La Zoologa del Museo

Santiago Rueda
Universidad de Barcelona . Facultad de Geografia e Historia . Departamento de Historia del Arte Programa de Doctorado: Histria, Teoria y Crtica de las Artes . Arte y Museos: Arquitectura y Museos Dra. Imma Julin

LA ZOOLOGA DEL MUSEO

INDICE I.INTRODUCCIN II.EL COMPLEJO EXPOSITIVO III. LOS ARTISTAS HIROSHI SUGIMOTO MARK DION JOSEPH BEUYS MARCEL BROODTHAERS FONTCUBERTA Y FORMIGUERA MAURIZIO CATTELAN IV. CONCLUSIN NOTAS BIBLIOGRAFA

I.INTRODUCCIN

Esta investigacin abierta tiene por objeto, contemporneos que trabajan sobre

revisar la obra de varios artistas

y en los museos. Durante las dos ltimas

dcadas, los artistas se han comprometido a expandir su campo de accin ocupndose de analizar y entender los fenmenos sociales y culturales. La institucin del museo, tan cercana a ellos, nunca ha dejado de producir una interesante serie de tensiones debido a que los mismos artistas son quienes tienen las relaciones ms conflictivas, ambivalentes, problemticas, intensas, crticas y dinmicas con los museos. Segn Kinaston Mc Shine,(1) los artistas que trabajan acerca del Museo pueden ser divididos en 5 categoras. Aquellos fotgrafos que documentan gente, arte, espacios y eventos dentro del museo, como Cartier Bresson, Eve Arnold, Garry Winogrand, Elliot Erwitt y Thomas Struth. Aquellos que han creado museos personales y

gabinetes de curiosidades, como Charles Wilson Peale, Marcel Duchamp, Joseph Cornell, Fluxus, Claes Oldenburg y Mark Dion. Otros han preferido imgenes fantsticas de la destruccin y transformacin del museo, como Hubert Robert, Edward Ruscha, Komar y Melamid y Christo. Otros han tomado las prcticas del Museo de Historia Natural y el Museo Etnogrfico para ser examinadas, como lo hacen Lothar Baumgarten, Susan Hiller, Hiroshi Sugimoto y Christopher Williams .Por ltimo, las dinmicas sociales y polticas del museo como institucin han sido escrutadas por Sophie Calle, Allan McCollum, Jac Lernier, Hans Haacke, Michael Asher y Jeff Wall entre otros.

Elliot Erwitt

Elliot Erwitt

Eve Arnold

Claes Oldenburg

Marcel Duchamp

Mark Dion

Christo

Kolmar y Melamid

Hubert Robert

Hiroshi Sugimoto

Guerrilla Girls

He escogido a los artistas que trabajan acerca del Museo de Historia Natural, pues ellos analizan los mecanismos expositivos y el desarrollo histrico que sustentan la representacin de actividades humanas tan aparentemente - discmiles como lo son el Arte y la Ciencia donde se encuentran muchas preguntas, que ms que responder, me interesa plantear. Cada uno desde su enfoque particular, acta como analista y crtico cultural y sus trabajos permiten que este ensayo no slo sea una compilacin de obras, sino un espacio de convergencia entre diferentes

planteamientos, que incluyen reflexiones acerca de las tecnologas de exposicin (Sugimoto), la parodia y el experimento participativo (Broodthaers, Fontcuberta) las posiciones filosficas (Beuys). Tambin realizar una localizacin de los artistas

mostrados dentro de los discursos tericos del arte contemporneo (esencialmente Baudrillard y Derrid) con el fin de situar ms adecuadamente sus obras.

II.EL COMPLEJO EXPOSITIVO

En The exhibitionary complex (2) Tony Bennet toma a Foucault en Disciplina y Castigo, para demostrar que durante la primera mitad del Siglo XIX en Europa y Norteamrica, simultneamente al desarrollo de las tecnologas de cohersin y

disciplina en las que se basaba el naciente sistema carcelario, archipilago carcelario, se desarrollaban instituciones y tecnologas ms blandas que pretendan educar y civilizar al ciudadano otorgndole el poder de participar en diferentes eventos sociales, tanto pblicos cmo privados. Al conjunto de instituciones, eventos y disciplinas asociadas a estas nuevas prcticas sociales bajo el nombre Bennet las ha agrupado

El complejo Expositivo. En contraposicin al sistema carcelario,

donde se ejerce el poder sobre el individuo controlando y disciplinando sus acciones en un entorno cerrado, el Complejo Expositivo permita acceder a una visualidad aumentada para ejercer y autoregular el comportamiento social. Bennet menciona la organizacin tanto arquitectnica cmo narrativa de diferentes Ferias Universales acaecidas durante el Siglo XIX , donde la llevada a cabo en Crystal Palace, en 1851 (El Palacio de Cristal, literalmente transparente) es ejemplo de esa visualidad comunitaria vigilante. Los ciudadanos acudan en grandes cantidades a amplias galeras y salones donde se llevaban a cabo diversos eventos. Estos eventos

mostraban de forma a veces risible narrativas cientficas donde se colocaba al individuo de la nacin donde se llevaba a cabo la Feria Exposicin, como ejemplo mximo de evolucin y civilizacin universales. Paralelamente se exhiban sus

logros -principalmente industriales en

relacin a pueblos y naciones de otros

continentes - usualmente mostrando su barbarie -. Arquitectnicamente la ideologa que ofreca participacin a cambio de conocimiento desarroll edificios que como la Torre Eiffel permitan obtener una perspectiva inusitada, amplia y dominante de las ya para entonces inabarcables metrpolis de Pars Londres. El sistema ofreca la posibilidad de conocer ms que ser conocido, convertirse en sujetos ms que

objetos del conocimiento, conocer al poder y lo que el poder conoce y conocerse a s mismo (idealmente) conocido por el poder. Bennet sita la formacin de este

Complejo expositivo en la primera mitad del Siglo XIX, cuando se formaban los Estados-Nacin influidos por la Revolucin Industrial, la Ilustracin y la Revolucin Francesa, cuando se reestructuran las estructuras de poder que desplazan los

discursos religiosos y monrquicos a favor de las ideas de civilizacin, evolucin y ciudadana. Durante este periodo se fortalecen disciplinas hasta entonces

secundarias, como la Biologa, la Geografa y la Geologa -la primera tal vez la rama de la ciencia ms importante hoy en da- y se desarrollan nuevas disciplinas, tan importantes ahora como la Historia del Arte, la Antropologa y la Arqueologa, institucionalizadas y reguladas a travs de las Academias y Universidades principalmente. El Complejo Expositivo se dividira en el aparato (exposiciones y ferias nacionales e internacionales, museos de historia y ciencias naturales, dioramas y panoramas, arcadias y tiendas de departamentos) sus disciplinas (historia, biologa, historia del arte, antropologa) y sus formaciones discursivas ( el pasado, evolucin, esttica, el Hombre) que articularan los discursos de Estado, Nacin y Civilizacin. El complejo expositivo, dividido en estas tres categoras, (el aparato, sus disciplinas y sus discursos) es un esquema terico ms flexible que el tradicional esquema genrico que segn Ivan Karp (3) agrupara los museos en categoras como valores

estticos ( el museo de arte), autenticidad (el museo de Historia) y ciencia (El museo de historia natural el de ciencia y tecnologa)-. He querido describirlo

extensamente, pues los artistas estudiados al hibridar los discursos de arte y ciencia estn realizando una crtica no slo al sistema del arte, sino a todo el conjunto de mecanismos de difusin de la cultura.

III. LOS ARTISTAS

HIROSHI SUGIMOTO Hiroshi Sugimoto es un fotgrafo japons, quin inicialmente estudio Sociologa y Ciencias Polticas en Tokio (4). En 1970 viaja a Los Estados Unidos y se establece en Los Angeles . All estudia Fotografa en el Art College of Design. En 1975 se traslada a Nueva York donde asiste a varias exposiciones de artistas minimalistas como Sol Lewitt, Dan Flavin, Donald Judd. (5) En Nueva York Sugimoto visita los dioramas instalados en los pabellones del Museo Americano de Historia Natural de Nueva York ( 1930), una experiencia que el artista considera como si hubiese tomado alguna droga. (6) Desde 1976 y hasta 1994 durante csi 20 aos- realiza la serie fotogrfica dedicada a estos dioramas. La serie es tan extensa y variada que cubre diferentes eras y fenmenos de la vida en la tierra, como en Periodo Carbonfero (1992), Periodo Silrico (1992) Neanderthal (1994) y Cro-Magnon (1994) aparte de lo que podramos llamar Vida actual en la tierra, donde se encontrara la primera fotografa de la serie, Naturaleza muerta (1976), -que precede en 18 aos a la mayora de las otras obras de la serie- Colobos de manto blanco (1980) y Avestruz (1980) y el resto de la serie realizado 14 aos despus, constituida por Len (1994), Almizclero (1994), Gorila (1994) y Manat (1994) entre otras. Para apreciar la obra de Sugimoto en su dimensin historicsta, quiero sealar algunos hechos sobre la formacin de las tempranas tecnologas de visin entre las que se cuenta el diorama. Segn Barbara Kirshenblatt, (7) durante la primera mitad del siglo XIX la distincin entre la escenificacin teatral y la zoolgica no estaba an definida, a la hora de mostrar la vida salvaje. La pasin por los viajes que caracteriz a buena parte de los Siglos XVIII y XIX llev al desarrollo de puestas en escena que intentaban crear una narrativa espacio temporal donde la geografa ocupara el lugar central. (8) El montaje se organizaba panormicamente ofreciendo un punto de vista supremo que dominaba la escena, a modo de paisaje vivencial. Los museos de Ciencia e Historia Natural encontraron en esta clase de montajes una forma ideal pus permita pasar de un clima a otro, de una regin a otra, sumergiendo al espectador en un viaje panormico que lo poda trasladar en el tiempo y el espacio. Por otra parte, tanto el panorama como el diorama, son desarrollados en ambos lados del Atlntico, y aqu podramos hablar de los inicios, si no de un arte, - ya que el diorama es prcticamente irrelevante en nuestros dassi de un modo de representacin tpicamente

norteamericano. No son los cines una versin tecnolgicamente actual del diorama?

No ha sido construida la imagen de Norteamrica cmo un gran panorama tanto dentro como fuera de las pantallas? El trabajo de Sugimoto, de excelente calidad fotogrfica logra crear una impresin de hiperrealidad, ensueo y a la vez de sospechosa ambigedad en especial cuando vemos los seres prehistricos actuando tan naturalmente-. Sugimoto utiliza el blanco y negro, para lograr un cierto grado de abstraccin y poesa que son altamente placenteros si miramos con detalle la sutileza de matices y la resolucin volumtrica que un trabajo de tanta pureza tcnica llega a producir. Por otra parte, es en el lmite entre ilusin y realidad, entre la verdad y sus mecanismos de los cuales la historia es uno muy importante donde Sugimoto est haciendo una reflexin que podramos clasificar csi de metafsica. Al respecto de sus obras dice Jacinto Lageira: Sus imgenes resultan perturbadoras no tanto por

tratarse de fotografas de escenas realistas que existieron o pudieron existir, como por ser fotografas de escenas que nunca han existido y nunca existirn. Las fotografas duplican tambin aqu la remisin a lo teatral que los Museos ya establecieron pensando en la posteridad y en la edificacin de las masas. Considerando en su conjunto estos archivos visuales que son los dioramas, a modo de nuevas biblias para iletrados muestran que lo que el hombre ha retenido de su propia historia revela su egosmo natural. Si los dioramas estn ah es que sirven para mostrar el orgen del hombre, para saber a quienes ha tenido que vencer, como es esa naturaleza, que ha debido someter para acceder a la cultura. (9) Por otra parte, si la fotografa ayuda a poner fin al uso de este tipo de que Sugimoto las fotografa? Ms an cuando

escenificaciones teatrales por

sabemos que estas escenificaciones ya no son crebles ? Donde est el lugar de lo real ? Si este fue es un recurso formal de gran utilidad visual como lo evidencian estas fotografas, por que el arte moderno renunci a l? Y de ser as, no estamos ante una Historia del Arte incompleta y basada en una ptica muy cerrada que no ha permitido considerar estos gneros bastardos como parte de s?

Hiroshi Sugimoto. Periodo Cmbrico.1992

Tomando el ejemplo de Sugimoto, Oleg Kulik desarroll una serie de fotografas donde podemos ver tambin que detrs de la apropiacin burlesca del museo de historia natural hay una reflexin y preocupacin por nuestros orgenes, nuestro lugar

en la naturaleza y nuestro destino. En Gorila (2001) el artista hace una toma bastante convencional donde un gorila instalado dentro de un diorama es fotografiado. Aprovechando el reflejo que se produce en el vidrio que lo separa del pblico el artista nos muestra simultneamente a un pblico convencional una mujer con una nia en brazos, una pareja- observando la escena. Lo sospechoso empieza a ser visible cuando vemos que este gorila est instalado en un bosque de conferas, un

escenario, por decir poco, incongruente. En Jirafa (2001) Adn y Eva aparecen fantasmalmente gracias a que el artista utiliza otra vez el reflejo en el vidrio de otro diorama para contemplar aterrados a una naturaleza momificada y estril en este caso la Sabana africana -. Kulik, a diferencia de Sugimoto, utiliza la fotografa de una forma precaria y a color, para evidenciarnos el carcter falseado y tragicmico de nuestra cultura. Catherine Grenier, en su ensayo Une vie de chien ( Una vida de perros ), que analiza el trabajo de diferentes artistas que trabajan con la imagen del animal entre ellos Kulik - anota : La fusin entre Arte y Vida a la que han aspirado los artistas desde los aos 60, implica una ecologa del gesto artstico. El animal es el poseedor de una voz arcaica que resuena a travs de nuestra cultura como una voz de ultratumba. El animal es en este sentido el sntoma de un repudio a la representacin humana en una reorientacin de la investigacin artstica actual sobre interrogantes existenciales. (10) Para Granier, estos interrogantes existenciales seran nuestros orgenes, la desconexin del hombre con la naturaleza, la negacin de la muerte como fenmeno natural en la cultura occidental y la violencia original de la modernidad (11). Es importante aadir que Kulik es un admirador de la obra de Beuys. En 1997 en Deitch Projects , en Nueva York, realiza I bite America and America bites me. Kulik caricaturiza al Beuys de I like America and America likes me encerrndose en una galera y comportndose como un perro, algo que haba hecho con frecuencia durante toda le dcada en diferentes performances, hasta el punto, que, un ao antes, en 1996 es arrestado por la polica en Estocolmo en la exposicin Interpol por morder a un crtico. Abigail Lane, realiza en 1997 una serie de fotografas donde diferentes personas situadas en ambientes urbanos domsticos son visitados por animales salvajes.

Estas fotografas de corte surrealista barato, son consideradas por Granier visiones cuasi- cinematogrficas que emanan la impresin de fantasy, escena de ciencia ficcin post - apocalptica marcando el fn de la supremaca humana evocando a la vez un paraiso marcado por la convivencia pacfica del hombre y los animales. La crtica es ms introspectiva que social: Que puede oponer el hombre a la pureza natural del animal? (12)

MARK DION Mark Dion es una figura central en el desarrollo de la crtica musestica a partir de las prcticas del artista,. Para la ya mencionada exposicin The museum as a muse, realizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1999, el artista prepar un texto que citar en los apartados esenciales: Es fundamental para mi trabajo como artista rastrear la evolucin del museo de historia natural, como un cuestionamiento de lo que se entiende por naturaleza en determinado momento para un determinado grupo de gente. Algunos de mis proyectos han sido exploraciones en cmo las primitivas colecciones ( los gabinetes de curiosidades) se convierten en el museo de la Ilustracin y de all evolucionan al espacio pblico que reconocemos como la moderna institucin didctica. Me acerco a ellos para ayudarme a conceptualizar problemas en la representacin de la naturaleza, , a rastrear la construccin social de la naturaleza Analizando crticamente las

grandes narrativas de exposicin empleadas por las instituciones puedo descubrir la ideologa empleada por estas instituciones. Ser crtico puede ser otra forma de amar el museo. Cada museo y cada libro de texto y programa de televisin sobre la naturaleza tiene un esqueleto narrativo. Uno de los ms persistentes y perniciosos es La Gran escala del ser o Scala Naturae. Esta antigua metfora visual, enraizada en los trabajos zoolgicos aristotlicos domin el pensamiento de la historia natural hasta bien entrado el Siglo XIX. La Scala Naturae muestra la vida como una progresin desde las formas ms simples, en ocasiones minerales, hasta las ms complejas: casi siempre humanos, quienes construyen la jerarqua, pero en ocasiones an mas all de la presencia invisible de ngeles y arcngeles. La Scala Naturae y sus jerarquas taxonmicas, an perviven como el principio dominante de exposicin de la mayora de museos de historia natural. Esta poderosa idea demanda un particular escrutinio, ya que La cadena del ser es una huella conceptual crucial, que nos ayuda a re formular el camino de donde hemos estado para saber mejor donde estamos y hacia donde vamos. (13)

Mark Dion. Scala Naturae. 1999

JOSEPH BEUYS La investigacin social como parte del proceso artstico, la preocupacin por la

naturaleza y la ecologa, presente tanto en Dion cmo en menor medida en los artistas anteriormente mencionados, nos remiten indefectiblemente a la figura de Joseph Beuys y especialmente al ya mencionado performance I like America and America likes me, realizado en la galera Ren Block en Nueva York, en 1974. Segn Carmen Bermaldez: Beuys lleg en avin y fue llevado en camilla a la galera completamente cubierto en fieltro, sin ver nada de lo que le rodeaba. Se negaba a pisar suelo americano como protesta a la guerra del Vietnam. En la galera se encierra con el coyote en una parte separada por una malla metlica y, envuelto en fieltro, con guantes y un bastn establece una especie de dilogo dictado por el animal: recelo, juego, territorialidad, gesto. El coyote resume para Beuys uno de los traumas americanos: el conflicto del americano con el indio. El coyote es animal sagrado para los indios y como todo animal, es energa vital y espiritual. Beuys quiere evocar el reconocimiento espiritual y sacral del animal. Al cabo de tres das, vuelve a Alemania de la misma manera que lleg.(14) Este entre otras acciones de Beuys realizadas con animales, como Tito e Ifigenia Cmo explicar el arte a una liebre muerta fueron pioneras en la formacin de un pensamiento ecolgico Beuys fue uno de los fundadores del Partido Verde alemn- que demanda con urgencia una reformulacin de nuestra relacin con la naturaleza. Por otra parte, Beuys utiliz para la presentacin de su obra vitrinas, armarios y estantes, en clara alusin a su deseo de fusionar arte y ciencia. (15) Beuys en conclusin, anticip buena parte del desarrollo del campo de investigaciones artsticas actuales, que intentan aumentar el campo de accin y la utilidad social del arte.(16) MARCEL BROODTHAERS Paralelamente a Beuys y entre 1968 y 1972, Marcel Broodthaers desarroll las

diferentes secciones de su Museo de Arte Moderno, Departamento de Aguilas, descrito por el mismo cmo una parodia poltica de los eventos artsticos yuna parodia artstica de los eventos polticos.(17) La obra, que se present en sus

diferentes secciones, es una gran burla a los estamentos de veracidad, originalidad, aura y valor comercial que sustentan en buena parte el mundo del arte contemporneo. En su primera versin de 1968, titulada Seccin Siglo XIX,

Broodthaers exhibe postales que representan obras de arte de este periodo, lo cul realiza tambin en Seccin Siglo XVIII al ao siguiente. (Broodthaers acta como un verdadero director de museo, realizando aperturas pblicas de sus exposiciones, dictando conferencias, imprimiendo invitaciones). En una de las ltimas versiones del

proyecto, Section de figures, expuesta en Dusseldorf en 1972, Broodthaers organiza a modo de gabinete de curiosidades objetos e imgenes de diferentes fuentes que tienen la imagen del guila como concepto unificador (18) parodiando los valores del museo: El orden taxonmico de los objetos en categoras que fcilmente podran ser intercambiables. El esmero en mantener y conservar tesoros y joyas que vistos desde afuera producira el mismo efecto que sintieron los primeros etngrafos al

presenciar rituales y lugares de culto dedicados a la adoracin fetichista. Y unido a esto tambin, el velado carcter mercantilista y exclusivista que todo museo, por democrtico que parezca, siempre padece. El mismo ao (1972) celebra la clausura oficial de su Museo en la Documenta 5 de Kassel, donde expone la Seccin de Publicidad. All explora los nexos entre el guila en la Historia del Arte y en la publicidad, a travs de la presentacin de objetos, fotografas, proyecciones de diapositivas. Para Broodthaers el guila es el smbolo de la publicidad en s. Que en la publicidad mantiene todo su carcter de sugestividad mgica al servicio de la

produccin industrial .(19) Broodthaers se sita mas cerca de Warhol que de Beuys, pues implcitamente est aceptando la posibilidad de una idea de arte ms extensa. No slo por la asimilacin de una sensibilidad POP, para usar un trmino de su poca, sino por la aceptacin tcita que el arte tarde temprano se terminara asimilando a una industria cultural cada vez ms poderosa y uniforme. En el terreno musestico, por ejemplo, nadie discute que el empleo de la publicidad en la organizacin y

promocin de una exposicin es clave para su difusin y respuesta por parte del pblico. Como ltima anotacin respecto a la obra de Broodthaers, podemos decir que la acumulacin efectiva de imgenes procedentes de diferentes medios, la apropiacin del rol del artista como autor cmo curador (20) iniciados por l son los aportes que han tenido una mayor resonancia y efecto de su trabajo. Broodthaers abre el camino para los artistas que quieren acercarse al contenido del museo como materia prima, (21) afectando indirectamente tambin el rol del curador, como pudo verse en diferentes exposiciones organizadas durante la dcada pasada. (22)

Marcel Broodthaers. Museo de Arte Moderno. Departamento de guilas 1972.

FONTCUBERTA Y FORMIGUERA En un punto intermedio entre las serias intenciones de Dion y su utilizacin del museo y la paroda crtica de Broodthaers podemos situar la obra de Joan Fontcuberta y Pere Formiguera titulada Fauna ( Fauna Secreta para la exposicin realizada en el museo de Zoologa de Barcelona). En palabras del propio Fontcuberta: De nios nos cuentan muchas mentiras. Algunas son poticas, otras no lo son tanto. El caso es que cuando nos hacemos adultos, nos las siguen contando. Recapacitando, la cuestin importante sera la siguiente: Cunta verdad hay en lo que nos han dicho en casa, en la escuela, en la universidad? Qu hay de verdad en los libros, en los museos? La verdad utiliza como ortopedia unos medios encaminados a proporcionar evidencia. La fotografa se nos presenta como uno de los ms cercanos. La credibilidad del documento fotogrfico depende, en primer lugar, de su funcin histrica como suministro de informacin veraz, incuestionable, irrefutable. Pero, en segundo lugar, y quiz en mayor medida, depende del carisma del discurso institucional al que sirve y de la confianza que saben inspirar las fuentes de emisin. Fauna quiere incidir, desde la experiencia artstica y con una vocacin inequvocamente ldica en sta problemtica. Cmo desmontar los dispositivos gnoseolgicos de los media y de la industria cultural? O, en un sentido an ms amplio, cmo desmantelar los procesos de produccin y transmisin de conocimiento? Finalmente, descubriramos que la verdad es pura especulacin. Que no hay verdad, sino fantasas que se le acercan. Y que todas esas fantasas, incluso las aparentemente ms inocentes e inocuas, son interesadas. Fauna naci de una inicial colaboracin fotogrfica - literaria con Pere Formiguera en 1985. En aquella ocasin se trataba de manifestar, con el pretexto de un catlogo de plantas inexistentes, la fragilidad del poder de conviccin del documento fotogrfico, ironizando sobre el popular argumento de esto existe porque ha sido - fotografiado. Con Fauna sobrepasamos el mbito de las pginas de una publicacin para presentar una instalacin pluridisciplinar centrada en un bestiario fantstico: fotografas, radiografas, dibujos de campo, mapas de viajes, fichas zoolgicas, textos, registros sonoros, vdeos, animales disecados, instrumental de laboratorio, objetos, correspondencia, etc. La idea tiene un alcance ms sofisticado, ms rico en lecturas diversas. Consiste en apropiarnos de la retrica de exposicin propia de los zoolgicos y museos de ciencias naturales. En estos marcos, al alud de datos, la densidad de detalles y la aureola de rigor que les rodea estn condiciones de imponer cualquier contenido, a no ser, que como pretendamos, el espectador se rebelase. Se estableca as un pulso entre la institucin y el control que detenta de la informacin, con la capacidad de reaccin del pblico. Para articular nuestra propuesta

hemos creado una historia, la del profesor Peter Ameisenhaufen, y de su ayudante Hans von Kubert, que constituyen nuestros alter ego. Nosotros simulamos limitarnos a divulgar un fragmento de su archivo descubierto fortuitamente. Se introduce as todo un trabajo de falseamiento de la memoria, si es que la memoria no es justamente eso, que no queda muy lejos de la tarea de historiadores, arquelogos o

paleontlogos.(23) Fontcuberta relaciona tambin el proyecto con temas actuales de inters cientfico general as como tambin con una variada gama de expresiones de la cultura popular: La ciencia ficcin (24), las mitologas populares (25), los bestiarios y la mitologa y la novela gtica y la literatura fantstica. (26) Los propsitos de

Fontcuberta y Formiguera se han cumplido con creces y su obra han influido tremendamente a un buen grupo de escultores que han recurrido al recurso de la taxidermia y al drama del cuerpo animal sometido al tratamiento de la ciencia para hacer buena parte de su obra. Pinsese por ejemplo en el italiano Maurizio Cattelan ( cuya obra discuto mas adelante ) , los alemanes Thomas Grnfeld y Wim Delvoye, el venezolano Meyer Vaisman, e incluso el ingls Damien Hirst. Las veinte criaturas que componen la obra (27) estn correctamente clasificadas en fichas que incluyen datos como Tipo, Subtipo, Clase, Localizacin, Fecha de la observacin y observaciones, dibujos, textos originales del profesor Ameisenhaufen , algunos esqueletos y fotografas que simulan muy convincentemente el entorno cientfico al que aluden. Lo que encuentro particularmente inteligente, adems de la excelente concepcin y ejecucin son los textos descriptivos del comportamiento de cada uno de los especmenes. Por ejemplo, el que describe al Pirofagus Catalanae , un animal extremadamente agresivo y peligroso debido a los problemas ocasionados por sus gases estomacales que al contacto con el aire producen la ingestin expulsin de fuego, lo que lo ha llevado a un estado de desconcierto ya que parece haber perdido el dominio de la expulsin del fuego. Gran parte de las llamas que saca por la boca se las vuelve a tragar con la aspiracin respiratoria, lo cual parece producirle una sensacin muy desagradable, ya que despus del rugido caracterstico de la

expulsin del fuego produce un ruido con la lengua que denota el descontento que le produce el quemarse las encas y el paladar. En situaciones lmite, y cuando el descontrol de su fuego bucal ya es absoluto, corre al ro ms cercano y se sumerge en l para apagar la llamarada. Es omnvoro y asa los alimentos antes de comerlos.(28) Ahora, csi igual de sorprendente y gracioso- tal vez preocupante y pattico? acerca de la exposicin, es la reaccin del pblico, que Fontcuberta y Formiguera registraron a travs del libro de visitas, encuestas, blocs de notas y el contacto con el pblico. Encontraron 4 tipos de comportamiento que mencionar por su gran valor:

 1.Credulidad: -Me ha impresionado mucho la historia del centauro y pienso que es una pena que lo sacrificaran aunque fuera por el bien de la ciencia. 2.Reticencia y credibilidad a medias: -Este montaje es un montaje y es sorprendente que la Caixa de Catalunya contribuya a dar visos de realidad a las teoras de un cientfico falto de rigor que fue expulsado de la Universidad y que confunde mutaciones genticas con especies. 3.Incredulidad: -Tengo la impresin que me estn tomando el pelo. 4.Rechazo airado: - Una estupidez digna de dbiles mentales que disponen de dinero pblico 5.Complicidad: - Algunos datos sobre el Pirofagus son incorrectos. Remitiros al

Zoologirscheten Club de Hamburgo.(29) Fontcuberta anota tambin, que el 57 % de los visitantes entendieron que se trataba, mientras el 28 % crey que realmente tanto el profesor como sus hallazgos realmente existan. El porcentaje de engao es bastante alto, aunque creo que tambin se debe a que en el momento que la obra fue expuesta, a fines de los aos 80, este tipo de imgenes que se haran muy populares en la dcada siguiente (30) an podan verse como nuevas. Si podemos sacar una conclusin extra del trabajo de Fontcuberta y Formiguera, es que si bien para el gran pblico los contenidos del arte contemporneo son en gran medida incomprensibles, los discursos de la ciencia tampoco parecen cumplir su cometido excepto para mostrarnos un espectculo de deslumbre sensorial al que asistimos con las mismas ganas de creer que si fusemos al cine. Tambin trabajando entre los lmites de la verdad y la ficcin, entre lo serio y la mentira descarada, est el italiano Maurizio Cattelan.

Fontcuberta / Formiguera. Fauna. 1985

MAURIZIO CATTELAN Considerado como un artista humorista que fcilmente puede inscribirse dentro de la tradicin humorstica cinematogrfica italiana (31) Cattelan es un artista con una trayectoria reciente y variada. Por ello, no puede considerarse cmo un artista que especficamente trabaje acerca de los museos sino como un comentarista social.(32) Para la Bienal de Venecia de 1997 el artista coloc en el techo del pabelln ofrecido a l por los organizadores los cuerpos disecados de palomas que simulaban estar casualmente all. El suelo del pabelln, como en todos los lugares que habitan estas criaturas, estaba poblado de sus excrementos. Cattelan aduce que al no tener ninguna idea con la cul llenar el espacio record una visita anterior al edificio donde se realiza la Bienal y lo encontr poblado de estas criaturas. El mismo ao, en Delta, exposicin colectiva llevada a cabo en el Museo de Arte Moderno de Paris expone dos perros labradores en actitud de descanso, que para sorpresa del pblico, no son animales durmientes sino Browns Enterprise animales disecados. Cattelan repite la obra en Gavin

de Nueva York el ao siguiente. El artista utiliza otro perro

disecado enrollado sobre s mismo en actitud de letargo para crear una obra cnicamente titulada Barato de alimentar(1998). Un burro tambin disecado-

llevando a cuestas un televisor es titulado con el enigmtico: Si un arbol cae en el bosque y nadie lo oye, hace un sonido? (1998) El esqueleto de otro perro llevando un peridico en su boca: Pluto (1998). En El amor salva la vida (1995) ensambla los cuerpos de un burro, un perro ,un gato y un gallo, aludiendo al cuento de los hermanos Grimm Los msicos de Bremen, donde los animales escapan de sus amos para crear una comunidad ideal que les permitir sobrevivir hasta la vejez. (33) Su contra parte, El amor dura por siempre (1997) presenta el mismo arreglo pero con los esqueletos de estos animales. Francesco Bonami encuentra en el trabajo de Cattelan, una crtica a una sociedad que transforma los conos en momias en su deseo de mantener y conservar la historia y no transformarla (34).

Maurizio Cattelan. Pluto. 1998.

Para Bonami, Cattelan es un descendiente directo pero escptico- de la agitada escena poltica italiana de los aos 70 y ha relacionado su trabajo con animales con 2 diferentes obras de dos diferentes artistas. Woman with dog (1977), del ya desaparecido artista norteamericano Duane Hanson, donde al lado de una de sus habituales mujeres de mediana edad, encontramos un pequeo perrito durmiendo, que al ser visto despus de una cercana inspeccin, evidencia que est muerto y

disecado. A pesar de que pueda ser visto como un artista efectista, Hanson desarroll un fuerte trabajo con contenido poltico durante los aos 60, el cul fue adaptando y refinando concentrndose en la representacin de aquellas personas que pasan

desaparecidas (aseadoras, meseros) que se han hecho invisibles para la atencin meditica (los ancianos, los turistas). El alto grado de realismo que Hanson logr en sus esculturas, de alguna manera nos lleva de vuelta a las ilusiones perceptuales de Sugimoto, pues Hanson siempre trat de llevar la ilusin mimtica a sus lmites, reviviendo en cierta forma la ya mencionada tradicin ceroplstica que hoy en da slo encontramos en museos como el Madame Tussaud. La otra obra, Sin ttulo -12 caballos - de Janis Kounellis, expuesta en LAttico de Roma en 1969. Kounellis lleva a la galera 12 caballos que viven dentro de ella por unos cuantos das, llenando el espacio con su fuerte presencia fsica. Segn Rudi Fuchs: As como los caballos han galopado a travs de la historia del arte antes de llegar a una galera de Roma, de la misma manera el arte de Kounellis no podra escapar a la historia (35) En esta obra, podemos notar un deseo de sacudir al pblico, de hacerlo partcipe de forma

inmediata de un gesto rebelde. Y como ms hacerlo que llevando algo de vida incontrolable al espacio del arte? El cruel sentido del humor que Cattelan utiliza victimizando a los animales muertos, tambin, a mi modo de ver, debe mucho a la obra del fotgrafo William Wegman. Sus conocidsimas fotografas hechas con su perro Man Ray, donde lo colocaba en actitudes y posturas humanas

caricaturizando de forma pattica los desajustes de comportamiento y asimilacin social que sufrimos incluyendo a los animales- presentadas casi a modo de fbula producen los mismos sentimientos de incredulidad, sorpresa y lstima que las esculturas de Cattelan. Cattelan, por otra parte, no ha sido el nico artista reciente que ha recurrido a utilizar animales disecados en sus obras. Thomas Grnfeld, por ejemplo, utiliza sus conocimientos de taxidermia, -la profesin de su padre- para realizar hbridos de animales domsticos que destacan por su brutalidad y excesividad efectista. Wim Delvoye, en Kiss, tambin ha recurrido a esta nueva forma de

escultura para crear imgenes chocantes y sorpresivas. Sin embargo, anterior a ellos y con un enorme xito comercial que bien puede ayudarnos a comprender este boom taxidrmico, est el ingls Damien Hirst. A principios de la dcada de los 90 sorprendi

al pblico internacional con obras donde seccionaba cuerpos de reses, ovejas y otros animales que se conservaban en enormes tanques de formol. La obra de Hirst, heredera tambin de artistas cmo Koons y Steinbach, an necesita un distanciamiento temporal para poder apreciar de manera objetiva, si su excesivo xito y cobertura meditica son equivalentes a su calidad artstica.

William Wegman

IV. CONCLUSIN

Como se ha visto este grupo de artistas, han utilizado al museo como un modelo para desarmar, donde sus discursos pueden ser falseados, combinados y sustituidos, a la vez que todos ellos expresan una preocupacin aproximacin sintomtica a nuestra relacin con la naturaleza. Por otra parte parecen haber reformado la iconografa de las estrategias de simulacin y apropiacin propias de los artistas de su generacin anterior (si excluimos a Broodthaers y Beuys) basadas principalmente en el pensamiento de Jean Baudrillard. En El arte ltimo del Siglo XX, en el captulo titulado La posmodernidad fra en Europa y en Estados Unidos 1985-1990 Anna Mara Guasch describe dcada de los 80 el trabajo de un grupo de artistas surgidos a fines de la en

- Barbara Kruger, Haim Steinbach, Jeff Koons, Halley

trminos que nos son perfectamente tiles para sintetizar una reflexin global sobre el trabajo de Grnfeld, Delvoye, Fontcuberta, Catelan y Hirst. Guasch: .el deseo, la seduccin y el simulacro , es decir la irrealidad moderna , se manifiestan en productos artsticos desposeidos de verdad, de genialidad, del aura que histricamente

acompaaba al arte, de autoridad, del poder de la ilusin, de productos que ms que representar en primer grado la realidad imitan, o, mejor dicho, simulan

representaciones reversibles y mutables de la realidad. El objeto artstico es aniquilado

como objeto familiar para convertirse, segn Baudrillard en algo monstruosamente extrao y obsceno, en mercancia absoluta. El artista ya no debe, pues, imitar, duplicar parodiar la realidad, sino extrapolar signos de ella para crear una hiperrealidad. (36) Por otra parte, estos artistas han vuelto a utilizar el recurso de la parodia, lo que los acercara tambin a las estrategias deconstructivas de Derrid. Tanto as, que creo que sus obras giran en partes iguales alrededor de ambos autores.. En el ya mencionado El arte ltimo del Siglo XX, en el mismo captulo Guasch define las estrategias deconstructivas de la siguiente forma: Derrid retoma la Destruktion en tanto destruccin negativa, sino como desestructuracin en el

hegeliana no

sentido de deshacer algunas etapas estructurales dentro de un sistema, es decir, deshacer una edificacin para averiguar cmo est constituida y deconstituida. No se trata pus, de atacar los discursos de la modernidad, sino de minarlos, de encontrar sus fisuras, las grietas que lo resquebrajan para cuestionar as las distintas significaciones que tiene su orgen en la lgica inmanente, en la racionalidad logocntrica, y segn Derrid, en la autoridad, en el discurso lineal de las vanguardias que habitan el territorio de la ltima modernidad e imponen la diseminacin y la diversificacin dinmica del haz, del tejido. (37) Simulacro y deconstruccin son entonces, las dos categoras donde todo este grupo de artistas mostrado pueden inscribirse, si fuese nuestro propsito hacerlo. Las citas, a mi modo de ver, son lo suficientemente precisas y amplias para comprender a este grupo de artistas y su trabajo. Posiblemente el panorama actual del museo y la forma cmo lo hemos experimentado, no sea el mismo que present dentro de 10 15 aos. Sin embargo, creo que es interesante concluir recordando que al igual que como lo vimos al principio, slo hasta que una transformacin de las estructuras que producen y representan el conocimiento y el poder se produzcan, slo hasta ese momento las actuales tradiciones narrativas con las que nos contactamos con el museo cambiarn.

El cambio, tal vez se produzca a partir del desarrollo de tecnologas de visin ms poderosas por ejemplo las digitales una revolucin en la percepcin y uso de la naturaleza como la pueden propiciar los desarrollos en biotecnologa y gentica de una muy improbable transformacin social la aplicacin de un modelo econmico diferente, por ejemplo-. Mientras eso sucede, podemos seguir asistiendo al emocionante juego de estmulo y respuesta con el que los artistas no dejan de

cuestionar y develar la naturaleza del mundo en el que existimos.

NOTAS 1.Mc Shine, Kynaston, en el texto introductorio del catlogo de la exposicin The museum as a muse, Museo de Arte Moderno de Nueva York, 1999. 2. El ensayo est contenido en el libro Thinking about exhibitions, editado por Reesa

Greenberg, Bruce Ferguson y Sandy Nairne. El libro contiene 27 ensayos antolgicos de crticos, artistas, curadores, socilogos e historiadores norteamericanos y europeos entre los que se cuentan Lawrence Alloway, Germano Celant, Daniel Buren, Andrea Fraser entre otros. 3. Ivan Karp, Culture and Representation, en Exhibiting Cultures, Smithsonian Institution Press, 1991. 4. En 1970 viaja a la URSS, donde sufre una fuerte decepcin con el comunismo, una ideologa que el autor conoca y admiraba profundamente. Segn l mismo en su entrevista con Helena Tatay: En Japn yo estudiaba economa socialista, marxismo, Hegel y el idealismo alemn. Esa fue mi formacin universitaria. Muchas personas serias e inteligentes se definan como marxistas, y el sueo del socialismo y el comunismo an conservaba mucha fuerza. Era como la visin de un paraso en el que la gente trabajara en la naturaleza y compartira el producto de su trabajo. Esa idea utpica influy bastante en m. Es una de las razones por las que quise ver la sociedad rusa por m mismo. Quera saber como haba evolucionado despus de la revolucin. Pero lo que estaba ocurriendo all era exactamente lo contrario de ese ideal. Aquello era el infierno. Segu viajando hacia el oeste. Estuve en Checoslovaquia, Bulgaria y otros pases de Europa oriental. Entrevista publicada en el catlogo de la exposicin Sugimoto, Fundacin La Caixa, 1998. 5. El hecho de que Sugimoto reconozca el trabajo de estos artistas no es en vano, ya que su trabajo fotogrfico puede ser visto de hecho como minimalismo fotogrfico. Su uso del blanco y negro, el trabajo serial, la negacin de la representacin y su reemplazo por la presentacin de lo ya hecho, la inclusin de materiales manufacturados como materia prima de su obra, son algunos de los elementos estratgicos que Sugimoto toma de los escultores minimalistas para replantear su problemtica en el campo fotogrfico. En cuanto a sus influencias fotogrficas Sugimoto dice: No recuerdo que en aquella poca hubiese muchos fotgrafos interesantes en el mundo del arte. Bernd e Hilla Becher estaban empezando sus series; aparte de ellos no s. Lo que yo vea era fotoperiodismo, fotografa documental o fotografa de la naturaleza. 6.Entrevista con Thomas Kellein (1994) citada por Gunilla Knape en The Hasselblad Award, 2001. 7.Barbara Kirshenblatt, Objects of Ethnography, en Exhibiting Cultures, Smithsonian Institution Press, Washington, 1991. 8. Valores como la localizacin del lugar en el globo terrqueo y las relaciones especmenes con las formas del territorio, el clima y la fauna y flora locales de los

fueron los

principios organizativos de montajes que se realizaban en teatros, salas de concierto, zoolgicos y museos. La inclusin de ejemplares vivos, tanto humanos como animales y de

modelos en cera, ceroplastia y taxidrmicos , fueron abandonados progresivamente con la

aparicin de la fotografa.

Segn Jacinto Lageira: La fotografa fue uno de los ltimos y

fatdicos golpes asestados a una larga tradicin realista de retratos en cera, en la medida en que no slo vena a reemplazar esplndidamente una esttica del parecido - que haba llegado ya a una gran perfeccin con relacin al modelo- si no que por razones fsico mecnicas era necesariamente la imagen de ese modelo. Jacinto Lageira,Lo fijo y lo moviente, en el catlogo de la exposicin Sugimoto, Fundacin La Caixa, Madrid, 1998. 9. Javier Lageira, Lo fijo y lo moviente, en el catlogo de la exposicin Sugimoto, Fundacin La Caixa, 1998. Lageira, pg 73. 10. Granier Catherine, Une vie de chien, en el catlogo de la exposicin La part de lautre, Actes Sud/ Carr dart, Paris, 2002. 11. Ibid, pg 96. 12. Ibid, pg 95. 13. Dion, Mark, declaracin de artista, en The museum as muse. Catlogo de la exposicin

del mismo nombre, MOMA, Nueva York, 1999 Pag 98. 14.Bernrdez, Carmen, Joseph Beuys, Editorial Nerea, Hondarribia, 1999. 15. cmo nota Bermaldez al respecto de la obra Lugar de trabajo de para un cientfico/artista, que se encuentra en el Museo de Ciencias Naturales de Darmstad donde est contenida buena parte del legado de su obra por su propia decisin ): La referencia a un precario laboratorio cientfico pre tecnolgico es explcita, pues es el supuesto lugar de trabajo de un cientfico/artista (l mismo). Estos armarios y estantes proceden del estudio de Beuys, y son por ello parte de su dimensin privada hecha pblica. Destilan no slo un cierto aire de viejo museo etnolgico de ciencias, sino tambin un concepto artstico no conforme a los medios habituales de presentacin de las obras de arte y este es un hecho bastante importante. Ibid, pag 76. 16. El mismo Beuys en su Discurso sobre mi pas explica su idea del concepto ampliado del arte en oposicin al arte tradicional : ya no ser posible nada que venga de otra direccin, pus las otras posiciones han quedado agotadas a lo largo de la historia, tanto la palanca de los derechos como la de la economa. La nica donde todava no ha habido abusos es la que proviene del arte, de un lejano pasado histrico. Pero vuelve como futuro, el del hombre que se hace consciente. Esto, y nada ms, es arte. Y digo arte por que puede mostrar una cara otra: Puede revelarse con su antiguo rostro, que ya no es eficaz, el de las grandes seales, pero tambin puede mostrar su cara humana, es decir, su sentido evolutivo. Y es aqu donde se encuentra el umbral entre, por una parte el concepto tradicional del arte, el fin de la

modernidad, el fin de todas las tradiciones, y, por otra, el concepto antropolgico del arte, el arte social como condicin previa a toda capacidad 17. Citado por Erick Kristensen en su texto sobre Marcel Broodthaers en el catlogo de The Museum as a muse, pag 62. 18. Para Erick Kristensen, la importancia dada a las guilas por el museo de Broodthaers puede ser atribuida en parte a su asociacin simblica con el poder y la victoria, y su extenso

uso en la mitologa, en la imaginera cristiana, la herldica, y la propaganda nacionalista ( especialmente en los Estados Unidos y Alemania). Ibid, pag 64. 19. Ibid, pag 64. 20.El artista estadounidense Fred Wilson es sin duda quin mejor ha aprovechado la estructura musestica para realizar su obra. Tanto en Mining the museum, realizada en la Maryland Historical Society en Baltimore en 1992, como en la precedente The Other

museum , realizada en White Columns , Nueva York, en 1991, Wilson toma la coleccin del museo para reorganizar sus objetos en un montaje histricamente correcto no exento de humor e irona. Para conocer las ideas de Wilson vase su texto conjunto con Ivan Karp

Constructing the spectacle of culture in museums, contenido en el ya mencionado Thinking about exhibitions. 21. No necesariamente las exposiciones curadas por artistas deban ser miradas con recelo. Al respecto lase la comparacin hecha por Debora Meijers entre las curaduras de Harald Szeeman para la exposicin A-historische Klanke (1988) en el Museo Boymans- van

Beunigen de Rotterdam y la hecha por Peter Greenaway the Physical self (1991-2) en el mismo museo. Tambin vase el ensayo Free Fall- Freeze Frame de Clmentine Deliss, donde expone la forma cmo concibe la exposicin Lotte or the transformation of the object llevada a cabo la Grazer Kunstverein de Viena (1990). The museum and the ahistorical

exhibition, captulo 1 de Thinking about exhibitions; Free Fall Freeze Frame, captulo 16 del mismo libro. Routledge, Londres, 1996. 22.Vease el ensayo From museum curator to exhibiton auteur, de Nathalie Heinhich y

Michael Pollack en Thinking about exhibitions (Captulo 13). En el se examina el papel del curador en el mundo del arte actual. En el mejor escenario, los autores equiparan la figura del curador con la del auteur en el cinema francs a la figura del productor cinematogrfico del studio system de Hollywood, donde tcnicas el productor tiene a su cargo decisiones artsticas

y financieras que implican un alto grado de negociacin entre los intereses

participantes en la realizacin de cualquier evento cultural, de lo que puede deducirse tambin, que implica tambin un alto grado de control sobre el producto terminado y la forma cmo llega al pblico. 23.Fontcuberta Joan, Fauna: Concepto y gnesis (1989), en Ciencia y friccin, Mestizo A.C. , Murcia, 1998. 24.Fontcuberta dice haber ledo para ese momento la popular novela Jurassic Park de Michael Crixton, pero la espectacular pelcula de Spielberg no era ms que un proyecto argumenta Fontcuberta en Arte, ciencia y naturalezas (1989), contenido tambin Ciencia y Friccin. (pgs135 145) All Fontcuberta reconoce que la exposicin Le vivant et lartificial, llevada a cabo en el verano de 1984 en el Hospice Saint-Louis, en Avignon fue determinante para llegar a Fauna por la propuesta que sugera una fusin total de las actividades humanas (arte, ciencia, tecnologa). Puede pensarse entonces en otra versin del sueo de la plstica social de Beuys.

25. Fontcuberta habla del Yeti y de Nessie ( el monstruo del lago Ness) . Vase Con los media, contra los media (1989) del mismo Fontcuberta , en Ciencia y Friccin. 26. La isla del Doctor Moreau es un ejemplo del que Fontcuberta incluye un captulo ( el XIV) en Ciencia y Friccin. Tal vez sea la referencia ms precisa si se tiene en cuenta que el contexto en el que Wells escribi su obra, la Inglaterra victoriana es el perodo definitivo donde se asientan los discursos de la ciencia como se insinu al principio de este texto. La novela ha sido retomada ms de una vez por el cine de Hollywood casi siempre de forma lamentable-. Como dato curioso, anoto que en su ltima versin, de 1996, Marlon Brando interpreta al Doctor Moreau. 27. Segn la publicacin de la Junta de Andaluca Fauna, de la cul Fontcuberta y Formiguera son sus editores cientficos. Fontcuberta/Formiguera, Fauna, Junta Andalucia,1989. 28. Ibid, pg 102. 29. Fontcuberta Joan. De la impostura a la f (1990), en Ciencia y Friccin. 30. Gracias al desarrollo de la ingenieria gentica y los relatos de ciencia ficcin que se relacionan con ella, como el ya mencionado Jurassic Park, Alien y sus secuelas, Blade Runner etc. 31. Vase la entrevista que sostiene Nancy Spector con el artista en Maurizio Cattelan, Phaidon Press Limited, Londres, 2000.En ella Cattelan hace interesantes declaraciones acerca de su trabajo y lo que para l es y puede ser el arte. La entrevista es particularmente buena pus Cattelan demuestra de forma inteligente como la aplicacin de una lgica sencilla y cargada de sentido comn, acompaadas de un gran sentido de la oportunidad pueden ser suficientes para construir la carrera de un artista como l. 32. Segn el mismo declara en la misma entrevista: Cmo puedo contestar al sistema si estoy yo mismo dentro de l? Tal vez solo estoy diciendo que todos somos corruptos en alguna forma; la vida en s es corrupta, y as nos gusta. Slo estoy tratando de obtener mi parte cmo todos los dems. 33. Bonami, Francesco, Static on the Line:The impossible work of Maurizio Cattelan, en Maurizio Cattelan, Phaidon Press, Londres, 2000. 34. Ibid, pg 84. 35. Guasch, Anna Mara, el arte ltimo del Siglo XX, Alianza , Madrid, 200. Pgina 136 36. Ibid, pgs 382-3 37. Ibid, pgs 407-8.Guasch prosigue enlazando el texto de G.Vattimo El pensiero debole cmo coplemento del discurso deconstructivista. de

BIBLIOGRAFA Alpers, Svetlana. The museum as a way of seeing, en Exhibiting cultures, Washington, The Smithsonian Institution Press, 1991. Bennet, Tony. The exhibitionary complex, en Thinking about exhibitions, Londres, Routledge, 1996. Berger Jhon, Ways of seeing, Londres, BBC y Pinguin, 1972. Berger, Jhon, Por que miramos a los animales?, Bernardez, Carmen. Joseph Beuys. Hondarribia (Guipuzcoa), Nerea,1999. Bonami Francesco, Static on line: The impossible work of Maurizio Cattelan, en Maurizio Cattelan, Phaidon Press, Londres, 2000. Crimp, Douglas, On the museums ruins, Cambridge, Mass., MIT Press, 1993. Deliss, Clmentine. Free Fall - Freeze Frame, en Thinking about exhibitions, Londres, Routledge, 1996. Duncan Carol. Art museums and the ritual of citizenship, en Thinking about exhibitions. Washington, The Smithsonian Institution Press, 1991. Fontcuberta, Joan. Ciencia y Friccin, Mestizo A.C. ,Murcia, 1998. Fontcuberta Joan, Formiguera Pere. Fauna, Junta de Andalucia, 1991. Greenblat, Stephen. Resonance and wonder, en Exhibiting cultures, Washington, Smithsonian Institution Press, 1991. Guasch , Anna Mara. El arte ltimo del Siglo XX, Alianza, Madrid, 2000. Hinsley, Curtis. The world as a market place: Commodification of the exotic at the Worlds Columbian Exposition, Chicago, 1893, en Exhibiting Cultures, , Washington, The Smithsonian Institution Press 1991. Kirshenblatt-Gimblett, Barbara. Objects of ethnography, en Exhibitng Cultures, Washington, The Smithsonian Institution Press, 1991. Lageira, Jacinto. Lo fijo y lo moviente, en el catlogo de la exposicin Sugimoto, Madrid, Fundacin La Caixa, 1998. Meijers, Debora. The Museum and the ahistorical exhibition, en Thinking about exhibitions, Londres, Routlege, 1996. Mc Shine, Kynaston. The museum as a muse, catlogo de la exposicin, Nueva York, MOMA, 1999. Spector, Nancy. Interview, Nancy Spector in conversation with Maurizio Cattelan, en Maurizio Cattelan, Phaidon Press, Londres, 2000. Tatay, Helena. Conversacin con Hiroshi Sugimoto, catlogo de la exposicin Sugimoto, Madrid, Fundacin La Caixa, Madrid, 1998. Vogel, Susan. Always true to the object, in our fashion, en Exhibiting cultures, Washington, The Smithsonian Institution Press, 1991. Ward, Martha. What`s important about the History of Modern Art Exhibitions ?, Londres, Routledge, 1996.

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