ACTUACIONES UTPICAS EN EL TEATRO CARIBEO*

El Caribe es un conjunto de islas y costas irreverentes, alegres y nostlgicas. Aparece en el imaginario como sitio mgico: vod, santera, rastafari; sociedad secreta, mscaras, trances y rituales. Tambin como sitio ertico: contra un fondo cadencioso de son, rumba, salsa, steel bands, calipso y reggae, sobrevienen los escndalos del vestuario, la ornamentacin desenfrenada de la vida cotidiana, el gesto por puro placer, el carnaval. Para corregir el sesgo turstico pudiramos aadir a lo anterior, decenas de desembarcos de marines, y agregar que hemos sido cabezas de playa del coloniaje y del neocolonialismo; y que ms tarde fuimos un principal enclave de la confrontacin Este-Oeste; el Caribe, segn todo lo anterior, es un escenario en el que el poder ha hecho apuestas decisivas durante quinientos aos. Razas y culturas muy diversas colisionan en nuestro mediterrneo. Frente a la hegemona blanca, norte y eurocntrica, los negros, los indios, los asiticos y polinesios, los mestizos y los criollos sediciosos tuvieron y tienen que inventarse modos para proteger su autoctona y su saber. Caribe es lugar de resistencia y cimarronaje. Lugar de invencin, en forcejeo con la maniobra asimiladora.

Ponencia presentada en el Congreso de Cultura Caribea, Maracaibo, Venezuela, 1995.

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Piratas de todas las banderas; esclavos, nufragos y migrantes; hroes y redentores de muy variados credos, desde hace siglos surcan nuestras aguas. Lo hacen lo han hecho en nombre del saqueo, en nombre de la desesperacin y en nombre de la esperanza. El Caribe es, por todo lo anterior, una encrucijada de utopas: Coln, Louverture y Mart; Roumain, Garvey, Carpentier, Garca Mrquez y Stephan Alexis; Revolucin Cubana. La utopa puede ser examinada no slo como el ideal de sociedad perfecta formado en la cabeza de alguien, no slo como modelo coherente, slido y terminado, sino como evento, como efusin de energa sobre lo Real.1 La utopa, vista as, no es pura idealidad, tampoco concentracin sobre la meta, sino proceso, praxis liberadora que maneja las contradicciones reales para rearticularlas en otro nivel. Desde este enfoque pudiramos examinar algunas dinmicas del teatro caribeo y dar cuenta de sus actuaciones utpicas. De los diversos modelos de Vida Mejor que el Caribe histricamente ha generado, se desprenden dos actitudes bsicas vinculadas entre nosotros a la utopa: proteccin de la identidad e invencin de la calidad nueva. Cintio Vitier llamaba recientemente a meditar sobre el vnculo que existe entre resistencia y libertad.2 Adverta Vitier que si la resistencia, esto es,
Esta es una idea que desarrolla Fredric Jameson en The Ideologies of Theory: Essays 1971-1986, vol. 2, Univ. of Minnesotta, 1988, pp. 75-101. 2 Cintio Vitier: "Mart en el desafo de los 90", La Gaceta de Cuba, sept.-octubre 1992, pp. 19-21.
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la proteccin de la identidad amenazada, se desvincula del momento de la libertad, del principio creativo; si nos aferramos con rigidez a lo que preservacin de lo estructurado y permanencia y olvidamos la invencin, la lucha por la identidad puede resultar paralizante. Sin "abrir" el momento de la certeza y la pertenencia, no hay praxis utpica; sin movimiento hacia la diferencia, sin Horizonte de Otredad, sin juego entre la tradicin y lo nuevo, la identidad, enclaustrada, perece. Identidad y creatividad se presuponen y esto es algo que el Caribe sabe profundamente. El mejor teatro caribeo reproduce esta tensin: frente a la dominacin, frente a la lgica que iguala, somete y enajena, articula "actuaciones" utpicas complejas, que imbrican los gestos de la resistencia y los gestos de la libertad. Hay gestos de resistencia clsicos en el teatro caribeo. El esopismo es uno de ellos.3 Cuenta Reynaldo Disla, el teatrero dominicano, cmo las autoridades espaolas de Santo Domingo huyeron "como gallinas" ante el ataque del corsario Francis Drake, y cmo el organista de la Catedral Primada de Amrica compuso y represent, en 1588, un entrems en el que un monstruo con cara de hembra, cuello de caballo y cola de pez haca "muecas, cabriolas, morisquetas y musaraas" frente a los representantes de la Corona. El monstruo habra sido parido por un Bobo
Wieslaw Godzic: "Algunas observaciones sobre la 'comunicacin espica' en el cine", Criterios, no. 29, enero-junio 1991, pp. 93-102.
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Colonial y as lo comprendieron las autoridades. Cristbal de Llerena fue premiado con la deportacin a Espaa. Tiempo despus, perdonado por el Arzobispo, Llerena regres a Santo Domingo y volvi a sentarse frente a su rgano en la Catedral. Vena "ms moderado, con ms precauciones"; pero "con su musiquita por dentro". Y dicen que desde entonces "del rgano salan notas como espadas (que no venan a cuento) y que desde lo alto, a la derecha del altar mayor, el organista se volva a los feligreses y pareca que les guiaba un ojo". Esa es la historia del primer entrems de Amrica.4 El esopismo es enmascaramiento deliberado del sentido subversivo de una actuacin. Es un juego del impulso utpico con la referencialidad para burlar la represin y el castigo. Este tipo de comportamiento de resistencia hace al evento performativo sea teatro, sea culto o festejo tradicional un factor especialmente activo en la constitucin del sentido comunitario, porque todo esopismo supone el involucramiento del pblico como cmplice. El enmascaramiento del sentido crtico se remonta, en la performance caribea, a ceremonias como las fiestas de esclavos en el Da de Reyes y a la comunicacin cifrada dilogos, cantos y gestos en lengua ignota en las bodegas mortferas de los barcos negreros. En aquellas situaciones los esclavos trasmitieron en clave los primeros textos de la liberacin.

Reynaldo Disla: "Teatro dominicano en cuatro tiempos", Conjunto, no. 94, julio-sept. 1993, p. 104-105.
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Los gneros satricos como el sainete y el entrems, importados de la metrpoli, cumplieron una funcin anloga en Santo Domingo, Cuba y Puerto Rico. Desde mediados del siglo XIX el teatro bufo cubano derivado del sainete espaol de una manera jocosa y bailadora involucr al pblico y a los actores en una disimulada conspiracin independentista al mismo que tiempo que los mambises en la manigua enfrentaban con las armas al poder espaol. Hasta hoy en el Caribe lo subversivo suele enmascararse en gneros metropolitanos transformados y en obras clsicas remodeladas en clave verncula. Mucho prohibido han dicho desde los escenarios en espaol y en creole las Antgonas, las Electras, los Edipos y los Calibanes de estas latitudes. (Entre ellos un Edipo creado por la Sociedad Dramtica de Maracaibo que tuve la suerte de presenciar hace algunos aos.) Cuando no concurren condiciones para la transparencia en el debate para decirlo en jerga contempornea los argumentos crticos que el teatro propone optan por velarse, y de ese modo el recinto o el espacio abierto del teatro se convierte en una reproduccin del espacio de la nacin, donde pblico y espectadores, al cifrar y descifrar los mensajes, producen, al margen de lo oficial y legitimado, el completamiento crtico de la utopa. Otra inscripcin de lo utpico como actuacin de resistencia en el teatro caribeo es la narrativa del "retorno al pas natal". Este es un

discurso de varias aristas, atravesado por rescates genuinos y por trampas. El referente del "paraso perdido" ocupa un lugar privilegiado en nuestra dramaturgia y en nuestros escenarios. La idea, literal, del retorno a frica y a lo africano cuenta con idelogos tan vigorosos como Marcus Garvey y con proclamaciones poticas tan inspiradas como la de Aim Csaire, visiones que han sido traducidas profusamente al discurso teatral. La labor pionera de Norman Cameron en Guyana y el proyecto de accin teatral de Marcus Garvey, en Jamaica, fueron tempranas manifestaciones de esta narrativa en el Caribe anglfono en las primeras dcadas del siglo. En las Antillas de lengua espaola al discurso que nos devolva al ancestro africano se sumaron, desde el siglo pasado, utopas indianistas y siboneyistas mucho menos consistentes, que ms bien han servido para ocultar el rechazo racista y de clase al componente negro y popular. En la etapa revolucionaria en Cuba son figuras imprescindibles del rescate teatral de lo africano y de lo negro cubano el director Roberto Blanco, los dramaturgos Eugenio Hernndez Espinosa autor de una obra emblemtica: Mara Antonia y Gerardo Fulleda, as como el Cabildo Teatral Santiago, dentro del cual Joel James y Ramiro Herrero han realizado una labor importante de esclarecimiento terico.

La narrativa del retorno no se circunscribe, sin embargo, al aspecto etnocultural (negrismo, negritud, rescate del componente africano o de otras etnias, indianismo). Un ejemplo de ello lo encontramos en el teatro cubano actual. Desde los aos ochenta en Cuba se desarrolla una reflexin crucial en torno a la cubana. Este debate se ha problematizado ms an en el contexto de la crisis que desde hace seis aos atraviesa el pas. Forman parte de esta situacin ideolgica y espiritual tendencias que promueven una idea mitificadora y parcial de la cubana y que minimizan las inflexiones nuevas aportadas a nuestra identidad por la experiencia de la Revolucin. De este modo, algunos discursos sobre la cubana presentan al socialismo, abierta o sutilmente, como una perniciosa interrupcin de nuestras "verdaderas" tradiciones. Pero aun sin este componente tendencioso, hoy acta entre nosotros una inclinacin generalizada a acentuar lo que es rasgo constante y tradicin en la cultura cubana; es una lgica reaccin de la conciencia colectiva que busca un asidero en este momento de incertidumbre y de prdida de modelos. Este es un debate intrincado que no es posible reproducir aqu en todas sus implicaciones y matices, pero quizs resulte de inters asomarnos a su expresin teatral. En la obra Perla marina (1993), de Abilio Estvez, la afirmacin de lo nacional encarna en una fina y nostlgica poetizacin de la cubana.

"Por qu desaparecieron tantas cosas?", repite esta dramaturgia, entretejida de principio a fin con citas de nuestros poetas mayores. El texto y las dos puestas que ha tenido en Cuba inscriben de manera insistente un desgaste del ser nacional, una "prdida de paraso", y al mismo tiempo la aspiracin a recobrarlo. Se invocan los atributos sagrados de la cubana algunos tan cndidos como el mango, la guanbana y la guayabera de hilo. Al final, todas estas prdidas quedan resumidas en dos imgenes: el gesto repetido del brazo que se levanta para decir adis (son muchos los que se van); y en un poema de Mart: la Mora que, llorando, le pide al mar que le devuelva su perla, la misma que ella un da arroj al agua con soberbia. En Delirio habanero (1994), de Alberto Pedro, el pblico asiste al acto de resurreccin de dos figuras tutelares de la cultura nacional: los soneros Benny Mor y Celia Cruz. Uno, alejado por la muerte; la otra, cortada de la experiencia de la isla por la intolerancia poltica. Ambos, sin embargo, imprescindibles en la memoria cultural. La actitud desconstructiva del texto y de la puesta no nos permite navegar sin sobresaltos por las aguas de la nostalgia. Esta visin de paraso perdido que Alberto Pedro construye mediante la fragmentacin de la sicologa, del gesto y del relato, parece insinuar, con sus desequilibrios e incongruencias, una estrategia de acceso alternativo a la utopa (que en l es ms una intuicin que un programa).

Aunque la narrativa del "retorno al pas natal" puede crear una coartada de pasividad y/o retroceso, al hacer de la identidad un concepto absoluto, lo que predomina en el Caribe es el teatro que mira a lo nacional con una forma abierta de procesar pertenencia y tradiciones. Harry Cancel en Guadalupe, Jos Alpha en Martinica, Michael Gilkes en Guyana y Barbados, Errol Hill, Marina Omowale Maxwell y Dereck Walcott en Trinidad, el Sistreen Theatre en Jamaica, Toto Bisainthe, Sito Cav, Franktienne, Franck Fouch y Morriseau-Leroy en Hait por slo mencionar unas pocas figuras del Caribe anglfono y francfono se cuentan, junto con innumerables maestros de las Antillas de lengua hispana, entre los artistas e investigadores que han hecho una exploracin escnica concreta de lo nacional. Nuestros teatristas han desarrollado tcnicas para integrar al teatro como arte la mitologa y el paisaje, los rituales y el carnaval, los impromptus de la gestualidad popular. Han probado estrategias que diferentes artes tradicionales interacten en el teatro y para decir la dramaturgia en los diversos creoles. No hubiera sido posible darle al teatro un horizonte utpico sin realizar un trabajo escnico especfico sobre lo nacional. En conexin con lo anterior quisiera, por ltimo, sugerir un criterio ms para la identificacin de las "actuaciones utpicas" en los escenarios del Caribe.

En nuestra regin la cultura genera modos de conocimiento y modos de comunicacin fuertemente performativos, es decir, tendemos a "actuar" con la complicidad de espectadores nuestros deseos y motivaciones. La cultura caribea se caracteriza por producir sntesis de los sistemas expresivos fusiona palabra, canto, danza, narracin, actuacin, imagen y color; intercambia con desparpajo carnavalesco las identidades; ejerce el pensamiento "maravilloso", que transforma las esencias; induce estados de desinhibicin. (El trance y el semitrance, casos extremos de la actuacin desinhibida, son prcticas comunes en las religiones afrocaribeas y en celebraciones como el carnaval). Todos estos elementos, que comunican a lo caribeo una peculiar intensidad performativa, llaman nuestra atencin sobre el papel del ritual y del juego en el teatro de la regin. El ritual y el juego son el fundamento de todo teatro; pero en el Caribe se hacen particularmente visibles y activos. Existe un nexo entre ritual, juego y utopa y esta relacin ocupa un lugar prominente en nuestra teatralidad. El ritual invoca los relatos en los que la comunidad se reconoce; repite y coordina gestos, palabras e imgenes sagrados para la comunidad, construye una circularidad mgica. Es un comportamiento humano bsico que da continuidad a la tradicin y, simultneamente, propicia la aparicin de lo nuevo. El ritual, definido

por Richard Schechner como "representacin del sueo", tiene el poder dual de conservar y trasgredir.5 Al ritualizar, por lo tanto, nos colocamos en una de las dimensiones claves en las que opera el impulso utpico: el sueo y el deseo. Venezuela, que ha producido una de las ms impresionantes escrituras teatrales de la utopa concebidas por el teatro latinoamericano El da que me quieras, de Jos Ignacio Cabrujas no me dejar mentir. En la obra de Cabrujas la ritualidad combina y repite gestos, palabras y referentes "sacros" y despliega el mito en este caso dos mitos entrelazados, Gardel y la Revolucin de Octubre. (Toda ritualizacin est alojada en algn mito). El resultado es un trascendente discurso sobre la utopa que la problematiza y, en lo profundo, la afirma por una va paradjica. El juego, por su parte, es el mundo de las construcciones frgiles, de la precariedad asumida, de las asociaciones no previstas. El juego descubre e inventa por medio de la desestabilizacin y la reconstruccin de la conducta. Es por eso que constituye un dominio por excelencia de la creatividad y la renovacin. (Slo es creativo el pensamiento que juega, el pensamiento "que se piensa a s mismo", dira Einstein). Para ejemplificar esta tendencia ldicra tan poderosa en el Caribe, evocar el caso de Puerto Rico, donde se producen juguetones desfiles
Richard Schechner: The Future of Ritual, Routledge Ed. , London-New York, 1993, p. 262.
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polticos animados por teatreros, carnavales terribles como la Marcha de la Plena Verdad (inspirada en una cancin de Willie Coln), protesta pblica espectacular que a fines de los ochenta denunci el peligro de contaminacin nuclear y de invasin a Nicaragua. En Puerto Rico, Luis Rafael Snchez hace una dramaturgia basada en el juego que trastoca la palabra y las identidades, y propone al pblico como ocurre en Quntuples desequilibrios tentadores. Tambin en Puerto Rico Rosa Luisa Mrquez y Antonio Martorell han inventado un camino para transitar del juego a la utopa. Tuve la suerte de participar, en La Habana, en una performance organizada por estos boricuas. Todos picbamos papel, cortbamos, pegbamos, hacamos faroles y pajaritas. Al cabo de quince das de convivir y picar papeles, nuestro fro hotel habanero qued convertido en un castillo encantado a la caribea, con colorines y herejas y atmsfera de disfraz, salsa y merengue desde el desayuno bailado hasta el amanecer. El da del "estreno" de aquella creacin, despus de recorrer el pueblo vecino y reclutar a una entusiasta multitud nunca nos falta una entusiasta multitud en Cuba, regresamos a invadir nuestro propio castillo. Qu nos esperaba? Un flamante tnel de papel de peridico construido en el breve intervalo que nos tom ir y venir al pueblito vecino. A travs de ese tnel, y custodiados por policas vestidos con papel de peridicos,

por primera vez los pobladores tuvieron permiso para ingresar al exclusivo hotel. Al final del tnel nos esperaba el sol implacable del verano y una piscina muy transparente cubierta de cientos de barquitos... de papel. Sobre todo aquello sonaba un glorioso himno caribeo: Juan Luis Guerra cantaba, a todo volumen, desde todos lo altavoces, Ojal que llueva caf. Y ese deseo de vida mejor fue bailado, cantado, jugado y actuado a pleno sol por hombres, nios, mujeres, ancianos, artistas, cocineros y policas, hasta que el deseo de vida mejor qued para siempre metido en el cuerpo de aquellos que se atreven a jugar. El teatro caribeo pudiera ser este haz de conductas de resistencia y libertad orientadas a cambiar la dominacin por la libertad. As trat de describirlo: pero al mismo tiempo me digo: no mitifiquemos al Caribe. Somos vulnerables a la asimilacin; estamos fragmentados e insuficientemente comunicados, ms all de nuestro deseo. Sin embargo, nuestro teatro y nuestras ceremonias nos dicen que tenemos "musiquita por dentro", que tenemos tendencia al paraso, que sabemos invocar "poderes" y que jugamos, corriendo el riesgo del caos pero apostando a la transformacin. Un teatro con estos atributos no tiene otra opcin que funcionar como un taller para construccin de utopas.
junio de 1995