Fernando Antonio Dal Piero Recife PE 16 de dezembro de 1997 V i t r i a ES 02 de setembro de 2000

Srie: Guia de Estilos para W e b 2 verso 2000

Srie: Guia de Estilos para Web 2 verso 2000

Guia de Estilos para W e b 2 verso 2000

Dal Piero Assessoria em Estratgia &

Posicionamento & Professor Dal Piero, Fernando Antonio. Contedo tcnico: Equipe de implantao:

Fernando A. Dal Piero Fernando A. Dal Piero Fabrizzio B. Dal Piero Fabrizzio B. Dal Piero

Capa: Figura representativa da faixa de raios i n f r a v e r m e l h o s e ul t r a v i o l e t a a l c a n a d a p e l a vista humana (700 nm para infravermelhos e 400 nm para ultravioleta).

Fabrizzio B. Dal Piero

Sobre os autores Fernando Antonio Dal Piero professor de Sistemas de Informao, Geopoltica e Jogos de Empresas em vrias Universidades brasileiras. Fabrizzio B. Dal Piero escritor de instrues militares com artigos publicados em Internet em todo o mundo.

Editorao: Fabrizzio B. Dal Piero Fernando A. Dal Piero Reviso: Alina da Silva Bonella Consultoria de servios. Dal Piero Assessoria em Estratgia & Posicionamento Telefone: (27) 337 25 81 FAX: (27) 347 1510 e-mail: fpiero@zaz.com.br dpiero@zaz.com.br

Agradecimentos
Os autores desejam, agradecer de maneira especial aos artistas que inspiraram muitas das observaes e recomendaes que esto transcritas nesta obra. Agradecemos tambm industria de software e hardware que nos mantiveram atualizados com relao a programas e equipamentos. Por fim, agradecemos Vanessa Correa, da Editco Comercial Ltda. (iEditora), que se disps a comercializar esta obra.

Sumrio
Apresentao _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 1 0 Consideraes _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 1 3 Recomendaes _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 1 6 Hierarquia d e Informao Estrutura e Equilbrio
_________ 22

Foco e nfase _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 2 5
_____________ 27 _____ 31

Relacionamento d e Elementos

U n i d a d e e Integrao _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 3 2 Observaes importantes sobre hierarquia da informao _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 3 4 Cor

_________________________________ 37 53 54 55 55 57 59 60 61 62 63

Consideraes sobre a cor _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 4 0

Branco _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Preto _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Cinza _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Vermelho _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Amarelo _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Verde_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Azul _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Violceas _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Laranja _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Marrom, ocre e terras _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Percepo e Efeitos da Cor _ _ _ _ _ _ _ _ _ 6 4

Recomendaes _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 6 4

Observaes _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 6 8
Recomendaes _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 6 9

Observaes importantes _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 7 7 Fundo ______________________________ 80 Consideraes _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 8 0

Recomendaes _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 8 1

Observaes _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 8 3 Fontes _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 8 4 Consideraes _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 8 4 Esquema de Fontes _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 9 6

Recomendaes _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 9 6

Observaes _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 1 0 0 Texto
______________________________ 102

Consideraes _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 1 0 2 Recomendaes _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 1 0 3

Observaes _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 1 0 4 cones
_____________________________ 107 _______________ 120

Exemplos de cones

Consideraes _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 1 2 4

Recomendaes _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 1 2 5

Observaes

_______________________ 131 ___________ 134

Como utilizar esta obra

Glossrio _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 1 3 5 Referncias bibliogrficas

________ 139

Apresentao
O uso comercial da Internet hoje uma alternativa real e economicamente vivel. Cada vez mais as empresas, instituies e pessoas apresentam os seus produtos por meio da exposio em sites e pginas WEB. N o e n t a n t o, q u a n d o f a z e m o s t a l o p o , preciso encarar o fato de que at hoje no existia um guia de estudos sobre como compor pginas para a Internet. O presente trabalho visa a atender a essa demanda, qual seja, permitir aos criadores e gestores dos m e i o s d e c o m un i c a o , e s p e c i a l m e n t e d e pginas Web, tomarem conhecimento dos princpios que lhes permitiro criar ambientes grficos, amigveis e agradveis de se ver e navegar. Oferece-se um roteiro para que cada apresentador/expositor possa, se o seguir,

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assegurar

que

usurio/assistente

interativo ter o entendimento perfeito da proposta do site ou pgina, seja comercial ou destinado Educao a Distncia (EAD). Portanto, a funo deste guia reunir a informao pertinente ao tema de natureza d o c u m e n t r i a qu e t a m b m s e r d i s t r i b u d o em formato de slides para palestra/curso com durao de duas horas. Ao todo, apresentamos, em uma linguagem clara e concisa, perto de uma centena de sugestes e recomendaes, que proporcionam a quem p r e t e n d e i n i c i a r- s e n a a r t e de c o m p o r o u reengenharizar sites e pginas na WEB todas as bases necessrias para comear a trabalhar.

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A terminologia contida neste documento procura seguir sempre a orientao cientfica, no entanto reconhecemos que, e m d e t e r m i n a d o s m o m e n t o s , a s m x i m as da cincia no so suficientes para lidar com fenmenos nos associados de transio anos de de paradigmas e, ento, escrevemos baseados resultados vrios observaes. Ratificamos o compromisso, como j vimos fazendo, de manter o ritmo de atualizao e disseminao deste contedo de maneira suficientemente sugestes prticas. ilustrada e rica em

Fernando Antonio Dal Piero

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Consideraes
O projeto visual de uma pgina na Web uma ferramenta importante para a c o m u n i c a o h u m a n a . E s s e t i p o d e p r o j e t o, por empregar a viso, um dos principais sentidos humanos, como meio de estabelecer a compreenso e a percepo, permite contemplar, observar, reconhecer, visualizar, examinar, ler, admirar e mirar, isso s para mencionar alguns dos seus atributos. Devemos ressaltar, ainda, o carter

universal da informao visual, pois um meio natural, que no se necessita aprender. No precisamos ser visualmente cultos para emitir ou entender imagens visuais. Essas capacidades so intrnsecas aos seres vivos

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h u m a n o s. O o l h o t a m b m c a p a z d e informar a distncia, a direo e a forma dos objetos. Entretanto, ainda que o processo de ver requeira pouca energia, a maneira pela qual ns enxergamos e aquilo que vemos influencia como sentimos e tambm o que entendemos. N o s tempos modernos, como a comunicao muito rpida, surge a necessidade de r e c u p e r a r a s f o r m a s p r - verbais e visuais da comunicao, operaes. enfatizando por o isso uso dos a recursos, que podem expressar funes e Tambm cresce i m p o r t n c i a d e s e d i s p o r organizadamente a informao numa pgina, especialmente na WEB. A sua disposio pode fazer a diferena entre comunicar uma mensagem ou deixar o usurio/leitor perplexo e sobrecarregado. No bastasse, no caso da

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Internet, at mesmo a funcionalidade da pgina pode ser afetada, se ela no tiver uma apresentao bem projetada. De maneira geral podemos dizer que um b o m l a y o u t depende do contexto em que est inserido e cumpre uma proposta maior do que decorativa, pois todos os elementos v i s u a i s i n f l u e n c i a m un s a o s o u t r o s . S e n d o assim, deve-se privilegiar o uso da esttica, dos cones e das letras, j que a informao v i s u a l c o m u n i c a d e m o d o n o - verbal e, para isso pode incluir sinais emocionais que motivem, dirijam ou distraiam.

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Recomendaes
Segundo muitos autores, a percepo e o poder de organizar a informao visual depende de mecanismos e naturais, do das necessidades propenses sistema

nervoso humano, tanto quanto de fatores tcnicos. No que toca aos fatores tcnicos, para uso em Internet, uma recomendao que deve ser observada no que diz r e s p e i t o a o s f r a m e s . Use f r a m e s com cuidado. O uso de frames pode ajudar a orientar o usurio a navegar no site, mas cuidado com o momento da impresso para no criar facilidades que permitam imprimir o frame e r r a d o. P o r o u t r o l a d o , d e v e - s e c o n s i d e r a r que os seres humanos organizam o que lem e o que pensam sobre uma informao, agrupando-a espacialmente. Isto :

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enxergamos como pensamos. O todo percebido de maneira distinta da soma das caractersticas de seus componentes. Uma pessoa, quando completa uma figura, no est apenas adivinhando por inferncia de experincia passada, mas realmente v a figura completa. Um exemplo pode ser visto quando nos lembramos da figura de pontos em crculo. Os oito pontos (no ilustrados neste

trabalho) so percebidos como um crculo e no como dois quadrados entrecortados. Da mesma forma, podemos ver nas figuras a seguir exemplos dos fenmenos de percepo de fechamento e agrupamento.

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P r o x i m i d a d e S i m i l a r i d a d e C o n t i n u i d ade F e c h a m e n t o r e a S i m e t r i a

Assim, para facilitar, na construo de mensagens visuais, deve-se agrupar cada item de informao em poucas categorias. No mximo sete (Mullet e Sano, 1995). Precisa-se ainda considerar que o processo de ver simples. Os mecanismos fisiolgicos so automticos no sistema nervoso humano, como se pode constatar da descrio sucinta apresentada por Arnheim para o processo visual.

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Segundo

Arnheim

(1995)

ver

essencialmente um meio de orientao p r t i c a e p o d e s e r r e s u m i d o a s sim: a luz emitida ou refletida pelos objetos do ambiente. As lentes dos olhos projetam as imagens desses objetos nas retinas que transmitem a mensagem ao crebro em forma de imagens e cores.

Fig. 2 esquema da retina onde se Fig. 1 olho humano: corte longitudinal desencadeia o processo de visibilidade cromtica

Farina (1990, p.14) diz que conhecer as propriedades da viso de fundamental importncia aos que se valem da imagem

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para

transmitir

mensagens.

Todo

conhecimento humano relativo a formas e cores adquirido pela viso. Vale, ento, mencionar que a viso sempre atrada por elementos coloridos antes dos elementos em preto e branco e por desenhos antes do texto. Portanto, se desejamos atrair a ateno, devemos usar cores e cones em lugar de textos. Por outro lado, ao se usar textos, deve-se s e m p r e r e s p e i t a r a s c o n v e n e s d e layout de leitura da informao. Em pases ocidentais isso significa dispor os textos da esquerda para a direita e de cima para baixo. As informaes mais importantes devem estar localizadas no canto superior esquerdo (OSF/Motif, 1990). Mas a teno: quando a informao posicionada verticalmente, os links devem

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estar

alinhados

por

suas

extremidades

esquerdas, em pases ocidentais (Schriver, 1997). Isso facilita a compreenso da informao pelo usurio. Alm disso, para todos que pretendem projetar a organizao e a composio de elementos visuais em pginas na Web, recomenda-se respeitar os seguintes princpios: hierarquia de informao, foco e nfase, estrutura e equilb rio, relao de unidade de integrao e elementos, todos temas que dos quais passamos a seguir a descrever os princpios e a importncia.

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Hierarquia de Informao
Esse princpio diz respeito disposio da informao, no caso, dentro de uma pgina n a We b, baseada em sua importncia relativa com outros os outros princpios elementos de visuais. O e resultado dessa disposio afeta todos os organizao composio de um layout e determina que informao o usurio v e o que ele e n c o r a j a d o a f a z e r p r i m e i r o . Para utilizar esse princpio, responda a estas perguntas: Qual informao mais

importante para o usurio? (Em outras palavras, quais so as prioridades de um usurio quando encontrar o site?). O que o usurio quer ou precisa ver em primeiro, s e g un d o ,

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terceiro

lugares

assim

por

diante? (O que o usurio v primeiro deve corresponder sua prioridade). Nesse sentido, os autores Meyers &

Reynolds, tanto quanto Sant'ana, relacionam o conceito de idias e imagem na memria e afirmam que uma combinao de estmulos pode produzir outras idias e assim sucessivamente, de tal maneira que se pode prender a ateno de uma pessoa por longos perodos de tempo. Os autores citam quatro leis bsicas para a associao de idias, que teriam sido estabelecidas pelo s gregos: a) c o n t i g i d a d e , representada existente entre quando pela duas a idia Por

proximidade imagens.

e x e m p l o , m a r- n a v i o , p e n a - p s s a r o ;

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b) s u c e s s o : q u a n d o u m a i d i a s e g u e outra. Como trovo-tempestade, as idias so veneno-morte; c) contraste: quando a n t a g n i c a s . P o r e x e m p l o : a m o r- d i o ; d) s e m e l h a n a : q u a n d o d u a s o u m a i s i m a g e n s s e s u p e r p e m : g a d o - tigre-leo. Essas leis para associao de idias podem ser aplicadas tanto na criao de peas publicitrias tradicionais (cartazes, peas para televiso ou rdio) como para a construo de pginas WEB.

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Foco e nfase
O princpio do foco e nfase auxilia o usurio na colocao de itens prioritrios. Determinar o foco envolve identificar a idia central, ou o ponto focal do objeto (campo visual), no caso uma pgina na WEB. Para determinar a nfase, escolhemse os elementos que devem ser proeminentes, isolando-os de outros ou fazendo com que eles se sobressaiam. Para facilitar alcanar esse resultado, consideramos que onde o usurio navega p r i m e i r o , p r o c u r a n d o p o r i n f o rmao, uma importante sinalizao de qual ser o foco da sua navegao. Entretanto, as decises do projeto de uma pgina na Web podem governar esse princpio. Por exemplo: acreditamos que as pessoas de culturas ocidentais procuram, no canto superior

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e s q uerdo da tela de um monitor de vdeo, as informaes mais importantes. Alis, todos os seres humanos inclinam-se para terem c o m o r e f e r n c i a p r i m r i a a r e l a o v e r t i c a lhorizontal, pois diz respeito ao seu bemestar estudo e dos equilbrio. interesses Nesse e dos sentido, aspectos consideramos extremamente importante o culturais do pblico alvo para somente ento idealizar uma pgina ou site na WEB.

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Estrutura e Equilbrio
O equilbrio em uma composio visual uma combinao certa de potenciais e l e m e n t o s d e todas as direes. O equilbrio impe a estabilidade pela anulao mtua de foras opostas. Quando existe equilbrio, h nfase harmonia, caso contrrio, sobressai uma sensao de desagrado. O princpio de estrutura e equilbrio um dos mais i m p o r t a n t es de um projeto visual, perdendo apenas para o contraste. Sem uma estrutura que sirva de base e sem equilbrio desses elementos, h falta de ordem e de significado, e isto afeta todas as outras partes do projeto visual. O mais importante que a falta de estrutura e equilbrio torna u m a p g i n a n a W e b mais difcil de ser entendida pelo usurio.

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O equilbrio pode ser obtido em uma composio de duas maneiras: simtrica ou assimtrica. O equilbrio simtrico ocorre quando os e l e m e n t o s e s t o s i m e t r i c a m e n t e distribudos em ambos os lados de um eixo imaginrio fixado pela vista. perfeitamente lgico e simples de se criar, mas, pode resultar esttico e at aborrecido. A maioria das vezes carece de ao, e no sendo dinmico, leva ao desinteresse severo e repousado. J o equilbrio assimtrico, considerado pelos gregos como um mau equilbrio, o b t i d o v a r i a n d o - se elementos e posies, de maneira que se equilibrem os pesos. Ainda que as mltiplas tenses provocadas pela inexistncia de um centro definido

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requei r a m

considerveis

habilidades

do

designer, o resultado mais cheio de graa, tem mais ao e resulta interessante e rico em variedades, sendo, portanto, um alvo a ser perseguido.

Contraste
O contraste a justaposio de elementos d e s i g u a i s q u e p e r m it e a t r a i r e r e t e r a ateno imediatamente. Aplicar com bons resultados os princpios bsicos do contraste requer tempo e prtica. Podemos dizer que os principais recursos que o contraste oferece so de peso, de tamanho, de posio.

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Neste exemplo, vemos a maneira pela qual se pode fazer um ttulo comum ficar bem especial, apenas variando a dimenso de uma letra. uma utilizao da tcnica de contraste de tamanho.

O uso mais comum do contraste simplesmente aquele que estabelece diferenas de tamanho e to nalidades.
, 99

Entretanto, expandindo-se o leque de gradaes, introduzindo-se sombras reais de cinza num documento preto e branco, por exemplo, consegue-se a mgica de criar cores. Contraste de posio se obtm quando se dispe um texto ou figura em ngulos diferentes ao predominante e usual.

Acima de tudo devemos considerar que qualquer tipo de contraste deve ser aplicado quando existe uma boa razo para isso.

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Relacionamento de Elementos
O princpio do relacionamento de elementos refora o anterior. seja Para eficiente, que uma precisa composio

apresentar o predomnio de um ou mais elementos sobre o conjunto. Se todo o conjunto tiver o mesmo valor, a ateno ser leve e dispersa. O destaque pode ser determinado pelo peso, tamanho, posio ou cor de um determinado elemento em relao aos demais. Por isso a colocao de um elemento visual pode ajudar a comunicar uma relao/conexo especfica de uma pgina com o site da qual ela faz parte.

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Unidade e Integrao
A unidade verificada na composio quando no existem elementos discordantes, assegurando subordinao a um motivo principal. A unidade e a integrao refletem como avaliar uma dada pgina na Web em r e l a o a o s i t e ao qual ela pertence. Quando uma pgina na Web visualmente unificada com o site (endereo), o usurio acha mais fcil navegar porque ela oferece um ambiente consistente, previsvel e permite a sensao de tudo ser um objeto nico. Para implementar esse princpio, considere o seguinte: Como as diferentes pginas do site funcionam visualmente?

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Como o projeto visual da pgina se relaciona com as outras pginas do site ou de outros sites em que usado?

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Observaes importantes sobre hierarquia da informao

Quando se deseja priorizar ou mesmo hierarquizar uma informao alguns itens devem ser observados: 1. uma pgina na Web precisa funcionar intuitivamente ela deve parecer do modo como funciona e funcionar do modo como parece; 2. a estrutura visual importante para comunicar a proposta dos elementos exibidos em uma pgina na Web;

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3.

cuidado

com e

o a

tamanho, colocao

o da

espaamento

informao para que o ambiente seja visualmente consistente e previsvel; 4. 5. vale usar cores para agrupar assuntos correlatos; considere sempre que o incio ou a b a s e d a t e l a s o o s m e l h o r e s locais para mostrar informao sobre orientaes, as quais devem estar sempre visveis; 6. portanto, instale as reas para entrada de texto e resposta perto da base da tela. Pense que a maioria dos usurios no so exmios datilgrafos e precisam olhar para o teclado; 7. da mesma forma, para minimizar o movimento dos olhos, o usurio deve sempre ser inquirido a responder em

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uma rea diretamente adjacente questo; 8. outras orientaes para o usurio podem ser colocadas em reas fixas ou m v e i s , o u a p r e s e n t a n d o - a s em menus p o p - u p s disponveis sobre requisio do usurio ou do prprio erro; 9. entretanto, use sempre o alinhamento adjacente para links que formam um grupo de opes de assuntos exclusivos; 10. considere que o uso de texto deve ser o mnimo, suficiente apenas para comunicar a informao.

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Cor
A cor ao mesmo tempo simples e complexa, entretanto sempre uma importante propriedade esttica em uma pgina na Web. Nenhuma cor vista do mesmo modo por duas pessoas. Significa c o i s a s d i f e r e n t e s p a r a p e s s o a s d i f e r entes em diferentes culturas. A cor pessoal e universal, transmite mensagens repletas de infinitas variaes. Cada cor tem numerosos significados associativos e simblicos. A cor no s tem um significado atravs um atravs da dos valor universalmente experincia , informativo compartido tambm,

como

independente,

significados que descrevem simbolicamente (Dondis, 1988; p. 69).

37

Alm

do

significado o autor cita

cromtico ainda a

transmissvel,

existncia, de preferncias de cor pessoais e subjetivas. Farina (1990) acrescenta que os costumes sociais, a cultura, so fatores que intervm na escolha das cores (vestido de noiva branco, enxoval de menina rosa...). Por outro lado, algumas experincias psicolgicas tm provado que h uma reao f s i c a d o i n d i v d u o c o r . O v e r m e l h o s e r excitante; o azul, refrescante. A luz colorida seria capaz de estimular a circulao sangunea e agir sobre a musculatura aumentando a sua fora numa seqncia que vai do azul, passando pelo a m a r e l o e l a r a n j a , c u l m i n a n d o n o v e r melho. Importante ressaltar que o sistema de leitura ocular humano estimulado

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subliminarmente.

Por

exemplo:

nos

primeiros trinta segundos de exposio cor, as pessoas sofrem a ao da cor em si; depois, as clulas oculares enviam nova mensagem ao crebro, que passa a sofrer a influncia da cor complementar. Assim, no caso dos hospitais que pintam paredes e tetos dos quartos em tons de azul, o efeito pretendido, aps um tempo, passa a se inverter, justamente pela influncia do laranja, cardaca. Sabemos que a cor no necessria para a criao de mensagens visuais, mas o elemento que tem mais afinidade com as emoes e por isso deve ser sempre usada na comunicao. Neste ponto, devemos enfatizar que o design em preto e branco que possui vermelho em sua composio e acelerador da freqncia

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tambm permite cores, sendo at mesmo mais rico e desafiador, alm de econmico.

Consideraes sobre a cor

Os estmulos que causam as sensaes cromticas esto divididos em dois grupos: o das cores-luz e o das cores-pigmento. C o r- luz, ou luz colorida, a radiao luminosa visvel que tem como sntese a d i t i v a a l u z b r a n c a . C o r- p i g m e n t o a substncia material que, conforme sua natureza, absorve, refrata e reflete os raios luminosos componentes da luz que incide sobre ela. o tipo de luz refletida que determina a sua denominao.

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Um objeto dito verde, ento, quando absorve quase todos os raios da luz branca, s refletindo nos nossos olhos os verdes. A mistura das cores-pigmento produz um cinza escuro e denominada sntese subtrativa. Explica- s e a v i s o c r o m t i c a d o s s e r e s humanos da seguinte maneira: o espectro eletromagntico um campo vastssimo de ondas, das quais apenas algumas percebidas pelo olho humano. Se um objeto refletir todas as radiaes luminosas que o atingem, essas radiaes chegaro simultaneamente ao olho e o veremos como totalmente branco.

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Quadro 1 Figuras demonstrativas da estimulao e propriedades da luz e das cores

Demonstrao do grau de estimulao dos diferentes cones sensveis luz monocromtica.

As cores diametralmente opostas so complementares entre si. O triangulo assinalado representa as cores primrias da luz.

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Sntese aditiva mostrando as doze cores-luz primrias e secundrias

Tringulo das cores de acordo com o sistema Munsell de cores.

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As cores fundamentais ou primitivas so aquelas que compem o espectro solar. Conforme a nomenclatura so elas: violeta, roxo, azul, verde, amarelo, laranja e vermelho. Cor geratriz ou primria cada u m a d a s t r s c o r e s i n d e c o m p o n v e i s q u e , misturadas em propores variveis, produzem todas as luzes do espectro. Ainda que a cor no tenha existncia m a t e r i a l , p o d e m o s u s - la para identificar os elementos que devem atrair a ateno das pessoas. Entretanto, quando usada indiscriminadamente, a cor pode ter um efeito negativo ou de distrao. Isso pode afetar no somente a reao do usurio em relao pgina, mas tambm a produtividade, pois se torna difcil focalizar na tarefa (Windows, 1995).

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Para extrair todo o potencial das cores e apresent-las recomendaes. em um monitor que de computador, necessrio seguir algumas Ainda estabelecer regras gerais ou especficas para o uso da cor seja difcil, devido diversidade de fatores que a influenciam, aqui, vamos tentar responder grficos s de questes mais freqentes dos projetistas e usurios de monitores computadores coloridos, como: que cores eu devo usar? Quantas cores eu devo usar? Essas cores so a p r o p r i a d a s ? C o m o e u p o s s o m e l h o r - las? Como j vimos, cada cor tem numerosos significados associativos e simblicos. At a classe social a que o indivduo pertence pode determinar sua preferncia. H uma tendncia para as cores vibrantes, como

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vermelho,

nas

classes

menos

favorecidas; enquanto a camada social m a i s e l e v a d a i n c l i n a-s e p a r a o s t o n s suaves. Tambm as pocas do ano e as estaes geogrficas so fatores a ser considerados para o estabelecimento de relaes entre os seres humanos e as cores. Devemos citar, ainda, os experimentos psquicos concluso a reao realizados de de que por indivduos Hermann alegres Rorschach. Esses experimentos levam r e s p o n d e m i n t u i t i v a m e n t e c o r ; enquanto pessoas deprimidas geralmente voltada forma. A preferncia pela cor geralmente denuncia i n d i v d u o s c o m m a i s ab e r t u r a a e s t m u l o s exteriores; privilgio das pessoas sensveis,

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que se deixam influenciar, e que esto propensas desorganizao e oscilaes e m o c i o n a i s . A s r e a e s forma indicam, ao contrrio, o temperamento frio,controlado, introspectivo (Farina, 1990, p. 104). Um outro psiclogo chamado Ernest

Schachtel completa concluindo que, ao reagir cor, o indivduo sofre a ao do objeto uma atitude passiva. Quando percebe a forma, ao contrrio, ele tem de examinar o objeto, definir sua estrutura, e l a b o r a r u m a r e s p o s t a uma atitude ativa. Pesquisas semelhantes citadas por Arnheim (1995,p. 325-326) concluram que cores e objetos crebro. um podem Por produzir exemplo, vermel h o , conflitos ao quando no serem foi

apresentados a crianas um quadrado azul e crculo perguntado se um quadrado vermelho era mais parecido com o quadrado ou com o

47

crculo, a maioria delas fazia a sua escolha com base na forma. E essa tendncia aumentava com a idade. As crianas pr-escolares eram dirigidas pela forte atrao perceptiva das cores. Mas, medida que a cultura comea a treinar as crianas nas habilidades prticas, as quais dependem muito mais da forma do que da cor, elas se voltam cada vez mais para a forma como um meio decisivo de identificao.

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Quadro 2. Conflitos entre forma e cor

Conflito no crebro O lado direito do seu crebro tenta dizer a cor, mas o lado esquerdo insiste em ler a palavra.

Merece ser exposta, ainda, a pesquisa realizada pelo psiclogo Bamz (citado por Farina, 1990, p. 105), que alia a preferncia dos indivduos por determinada cor ao fator idade.

49

Segundo

esse

estudo,

vermelho

corresponderia ao perodo de 1 a 10 anos (efervescncia, espontaneidade); o laranja, de 10 a 20 anos (imaginao, excitao, aventura); o amarelo, de 20 a 30 anos (fora, potncia, arrogncia); o verde, de 30 a 40 anos (diminuio do fogo juvenil); o azul, de 4 0 a 5 0 a n o s ( p e n s a m e n t o , i n t e l i g n c i a ) ; o lils, de 50 a 60 anos (juzo, misticismo, lei); o roxo, alm dos 60 anos (sabedoria, experincia e benevolncia). Diante de tantas variaes, conclumos que no possvel estabelecer critrios rgidos p a r a o u s o da cor. Portanto, o estudo da cor e da sua influncia de fundamental importncia quando da criao de uma composio, seja para um site, um logotipo ou uma pea publicitria, porque as cores tm uma ao estimulante sobre os

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indivduos e so eficientes em reter a sua ateno, evocam sentimentos e sensaes, provocam diferentes associaes de idias ou estados de esprito (Sant'anna, 1989). Segundo Farina (1990; p. 101), alm de atuarem sobre a emotividade humana, as c o r e s p r o d u z e m s e n s a o d e m o v i m e n t o, uma dinmica envolvente e compulsiva. Vemos o amarelo transbordar de seus limites espaciais com uma tal fora expansiva que parece invadir os espaos circundantes; o vermelho, embora agressivo, equilibra - s e s o b r e s i m e s m o ; o a z u l c r i a a sensao do vazio, de distncia, de profundidade. H, tambm, sensaes relacionadas com as cores quentes e frias. As cores quentes proporcionam uma sensao de

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proximidade, calor, densidade, opacidade, secura, alm de serem estimulantes. J as cores frias, parecem midas, d i s tantes, areas e leves, so transparentes, calmantes. As cores, enfim, constituem estmulos psicolgicos para a sensibilidade humana, influindo no indivduo, para gostar ou no de algo, para negar ou afirmar, para se abster ou agir (Farina, 1990; p. 112). Desde a Antigidade, o homem tem dado um significado psicolgico s cores, e desde ento no ocorreram portanto, diferenas ao estudo de dos interpretao significativas (Dondis, 1988). Passaremos, significados psicolgicos das principais cores e tambm das sensaes acromticas

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brancas, pretas e cinza, segundo Farina (1990) e Pedrosa (1982).

Branco
Do ponto de vista fsico, o branco a soma das cores. Psicologicamente, a ausncia delas. Simboliza a luz. Para os ocidentais, simboliza a vida e o bem; para os orientais, a morte, o fim, o nada. Associao material: batismo, casamento, cisne, lrio, primeira comunho, neve, nuvens em tempo claro, areia clara. Associao afetiva: ordem, simplicidade, limpeza, bem, pensamento, o t i m i s m o , p a z , p u r e za, inocncia, modstia, infncia, divindade. alma, harmonia, estabilidade,

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Preto
Indica a privao ou ausncia de luz. O preto absoluto no existe na natureza. O preto encontra sua maior fora em oposio ao branco. Nas artes grficas, tem emprego indispensvel como elemento de contraste para ressaltar os matizes. As cores puras, contornadas com preto, ganham em luminosidade e vibrao. Quando misturado s cores claras, cria tonalidades interpretao Associao desagradveis, psicolgica material: sujeira, sujas, de negativa. sombra,

enterro, noite, carvo, fumaa, morto, fim, coisas escondidas. Associao afetiva: mal, misria, pessimismo, tristeza, desgraa, dor, temor, negao, melancolia, angstia,

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intriga, nobreza.

mistrio,

suspense,

seriedade,

Cinza
cor neutra por excelncia. Simboliza a posio intermediria entre a luz e a sombra. No interfere nas cores em geral. Associao material: p, chuva, neblina, mquinas, mar sob tempestade. Associao afetiva: tdio, tristeza, decadncia, velhice, desnimo, seriedade, sabedoria, passado, finura, pena, aborrecimento.

Vermelho
cor primria tanto em luz quanto em pigmento. a mais saturada das cores, sendo, portanto, a que mais se destaca visualmente e a mais rapidamente

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distinguida pelos olhos. Ao lado do verde, forma a dupla de complementares mais vibrante, atingindo at a brutalidade. Seu escurecimento com preto d origem a vrios tons de marrom. O escurecimento sem perda de luminosidade obtido pela mistura d a p r p u r a , v i o l e t a o u a z u l . a n ic a c o r que no pode ser clareada sem perder suas caractersticas essenciais. Clareado em mistura com o amarelo, produz o laranja e, dessaturado pela mistura com o branco, produz o rosa. Sua aparncia mais bela e enrgica conseguida quando aplicado sobre fundo preto, funcionando como rea luminosa. Sobre o branco, torna-se escuro e terroso. Associao material: rubi, cereja, sinal de parada, perigo, vida, sol, fogo, sangue, lbios, mulher, feridas, conquista,

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masculinidade. dinamismo, movimento, intensidade, glria, calor,

Associao fora, energia, vulgaridade, coragem,

afetiva: revolta, esplendor, vigor, ira,

paixo,

violncia,

excitao,

interdio, emoo, ao, agressividade, extroverso.

Amarelo
Em c o r- p i g m e n t o , tendo com por o uma das cores o a primrias, do complementar verde), sendo

v i o l e t a . E m c o r- l u z , s e c u n d r i a ( m i s t u r a vermelho complementar do azul. a mais clara das cores e a que mais se aproxima do branco numa escala de tons. a cor quente por excelncia. Misturado ao vermelho, exalta-se produzindo o laranja. Misturado ao azul, esfria - s e e p r o d u z o v e r d e . E s c u r e c i d o c o m

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preto, adquire colorao esverdeada pouco a g r a d v e l , p r x i m a d o v e r d e - oliva sombrio. Clareado com branco, no perde suas qualidades intrnsecas. Sobre fundo branco, pouco visvel; j sobre o preto, ganha fora e vibrao. Em contraste com o cinza, se enriquece em qualidade cromtica e beleza. Amplo e ofuscante, a mais desconcertante das cores, transbordando dos limites, parecendo sempre maior do que , devido sua caracterstica expansiva. Associao material: ouro, fruto maduro, sol, flores grandes, terra argilosa, palha, luz, topzio, vero, limo chins, calor de luz solar. Associao afetiva: iluminao, conforto, alerta, gozo, cime, orgulho, e s p e r a n a , i d e a l i s m o, egosmo, inveja, dio, adolescncia, espontaneidade, variabilidade, euforia, originalidade, expectativa.

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Verde
cor primria em luz, complementar do magenta. Em pigmento, secundria, sendo a complementar do vermelho. o ponto ideal de equilbrio da m i s t u r a d o a m a r e l o com o azul duas cores opostas, uma quente outra fria, uma clara outra escura, uma expande-se outra se contrai. Surge, ento um repouso feito de tenses. a cor mais calma. A passividade o carter dominante do verde absoluto. O verde escurecido com preto torna-se acinzentado. Clareado com o amarelo, torna-se mais ativo e penetra na variada gama de verde-limo. Dessaturado com branco, ganha em luminosidade. Associao material: umidade, frescor, primavera, bosque, guas claras, folh a g e m , m a r , v e r o ,

59

plancie, natureza,

natureza. equilbrio,

Associao liberdade,

afetiva: cime,

esperana, sade, tranqilidade, segurana, suavidade, firmeza, juventude.

Azul
p r i m r i a t a n t o e m c o r- luz quanto em corp i g m e n t o . N a s l u z e s , s u a c o m p l e m e n t ar o amarelo; em pigmento, o laranja. Por ser a mais escura das cores primrias, o azul tem analogia com o preto. Todas as cores que se m i s t u r a m c o m o a z u l e s f r i a m - se, por ser ele a mais fria das cores. Associao material: frio, mar, cu, gelo, feminil i d a d e , g u a s tranqilas, Associao montanhas afetiva: infinito, longnquas. nobreza,

pureza, espao, verdade, sentido, afeto, intelectualidade, paz, meditao, confiana, fidelidade, sentimento profundo.

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Violceas
o nome genrico de todas as cores resultantes da mistura do vermelho com o a z u l . C h a m a - se violeta, ou roxo, o ponto de equilbrio ptico da mescla dessas duas cores. Em pigmento, cor secundria e complementa o amarelo. Em luz colorida, a mescla equilibrada de azul e vermelho denominada magenta, complementar do verde, tonalidade que se aproxima do violeta purpurino. a cor que possui a mais alta freqncia e o menor comprimento de onda. Quando rebaixado com preto, torna-se desagradvel e sujo. Escurecido com azul, esfria - s e , o f e r e c e n d o p o s s i b i l i d a d e s t o n a i s de extrema riqueza cromtica. Dessaturado com branco, forma a extensa gama dos lilases, tonalidades de extrema luminosidade e beleza. A mais importante cor violcea o

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prpura, material: vidncia,

mistura

ptica

de

2/3

de

vermelho com 1/3 de azul. Associao noite, igreja, aurora, furto, sonho, misria. agresso,

Associao afetiva: temperana, lucidez, saudade, cime, melancolia, f, dignidade, poder, riqueza, engano, calma, autocontrole, violncia, mistrio, delicadeza.

Laranja
Quando produzido por luzes coloridas, terciria (2/3 de vermelho e 1/3 de verde). Em pigmento, cor secundria, resultante da mistura equilibrada do vermelho com o amarelo, e complementar do azul. cor quente e, portanto, dispersiva. As reas coloridas pelo laranja parecem maiores do que so. Quando rebaixado com

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p r e t o , t o r n a - se sujo. Misturado ao vermelho, consegue-se um escurecimento tonal relativo, surge um vermelho alaranjado. C l a r e a d o c o m a m a r e l o , i l u m i n a - se, ganha em vibrao, mas perde a consistncia. Dessaturado com o branco, ganha em luminosidade. Associao material: outono, l a r a n j a , f o g o , p r- d o - sol, luz, chama, calor, festa, dureza, humor. perigo, aurora, raios solares. alegria, Associao afetiva: fora, luminosidade, euforia, energia, advertncia, tentao, prazer, senso de

Marrom, ocre e terras

No existem como luzes coloridas. Em pigmento, so resultantes da mistura de amarelo e preto ou amarelo, vermelho e preto. Associao material: terra, lama,

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outono, doena, sensualidade, desconforto. Associao afetiva: pesar, melancolia, resistncia, penitncia, traio, humildade.

Percepo e Efeitos da Cor Recomendaes

Por tudo o que estudamos, recomenda-se que as cores de uma pgina na Web no sejam selecionadas separadamente e sim, dentro de um contexto geral que privilegie tambm a visibilidade. (Robertson, 1993). Farina (1990) cita alguns contrastes interessantes para uma fcil visibilidade: o preto sobre amarelo o verde ou azul; o vermelho sobre amarelo ou branco; o

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branco sobre azul ou preto; e o amarelo sobre o preto. Vale lembrar que o estudo desses contrastes ainda mais importante para a correta utilizao de caracteres. As combinaes mais visveis so citadas por Ribeiro (1993): l e t r a s p r e t a s s o b r e f u n d o b r a n c o ; letras vermelhas sobre fu n d o branco; letras a m a r e l a s s o b r e f u n d o p r e t o ; letras brancas sobre fundo azul; letras vermelhas sobre fundo preto; letras brancas sobre fundo v e r m e l h o ; letras azuis sobre fundo branco. Segundo o autor, o grau de legibilidade das l e t r a s c o l o r i d a s s o b r e fu n d o s d e c o r s e r mais ou menos acentuado dependendo do tipo de letra. Em geral, uma letra escura sobre um fundo claro legvel de mais longe do que o inverso e se utilizarmos uma cor clara em fundo escuro, a letra tem de

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s e r m a i s f o r t e , p o r q u e a c o r e s cura do fundo absorve a cor clara da letra (Ribeiro, 1993; p. 192). Ainda sobre combinaes de cores, Farina (1990) considera de pouca visibilidade as d u p l a s a z u l- v e r d e e v e r d e - vermelho, que, alm de ineficazes podem at irritar a sensibilidade ptica. O branco-preto tem visibilidade mdia, comparado com o amarelo - p r e t o . O autor tambm cita a importncia de se considerar o tamanho do tipo para a aplicao de uma cor mais leve ou mais pesada. Dessa forma, as cores escuras em tipos sobre fundos tambm escuros, mas diferentes, resultam praticamente ilegveis qualquer que seja o tamanho do tipo. As c o r e s c l a r a s d e v e m c o l o c a r- s e e m t i p o s n o muito pequenos, especialmente se o fundo

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for vermelho, verde ou roxo. O cinza geralmente no apresenta muita visibilid a d e ( F a r i n a , 1 9 9 0 ; p . 3 7 ) . fato que algumas limitaes podem ser contornadas. Por exemplo, no caso de pginas na WEB, a aparncia de uma janela pode ser alterada quando outras janelas so abertas na mesma tela. Entretanto, re c o m e n d a - s e s e m p r e q u e s e j a m respeitadas as diferenas culturais e fisiolgicas entre os indivduos (Robertson, 1993). Considere-se, ainda, que as pessoas idosas tm uma sensibilidade reduzida para cores, o que, por sua vez, pode requerer o uso de cores mais brilhantes. Por outro lado, evite usar azul para

pequenas reas (Robertson, 1993). Uma pequena rea em azul vai parecer mais

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desbotada do que uma grande rea da mesma cor. E v i t e o u s o d o a z u l e d o vermelho, 1993). C o n s i d e r e a i n d a q u e o a z u l e o v e r m elho tm diferentes profundidades de foco e, para o olho humano, o processo para encontrar o foco correto fatigante. simultaneamente (Robertson,

Observaes
1 . Quando cores do espectro amplamente separadas, como o vermelho e o azul, so apresentadas na tela, elas aparentaro estarem em diferentes planos de profundidade (Robertson, 1993). 2. Recomenda-se que as cores sejam selecionadas em diferentes iluminaes, ou seja, com a presena

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de luz fluorescente, incandescente e luz do dia (Robertson, 1993).

Recomendaes
a) As cores que voc usar devem satisfazer s p r o p o s t a s d a p g i n a n a Web (Windows, 1995). As cores no devem ser usadas como

indiscriminadamente,

somente

elemento decorativo. Recomenda-se o uso de um grupo limitado de cores, dando ao usurio a opo de mud-las (Windows, 1 9 9 5 ) . Desse modo as pginas de um mesmo site estaro mais propensas a terem um padro consistente. Ateno: quando se for permitir que o usurio mude as cores de uma pgina na Web, preciso considerar a complexidade da

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tarefa e a habilidade mdia do pbli co usurio (Windows, 1995). Portanto, permita sempre que o conjunto de cores-padro possa ser recupervel e restabelecido para que o usurio no se perca na realizao da tarefa devido ao uso indiscriminado da cor (ISO 9241-8). b) Use a cor como adicional uma ou forma de

informao

aumentada.

(Windows, 1995). Evite confiar na cor como o nico meio de expressar um valor ou uma funo particular. c) Use cor para realar ao invs de usar sublinhado (e use sublinhado ao invs de i t e n s p i s c a n d o ) ( N i e l s e n , 1 9 9 6). Restrinja o uso do sublinhado para links evitando assim confundir o usurio.

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d) Evite usar cores muito quentes, tais como, o rosa e o magenta. (Robertson, 1993). As cores muito quentes parecem pulsar na tela e ficam difceis de focalizar. S e f o r u s a d o um fundo colorido, selecione as cores do texto de modo a obter o contraste mais f o r t e e n t r e o t e x t o e o f u n d o . Isso aumenta a visibilidade e a legibilidade do texto. e) No use vrias cores em uma nica pgina. Isso distrai a ateno do usurio e causa a perda de foco na atividade principal. f) S o b r e u m f u n d o e s c u r o , r e c o m e n d a - se o uso da cor verde para o texto (Robertson, 1993). O verde est no meio do espectro solar e o comprimento de onda que produz a sensao do verde o

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p o n t o m a i s a l t o d e s e n s i b i lidade do olho humano (Pedrosa 1982). g) Considere que a forma, a localizao e os rtulos de texto so outras maneiras de distinguir a informao (Windows, 1995) A cor no deve ser o principal elemento para esse fim. h) Recomenda-se o uso mnemnico da cor (Robertson, 1993) que empregado respeitando os esteretipos para criar fortes associaes que ajudam no reconhecimento, na lembrana e no tempo de busca. i) Use cores brilhantes e contrastantes com cautela. Esses elementos atraem a a t e n o d o u s u r i o e o seu emprego deve ser reservado para reas importantes; caso contrrio, o usurio pode achar

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mais difcil saber para onde olhar e ficar confuso. j) Use cores monocromticas para o texto, sempre. As cores monocromticas so m a i s n t i d a s a u m e n t a n d o a l e g ibilidade e a visibilidade do texto. k) Recomenda-se o uso de uma cor neutra para fundos. As cores neutras (por exemplo, cinza-claro) aumentam a visibilidade das outras cores. l) E v i t e r e a s p i s c a n d o . Q u a n d o i s s o f o r realmente necessrio, lembre-se de no usar mais que uma rea piscando ao mesmo tempo. m) No que diz respeito cor melhor ser conservador. Recomenda-se usar o mximo de cinco cores. Para usurios novatos o uso de quatro cores distintas

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mais

apropriado.

Esta

quantidade

permite espao extra na memria de curta durao. n) No use simultaneamente alto croma e cores que estejam muito distantes no espectro solar. Para relaes figura figura e muitas figura -fundo, fortes contrastes azul/amarelo, de vermelho/verde, verde/azul e

vermelho/azul criam vibraes, iluses de sombras e imagens posteriores. o) Use um cdigo de cores consistente e familiar, com referncias apropriadas. As denotaes comuns no ocidente so as seguintes:
Vermelho: pare, perigo, quente, fogo; Verde: ande, OK, livre, vegetao, segurana; Amarelo: cuidado, devagar, teste; Azul: frio, gua, calmo, cu;

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Cores quentes: ao, resposta requerida, proximidade; cores frias: status, informao de fundo, distncia; cinzas, brancas e azuis: neutralidade. Recomenda-se o uso da mesma cor para agrupar elementos relacionados. (Marcus, 1992). importante ser consistente no agrupamento de cores. No use uma cor particular para um elemento que no esteja relacionado com outro elemento. p) Use o mesmo cdigo de cores para treinamento, publicao. Uma vez estabelecido o cdigo de cores, as mesmas cores devem ser usadas por todo o ciclo de vida de disseminao e gerao de conhecimento. teste, aplicao e

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Por outro lado, lembre- s e d e q u e o m o n i t o r do computador usa misturas aditivas de cores, e que a soma das cores gera o branco. Por isso, deve-se sempre usar um cdigo redundante de forma e cor. Essa abordagem auxilia os usurios com deficincia em visualizar cores, pois a forma a varivel visual mais fcil de ser reconhecida. q) Use a c o r p a r a a u m e n t a r a i n f o r m a o mostrada em preto e branco. No que concerne em termos ao aprendizado do tempo e de

compreenso, a cor superior ao preto e branco processamento e de reaes emocionais, mas no h diferena na habilidade em interpretar a informao. A cor mais aprecivel e a memria para informao colorida tambm parece ser superior do que aquela em preto e branco. Entretanto,

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recomenda-se projetar primeiramente em preto e branco e, ento, adicionar a cor. A cor aumenta o processamento cognitivo e visual de uma informao que funciona bem em preto e branco, pois ajuda a localizar, classificar e associar imagens.

Observaes importantes
Ao mesmo tempo em que voc pode usar cor para mostrar relao ou agrupamento, a s s o c i a r u m a c o r a u m s ignificado particular no sempre bvio ou fcil de aprender. 1. Cores monocromticas parecem ser mais ntidas do que as cores policromticas. (Robertson, 1993). 2. As pessoas gostam de displays coloridos (Guimares, 1997).

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3 . Cor uma propriedade muito subjetiva e o que agradvel para voc pode ser desagradvel para outro (Windows, 1995). 4. A interpretao da cor pode variar culturalmente, e, at mesmo em uma nica cultura, as associaes individuais podem diferir (Windows, 1995). 5. Aproximadamente 8% dos homens e 0,5% das mulheres tm deficincia em visualizar cores. A mais freqente a falta de habilidade para distinguir o vermelho, o amarelo e o verde (ISO 9241-8) 6. Cores muito quentes podem parecer pulsar na tela (Robertson, 1993). 7. Cores complementares, como v e r m e l h o e v e r d e , p o d e m t o r n a r- s e difceis para o olho focalizar.

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8. Cores escuras tendem a retroceder o espao visual, enquanto que cores claras fazem o espao visual vir para frente. 9. Para evitar problemas com usurios com viso deficiente em cores, as cores como vermelho e verde devem ter luminncias suficientemente diferentes. 1 0 . Cores de fundo ou adjacentes afetam a sombra ou a luminncia percebida de uma cor particular.

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Fundo
O f u n d o d e u m a p g i n a n a W e b composto por padres de texturas e/ou cores. A textura pode ser percebida tanto pelo tato quanto pela viso, mas possvel que uma textura no tenha nenhuma qualidade ttil, somente tica, como o caso dos desenhos, por exemplo. J quando h uma textura real, coexistem ambas as sensaes. A maior p a r t e da nossa experincia com as texturas visual.

Consideraes
A maioria dessas texturas que vemos no est realmente ali. Se tocamos a fotografia de um sedoso veludo no temos a convincente experincia ttil que nos foi prometida pela viso. O significado se

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baseia no que vemos 71). Por isso, a

(Dondis, 1988, p. escolha do fundo

desempenha um papel muito importante no resultado final de uma composio. Ele pode aumentar o interesse pelo projeto visual. No caso de pginas em WEB, para q u e e s s e f u n d o s e j a ha r m o n i o s o , e l e d e v e seguir as recomendaes e observaes sobre cores.

Recomendaes
Recomenda-se usar cores neutras para o f u n d o d e u m a p g i n a n a W e b . (ISO 9241-8). Cores neutras, usadas para fundos, aumentam a legibilidade do texto. 1. No use fundo muito carregado (Kristof e Satran, 1995). Isso faz com que sua pgina fique demorada para carregar.

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2. No use cores muito escuras para fundo de toda a pgina (Kristof e Satran, 1995). Em pequenas reas, elas ajudam a direcionar a ateno do usurio, mas em toda a pgina elas aumentam o cansao visual. 3. No utilize elementos aleatrios como f u n d o d e u m a p g i n a n a W e b (Kristof e Satran, 1995). O elemento de fundo da pgina deve aumentar o entendimento do seu contedo. Se for usado um fundo colorido, selecione as cores do texto de modo a obter o contraste mais forte entre o texto e o fundo (Robertson, 1993). Isso aumenta a visibilidade e a legibilidade do texto.

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Observaes
1. Utilize fundo simples para no comprometer a compreenso da pgina, a legibilidade do texto e o tempo para ser carregada. 2 . O fundo no deve chamar mais ateno do que a informao. 3. Use figura (texto, cones e figuras) cromtica (azul, verde, vermelho, e outras) sobre fundo acromtico (branco, preto e cinza) e vice- versa (ISO 9241-8).

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Fontes
Fontes vestem palavras. E palavras vestem idias. As fontes podem fazer pelas idias o que as roupas fazem pelas pessoas. No somente o chapu, gravata, terno ou vestido que voc veste. o jeito como voc veste. a a d e q u a o a v o c e o c a s i o q u e f a z em a diferena. E assim com as fontes.

Consideraes
Uma biblioteca de fontes uma espcie de g u a r d a - roupa com alternativas para diversas ocasies (Shushan e Wright, 1994, p. 28). As fontes tm muitas funes de modo a p r o p i c i a r f o r m a s d e l e t r a s p a r a a leitura. Assim como outros elementos visuais, as fontes organizam a informao ou criam uma disposio particular.

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 verdade que a grande maioria dos leitores no conhecedora, nem foi informada a respeito do uso de fontes. Mas errado supor que eles n o i r o r e s p o n d e r a o u s o adequado delas (Shushan e Wright, 1994). H diversos sistemas de classificao dos tipos. E eles so baseados geralmente nas suas origens cronolgicas e geogrficas ao invs do seu carter visual. Como esse carter das fontes que realmente afeta o leitor, e no a sua histria, citaremos apenas um desses sistemas de classificao, a classificao geral proposta pelo grfico francs Francis Thibaudeau e descrita por Ribeiro (1993). Essa classificao baseada na presena, ou no, e nas caractersticas das serifas, linhas ou curvas que se projetam das extremidades de um tipo.

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Thibaudeau agrupou as fontes, ento, em quatro grandes famlias, denominando-as: Basto, Egipciana, Elzevir e Didot. Dentro de cada famlia, h diversas variaes. Diferente terminologia apresentada por Collaro (1987) para a mesma classificao de Thibaudeau. O autor descreve as famlias como Lapidria, Egpcia, Romana Antiga e Romana Moderna, respectivamente. Fontes d o t i p o B a s t o n o p o s s u e m s e r i f a s e s o as mais simples e legveis. Mas, em grandes volumes de textos, a falta de contraste entre as hastes as torna cansativas. A famlia Egipciana tem uma base

notadamente retangular que lhe empresta equilbrio e estabilidade. Destaca-se pela uniformidade dos traos, e a

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predominncia do preto sobre o branco em sua construo. As fontes Elzevir e possuem o a base os pelo

triangular e distribuio perfeita de traos famlia finos Didot grossos, que caracteres muito legvel e elegante. A caracterizada exagero de traos finos e grossos em sua construo, que proporcionam beleza e d i s t i n o . A e s s e c o n t r a s t e j u n t a -se uma serifa de trao fino. Embora de leitura agradvel, tem aspecto frgil. Os tipos que primam pelo novo, pelo diferente e que fogem a essa cla ssificao, misturando elementos de mais de uma famlia ou mesmo no possuindo relao com nenhuma, podem ser chamados de Fantasia.

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Variando o tamanho e o peso de uma fonte, vemos um texto como sendo mais ou menos importante e, tambm, percebemos a ordem em que ele deve ser lido. Segundo Brady (1988), ao escolher uma fonte, deve-se considerar a legibilidade e o carter. Legibilidade est relacionada com a velocidade com que cada letra ou uma combinao delas pode ser reconhecida. U m a f o n t e p o d e s e r e x t re m a m e n t e l e g v e l quando isolada, mas sua aplicao errada com relao a tamanho, espaamento de entrelinhas, contraste com o fundo, entre o u t r a s a e s , p o d e t o r n - la de difcil leitura. Sant'anna (1989) cita cinco fatores que influenciam na legibilidade:

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simplicidade: quanto mais simples (menos decorativo) um caracter, mais legvel ser; dimenses: letras pequenas demais so c a n s a t i v a s e g r a n d e s d e m a i s c a u s a m m a lestar. Existe um tamanho adequado para cada aplicao. Em um ttulo de cartaz publicitrio, p o r e x e m p l o , o s c a r a c t e r e s devem ser suficientemente grandes para chamar a ateno, e pequenos para que sejam lidos sem esforo; f o r a : para que haja legibilidade, deve haver uma relao harmnica entre a altura da letra e sua largura. Letras grossas e baixas tonam-se escuras devido ao pouco fundo que aparece entre suas hastes, dificultando a leitura. Os caracteres muito altos e finos tambm so prejudicados, s que pelo excesso de fundo;

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orientao:

quanto

mais

oblquos

os

c a r a c t e r e s , m e n o r a s u a l e g i b il i d a d e , o q u e talvez seja devido nossa maior experincia com os caracteres orientados verticalmente; harmonia: uma composio deve primar por um estilo nico. No aconselhvel misturar muitos estilos de fontes. Brady (1988; p. 6) cita outros fatores relacionados com a legibilidade dos caracteres. Ns estamos condicionados a ler mais facilmente letras minsculas com traos moderadamente grossos e finos e com serifas. [...] Palavras em letras maisculas, tipos gticos, tipos sem serifa, e t e x t o s e m it l i c o t e n d e m a s e r m e n o s legveis. Os estudos atribuem s serifas a capacidade de guiar o olho de uma letra

90

seguinte. Mas, por outro lado, tambm concluem que as letras sem serifas so mais fceis de ler tanto em tamanhos muito g r a n d e s q u a n t o m u i t o p e q uenos. difcil elaborar qualquer regra rgida e inaltervel, porque a legibilidade afetada no somente pelo estilo da fonte, mas por inmeros fatores, inclusive, a qualidade do papel e a resoluo do monitor. Brady (1988) ressalta que, quando combinados, tipos diversos devem realmente parecer diferentes. Se duas fontes so to similares que o leitor n o p o d e d i s t i n g u i - las, por que usar duas fontes? (Brady, 1988). Para simplificar procure combinar fontes serifadas com fontes sem serifas. At por que, quando se deseja uma fonte que chame ateno, o melhor no escolher fontes muito elaboradas.

91

As fontes tipo fantasia, segundo o autor, so de difcil leitura e geralmente as palavras no podem ser escritas todas em maisculas. Para dar nfase deter minada fonte, o mtodo mais comum o seu uso em tamanho grande. Mas o tamanho no o nico modo de criar nfase e nem sempre o mais correto. Deve-se considerar o uso da cor, das formas itlico e negrito, de minsculas ou maisculas, do espaamento entre letras, da posio na composio e, inclusive, do espao em branco sua volta. O c o n t r a s t e , e n f i m , o f a t o r-chave para que determinado elemento tipogrfico tenha nfase. Em uma pgina, uma linha que est em minsculas, saltar aos olhos se as d e m a i s e s tiverem em maisculas. Uma fonte comum destaca-se entre outras em itlico. At mesmo um azul acinzentado ofusca um

92

vermelho brilhante se for nico. Quanto ao carter das fontes, Brady (1988) afirma que ele definido pelo desenho das letras e r e f e r e - s e p ersonalidade ou humor que elas projetam. Por isso, fundamental, em termos de publicidade, saber que imagem o cliente quer projetar de seu produto ou servio e quem o pblico que deve ser atingido (velhos, jovens, executivos, donasde-casa...). Certos caracteres do a impresso de positivos, ponderados, racionais. Outros, pelo contrrio, do uma impresso de rigidez, peso. Existem ainda aqueles de natureza malevel, fluida, flexvel, leve, persuasiva, podem ir at o ponto de evocar a alegria e frivolid a d e . Q u a l q u e r q u e s e j a a opo necessrio que a famlia de caracteres escolhida para compor um texto

93

no s corresponda natureza do texto, mas ainda favorea a expresso do sentimento evocado. Segundo Brady (1988), em algumas fontes, o caractere facilmente reconhecido, entretanto, pode ser muito sutil em outras. Isso depende muito da sua utilizao na composio e, tambm de interpretaes individuais. A adequao do estilo mensagem, porm, no precisa ser levada ao extremo. Qualidades como antigidade e tradio no so necessariamente bem representadas por um texto em romano antigo. Nem essencial usar fontes sem serifas em negrito porque o texto se refere maquinaria. Assim como no h regra que diga que devam ser usadas fontes floridas p a r a p e rfumes. Um exemplo clssico de um bem-sucedido uso tipogrfico do que

94

pareceria um tipo no apropriado o rtulo do Chanel n5: com sua fonte sem serifa tem sido a marca da elegncia h cinqenta anos (Hurlburt, 1986; p.107). Mais importante , portanto, um conceito global de design que desperte o interesse e sugira o valor do produto de um modo criativo e original. Deve-se objetivar a projeo de uma imagem consistente da companhia ou do produto atravs de cada elemento grfico que atinge o pblico. Assim, todo design deve ser guiado pela mesma filosofia, ento cada novo item refora as mensagens anteriores. Pela prpria natureza e diponibilidade

tecnolgica dos monitores existentes, as fontes so geralmente menos legveis nesses veculos do que qua n d o i m p r e s s a s . P o r i s s o

95

vale sero

seguir

ou

criar nas

recomendaes de TV e

especficas para uso em pginas WEB que exibidas telas computador.

Esquema de Fontes Recomendaes

1. Recomenda-se o uso de fontes com serifa. Estudos mostram um pequeno aumento de legibilidade quando so utilizados fontes com serifa. 2. Limite o nmero de fontes e estilos em uma mesma pgina. (Robertson, 1993). Use o mximo de duas fontes (por exemplo, A r i a l e T i m e s N e w R o m a n ) , duas inclinaes (romano e itlico),

96

d o i s p e s o s ( r e g u l a r e negrito), e quatro tamanhos (ttulo principal, subttulo, texto e nota de rodap) (Marcus, 1992 Mullet e Sano, 1995). 3. No recomendado o uso de fontes muito grandes (Nielsen, 1996). O uso de fontes muito grandes d ao usurio a impresso de que o texto est gritando com ele. Para evitar esse efeito recomenda-se usar fontes com caixas alta e baixa. Fontes com caixas alta e baixa usadas juntas so mais legveis e compreensveis. (Guimares, 1997). 4. Recomenda-se que a seleo da fonte seja feita de acordo com o tipo de documento a ser executado (Marcus, 1992).

97

Tipos

com

serifa para

so

mais

apropriados

documentos

formais. Para literatura em geral, podem ser utilizados os tipos sem serifa, Helvtica ou Arial. 5. Use, sempre, o sistema-padro de f o n t e s p a ra e l e m e n t o s c o m u n s d o site(Windows, 1995). O uso de um sistema padro torna a interface mais consistente, gerando uma padronizao. 6. De preferncia, use o conjunto de f o n t e s - p a d r o d o s e u b r o w s e r e ajuste a fonte da sua pgina de acordo com ele. Isso evita que sua pgina na Web apresente problemas cada vez que o usurio alterar o browser.

98

7.

Em

terminais

de

vdeo

de

baixa

resoluo, recomenda-se o uso de fontes sem serifa e com estilo regular. Nesse caso, o uso da serifa deve ser evitado, 8. pois ela pode no ser visualizada. R e c o m e n d a - se deixar um espao antes e depois da palavra para aumentar a visibilidade do vdeo reverso. (Robertson, 1993). Tal procedimento aumenta a visibilidade da palavra. 9. Recomenda-se o uso do itlico para atrair a ateno do usurio. O uso do itlico desperta a ateno do usurio e no causa quebras significativas no ritmo de leitura, mas deve ser usado somente para textos curtos. 10. Evite o uso de caracteres brilhando e piscando. Eles distraem e competem pela ateno do usurio. O usurio

99

precisa de paz para a ler as informaes.

Observaes
a) As fontes podem ser usadas para realar uma pgina na Web da mesma maneira que a cor (Robertson, 1993). b) O s l e i t o r e s p r e f e r e m a f o n t e a q u a l eles esto mais acostumados a ler (Marcus, 1992). c) As fontes com serifa so mais apropriadas para documentos formais (Marcus, 1992). d) U m a o r g a n i z a o c l a r a e r e g u l a r d e tipografia na pgina aumenta a legibilidade e a leiturabilidade (Marcus, 1992).

100

e)

De preferncia, use caixa baixa ou c a i x a m i s t a ( c a i x a a l t a e b a i x a ) do que caixa alta (Marcus, 1992).

f)

Usar muitas fontes normalmente resulta em poluio visual (Marcus, 1992).

g)

Fontes de diferentes famlias (por exemplo, Times New Roman e Arial) de um mesmo estilo (com ou sem serifa) no devem ser misturadas em n e n h u m a c i r c unstncia (Mullet e Sano, 1995).

101

Texto
O texto o resultado do agrupamento de letras de modo a formar palavras. Esse agrupamento pode ser feito por meio de um arranjo simtrico ou assimtrico.

Consideraes
O uso de tamanhos e tipos de fontes coerentes n o texto ajudam na compreenso e a p r e c i a o d e u m a p g i n a n a W e b pelo leitor, ou seja, na legibilidade e na leiturabilidade dessa pgina.

102

Recomendaes
Recomenda-se que os textos sejam escritos em uma fonte proporcional. Letras com larguras variveis consomem menos espao e criam um texto mais facilmente lido do que um texto escrito em uma fonte com largura fixa. (Marcus, 1992). Recomenda-se, ainda, o uso de caixa-alta e baixa. Um texto em caixas alta e baixa mais legvel do que um texto todo em caixaa lt a p o r q u e p o s s i b i l i t a a i d e n t i f i c a o d a forma, especialmente da metade superior da palavra. No se deve usar o sublinhado para realar o texto. O uso do sublinhado em um bloco contnuo de texto pode dificultar a leitura

103

da linha superior, alm de confun dir o usurio. Recomenda-se evitar o uso do sublinhado para enfatizar ttulos. Reserve o uso do sublinhado para links, que o padro adotado na Web. Evite o alinhamento direita. O

alinhamento do texto direita prejudicial c o m p r e e n s o p e l o s l e i t o res inexperientes. Evite o uso de hfen. O uso de hfen reduz a velocidade de leitura tanto para leitores experientes inexperientes. quanto para leitores

Observaes
1. Itlico til para atrair a ateno do usurio sem causar quebras severas no ritmo de leitura (Robertson, 1993).
104

2.

Linhas curtas facilitam a leitura, pois elas reduzem o movimento excessivo dos olhos (Robertson, 1993).

3.

Letras legveis tm normalmente 10 ou 12 pontos de tamanho para monitores com resoluo de 800 por 600 pontos por polegada (dpi).

4.

O comprimento timo de uma linha para textos legveis de 10 a 12 palavras ou de 40 a 60 caracteres por linha.

5.

Uma organizao clara e regular de fontes na pgina aumenta a legibilidade e leiturabilidade do texto (Marcus, 1992).

6.

possvel fazer tex t o s c o m a r r a n j o s simtricos e assimtricos, mas no se devem misturar tais arranjos dentro de uma pgina na Web.

105

7.

Considere sempre as limitaes de softwares. Por exemplo, a verso HTML 3.2 no permite o alinhamento direita.

106

cones
cones, com o ndices usurio. e s m b o l o s Esses so freqentemente utilizados em interfaces elementos proporcionam um guia funcional e esttico para interfaces grficas, por exemplo, uma homepage que utiliza centenas de cones diferentes. Esses elementos pictogrficos e i d e o g rficos funcionam como um sistema de signos. Estritamente falando, o que chamamos cones so uma mistura de cones, ndices e smbolos. A noo de signo, segundo Rabaa e Barbosa (1987), bsica e essencial em qualquer cincia em relacionada que se com inclui a a c o m u n i c a o,

c o m u n i c a o n o - verbal, e por isso est em

107

constante questionamento.

aprofundamento

De acordo com Eco (1990), o signo usado para transmitir uma informao. Ele insere- se num processo de comunicao do tipo f o n t e - e m i s s o r- c a n a l- m e n s a g e m destinatrio. Uma mensagem pode ser (e quase sempre ) a organizao complexa de muitos signos. Mas o signo no est inserido apenas em um processo de comunicao; ele entra num processo de significao. Saussure, antecipando e determinando t odas as definies posteriores, definiu signo como uma entidade de dupla face, uma relao entre significante e significado com base em um sistema de regras.

108

Saussure jamais definiu claramente o s i g n i f i c a d o , d e i x a n d o - o a meio caminho entre uma imagem mental, um conceito e uma realidade psicolgica no circunscrita diversamente; em compensao, sublinhou e n e r g i c a m e n t e o f a t o d e o s i g n i f i c a d o ser algo relacionado atividade mental dos indivduos no seio da sociedade (Eco, 1976, p.0). Nesse ponto, mais compreensvel a

definio dada por Pierce segundo a qual signo tudo aquilo que, sob certos aspectos e em alguma medida, substitui alguma outra coisa, representando-a para algum Para ele, a relao de significao envolve trs sujeitos: um signo, o seu objeto e o seu interpretante; jamais uma ao entre duplas. Outro diferencial que este quanto no teoria como emitido

saussuriana signo,

requer, seja

condio necessria para a definio do que

109

intencionalmente (Eco, 1976).

produzido

a r t i f i c i a l m e n t e , c o m o p r o p un h a S a u s s u r e

O mesmo conceito assim apresentado por Coelho Netto (1990, p. 56): Um signo (ou representamen), para Pierce, aquilo que, sob certo aspecto, representa alguma coisa para algum. Dirigindo-se a essa pessoa, esse primeiro signo criar na mente (ou semiose) dessa pessoa um signo equivalente a si mesmo ou, eventualmente, um signo mais desenvolvido. Este segundo signo criado na mente do receptor recebe a designao de interpretante (que no o intrprete), e a coisa representada conhecida pela designao de objeto. fato que fatores pessoais limitam o nmero de objetos em que podem ser percebidos determinado momento.

Sensibilizam os mecanismos de percepo do indivduo, fazendo com que este d m a i o r o u m e n o r i m p o r t n c i a a u m o bjeto ou

110

a aspectos deste. Podem, ento, deformar as cognies desses objetos. a chamada deformao seletiva ou, como prope Meyrs e Reynolds (1972), discriminao perceptiva em que emoes e desejos fazem com que o indivduo selecione apenas alguns aspectos do o b j e t o - estmulo, desenvolvendo, importante que se diga, inconscientemente, uma cognio distorcida da verdadeira. Gombrich (citado por Arnheim, 1995; p. 43) diz: Quanto maior for a importncia biolgica que um objeto tem para ns, mais e s t a r e m o s a p t o s a r e c o n h e c - lo e m a i s tolerante ser, portanto nosso padro de correspondncia formal. Posteriormente, o prprio autor exemplifica: um homem que e s p e r a s u a n a m o r a d a n u m a e s q u i n a v - la - em quase todas as mulheres que se

111

aproximam, e esta tira nia do trao da m e m r i a t o r n a r- s e - m a i s f o r t e m e d i d a que os minutos passam (Arnheim, 1995; p. 43). A cincia que estuda as relaes dos signos cdigos e mensagens e entre signo e discurso, a Semitica, que se constitui uma parte da Psicologia social. Semiologia foi o termo criado pelo suo Ferdinand Saussure para indicar a cincia geral dos signos. Posteriormente, o francs Roland Barthes inverte essa definio, entendendo todos os sistemas de signos como reportveis s leis da linguagem. Afirmava, ento, que a Lingstica no era uma parte, mesmo que privilegiada, da cincia geral dos signos. A Semiologia que era parte da Lingstica. A

112

gramtica pura determinaria o que deve ser verdadeiro quanto ao signo para que este possa veicular um sig nificado; o ramo da lgica que estudaria o que verdadeiro em r e l a o a o s i g n o p a r a q u e p o s s a a p l i c a r- se a um objeto. E a retrica pura teria por objetivo estudar as leis pelas quais um signo d origem a outro e um pensamento provoca outro (Coelho Netto, 1990). Outra diviso da Semitica foi proposta por Morris e foi acolhida no domnio cientfico. Tambm uma classificao segundo trs aspectos: sinttico, que procura as relaes dos signos entre si, independentemente do que designam ou identificam; semntico, que leva em considerao os signos em relao com os objetos designados; e pragmtico, os signos em relao com quem os utiliza.

113

A este trabalho interessa a compreenso da Semitica como um todo e por isso vamos avanar estudando os trs nveis principais de classificao para os signos, chamados tricotomias: em relao a si mesmos, em relao ao objeto e em relao ao interpretante. A segunda tricotomia a mais conhecida e importante. a que mais se utiliza no estudo da comunicao, principalmente comunicao visual. As demais sero citadas visando, conjunto apenas, da uma compreenso do teoria pierciana exposta.

Embora as tricotomias tenham uma ordem determinada, deixaremos para analisar por ltimo essa segunda tricotomia que c o n s i d e r a m o s v lida.

114

A primeira tricotomia diz respeito ao signo considerado em si mesmo. So espcies de signos segundo esta classificao: a) q u a l i s s i g n o : u m a q u a l i d a d e q u e u m signo. Por exemplo, uma cor; b) s i n s i g n o : u m a c o i s a e x i s t e n t e , u m a c o n t e c i m e n t o r e a l . P o r e x emplo, um cata-vento. manifestar qualidades, qualissignos; c) legissigno: no uma coisa ou evento singular, determinada, mas uma conveno ou lei estabelecida pelos homens. Por exemplo, as palavras. Todo legissigno requer sinsignos. Como por envolve s meio um pode de ou se suas vrios

115

A terceira tricotomia considera o signo em relao ao interpretante, ou seja, relaes pragmticas de signo: a) r e m a : para o seu interpretante,

funciona como um signo de uma possibilidade que pode ou no se verificar. Por exe m p l o , u m a p a l a v r a isolada, como vermelho. b) d i c i s s i g n o o u d i c e n t e : u m s i g n o d e uma existncia real. Corresponde a um enunciado exemplo, manchado. c) argumento: um signo de razo, um s i g n o d e l e i . E n v o l v e a e s s ncia de um juzo. Por exemplo, um silogismo do tipo A B, B C, portanto, A C e envolve remas. Por est este vermelho

116

(Coelho

Netto,

1990;

Rabaa

Barbosa, 1987). A segunda tricotomia diz respeito s

relaes entre o signo e o seu objeto e divide os signos em cones, ndices e smbolos. a) c o n e : quando possui alguma

semelhana ou analogia com o seu referente (o objeto representado). Um signo icnico na medida em que possui a propriedade do seu denotado. Por exemplo, uma fotografia, uma esttua, um desenho e, sobretudo, uma i m a g e m m e n t a l; b) n d i c e , n d e x o u i n d i c a d o r : q u a n d o s e refere ao objeto em virtude de ser diretamente afetado por ele. um

117

signo que tem uma conexo fsica com o objeto que indica. Por exemplo, um dedo apontado para um objeto, fumaa que indcio de fogo, um campo molhado indicao de que choveu. Assim como tambm so ndices os pronomes demonstrativos, as impresses digitais, os nomes prprios e comuns na medida em que so usados para indicar um objeto; c) smbolo: quando a relao com o referente arbitrria, um a associao de idias produzida por uma pela conveno. marcado

arbitrariedade. Por exemplo, qualquer das palavras de uma lngua, a cruz, a sustica, as bandeiras, os sinais de trnsito (Coelho Netto, 1990; Rabaa e Barbosa, 1987).

118

P a r a s e r e n t e n d i d o , o smbolo no exige que seu receptor conhea o objeto a que se refere (o que ocorre com o ndice se no conheo o fogo no poderei saber o que a fumaa indica). , portanto, um meio de conhecer coisas novas. Tambm, ao contrrio do cone, o

conhecimento do smbolo no implica o conhecimento da coisa representada como ela . Isso porque ele no tem ligaes com a coisa significada, independe desta, o que faz com que no seja efmero. Na realidade, dificilmente se pode constatar a ocorrncia de um desses trs tipos de signo em estado puro. Freqentemente um cone tambm um ndice, assim como um ndice pode ser simblico. Cada signo pode

119

ser assumido como um ndice e como um cone ou como um smbolo, segundo as circunstncias em que aparece e o uso sig n i f i c a t i v o a q u e s e d e s t i n a ( E c o , 1 9 9 0 ) .

EXEMPLOS DE CONES
Podemos ver nas figuras a seguir alguns exemplos de ndices, cones e smbolos. A ttulo de exerccio, procure relacionar cada imagem com a sua categoria tricotmica descrita no item sete desta obra.

Fig. 1 cones excelentes de aplicaes comuns

120

Fig. 2 cones muito bons de aplicaes comuns

F i g . 3 Hi s t o g r a m a d o s c o n e s m a i s u s a d o s no Windows Vale lembrar que as trs tricotomias, que podem ser combinadas em inmeras classes de signos (legissigno indicial remtico,

121

sinsigno dicente...), foram reunidas por Pierce em trs categorias correspondentes, chamadas primeiridade, secundidade e terceiridade. A primeiridade refere-se ao nvel do

sensvel, do qualitativo. Abrange o cone, o qualissi g n o e o r e m a . A secundidade diz respeito ao nvel da experincia, da coisa ou do evento. Incluemse a o ndice, o sinsigno e o dicissigno. E, por fim, a terceiridade refere-se mente, ao pensamento, razo. o caso do s m b o l o , d o l e g i s s i g n o e d o a rg u m e n t o . Depois de compreendidas todas essas

c l a s s i f i c a e s , c h e g a - se a um outro conceito de signo desenvolvido posteriormente por Pierce. Um conceito mais complexo, porm

122

mais amplo. Nele, o signo apresentado como um Primeiro (nvel do sensvel) que se coloca numa relao tridica com um Segundo, seu objeto (nvel do evento), de modo a ser capaz de determinar que um Terceiro, seu interpretante (nvel da razo), assuma a mesma relao tridica com seu objeto na qual ele prprio est em relao com o mesmo objeto. Essa proposta de Pierce surge como restabelecedora do tringulo semitico em sua totalidade, indo ao encontro de alguns pensadores que consideravam importante apenas o lado esquerdo do tringulo, exclundo o nvel do o b j e t o . O u t r a c o n c l u s o q u e se p o d e t i r a r dessa segunda posio de Pierce que um signo uma relao tridica completa e ordenada, portanto, nem tudo pode ser signo. O signo no um dos elementos do tringulo, uma de suas pontas, um dos

123

membros da relao. O signo a reunio d a s trs pontas, a relao toda e completa, a totalizao dos trs vrtices do tringulo (Coelho Netto, 1990; P. 66). Todos esses conceitos e l e v a m -n o s para a a

concluir que grande a importncia dos smbolos, WEB. cones ndices comunicao visual, especialmente na

Consideraes
Nenhum grupo de regras ou normas pode garantir que um cone seja perfeitamente projetado, mas as observaes e recomendaes citadas aqui podem ajudar nesta tarefa. cones so usados por toda a W e b p a r a r e p r e s e n t a r o b j e t o s o u t a r e f as. Em funo de os cones representarem os

124

o b j e t o s d e u m a p g i n a n a W e b , importante valorizar aqueles que efetivamente comuniquem as suas propostas.

Recomendaes
1. Recomenda-se o contedo projetar semntico os tenha cones sido criando esboos rpidos. Uma vez que organizado, crie vrios esboos que variem da abstrao lgica imagem concreta. Indique todos os elementos visuais, seu tamanho e sua localizao aproximada. importante no ser muito preciso ou detalhista no incio do projeto; o mais im p o r t a n t e e x p l o r a r t o d a s a s v a r i a e s possveis. Avalie se os cones vo ao encontro das necessidades do emissor, do receptor e do meio em que ele ser usado.

125

2. Comece identificando a proposta do cone e o seu uso. (Windows, 1995). Uma boa sugesto fazer um brainstorming sobre possveis idias. Reconhecemos que freqentemente difcil projetar cones que definam operaes ou processos, ou seja, atividades que dependam dos verbos; por isso, recomenda-se o uso de substantivos. 3. Recomenda-se o uso de metforas do mundo real. Isso facilita o e reconhecimento, identificao

associao do cone por parte do usurio que pode usar a experincia e aprendizado prvio para interpretar o cone. 4. Classifique os cones por estilos. Os estilos devem ser estabelecidos de modo que todos os cones sejam

126

agrupados 5.

por

uma

abordagem

consistente ou pela sua aparncia. Recomenda-se que seja projetado um grid para organizar todos os elementos q u e c o m p e m o c o n e . O u s o d o grid importante para estabelecer padres de linhas horizontais, verticais e oblquas alm de um nmero limitado de tamanhos para os objetos que compem o cone. 6. Use objetos grandes, linhas grossas e reas simples para distinguir os cones (Marcus, 1992). Uma vez selecionado o e s t i l o d a a p r e s e n t a o , c o n t i n ue a usar a mesma abordagem dentro de todo o conjunto de cones. Evite que os elementos mais significativos do cone sejam muito pequenos em comparao com o seu tamanho total (Marcus, 1992)

127

7.

Recomenda-se que o cone tenha uma aparncia composto simplificada. de muitas Um partes c one pode

confundir o usurio. As diferenas visuais devem ser significativas sob o ponto de vista da comunicao. No devemos adicionar elementos decorativos sem necessidade, pois isso aumenta o tempo de processamento para a mente humana de projetos prottipos usurios e cria a de cones possibilidade interpretao. 8. Avalie Quando testados os os por de m o s t r a n d o - os para usurios potenciais. estiverem tpicos. As disponveis, eles devem ser revisados e avaliaes que podem afetar todos os aspectos do projeto do cone devem ser repetidas. erros

128

9.

Recomenda-se ter precauo com o u s o d o a n t i- a l i a s i n g . A tcnica chamada a n t i- a l i a s i n g envolve a adio de pontos coloridos extremidades para suavizar de as uma pontiagudas

figura grfica. Entretanto, no use a n t i- a l i a s i n g s o b r e o l a d o d e f o r a d a extremidade de um cone, pois os pontos contrastantes podem parecer irregulares ou dentados quando houver uma variao do fundo. 10. Use um estilo comum para todos os cones. Repita as caractersticas comuns como o uso da mesma fonte de luz (canto superior esquerdo) e evite os contornos em preto; eles aumentam a poluio visual. 11. Recomenda-se Considere a que cor se comece como a projetar os cones em preto e branco. uma

129

propriedade adicional. Tambm teste as imagens em diferentes fundos, pois o usurio pode mudar o padro de fundo do seu browser. 12. Recomenda-se o uso de cor com discrio. Para a criao de um cone suficiente o uso de cinco cores ou at menos, incluindo o preto, o branco e/ou o cinza. Muit a variao de cores distrai a ateno do usurio. 13. Recomenda-se o uso da paleta de 256 cores. Isto permite cones com aparncia muito realstica e faz com que eles possam ser corretamente lidos em monitores configurados para exibir 256 cores ou mais. 14. Finalmente, lembre de considerar o potencial cultural do impacto dos seus cones. O que pode ter um certo significado em uma pas ou cultura

130

pode ter significados imprevistos em outro. melhor evitar letras ou palavras, se possvel, pois podem fazer c o m q u e o s desenhos sejam difceis de aplicar em outras culturas.

Observaes
1. Os cones e smbolos podem substituir a linguagem escrita e contribuir para que a s p g i n a s n a W e b tenham compreenso internacional. 2. Os espaos poupados em menus, mapas e diagramas com a utilizao de cones podem ser significante. 3. Com uma boa seleo de cones e smbolos mais informaes podem ser colocadas dentro de uma determinada janela ou de um espao na tela.

131

4. 5.

Um cone ocupa menos espao do que o seu equivalente em palavras. cones bem concebidos, projetados e sistematicamente

efetivamente organizados, devem ser fceis e rpidos de reconhecer em um contexto visual complicado. 6. Faa do cone um documento reconhecvel e representativo do contedo da sua pgina. 7. Quando projetar cones, faa como um conjunto, considerando o relacionamento de uns com os outros e com as tarefas dos usurios. 8. Certifique- s e (tamanho) de de que as cones escalas sejam seus

consistentes com os outros objetos com os quais eles esto relacionados e que se encaixam bem dentro do site.

132

9.

Procure usar perspectiva e dimenso (luz e sombra) para melhor comunicar a representao do mundo real.

10. Recomenda-se a projeo de imagens, assumindo que a fonte de luz venha do canto superior esquerdo. 1 1 . Um estilo ilustrativo t e n d e a c o m u n i c a r conceitos metafricos mais efetivamente que smbolos abstratos. 12. A grande vantagem que os cones tm sobre as palavras que eles podem ser alegres, inteligentes e ter apelo visual. 13. O reconhecimento e a memria do usurio so dois fatores importantes para ser considerado no projeto de cones.

133

como utilizar esta obra

Acreditamos todas as que so podem e poucos devem os ser mandamentos em design e, assim, quase regras quebradas. Recomendamos que a obra seja l i d a i n t e g r a l m e n t e , c a s o a p a re a m d v i d a s elas podem ser encaminhadas aos autores p o r m e i o d e m e n s a g e m e n v i a d a a o s e -mails: f p i e r o @ z a z . c o m . b r, d p i e r o @ z a z . c o m . b r, ou ainda por meio de carta endereada Rua Jlia Lacourt Penna, 325, Jardim Cambur, Vitria ES, CEP 29090 210. Por ltimo, faa experincias. Use os

exemplos apresentados, assista s palestras do autor e aceite a premissa de que gnio um por cento inspirao e 99 por cento transpirao.

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Glossrio
Arranjo simtrico: composio que apresenta elementos semelhantes em ambas as metades. Caixa alta: letras maisculas. Caixa baixa: letras minsculas. Contedo semntico: compreendido como sendo o significado do termo significado (Marcus, 1992) Cores complementares: so as cores que se encontram em posies opostas no crculo cromtico, por exemplo, o vermelho e o verde (Marcus, 1992) Cores monocromticas: cores produzidas por um nico canho de eltrons (dispositivo emissor de luz usado nos monitores de vdeo). As cores policromticas so produzidas por trs canhes de eltrons diferentes (Red, Green e Blue). Cores neutras: so as cores que aumentam a visibilidade das outras cores, como os vrios tons de cinza. Croma: saturao: pureza da cor dentro da escala do cinza, a variante mais viva da cor percebida.

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Espectro solar: so as chamadas cores do arcoris e seguem a ordem: Vermelho - Alaranjado Amarelo - Verde - Azul - Anil - Violeta F a d i g a v i s u a l : c a n s a o v i s u a l c a u s a d o p e l o n m e ro excessivo de elementos visuais ou cores em uma nica pgina. Fonte com largura varivel: fontes que possuem larguras diferentes para letras que apresentam larguras diferentes, por exemplo o e e o i. Fonte: conjunto das letras do alfabeto, nmeros e sinais desenhadas de um modo caracterstico. Fvea: rea central de foco do olho humano (Marcus, 1992) Grid: uma grade composta de linhas verticais e horizontais. cone: alguma coisa que se parece com o seu significado. Ele representativo e de fcil compreenso. Ex.: Um trao de tinta significando uma linha geomtrica em uma ilustrao no livro texto. ndice: um sinal que foi causado por algo ou por um processo ao qual ele se refere. Ex.: Um rastro de lama nos degraus um ndice de que algum entrou h pouco (Marcus, 1992)

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Layout Organizao espacial: diagramao de elementos visuais que compem uma pgina na Web. Legibilidade: diz respeito habilidade do leitor de encontrar, identificar, discriminar e absorver o texto com sucesso. Leiturabilidade: diz respeito facilidade de interpretao e apelo do texto. Luminncia = brilho = valor: quantidade relativa de claro ou escuro em uma escala do preto ao branco (tambm chamado de intensidade). Matiz = tom (Cor): composio do comprimento de onda espectral da cor que produz a percepo de ser azul, laranja, marrom e outras. a variao qualitativa da cor. Memria de curta durao: tambm chamada de memria de trabalho, dura cerca de 20 segundos, e capaz de armazenar cinco palavras ou formas, seis letras, sete cores e oito dgitos. Peso: quantidade de massa de uma fonte, por exemplo, uma fonte com estilo bold pesada. Poluio visual: efeito causado pelo uso de um nmero excessivo de elementos visuais em uma nica pgina na Web.

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P o n t o : u n i d a de d e m e d i d a d a l e t r a . U m p o n t o equivale a 0,325 mm. Projeto Visual: organizao espacial, diagramao de elementos visuais que fazem parte de um site completo. Serifa: traos que fazem o acabamento de uma letra (Schriver, 1997) Smbolo: um sinal que pode ser completamente arbitrrio na sua aparncia. Ex.: Uma bandeira para representar um pas.

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