblicas: verificao prtica no momento da publicao oral

Ao longo do processo de criao, foram realizados alguns ensaios abertos, alm de trs apresentaes: no festival do Instituto de Artes (FEIA) e em dois saraus fora da universidade. Acreditamos que tanto os ensaios abertos, quanto as apresentaes contribuem, no contexto de uma investigao tericoprtica, com o processo de reflexo e de criao da cena, dando um feedback,

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Ver transcrio da estria nos Anexos da dissertao.

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possibilitando averiguar o que funciona para estabelecer a comunicao com o pblico, o que pode por um ou outro motivo, no funcionar.

Apresentaes da fbula de Maria Borralheira:

No 3 FEIA Festival do Instituto de Artes da UNICAMP (15/10/2002); Sarau do Tukun (06/12/2002); Sarau na Escola de Dana Arranhacus (13/12/2002); Na Casa dos Amigos de So Francisco de Assis em projeto desenvolvido com moradores de rua pelo Grupo Matula Teatro, de Campinas, com o apoio da PREAC/UNICAMP (15/08/2003).

Apresentaes do espetculo Diz que tinha...:

Participao no 12 Fringe/Festival de Teatro de Curitiba, com o apoio da Pr-Reitoria de Extenso/UNICAMP, (21 a 24/03/2003) ; Via Roa Espao Cultural e Restaurante, Campinas (10 e 11/05); SESC Ipiranga/SP (18 e 19/07/2003); Espao Cultural Semente/Campinas (20 e 21/09/2003); Mostra Solos em Cena, Sala Funarte/Braslia (01/11/2003) Encontro de dependentes qumicos promovido pela Secretaria de Sade de Paulnia/SP, Cmara Municipal de Paulnia (08/11/2003)

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CONCLUSO

O mundo me toca e eu sou tocado por ele; ao dupla e reversvel. (Paul Zumthor)

O processo de investigao e criao do espetculo Diz que tinha... , integrado na pesquisa Dando corpo palavra: um exerccio cnico sobre a voz, leva-nos a concluir que a oralidade, ou como prefere Paul Zumthor, a vocalidade pode estimular diferentes abordagens da palavra na linguagem teatral, focando a corporeidade da voz como elemento mediador e organizador dos signos teatrais. As apresentaes pblicas do espetculo mostraram que a aplicao de princpios e procedimentos relativos a uma vocalidade especfica para a cena estabelecem um diferencial no ato da comunicao partilhada entre ator e audincia. O pblico responde relao estabelecida com a palavra, participando como integrante do ato da comunicao proposta pela encenao. As narrativas, depoimentos e canes, oriundos do serto mineiro, foram assimiladas no espetculo a partir da perspectiva de considerar a memria como fonte revitalizadora de campos simblicos, em que a arte tambm se circunscreve. No processo criativo foi possvel partir destes elementos para extrair alguns princpios e procedimentos de criao. Questes como memria e tradio requerem uma abordagem crtica. Deve-se permanecer atento para no atribuir tradio e memria um valor de culto, pois trat-las como reduto de pureza, restringiria seu potencial criativo. Pesquisar e criar a partir de acervos imemoriais da cultura no significa guardar ou salvar algo que, do contrrio, estaria perdido. verdade que muita coisa da nossa cultura vai sendo perdida, no processo mesmo da vida e uma iluso querer reter, segurar o tempo. A memria pode estar ligada no com aquilo que se perdeu, mas com o que est escondido dentro de ns mesmos, sentindo necessidade de ser lembrado. O imaginrio e as matrizes expressivas do universo cultural do noroeste de Minas, foram considerados no enquanto reduto de pureza ou de algo quase

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perdido no passado, mas como modelos simblicos integrados a uma realidade viva e mutvel. A postura menos a de uma idealizao nostlgica do que de uma atualizao possvel. Porm, tambm possvel considerar como uma iluso a valorizao excessiva da novidade, selecionando, muitas vezes, o que vem com o carimbo de qualidade primeiro mundo. Produzir arte considerando a existncia desse manancial, interferindo nele, inserido na multiplicidade do tempo presente pode ser uma alternativa ao exagerado valor atribudo pelo mercado novidade, que gera uma sucesso de produtos (e a, muitas vezes esto includas pessoas) descartveis. Vivemos numa sociedade em que h uma grande circulao de informaes e obviamente, os textos orais veiculados hoje, esto permeados pela cultura escrita e a partir dela tambm podem surgir textos de circulao oral. Saber onde surgiram estes textos um aspecto interessante que poderia enriquecer a pesquisa, mas provar algo a esse respeito foge da abrangncia de um estudo no campo teatral e, mais especificamente, sobre o processo criativo do ator com a palavra em contexto teatral. Moldar de maneira particular materiais que atravessam tempos e lugares, trilhar veredas percorridas por outros, mostra-se como um caminho possvel de reflexo e criao. Caminhos da palavra lembrada e pronunciada, estrias contadas por tantas vozes, podem ser tambm contadas pelo ator hoje, situado no presente vivido. Nestas trilhas percorridas por outras gentes, possvel ouvir murmrios, sussurros, risos, o vozerio. Sabendo de outras vozes que contaram de si, de ser vozes que permearam corpos, reverberaram sentidos, multiplicaram sensaes sinto-me acompanhada, aquecida. Calor do humano que j passou, pensou, sentiu e comentou o vivido, para que algum pblico ouvisse, se visse assim desnudado em seus encantos ou recantos sombrios, partilhados, alumiados pelo ato de dar voz cmica, trgica e emocionante travessia humana.

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ANEXOS

MATERIAL DA PESQUISA DE CAMPO

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Sobre a pesquisa de campo

Ns temo a nossa marcha. Merma coisa a senhora t numa marcha, fazendo uma pesquisa, t igual o sol viajando. (Seu Rosa)

O desejo de ir ao encontro de pessoas do meio rural, onde talvez fosse maior a chance de ouvir estrias e, tambm, o interesse pelo vocabulrio, pela prosdia, e por uma maneira de ver e viver o mundo, levou realizao da pesquisa de campo no noroeste de Minas Gerais, nas cidades e arredores de Buritis, Arinos e Urucuia. O territrio eleito para o encontro com a vocalidade e a potica de um povo foi a regio na qual tambm se nutriu um grande recriador de palavras, muitas vezes nascidas como fala92. O escritor mineiro Joo Guimares Rosa foi escolhido como guia, fonte de inspirao para adentrar novos sertes. Com tudo pronto para a sada em campo, no h como negar o receio diante do que viria ou no pela frente. Vou como um Diadorim, pensei, disfarada como a guerreira sertaneja de Joo Guimares Rosa. Nem to guerreira, nem to homem, apenas mantendo uma certa discrio, encontrei pessoas que abriam suas casas e ofereciam alimento. Alm de pouso e comida, havia uma enorme disponibilidade em ajudar a moa mineira que veio de So Paulo, da universidade, querendo ouvir e gravar estrias. E o medo se desfez diante da generosidade, esta talvez tenha sido a primeira e uma das mais fortes experincias oferecidas pela pesquisa de campo. Em Arinos, na casa de Seu Antnio Maria, foi possvel presenciar seu ato de lembrar estrias e as circunstncias em que elas aconteciam. Circunstncias diversas das atuais, quando existiam outras relaes com o tempo, o trabalho e o lazer. Como disse ele, era comum contar e ouvir estrias ao final de um dia de trabalho na roa, em noite de lua, sentados na cerca do curral ou nas festas, onde
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Em artigo publicado sobre Joo Guimares Rosa, Oscar Lopes observa que muito da dificuldade de entender a obra (Grande Serto: Veredas) se deve nossa prpria deformao escolar: utilizamos uma

tambm aconteciam as brincadeiras, um conjunto de manifestaes culturais envolvendo corpo e voz em funo do divertimento. Aqui apresento o registro de algumas falas, narrativas e canes, que surgiram a partir do encontro entre experincias culturais diversas, mas nem por isso dspares.

Transcrio de depoimentos, narrativas e canes que foram adaptados no espetculo Diz que tinha...
Gravao de Seu Agenor: Cantando assim: Adeus Feira de Santana, mina Bahia onde eu nasci... T em Minas Gerais mas tenho sdade de ti... Eu no canto por cantar, nem por ser bom cantador... Canto para aliviar as minhas penas e minhas dor...

Depoimento de D. Maria*: Zezim era um caboclo da roa, cuns ombro largo, uns im mido... aquela peste. Eu conheci ele na festa de So Joo. ta diacho, que o homem danava uma quadrilha! Meu corao chegava a moer, moidozinho. Uma vez ele me tirou pr danar. Nossa Senhora, s de alembrar meu corao pula. Ns danamo a noite interinha. E da pegamo a namorar. Escondido. Pr num fic dando falao pros sem que fazer, pros linguarudo. Porque... naquele tempo tudo dava falao. At hoje d, mas o povo de hoje t mais avanado e num d muita confiana pr bateo de lngua. Num v o namoro? Uma pouca vergonha. Nomeu tempo era o negcio de gostar. A gente gostava demais... Sofria... Apanhava! Mas num dava emendao. Eu mesma quase morri de apnhar por causa desse namoro. Mas eu tambm num ficava atrs. Inventei moda de costurar l pros Pereira, aquele negcio de fazer enxoval pras moa, s pr fic perto do Zezim. Importa l! J passou mesmo... Mas eu sa pela porta cozinha, de

gramtica e uma retrica que ignoram muitas das possibilidades expressivas da linguagem oral. In: LIBERATI, Bruno. As chaves do matagal indevassvel. Jornal do Brasil, caderno B, p.4.

noite, e eu ia encontrar com ele. Todo dia, ele amarrava o cvalo mais longe, ali na cerca, antes da porteira, e vinha de a p. Ns encontrava era no cmodo dos arreio e das tralhas, um puxado comprido, do lado do paiol. Ele tambm devia de gost, chegava de longe s pr fic comigo! Ah... mas eu agradava ele demais... Levava comida gostosa, fazia arroz doce, guardava as manga espada embrulhadinha... cosia as ropa, fazia curativo que ele vivia todo ranhado de tanta mexeo no mato. Ele me pegava no colo, sentava eu num arreio e me chamava de rainha. Que ele era fino de trato nessas hora. Sabia cada palavra bonita! Com os homi era bravo, brigador, cheio dos rompante. Homi mesmo! Igual eu nunca mais vi. Mas ele mexia com feitiaria. Mexia mesmo. Ele mesmo que me contou. Sabia faz presa de amor, feitio pr mulher gost de homi e homi gost de mulher. Sem jeito nenhum de desmanchamento... Ele fez pr mim. Mas ele num teve culpa no. Eu sabia. E quis. Quis porque quis. Ele ensinou que tem umas parte encantada do corpo. Essas que a gente esconde mais com as ropa... Se bulir dentro, o amor vai entrando. Quanto mais fundo buli, mais apaixonado fica. Vai l, eu bebi ele. A ele entrou em mim de vez, ficou dentro e nunca mais saiu. Pronto. Mais, eu num casei na igreja, nem no papel. Por causa da professora que chegou do colgio interno. Moa formada, cum blusa de renda, falando bonito... Quando els me falaram que ela tava arrastando as asa pro lado do Zezim, pensei at que era falao. Moa de colgio, professora, com tanto filho de fazendeiro rico pr ela escolher! Eu dei escnadalo, gritei na sada Igreja que ela era de ir na missa das dez, xinguei, falei tanta coisa... Ir l convers cum ela, eu num fui no, que era d muita confiana. Com o Zezim eu falei. Ah, esse a ouviu! Chamei de cachorro, de desonrador de moa pobre, at de assassino. (Ele num era assassino no, eu que chamei). Nem nessa hora, ele num me bateu. Fic at me carinhando, falando manero: Fica assim no Mariazinha. Fica quietinha. O pior que ainda naquele dia eu dormi com ele, l na casa dele. Fui l brigar e fiquei. Fiz at o caf da manh antes dele sair! (...) Acho que voltei l

umas duas ou trs vezes. Era do mesmo jeito, eu gritando, falando que matava, chamando ela de bruxa... Ele ficava srio, num abusava. Que era o feitio que eu falei. Nunca teve jeito de esquec. Pelejei muito nessa vida. Casei duas vezes e tive muitos filhos. Trs homens e cinco moas. Todo mundo casado, menos a Tereza (ela num consegue namorado. toda cheia de mania). Esquec o Zezim, eu nunca esqueci. Ano passado, ele veio l da roa. Tinha muito tempo que eu num via ele. T um caco! Sem dente, sujo, ropa emulhambada, magro, velho, ruo... S tinha pose quando a empombada da mulher dele vivia. Ele vinha vindo a cavalo, devagar, sem jeito me viu e fal: Boas tardes! Ai me deu um dio, uma gana, uma vontade de tir ele l de cima daquele cavalo, de pis na cara dele, de faz ele grit, sofr igual eu sofri a vida inteira. Eu cheguei perto do cavalo, segurei o cabresto, olhei bem na cara dele e falei: Foi por causa desse bagao que eu passei tanta preciso! Resto de gente, peste desfigurada! Ele s fic me olhando, desapontado, com a cabea abaxada: Baxa o topete mesmo pr mim! Que a vida intera eu amrguei sua feitiaria, desgraado!... Entra pr dentro Mariquinha. Ns num temo mais idade pr essas coisa. Isso j pass faz tempo. Entra pr dentro ... A a peste da Tereza veio me chamando, me lev pr dentro. Ah... Dexa pr l... Chega... *Este depoimento foi transcrito em uma carta endereada a Teresa de Almeida, me da atriz, que o adaptou para o espetculo Diz que tinha...

Gravao de D. Glria e de suas netas: Vai cant a v, com as duas netas, que so: Janaine; que idade: dez; Juliana, oito. Santa me Maria nesta travessia, cubra-nos teu manto, cor de anil, guarda em nossa vida e (...) Aparecida, santa padroera do Brasil, Ave, Ave Maria, mulher pelegrina, fora femenina, a mais importante que existiu, com a justia queres que nossas mulheres sejam construtoras do Brasil, Ave Maria, Ave Maria

Depoimento de D. Nena, dona do hotel em que me hospedei em Arinos, que muito ajudou, indicando e levando at os folies: Eu vou come o que eu tava te falando: A gente tem que cont as piadas, essas coisa, pr esquec as coisas tristes, as coisas ruins, porque (...) eu acho que energias negativa acaba prejudicano muito a gente. Por causa da lngua o corpo padece

Estria da ona de Seu Antnio Maria: Pode segui o mesmo seguimento? A foi, diz que ele fal assim: hoje que eu sou comida da ona. A diz que ele subiu no pau mais alto que tinha. Com pouco a ona cheg, e assunt, tom faro dele e rompeu l perto do pau e subiu no pau. A subiu, subiu, subiu e ele t l cum saco de sal e pimenta. Quando ela foi chegano perto dele, numa altura j bem perto ela num pudia pul nele que ela tava subino no pau a ela cheg perto, ele foi e despej sal na cara dela. Quando ele dispej o sal, a pimenta foi caiu dentro do olho. Quando ela foi tir, solt as mo de l pr limp o io, a ela tomb. Tomb e diz que j foienfiano as unha nos i e fur os dois i. A fic l, tombando, cega.

Estria de Maria Borralheira contada por D. Maria: Disse que era uma via que morava cum duas moa. Uma que era a camarada Maria Burraiera e a fia que chamava Juana. Anto, diz que ela tinha aquela coisa cua Juana e a Maria Burraiera l no burrio, sabe. E a Maria Burraiera tinha uma vaquinha. Anto, a via um dia, porque a via saa, ia pr missa, prus passeio cua Juana e dexava a Maria Burraiera, cum mundo vi de algudo prela fi e d a linha prontinha. A vaquinha vinha e falava assim: Maria, dexa eu cum esse algudo?; Num pode, se no a hora que a minha patroa cheg...; No Maria, no tenha medo. Ela cumia o algudo, que quando ela cagava, cagava umas pelota de linha... Alvejadinha! A, anto a madrasta dexava aquele mundo vi de ropa prela lav e d passadinha. Ela danava a chor: Eu num d conta!

A vaquinha vinha e falava: dxa eu cum essa ropa, que da num tem pirigo.; i, c come essa ropa e minha patroa acaba cumigo!; No, no tem pirigo. Diz que cumia a ropa e quando cagava, passadinha. A ropa n. E anto a via descubriu que a vaquinha que tava dando um jeito pr ela n. A fal pr ela: Maria, nis vai mat uma vaca e nis vai mat a sua. A, ela dan a chor...Fal: No, num mata a minha vaquinha no!; Vai mat sim. Desejei cum a carne da sua vaca A eles peg a vaca, lev pro currale, marr ela... e a vaca cham ela, disse que ban cua cabea que elea fosse l n. A, ela foi. Cheg l, a vaquinha fal pr ela: Eles vai me mat, mas dentro do meu bucho... C pede que qu lav os fato... Dentro do meu bucho, tem uma varinha, oc pega a varinha e guarda. Num dxa ningum v no. E tudo que oc pedi essa varinha, ela te d. A foi mat a vaca n. E diz que ela fal pr via: , eu que v lav os fato. A via fal, oc memo, num t veno que eu num v dex a Juana lav. oc memo que vai lav. A ela desceu cum a vasia de fato pro crgo, cua varinha no seio. A, cheg l, tinha um casl de vio cuas moa l. Todo mundo na cama. As moa que trabaiava e tratava dos vi, n. Um vi s. A via j tinha murrido. A diz que ela larg essa vassinha de fato l, e correu l. O vi chorano, cum fome...diz que disprezado, disimbruiado. Diz ela, peg imbrui ele e fez l um migauzim e deu ele pr cum... Quando invm as moa. Trs moa. A diz que ela iscondeu trs da porta. A quando as moa cheg... Diz que uma cheg, oi... Diz que ela barreu a casa, tudo asseadim. Uma cheg e fal assim: Meu mano, meu mano, quem to bem nos fez, quando f cunvers h de s ro s. Quando ela buliu cua boca, o ro caiu n? A, diz que tra, do meio, tambm cheg e fal: Meu mano, meu mano, quem to bem nos fez, h de cri uma estrela de ro na testa. Ela pass, t l a estrela na testa. A, diz que... meu mano, meu mano... (pensando, tentando lembrar: Cum que ... , estrela de ro na testa...)

A minina, ela foi prs vasiinha, lav os fato e foi. Cheg l, quandeles viu ela: Maria, ondi que c arranj isso?. Ela foi cunvers, o ro peg e dispej. Maria, ondi que c arranj isso, pr Juana tamm ranj. A, ela cont tudo e a Juana bateu pr l. Mas ela fal assim que cheg l bateu no vio. Judi muito cum o vio, n. A Juana correu pr l. A minina, cheg l ela bateu nesse vi, judi cum ele, rast ele, jog ele no cho, judi, cag dentro das panela... Quando as moa cheg diz que a a mais via fal assim: Meu mano, meu mano, quem to mal nos fez, quando f cunvers, bosta s Ela buliu ca boca, a bosta peg a ca. A tra cheg e fal: Meu mano, meu mano, quem to mal nos fez, h de cri um chifre na testa Ela pass a mo, o tamanho do chifre, n. A, diz que ela correu pr cont pr via n. Ondi que c arranj isso Juana? Foi l ondi a Maria ranj. A, ela foi cunvers, a bosta peg a ca n. A diz que ela peg a passe cum essa Juana n. Diz que marrado um leno na cabea e... a pras missa, a Juana tava l. A diz que ela ia cunvers a bosta pegava a ca. A via fal: , c chega l c num cunversa no! E marra um pano por cima do chifre, mdi nis pod . A ela a, A Maria saa no terrro e falava assim: Minha varinha, minha varinha, cum condo que Deus me deu, me d um cavalo arriadim, cum todo apreparado, pro mdi eu nessa missa, preu nesse passeio. o cavalim chegano n, diz que dos mi, cum a ropa tudo dobradinha, ele entrava dentro e se mandava e a n. A diz que foi muitos dia desse jeito, a quando foi um dia ela facilit e o sapatim do pe caiu. A eles acharam o sapati do p dela. Quem achasse o sapatim era pr cas cum o fio do Reio. A saiu cum esse sapatim na rua, por toda banda... Nda servia, nada servia. Fic a casa dessa via. A diz que eles chegaram l a prigunt: Esse sapatim da Juana, ela perdeu um sapato?

foi l, diz que pelej e nada n. C num tem nem uma fia a mais?; No mas tem uma tal de Maria Burraiera, mas num t veno que isso num dela! Ela num usa sapatim desse no n. No, chamela! Nis t exprimentano em todos. A diz que ela fal: Vem pr c Maria. Num dianta... Cheg c, diz que foi certim n. A eles foi atrs de quem? Quem o sapatim fosse dono, era pr cas cum o fio do Reio. Fosse dono do sapatim n. A foram atrs, minha fia, diz que de banda de msica e pulcia e ps ela num apreparo medonho...n. Foi e cas. E a Juana fic. Cunversano bosta.

Cantorio de chegada da Folia de Reis de So Vicente de Paula, de Buritis: E de casa e de fora, Oi alevanta, cende a luz de casa, de fora e alevanta e cende a luz. Oi abre a porta, vem receb os trs rei santo vem com Jesus Abre a porta vem receb os rei santo vem com Jesus, i ...

MATERIAL DO ESPETCULO

26/03/2003 - 03h15

Fringe realiza a expresso do amor, do

inspito ao explcito

SERGIO SALVIA COELHO da Folha de S. Paulo em Curitiba Em tempos de guerra, o amor se espalha pela cidade, da racionalizao do abandono celebrao dionisaca do sexo. Topa-se com ele na rua. Por trs de uma vitrine no Largo da Ordem, uma radialista escancara sua derrocada afetiva em "Adelaide Fontana", uma boa idia comprometida por uma interpretao afetada, do Erro Grupo de Florianpolis. "Inspito Benefcio", da cia. 3+2 de So Paulo, tem uma proposta mais elaborada, a partir de um enigmtico texto, indito no Brasil, da polonesa Mnia Marcovitch. Uma mulher expressionistamente dividida em trs espera pelo amado em um ambiente inspito. Em seu delrio, escuta Beatles e imagina ter dado luz um abajur, em um bizarro trocadilho existencial. Trazendo o grotesco para o trgico, a direo prendeu as atrizes em uma partitura hermtica, cumprida com aplicao, mas de forma um pouco impostada. Para a catarse das dores de amor, nada melhor, no entanto, do que o pleno domnio de uma linha teatral clara. Seguindo os princpios da antropologia teatral, Ceclia ABorges, do Palavra Presente de Campinas, percorreu Minas Gerais recolhendo histrias de mulheres abandonadas para compor "Diz que Tinha", um solo feminista e feminino de uma Mariquinha que remete ao Tonheta de Antonio Nbrega. No registro da commedia dell'arte, que substitui este ano o but como linguagem dominante no Fringe, o "Tringulo - Elogioamoral" da paulista Engole e Ria traduz os quiproqus amorosos para o Brasil de hoje, onde Pantalone latifundirio, o capito americano e Arlequim, rika Coracini, um menino de rua. Quem se encarregou, no entanto, da plena celebrao dionisaca, com atores ganhando a cumplicidade da platia com textos inteligentes ditos de modo inteligente, foi "Explcito", d'Os Cnicos do Rio de Janeiro. Marlia Martins sabe misturar o erotismo de Anas Nin com o cinismo de Arnaldo Jabor, contando com um elenco que no foge ousadia prometida pelo ttulo, mas escapando ao narcisismo e agresso com um afinado senso de humor. Que, em ltima anlise, o melhor blsamo para as agruras do amor.