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Linda Hutcheon L'ESTENSIONE PRAGMATICA DELLA PARODIA*

Ogni pittore intelligente si porta in testa I'intcra espressione della pittura moderna. E il suo vero soggetto, per cui tutto cio che dipinge ne e sia omaggio che critica. Robert Molherwell

La maggior parte degli studi sostiene che la parodia e una forma piu limitata, in termini pragmatici, rispetto all'allusione o alia citazione. In altre parole, ci sarebbero molte piu ragioni plausibili per alludere o citare piuttosto che per parodiare. Si potrebbe voler aggirare la critica, alludendo senza affermare esplicitamente, oppure si potrebbe scegliere di ostentare la nostra conoscenza o ricorrere ai testi degli altri per avcre una conferma autorevole; oppure si potrebbe semplicemente cercare di risparmiare tempo (Ben - Porat 1976, p. 108). Comunque sia, la parodia moderna dimostra di possedcre una gamma molto piu ampia di utilizzazioni rispetto a quelle contemplate nelle definizioni tradizionali del genere. Eppure molti continuano a sostenere che la parodia che non arriva a ridicolizzare il proprio 'bersaglio' sia falsa parodia. Seguendo questo ragionamento si arriva alia conclusione logica che la parodia epica che non discredita l'epica non puo esscre chiamata 'parodia' (Morson 1981, p. 177). Sostenere cio, naturalmente, significa andare contro l'intera tradizione dell' uso del termine. Lo stesso, vorrci dimostrare, vale per la parodia in generale, nonostante la lunga tradizione - che risale almeno a Quintiliano (1922, p. 395) - la quale prevede che la parodia sia considerate deprezzativa neU'intenzione e ridicolizzante null'ethos o risposta voluta. II

Thc Pragmatic Range of Parody, inL.H., A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, New York and London, Methuen, 1985, pp. 50-68 (con tagli). Traduzione dall'inglese di Elena Grisa. Si ringrazia l'autrice per aver permesso la traduzione del suo saggio.

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tradizionale campo concessole sembra essere quello del divertimento, della derisione e qualche volta dello scherno (Highet 1962, p. 69). La maggior parte dei teorici condivide implicitamente la posizione di Gary Saul Morson (1981,p. 110,113,142) chericonosce alia parodia una piu elevata autorita semantica rispetto all'originale e secondo cui il ricevente {decoder) e sempre sicuro di quale punto di vista il testo si aspetta che egli faccia proprio. Mentre la seconda affermazione potrebbe essere vera, abbiamo visto come il 'bersaglio' della parodia non e affatto sempre il testo parodiato, specialmente nelle forme artistiche del XX secolo. Theodor Verweyen (1979) ha suddiviso le teorie sulla parodia in due categoric: quelle che la definiscono in base alia sua natura comica e quelle che preferiscono mettere l'accento sulla sua funzione critica. Cio che accomuna i due punti di vista e il concetto del ridicolo. In quanto sottogenere del comico la parodia rende il suo modello risibile, e questa e una tradizione. Tuttavia, anche quando e intesa come settore della critica pura (Owen Seaman, citato in Kitchin 1931, p. XIX), la parodia esercita una funzione conservativa e lo fa, ancora una volta, attraverso il ridicolo. La maggior parte dei teorici vuole includere lo humor o la derisione nella definizione stessa della parodia (cfr. Dane 1980; Eidson 1970; Falk 1955; Macdonald 1960; Postma 1926; Stone 1914) ed ecco probabilmente perche Max Beerbohm pensava la parodia come peculiare della giovinezza piuttosto che della maturita (1970, p. 66). Per altri la parodia e una forma seria di critica d'arte, scbbene la sua mordacita si realizzi attraverso il ridicolo. Proprio in quanto forma di critica la parodia ha il vantaggio di essere sia ricreazione che creazione faccndo dell'atto critico un processo di esplorazione attiva della forma. Diversamente dalla maggior parte della critica, la parodia e piu sintetica che analitica nell'economia della trans-contestualizzazione del materiale di sfondo (Riewald 1966, p. 130). Tra coloro che sostcngono questa funzione della parodia (cfr. Davis 1951; Leacock 1937; Lelievre 1958; Litz 1965), forse W.H. Auden e colui che ha articolato la sua posizione nel modo piu memorabile. Nel suo collegio fantastico per bardi, la biblioteca non dovrebbe contenere opere di critica letteraria e l'unico esercizio critico richiesto agli studenti sarebbe quello di scrivere parodie (1968, p. 77). Questa funzione piu seria della parodia ha il potere di consentire un piu ampio campo pragmatico oltre al ridicolo, eppure pochi scelgono di estenderlo

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in questa direzione; il ridicolo critico rimane lo scopo piu usualmente citato della parodia (Householder 1944, p. 3). Ci sono comunque state importanti opposizioni al tentativo di ridurre Vethos parodico alia semplice derisione. Fred Householder (1944, p. 8) ha messo in luce che nell'uso classico della parola 'parodia' lo humor e il ridicolo non erano considerati parte del suo significato e che di fatto si aggiungeva un altro termine quando si voleva alludere al possibile effetto ridicolizzante. Esaminando la storia dell'uso del termine 'parodia' nella lingua inglese dal 1696, secondo VOxford English Dictionary, Howard Weinbrot (1964, p. 131) sosteneva che il ridicolo o il burlesco non erano certamente gli unici significati del termine, specialmente per quanto riguarda l'epos comico del settecento, come abbiamo visto anche noi. Nondimeno quel secolo manifesto sia una valorizzazione dello 'spirito' (wit) sia una combinazione di parodia e satira quasi paradigmatica che ha finito per dominare i successivi tentativi di sviluppare una teoria della parodia: da allora in poi, la parodia dovette essere divertente e dcprezzativa, cosi come aveva decretato l'Abbe de Sallier nel 1733. Ma se non accettiamo piu la limitazione della forma della parodia a una composizione in versi di un certo tipo, perche dovremmo accettare una ormai sorpassata limitazione del1'ethos! Anche da una prospettiva pragmatica, ancora una volta, non sembra esserci alcuna definizione transtorica della parodia: forse niente e piu dipendente dalla cultura dell'ethos. Allora perche il modello di Sallier - che presenta l'attitudine del parodista nei confronti del 'bersaglio' in termini di aggressione e critica ridicolizzante - deve oggi essere considerato ancora attuale, specialmente dopo che testi parodici moderni, da Eliot a Warhol, suggeriscono il contrario? Eppure, come Wolfang Karrer (1977, p. 27) ha ampiamente documentato, la maggior parte degli studi sulla parodia accetta tuttora questa limitazione. Ci sono comunque alcune eccezioni rispetto a questa situazione. Yunck (1963),per esempio,tracciaun'utiledistinzionefraparodiecheusanoiltesto parodiato come bersaglio e quelle che lo usano come arma. La seconda categoria e piu vicina all'essenza della moderna parodia ironica estesa, mentre la prima corrisponde alia definizione piu tradizionale del genere. Un'altra distinzione simile si riscontra nella differenziazione di Markiewicz (1967, p. 1271) tra parodia sensu largo, intesa come rimaneggiamento imitativo, e parodia sensu stricto, che ridicolizza il suo modello; ma

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entrambe le distinzioni si fondano ancora una volta sul comico, anziche, come preferirei, sull'ironico. Indicare la differenza attraverso l'ironia e infatti un modo di trattare cio che io chiamo l'estensione dell'ethos parodico, o che altri hanno chiamato la sua ambivalenza (Allemann 1956, p. 24; Rotermund 1963, p. 27). Alia fine del secondo capitolo [del libro da cui e tratto questo saggio, N.d.T.] suggerivo che una ragione della confusionc terminologica tra' satira' e 'parodia' risiede nel loro comune uso dell'ironia come stratcgia rctorica. I critici hanno poi contribuito a confonderci lc idee annunciando che la satira deve parodiare l'uomo (Morton 1971, p. 35) e che l'ironia nascosta e la satira conlio il testo parodiato sono una parte necessaria deU'effctto parodico di un'opera (Rose 1979, p. 27). Cos! come l'ultima citazione suggerisce, l'ironia sembra davvero fare la sua parte in questo disordine lassonomico. In quanto tropo, l'ironia e centralc ncl funzionamento sia della parodia che della satira, ma non necessariamente nello stesso modo. La differenza significativa deriva dal fatto che l'ironia ha ima specificita sia scmanlica che pragmatica (Kerbrat-Orecchioni 1980); percio, cosl come la parodia, anche 1'ironia deve essere analizzata sia da una prospettiva pragmatica che dalla consueta prospettiva formale (antifrastica). Un approccio pragmalico che si concentra sugli effetti pratici dci segni e particolarmente rilevante nello studio dell'interazione dell'iron.ia verbale con la parodia e la satira, pcrche cio che si richiede in uno studio di tal gencre e proprio l'analisi delle condizioni e delle caratteristiche dell'utilizzazione del particolare sistcma di comunicazione che l'ironia instaura all'interno di ognuno dci due gencri. In entrambi la presenza del tropo sottolinea la necessita di postulare sia un'intenzione dell'emittente che il suo riconoscimento da parte del ricevente perche la parodia o la satira esistano in quanto tali. Perlopiu i critici sono d'accordo sul fatto che l'interprctazione dell'ironia comporta andare oltre il testo stesso (inteso in quanto entita semantica o sintattica) per decodificare l'intento ironico dell'emittente (encoding agent). Recentistudidipragmatica (Warning 1979;Wunderlich 1971) hanno tentato di definire l'atto linguistico (act of language) come 'situate', supcrando il modello piu statico di Jakobson (1960), per proporre una piu ampia struttura di riferimento. Questo tipo di 'messa in situazione' e ovviamente di grande interesse all'interno di una discussione sull'uso contestualizzato dell'ironia nellaparodia. Dato che 1'ironia verbale e molto piu di un fenomeno semantico,

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il suo valore pragmatico e altrettanto importante e dovrebbe quindi essere incorporato come componente autonomo non solo nelle definizioni ma anchc nelle analisi che la riguardano. La recente insistenza di Catherine Kerbrat-Orecchioni (1980) su questo punto si rivela particolarmente interessante soprattutto alia luce del suo precedente lavoro (1976), nel quale condivideva la limitazione semantica tradizionale dell'ironia all'antifrasi, all'opposizione tra il significato voluto e quello dichiarato, o semplicementc alia segnalazionedi un contrasto (Booth 1974, p. 10;Mueckel969,p. 15). Ma questo contrasto semantico tra cio che si dice e cio che si intende dire non e Tunica funzione dell'ironia. L'altra sua funzione determinante a livello pragmatico e spesso trattata come sc fosse troppo scontata per essere considcrata degna di discussione: 1'ironia, di fatto, giudica. In questa mancanza di differenziazione tra le due funzioni mi scmbra che stia un' altra delle ragioni della confusionc tassonomica tra parodia e satira. La funzione pragma'ica dell' ironia e quella di esprimerc una valutazione, che il piu delle volte e di natura peggiorativa. La sua derisione di solito, ma non sempre, si attua attraverso l'uso di espressioni elogiative che insinuano un giudizio negativo; a livello semantico questo implica l'espressione di una lode manifesta che dissimula un beffardo rimprovero. Entrambe queste funzioni, l'inversione semantica e la valutazione pragmatica, sono implicite nclla radice greca eironeia, che esprime dissimulazione e interrogazione: vale a dire, sia divisione o contrasto di significati che messa in discussione, giudizio. L'ironia percio funziona sia come antifrasi che come strategia valutativa implicante un'atteggiamento deU'emittente (enconding agent) nci confionti del testo, un atteggiamento che alternativamentepermeUe erichiede Tintcrpretazione e la valutazione del destinatario (decoder). Come la parodia anche 1'ironia allora e una delle passeggiate infcrenziali di Eco (1979, p. 32), un atto interpretativo controllato e provocato dal testo stesso; entrambe, dunquc, devono essere prese in considerazione sia a livello formale che pragmatico. Nei capitoli primo e secondo [del libro da cui e tratto questo saggio, N.d.T.] il testo parodico era stato definito come sintesi formale, incorporazione del testo di sfondo all'interno di se stesso; ma il raddoppiamento testuale della parodia (diversamente dal pastiche, dall'allusione, dalla citazione, ecc.) ha come scopo quello di evidenziare la differenza. Partendo dalla doppia etimologia del prefisso para, sostenevo che a livello pragmatico lo

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scopo della parodia non era soltanto la produzione di un effetto ridicolo (para come 'verso' o 'contro'),macheraltrettantoforteconnotazionedicomplicita e accordo (para come 'accanto') permetteva un'apertura nell'estensione della parodia. Questa stessa distinzione tra i significati del prefisso e stata usata per argomentare 1 'esistenza di due tipi di parodia comica e seria (Freud 1981, p. 1-2), ma io vorrei usufruirne per differenziare Yethos della parodia da quello della satira esaminando il loro comune uso dell'ironia come strategiaretorica. Sebbene la parodia siaben lungi dall'essere sempre satirica (Clarke Motto 1973,p.44;Riewald 1966, p. 128-9), la satira da partesuausa frequentemente la parodia come mezzo per ridicolizzare vizi e follie umani mirando alia loro correzione. Questa stessa definizione attribuisce alia satira una valutazione negativa e un intento correttivo, tuttavia, la moderna parodia raramente possiede questo limite di valutazione o di intenzione. L'opera di Sylvia Plath, per esempio, e stata considerata una rielaborazione femminista (o una parodia) dei modelli del modernismo maschile che ha ereditato. II suo spirito competitivo pote spingerla a opporsi a questa ered'ta, ma pote anche attingerne forza (Gilbert 1983). L'altra differenza significativa fra i due generi, ovviamente, e quella della natura intra o extratestuale (extramural) dei loro 'bersagli'. Ritorniamo ora alle due funzioni dell'ironia: quella semantica, di contrasto e quella pragmatica, di valutazione. A livello semantico, l'ironia pud essere definita come evidenziamento della differenza di significato, o semplicemente come antifrasi. In quanto tale, paradossalmente, essa si realizza in termini strutturali grazie alia sovrapposizione di contesti semantici (cio che si afferma/cio che si intende). In altre parole, ci sono due significati e un solo significante. Data la struttura formale della parodia [descritta nel capitolo precedente del libra da cui e tratto questo saggio, N.d.T.] si pud dire che l'ironia opera a livello microcosmico (semantico) allo stesso modo che la parodia fa a livello macrocosmico (testuale), perche anche la parodia e evidenziamento di differenza, proprio grazie alia sovrapposizione di contesti (in questo caso testuali piuttosto che semantici). Tropo e genere, quindi, combinano entrambi differenza e sintesi, alterita e incorporazione. Proprio grazie a questo parallelismo strutturale, vorrei dire, la parodia puo facilmente e naturalmente ricorrere aH'ironia come meccanismo retorico preferito, o addirittura privilegiato: il patente rifiuto ironico dell'univocita semantica si sposa con il rifiuto parodico dell'unitestualita strutturale.

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La funzione valutativa dell'ironia verbale e sempre stata data per scontata ma raramente discussa. Forse la difficolta a localizzare l'ironia a livello testuale ha portato i teorici a eludere il confronto con questa seconda, ma importantissima, funzione dell'ironia: quella pragmatica. La maggior parte dei teorici infatti concorda nel sostenere che l'effetto ironico di un testo e inversamente proporzionale al numero di segnali palesi necessari per raggiungerlo (Alleman 1978, p. 393; Almansi 1978, p. 422; Kerbrat- Orecchioni 1977, p. 139). D'altro canto devono necessariamente esistere segnali nel testo, in grado di permettere al ricevente (decoder) di dedurre l'intento valulativo deU'emittente (encoder). L'ironia, d'altronde, si realizza di solito a spese di qualcosa o qualcuno. Sarebbe percio nella funzione pragmatica, e non in quella semantica, che risiederebbe la pronta adattabilita deH'ironia beffarda al genere della satira. In altreparole, in queste due diverse, anche se ovviamente complementari, funzioni del tropo (retorico) dell'ironia potrebbe risiedere l'altra ragione della confusione terminologica tra parodia e satira. Dato che entrambe utilizzano l'ironia, sebbene a livelli diversi (l'una strutturale, l'altra pragmatico), sono spesso confuse l'una con l'altra. Questo rende l'ironia di cruciale importanza nella definizione e differenziazione dei due generi. Si deve pero andare oltre il rilevamento di parallelismi formali tra ironia e parodia, se si vuole capire la complessita delle implicazioni di questa confusione di generi: ci si deve soffermare sull'aspetto pragmatico, sugli effetti pratici di quel messaggio codificato, e poi decodificato, che viene etichettato come parodico. Finora ho sostenuto che e necessario considerarc l'intero atto delY enonciation, cioe il contesto della produzione e della ricezione del testo, se vogliamo capire lo statuto della parodia. Percio dobbiamo andare oltre quei modelli di intertestualita del tipo testo/lettore, per includere l'intenzionalita codificata e poi dedotta e la competenza semiotica. Sulla stessa linea dobbiamoanchecercarediespanderelavisionedeirinterazionecomunicativa parodica dal punto di vista del ricevente, rappresentata al meglio dall'opera di Theodor Verweyen (1973). Finora ho usato il termine ethos pressappoco nel modo in cui e stato definito dal Gruppo \i (1970, p. 147), ma con accresciuta enfasi sul processo di codifica (encoding process). Con ethos intendo la risposta dominante voluta, realizzata da un testo letterario. L'intenzione e inferita dal ricevente dal testo stesso. In un certo senso allora,

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Yethos e la sovrapposizione tra l'effetto codificato (in quanto desiderato e voluto dal produltore del testo) e l'effetto decodificato (in quanto realizzato dal ricevente). Ovviamente il mio uso del termine ethos e diverso da quello di Aristotele, ma e strettamente correlate) al suo concetto di pathos, cioe a quell'emozione che il parlante (encoding speaker) cerca di trasmettere all'ascoltatore (decoding listener). L'ethos, allora, e una reazione voluta, inferita e motivata dal testo. Se dovessimo postulare un ethos per la parodia e la satira dovremmo includere anche quello dell'ironia; le interrelazioni risultanti potrebbero essere visualizzate semplicemente pressappoco come nella figura 1.

Ethos ironico

Ethos satirico

Ethos parodico

Figura 1.

Sebbene questo semplice modello abbia lo svantaggio di apparire sulla carta altrettanto statico quanto quello di Jakobson (1960), deve invece essere inteso come l'insieme di tre cerchi che si sovrappongono e si spostano in continuazione, in modo che le proporzioni delle intersezioni possano variare secondo il testo parlicolare considerato. Per chiarezza di analisi comunque, ogni ethos dovrebbe essere discusso in un ipotetico stato di isolamento, prima di esaminarne la sovrapposizione con gli altri. La semplicita di questo diagramma si rivelera illusoria, una volta aggiunta la terna delle interrelazioni dinamiche. L'ironia verbale (non situazionale) e rappresentata nella fig. 1 da un

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cerchio interrotto per ricordarci che e un'entita diversa dalle altre: e un tropo e non un genere. Anch'esso pero ha un ethos. L'ethos generalmente accettato dell'ironia e quello della derisione (Gruppo |i 1978, p. 427). In questo senso e 'marcato' - ncl significato linguistico del termine - in quanto codificato in un certo modo: in questo caso, peggiorativo. Senza questo ethos derisorio l'ironia cesserebbe di esistere, perche e il contesto pragmatico (codificato c decodificato) che determina la percezione della distanza o del contrasto tra i contesti semantici. Questo ethos d'altronde presenta al suo stesso interno una gamma di gradazioni che va dal risolino canzonatorio aH'amara ironia cumulativa del reiterato ritornello di Marcantonio in Giulio Cesare: Bruto e un uomo d'onore. La satira, come l'ironia, possiede un ethos marcato, che pero e codificato in senso ancor piu negativo o peggiorativo (Morier 1961, p. 217). Questo puo essere chiamato un ethos sprezzante o sdegnoso, ed e questo tipo di collera (codificata) comunicata al ricevente attraverso l'invettiva, che ha portato Max Eastman a descrivere la gamma della satira come gradazione di mordacita (1936, p. 236). La satira comunque non dovrebbe essere confusa con la semplice invettiva, dato che lo scopo correttivo della derisione gioca un ruolo centrale nell'identita della satira. Se e vero che la satira puo essere distruttiva (Valle-Killeen 1980, p. 15), implicitamente contiene anche una certa dose di idealismo, poiche e spesso sfrontatamente didattica e seriamente confidante nel suo potere di determinare il cambiamento (Bloom and Bloom 1979, p. 16). Cionondimeno c'e anche un aspetto aggressivo d&Welhos satirico, cosi come Freud e Ernst Kris (1964) hanno rilevato. Quando discuteremo la sovrapposizione della satira con l'ironia, vedremo che e proprio all'estremita della gamma ironica dell'ethos, laddove si produce una risata amara e sprezzante, che la satira sposa decisamente l'ironia. Tradizionalmente, anche alia parodia e stato riconosciuto un ethos ncgativamente marcato: il ridicolo. Freud, in // motto di spirito e la sua relazione con I' inconscio, inizialmente aveva ridotto la parodia a nonsense comico (1953-74; VIII, p. 176), ma poi aveva individuato sia il suo intento aggressivo che difensivo. L'esempio dell'attacco ironico di Beerbohm alia strana fiducia di George Moore in Pater, nella sezione dedicata a Dickens in A Christmas Garland (1921, p. 179-85), e un esempio del tipo di parodia che Freud puo aver avuto in mente. Qui Beerbohm se la

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prende con le digressioni, la vaghezza, l'amore per la banalita e gli errori dei saggi di Moore su Balzac e sull'Impressionismo francese, rendendo Tintoretto fammingo, i modelli di Palestrina stretti di fianchi e la tavolozza di Renoir 'fosca'. L'attacco ironico piu pungente si ha con la descrizione del motivo erotico in Arabella Allen nei Pickwick Papers:
Strani pensieri su di lei sorgono vagamente in me mentre la guardo,pensierichenonpossoesprimereininglese. [...] Elleestplus vieille que les roches entre lesquelles elle s'est assise; comme le vampire elle a ete frequemment morte, et a appris les secrets du tombeau. (pp. 184-5)

La meravigliosa ironia e data dal fatto che queste parole, date in francese perche non possono essere espresse in inglese, sono proprio le stesse parole inglesi usate da Pater per descrivere Monna Lisa. [...] Alia luce di parodie come queste si ha la tentazione di avallare la tradizionale connotazione peggiorativa dell'ethos parodico; ma altre forme di arte moderna ci hanno insegnato che il distanziamento critico tra la parodia e il testo di sfondo non sempre conduce all'ironia a spese del testo parodiato. Cosi come i poemi eroicomici di Pope (Paulson 1967, p. 6), molte parodie oggi non ridicolizzano i loro modelli, ma li usano come esemplari attraverso i quali mettere in discussione la contemporaneita. II verso modernista di Eliot e Pound e probabilmente l'esempio piu o vvio di questo tipo di attitudine, che suggerisce un ethos quasi rispettoso e deferente. Ma anche nel diciannovesimo secolo, quando la definizione ridicolizzante della parodia era molto diffusa, abbiamo visto che questo tipo di riverenza era spesso percepita come soggiacente all'intenzione parodica. I volumi della collczione di parodie di Hamilton (1884-9) rivelano che le opere sono parodiate in proporzione alia loro popolarita. Per usare le parole di Isaac d'Israeli i parodisti non sprecano il loro talento su opere oscure quando offronoiloro'omaggischerzosi'(1886,p. 1). Inquestacollezione,infatti, Tennyson, Browning e Gray (per VElegia) sono immediatamente seguiti dai piu riveriti fra i loro predecessori: Milton e Shakespeare. Da queste parodie risulta chiara anche la ragione del mantenimento, per la parodia, di un ethos rigido e marcato in senso negativo, anche contro l'evidenza: rispettose, erano usate a scopi satirici. Ancora una volta entra in gioco la confusione dei generi: non e Shakespeare che viene preso in giro nelle

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molte parodie satiriche e topiche dei suoi passi piu famosi, che apparvero in Punch e in altre riviste. Gli autori di queste satire infatti scelsero di usare le parodie dei testi piu familiari come veicolo per la loro satira in modo da ottenere un impatto maggiore e rinforzare il contrasto ironico. II discorso di Jacques sulle sette etadell'uomo in As You Like It (II, iii) e stato usato come mezzo attraverso il quale lanciare attacchi su tutto, dall'intemperanza all'inettitudine politica, e nella serie di satire basate sul famoso soliloquio di Amleto essere o non essere, sponsorizzate dal Weekly Dispatch, il bersaglio era di fatto il fiasco nel Canale di Suez (5 agosto 1883). In nessuna di queste satire viene dunqueridicolizzato il testo parodiato, percio Vethos della parodia non era negativo, anche se lo era quello della satira. La possibile connotazione positiva dell'ethos della parodia emerge chiaramente dal rispetto che molti artisti mostrano nel trattamento parodico dei capolavori riconosciuti dell'arte moderna. [...] E importante pero tenere presente che questa varieta di parodia reverenziale, allo stesso modo di quella peggiorativa, indica una differenza fra i due testi. Sebbene la parodia marcata dal rispetto e senz'altro piu vicina alFomaggio che all'attacco, in essa non vengono comunque meno ne la distanza critica ne la traccia della differenza. Per questi motivi, Vethos postulate per la parodia dovrebbe essere definito come Kon-marcato, (ma con diverse possibility di valorizzazione). A partire dal significato oppositivo del prefisso para (nel senso di 'contro') possiamo postulare una forma di parodia provocatoria o contestatrice; e il modo piu comune di concepire il genere, quello che richiede un ethos ridicolizzante. Gli esempi abbondano in cio che tradizionalmente viene definito parodia: YOrphee aux enfers di Offenbach e un rovesciamento parodico del serio mito greco a livello del libretto; a livello musicale, la sua parodia comica dell'Orfeo e Euridice di Gluck nell'overture e sottolineata dalla presenza incongrua di una melodia e di un ritmo di can can. D'altronde, bisogna ricorrere all'altro significato dipara, cioe 'accanto', per render conto dell'ethos piu rispettoso o riverente che puo essere invocato, non solo per la gran parte dell'arte moderna, ma anche per le prime forme di parodia liturgica (Frejdenberg 1974) e, in un certo senso, anche per il carnevalesco bachtiniano (1968). II vero predecessore di questo e^o^probabilmente e Fimitazione classica e rinascimentale. L'uso che Spenser fa dell'Ariosto nella Faerie Queene e sia un tributo al maestro che

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un'incorporazione tesa al superamento: ecco perch la sua pratica pu essere chiamata parodica. Lo stesso vale oggi per la Sinfona di Luciano Berio: sulla copertina del disco (Columbia MS 7268), Berio spiega che la terza parte di quest'opera vuole essere un omaggio a Mahler:
La mia intenzione qui non era quella di distruggere Mahler (che indistruttibile) e neanche di esibire un complesso personale nei confronti della 'musica post-romantica' (non ne ho nessuno) e neanche quella di comporre un enorme aneddoto musicale (pratica familiare fra i giovani pianisti). Citazioni e riferimenti sono stati scelti non solo per la loro reale ma anche per la loro potenziale relazione con Mahlcr.

Il terzo movimento della Seconda Sinfonia di Mahler usato come 'contenitore' per la 'trans-contestualizzazione' parodica di dozzine di citazioni di altri compositori. L'opera di Berio pi assemblaggio che composizione e questo permette all'ascoltatore di percepire la differenza attraverso la vicendevole trasformazione di tutte le parti che la compongono. Oltre a questo ethos parodico riverente, ce n' almeno un altro possibile, pi neutrale o ludico, vicino al grado zero di aggressivit nei confronti del testo messo sullo sfondo o in primo piano. In questo caso la derisione pi leggera di cui capace l'ironia coinvolta nella segnalazione parodica della differenza. [...] Un esempio di questo ethos scherzoso e demistificante potrebbe essere la 'scultura' di Robert Rauschenberg che porta il titolo di Odalisk: il titolo la mette parodicamente in relazione con le Odalische di Ingres e Matisse, e la diversit dei termini, come presto vedremo, un segno. L'opera consiste in una scatola posta sopra una colonna che suppongo debbano richiamare l'idea di un busto e di una gamba, la colonna fermamente ancorata in un cuscino, simbolo tradizionale di lussuria nei dipinti precedenti; i lati della scatola sono decorati con riproduzioni di nudi classici e modernepin-up e l'intera scatola avvolta in un velo orientale. Il tocco finale dato da un pollo imbalsamato piantato in cima alla scatola. Dato il cambiamento di termini del titolo esso probabilmente inteso come visualizzazione, o come divertente interpretazione letterale dell'espressione francese che indica la cortigiana costosa: poule de luxe. Ci che, importante tenere presente qui, comunque, che la parodia - indipendentemente dalla sua marca pragmatica - non mai un tipo di simbiosi parassita-

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ria. A livello formale, sempre una struttura paradossale di sintesi contrastiva, una sorta di dipendenza differenziale di un testo da un altro. Gli ethos di ognuna delle tre diverse entit - parodia, ironia e satira - sono stati discussi finora in uno stato ipoteticamente puro, che di fatto raramente si realizza nella pratica artistica. Ecco perch il diagramma costituito da circoli intersecantesi e in movimento. (All'ironia, in quanto tropo usato da entrambi i generi, deve essere dato ovviamente il maggior spazio). Se, all'interno A&W ethos derisorio dell'ironia esiste una gamma di gradazioni che va dalla risata sprezzante al sorriso ammiccante, allora nel punto in cui l'ironia coincide con la satira la risata sprezzante si confonder con Y ethos dello scherno satirico (che implica sempre un intento correttivo). Nei Dubliners, per esempio, Joyce prende seriamente di mira i valori e i costumi di una citt che amava e nello stesso tempo odiava, eppure non ha mai bisogno di articolare in modo esplicito il suo intento satirico, che viene invece affidato alla sua ironia ferocemente valutativa (cfr. Hutcheon and Butler 1981). All'altro capo della gamma ironica c' il sorriso di complicit del lettore che riconosce il gioco parodico di Stanislaw Lern, per esempio. A Perfect Vacuum di Lem (1978) contiene abili recensioni borgesiane di libri inesistenti che fanno la parodia delle convenzioni letterarie; molte, per esempio, sono attacchi garbatamente beffardi nei confronti del nouveau roman. Una in particolare presentata come analisi di un romanzo pubblicato nelle Editions du Midi (anzich de Minuit) intitolato Rien du tout, ou la consequence, il cui soggetto, come ci viene detto, la nullitbeckettiana alla moda, il non-essere la negazione: cio, per l'appunto, rien du tout. L'intersezione &ll'ethos della parodia con quello della satira (che di solito presuppone anche l'ironia) comporterebbe l'inferenza, da parte del ricevente, di un inlento demistificante codificato nel testo. Nel caso di una parodia marcata in senso rispettoso, questo potrebbe presentarsi sotto forma di riconoscenza, o addirittura di deferenza, nei confronti del testo parodiato, col 'bersaglio' della demistificazione posto in primo piano nell'opera. [...] La sovrapposizione di parodia e satira pu prendere due strade, dato che il bersaglio della parodia intratestuale mentre quello della satira extratestuale, cio sociale o morale. Da un lato c' un tipo del genere parodia (per usare i termini di Genette 1979) che satirico e il cui bersaglio un'altra forma di discorso codificato, com' il caso di Zelig di Woody Allen che ridicolizza le convenzioni della televisione e dei documentari. Dall'ai-

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tro lato, accanto a questa parodia satirica, c' la satira parodica (un tipo del genere satira) che prende di mira qualcosa di esterno al testo, ma che impiega la parodia come veicolo per raggiungere il fine satirico e correttivo. In un mondo post-Nietzschiano che riconosce la morte di Dio, Bertold Brecht poteva ancora parodiare nella sua opera satirica Ascesa e rovina della citt di Mahagonny le strutture convenientemente conosciute della Bibbia. L'inversione della fuga degli Ebrei, di Mos in quanto guida e di Cristo come salvatore parodia utilizzata con intento satirico, sebbene, come alcuni ritengono, vi sia implicato non poco sentimento eliotiano evocante la perdita di un mondo dotato di dignit umana. Il contesto cristiano sembra essere rifiutato, enello stesso tempo desiderato (Speirs 1972, p. 162-9), nell'attacco di Brecht contro la citt paradiso del materialismo; i comandamenti diventano segni prescrittivi parodici in un mondo che normalmente offre quiete, armonia, whisky, donne (Brecht 1979, 2, iii, p. 23). Brecht pu disprezzare il modello cristiano della trascendenza provvidenziale, ma sono proprio le somiglianze tra Cristo e lo sciocco Jimmy, redentore involontario, che diventano sempre pi evidenti con il procedere dell'opera: l'impoverito processo di Jimmy ha il suo Barabba (Toby Higgins) e, prima della sua morte, Jimmy chiede dell'acqua e quindi portato dell'aceto. Oltre all'uso strutturale della parodia che fa Brecht a livello di intreccio, anche la musica di Kurt Weill parodica nella sua appropriata rivisitazione rispettosa, ma contestualmente ironica, del Messia di Handel. La combinazione dei due modi di parodia con Vethos schernitore della satira fa dell'opera di Brecht uno dei pi chiari e, nello stesso tempo, pi complessi esempi di satira parodica. Brecht stesso sosteneva che il suo intento era pur sempre quello di cambiare la societ, nonostante Mahagonny pagasse un conscio tributo all'irrazionalit della forma operistica dove l'effetto di realismo inevitabilmente compromesso dalla musica (1979, 2, iii p. 87-90). Ma esiste un momento in cui tutti e tre i cerchi del nostro diagramma originale si sovrappongono completamente, senza eclissarsi vicendevolmente? Se esiste, dovrebbe contenere entrambi i generi e.contemporaneamente utilizzare il tropo ironico al massimo della potenza. Questo sarebbe il momento della massima potenzialit sovversiva in termini sia sociali che estetici e sarebbe anche il momento della massima surdeterminazione pragmatica. Le opere che vengono in mente sono poche, ma fra queste certamente figura A Modest Proposal di Swift. Se una tale complessa

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interazione di ethos possibile, il nostro diagramma deve essere trasformato cos come appare nella figura n. 2.
ETHOS BEFFARDO (marcato) (sorriso ammiccante) (riso sdegnoso) \ \ \ NEUTRALE (scherzoso) ETHOS SPREZZANTE (marcato) \ \ \ SATIRA PARODICA PARODIA SATIRICA ETHOS ^-RISPETTOSO (non marcato)^ CONTESTATORE

(riconoscimento demistificante)

Figura 2.

A livello pragmatico, possiamo ora vedere pi chiaramente l'altra ragione della confusione dei generi della parodia e della satira, cio quella che risiede nel loro comune uso dell'ironia. Anche nel secondo capitolo [del libro da cui tratto questo saggio, N.d.TJ si suggeriva la stretta relazione formale ed ermeneutica tra parodia e ironia; entrambe, infatti, ricreano nella mente del destinatario ci che Michael Riffaterre chiama dialectique mmorielle (1979, p. 128). Questo il risultato della loro comune e sovrapposta struttura doppia, che nondimeno paradossalmente segnala la differenza in termini testuali o semantici. Questa dipendenza differenziale, ovvero combinazione di raddoppiamento e differenziazione, sta a indicare che la parodia opera intertestualmente cos come l'ironia opera intratestualmente: entrambe fanno eco al fine di evidenziare la differenza piuttosto che la somiglianz. proprio questa paradossale ambivalenza dell'ironia che permette a Thomas Mann di usare la parodia per esprimere sia il suo rispetto che i suoi dubbi nei

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confron della tradizione letteraria (Heller 1958; Honsa 1974). Eppure, il rapporto tra il Doctor Faustus e il Faust di Goethe essenzialmente un rapporto di differenza quanto lo la pi tradizionale parodia ridicolizzante del testo di Goethe reperibile nel Faust di Robert Nye. Una gamma pragmatica di ethos spesso implicita nelle distinzioni fra i vari tipi di parodia negativa vs curativa (Highet 1962); critica vs divertente (Lehmann 1963); affermativa vs sovversiva (Dane 1980). Personalmente preferisco attenermi all'idea di una gamma di ethos voluti piuttosto che a quella di tipi di parodia formalmente opposti a causa della somiglianz strutturale che accomuna tutti questi tipi (costituita dalla ripetizione con differenza critica). nella dimensione pragmatica che risiede la differenza tra i diversi tipi di parodia e concentrarsi su questa constatazione potrebbe anche permettere una distinzione, piuttosto che una confusione, tra parodia e satira: la definizione di 'parodia curativa' suona infatti pericolosamente vicina alla satira. [...] Rosamund Tuve (1970) si trov in una situazione simile quando cerc di spiegare perch Herbert avesse dato il titolo di A Parodie a una poesia frutto della trasformazione della poesia amorosa profana Soulesjoy, now I am gone, in una poesia sacra. Per giustificare sia il titolo non innocente che la natura non ridicolizzante di questo tipo di parodia, la Tuve spost la sua attenzione sulla paroda musicale, sia perch Herbert era anche musicista e dunque la sua intenzione poteva essere quella di mettere il poema in musica - sia perch il concetto musicale di parodia molto pi ampio di quello letterario: in un certo senso il contrafactuml in realt solo una deliberata forma di imitazione (Verweyen 1973, p. 8-9). La pratica di Herbert, rimodellare forme familiari per dire qualcosa di serio, ma con un impatto maggiore - molto vicina a ci che abbiamo riscontrato nella parodia moderna (Freeman 1963, p. 307). L'analogia musicale a cui ha fatto ricorso la Tuve per poter giustificare il tipo di parodia di Herbert senza dubbio suggestiva. In musica infatti, la parodia ha due significati distinti che richiamano la gamma dalVethos parodico che abbiamo fin qui esaminato. Il primo significato pi vicino

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Componimento musicale tipico del XVI secolo, sotto forma di messa, corale o inno, ricavato dalla sostituzione del testo di una canzone secolare con un testo di caraucre religioso (N.d.T.).

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all'ethos rispettoso della parodia o perfino alla pratica rinascimentale dell'imitazione. Come genere, la parodia musicale una rielaborazione consentita di materiale pre-esistente, ma senza alcun intento ridicolizzante. Il New Grove Dictionary of Music and Musicians a questo proposito definisce la parodia come un esercizio genuinamente ricreativo a variazione libera. Nella musica moderna si visto come la parodia sia di nuovo divenuta importante, ma bisogna sottolineare un elemento che va a rinforzare la definizione di parodia come ripetizione, con differenza: nella parodia musicale, e il Pulcinella di Stravinsky ne un esempio, si instaura sempre una distanza tra il modello e la parodia grazie alla dicotomia stilistica. In musica questo vero anche per quanto riguarda Vethos reverenziale: Prokofiev, per esempio, pag un tributo allo spirito e all'urbanit di Haydn e di altri nella sua Sinfonia 'Classica', ma c' ancora il sentimento di una differenza. Questo pi evidente nel secondo significato di parodia musicale, avulso dalla classificazione di genere, e incluso nella nozione pi tradizionale di composizione con intento umoristico. In musica, cos come nelle altre arti, questo tipo di parodia spesso un fenomeno ristretto, che si limita a citare temi isolati, ritmi, accordi ecc, anzich essere rielaborazione globale che fonde vecchi e nuovi elementi come avviene nella parodia musicale moderna o in quella del XVI secolo. In questo tipo pi tradizionale di parodia, passaggi famosi e perfettamente riconoscibili facile che siano inseriti in soggetti inappropriati, come quando Debussy rievoca il Tristan und Isolde nel suo Golliwog s Cake Walk. Come nella letteratura o nella pittura, questo tipo di parodia frequentemente animata da una spinta conservativa, che porta all'esagerazione idiosincrasie stilistiche. La gamma dtlVethos parodico, anche entro questo secondo significato di parodia musicale, permette tutto, dal divertimento scherzoso (vedi per esempio, le variazioni di Dudley Moore sulla marcia Colonel Bogey in Beyond the Fringe) all'amore e al rispetto (vedi i famosi Gala Concerts di Victor Borge). Il primo, comunque, potenzialmente il pi fruttuoso qui: parodia intesa come formazione e rimodellamento di forme musicali esistenti (Finscher e Dadelsen 1962, p. 815) senza alcun intento ridicolizzante specifico. Questo non significa che il ridicolo non sia possibile, al contrario uno dei possibili ethos o risposte volute. Che altri artisti oltre a Herbert possano aver avuto una nozione musicale della parodia avvalorato dall'osservazione del parodista John Barth nel rievocare la sua educazione musicale alla Juilliard:

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Nel cuore sono sempre un arrangiatore il cui pi grande piacere letterario quello di prendere una melodia data - un vecchio poema narrativo, un mito classico, una convenzione letteraria fondo dimagazzino.un frammento della mia esperienza, uno dei numeri del New York Times Book Review - e, improvvisando come un musicista jazz all'interno della struttura data, riorchestrarla secondo l'intenzione presente.

Parte di questa intenzione presente mostrare la diversit, la differenza ironica cos come la somiglianz. L'ironia pu essere sia includente che escludente, suggerisce tanto la complicit che la distanza, e in questo assomiglia al modo in cui funziona il riso, sia a livello sociale (Duprel 1928, p. 228-31) che psicologico (Levine 1969, p. 168), ma riconoscere queste somiglianze non vuoi dire equipararle al riso o al ridicolo. L'ironia, esigendo codici condivisi, per essere compresa, pu essere una strategia altrettanto esclusiva del ridicolo. potenzialmente una forza tanto conservatrice, quanto il riso che deridendo corregge. La parodia, infine, se da un lato ricorre all'ironiaper instaurare la distanza critica necessaria alla sua definizione formale, dall'altro tradisce una tendenza verso il conservatorismo, nonostante il fatto che sia stata salutata come paradigma di rivoluzioni estetiche e di cambiamenti storici.

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