MICHLIG Mara Julia

Estudiante LDCV FADU UNL Anlisis flmico Foro Cultural Universitario 2011

Relaciones entre el cine documental y la ficcin. Relaciones entre el cine documental y el cine a secas.

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/ Inicios del cine / El documental / Relaciones entre el documental y la ficcin / Tensiones y convergencias / Bibliografa / Filmografa

Inicios del cine

A finales del siglo XIX, se estaban dando en Europa y en Estados Unidos algunos experimentos sobre proyeccin de imgenes en movimiento. Hacia 1895, los hermanos Lumire realizan las primeras proyecciones pblicas -en sala oscuracon el cinematgrafo, motivo por el cual se los considera los inventores del cine. Esta innovacin consista en una mquina con la doble funcin de filmar y proyectar imgenes en movimiento. Los hermanos Lumire trabajaban tales imgenes capturadas de la vida real y cotidiana. Posicionaban su cmara en la calle y, en una sola toma sin cortes, filmaban hechos de la realidad como obreros a la salida de la fbrica o la llegada de un tren a la estacin. En tanto estas primeras obras fueron registros de la realidad, se considera que el cine naci como documental, como imgenes en movimiento que documentaban los sucesos de la realidad que se desarrollaban frente a la cmara. Con la llegada de Melis al campo del cine, comienza a generarse una nueva tendencia que buscaba apartarse de la simple captura de la realidad. Sus pelculas consistan tramas narrativas inventadas, es decir, eran ficciones. Melis, quien vena del teatro, realizaba escenas fantsticas y sucesos imaginados que eran capturados por la cmara. Aplic el montaje y los fundidos. Invent efectos ilusorios y trucos como la sustitucin y adems, aplicaba luces artificiales y decorados en la escena. Si bien en aquellos primeros aos del siglo XX, el lenguaje cinematogrfico recin comenzaba a conformarse, los Lumire y Melis evidencian la presencia de dos vertientes: por un lado la realista, y por otro la formativa. La corriente realista se aferra al registro directo de la realidad, mientras a la corriente formativa tiende a la fantasa, se acerca a la ficcin y a la expresin permitiendo una mayor manipulacin por parte del realizador.

El documental
Dentro del amplio campo del cine se gesta, desde sus inicios, un sub-campo de cine documental. Entendemos como documental aquel cine que favorece los hechos pertenecientes al orden de lo real en detrimento de la ficcin. El documental es una construccin por parte del cineasta que toma del mundo personajes, lugares, sucesos, situaciones que luego los selecciona y organi-

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za segn su mirada. Estos materiales del documental proceden del mbito de lo real, es decir que existen y transcurren en el mundo real independientemente de que se los filme o no. Cuando el espectador se enfrenta a una obra cinematogrfica, no puede discernir con claridad si se trata de imgenes de lo real o bien imgenes de lo inventado. Slo identificamos si es documental, si lo podemos reconocer como tal en funcin de nuestros saberes. Por un lado, por nuestros conocimientos previos que nos permiten saber si los lugares y las personas de la pelcula son efectivamente reales o no. Por otro lado, lo que se puede reconocer son ciertos rasgos y procedimientos narrativos que caracterizan al cine documental por un lado y al cine de ficcin por otro. Es lo que denominamos estilo documental y estilo de la ficcin. El estilo documental tiene tendencia a utilizar la cmara desde un lugar excntrico. Al momento de realizar un documental el cineasta se encuentra con dificultades para conseguir una ubicacin favorable para la cmara. Por lo tanto se resigna la cmara a un lugar marginal, ya que es un objeto extrao que ms bien estara alterando cierto orden natural de las cosas en el lugar que se filma. Por el contrario, el cine de ficcin no cuenta con estas restricciones tcnicas, por lo cual se puede elegir libremente el lugar de la cmara, un lugar central. El segundo rasgo cinematogrfico del estilo documental es el montaje discontinuo. En esta tcnica hay una ruptura del tiempo o bien de la unidad espaciotiempo. Se van yuxtaponiendo diferentes planos, en ocasiones con saltos elpticos bruscos. Dado el carcter de irrepetible e irreversible de los sucesos reales que filma un documental, con una sola cmara se dificulta la realizacin de varias tomas desde distintos puntos de vista para luego reconstruir la escena en un montaje de tipo continuo como el empalme en movimiento. Otros rasgos del documental son la cmara en mano y los personajes hablando a la cmara. La cmara en mano se debe a la mayor comodidad y portabilidad de la cmara. Pero adems, tambin se da por una dificultad del documental de recurrir a los carros de travellings. Cuando se realiza un travelling durante una accin, quien maneja el carro con la cmara sabe cul es su recorrido y dnde culmina su plano. Como el documental no puede prever lo que va a suceder, no tiene caminos establecidos para un travelling, sino que el cameraman va siguiendo la accin con cmara en mano sin mayores artificios tcnicos.

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Los personajes se dirigen hacia la cmara en un documental cuando estn dando un reportaje, hablando con el cameraman, o bien haciendo referencia a la presencia de la cmara en ocasiones diciendo por qu los estn filmando en sus situaciones ms o menos cotidianas. Ahora bien, todos estos aspectos planteados son insuficientes para determinar el campo del cine documental. No se lo puede conceptualizar basndose slo en su estilo o bien su relacin tericamente intrnseca con el mbito de lo real. Cualquier intento de definir y delimitar el cine documental cae en el reduccionismo. Los grandes documentales del cine se caracterizaron por marcar un quiebre en el paradigma que estaba vigente, por realizar algn tipo de cambio ya sea en la temtica o en la forma, por explorar nuevas posibilidades y quebrando las supuestas fronteras que tena el cine documental.

Relaciones entre el documental y la ficcin

La primera relacin que debemos establecer es la semejanza de que tanto el documental como la ficcin se presentan como sub-campos dentro del campo del cine. Ambos son cine y por lo tanto comparten la mayor parte del lenguaje cinematogrfico. Ambos se miden con la unidad que es el plano. Ambos en general tienen una etapa previa de idea y guin, luego el rodaje y posteriormente el montaje con la post produccin. Por supuesto en cada elaboracin de una ficcin o del documental hay diferencias. El documental registra la realidad, los acontecimientos del mundo que suceden ms all de que se los filme, y los participantes son personas, reales, que se representan a s mismos. La ficcin por el contrario, ya sea que se apegue ms o menos al realismo, crea historias y mundos imaginarios donde los participantes son actores que representan personajes. Sin embargo, los mismos temas se pueden abordar tanto por el documental como por la ficcin. Slo es cuestin de que el documental se atreva a superar sus limitaciones. Por ejemplo, la poltica estadounidense se ha abordado en varias pelculas de ficcin. Sin embargo, Robert Drew y Donn Alann Pennebaker pudieron documentar la realidad de las campaas primarias y en el caso de Drew, tambin filmar al propio Kennedy en ejercicio de la funcin pblica. Es decir, la ficcin tambin toma elementos de la realidad. Toma ciertas temticas para abordarlas y re-crearlas en un nuevo mundo inventado y escenificado para una pelcula de ficcin.

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Hemos visto que en el estilo documental prevalece la cmara excntrica y el montaje discontinuo. Por el contrario, en la ficcin la cmara consigue ocupar un lugar central. Adems, los cineastas y montajistas de ficcin tienen la posibilidad de elegir libremente segn sus criterios y el estilo de la pelcula, cualquier tipo de montaje ya sea el montaje continuo -como en los casos que se utiliza empalme en movimiento respetando la secuencia espacio temporal-, el montaje paralelo -donde se muestran alternadamente lugares diferentes-, o bien el montaje discontinuo. La imposibilidad de volver atrs y repetir la escena en la vida real genera restricciones al cine documental. Si algo se film mal en un documental, se elimina el fragmento, y esto va generando la insistencia de montajes discontinuos. Por el contrario en la ficcin, si algo falla, se vuelve a filmar. Por su fidelidad a los existentes fsicos reales y a aquellos aspectos de la realidad que se puedan captar con una cmara el cine documental puede filmar la cotidianeidad de los personajes pero no puede revelar sus pensamientos interiores. El cine documental es en tiempo presente. Cada documental aborda fragmentos de la realidad de su poca. O bien, puede tratar el pasado, pero con documentos de archivo y recurriendo a lugares que estuvieron en el pasado, pero lo enfoca desde su presente. La futurologa, a priori, queda en manos de la ficcin.

Tensiones y convergencias
Ms all de ciertas diferencias puntuales que podamos hacer, el cine documental y el cine de ficcin presentan fronteras difusas. Hay puntos en los que convergen, hay espacios que comparten como hay otras zonas que se distancian notablemente, pero siempre dentro del vasto campo cinematogrfico. Es sobre estas fronteras difusas que se encuentra el falso documental. El mismo es una ficcin que simula ser real y lo hace sobreexagerando el estilo documental. Es el caso del noticiero en Citizen Kane de Orson Welles: se filma tras las rejas, desde lugares marginales, se hacen reportajes como si fuese un documental, pero es una pelcula de ficcin. La ficcin aspira a un grado de realismo necesario para lograr verosimilitud en su obra, para que sea creble. Esto fue reforzado en movimientos como el neorrealismo italiano, donde predominantemente se abordaron temticas coti-

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dianas, con algunos actores no profesionales y se utilizaron escenarios reales. No significa que la obra de los neorrealistas italianos buscase el status documental, sino que algunos de ellos enmarcaban sus ficciones en una tendencia realista con fuerte apego por los lugares reales, evitando alteraciones de tales escenarios y resaltando la cotidianeidad. A la inversa, el documental busca en ciertas ocasiones aspirar al estilo de la ficcin. Es el caso de Crisis de Robert Drew, donde se logr filmar un montaje paralelo gracias a dos cmaras diferentes situadas al mismo tiempo en distintos espacios, permitiendo dotar la escena de mayor intensidad dramtica. En Un petit monastre en Toscane su director Otar Iosseliani iba controlando las entradas y salidas de cuadro de los personajes en algunos planos. Quizs un exceso de manipulacin que traiciona el aparente simple registro real, pero lo vale en busca de aspiraciones formales y estticas. De todos modos, nunca un director podr controlarlo todo ya que se presentar el factor de lo incontrolable. Por el contrario, cineastas como Raymond Depardon tratan de evitar toda modificacin sobre las escenas que filman durante un documental. l instala su cmara y queda inmvil, incluso llega a dejar largos planos fijos en donde los personajes se salen del cuadro pero l mantiene el mismo plano para no alterar el orden ni intimidar a los que estn siendo filmados. Trata de pasar desapercibido, pero en ambientes pequeos con pocas personas la presencia de una cmara se hace visible. Tambin es una decisin para filmar en general y no imponer en exceso el enfoque del director sino ms bien dejar que la cmara filme, y mientras los acontecimientos se suceden ellos mismos irn imponiendo qu es lo que se destaca, qu pasa a un segundo plano y qu se suprime. Night mail de Basil Wright y Harry Wattes un ejemplo de documental al que nada le est vedado, ya que logra alcanzar travellings y empalmes en movimiento que son ms propios de la ficcin. Esta pelcula rompe con ciertas reglas del documental. Al parecer sus realizadores saban de antemano lo que iba a acontecer, y al poder prever el modo en que se iban a desarrollar las acciones, tuvieron la posibilidad de recurrir a los desplazamientos y a un tipo de montaje continuo. Resulta difcil poder establecer hasta qu punto los realizadores se permitan la manipulacin en la pelcula. An as, a pesar de modificar la escena real con actuaciones o bien partiendo por la mitad un vagn para poder filmar el interior, Night mail mantiene su status de documental. Porque de todos modos, sigue tratndose de hechos que

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se dan en la realidad, se trata de personas y rutinas existentes en la realidad, ms all de ciertas re-representaciones. Lo manipulado no fue con intencin de engaar ni de crear historias ficticias, sino de superar limitaciones tcnicas y no resignarse a un estilo documental precario. Se puede considerar que Night mail y Song of Ceylon son dos pelculas con cierto predominio del trabajo formal que por su tratamiento y su ambicin de aspirar a un tipo de documental ms potico se enmarcan en una tendencia formativa. A pesar de ello, ambas pertenecen a un movimiento que fue la Escuela Documental Inglesa con tendencia realista y fuerte compromiso social. Otro ejemplo de documental un tanto salido de los parmetros es Berlin: die symphonie der grostadt de Walter Ruttmann. Su trabajo rtmico y su nfasis formal no son propios del estilo documental que desecha materiales manipulados. Con esto damos cuenta, en parte, que tanto las dos tendencias originarias del cine, es decir la realista y la formativa, as como la divisin entre lo pertinente de un documental y lo pertinente de una ficcin no tienen lmites estrictos ni infranqueables. No todo documental se aferra a tal estilo ni se conforma con un mero registro directo de la realidad sino que puede permitirse ciertas manipulaciones a los fines de enriquecer la propia obra del cineasta en particular y el campo del cine documental en general. Es que el documental en su evolucin busca superarse, vencer las limitaciones materiales y tomar ms recursos de la ficcin para esfumar las fronteras entre ambos. En ocasiones ha sido la tendencia realista la que moviliz desarrollos tecnolgicos en el cine. Fue la sed de documentar y proyectar fragmentos de la realidad en imgenes en movimiento la que llev a los hermanos Lumire a inventar el cinematgrafo. Fue la ambicin de realizadores estadounidenses y canadienses de capturar imgenes y sonidos sincronizados la que llev al desarrollo de cmaras porttiles livianas que pudieran captar sonido sincrnico y en buena definicin. Una pelcula documental es cine. Lo que es pertinente al documental es pertinente al cine. El documental puede recorrer todo el campo del cine para tomar y explorar nuevos recursos y renovar el lenguaje cinematogrfico.

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Bibliografa
BRESCHANS, Jean. El documental. La otra cara del cine. Paids, Buenos Aires, 2004. KRACAUER, Siegfried. Teora del cine: la redencin de la realidad fsica. Paids, Barcelona, 2006. Cuadernos de cine documental Publicaciones peridicas UNL Nmeros 1 al 5

Filmografa
Nanook of the north Robert Flaherty 1922 Berlin: die symphonie der grostadt Walther Ruttmann 1927 Song of Ceylon Basil Wright 1935 Night mail Basil Wright y Harry Watt 1936 The heart of Britain Humphrey Jennings 1941 Listen to Britain Humphrey Jennings y Stewart McAllister 1942 Every day except Christmas Lindsay Anderson 1957 Days before Christmas G. Dufaux, T. Macartney-Filgate, S. Jackson, W. Koenig 1959 March to Aldermaston Annimo 1959 Primary Robert Drew 1960 La lutte Michel Brault, M. Carrire, C. Fournier, C. Jutra 1961 Aprili Otar Iosseliani 1962 Crisis Robert Drew 1963 Tudzhi Otar Iosseliani 1964 1974, une partie de campagne Raymond Depardon 1974/2002 Fait divers Raymond Depardon 1983 Un petit monastre en Toscane Otar Iosseliani 1988 The war room D. A. Pennebaker y Chris Hegedus 1993 tre et avoir Nicholas Philibert 2002

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