ey tol y ie Cr Ponty fia y ofa, Geodon. musicale « 26 ODarivwa: Sys Cu Vole ; Z OAK + aN (CS. CE Nero uy WLS? pow hs Def oe Hee Md Vigna dell clen nile Lode cAefiae. de Gauge ne ae Goon Leena Cable: ate Tannen ACM mi i meal a! < Kote Gig TwLKTo * Z : Weta nae Meee 3 On Gappellla Z Vepaliteus—~ « Mstee hella Baal Minera. Cippells Sebaline delle fife Macsle fae. Aerio hella Carl, Aeontemia tlle bl Whe Phi. Nast be Conbie offpunte Compericon Aacree Depene de Peal Cpr th Minin the Nipoth Mipte ot IRB otine AOL PN Pree Sf oe Veo Kent Arturia Feline Negossinte: dt Mussia Stonpe,e Carle Ceaprapicke Cit. & Magybenta NV 1teALL’ AUGUSTO SOVRANO FERDINANDO IV Re DELLE DUE SICILIE EG. EC. EC. SIRE Ai sorger del nuovo secolo vedendo da qualche vizio lo studio del Contrappunto attaccato, a causa che taluni moderni maestri U hanno insegnato e tuttavia lo in- segnano come se fosse un’ arte meccanica, e non gir come scienza mi cadde in pensiero di rintracciare un metodo, onde la gioventix apprendente dello stesso con Jacilite ¢ coi veri principj studiar lo potesse: a buon linguaggio volli rivangare compilarne le regole. Lo studio personale da me fatto, non che la diuturna direzione data per ben quarantacingue anni nel Vostro Real Conservatorio, ora Collegio di Musica, mi kanno spianato il cammino: di fatti da qualehe anno giunsi alla meta de’mici desiderj, avendone compilata una Scuola Teorica; questo lavoro bramava darlo alle stampe , per vantaggiare la gioventit, ma lo studio delle belle Jettere e delle arti manifestandosi al pubblico, sprovviste di un singolar Mecenate, non brilla di quell istessa maniera degli altri, che sebbene male abbozzati, pure perch vanno orgogliosi del loro garante, vedonsi per lo pitt applauditi. SIRE il maestro di Cappella Napolitano Giacomo Tritto e primo maestro del suddetto Vostro Real Collegio di Musica, non sapendo pitt resistere alle reiterate dimande di diversi intendenti di Musica di sommo valore, quali gli han premurato di ve- dere alla luce questa Scuola di Contrappunto, né volendo defraudare la gio~ ventit, che ha profittato sotto la di lui diresione, si fa ardito presentare sotto gli auspicy di V. M. st fatto travaglio con V altro intitolato Partimenti e Regole ge- nerali, per conoseere qual numerica dar si deve ai varj movimenti del Basso ; e con la pitt dolce lusinga ne implora it bene di degnarsi Ella accetare dette opere, affinch? siano esse protetie e favoriti i oti di coloro, che anclano di vederle perfezionate. Chi meglio di V’. M. esser poteva il di loro Mecenate, essendo Ella protettore della Musica e delle belle lettere, necessaria occnpazione della gioventit? Aecolga la M.V. con questa occasione gli omaggi sinceri del piir profondo rispetto ed attaccamento, DELLA Maxsra’ vos. poli 8 Gennajo 1816. Unilissimo e fedelissimo suddito Gucono Trirro,1816 = Il Sogrotario di Stato Ministro dell interno, al Sig, D. Giacomo Tritto ~ Essondosi S. M. degnata di acco- 3. Divisione - Nepel sHiere henigunmeote Ia dedien delle opere , che intendete pubblicare colle sumpe ye che portano il titolo s Scuofe di Conirappunto 5 essia ‘Teorica Musicale e partimenti e regole generali per conoscere qual numerica dar si dee aé vary movimenti det Basso ; con mio particolar piacere ve ne passo Pavviso, prevenendovi ai aver partecipata Ia Sovran degnatione « S. E. il Mi 0 della Polizia Generale. Sono con wa == Tl Marchese ‘Tommasi Se ne permette ln stampa =+ IL Ministro della Poliia Generale «= Canosa -~ Registrato fl. 48 ~ istints st A dia Aprile 1816 428.L AUTORE A CHI LEGGE. P.. appagare il vivo desiderio de’ miei discepoli addotti al R. Collegio di Musica, in cui feci quei necessarj studj sotto la direzione del rinomato maestro Sig. Pasquale Cafaro, che fu discepolo del celebre Sig. Leonardo Leo, da molto tempo mi era risoluto di accogliere in un volume tutte quelle lezioni di Contrappunto, che ave= vano essi da me ricevute, ma le mie occupazioni in dover comporre diverse opere seri¢ ¢ buffe in tutti questi Teatri cd in quelli di altre principali Citta, che assi~ duamente mi si richiedevano, tanto che il numero deli spartiti di esse per ora ¢ giunto a quarantasei, come egualmente venni obbligato a formare delle Musiche Eecclesiastiche, il cui numero é asceso al suindicato quantitativo: tutte queste occu~ pazioni non mi dieder tempo a mandare in effetto le reiterate premure fattemi da gletti alumni, ch’era quello di aver gustato il chiaro e facile metodo, onde esi ‘Yedevansi giornalmente portati alla vera cognizione del Contrappunto. Una forte ragione perd ora mi accinge, ed é il dispiacere ch'io provo in vedere quanto sia Ce scusatemi se ’l dico ) prossima alla total decadenza una scienza, che coltivata da tanti celebri maestri Napolitani, dava la preminenza alle nostre scuole sa quelle di altre nazioni. Lo spirito W innovazione, retto soltanto dalla molle del capriccio, fa che taluni macstri di Contrappunto posano il medesimo sopra una base insus- sistente, dico taluni maestri, rispettando sempre coloro, che del nome di ven maestré possono adornarsi, e che certamente penscranno come io mi lusingo di pensare. Chi non vede quanto sia quasi ridotta all'imo una cosi sublime scienza ? Esamini il vero contrappuntista un gran numero di que'giovani, che tuttavia com- pongono, ¢ vedra chiaramente quanto essi abbiano shagliato il senticro, che con- duce a questa difficile scienza. In pochi detti: chi stadia deve comprendere cid che studia, e comprenderlo a perfezione. Ardisco dimostrare in questo mio lavoro qual sia il vero Contrappunto, avendolo formato in dialogo, per maggiormente spiegace con chiarezza il tutto, ¢ molti veri compositori potrebbero far lo stesso ; T oggetto & Wimpedire a chi si crede tale, e non & quel progresso di nuovo metodo , che insegnano il quale & falso, perché inutile ¢ pregiudizievole agli apprendisti di Mu sica ai quali con tutto Pimpeguo fo presente di non darsi a eredere, che il suonar bene il Pianoforte, ben cantare, comporre qualche arietta o altro, basti a meritare il nome di maestro di Cappella, perché se stessi ingannano, mentre tutto questo pud farsi da ogni dilettante di Musica, Solo colui, il quale ha bene studiato il Contrappunto ¢ che ha imparato a coneertare le parti, tessere e guidare Ie com= posizioni, mettere bene i Bassi co!loro dovuti aceompagnamenti, merita il nome di maestro. Vieue questi anche obbligato ad unire al suddetto studio quello delle belle ettere , le quali servono per dare aile parole le dovute espressioni; altrimenti incorrerebbe nella giusta critica di non aver compreso il yero senso delle medesime.DIALOGO TRA IL MAESTRO ED IL DISCEPOLO Disceroro Vv. engo da Lei Stimatissimo Sig. Maestro, per essere istruito nei precetti ¢ nella pro- fessione della Musica; avendo a tal efletto git compito il corso di Belle Lettere, ¢ sono ormai due anni, che studiando il Cembalo, e particolarmente la numerica, ho acquistata la cognizione di mettere i numeri ai movimenti del Basso, ¢ cid ad unico oggetto d’imparare il Contrappunto. Magsrro Fard il possibile, e cercherd di spiegarvi il tutto colla massima chiarezza, quando perd ritrovi in voi eguale corrispondenza d’ attenzione , diligenza ¢ studio. Per dar princi- pio adunque con regolarita e metodo alla scuola del Contrappunto che voi desiderate, quand’ anche senta che siete nella cognizione di numerare i varj movimenti del Basso, cid null'ostante io trovo necessario, che s'incominci dalla Scala ascendente ¢ discen- dente, onde cosi possiate avere un corso regolare ¢ completo di Lezioni di Con- trappunto; ora adunque domando a voi cosa richiede la prima del Tono per sue. cconsonanze ? Drscrrono Wuole terza, quinta ed ottava cc. arstro Basta dir solo, yuol guinte, mentre la ¢erza e V ottaya § intendono in tutti i movimentidel Basso, menoché quando al Basso convenga dargli laccompagnamento di seconda, quarta e@ sesta, oppure di seconda, quarta e quinta. Allora non si deve mettere, né Ia terza, né V ottava. Si pud mettcre I ottava solo quando al Basso si da quarta e sesta, oppure quarta e quinta. Il tutto si spieghera cogli esempj, che sieguono, in cui si parler della nona, della settima, e della settina e sesta unite iusieme, come si devono preparare ed accompagnare. E necessario ancora, ch’ io vi avverta, che taluni innoyatori, yogliono dare ad intendere, che oltre delle due terze, cioé: terza maggiore e terza minore vi sia un'altra terza chiamandola dimi- nuita; e come mai pud darsi wna simile terza? Mentre Ia tersa maggiore viene formata di due tuoni, ¢ la terz@ minore di un tuono e mezzo, all’ opposto questa pretesa terza altra distanza non ha che di un semplice tuono, che con ragione potrebbe dirsi seconda e non gia terza. Questi tali, che cosi ragionano mancano nella cognizione degli accordi; mentre ogni tuono, deve formare Vaccordo di tersa € guinta, in unione del Basso fondamcatale, sia questo esplicito, oppure implicito © per meglio dire espresso o sottinteso. Figuriamo una composizione nel tuono di cesolfaut, in questo il Basso fondamentale ¢ esplicito ossia espresso perch & cesolfaut, ed il suo accordo ¢ terza e quinta. Se dopo questo accordo, piacesse ‘s fa mutare al compositore di mettere un altro cesolfaut col diesis, questo dic VYaccordo; perché si deve accompagnare con terza ¢ sesta, cd ecco mutato I’ ac- cordo di cesolfaut in quello di alamiré, mentre si sottintende in questo cesolfaut maggiore il Basso fondamentale che & alamiré, il quale vien formato con terza maggiore ¢ guinta. Da questo passa al delasolr? , in cui il Basso fondamentale ¢ delasolré,, che forma Vaccordo di terza minore e quinta. Se dopo di questo dela- solré viene un altro delasolré col diesis, ccco un altro accordo, che si deve ac- compagnare con ferza e sesta; ma la tel deve essere effaut maggiore e non gid minore; perché al delasolré maggiore si sottintende bem) per Basso fondamen-9 tale. Ora se al delasolré: maggiore si lasciasse offaut minore per terza, come mai si potrebbe formare V'accorde di bem, con tersa e quinta, se questa quinta é fils? Dangue Paccordo del Demi deve essere col delasolré maggiore ed offaut maggiore, © cosi negli altri simili accordi. Econ queste ragioni resteranno una volta persuasi, che questa terza ideale non pud sussistere. Ripigliamo di nuovo le interrotte domande. Quali eonsonanze vuole la prima del tuono? Tuono, tono, suono, vuol dir listesso Disc. Vuole quinta. Mar La quarta? Disc. Vuole sesta: minore, Mars. La seconda? Disc, Vuole quinta e sesta. | Mars. La settima? Disc. Vuole sesta maggiore.} Maes. La quinta? Disc, Vuole quinta © sesta, Mars. La terza? Disc. Vuole quinta. Mars. L’ ottava? Disc. Vuole sesta minore. | Mars. La sesta? Dise. Vuole quinta. Marstro Questa & Ia scala in ascendere. Vedianio quella in discendere. Cosa vuole Ja settima del tuono? Disc. Vuole quinta. Mars. La seconda? Dise. Vuole sesta. ars, La quarta? Disc. Vuole sesta maggiore. Mars. La sest ! i | | M | Disc. Vuole sec. quar. e ses. | Mars. E la prima? | M Dise, Vuote sesta moggiore. | Mars. La. terza? Disc. Vuol quinta, cosi si Mats. La quinta? Disc. Vuole sesta. & detto. Maxsrno Nella seala in ascendere avete detto, che alla seconda del tono se li da terza e sesta maggiore. Oltre a queste, si puol dare, ancora la quarta, Disceroro Su questa guarta sento varie opinioni: chi dice, ch’ella sia consonanza, e chi dice10 dissonanza; ma ragion non trove, che possa capacitarmi, Marsrro La ragione & questa. Quando Ia guarta & in unione colla terza e sesta maggiore; op= pure se sul Basso si formasse I'accordo di quarta e sesta, allora la quarta & con- sonanza perfetta, mentre dando a questi due accordi il Basso fondamentale , il quale deve essere V istesso tono della quarta, questa diventa ottava del Basso fon- damentale; per conseguenza é consonanza perfetta. Quando la quarta si ritrova fra gli accordi di seconda, quarta ¢ quinta, oppure di seconda, quarta ¢ sesta o di seconda, quarta, quinta e settima maggiore ed anche di seconda , quarta, sesta minore © settima maggiore, allora & dissonanza, perché ha bisogno di risoluzione. Discrrono In questa spiegazionc della guarta ho inteso nominare il Basso fondamentales ma non comprendo cosa sia questo Basso, sembrandomi cosa nuova. Marstro Lo credo benissimo, poiché da molti Macstri, che insegnano il Contrappunto, non mai di questo Basso fondamentale si fa menzione; eppure egli & molto necessario per capire tutti gli accordi d’ onde dipenile la vera cognizione della scienza. ‘| Basso fondamentale si di in due maniere, cio’ esplicito ed implicito, ¢ per meglio dire espresso o sottinteso da cid tutti i movimenti si riducono di terza , quinta ed ottava. Per ben spiegarlo formerd una scala, che comprendera I’ intiera ottava ; questa sara segnata in chiave di Basso, sotto di cui si osservera il Basso fonda- mentale segnato con note oscure, a differenza dell’ altro segnato con note bianche colla numera ne di sopra. Per conoscere il Basso fondamentale esplicito sara questo segnato colle note oscure cosi § colla coda di sotto, all’incontro Vimplicito sara segnato colla coda di sopra ¢ colla seguente spiegazione si osservera, che il Bas~ so fondamentale riduce tutti i movimenti del Basso in terza, quinta ed ottaya.ESEMIIO Scala semitonata Questi esempj fan chiaramente conoscere, che I’ ideata terza diminuita non pu sussistere comme di sopra si & detto. Spiegazione per tutte ie Consonanze, e Diszonanze, che sidevono mettere a di_ versi_ movimenti del Basso.Scala L. in ascendere Seala IL. Scala HI. Seala I. in discéndere. Scala IL. Scala HI. Seala IV. Siequono altre tre Scale in discendere con diverse numerazione rilrovata dall Autore.13 simile Scala [. Scala II. Scala HL. La spiegazione di tutte le sudette Scale formate a quattro voci si ritrova verso la fine del Libro. Scala in ascendere = 2 = = q sino alla quinta Quando Ia quarta del tone va alla quinta vuole % Scala in ascendere $ = tino alla quarta | L=SSoSE Quando. la quarta non ya alla quinta vuole 3 - Altra scala sino alla quarta Si pwd dare alla quarta del tuono $ pur che ritorna alla Lerza dell’ istesso. Abbiamo detto, che la’ seconda del Luono vuole terza e sesta maggiore; Ecco quando va a trovare la terza, oppure ritorna al tuono. MPLO Ay val tuono Ma quando detta seconda di tuono ascende di quarta,o di quinta,o discenda di terza, le si deve dare terza ¢ quinta. di quarta as.iy E neceessario ch io voavverta.che in simili movimenti del Basso, non si deve dar ai costa magviore alla seconda del tuono, che sale di quartao di quintao « ache cid sarebbe ervore la di t mentee si anticiperebhe que!t acu: in non sideve anticipare, ¢ mancherebbe nelle proporzioni Tutti eli sbalzi di quarta,o quinta, tanto in ascendere. quanto in ¢ ndere Voclian no la quinta. ESEMPIO 5 5 o diquinta dig a quints DISCEPOLO. Comprendo che ai detti movimenti <1 deve dare la quinta: ma ignore il perch MAESTRO Quando il Basso shalza di quinta. e cala di quarta devesi consider no, che ascende ¢ discende, o come prima.o come quinta di tone qui il cesolfant @ peima di tnono, il Gesolrent che sogud, @ quinta del medesi- mo; pur che rilorna al Cesolfaut » ma se non tilorna a questo. © va al Dela. solré, allora non @ pit il Gesolreut quinta del tuono, ma diventa come prima di twono. ed il Delasolre sarebbe la sna quinta. Cosi di tutti eli ated simili sbalzi. ESEMPIO Vi sono ancora gli sbalzi diquarta, che scendono di terza¢ tutti voetions $ con la differenza, che la nota che scende di terza serve come quinta di tuono a quella, che sbalza di quarta.ee Quando il ragione, che sopra.si ¢ detto; mentreognii calata di_terza si pud considerave come prima di tnono. ESEMPIO Resta eccettuatla i delti movimenti la lerza del tuono principale, che vole §. Quando il Basso scende di terza, e,ascende di grado devesi dare al tuono che scen_ de di terza $,e al tuono che ascente 3 ESEMPIO ae di ters di gr yolendosi. sapere il petch@. bisogua avec presente if Basso fondamentale il quale sot. to dell’ Alamiré seguato con § che sarebbe Elfaut, con 3. *ESEMPIO: Quando i! Basso Tee um tuone devesi dare a questo 3, ed al tuono che segue il quae t acwnte deve scendere di grado uli Altra Scala Modulata. per il tom o20 1 Le seguenti 14 Leviont le farete tutte a due voci dopo terminate Ie farete a tre indi a quattro i nota contro nota. a22 Lism» Terminate le ultime 14 lezioni, v licrete da capo gl istessi Bassi, ¢ li metterete in chiave di Contrallo, e sotto di esse i Bassi e cost farete a tutte secuenti le zioni eccettuatone Ie fuhe. Gr bo Farete le seguenti sei lezioni a due.a tre, ed a quattro voci,e sou por le 3,5, 4.0%. - @ Po + sp 1, SSSE PERS A ee23 | 6 a 5 45 composta24 7 % 7 Alle segnenti tre lezioni si aginngono le legature delle settime, settime ,e seste, 9 ed anche delle none, ¢ le farete a duc,a treed a quattro yoci,e Ii sudetti numeri saranno notati, zh"26 Parimenti farete queste altre cingue Lezioni come tulte le altre ma badate bene ai movimenti delle Basso il quale’ proporra delle imitazioni (che saruno notate) alle quali si deve corrispondere, tC imitaz?a 4?fiers Speer aiealitenientea rleste SALE stretta eter ince rey erties lk fit ponies ae= er pe fe Se eee . — wep fee S See! FR LE oe gee ae ATE ard = Bee pipe ven: fd ten, PS ea eR I e. ---— : Lee. —>- - +-— ——— ie peer tee tear ici OT yet a treet Scared Sieg Siac eee ire (eae py Crit pepe er gee et git es Sey Sse SS ce Silas 15829 2 2: 67S a3 ang | eects 45 5 35 364 & imitaz? a 4° ie ea es egras : [SH ee SS yee Stee50 Maestro Essendosi terminato il suddetto studio in quella maniera, che si ¢ detto, veniamo ora al maggior lavoro del Contrappunto qual & quello delle faghe. Discrrono Ho inteso da aleuni maestri, che Jo studio delle fughe non é necessario. Marsrno E chiamate voi maestri, quelli che cosi parlano? La vostra inesperienza ve li fa credere tali. Certamente costoro non sanno qual utile porta questo studio, se mai yollero intraprenderlo, e non avendone cognizionc, dicono non esser necessario, anzi & il pid utile per formare un vero maesiro, facondogli acquistare tutte quelle cognizioni, per ben regolare non Je proprie, ma le composizioni altrui. Discrroro Alui maestri dicono, che lo studio delle fughe é necessario; ma il prendere Je imita— rioni dal soggetto ossi tema proposto non Io é necessario , restando in arbitrio del compositore le imitazioni a suo piacere. Maestro Se un oratore proponesse un fatto, ¢ nel meglio del suo perorare passasse ad altri ar— gomenti alicni da quello proposto, sarchbe egli degno di lode? Disceroro Al contrario lo sarebbe di biasimo. Marsvrno E perché? Disceroro Perché & obbligato di ragionare sul fatto proposto, non gid divagarsi in estranee digressioni. Mar Questo appunto é il fugare, poiché su quel tema, che si propone devesi raggirare, ¢ le TRO imitazioni forzosamente devono prendersi dal tema proposto. Questo tema deve essere suscettibile di risposta stretta ed imitazioni; mancando una di queste cose, il tema ossia soggetto risulta difettoso. Discrroro Caro maestra vi prego spiegarmi Ja maniera come deibonsi tessere le fughe.Marsrno Le formazioni delle fughe sono di due maniere, cioé, o col solo soggetto, o pure col soggetto ¢ contra soggetto ; nella prima maniera tutte le voci devono entrare Pana dopo Taltra, e la tessitura di questa sara simile a quella, che diremo della fuga col contra soggetto ; quindi la fuga col contra soggetto ¢ quella, che vien proposta da due voci, ¢ le altre due che devono entrare sono obbligate, luna di dare Ia risposta al soggetto, laltra di dare la risposta al contra soggetto; queste due yoci, che han dato le risposte, de- vono ripetere gli proposti soggetti, ¢ quelle voci, che diedero le proposte , devono dare a queste le risposte. Dopo di cid devesi fare una imitazione, e si va alla quarta del tuono, in cui si restringeranno le prime battute o del soggetto, o del contra soggetto (a piacere del compositore ), ¢ ultima voce, che restringe ¢ obbligata di spiegare tutto il tema; indi si attacea unaltra imitazione, colla quale si pud andare al tuono principale, oppure in un altro confacente , che possa da questo attaccarsi Paltro restringimento nel proprio tuono, come quello della quarta; per termii ala poi si potrebbe formare un pedale (che sarebbe la quinta del tuono tenuta dal Basso, sopra di cui si pud ripetere il tema oppure restringerlo), 0 alt menti con qualche pezzo ideale- Le faghe tessute in questo modo si chiamano’ regolari a differenza di quelle che vengono chiamate irregolari; di queste non parlo, perché il compositore si fa lecito di andar divagando da tuono in tuono, ¢ fare quello che non é nel complesso del tema; e perché di raro fa sentire il tema proposto, gli da il nome di faga, accoppiandola colla particella irregolare, vedendo che @ formata senza quei precetti della vera regola. Disceroro Nella suddetta spiegazione ho inteso nominare il contra soggetto, ma non so cosa significa. Magstro Contra soggetto vuol dire un altro soggetto, e questo si mette contemporaneamente col soggetto, e serve per dare maggior campo al compositore, per prendere da esso qualche imitazione , e deve il contra soggetto esser situato in Contrappunto doppio. Discevozro Desidererei sapere, cosa mai significa questo termine di Contrappunto doppio. Marstro Q ando il compositore volesse mettere al soggetto un contra soggetto, deve ben riflet- tere nel situarlo, che in qualunque maniera queste due: parti si rivoltassero, trovar si32 devono tra loro in perfetta armonia; per questo vien chiamato Contrappunto doppio. Discrroro Bramerei d'intendere il vero senso della parola fuga. Marstro La fuga non ¢, che un armonioso contrasto o tra le voci oppure tra gl istrumenti, quali reciprocamente si propongono soggetti, contra soggetti ed imitazioni, e sono obbligati scambievolmente a dare Ie corrispondenti risposte a quella parte che ha dato il tema; questa dopo dato il tema va altrove (che vuol dire fugge ), le altre parti colle risposte ¢ ripetizioni dell istesso tema Ja sieguono, queste risposte sono di due maniere cioé, risposta reale ¢ risposta d’imitazione (sebhene da taluni serittori si pretende dare il nome di risposta reale a quella, che ¢ risposta d imitazione, e dare il nome di rispostatuonale a quella che & reale, quando che questo chiaramente si co- nosce dalle divisioni dei dodici toni. ) Discrroro Mi sembra nuovo il sentire che i tuoni siano dodici, mentre con certezza ognuno sa che sono sette. Marstro E vero, che i tuoni sono sette; ¢ pure da questi sette se ne deve toglicre anche uno, e questo é il tnono di Bemi, il quale non pud dividersi, perché nella scala diato- nica la sua quinta ¢ falsa. I sei tuoni poi, che sono: C. D. E. F. G. A. si dividono in dae manicre, che formano i dodici tuoni. Discrroro Vi prego, sig. maestro di spiegare come questi sci tuoni si dividono. Marstno Ognnuo de’ suddetti tuoni forma la saa ottava (che fu chiamata dai Greci déapson) e questa si divide armonicamente ed aritmeticamente. La divisione armonica porta il tuono che chiamasi attentico e la divisione aritmetica quella che chiamasi placate. Per conoscere quale sia la div ione armon ‘a, e quale I aritmetica, bisogna ricorrere alla divisione dell’ owava, che si fa per due proporzioni cio, proporzione maggiore, che @ la quinta (deta dai Greci diapente ) ¢ proporzione minore, che & la quarta (deta da essi diatessaron. ) Quando Ia quinta sta disotto ¢ la guarta di sopra la divisione & armonica tuono auten= tico; quando poi la quarta sia disotto ¢ la quinta di sopra, la divisione & aritme= tica, tuono placale.ESEMPIO 22 Placale. 32 Autentico, 42, Placale. s ed Alt. Ten HEH Basso. ! istine Armonica Aritmetion Armonica Aritmetica Autentico. oy 7! Autentico. Bo Phacale. gpoey ASI +H boo Basso, £ alto, Bagot 24 sop s(t Armonies Anitmetica ‘Arn Avitmetica 92 Autenticg. Autenticg. AP Placale. a rae ito. | D5 AF yey HO re Armoniea Armonia Avitinetion Quando la risposta che si da ad um Tema fugato si ritvova tra le sudette divizioni deve direi rigposta Reale. = ESEMPIO Proposta as discende di terza 2! Mono. Alto, fg Farge s Aritmetica Risposta Beste discende di a ALTRO, Risposta Reale pn. ascende di quarta Bassol7— 7° Tuono. E cosi fa duopo regolar Allo. si in tutte le risposte Armonica. Realise al conteario la risposta che si prelente chiamare Reale esce dalla sudetta divizione, 1a useit del (ono, idere bis per oni volonda ¢ ES EMPIO. Pro posts isyosta Vedos! dnnique che per questa risposta posta non vi @ div E per maggior confernm che la st'tta > risposta d@ imitazione si osservano i seguenti csemp] Risyos =o © segue fr le mth! discende di teraa Proposta e Segue ascende di ter Ricposta © sirgue atkeonde di terz Da tutti i Maestri di Musica vengono i detti esempj chiamati iudtazion posati su la ragione che le parti a vicenda si rispondono con sir movimenti, ~ ’ cd intervalli. Resta con cid concluco che quando ad un Tema fugato si arsi d? inmitazione, visponde con simili intervalli la risposta deve chi Passianto a spiegar la maniera che devesi tenere per peendere le imita- sowsetlo della sogetto o sia dal toma della fuza o dal contra zioni A medesima lo quali sarauno sexnate eo' numeri che dinteraimo le note delle imitazioni ela maniera cane si devono prendere.35 ESEMPIO _—. Prima Smeaton gS, SEO a py souetto sovetto Dal sudetto Toma si possono prendere sei diverse imilazioni, Le quali ben Fale possono formare it pit hello, ed il pr grande detla fuss. \ Seconda. siegue © siegue = 5 Quinta. © Siege Sesta © siewte cavars! dal etto ma bensi quelle che bisognane pel giro della fuga. Farete le seguenti otto fughe ancora a due,a tre, ed a quattro vooi. I Basso per talime di esse sari continna,e nel suo corse spiegherd quali siano i suet: Ui, contm sogeelli,¢ le imilazioni, Le prime entrate nella fuga, che devonsi fa. ve dalle parti forzosamente devony esse entrare o col soggetts 0 col contra sog? 135wep Pete ES | eet Terisags ers poettirereip=? sree pe peste = hens et ose eg IB TPT gay elgg el etler Teepe pH ISSA pees a a er ada Tage ripe ane eee reenter ee stretta ost ei iBecrek pt eredticzart i Ht i ir Hegtlt lets ded ees a eet : 155sogetto i40 contro _soegetto te IS stretta seer acter Be e[ ores eee eal abe: b fe = petro tear —f-9-9-PaT| iofog,* 2 Serer AEE pererep Gererr ofttee BE: =i ieepteer eel rerterpls 2 Pepe pepa | | Sr il442 Sieguono cinque sogyetti fugati,i quali sono formati senza contro soggetti, le yoci entreranno Puna dopo Paltra quella voce, che da il tema seguiri a cantare 0 soprao sotto, di quella voce,che al tema risponderd, secondo Ie regole prescritte,e li farete similmente a due,a tre,ed a quattro voci. lin. ES Hl Tema di questa fuga ¢ dato dal Contralto,conviene che la risposta sia data o dal Soprana, o dal Tenore, il Basso ripeterd i] Tema, e quella voce,che non ha dato Ja ris. posts x1 Contralto, la dard al Basso, restando ad arbitrio del composi tore, se la rispos. ta al Tema yorra darla per imitazione, o pure reale. 2° CANTO & © =~ as HW) Toma di quests fuga © dato dal Soprano; la risposta deve darla, i] Contralto, « pure il Bassose migliore pero, che il Basso sia T ultimo a rispondere. a ged ; Questi altri cinque soggetti fugati, che sieguono, sono formati co’ Jord contra soggetti, nel dare Ja risposta al soggetto, contemporaneamente dar doyete Ja risposta al contr: soggetto, e fra il corso deBla fuga, ogni qual volta che entra il soggetto, deve anch trare il contra soggetto.43 € necessario, che molto vi esercitate a formare de vndo le regole prescritte. fash» a sei,o pure a otto voei, vi yuole un Tema a tre © quallzo soggetti per ayer miggioreampo me loro rivolti. Vi noterd due fughe a quattro soggetti, le quali seryiranno per yostro regolamento, Terisviteate Au fu, Volends poi fare di & Vi note’ sncera i principio di un Dixit Dominus, fc © tone de} canto fermo in deve troyarete, che Je yoci con Jono, 12 pariedel Tenore, iu conteappante dopy sul” intonazione del pri. mosse ideali a vicenda si ri 1 = =e ©, fe iris meis.\ Le Fughe, che si usavano dagl’antichi Maestri, erano di fare tutti i rivalii dele qe tanto delle propeste,quanto delle risposte. Oltre a cid si doveya fare Vaggravacione ce! getto, il rivolto alla duodecima (quando i] Tema era di questo suscettibilede quaiclie C1 far tutto questo le Fughe venivano molte lunghe. All’ incontro per serbare la hi tanto nec to di restr Potre adesso, che fatto sudetto studio, leggere, ed osservare dé questa scienza,comeGio. Giuseppe Fux, (salita al Parnaso) Giuseppe 7 ; Armonicheled altri Autori, E tra moderni, il P:Gio. Bat. Martini, che scree Piston Musica,ed il saggio fondamentale prattice di contrappanto sopra il canto terme. N Jache diede alla luce tre tomi in foglio,intitolati Regole di Contrappunt Yeniamo a desso alle promesse spieghazioni. In queste vi sono yarie siturwiont cle v« nelle scale in ascendere,e nelle scale in discendere yi sono nuoyi ritrovati sccerdti 155,Canto Alto Tenore Basso. Ganto Alto Tenore Basso Canto Alto Tenore Basso Canto Alto Penore Basso46 Canto Alto Tenore Basso. Canto Alto Tenore Basso iolino I? Violino 2: Viola Basso Canto Alto41 Canto Alto Tenore Basso Canto Alto Canto Alto Basse Canto \Tto Basse 158Canto. Alto. Tenore. simile Basso. DISCEPOLO spiegaxione fattami con, yar), ¢ diyersi_ moyimenti sillesca inerazione sulle scale in discendere. Mi é stata gratissima la ¢ in ascendere, e la nuova » MAESTRO Se in quest? ultima scala im discendere vi piacesse unt altro accordo, nor farete che permutare la parte del Tenore in’ Basso» Canto Alto layparte del ante. Tenore cuella dell Alto. Basso quella del Tenore. DISCEPO Le Cid maggiormente mi persuade. Ora pregovi di spiegarm’ Os wente dt pe eds cer te cose @ ritrovato accordo. quel moyimento del Basse revtivi tuoni, che da voi appellasi nueye, MARS ERO Sork appunto quello che invece di dare 9! tuono, che siegue quell? altro legstq terza, e sesta, secondo Ia commune numerazione gli da quinta © ‘esta, ed. eceone T Esémpio. § fsimile49 DISCEPOLO Poiché mi avete spiegato tante cose necessarie, onde apprendere il contrappunto, ed ha sciogliere con molta chiarezza tutte Je difficolta, che trovansi in esso; piacciayi di - lucidarmi, se sopra Ja seconda del tuono, che sende alla prima del tuono, allorché ritro. vasi all’ accordo di7+ indi 6: maggiore, e che questa 6 : maggiore deve accompagnarsi colla 3, © 4. Esempio. Per questo accordo, varj Maestri sono di sentimento contrario, ¢ pretendono che in luogo della quarta, si debba mettere un’ altra terza MAESTRO Ditemi: ¢ permesso che la settima yada a salire. DISCEPOLO No, perché deve a forza discendere per essere risoluta. MAESTRO. Ed alla quinta falsa “si permette di farlo. DISCEPOLO Neppure;perché tra le parti si troyerebbero due quinte MAESTRO Gié basta per far discernere l’errore, in cui tali Maestri sono caduti,non avendo essi tenuto presente il Basso implico fondamentale. Ditemi,se ad un Basso yien data la 6. sin maggiore, sia minore, sard questo un Basso fondamentale . DISCEPOLO No, certamente, poiche’-se Ja 6. é€ minore, il Basso fondamentale viene una 3. sotto- : * se poi la 6. e maggiore, il Basso fondamentale cade una 5. sott MARSTHO La risposta @ a proposito; ¢ perché possiate distingvere gli errori prodotti dal raddoppiare le terze; eccoyi 1’ Esempio. —__ a > Terza raldoppista col Tenore, settina FD __ del Hasso fondamentale che Va a salire alla quis50 Ed un pid forte errore risulta, se si vogliono in altro modo situare le parti, col dare al Tenore Ja parte del Soprano, poich’ sora mon solo vi sarebbe I’ errore della ‘settima, che va salire alla quinta,ma acoadercbbe 1° altro errore delle due quinte tra il Soprano,ed ill Tenore. Esempio. The quinte col Tenore setima cot cx_ Baste Fenlonertay ct ce della raddoppiata te YViceversa, osseryate quanto @ necessario, che inv ta forma i] vero accordo, e questo vero acvord: sempre 5} sempi avi la qauarta, poich? qu a si volessero rivoltare Je parti. troverebbe in qualunque maniei Quarta ottava del Basso fondame omanza porfette. Vi dimostrerd in oltre la necessita di mettere la quarta colla terz., © sesta mas giore, formando detta quarta altri du 1 Basso diversi accordi. Esempio. /» Be questo Ciesolere Sto, pale Be Pe nece-serin made AP Effai deb 1 nore 15828 esolrent frsse Yau, tron jotreble fata In G.eopra al Bemi del Tenore, © vi sareh. be Perrone delle due «inte, Questa st a quarta forma Ja § sopra al Bemi del Venore. DISCEPOLO Tra Je lezzioni sudette vi é un movimento del Basso, che propone una imi e vedesi segnato cost a 42 la mossa ‘del Basso é la seguente. itazione, satel Ho trovato tre partijche tra di loro s’ invitano, ma nou mi © riustito di rintrac ciare la quarta parte. MAESTRO Questa imitazione a 42 pud faysi_in due manicre legato ; la seconda, dandogli 4, Esempio. la pita con dare al Basso 8 Te 3 one, che siegue & ancora che Te sudet. use puol fare da Ecco Ja'pritha imitazione a quattro yoci, con’, Ja secorida imi anche di £, la terza, ela quarta imitazione sono di 4, Osservare te quattrd yooi sono’ situate in Contrappunto doppie, ed ognuna ¢ Basso; Esempio. 15592 ‘i 2° I] Soprano trasportato in Basso. — — 3° I] Contralto in Basso. a a 4° Il Tenore in Basso. 4 $ 4 4 Se da sudetti quattro esempj togliete la parte bel Basso, trovarete, che il Tena, re fada Basso,con altri diversi accordi. 13s69 AVVERTIMENTO., Boece. che giunto siete al termine della desiderata Scuola di Contrappunto , il che ha formato I unico oggetto di questo mio lavoro. Non vi lusingate per altro che cid basti per dichiararvi un perfetto Maestro di Musica, mentre se approfittato avete nel caos del Contrappunto, dovete perd entrare in un altro, che ¢ quello delle musi- cali composizioni; queste sono tutte differenti delle composizioni letterarie, alle quali vien permesso citare le autorita e scritti de’ SS. Padri, Serittura Sacra, Dottori, Istorie, ed altro; anzi vien stimato di molto merito nella Repubblica letteraria quello Scrittore, che cosi si conduce. Nelle composizioni musicali ¢ tutto il contrario; se un Maestro compositore volesse citare qualche passo di altro autore é biasimato : e perehé questo contrapposto? perchd la composizione musicale deve essere creata, e partorita dalla mente del Compositore: tra queste due composizioni vi é Ja seguente diversit’, che nelle Jetterarie la critica é del solo uomo dotto, ¢ nelle musicali non solo ¢ quella de’ maestri di musica, ma bensi de’ non conoscitori di essa. Conseguentemente ¢ mio consiglio di principiare qualche composizione musi- cale per risvegliare le idee, (le quali non s' insegnano) e questo si pud fare colla musica ecclesiastica, che @ la pit sensata e la pit analoga allo studio gia fatto, ¢ dopo di aver formate varie di queste composizioni, converra cercare di comporre qualche musica teatrale, per vedere dove pit, 0 meno la vostra mente inclina, ed in quali delle due composizioni le vostre idee pid si sviluppano, e cosh vi regolerete. Per conchiudere poi credo molto necessario di prevenire coloro, che forse potranno criticare questo mio lavoro, che tutte le lezioni in esso contenute co’ semplici Bassi, potevano esser migliori se spiegate erano colle quattro, o pit voci. La ri- sposta é questa; se le suddette lezioni fossero state cosi formate, questo libro non doveva portare il titolo di Scuola, ma quello di osservazioni: avendolo dunque cost70 composto ed intitolato, ho avuto presente il metodo come si apprendono le belle lettere, siccome offre alla gioventi Cicerone, Virgilio, Orazio, Ovidio ec. per spie- garli, © trasportarli dal latino im italiano, e che il giovane studente deve sopra di essi faticare ; or se questi libri fossero in lingua italiana qual profitto si potrebbe da essi ricavare? Su questo esempio dunque ho cercato di formare i semplici Bassi, acciocché gli apprendisti colle regole prescritte, ¢ collo studio potessero situare sopra di essi le quattro o pii voci, e cosi comprendere appieno le varie mosse, intri- ghi ed inviluppi di questa Scienza. Five