Cod.

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Teoría y Análisis
Literario C

Fecha: 19/06/07
Teórico-Práctico № 9 Prof.: Fermín Rodríguez

[Gilles Deleuze]

Hoy vamos a trabajar con Gilles Deleuze y antes de empezar les

quiero decir lo que tienen que leer para el último teórico-práctico, el de
martes que viene, que va a estar a cargo de Diego Peller. Van a hacer una
discusión acerca de la crítica literaria argentina de los ’70 que fue una
crítica muy conectada con estos últimos textos que estamos leyendo, con
estos debates entre estructuralismo, psicoanálisis y fenomenología que
estamos desplegando en estas clases. Para ese teórico-práctico van a
tener que leer una antología de textos de la revista Literal, una revista de
crítica literaria. La compilación es de Hector Libertella que fue el editor y
murió el año pasado. Pueden comprar esa antología en SIM, pero esos
artículos están tomados de un libro que hizo Libertella y que se llama La
revista literal.

Lo que estamos reconstruyendo, en esta segunda parte del

programa, es una constelación epistemológica que se va formando en el
pensamiento francés durante la década del ’70. Una constelación que
estuvo dominada por la consigna “La muerte del hombre”; consigna que
atravesó el psicoanálisis, la sociología, la filosofía, el Marxismo y que
resuena en la teoría y en la práctica literaria como “La muerte del autor”.
Algunos de ustedes habrán ya visto o verán en prácticos “¿Qué es un
autor?” de Foucault que tiene directas resonancias de estas discusiones
sobre la muerte del autor. Tenemos una discusión en torno al soporte del
sentido y al soporte de la significación de la experiencia como problema.
(T y A., 9) 2

Tradicionalmente contestaríamos que la conciencia. La experiencia

es vivida por alguien y el sentido de esta experiencia es el sentido dado por
esta conciencia. Para esta concepción fenomenológica, la estoy
reduciendo mucho (cuyo punto de referencia es Sartre y con quien discuten
Lacan, Foucault y de algún modo Deleuze), para la concepción
existencialista de la literatura, la palabra es una forma de subjetividad, una
forma de expresión correspondiente a una vivencia. La conciencia es la
noción que sirve de garantía del sentido. La conciencia sella la relación
entre palabras y cosas. Foucault historiza esta garantía de sentido (hay un
libro muy influyente de Foucault en esos años que historiza cómo cambia
esa garantía del sentido) y muestra que la figura de Dios es la que
garantizaba la relación entre palabras y cosas.

Declarar, entonces, “La muerte del hombre” es pensar en contra de

un principio trascendente que regule desde afuera (lo trascendente marca
un afuera, un más allá) el juego de adecuaciones entre palabras y cosas.
La garantía del sentido, aquello que relaciona palabras y cosas, es una
conciencia. Entre el lenguaje y la realidad mediaría una conciencia que es
sede de representaciones y operaciones lógicas. Para esta concepción lo
real se daría a través de representaciones y el lenguaje sería una
representación de la representación. Si entre lenguaje representativo y
cosas hay una mediación que es la conciencia, qué representa la palabra o
el signo, ¿las cosas? La idea. Habría un campo de mediación y por eso la
representación siempre lo es de una representación. Si recuerdan Las
palabras y las cosas seguramente recuerdan ese gesto de Foucault, esa
escena que usa Foucault para abrir la era de la representación que es Las
Meninas, el cuadro de Velázquez: es una representación de una
representación. El cuadro es la representación de un acto de
representación en donde el pintor se pinta pintando a los reyes. Este
desdoblamiento de la representación (la representación de la
representación de la representación) es estructural en el sentido de un
lenguaje pensado en esos términos. También en Derrida se puede
encontrar una crítica parecida o un correlato de esto cuando describe la
significancia como huella de huella.

Entonces, una concepción representativa del lenguaje está ligada con

la trascendencia. El lenguaje es representación de algo que está fuera del
lenguaje: un sentido, el ser, el contexto, los sentidos (cuando se apela a la
parte sensorial en una poesía). Hay algo que está afuera del lenguaje y el
lenguaje sería segundo, pasivo como un espejo, respecto de esa presencia
(T y A., 9) 3

primera. Pero el ser del hombre no es necesariamente representacional, el

hombre no es necesariamente un espejo del mundo. De hecho, en Las
palabras y las cosas, se dice que antes de la caída del hombre en la
representación o del pensamiento en la representación, el lenguaje
funcionaba como un ser por su propia cuenta. El lenguaje no era
originalmente representacional, no estaba originariamente subordinado a
un exterior, no estaba sujeto a una trascendencia. El lenguaje, para
Foucault, era activo. De hecho, en el texto que están leyendo de Foucault
(“Lenguaje y literatura”), cuando él habla del “ser del lenguaje”, es una
figuración que intenta sacar al lenguaje del campo de la representación. Es
decir, pensar que el lenguaje no es respecto de un ser exterior, sino pensar
que el lenguaje es un ser. Es activo y no pasivo en el sentido de reflejo. En
Las palabras y las cosas va a hacer una historia no tanto de lo que el
lenguaje es, representa o significa, sino de lo que el lenguaje hace. Por
ejemplo, en formulaciones discursivas específicas, hace locos, produce
locos, produce enunciados en términos de la locura que pone ahí un objeto
que antes no estaba y que es el loco. Algo parecido vamos a ver en “¿Qué
es un autor?”, donde habla de la producción del autor. La literatura no es
producto del autor sino que el autor es el producto de la literatura.

Sujeto, entonces, en esta concepción es quien conoce por

representaciones. Es decir, quien se representa los objetos como si fuese
único. Para que este sujeto pueda representarse a ese mundo, a ese
mundo como substancia que está primero, tiene que ser el mismo sujeto
una identidad, una continuidad en el tiempo. La identidad, de algún modo,
es eso: algo que permanece en el tiempo, que no cambia y que es idéntico
a sí mismo. La continuidad temporal del sujeto es lo que garantiza, de
algún modo, la verdad de esa representación. De algún modo, la idea de
que el sujeto no es una unidad en el tiempo es el descubrimiento de Freud.
El inconciente es ese descentramiento de esta forma de unidad que es el
sujeto.

Por eso leemos al estructuralismo de Lacan como una crítica a la

noción de sujeto y de lenguaje representativo. Para Lacan que la
continuidad de una palabra pueda adecuarse a un significado, como en
Saussure, o a una cosa (en el sentido en que le da la fenomenología) es
una abstracción porque el significante no se define en relación con una
idea o una cosa sino en relación con otro significante en el interior del
sistema. Esto lo vimos cuando definimos la estructura para Lacan como un
sistema de relaciones entre significantes que se mantienen cohesionados
(T y A., 9) 4

por sí mismos. Cada significante, entonces, se define en su relación con

otros. En ninguna parte aparece el sujeto, en el sentido de que el sujeto
ingresa al mundo y a la cultura atravesado por una red significante que
encuentra ya armada. Es decir, el contrato de Saussure que es la lengua;
la recibo y como hablante individual no la puedo modificar.

Por eso esa pregunta inicial que hicimos (cuál es el soporte del
sentido, cuál es la significación de la experiencia) para el estructuralismo
es el lenguaje y no la conciencia, aunque a espaldas nuestras. Entre las
palabras y las cosas no se interpone la conciencia sino la estructura
simbólica, el significante, el código. De manera tal que el sentido de la
experiencia es el sentido que la experiencia puede recibir por parte de un
discurso, un sistema (un discurso es un sistema de límites) que pone
límites a lo dicho y a lo pensable. Es decir, habría un plano anterior a la
conciencia (la estructura, lo simbólico) en el cual la experiencia recibe
significado. Entonces ya no hay un mundo de significados que son
representados, sino que el mundo se vuelve significativo a través de la
estructura y del código cultural. Todos los pensamientos y actos estarían
predeterminados por esta estructura significante.

Es afirmada, en el estructuralismo de Lacan, la discontinuidad radical

entre la inmediatez de la experiencia y el universo simbólico, entre las
palabras y las cosas. Para no ser redundante piensen en “La carta robada”.
Cada lugar que ocupa un personaje se define en relación con la carta, a la
letra, al significante. En ningún momento sabemos lo que dice, pero cumple
un rol de distribución de posiciones subjetivas. Los personajes estaban
determinados, en posesión, en el sentido de poseídos, por el significante
que circulaba según esa estructura de repetición que Lacan compara con
un mecanismo ciego. Un mecanismo ciego es algo que está más allá de la
voluntad del sujeto y determina efectos subjetivos.

¿Cuáles son los efectos subjetivos de la estructura en Lacan, cuáles

eran los efectos de sujeto que producían la circulación de la carta, del
significante? La femineidad. Quien estaba en posesión de la carta se
feminizaba. Eso era la caída en la maldición del significante. Lo decisivo
acá es el lugar que ocupa un sujeto dentro de una estructura. El que
ocupar un lugar pasa a cumplir determinada función. El sujeto está sujeto a
la estructura desde el momento en que ya no somos. Ya no son sujetos
intercambiando mensajes, letras, cartas, sino que, más bien, son los
significantes los que se intercambian sujetos, de algún modo. Antes eran
(T y A., 9) 5

los sujetos los que se intercambiaban mensajes, los que se comunicaban

significantes o signos. Ahora, más bien, son los significantes los que se
pasan los unos a otros un sujeto sobredeterminado por la cultura. Es la
circulación de la carta lo que va produciendo efectos de sujeto.

Se trata de un sujeto alienado de su deseo en el sentido de que el

sujeto tiene que expresar sus deseos en los términos del lenguaje. Es
decir, mis deseos sólo son expresables a través de las convenciones.
¿Qué deseo en esta concepción? Hay carencias y el deseo se articula o se
define como falta: se desea algo que no se tiene. En última instancia, si el
deseo es una falta, el deseo es deseo de presencia, tener lo que existe.
Pero nuestro deseo tiene la voluntad de obtenerlo al articularse a través de
un sistema que no existe en el sentido de que no está completamente
presente. Es decir, un signo aislado no significa absolutamente nada.
Tenemos idea de lo que significa porque ese signo está incluido en un
sistema que no está presente en el momento en que hablo. Por eso
Derrida trabaja la idea de huella como signo de lo ausente.

Para desear algo que no tengo necesito tener una representación de

aquello que me falta, de aquello que está ausente. Ésta es una concepción
negativa del deseo porque, como estamos sometidos a la estructura del
lenguaje, imaginamos lo que deseamos como perdido. Es más, si no lo
imagináramos como perdido lo podríamos reconocer como inalcanzable.
Esto es algo que va a trabajar Lacan después de esta etapa marcada por
el análisis de “La carta robada”. Esta completud es imposible, es mítica.
Completar esto que me falta es mítico. La presencia sería lo otro de un
sistema significante; una presencia perdida que está afuera del sistema y
hacia la cual todo el discurso se dirige. Es decir, habría la fantasía de una
presencia perdida que le permite funcionar al sistema. Habría una
presencia pura, sólo presente para sí misma y no contaminada, que estaría
en el origen. Por ejemplo, el gaucho original sería una presencia pura y no
contaminada que se construye en la Argentina del Centenario; esa imagen
del gaucho idealizada, un origen puro y perdido que funciona como
principio de identidad.

Hay un origen perdido o que falta que tratamos de recuperar a través

de nuestros subsecuentes objetos de deseo. Ése es el relato edípico: hay
un objeto paternal perdido por el que intercambiamos significados y por el
cual renunciamos a nuestro deseo específico en el momento en que
ingresamos en la ley del padre. Es la versión estructural de eso que Freud
(T y A., 9) 6

planteó: la idea de que se ingresa al mundo simbólico a través de una

prohibición, de una ley, como condición de simbolización. Si hay una pura
presencia que es previa a la diferenciación, estructura y lenguaje son
sistemas de diferencias y de oposiciones, imagino que abandono ese
origen y me someto a una ley. Tal es la fantasía edípica se podría decir. En
ese sentido la socialización sería una fantasía previa al lenguaje, previa a
la diferenciación que produce el lenguaje; una presencia perdida que falta,
alienada, ausente. Sin embargo eso vela lo que soy: un efecto de una
estructura. Esta fantasía de que algo se ha perdido disimula a este sujeto
sujeto a una estructura.

En este sentido, uno puede decir que todo discurso tiene la estructura
del deseo y los significantes representan lo que ya no está presente, así
como el deseo es el acto de no tener algo o su signo. La ley del significante
es la de la falta y de la diferencia negativa, de lo que no es. Es un poco lo
que dice “La carta robada”: la falta es lo que introduce el sistema simbólico.
La carta, la letra, tiene un valor como faltante. El significante lo es de una
falta, de algo que no está presente. El problema del policía es ése, que no
ve que no hay carta. La idea sería que a lo real no le falta nada y es lo
simbólico quien introduce la dimensión de la falta. Si no tenemos
necesidades, por otra parte, si no nos falta nada, no hay progreso posible
porque se vive con lo que se tiene. Entonces, no habría representación de
lo que le falta. Pero la cuestión es que habría que producir tipos de sujetos
carentes como forma de establecer una garantía sobre ellos y como
mecanismos de poder, pero sin representación de lo que le falta para que
nunca puedan salir adelante. Sarmiento funda un desierto que es falta de
cultura y civilización, pero de hecho a ese paisaje no le falta nada. El texto
de Sarmiento funda esa construcción artificial que es la civilización que es
lo que le falta al desierto.

Estamos cayendo en una trampa: yo no digo lo que quiero. El sentido

acá no tiene que ver con el querer decir o con la intención que se tuvo. La
cuestión es que quiero lo que digo. Lo que la frase dice se convierte,
retrospectivamente, en el deseo del sujeto. No hay un querer decir anterior
al enunciado. En tanto eslabón en una cadena de significantes anterior al
sujeto decide el deseo de ese sujeto.

Pasamos de la idea de un mundo de identidades que conocemos y

representamos, la concepción de la fenomenología, a un sistema de
diferencias (la estructura, lo simbólico, el lenguaje) que le imponemos al
(T y A., 9) 7

mundo. El sujeto de la representación le impone al mundo conceptos e

ideas, el sujeto de la representación es el reflejo del mundo. El sujeto
descentrado, al contrario, impone un sistema de referencias, de
significantes. Di este rodeo porque el pensamiento de Deleuze es un
ataque a la concepción de deseo de Lacan. Para Lacan hay una estructura
que produce deseo. En este sentido, “producción” es producción imaginaria
que define la realidad. Para cada objeto real se produce un objeto psíquico,
de algún modo, producido y puesto allí por el “cogito” para llegar a la falta.

Para Deleuze esto es una concepción idealista del deseo y Lacan

intenta reponer el sujeto que vuelve como significante. El significante
repone la figura del sujeto. El significante lacaniano, para Deleuze,
pretende convertirse en un nuevo sujeto, en un nuevo fundamento.
Deleuze coincide con el estructuralismo en cuanto a que la diferencia es
primaria ante la identidad. Su punto de partida, como el del estructuralismo,
es la diferencia. Pero difiere del estructuralismo al afirmar que la diferencia
no es un sistema impuesto y ni siquiera es un sistema. La diferenciación,
para el estructuralista, se produce mediante un sistema de significantes. Es
el sujeto hablante el que diferencia un mundo en identidades específicas.
Recuerden la idea de Saussure del mundo como una masa amorfa que el
hombre, la lengua, corta, escinde, diferencia. El significante, entonces,
corta y escinde.

El supuesto antihumanismo del estructuralismo, asociado con esa

“Muerte del hombre”, es todavía una forma de subjetivismo porque la
diferencia todavía se origina en un sujeto, incluso si el sujeto es el sujeto
del lenguaje o de la cultura. Habría un real indiferenciado, una masa
amorfa, para el estructuralismo que se puede escindir mediante el
lenguaje. Hay algo previo que se diferencia en el lenguaje, pero es la
diferencia en el lenguaje la que corta y formaliza ese supuesto real
prelingüístico o prediferencial que se expresa mediante códigos sociales.
Es eso que en “la carta robada” está afuera: lo real. Es todo eso que se
juega en la relación entre lo simbólico y lo imaginario (lo imaginario del lado
de “yo pienso”, yo creo, yo quiero decir, etc.) que para el estructuralismo es
efecto de la estructura. Hay que diferenciar, por lo tanto, el yo de lo
imaginario del sujeto del inconsciente que está sujeto a un sistema que lo
sobredetermina. Es el sujeto que habla en el lenguaje mediante los lapsus,
los actos fallidos, los síntomas, las represiones. Ahí funciona el trabajo del
psicoanalista, no en lo que tengo para decir.
(T y A., 9) 8

La diferencia deleuziana no plantea un real indiferenciado que se

diferencia en el lenguaje; por el contrario, hay diferencias reales que son
mayores que las diferencias del lenguaje. No podemos encerrar la
diferencia en lo humano o en el lenguaje. La vida es en sí misma
diferencias; diferencias microscópicas, imperceptibles y el sujeto
deleuziano es puras diferencias. Lo real son puras diferencias no
conceptualizables ya que son diferencias más amplias que las diferencias
del lenguaje. No podemos, según Deleuze, ubicar las diferencias en la
mente humana. Una diferencia pensada o representada es, de algún modo,
una contradicción o un empobrecimiento. Hay diferencias mucho más
amplias que lo humano que pueden ser químicas, de temperatura,
perceptivas, etc.

Si hojearon Mil mesetas, el libro del que “Rizoma” hace de prólogo,

podrán ver que las diferencias difieren entre sí. Por ejemplo, las diferencias
geológicas se dan en un capítulo, en otro las diferencias biológicas, en otro
las diferencias lingüísticas. Cada capítulo está organizado a partir de
modos distintos de establecer diferencias. Las diferencias en lo real no
están en la mente del sujeto que conoce por representaciones o en el
sujeto que habla o que es hablado por la estructura. Por lo tanto, la
concepción negativa de la diferencia, la diferencia estructuralista, es una
ilusión que proviene de elevar una imagen del hombre o de Dios o de la
conciencia o del lenguaje como autor de todas las diferencias. Es decir, un
punto afuera de las diferencias que explicaría las diferencias. Tal punto,
dice Deleuze, no existe, es una ilusión del pensamiento. No hay vida
indiferenciada que necesita ser diferenciada por la diferencia. La vida es en
sí misma diferente, el ser se encuentra en constante diferenciación. No hay
diferencia de algo, la vida es infinita diferencia sometida a procesos de
diferenciación y de cambio, de devenir. No se puede fijar un punto que no
cambie y nada desaparece en el tiempo como una unidad sin
transformarse.

No hay en Deleuze una diferencia negativa e impuesta a la vida sino

una diferencia positiva y productiva que está en la vida, vida que es
diferencial en sí misma. La vida no es una substancia que se diferencia
sino que la vida es diferencia, es poder devenir, transformación, producción
constante de lo nuevo. Chesterton decía que el milagro no es que el sol
deje de salir un día sino que salga todos los días. La ley es el azar y la
contingencia y lo excepcional es la fijeza. Es una especie de inversión.
(T y A., 9) 9

La realidad, para Deleuze, es siempre más rica que su

representación. Lo que es real es un plano de vida que difiere
constantemente y en constante devenir. En ese sentido es lo contrario al
estructuralismo porque el lenguaje reduce la diferencia. Si hay dos sexos
no es porque se impone una diferencia en la vida sino porque la diferencia
se reduce. Decir que el hombre se reduce a dos sexos no es introducir la
diferencia en la vida, es empobrecer la diferencia entre ambos sexos; es
contraer la diferencia a la imagen muy pobre de varón y mujer. Para
Deleuze hay más de dos sexos. La diferencia sexual negativa empobrece
algo que es mucho más abierto y con mayor capacidad de conexión, como
diría Deleuze, que el simple par binario del estructuralismo. Para Deleuze
esto no significa renunciar al pensamiento sino producir un pensamiento y
un tipo de lenguaje no asociado al paradigma representacional. No sería
renunciar a lo racional, sino pensar en un tipo de pensamiento ascético,
como diría él, no determinado por el paradigma de la representación.

Para Deleuze conceptos como Dios, el hombre, la conciencia, la

estructura tendrían una función similar que es poner la diferencia en duda.
Todo serían modos de partir de un punto indiferenciado mientras que él
pretende partir del mundo como diferencia.

En Deleuze hay una concepción positiva del deseo en el sentido de

que deseo es producción de lo real. Lo real y el deseo es producción. De
hecho, Foucault toma su noción de poder de Deleuze; de ahí viene la
formulación foucaultiana en Vigilar y castigar. El deseo no es de algo que
falta porque eso sería caer en una concepción negativa del deseo. En él
hay una concepción positiva que dice que al deseo no le hace falta nada, lo
único que quiere el deseo es más deseo, más poder. El poder es aumento
de posibilidades. Lo que produce el deseo y el poder es un objeto real, no
imaginario. Si se elabora un discurso sobre la locura es porque hay una
producción sobre el objeto; igualmente se produce la cristianidad, la niñez
o, como observa Foucault, el autor. Es muy nietzscheana la idea de que no
hay un deseo de lo que me falta o de lo que no tengo. Nietzsche dice que
si deseo algo no es porque no lo tengo. Al desear un objeto lo que deseo
es aumentar mi poder para adquirir objetos. Querer seguir queriendo, de
algún modo; querer cada vez más.

El deseo ya no es un efecto de la estructura, algo que la estructura

pone para llenar esa falta provisoriamente. El deseo ahora es anterior a la
estructura y es productor de un objeto real. Deseo y poder son el nombre
(T y A., 9) 10

de esta diferencia. El deseo ya no es falta sino que empieza con una

conexión, dice Deleuze; la vida es conexión. El poder, entonces, no es la
represión sino la expansión del deseo por medio de cruces, conexiones,
relaciones. Es llamativo entonces que no hay un ser que desea, sino que la
vida misma es deseo, cambio, devenir, creación. Esto quiere decir que el
deseo no es una cosa, no es algo que, como el poder de Foucault, se
pueda tener o que esté en un lugar. Foucault decía que el poder circula en
prácticas, en discursos, en la arquitectura, en instituciones. No es exterior a
esa red o a esa estructura material, sino que, más bien, es inseparable de
esa estructura material, de esa dinámica y de ese proceso. No existe “el
poder”, sino hacemos un conceptualización de esto caeríamos en la ilusión
de la trascendencia: la idea de que hay algo por detrás de la diferencia. El
poder no es trascendencia, es deseo, es plenitud y no existe por afuera de
aquello que expresa. Es un dispositivo o, para entrar en el lenguaje de
“Rizoma”, una máquina, una máquina que se confunde con sus piezas;
piezas que son enunciados, cuerpos, elementos físicos, económicos,
políticos.

El deseo no nombra algo que yo tengo como objeto. El poder es un

cruce de flujos que se encuentran y eso produce otra cosa, la producción
de efectos. Hay que arrancar, de algún modo, esto de la producción de lo
humano. Ahora vamos a ver cómo llegamos al lenguaje. Repito: no hay
trascendencia sino que esto es pura dinámica, puras relaciones. El deseo
no existe por afuera de cruces, encuentros, conexiones, máquinas entre
distintos cuerpos. No es una exterioridad, ni un árbol, ni un pivote que hay
que reponer. No es una substancia y el poder se confunde y es inmanente
a esos cuerpos que se mezclan. No es exterior a ninguna práctica, es la
realización de la práctica; no es exterior al discurso, es el momento del
discurso.

Por eso en Deleuze hay una continua erosión de toda posibilidad de

erigir un lugar afuera de esa dinámica al que se le atribuya el proceso. Para
Deleuze es ideología pura pensar que el efecto del trabajo, de una
dinámica, el capital, sea atribuible a algo como causa. Por otra parte, ya
desde la palabra “Rizoma” hay un diálogo, una tensión semántica, con la
noción de estructura. La palabra “Rizoma” abre la posibilidad de pensar en
un conjunto que no es una forma. Esta palabra permite introducir un
movimiento, la idea de que algo se modifica y, por lo tanto, algo que
todavía no está formado y que no se puede encerrar, fijar. Eso, para
Deleuze, sería un calco: una representación es un calco porque fija un
(T y A., 9) 11

movimiento, reduce el movimiento. El “Rizoma” daría cuenta de una

dinámica, de algo no formado, de algo que está en proceso.

En una concepción negativa del deseo, el deseo es por aquello que

falta y habría que agregarle un elemento que es el placer como aquello que
va a tranquilizar momentáneamente el deseo y, al mismo tiempo,
relanzarlo. Pero para Deleuze el deseo no tiene nada que ver con el placer
porque el placer apunta a una especie de consumación y el deseo sería un
estado de desequilibrio constante y el placer produciría una descarga como
diría Freud. La descarga produce un nuevo equilibrio que otra vez se
descompensa y a partir de ahí se lanza de nuevo el sistema. De hecho, la
idea de meseta en Deleuze tiene que ver con un continuo deseante sin
picos, de algún modo. El problema es sostener el deseo y no orientarlo
hacia un fin y descargarlo. Para Deleuze, entonces, hay que arrancar el
deseo del campo de la falta y el placer recupera la cuestión de la falta. Es
un círculo.

Vayamos a “Rizoma”. “Rizoma” empieza considerando que el

pensamiento occidental siempre se manejó con esquemas arborescentes.
Supuso que detrás de una mezcla de materias existía un sujeto o un objeto
fundante. Es decir, detrás de las variaciones de un sujeto existiría una
esencia inmutable, un sujeto permanente e idéntico a sí mismo. Por
ejemplo, cuando se afirma que Sócrates es mortal o el árbol es verde, me
pongo a hablar de un sujeto que tiene una serie de atributos (Sócrates es
hombre, es mortal). Es decir, estoy presentando algo como una unidad o
una substancia (Sócrates o árbol) con sus atributos. La estructura de sujeto
y predicado o la forma de la lógica nos lleva a pensar en un ser con una
substancia y un fundamento al que se le atribuye un predicado. Hablar y
escribir no son simplemente formas de representación que están afuera de
la vida, que representan la vida.

Hablar y escribir son acontecimientos en, acontecimientos de

diferencia en la vida. No hay primero un mundo y después su
representación. Escribir es un acto que, por ejemplo, define un modo de
pensar. Hay un problema entre la gramática y el verbo ser para Deleuze.
Es lo que organiza el verbo ser, la gramática, lo que produce esta forma de
unidad dominando lo real o el acceso a lo real. Para Deleuze sólo hay
multiplicidades, convergencias y flujos que se unen en un aquí y un ahora.
La representación, entonces, construye una ilusión de unidad ya que
representa esa mezcla como una unidad. Tendemos a pensar a partir de
(T y A., 9) 12

una unidad, de una totalidad presupuesta. El hombre, por ejemplo, como

un organismo con un fin específico. Siempre partimos de una totalidad
presupuesta para pensar la multiplicidad. Al fin de cuentas, para Deleuze,
esto es idealismo porque lo real no está dado sino a través de una idea. El
mundo constituido en el lenguaje o en la cultura interpone el acceso a lo
real. Para Deleuze la vida se vive directamente. No percibimos una idea de
la luz, experimentamos la luz misma en el contacto con la luz; determinada
máquina entra en contacto con la luz. No es ni quiera un sujeto el que
interviene, se produce un determinado efecto.

Por eso Deleuze se define como empirista: la idea no llega a la

experiencia sino que la idea es un efecto de la experiencia pero no está
antes de la experiencia. De hecho uno de los mejores libros de Deleuze es
el libro sobre cine, ya que muestra que con la cámara se da un tipo de
percepción sin ideas, sin la mediación de la idea. Es un punto de vista no
humano, maquínico, el de la cámara que permite producir un mundo de
imágenes arrancadas del campo de lo humano. En el texto sobre Kafka
aparece la idea de dispositivo colectivo de enunciación y en eso hay una
muy fuerte resonancia bajtiniana, en relación con la concepción del
lenguaje de Deleuze, ya que hay un enunciado colectivo. La concepción de
Bajtín del enunciado como algo que da cuenta de un mundo social se
acerca mucho a la idea de dispositivo colectivo de enunciación. Tanto para
Bajtín como para Deleuze el enunciado nunca es individual sino que es una
producción colectiva. El enunciado siempre es una reunión de voces
múltiples.

Alumno: (Inaudible).

Profesor: La idea de máquina, en Deleuze, alude a una conexión con

otra cosa que es otra máquina.

Alumno: (Inaudible).

Profesor: un acontecimiento es algo para lo cual no hay idea previa,

no hay estructura, no hay código. En este sentido, Deleuze permite pensar
aquello que el estructuralismo rechaza como es la irrupción de lo nuevo. La
idea no es que yo voy y establezco conexiones sino que yo soy efecto de
otras conexiones. Se da el encuentro de algo que va determinando siempre
parcialmente y en cada encuentro siempre se produce algo y eso que se
produce soy yo y sin algo que me anteceda. No hay algo que desee ese
(T y A., 9) 13

cruce sino que es algo que surge y se produce en ese encuentro. No se

pueden dar definiciones, por otra parte, porque la idea de Deleuze es
romper con esta gramática. Si yo digo que el deseo es tal cosa y lo defino,
lo estoy substancializando. No puedo definirlo porque es una dinámica que,
a lo sumo, se define por lo que hace; por su poder, por sus conexiones y
no por lo que es. Si digo “es” lo reduzco a una substancia, aunque sea por
necesidad pedagógica. Por eso en literatura va a ser esencial este planteo,
dado que produce modos de decir y gramáticas alternativas, gramáticas en
el límite de lo significante, asignificantes incluso, para ampliar estas
dimensiones. Uno de sus objetivos es producir una ampliación de sus
dimensiones, un aumento de poder. El lenguaje va a ser decisivo en este
sistema porque está en la punta, de algún modo, de ese proceso.

Es una dinámica y la dinámica consiste no en pensar que existe ese

árbol o ese tronco o esa unidad detrás de lo múltiple. Deleuze dice que
sólo existen máquinas, multiplicidades, deseos, en el sentido de que si un
texto es una máquina no hay que preguntarle qué quiere decir sino como
funciona o, si quieren ligado a qué funciona, conectado a qué funciona. En
este sentido la noción de “máquina deseante” es una crítica a la noción de
representación. Entonces, qué es un “libro-máquina”. En primer lugar es un
libro que no se interpreta, no se pregunta qué quiere decir, no se supone
que por detrás de la multiplicidad hay una unidad, algo que le falta. Más
bien hay que preguntarse cómo funciona y en segundo lugar ese
funcionamiento no depende de una subjetividad o de un centro que
organiza. No estamos hablando de un mecanismo que está dirigido por
alguien hacia un fin. Por el contrario, la máquina sólo funciona y sin
finalidad. Por eso no sería exacto identificar este pensamiento con el
Formalismo, ya que hay un fin en esa dinámica formalista que es producir
el efecto de “ostranenie”. La máquina funciona conectada a otra máquina,
sin fin ninguno, y está haciendo rizoma con otra máquina.

Una máquina no es nada sino las conexiones que hace, una máquina
es lo que hace y lo que hace es actuar directamente sobre lo real. Deleuze
dice que la escritura es experimentación sobre lo real. El libro como
máquina puede conectarse directamente con eslabones no lingüísticos o
lingüísticos. Esto depende de con qué máquina se conecte. En la máquina
no hay producción de algo para alguien, sino producción por la producción
misma. Esto es lo que Deleuze llama “inmanencia”. No hay un fin exterior
hacia el cual está orientado la máquina, sino que se da esta producción
inmanente. Por eso aparecen estos problemas tautológicos, tal vez. El
(T y A., 9) 14

deseo desea. Cae en el campo de la inmanencia para romper este círculo

que caería en el ego de la trascendencia.

Estoy describiendo una dinámica y un proceso. No estamos en una

lógica ortodoxa sino en lo que Deleuze llamó la “lógica del sentido”, una
lógica de la producción. Categoría que corrige o discute la categoría de
representación. Estamos avanzando por el lado de una dinámica. Esto es
algo que el estructuralismo, con sus fijezas y sus oposiciones binarias, no
podía pensar ni introducir. En este sentido, al rizoma no le falta nada ya
que es un funcionamiento. Es una dinámica que conecta enunciados, actos
productivos, modos de saber, etc. No hay enunciados sobre el mundo sino
que se hacen rizomas sobre el mundo.

El punto de partida de Deleuze es decir que lo uno no existe y que lo

único que existen son multiplicidades. Hay un ejemplo que toma de Lorca:
“¡Ay, esas cinco de la tarde!”. Esa hora es un día donde confluyen una
serie de flujos, un determinado nivel de luz, una determinada intensidad de
calor. Quién diría que esto es una instancia o una unidad o una identidad.
Lo que siempre hizo el pensamiento, dice Deleuze, es reducir lo múltiple a
lo uno y pensar que lo uno precede a lo múltiple. Deleuze invierte este
enunciado y dice que la condición de un objeto que se pretende único no
es más que la reunión fortuita y contingente de materias que no son
substancias sino flujos de diferencias, materias en constante
transformación. Por eso cuando Deleuze habla de la producción y el
devenir, no habla del devenir de algo. Decir que algo deviene es recaer en
la trascendencia; es decir que hay algo, una unidad, que cambia y se
transforma.

Más bien, dice Deleuze, hay que pensar por multiplicidades, hay que
pensar en un devenir sin ser. Al principio está el cambio y la diferencia.
Todo esto significa cruces y una máquina se conecta con otra máquina.
Siempre hay reunión y conexión; el flujo del pelo se reúne con el flujo de la
tijera en el corte de un pelo. Hay dos cosas que se conectan, hacen
máquina y se cruzan. Esto es contingente porque se organizan en un
continente que llama “máquina de máquina” y esta contingencia se
canaliza en determinada dirección. Estamos acostumbrados a pensar lo
múltiple, dice Deleuze, como adjetivo (algo es múltiple), pero hay que
sustantivar esa idea ya que se parte de una multiplicidad que no es atributo
de algo.
(T y A., 9) 15

El punto de partida de esto es lo que Deleuze llama

“desterritorialización”. El punto de partida no sería un territorio, una
organización, un sistema, una estructura, un organismo que se desarma.
Ésa sería la lógica de la negatividad y de la jerarquización. Hay que partir
de lo contrario, de la vida como un universo desjerarquizado (de algún
modo la percepción de la máquina sería eso), sobre el cual se van
encontrando organizaciones mecánicas. Pero lo primero es la multiplicidad,
el movimiento y el cambio y sobre eso se construyen realidades, no al
revés. En Deleuze conviven estratos en un sujeto, un sujeto no es pura
desjerarquización y un estrato es un nivel de organización de la materia.
Conviven estratos con diferente grado, entonces, de organización. Para
Deleuze los puntos de fuga siempre son locales y siempre hay algo que
huye. De hecho, él plantea que un libro no es totalmente asignificante, hay
capas o estratos de significación. En un libro hay estrato de representación
y estratos de sujeto. Se producen no repeticiones de lo mismo sino una
divergencia; hay puntos de fuga que son divergencias que abren un campo
nuevo.

Esas diferencias, por otra parte, son locales él utiliza la palabra

“menor” y el devenir es menor. No es el todo lo que fluye, el todo se
deshace y se decodifica en un punto. Estas alteraciones del orden siempre
son locales. No es una esquizofrenia sino que hay estratos: diferentes
modos de organización de la materia; materia física, química, política,
imaginaria. Por eso hay como estratos de lo real, diferencias dentro de lo
real. Se parte, entonces, de un devenir sin ser no de un ser que deviene.
Se parte de un mundo abierto y caótico, que es puro cambio,
absolutamente despojado que construye con elementos precarios y
contingentes la organización de la materia. La idea es superar la noción de
trascendencia, de que hay un fundamento o de una substancia que
deviene y que es percibida. Lo que subyace detrás del mundo no es una
substancia sino una diferencia pura. Algo que está en el orden de lo
incorporal.

¿Qué es esto de lo incorporal? En Lógica del sentido da un ejemplo

de uno de los filósofos presocráticos. “El puñal corta la carne”. Cuántas
cosas hay en esta imagen, en este encuentro, en esta máquina. Por un
lado, el cuchillo con el poder de cortar y, por otro lado, la carne que no es
víctima del corte sino que tiene un poder que es el de ser cortada. Pero
esto no se reduce a dos cosas o a dos cuerpos. Hay una tercera instancia
que es el cortar. El poder de incorporar el cuchillo al corte y el poder de
(T y A., 9) 16

incorporar la carne que va a ser cortada. Hay algo que está afuera de esos
objetos que es el poder de cortar un cuerpo. Un cuerpo para Deleuze no se
define por lo que es sino que se define por lo que puede, por aquello que
es capaz de hacer, por su devenir y por su poder de devenir. Los poderes
son virtuales en el sentido de incorporales. Nunca sabemos aquello de lo
que un cuerpo es capaz. Los poderes de un cuerpo se van determinando
parcialmente en encuentros contingentes.

Por eso dice Deleuze que la literatura anglosajona, a diferencia de la

francesa, es una literatura de apertura que produce formas de
experimentación sobre lo real en el sentido de que el escritor produce
activamente encuentros, cruces, donde se actualizan poderes. El lenguaje,
para Deleuze, hace ver, de algún modo, el poder del cuchillo. Estos
poderes y tendencias de los cuerpos pertenecen a esos incorporales y
pueden ser expresados en proposiciones. El lenguaje, para Deleuze,
expresa lo que un cuerpo puede. El lenguaje hace ver el poder incorporal
de cortar, el poder de devenir del cuchillo. La palabra clave es producir
encuentros. Piense en un enunciado como “Los declaro marido y mujer”.
Éste no es un enunciado representativo, no refleja un estado de cosas,
sino que produce un cambio, transforma esos cuerpos. Pero no es una
transformación visible. En qué momento la gente en Buenos Aires empezó
a pensar que Macri no está tan mal. Cuándo se empezó a dar esa
transformación incorporal, del orden del sentido, y que la literatura, para
Deleuze, tiene el poder de sondear. La literatura tiene el poder de hacer ver
esa transformación incorporal que cruza y atraviesa la sociedad de punta a
punta antes de actualizarse en cuerpos políticos, discursos políticos,
ideológicos, etc.

Es lo que decía Kafka en sus Diarios: “la literatura es un reloj que

adelanta”. Es decir, hace ver lo que viene. No porque sea profética sino
porque tiene esta capacidad de poder expresar el poder de transformación
y de cambio, de devenir, que atraviesa un conjunto social. Una proposición,
entonces, no viene a expresar lo que un cuerpo es, sino a expresar el
poder un cuerpo: la idea de expresión reemplaza a la idea de
representación. El poder de un cuerpo se realiza en un plano pero se
actualiza, se hace ver, en una proposición. El sentido es el efecto
incorporal de los poderes de un cuerpo y no un orden simbólico, aunque es
precisa una proposición para hacer ver este poder.
(T y A., 9) 17

Ese poder o ese deseo no está latente sino que se construye o se

produce en esos cruces y devenires. Incluso es inseparable; no puedo
separar un cuerpo de lo que puede. Los poderes del cuerpo se actualizan
en una máquina, en un cruce; no en un orden simbólico que
sobredetermina el enunciado. Una concepción representativa del lenguaje
plantearía una trascendencia, pero si el lenguaje es visto como
inmanencia, los signos no son representación de algo que está afuera, sino
que son actos, instancias de deseo y de poder. El acontecimiento no es
una substancia, no es la copia o la réplica de un ser, sino que es una
fuerza. Les recomiendo un texto de Deleuze que se llama Platón y el
simulacro.

Entonces, qué es un enunciado. Un enunciado no produce lo visible

sino que hace visible, expresa, las transformaciones incorporales que
tienen lugar en una sociedad. No hay enunciados individuales sino
agenciamientos maquínicos productores de enunciados. Un ejemplo es la
cárcel según la concepción de Foucault. La cárcel es una construcción
espacial y arquitectónica ligada con ciertos discursos que producen un
objeto real. Cada vez que creemos hablar estamos reproduciendo un
enunciado de este tipo. Si se da una mezcla de enunciados, por ejemplo en
un monólogo interior, de estos cruces un escritor obtiene su voz.

El enunciado de Kafka, por ejemplo, no está sobredeterminado por

un sistema o un código o una interpretación o siquiera un pueblo. Kafka no
es representante de un pueblo, no es un escritor que escribe en
representación de un pueblo. ¿Por qué? Porque no hay pueblo, todavía no
hay pueblo según Deleuze. Kafka se vuelve escritor, en condición de
minoridad, porque escribe para un pueblo que todavía no existe. El escritor
toma la voz de aquello que no lo tiene. Es un proceso de afirmación mutua:
hay máquina porque hay dos flujos (un flujo de escritura y uno de
identidad) reuniéndose en el enunciado. Toma la voz que no tiene de
aquellos que todavía no tiene una identidad formada en sí misma. Eso es
una literatura menor; una literatura que no es escrita a partir de modelos
previos, ni a partir de una tradición. No hay una nación de judíos en
Checoslovaquia a partir de la cual se puede escribir y representar. Más
bien es un pueblo por venir que Kafka haría ver. Otra vez la literatura se
adelanta a lo real en el sentido de que hace ver lo incorporal de lo real, la
transformación incorporal que tiene lugar en lo real.
(T y A., 9) 18

Para Deleuze habría dos modos de escribir. O bien adecuándose a

un código de enunciados dominantes o de cosas establecidas (La literatura
mayor), o bien una literatura que le da voz a lo que todavía no existe, a ese
pueblo por venir. La literatura presentaría esas fuerzas o poderes por venir,
pero no expresa lo que todavía no existe por un plus de genialidad sino
porque esa escritura se forma a partir de eso que todavía no tiene nombre.
Por eso él plantea una literatura llevada hasta los límites de lo significable y
de lo significante. Por eso esa pasión de Deleuze por los devenires
animales de Kafka; esas metamorfosis que no son metáforas o imágenes
sino que son cambios de intensidad que el escritor explora desde la
condición animal. Decir animal es decir que hay que ampliar y romper los
límites de lo humano. Terminamos por hoy dado que nos echan.

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Cod. 21
19

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra
C)

Fecha: 22-marzo-07

Teórico № 1 Profesor: Jorge Panesi

[PRESENTACIÓN. “LA CASA DE ASTERIÓN”]

Ante todo me disculpo por no haber asistido el martes y haber postergado para hoy
esta clase inaugural que no inaugurará nada. [Durante los minutos siguientes, el
profesor presenta a sus ayudantes quienes reparten las planillas de inscripción a
prácticos] Ustedes seguramente tienen ya una copia del programa de la materia o, si
no la tienen, se encargarán de tenerla cuanto antes. Ahí, en el programa, está la
ideología de la cátedra; ahí uno puede ver la calaña de profesores que ha redactado
el programa y proceder en consecuencia. Normalmente esta consecuencia es que
ustedes huyen. Pero incluso para huir, para no quedar entrampados, ahí tienen
ustedes la lectura de esta Biblia que es el programa de la materia.

De eso les voy a hablar después. Ahora ustedes van a recibir dos hojas. Una hoja,
impresa en anverso y reverso, es la ficha de inscripción a trabajos prácticos.
Seguramente ha circulado por los pasillos de la facultad, que es donde está la verdad
–la verdad reina en los pasillos, no en los despachos– , una lista con las distintas
comisiones y horarios. Pero esta vez la verdad de los pasillos no es tan verdad. Si
ustedes ya tienen una lista de comisiones, no sé cuál será, pero la “verdadera” es la
que les daremos ahora.

Es una ficha que ustedes tienen que completar. Tiene instrucciones que son fáciles de
seguir, las pensamos para niños de jardín de infantes por lo tanto creo que podrán
seguirlas, aunque no faltará quien, retrotraído a esa tumultuosa franja etaria del

1
pasado, trastabilla y no puede llenar la ficha. Cualquier cosa, pregunten. No tengan
vergüenza, siempre se vuelve al jardín de infantes.
Eso respecto de la primera hoja que repartiremos. Les pedimos que pongan dos
comisiones posibles, no una sola. Todavía no empiecen a llenar nada, porque hay
una serie de requisitos. Si ustedes se anotan todos en una misma comisión, no
podemos hacer nada; tendríamos entonces que recurrir a una solución desagradable
y decir algo así como “hasta acá entran; a partir de acá, afuera”. Pretendemos que
esto no ocurra. Por eso, obligatoriamente tienen que rellenar el formulario de
inscripción haciendo una cruz en dos comisiones. Dos comisiones a las que ustedes
puedan, en principio, asistir –la inscripción acabará siendo, por supuesto, a una sola.
Les pedimos dos huecos de vuestra vida, nada más. Sencillamente. Busquen
afanosamente dos huecos de vuestra vida, que seguro tienen, como todo el mundo.

Y existe una restricción a la hora de elegir las dos comisiones. Esto no lo inventé yo
sino mis amigos de la cátedra, que son mentes diabólicas. Pero ellos son, además de
maléficos, sabios. Noten de paso que la sabiduría no está ligada a la bienaventuranza
sino más bien a la maldad. Los sabios suelen ser malos, y ellos son sabios.

La restricción es la siguiente. Dentro de todas las comisiones disponibles, hay cinco

que se dictan en horario nocturno [ver ficha de comisiones]. De las dos comisiones
que cada uno de ustedes elegirá como posibles, solamente una puede estar en esa
franja horaria. Es decir que si ustedes eligen como primera opción una de ellas, no
pueden elegir como segunda opción ninguna de las otras cuatro.

Si al entregar la ficha de inscripción dejan la segunda opción en blanco, eso quiere

decir que nosotros estamos en la libertad de enchufarlos en el primer hueco que
encontremos. Entonces no hagan ese tipo de tontería, por favor.

Eso respecto de la primera de las hojitas que les repartiremos en este mismo
momento. La otra hojita es un cuento que inmediatamente ustedes van a leer. Y
atentos al tema del programa de este año, que se llama “Las acciones de la crítica”.
Las acciones. Ustedes van a accionar de modo que me cuenten cómo analizan un
cuento. Les voy a pedir para eso que superen una enfermedad endémica argentina,
una enfermedad que contraría aparentemente esa especie de psicología nacional que
dice que los argentinos somos prepotentes. En efecto, somos prepotentes. Pero, en
estado de clase, en estado de alumnos, solemos ser, por prepotentes, bastante
silenciosos. No se nos oye. No expresamos nuestra opinión. Y esta es la enfermedad
endémica a la que me refiero, la enfermedad de la vergüenza que no contraría sino
que complementa a esa tan mentada prepotencia nuestra. ¿Vergüenza de qué? De
meter la pata, de decir un disparate, de que el compañero a quien no conozco –el

2
compañero, la compañera, el futuro novio, la futura novia– descubra un bache, una
falta. Se supone que están acá no sé si para llenar faltas pero sí para interaccionar.
Alumnos mudos son alumnos inexistentes. Por lo tanto los voy a invitar hoy a que
me cuenten sus primeras impresiones de un cuento que, por supuesto, es corto –digo
“por supuesto” porque es elemental que sea corto para el propósito de esta clase de
hoy– y que es además de un autor canónico como Jorge Luis Borges, un autor que
ustedes, a lo mejor, esperarían no leer nunca más, pero, bueno, acá está. Es el cuento
“La casa de Asterión”.

De todos modos, no se aflijan, solamente van a ver Borges ahora, en un tramo muy
específico de la cursada. Porque hemos gastado a Borges durante todos estos años. Y
este año vamos a ensayar con Rodolfo Walsh, que es el autor que ustedes van a leer
en las comisiones de prácticos. Un autor que, hasta cierto punto y a partir de cierto
momento, es el antiBorges. Digo a partir de cierto momento porque, en efecto, el
primer tramo de la producción literaria de Rodolfo Walsh entra también dentro de la
estela, o del paraguas protector, o de la luz, o de la luz y la sombra, de la literatura de
Borges, particularmente de la literatura policial e intelectual que Borges inaugura en
la literatura argentina. Pero a partir de un texto que se llama Operación masacre, y que
ustedes van a leer después, hay un cambio muy grande en la producción de Walsh.
Un cambio que afecta no sólo a su producción sino al periodismo argentino, por un
lado, y a la literatura argentina también.

Entonces, nos vamos a centrar este año en algunos textos de Rodolfo Walsh. Pero a
mí me toca, por prurito –como soy viejo estoy a favor del canon–, ofrecerles un
pequeño pantallazo de Borges. Pequeño nomás. Empezaremos con un texto de una
paginita, un texto corto como es “La casa de Asterión”, fácil de leer, fácil de
comentar, aunque debo decirles que estos textos que se presentan como los más
fáciles son en realidad los más complicados para la crítica literaria. De tan fáciles,
uno sabe qué decir, dónde hincar el diente, por dónde empezar, y eso puede ser un
problema.

[Se hace una pausa para la inscripción a prácticos] 

Les cuento que, luego de la inscripción que ahora estamos haciendo, los profesores
de la cátedra procederán a la organización de las comisiones. Ellos retornarán al final
de la clase para decirles en qué comisión quedaron, si en la primera opción o en la
segunda opción elegida por cada uno de ustedes. Si ocurre que el runrún de mi voz
los hace quedar exhaustos y deciden abandonar la clase antes del final, los resultados
de la inscripción estarán pegados en la cartelera del Departamento de Letras, en el

3
tercer piso, la cartelera que está al lado de la oficina del Departamento. Esas listas
van a estar pegadas a partir del lunes próximo.

Les recuerdo que esta materia tiene ocho  horas  semanales  de  clase, repartidas de la
siguiente manera: cuatro horas de clase teórica –que son éstas–, dos horas de teórico-
práctico y dos horas de prácticos (a los que se están inscribiendo).

Las clases teóricas no son obligatorias pero sí imprescindibles. Esto no es un cinismo

ni un juego de palabras. Las clases prácticas son, por supuesto, obligatorias; se toma
lista y las ausencias se registran. Y luego tienen estas clases que llamamos teórico-
prácticas, que están a cargo no de mí sino de todos los otros profesores de esta
cátedra –cada uno de ellos dictará su teórico-práctico en cada una de las semanas a lo
largo de la cursada– y que tienen la particularidad de realizarse, estos teórico-
prácticos, en doble función: cada semana, la clase correspondiente es dictada dos
veces por el mismo profesor. Es la misma clase repetida, y esto es así para que
ustedes, por un lado, puedan asistir al teórico-práctico en el horario que mejor les
convenga y, por otro, para que de ese modo ustedes se dividan naturalmente en dos
grupos y la clase se pueda desarrollar sin tanto tumulto –y ustedes puedan participar
más, hacer más preguntas, etc.

Se entiende, entonces, que ustedes no deben asistir a los dos teórico-prácticos de cada
semana sino solamente a uno, al que quieran, al que mejor les convenga según sus
horarios. No hay inscripción previa a uno de esos dos turnos: pueden venir al que
quieran, cuando quieran, y pueden incluso cambiar de turno sobre la marcha o hasta
alternar según su capricho una semana al de las 17 horas y la otra al de las 21 horas.
Lo que deben tener en cuenta es que, al igual que los prácticos, los teórico-prácticos
son de  asistencia  obligatoria: sea cual fuere el turno de teórico-práctico al que cada
semana asistirán, cada día ustedes debe dar presente firmando en una hojita.

Necesitan el 75% de la asistencia a prácticos y teórico-prácticos para ponerse en

camino de aprobar el curso. Por lo demás, ¿cómo se aprueba esta materia? Se me
ocurre decirles: con coraje. Se aprueba con 4 puntos promedio. Hay tres ejercicios
durante la cursada. Uno, el primero, tendrá lugar dentro de tres o cuatro semanas,
así que vayan apuntando. Los ayudantes de prácticos ya les dirán exactamente en
qué momento es este primer ejercicio. El cual consiste en redactar una especie de
artículo.  Una monografía, dicen otros. Yo no quisiera usar la palabra monografía
porque me trae alergia: me lleva a un tipo de escritura burocrática, que es lo yo que
más detesto en el mundo. De todos modos, ya aprenderán ustedes a codearse con esa
palabra monografía. Ya van a tener tiempo para degenerarse; por el momento
trataremos de que eso no ocurra y de que haya algo de creatividad en este primer

4
ejercicio de escritura. Entonces, este primer ejercicio será un análisis o un artículo o
un comentario sobre un texto de Rodolfo Walsh.

No les puedo adelantar qué texto de Walsh ustedes van a empezar a leer en prácticos
la semana próxima porque cada profesor de trabajos prácticos va a elegir el suyo, el
que más le divierte, el que más le gusta o el que más odia. O sea que cada comisión
empezará con un texto diferente.

El segundo  y el tercer  ejercicio son los llamados parciales. Parciales sobre temas
desarrollados en teóricos, teórico-prácticos y prácticos. Como tenemos una
concepción de la escritura, del tiempo de la escritura ligado al ocio, esos parciales van
a ser domiciliarios.

Si ustedes me preguntaran cuál es la condición de la literatura, yo les diría sin dudar

que la condición número uno para que exista la literatura es el ocio. No hay literatura
sin ocio. Es el hueco que el lector tiene para sentarse y desplegar el ejercicio
masturbatorio que llamamos lectura. Para leer se necesita un hueco en las
ocupaciones. Claro que, dicho así, la palabra ocio supone la dimensión económica de
la literatura. Para tener ocio hay que pagarlo, así de sencillo. Acá la literatura se
entronca con esta dimensión económica, social y política. Si quiero ocio, tengo que
ser capaz de pagarme el ocio. Acá nos encontramos con un desajuste que cada
sociedad tiene respecto del acceso, primero, al conocimiento –ustedes están acá para
desarrollar el conocimiento de la literatura que ya tienen– y del acceso al ocio. Un
acceso que tiene sus desajustes, acá y en todos lados. Están los ociosos totales, que no
tienen problemas, y están los que necesita pagar su ocio para la literatura con un
esfuerzo. He aquí el primer desequilibrio en este asunto en torno a la literatura, el
cual, en determinados contextos, puede llevarnos a la pregunta acerca de si la
literatura es una actividad para elites. Yo sospecho que en este momento los que nos
dedicamos a la literatura somos una elite. No porque tengamos el ocio asegurado –
yo, por lo menos, no lo tengo, me cuesta, aunque hay muchos que sí lo tienen y a los
que no les cuesta tanto. Estancieros quizás.

Ustedes habrán notado que la literatura argentina es un poco tilinga –palabra pasada
de moda–: tiene una exagerada reverencia por sus autores oligárquicos. Lo vemos en
Victoria Ocampo, por ejemplo, que siempre escribió mal la pobre. Es como una
especie de estandarte cultural de la cultura argentina. A Borges lo pondría aparte de
esa tradición oligárquica donde, entre otros, sin duda está Güiraldes. Borges es, como
dice David Viñas, un hidalgo pobre, es decir no tiene el ocio asegurado. Esto es
importante. Borges trabaja como bibliotecario, tiene un puesto en la Biblioteca
Miguel Cané donde se gana la vida. Según el mito, ocurre que el gobierno peronista

5
o casi a punto de ser peronista, poco antes de las elecciones que llevarían a Perón a la
presidencia, lo nombra o la “asciende” a Borges de bibliotecario –esto no está
demasiado comprobado– a Inspector de Pollos y Conejos –la denominación de este
hipotético cargo varía según las versiones de este episodio: otros hablan de Inspector
de Ferias. Tras lo cual Borges “se saca el yugo” de la biblioteca, y le debe al
peronismo algo notable: el comienzo de su vida como conferenciante público. Él, que
nunca había podido hablar en público, no asegurada su fuente de ocio, debe a partir
de allí dar conferencias para ganarse la vida. Eso se lo debe al peronismo –por
supuesto, Borges detesta el peronismo.

Alumno: ¿Y el caso de Bioy Casares?

Profesor: Bioy Casares se dedica a dos cosas: la literatura y el amor de estanciero.
Noten que Bioy Casares termina dedicándose a un género que no ha despertado
mucha pasión o que no es muy central en la literatura argentina: las memorias. Los
argentinos somos pudorosos, no escribimos memorias, ¿no? Es el mismo pudor que
ustedes sienten para hablar en público, o que sentía Borges. Yo sospecho que Bioy
Casares tiene en la cabeza a la literatura inglesa y norteamericana a la hora de
escribir memorias. Y lo cierto es que gran parte de sus memorias tienen a Borges
como protagonista. De su extenso diario, se extrajo hace poco las partes dedicadas a
Borges y se publicó un también extenso libro, llamado Borges; allí se puede
comprobar, entre otras cosas, que Borges no tenía su ocio asegurado y que Bioy
Casares sí. Una pequeña diferencia.

Alumna: Yo soy de Filosofía, por ahí mi pregunta no tenga mucho que ver en una
clase de Letras. Yo pensaba en Cortázar: el tipo escribe “en argentino”, pero lo
escuchás hablar y no puede pronunciar la erre. 
 
Profesor: El problema de la erre no tiene nada que ver con que él haya residido en
Francia, sino con algo que a muchos niños quizás muy apegados a sus mamás les
ocurre. Algunos psicoanalistas han visto que los niños que más tardan en despegarse
del calor materno suelen ser proclives a arrastrar la erre. O sea que no tiene nada que
ver con el pasaje de Cortázar a Francia –además ya era bastante grandecito cuando se
instaló en Francia.

Veo que tendríamos que enseñar a Cortázar. Pero a mí no me gusta.

Alumna: A mí me parece mucho mejor que Borges.
Profesor: Ay… Primer desacuerdo. De Cortázar, de todos modos, pueden hablarme.
De quien está prohibido hablar, ni bien ni mal, por razones que no voy a explicar a
esta altura, es de Sábato. [risas] La palabra “Sábato” está prohibida. Ustedes dirán

6
qué prepotente es este tipo. Por favor, no me hablen de él. Si quieren hablar, hablen
mal y serán escuchados.

Lamentablemente no está Cortázar en el programa. Pero está Walsh, que me parece

un autor muy interesante. Bueno, como ven, yo le rindo homenaje a la espontaneidad
más que al orden, lo cual, a mi edad, significa que suelo perder el hilo de la clase.
Pero creo que estábamos en la evaluación y les había dicho que ustedes tendrán dos
parciales del tipo que en la jerga se llama “domiciliarios”. La literatura, decíamos, se
debe al ocio. Y la literatura, salvo para Sábato, es una fuente de placer. Imagínense
ustedes qué pasaría si nosotros les exigiésemos hacer un parcial presencial, acá, en
esta aula, con todos ustedes escribiendo en estas condiciones, amuchados, en
banquillos no demasiado cómodos. ¿Podrían ustedes escribir en estas condiciones
tan tormentosas? Ustedes me dirán, quizás, que los poetas malditos etc… Ése es un
poco Sábato, que cree que cada escritor lleva de la colita un demonio. La idea del
tormento, el túnel de la escritura. Con la cual estoy en absoluto desacuerdo. Tanto
tormento debe causar algún tipo de placer; si no, nadie escribiría.

Una clase ya es un tormento, seguro. Un tormento de aburrimiento al menos. Por

eso, someterlos a la tortura de que ustedes escriban en estas condiciones ya sería
terrible. No sería escribir sino invitarlos a cumplir con un trámite, cosa que nosotros
nunca hacemos porque no pensamos en el estudio de esta materia como un trámite
para ganar no sé qué laurel.

Entonces el parcial va a ser domiciliario, los dos parciales van a serlo. Ustedes
tendrán una semana de tiempo entre el momento en que reciben las preguntas y el
momento en que deben entregar las respuestas. En esa semana ustedes escribirán en
las condiciones que crean más convenientes, en el ocio o en el rato de ocio que
supieron conseguir.

Claro que el parcial domiciliario tiene una particularidad, y es que permite pensar, a
ustedes, a nosotros que los evaluamos, en la posibilidad de copiarse. “Nos podemos
copiar”, pensarán ustedes. Al respecto, yo hace muchos años que vengo repitiendo lo
mismo: roben tranquilos, la literatura es una cuestión de robo. La literatura no viene
de la nada; viene, entre otras cosas, de la literatura. La literatura viene de otros
textos. Un texto, dicen los teóricos de la literatura, es una panoplia de citas.
Lamentablemente, muchos que se dedican a la literatura, no lo entienden. Y ustedes
dirán “¿usted está de acuerdo con el robo, profesor?” Sí, estoy de acuerdo. Pero con 
un  tipo  de  robo. Que es el robo  auténtico. Ése que el lector tarda años en descubrir.
Donde el autor ha robado bien. Imagínense un robo que el lector detecta
inmediatamente: no es un robo, es un espanto. Sería el colmo.

7
Hay una seriedad detrás de esto que digo. Esto se llama intertextualidad. Que no es
una figura retórica, les aclaro; es un proceso genético, que responde a la pregunta
acerca de cómo genera un texto. La teoría de la intertextualidad sostiene que un texto
se genera a partir de otro texto. Si ustedes andan por internet verán que esto que
estoy diciendo ha aparecido en relación a un pequeño escandalito reciente en torno a
un premio que un jurado de notables otorgó a una novela, Bolivia Construcciones, de
alguien de esta alta casa de estudios. Y pareciera, en este escandalete, que todos los
profesores de esta casa son gente que odia la literatura y se han puesto de acuerdo
para defender a un joven escritor a quien la institución que realiza tal concurso, y el
jurado de notables que lo evalúa, decidió sacarle el premio. El jurado no se había
dado cuenta del robo, es decir que el robo funcionó perfecto. Y después, con el
premio ya entregado y el libro publicado, alguien, un lector joven como ustedes, de
17 años, descubrió el intertexto o el robo o el plagio. ¿Qué hace el jurado? Decide
retirar el premio.

Entonces, soy consecuente con lo que siempre he dicho y dije también en torno a este
episodio: para mí la literatura es robo. Un robo en ciertas condiciones muy
específicas. Por lo tanto, ustedes copien todo lo que quieran, pero copien bien. Si
copian íntegramente un texto, yo creo que ese tipo de robo no les va a funcionar, que
nosotros lo vamos a detectar. Copien inventando. Inventen cuando no saben. El
invento viene de lo que leyeron; no se inventa de la nada. El invento viene de lo que
roban, de lo que sacan de acá y de allá, de lo que creían no saber pero lo sabían, de lo
que tenían olvidado pero reaparece inmediatamente al escribir. Eso es también la
literatura y la crítica literaria. Entonces, a mí no me preocupa lo que ustedes hagan
en materia de robo o de copia. Eso sí: van a tener que convencernos de que son
capaces de leer un texto, capaces de pensar en la teoría literaria. Y ahí no hay robo:
ahí piensan o no piensan.

Por lo tanto, las preguntas que les haremos en los parciales domiciliarios serán lo
suficientemente complejas como para que la ganzúa a ser empleada por ustedes sea lo
suficientemente sofisticada y les permita rendir sus frutos. Si copian fácil, si roban
fácil y copian, quiere decir que la pregunta es estúpida y el que la redactó también.
Así de sencillo. ¿Alguna pregunta?

Alumna: la fecha de los parciales.

Profesor: Me gustaría saber contestarte. Te lo digo la próxima, porque no lo sé.

Alumna: ¿Las clases se graban?

Profesor: Tengo entendido que sí. Por supuesto, no me hagan responsable de lo que
aparezca escrito ahí. Conozco a las personas que desgraban las clases y me merecen

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no sólo el mayor de los respetos sino la mayor de las confianzas. Pero tengan en
cuenta que hay cosas que ocurren a nivel de acontecimiento en una clase que de
ninguna manera pueden ser transcriptas. Cosas mínimas quizás, tontas quizás,
ridículas quizás, pero que forman parte de algo. No quiero ponerme misterioso; son
cosas concretas que se dan acá, en una entonación de una palabra, en un gesto, etc
etc. De todos modos, si se les hace imposible asistir muy seguido a los teóricos, o si el
calor de esta sala se les vuelve insoportable, lean las clases. Yo no cobro nada por
esas desgrabaciones de clases, debo aclarar. Al contrario, siempre me quejo.

Acá alguien que me haya seguido puede decir “cómo es posible, el profesor habla del
robo y ahora quiere la propiedad privada de sus palabras”. En esta sociedad
capitalista, alguien que habla cobra. Les hago una pregunta: ¿La palabra tiene
propiedad privada?

Alumno: No.
Profesor: No hay propiedad privada en el lenguaje. No hay lenguaje privado, diría
Wittgenstein.

Alumna: ¿Tampoco si está patentada?

Profesor: Hay como una especie de chiste de la propiedad privada. Yo tengo un
objeto, pongamos windows, “ventanas”. Si yo fuera Bill Gates, ¿qué propiedad tengo
sobre la palabra ventanas?

Alumna: Moria Casán patentó la frase “Si querés llorar, llorá”.

Profesor: ¿Sí? Bueno, yo lo que estoy señalando es una deficiencia de la reflexión y
del pensamiento y no me hago cargo de las leyes del mercado capitalista. Yo señalo
que en rigor es un contrasentido hablar de una región privada en el lenguaje. Eso no
se sostiene lógicamente de ninguna manera.

Como verán, estoy volviendo a la cuestión del robo. Porque, en realidad, si en el

lenguaje no hay propiedad privada, ¿de qué robo estoy hablando? A nadie se le
ocurría pensar en el siglo XVI, y menos en la Edad Media, que un autor robaba a
otro. Los textos se copiaban. Y este asunto tan omnipresente a la fecha que es el autor
(la propiedad del autor, la propiedad económica del autor, la propiedad privada, la
propiedad intelectual) es algo muy reciente, no va más allá del siglo XVIII. En el siglo
XVIII comienza el ciclo del autor, que es el ciclo de la propiedad privada o, como dice
Foucault, el momento en que el poder político, sintonizado con los cimbronazos
filosóficos de la época (la Enciclopedia  de Diderot, por ejemplo), sintonizado y
alertado por esto, adquiere un interés en que los manuscritos, los libros, tengan un
autor. ¿Para qué quiere el poder que los libros tengan un nombre de autor? La

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respuesta de Foucault es muy sencilla: para castigarlos. Para que se hagan
responsables de lo que dicen. Si hay un nombre de autor, lo puedo penar.

El problema del autor no es sencillo. No es simplemente un joven de bucles dorados

que fuma haschish o su equivalente contemporáneo y toma su corazón y lo estruja
literalmente en la página -¡qué imagen!–; que chorrea la página con su “interior”. La
idea de que el autor es como una fuente que expresa su interior en el papel y que es
el único dueño, en consecuencia, de esa “expresión”. Y yo diría: ¿y dónde queda el
lenguaje en todo esto? El lenguaje en el que todos quedamos coincidiendo –no sé si a
regañadientes o no– en que no hay propiedad privada. Las palabras corazón, amada,
dolor, llanto y todas ésas que un poeta joven o no tan joven utiliza, no tienen
propiedad privada.

Alumno: ¿Pero cuando las palabras se combinan?

Profesor: ¿Hay propiedad privada ahí, decís vos? Porque resulta que también en la
lengua las palabras se combinan. Por ejemplo, cuando yo digo… no sé, una frase
cualquiera, sugieran una ustedes.

Alumna: “La pucha”.

Profesor: “La puta” no.
Alumna: Dije “la pucha”.
Profesor: Por eso, es lo mismo. Otra frase. Alguna frase porteña típica.
Alumna: “Te conozco, mascarita”.
Profesor: ¿Lo dirás por mí? Bueno, ésa ya es una manera de ordenar las palabras. En
eso concedo, muy a regañadientes –la primera de las tantas veces que voy a morder
el polvo en estas clases–, que en esa frase como en cualquier frase hay un margen de
individualidad para que el hablante ponga lo que cree más… personal suyo. Pero esa
particularidad del que escribe como autor no puede darse sin ese “tesoro
compartido”; es eso lo que da lugar a ese otro “poquitito” personal que puedo hacer
con la lengua.

Tomemos por ejemplo la palabra “laberinto”. Cuando uno la lee, ¿en quién piensa?
Piensa en Borges. Pero la palabra laberinto no es de Borges. Borges ha hecho de esa
palabra una particular obsesión. Los escritores, también Sábato, suelen tener ciertas
obsesiones. En Hemingway por ejemplo será la palabra daiquiri: sus personajes
toman daiquiri hasta morir. Borges está obsesionado por los laberintos. Y lo que él
hace con una palabra como laberinto, que es una palabra común y corriente y que
tiene una carga mítica muy fuerte, es apoderarse de ella y hacer algo distintivo. Es
como si Borges hubiera tomado un texto –y esto hablando ya del texto que hoy
vamos a leer– y hubiera puesto encima su firma. Porque lo que hace el escritor es

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sellar, poner una marca distintiva, en algo que es común. Ese algo sigue siendo
común –la palabra laberinto, la palabra inglesa para ventanas– pero esas palabras, a
partir de alguien que las firma, que escribe sobre ellas, se convierten, no por una
operación mágica sino, todo lo contrario, por una operación muy concreta que
depende de muchos factores, en señales de esta sobremarca añadida a un texto que es
de todos y no es de nadie.

Noten que no estoy hablando ni de interioridad del artista ni de genio ni de todo eso
tipo de cosas que los invito a abandonar para que les vaya bien en esta cátedra.
Seguramente circularán por ahí vocabularios que a ustedes les servirán de ayuda para
no caer en esos otros vocabularios del genio creador etc. Por ejemplo, si tengo que
decir algo y se me ocurre la palabra fuente, la borro y pongo “intertexto”. O, cuando
estoy a punto de decir autor, hablaré de productor. Hablando en serio, las palabras
nunca son inocentes, y detrás de ellas siempre hay concepciones (del lenguaje, de la
literatura, del mundo).

Les doy ahora la oportunidad de que rajen. Propongo un descanso de cinco minutos
para tomar aire. ¿Alguno quiere hacer una pregunta antes?

Alumno: ¿Cuál es la bibliografía?

Profesor: No me pidan bibliografía, que se van a arrepentir. Si ustedes se fijaron en el
programa, hay una bibliografía extensísima. El programa es imprescindible. Lo
pueden conseguir en SIM y en el Centro de Estudiantes. Toda la bibliografía, en
forma de fichas, está disponible en esos dos lugares.

La bibliografía obligatoria se les irá dando clase tras clase con algunas semanas de
anticipación respecto del día en cuestión en que esa ficha bibliográfica sea tratada en
clase. Y la bibliografía obligatoria puede cambiar sin previo aviso. Eso, porque
nosotros no podemos saber cómo ustedes van a responder a la bibliografía prevista a
comienzo de la cursada.

Les voy a indicar la bibliografía de las primeras semanas para teóricos y teórico-
prácticos; para prácticos, lo irán viendo en cada comisión. Para eso es necesario
aclararles algo: el profesor que va a dictar el primer teórico-práctico, Jorge Warley, no
puede asistir a uno de los dos turnos, específicamente al de las 17 horas. Pero yo voy
a estar ahí para todos aquellos que asistan al turno de las 17 horas. Sólo que, porque
el aula de ese primer turno es más chica, yo les pediría que, en lo posible, y sólo por
la primera semana, vengan en el turno de las 21 a 23. Tendremos que buscar luego
un aula más grande para el primer turno de TP [de aquí en más, TP = teórico-
prácticos]

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El primer TP va a ser muy particular. Esta cátedra no cree en las recetas, nunca creyó
en ninguna receta. Y cree que la teoría literaria no debe dar recetas para analizar
textos. Si algo es la teoría literaria, seguramente es un saber que no sirve para
analizar textos. ¿Para qué sirve la teoría literaria? Para pensar la literatura. Yo diría,
sacando la palabra literatura, para pensar.

Alumno: Para pensar pero con un punto de partida.

Profesor: Sí, desde luego, porque ustedes no vienen vírgenes, por lo menos en
materia de teoría literaria. En el colegio hay una concepción extendida de la
literatura. Y esa concepción vulgar o popular que tienen los medios masivos o los
diarios, o que tiene la escuela argentina, son concepciones que no llamaría teorías
pero son un grado, débil, primerizo, de reflexión sobre la literatura. Es la concepción
que tal vez ustedes tienen, y los incito a que se desprendan de ella lo más rápido
posible. ¿Se enseña literatura en las escuelas? ¿Poco, no? Pertenecemos a la última de
las sectas; la literatura es un bien en extinción y nosotros somos algo así como sus
últimos custodios. No estoy hablando de la “muerte de la literatura”, no. Nada por el
estilo. Pero evidentemente en la escuela secundaria la literatura retrocede, y lo hace
porque en la cultura actual la literatura retrocede. De ser el centro de la cultura
letrada en el siglo XIX ha pasado a ser un margen. Nos duele pero es así. La literatura
comparte con muchas otras cosas –otros medios de distracción– esa deriva.

Bueno, les decía que el primer TP –que va a ser dictado por Jorge Warley, quien sólo
puede asistir al turno de las 21 a 23, en el turno de las 17 estaré yo para dar la clase si
es necesario y si la capacidad del aula nos lo permite, aunque les recomiendo por
estas razones que por la primera semana asistan al turno de las 21 horas– va a ser un
TP muy particular. En contra de nuestros principios, para ese primer TP hemos
propuesto algo así como una clase, que dará Warley, sobre cómo analizar un texto
literario. Es decir que empezaremos por recetas, dando recetas. Pero por favor les
pido que olviden las recetas. Una vez que la oyeron, traten de olvidarla lo más
rápido posible. Todas las recetas, las que dé yo o quien fuere.

¿Por qué? Porque evidentemente con las recetas se hace aquello que las recetas dejan
hacer. Tomemos un caso, por ejemplo algo muy típico de una cultura como la
nuestra, la porteña, que es una cultura devastada por el psicoanálisis. El psicoanálisis
tiene su receta también para analizar textos. En esa receta –simplifico, desde luego–
todo aquello que tiene punta es un falo. Y todo aquello que supone un hueco es la
vagina o la castración. Por supuesto está el psicoanálisis lacaniano, y algo vamos a
tener que aprender, hay una parte del programa dedicada a ello.

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En el psicoanálisis está la idea o la declaración de que el edipo es universal. Si el
edipo es universal, entonces voy a encontrar relaciones edípicas en cualquier texto,
las voy a encontrar acá, en la clase, en la relación entre alumnos y profesores –para el
edipo los profesores somos, desde luego, padres sustitutos, o abuelos sustitutos en
mi caso. Entonces cada vez que alguien se rebele en clase contra mí yo tendré que
decir “pobre, está atravesando un edipo negativo, lo perdonamos”. Es un discurso y
un vocabulario, el psicoanalítico, muy típico nuestro; en vez de hablar de la sequía o
la inundación, la gente de Buenos Aires habla de lo mal que le fue en su última
sesión psicoanalítica, lo conversa con su mejor amigo o amiga. Esto que es tan
secreto, esto que es lo más íntimo o lo más secreto o lo más sucio y que le pago a un
tipo para contárselo, en la cultura porteña o argentina no queda enclaustrado ahí:
cuando una mujer sale de la sesión, se encuentra con la amiga o el amigo ¿y qué le
cuenta? Le cuenta lo que le pasó con el psicoanalista: el tipo la miró con una mirada
intencional, está perdidamente enamorado de ella y ese tipo de cosas. Eso que
solamente ocurre en las películas de Woody Allen y en la ciudad de Buenos Aires.

Por lo tanto, si yo analizara un texto psicoanalíticamente, siempre voy a encontrar

edipos porque parto de algo que es universal. Entonces acabo encontrando un texto
lo que la receta me deja encontrar. Ése es el problema de las recetas: las tortas van a
salir siempre iguales. Mientras que el texto es un acontecimiento irrepetible, a pesar
de que se maneja con las palabras de todos, las palabras que repetimos, lo que es
propiedad pública.

Hay dos problemas con la teoría literaria. El primer problema es que no se lee
inocentemente un texto. La cultura da ideas, aunque vagas, de qué es un texto, qué es
el lenguaje y cómo se usa el lenguaje. Ustedes tienen una idea, por ejemplo, sobre
qué es poesía. Siempre hay una teoría funcionando. El lector tiene ideas, tiene
prejuicios con los que lee. Pero los textos son otra cosa, que no se deja agarrar tan
fácilmente. Yo apelaría a la experiencia de ustedes como lectores frente a textos que
los capturaron y de los que sin embargo, al menos por momentos, no entendieron ni
jota. Siempre hay algo que no terminamos de entender y de lo que queremos saber
más. Y evidentemente un lector más avezado, alguien que haya transitado por estas
aulas, tiene una competencia mayor para leer. No es que los textos dejen de
sorprenderlo, desde ya, pero se desenvuelve mejor frente a ellos.

Entonces, hay teoría, siempre; si no hay teoría no se lee nada, no se puede leer. Pero
está también el otro problema: un exceso de teoría. Ahí se cae en el problema del
molde al que antes me refería, de la receta. Pierdo la singularidad del texto, su
carácter de acontecimiento cae derrotado ante el exceso de teoría. Bien, ahora sí
vamos a hacer una pausa de cinco minutos.

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….

Vamos a empezar a ver este texto, “La casa de Asterión”. Después, en las próximas
clases, vamos a trabajar con un cuento famoso de Borges, “La muerte y la brújula”,
un cuento que les va a servir también para pensar qué es lo que luego Walsh hace
con el género policial.

Olvidé decirles algo: para el primer TP no hay bibliografía porque va a ser, como les
dije, una clase de “recetas” sobre cómo se analiza un texto literario –una cosa que
nunca hemos hecho antes, y que les pido que no tomen demasiado en serio; es para
que tengan una referencia. Para el segundo TP, o sea la semana siguiente a la
próxima, ya sea para el turno de las 17 horas como para el de las 21 horas, tienen que
leer dos textos clásicos de la teoría literaria, dos clásicos también de una teoría
literaria que es la del formalismo ruso. Al principio no van a tener la menor idea de lo
que estamos hablando. Pero esa confusión va a ir desapareciendo lentamente
después de quince días. A algunos les llevará más tiempo. Lo peligroso es que
ustedes no sepan de qué va esta materia promediando junio. Ahí es para alarmarse.
Pero los primeros momentos son ideales para este estado de confusión.

Decía que para ese teórico-práctico ustedes tienen que leer el que es el primer
manifiesto del formalismo ruso: “El  arte  como  artificio”,  escrito  por  Victor 
Shklovski. Y también tienen que leer una suerte de historia del formalismo ruso, que
es “La teoría del método formal”, escrita por Boris Eijenbaun. Lean los dos dos o, si
no pueden por tiempo, lean bien uno. Siempre es mejor leer bien un texto que leer
mal dos.

Para los teóricos próximos, es decir para estas clases que yo doy, tienen que leer “La
muerte y la brújula” de Borges. Les hago una aclaración, pueden tomarla, si quieren,
como una receta, aunque no sé si lo es: un texto literario se empieza a entender, o se
empieza a “abrir” al trabajo de la lectura, a partir de la tercera lectura. No antes. Una
única lectura de un texto en un colectivo no sirve. Tienen que leer por lo menos tres
veces, quizás cuatro o cinco. Una lectura no alcanza; con una lectura uno apenas se
entera del color de la tipografía. No me miren como si yo fuera un tirano; esto es así.

Bueno, como les decía, para empezar el curso hemos optado por leer un cuento de
Borges. Yo imagino que ustedes tienen una cierta pasión por la literatura, y
“enchufarles” de entrada un texto de teoría literaria sería un mal comienzo, una mala
recepción respecto de lo que yo supongo que son las ganas que ustedes tienen de leer
literatura.

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No vamos a agotar el análisis de este cuento hoy, pero sí vamos a comenzar. El
cuento en cuestión es “La casa de Asterión”, un texto que seguramente no está entre
los diez ni entre los veinte “grandes cuentos de Borges” que todo el mundo ama o
deplora, pero que es muy útil para nuestro propósito de comenzar leyendo un
cuento.

Ahora voy a pasarle el micrófono a alguien con voz clara y argentina –digo argentina
en sentido de cristalina. A ver un voluntario.
[Un alumno lee “La casa de Asterión” en voz alta. Como el alumno saltea de su
lectura la referencia bibliográfica que aparece a la cabeza del texto, el profesor señala
que se trata de un acápite, el cual, al igual que la nota al pie que también aparece allí,
es una de las tantas marcas textuales que, según cierto vocabulario de la teoría
literaria proveniente de Gerad Gennette, reciben el nombre de paratextos ]

Según cuenta el biógrafo de Borges Rodríguez Monegal, un crítico uruguayo muy

amigo de Borges y que realizó una hagiografía más que una biografía, cuenta que,
siendo editor de una revista llamada Anales de Buenos Aires, Borges ante determinada
edición de esa revista tenía un hueco –un hueco en la revista, no hablo
psicoanalíticamente–, no sabía qué poner y, según Monegal, escribió este cuentito, un
cuento que no pertenece a sus grandes relatos pero sí es una especie de miniatura, de
pequeña cosa.

Antes de que ustedes se queden tímidamente en silencio y no me digan nada acerca

del cuento, o antes de que posterguemos el análisis para la próxima, yo les voy a leer
algunos disparates de colegas míos, de críticos literarios. He buscado en internet y
me encontré con tres disparates, entre muchos otros, que quiero leerles.

Los dos primeros son de un señor que se llama Víctor Vásquez, a quien no conozco,
que escribió un sesudo artículo llamado “Ariadna en el laberinto: una lectura de ‘La
casa de Asterión´” al que publicó según parece en un periódico llamado Cifra nueva 
de la ciudad de Trujillo –ustedes saben que hay varias ciudades con ese nombre, no
sé a cuál pertenece– en el año 2002. Primera cita:

La presencia concreta del espíritu borgiano cruza los límites de la significación y hace 
que  las  palabras  floten  en  la  fluctuante  naturaleza  del  lenguaje.  Ese  espíritu,  ese  fantasma, 
propone una nueva conexión entre las cosas y las palabras. 
 
Qué perplejidad, ¿no? Porque esto puede ser dicho de este cuento, de cualquier otro
cuento de Borges, de cualquier otro cuento de la literatura argentina o ecuatoriana,
etc. Es un blablablá sin sentido. Eso de “la presencia concreta del espíritu”. Y las

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palabras que “floten en la fluctuante”… será por la aliteración de sonidos que lo dijo.
¿Por qué es fluctuante la naturaleza del lenguaje? ¿Por qué no es amarga, o
volcánica?

Les estoy diciendo que no hagan estas cosas. Vayamos a la segunda cita que les traje,
del mismo autor:
Según Borges, Asterión ve a Teseo cuando éste se esconde en las entrañas del mar –
leyó otro cuento– pero sólo es una intuición: “Alguno, creo, se ocultó bajo el mar”. 
 
El crítico acá está citando el texto. Ése que se “ocultó bajo el mar”, nos dice, es Teseo.
Es otro cuento totalmente diferente. Teseo no se ocultó bajó el mar. El señor en
cuestión se está olvidando acá del contexto de lo que está leyendo. “Ocultarse bajo el
mar” ¿qué significa en el contexto de este cuento?

Alumno: Que se mataron.

Profesor: Claro, se suicidó, vio al monstruo y, aterrorizado, se suicidó. A Teseo no le
pasa eso. Teseo, sí, se hace pasar por uno de los jóvenes que le realizan un tributo; se
esconde en todo caso entre otros jóvenes.

Hay una anécdota que suelo contar, a partir de algo que la madre de Rimbaud le
escribe a su hijo y algo que éste le responde. Algunos de ustedes habrán leído la
poesía de Rimbaud. Bueno, ocurre que la madre había leído, creo, Una temporada en el 
infierno y, asustada, le pregunta en una carta a su hijo cómo debería leer esos poemas.
A lo cual Rimbaud le responde: “literalmente y en todos los sentidos posibles”.

Para leer en todos los sentidos posibles, yo igual les diría que primero deben leer
literalmente. Si no, cometen el mismo espantoso error que este señor, quien no lee el
contexto de la frase: se entusiasma con el carácter poético de una frase como “se
ocultó bajo el mar” y automáticamente se lanza a la interpretación. Gran error. Lo
más parecido a la interpretación es el delirio. Yo no veo mal que la gente delire,
siempre que el delirio sea riguroso. Así debe ser el delirio del que lee un texto
literario. Si lee como este señor, es una patraña.

Por último, les traje una cita de una señora o señorita que responde al simpático
nombre de Paloma. Las palomas tienen el vuelo largo, pero esta Paloma me parece
que tiene el vuelo corto, y bajo. Esto que van a ver acá es muy común y es de lo peor
que pueden hacer. Hay una tentación en la teoría de la “expresividad” que es la
siguiente: decir que, por ejemplo, si Borges fue capaz de crear este monstruo,
seguramente el monstruo… es él.

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Y esta paloma que vuela bajo dice:
Asterión  es  ahora  Borges,  atormentadamente  Borges.  [el profesor lee sílaba por
sílaba la palabra “atormentadamente”, y hay un estallido general de risa] Criatura o 
sueño suyo, doble en el espejo, ficción mimética de su alma… –parece que Paloma conocía
el alma de Borges y puede dar testimonio de este mimetismo. Me parece que tanto el
minotauro como el alma de Borges son incognoscibles. La frase de Paloma sigue:
… con todos sus fantasmas –Sábato está en todas partes– y personales carencias. Es 
por  ello  que  el  relato  adquiere  el  temblor  de  lo  íntimo  y  nos  conmueve  con  su  verdad, 
desconcierto  del  vivir,  ¿para  qué?  –acá hay una especie da salto estilístico o sintáctico,
Paloma se juega toda, y por supuesto cae en picada: “¿para qué?”, y lo que sigue es
una cita de Octavio Paz, de repente, que pone en evidencia lo que les decía que
siempre robamos:
…desconcierto del vivir, ¿para qué?, laberinto de la soledad. 
 
El “laberinto de la soledad” no lo inventó la señora; es el título de un libro de Octavio
Paz. Bueno, creo que les he enseñado mucho hoy; les he enseñado qué no hacer con
un texto literario. Pero antes de dejarlos con los ayudantes para ver en qué
comisiones quedaron asignados, les pido que alguno de ustedes me diga qué haría
con este texto, por dónde empezaría. No tengan miedo, somos 400 o 500 acá y el que
hable será totalmente olvidado en diez minutos. Salvo que lo diga sea una
genialidad. Pero imagino que no cometerán la torpeza de decir genialidades el
primer día de clase; guárdensela para más adelante.

Alumno: Es como una versión muy primaria del mito.

Profesor: ¿En qué sentido?

Alumno: Por la manera en que aparece el minotauro, sus características… [Nota: éste,
como muchos otros comentarios de alumnos ubicados al fondo del aula y que suelen no ser
registrados por el grabador, aparece aquí simplificado y quizás modificado sustancialmente a partir
de lo que se llegó a entender; lo mismo vale para todas las entradas de discurso de alumnos que
aparecerán en las desgrabaciones posteriores]
Profesor: ¿Harías lo que en la jerga crítica se conoce como un análisis psicológico del
personaje?
Alumno: No, pero se le puede prestar atención al estilo.
Profesor: No está mal.

Alumno: Yo empezaría por el narrador.

Profesor: Tampoco está mal. Es un relato, alguien narra una historia y la narra de una
determinada manera. Uno de los modos que el hombre tiene de conformar el mundo
es narrando historias. Como dice León Felipe, “al hombre y al niño lo acunan con

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cuentos”. Esto es verdad. Desde que nace, el hombre cuenta y pide que le cuenten.
Cuando nos preguntan quién sos, uno hace un relato. El relato está por todas partes,
conforma el mundo y nos conforma a nosotros mismos.

A partir de esto que digo surge una pregunta: ¿puede haber un narrador que no sea
humano? Uno podría decir que sí. Por ejemplo, Manuel Puig trata en algún momento
de liberarse de esta categoría del narrador y hace hablar a las lápidas de un
cementerio. Ésta sería una manera de esquivar la voz humana de un narrador.

Imaginemos una narración que sea solamente descripción, lo cual le provocaría

horror a Lukács, un teórico del cual ya nos ocuparemos. Hay experimentos literarios
de este tipo: el llamado objetivismo francés donde los objetos se describen de modo
que esta descripción sustituya de algún modo a la narración. Algo así como aquí no
hay nada humano, las cosas hablan de por sí. Pero insisto en que el narrador supone
alguna entidad humana.

¿Acá hay un solo narrador?

Alumna: No.
Profesor: No. Hay distintas posiciones  de narrador. Para empezar, el blanco de la
página corta el relato en dos tipos: narrador en primera (“Yo, Asterión…”) y una
narración en 3ª donde el que habla es… ¿quién? Es el mito el que habla, el mito de
donde Borges tomó sus cuentos.

Pero hay otras posiciones narrativas. Como la del epígrafe. ¿Quién dice que “la reina
dio luz a Apolodoro”? ¿Borges? ¿Un sujeto textual?
O como la de la nota al pie. Parece un editor que ha puesto una nota aclarándoles
algo a los lectores. Es una instancia textual totalmente diferente de las dos o tres
anteriores. Es todo un juego complicadito, y si dijéramos “es una narración en
primera” o “es una narración en primera y en tercera” lo estaríamos simplificando.
Yo preferiría decir en este caso que hay distintas posiciones narrativas. Podemos
hablar también de una quinta posición: “A Marta Mosquera”. ¿Quién habla ahí?
Borges, seguro. Esa señora será una de esas amigas imposibles de Borges. En algún
lado está Borges, qué le vamos a hacer. Yo sé que ustedes vienen con la prevención
de que el autor no existe, pero, bueno, la verdad es que el autor en algún lugar está.

Y está también el título. Uno puede decir que el título y la dedicatoria son cosas que
puso el autor, algo que no me convence demasiado, pero de todos modos habría otra
voz ahí.

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Una cosa: ¿qué género discursivo conforma este cuento? No les hablo de género
literario en el sentido de literatura fantástica, sino de géneros discursivos, géneros
que aparecen en el lenguaje en general.

Alumna: El del mito.

Profesor: Hay dos. Uno es el del mito. Pero hay otro género. ¿Qué hace Borges con el
lector? ¿Qué le propone? Partamos del título, allí aparece la palabra “Asterión”. Si el
lector hubiera leído a Apolodoro o a su traductor Pausanias, sabría que el minotauro
se llama Asterión. Un latinista quizás sabe esto. Entonces, un lector especialista en
cierto sentido no necesita seguir leyendo el cuento, porque el principal desafío que
Borges le propone, su principal ardid en este cuento, ya ha sido resuelto.

Muchos de los cuentos de Borges tienen la forma del duelo, el desafío intelectual con
el lector. Entonces, ¿qué género discursivo propone siempre un desafío al lector?
Piensen en un género popular…

Alumna: Las adivinanzas.

Profesor: Exactamente, el acertijo o la adivinanza. Y este cuento, sí, es una
adivinanza. Es una adivinanza hipertrofiada. Una adivinanza pone en juego la
capacidad, la inteligencia y la astucia del lector que la descifre. El lector que ya ha
leído Apolodoro ya adivinó en la primera línea quién es esa persona que dice “yo”. Y
si el lector tiene que esperar a la última línea del cuento para saber quién es ese yo,
no pertenece a la cultura occidental. O fue a una mala escuela, cosa que ocurre.

Bueno, les pido que para la próxima clase traten de armar alguna lectura de este
cuento. Yo esperaré que algún o algunos voluntarios me cuenten esa lectura. Los dejo
ahora con los profesores de prácticos para ver en qué comisión quedó cada uno.

Versión: Cristian De Nápoli

19
Cod. 16
14
TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 27-marzo-07

Teórico № 2 Profesor: Jorge Panesi

Estoy acá con ustedes en una especie de “clase de compromiso” porque, como
ustedes saben y a pesar de que no parezca, el gremio que representa a los profesores
ha comenzado un paro por nuestros salarios. Yo solamente voy a ejemplificar
haciendo referencia al sueldo de muchos profesores. Más claro que lanzarse a un
discurso reivindicatorio gremial es decir, sencillamente, que un ayudante de trabajos
prácticos gana entre 300 y 350 pesos por mes. Creo que eso dice absolutamente todo.
Aunque podríamos seguir. También hay un porcentaje muy alto de docentes de esta
universidad que no cobra nada. Un porcentaje que llega a más del 30% de los
docentes de toda la universidad. No comento nada más. Esos ejemplos, para mí, ya
justifican la huelga.

Lo que voy a hacer hoy, ya que están acá, es dar una clase muy breve. Voy a dar clase
hasta las ocho. Y yo voy a descansar, porque los quiero escuchar a ustedes, como
habíamos convenido. Los voy a oír, los voy a corregir (o no, según). Pero
previamente hago unas aclaraciones.

Hoy no va a haber teórico-práctico, por las razones de la huelga. La próxima semana

va a ir el primer TP [teórico-práctico], que va a ser dictado por el profesor Jorge
Warley. Seguimos teniendo problemas con el aula asignada para el primer turno de
TP (de 17 a 19), y además Warley tiene compromisos laborales a esa hora, por lo que
mantenemos lo convenido en la clase pasada: traten de asistir al segundo turno (21 a
23). Esto vale sólo para el primer TP; a partir del segundo ya tendrán las dos
opciones o turnos convenidos.

1
Seguro la próxima semana va a llegar gente al TP de las 17 horas; por más que yo
insista, algunos van a ir. Ustedes saben que la comunicación entre los seres humanos
existe por excepción: normalmente es un desenchufe absoluto donde nadie se
entiende con nadie. Eso de la comunicación es algo muy extraño, no se da. Yo he
llegado a esa conclusión por dos vías. Primero, leyendo a Lacan. Segundo, teniendo
trato con ustedes. Creo que la segunda es mucho más enérgica que la primera.

Alumna: ¿Los profesores de prácticos se adhieren?

Profesor: Yo no les puedo decir de una vez y para siempre qué hacen los profesores.
No soy policía, no pregunto ni comando nada, por lo tanto cada profesor es libre de
hacer lo que quiera. No sé ni quiero saberlo. Como a mí no me gusta que me
encasillen por lo que pienso, tampoco lo hago con mis compañeros de trabajo.

Una cosa: muchos de ustedes, quizás por problemas de comunicación, quizás porque
hacía mucho calor, no han venido la semana pasada y no se han inscripto. Para
solucionar esto, a las ocho de la noche de hoy y en el Departamento de Letras yo voy
a inscribir a quienes no están inscriptos. Pero les pido flexibilidad, porque ya
comisiones sobresaturadas, y esas comisiones entonces ya están “cerradas”. A los
que ya se inscribieron pero todavía no saben dónde están, hay una lista en la cartela
del Departamento (tercer piso); tengo entendido que a los ayudantes se les
traspapelaron algunas fichas, quizás estaban un poco borrachos cuando organizaron
la inscripción, pero eso ya estará solucionado y todos ustedes van a poder encontrar
sus nombres y apellidos allí en la cartelera.

Alumna: La semana que viene, entonces, sólo de 21 a 23.

Profesor: “Profesor, repita”: he aquí una cosa de la comunicación, o una cosa del
desorden que más o menos se encamina hacia la comunicación. Sí, la semana que
viene el teórico-práctico será sólo de 21 a 23 –los teóricos se desarrollarán con toda
normalidad.

Alumna: Yo no puedo quedarme al turno de las 21; después no tengo colectivo.

Profesor: Entiendo. Pero por esta vez. Te pido comprensión. Perderás una clase, pero
la podrás leer tal vez. En algunos cursos hemos intentado impedir que se graben las
clases, pero es imposible: la reproducción mecánica avanza en su marcha inexorable
–ya lo verán en los textos de Walter Benjamin.

Alumno: Entonces lo de un único TP sólo la semana que viene.

Profesor: Es como digo: la comunicación es imposible. Pero también es cierto que lo
imposible es lo único que vale la pena intentar. Lo posible, ¿para qué?: ya es posible.
Intentemos lo imposible. No faltará alguien de mi propia edad en el público que diga

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“Mayo del ’68, ya te vemos”. Lo imposible es lo único que vale. Y, ya que este año el
programa versa sobre las acciones, lo imposible actúa, no crean que no. Pero
dejémoslo ahí.

Repito entonces: próxima semana, un solo turno de TP, de 21 a 23 horas. Semanas

siguientes: dos turnos de TP y ustedes van al que mejor les venga. En cuanto a los
teóricos, todo transcurrirá normalmente. Y en los prácticos también. Ahora viene que
vos me digas “pero yo no puedo ir a las 21, tengo que cuidar a la tortuga”. Hoy no
hay TP porque el profesor Jorge Warley hace huelga; me parece bien, no es como yo
que hago esta clase compromiso que es y no es sumarse a la huelga.

¿Estamos comunicados? Bueno, ahora los oigo. No se queden tan callados, había un
temario. Si ustedes estuvieron la clase pasada, habrán oído a un joven que, con
agradable voz, leyó magistralmente o casi un cuento de Borges llamado “La casa de
Asterión”.

Alumna: Yo encontré relaciones entre “La casa de Asterión” y “La muerte y la

brújula” que es el otro cuento que usted pidió que leyéramos.
Profesor: Me parece muy bien, porque hay relaciones entre ambos cuentos. Si yo
fuera un poco… loco, te preguntaría por qué. Bah, te pregunto por qué.

Alumna: Porque “La casa…” habla de la soledad de Asterión y además en esa casa
hay un crimen. Y en “La muerte y la brújula” hay un asesinato, el último asesinato,
que se comete en una casa parecida.
Profesor: El único o el principal punto que conecta ambos cuentos se refiere a la
estructura de la novela policial. Lo de la soledad… Hay solamente una casa, que es
laberíntica, y en “La muerte y la brújula” tenemos al final una casa que es muy
extraña, en eso tenés razón. En esa casa todo se duplica: un sótano da a otro sótano y
así. Es casi un laberinto simétrico. Ahí está bien tu comentario.

Pero me resulta más interesante ir al punto de partida en la estructura del texto, y esa
estructura –que también tiene un relato policial– es la de la adivinanza. ¿Por qué?
Porque evidentemente plantea un enigma y ofrece la solución en el texto mismo.
Toda adivinanza, en su propia enunciación como problema, debe contener la
respuesta. La respuesta a quién es el asesino está, en un texto policial, en el interior
del texto, en su desarrollo. La solución del acertijo o el enigma o la adivinanza está en
su enunciación misma, sólo que el lector no puede leerla.

Alumna: ¿Y cuál es la adivinanza en “La casa de Asterión”?

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Profesor: Yo diría que la adivinanza ahí se proyecta en la siguiente pregunta: ¿quién 
soy? Si el lector sabe que Asterión = minotauro, leerá por condescendencia a Borges,
porque para él este cuento no tiene enigma. El único enigma, en todo caso, pasa a ser
descubrir cómo Borges reelaboró el mito, qué hizo Borges con ese mito que ya
identifico de entrada.

Yo decía que este cuento tiene en su base dos  géneros, que no son géneros literarios
pero sí géneros que están en casi todos los tesoros folclóricos universales. Por un lado
está el mito, que es una forma de narración. Un mito pone un cierto contenido en
forma de relato; el mito es un relato. Y por otro lado la adivinanza, que de alguna
forma también es un relato. La adivinanza tiene una forma de diálogo, diálogo con
dos partes (pregunta y respuesta) y dos interlocutores (el que plantea la pregunta y el
que responde). Entonces, son dos tipos de texto, que no vienen de la “literatura” sino
que vienen de la cultura, del folclore, de los relatos orales, de la cultura oral ágrafa o
casi ágrafa, de la antigüedad. En todas las culturas encontramos mitos en forma de
relatos y también adivinanzas.

Pero yo quería oírlos. La pregunta era qué hacer con un texto. Ya les dije que hay que
leerlo tres, cuatro veces; que la lectura de colectivo no sirve. Una cosa podría ser,
frente a este cuento, leer el mito: leer cómo queda el mito en este cuento. Porque el
mito no queda igual, ¿no? Hay toda una serie de transformaciones. Y, si seguimos
esto, yo me preguntaría sobre esas transformaciones: transformaciones en qué
niveles. Porque un texto tiene niveles –esto no es una receta. Un texto narrativo tiene
una instancia –también la podemos llamar una capa, un nivel; yo preferiría la palabra
instancia– que es la instancia de la narración. La clase pasada dijimos que es difícil
concebir (aunque podría ser posible) “máquinas de narrar”; que la narración es una
actividad humana. Y dijimos que la identidad colectiva o la identidad individual se
forma a través de relatos. Pensemos en una familia cualquiera: en ella circulan relatos
(Fulano es el vago, Mengano es el inteligente) y uno tiene lugares en ese relato.
Lugares que se van asignando, lugares previamente asignados. Antes de nacer, uno
ya viene al mundo dentro de un relato. El problema, a veces, es cómo narrar otro
relato, cómo salir del relato asignado y narrar otro. Eso si ustedes quieren salir de esa
trama asignada, de esa trampa asignada del relato familiar y formar otro relato.
Quizás ustedes están muy cómodos y tranquilos con esa trama; a veces pasa que esa
trama es un poco complicada. O es un poco psicótica. Entonces más vale huir para
otro relato.

Uno puede pensar también que el yo, esa entidad tan misteriosa que todos
sostenemos, también es un relato, tiene una estructura de relato. Cuando alguien nos
pregunta quién sos, ahí uno se despacha con un relato. Quiero decir algo al pasar, que

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no tiene nada que ver con el texto que estamos analizando sino con el trámite de las
papeletas en la inscripción. Algo que me hizo llegar a una conclusión: ustedes,
mucho más que yo, están viviendo en la Era de la Información, por eso pasó lo que
pasó. Y son renuentes a informarnos cosas como la edad y el domicilio. Uno de
ustedes, no sé si hombre o señorita ni me interesa saberlo, como respuesta en el
casillero donde les pedíamos domicilio y teléfono y esas cosas, puso “¿qué te
importa?”. Como respuesta a esa pregunta, yo debo decir “en efecto, no me importa
un cuerno”. Pero resulta que yo me quedé pensando por qué son renuentes a dar
esos datos. Y pensé: evidentemente ustedes están al tanto de esos asuntos sobre robo
de datos por internet, los bancos de datos, la información robada, etc. Pero estas
papeletas, les aseguro, desaparecen en una semana. Quédense tranquilos. Y, en lo
que a mí respecta, no me importa un cuerno. Sí importa poder comunicarse con
ustedes si surge un imprevisto, si se cae el aula donde se tiene que dar una clase. Nos
importa para eso. No queremos ofenderlos. Yo entiendo los reparos de ese alumno o
alumna en razón de este advenimiento de la Era de la Información. Con todo derecho
nos dijo “¿qué te importa?”. Y, para no repetir el dictado de Asterión –“esta falta que
castigaré a su debido tiempo”– no quise saber de quién se trataba, no sé si es hombre
o mujer. Pero no sean paranoicos.

Bien, yo les habla de esta instancia o nivel de la narración. Pero aclaro: no les digo
esto para que ustedes luego repitan “1) nivel de la narración:…” como si se tratara de
un ejercicio escolar. Eso es escolar. Ustedes tienen que fijarse siempre en la instancia
de la narración. Y la instancia de la narración en este cuento es un problema, como ya
vimos la clase pasada. ¿Por qué? Porque no sólo hay más de una voz narrando sino
que, como alguien dijo recurriendo a un tecnicismo, este texto utiliza paratextos  –
hasta yo me resigno a esta palabra. ¿Qué paratextos? Hay un epígrafe (que también
es una instancia del texto). Hay notas que pone el editor. Son dos instancias
personales absolutamente diferentes, la instancia que pone el acápite y la instancia
que pone las notas. Diferentes también del yo que narra. Y de esa narración en 3ª
persona, que es la voz del mito. El mito siempre narra en 3ª persona.

Como verán, sería incorrecto decir que en este texto narra el minotauro. Porque son
muchas instancias de narración. Bueno, los sigo escuchando.

Alumna: Yo escribí algo.

Profesor: Bien, ¿querés venir acá y leerlo en el micrófono?

Alumna: Sí. Esto lo escribí más que nada para aprender qué no hacer. Lo leo:
El recurso principal utilizado en la forma de relatar reduplica o reproduce uno de los 
elementos principales en el relato, que es el laberinto. Me refiero al recurso a la ambigüedad. 

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El laberinto es un lugar en el que la carencia de diferencias es una de sus características: se lo 
puede recorrer infinitamente, los lugares se repiten (los patios, los aljibes). Pero el relato juega 
con  la  ambigüedad  hasta  en  esto  mismo,  ya  que,  inexplicablemente,  aparece  la  calle  –
aparentemente un afuera– pero esto también cae bajo la ambigüedad cuando dice: “La casa es
del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo. Sin embargo (…) he alcanzado la
calle…” Allí  donde  parece  haber  una  diferencia,  vuelve  al  encierro  laberíntico,  ahora 
trasladado  a  los  mares  y  templos  que  se  vuelven  también  infinitos.  Luego,  nuevamente, 
cuando  define  dos  cosas  que  parecen  estar  una  sola  vez  –el  sol  y  Asterión–  retorna  la 
ambigüedad cuando duda acerca de si no ha sido él quien lo ha creado.  
La  ambigüedad  también  aparece  en  algunos  detalles  del  relato  que  quedan  en  el  aire  o  se 
contradicen, por ejemplo cuando dice “lo castigaré a su debido tiempo” y después parece 
que no era un castigo sino una redención. O las acusaciones, que no se saben a qué viene, a 
quién se dirigen. 
En su vida en el laberinto, junto con la ambigüedad espacial hay una ambigüedad temporal: 
puede dormir a cualquier hora. Las horas son sin diferencia también. 
En el último párrafo me parece que se quiebra la ambigüedad. Aparecen precisiones, números 
concretos  (nueve  años,  nueve  hombres)  y  un  elemento  que  terminaría  de  romper  la 
ambigüedad, la muerte, que es la que pone límite también en cuanto a los cadáveres tirados en 
el piso: la que pone marcas (los cadáveres son marcas) donde faltan las marcas. 
 
Profesor: Muy bien. Me ha gustado. Los críticos literarios tenemos que encontrar
defectos, y yo encontré uno. El eje es la ambigüedad, un eje quizás un tanto excesivo,
pero yo distinguiría ahí que la ambigüedad es “controlada”, en la medida en que está
al servicio de la adivinanza. Pero es cierto –y en eso tu lectura me pareció muy
aguda– el asunto de las contradicciones. El personaje se contradice todo el tiempo.

Lo de la ambigüedad es adrede, ¿no? Todo eso de “son catorce, son infinitos”. Pero
eso se explica porque Asterión no sabe contar; todo lo que escapa a uno para él es
múltiple, es infinito (lo dice la nota al pie del texto).

Pero hay algo que yo retomo de lo que decís –en realidad son muchas más las cosas
en las que coincido que aquellas en las que estoy en desacuerdo–, que es el problema
de la diferencia. Eso me pareció una lectura muy aguda. Y ya les digo mi lectura, no
me voy a andar con adivinanzas.

Uno puede pensar que, como el mismo Borges diría, llamar casa al laberinto es, en
primer lugar, una humanización. Un procedimiento que es la humanización. Hay
algo que no me gustó de tu lectura y no dije: la palabra “recurso”. Prefiero la palabra
procedimiento. O la palabra artificio. Como van a aprender con el formalismo ruso,
que es donde se inventó esta palabrita procedimiento. Me parece más técnica.

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“Recurso” es como si uno tuviera una cajita de herramientas y las saca ante cualquier
cosa. Y no es así. Hay siempre una correlación forma-contenido, en todo texto
literario o no literario. Hay una correspondencia, y nunca es “ornamental” ni casual
la forma en que se dice tal cosa, por lo tanto no hay un contenido por un lado y una
forma por otro (que misteriosamente se juntan) sino que es una unidad. Forma y
contenido forman una unidad; una determinada manera, una determinada forma, es
parte del sentido de un texto. Preferiría entonces la palabra procedimiento.

Pero lo que decías de la diferencia me pareció muy agudo. Pensemos por ejemplo en
una casa. Una casa es algo humano; los seres humanos vivimos en casas. Y Asterión,
que no es humano, vive en una casa. Esto nos lleva a preguntarnos cuál es el
procedimiento dominante y por el cual Borges transforma el mito.

Es la humanización del personaje. Eso es lo que me confunde en el plano de la

lectura, porque el mito presenta al minotauro como un monstruo. En el mito, el
minotauro era hijo de una reina, Pasifae, y de un toro enviado por un dios, por
Poseidón.

Y de la humanización, que es el procedimiento básico, depende otros. Por ejemplo el

que la narración sea en primera persona. Sólo a través de ese procedimiento básico es
posible que el minotauro narre.

En el mito, Asterión representa la encarnación del caos: lo monstruoso, lo bestial, el

caos, lo inconcebible (hijo de una reina y un toro). Como el laberinto. Porque el
laberinto también representa lo bestial, lo informe. A un personaje monstruoso
corresponde un hábitat también monstruoso, caótico. En el laberinto uno se pierde;
evidentemente es caótico, es un desafío a la concepción racionalista, humana.

Alumno: Con respecto a la humanización del mito, me parece que se puede ver de
otra manera. Habría que ver si no es, en realidad, una minotaurización del mito.

Profesor: Eso sí que no me lo esperaba. El compañero [el profesor reproduce el

comentario para los que no lo oyeron], en un rasgo de estar en contra que aprecio,
está en desacuerdo con todo lo dicho hasta acá y dice “para mí acá la humanización
no tiene nada que ver y, si hay que ver algo, eso que hay que ver yo lo llamaría
minotaurización del mito”. Ahora vamos a ver.

Alumno: Se me ocurren tres motivos. El primer y más sencillo es que terminamos

enterándonos de que habla el minotauro. El segundo tiene que ver con la pregunta
que Asterión se hace –“¿será un toro o un hombre?, ¿será un toro con cara…?”–, o sea

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que ahí no es un hombre, no es humano. Y un tercer punto que se me ocurre es sobre
la nota, “el original dice catorce pero sobran motivos para inferir que, en boca de
Asterión, ese adjetivo numeral vale por infinitos”. No es que no sabe contar, porque
de hecho cuenta hasta nueve. A mí me hace acordar a algunos experimentos con
animales; por ejemplo, está comprobado que los cuervos distinguen hasta cinco. Los
seres humanos cuentan hasta bastante más. Entonces, más que humanización, diría
minotaurización del mito.

Profesor: Los compañeros te aplauden. A ver. Lo que decís está presente en el cuento.
No hay que olvidar que el cuento es una adivinanza, y en una adivinanza está todo
lo que la compañera había despejado con el nombre de ambigüedad: todos estos
problemas que llevan a que el lector encuentre pistas y diga “hombre”, “animal”.
Pero, sí, volvemos al punto del que hemos partido: ¿cuáles son los tipos de género
con los que Borges trabaja y a los que transforma? En primer lugar, el mito. En el
mito, el minotauro tiene una serie de características que son bestiales. En el mito el
minotauro no habla; si hablara, introduciría algún término de racionalidad, con lo
que dejaría, en principio, de ser no humano. Hablar es ser racional, esto
independientemente de que haya gente que hable al pedo.

Entonces, ahí hay cierta racionalidad. Y también hablamos de la casa de Asterión: él

dice vivir en una casa, y la casa es algo humano también. Acá hay una conexión muy
importante. Si ustedes me preguntan cómo entra este elemento de la casa en mi
lectura, yo les diría –y esto no me viene a mí del aire; viene de Heidegger– que casa y
lenguaje están muy ligados. La frase de Heidegger: “El lenguaje es la casa”.

Asterión tiene una casa y así la llama. Y Asterión está dotado de lenguaje. La
humanización está en el texto, no la inventé yo. Por eso, a pesar de los aplausos, no
me convenciste –claro, esos aplausos… ahí está la famosa solidaridad gremial, que
me parece maravillosa.

En este cuento hay una reflexión sobre el lenguaje, en el propio minotauro. Sabe que
existen las letras aunque no las puede diferenciar, como no puede diferenciar las
caras aplanadas como una mano abierta. Lo que Asterión no puede hacer es
establecer diferencias. ¿Por qué no puede establecer diferencias?

Alumna: Vivió todo el tiempo en el laberinto. ¿Cómo podría establecer diferencias si

vivió continuamente en un mismo lugar?
Profesor: Bueno, hay mucha gente que vivió continuamente en un mismo lugar y
puede establecer diferencias. Las monjas, por ejemplo. Y atención porque en el texto
se nos informa que Asterión salió a la calle alguna vez.

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Yo diría que Asterión no puede establecer diferencias porque él es la diferencia. Es la
diferencia absoluta. “El hecho es que soy único”.
Y uno puede decir que Asterión, en esta teoría vía Heidegger de que la casa es el
lenguaje, a pesar de que no puede leer (y lo lamenta), sin embargo escribe. Escribe.
Una de las partes más sangrientas del mito está “dulcificada” por Borges. Esos
jóvenes que vienen a rendir tributo, esos cadáveres que quedan en los pisos del
laberinto, sirven para marcar; establecen diferencias. ¿Y qué es escribir sino establecer
marcas? Marcas de cualquier orden: pueden ser escritas, puede ser un hachazo en un
árbol. Eso es escritura, en sentido amplio.

Si los alumnos de filosofía, que no deben faltar en este auditorio, me apuran –y está
muy bien que me apuren–, me dicen “usted se está metiendo acá con Jacques
Derrida, respondería que sí, que acá me meto con Derrida, nada menos. La teoría
sirve para que podamos leer; no para aplicar a Derrida. La teoría me permite leer
cosas que, sin teoría, no podría leer. Por ejemplo esta interpretación vía Heidegger y
Derrida, con la que llego a un punto dudoso para las mentes de ustedes –veo las
caras– pero haciendo una lectura posible. En la cual Asterión “escribe”. En rigor,
escribe si me pongo en la teoría de Derrida, según la cual toda huella es una
escritura. El minotauro, al poner un cadáver en determinado recodo de un pasadizo,
establece una diferencia.

Asterión, en cierto sentido, escribe. Hay otros rasgos que lo humanizan también. Esto
que les voy a preguntar ahora me lo podrán responder los alumnos de Filosofía, los
alumnos del CBC y los alumnos de Letras –fíjense que establecí una jerarquización,
porque conozco a los alumnos de Letras. Hay una referencia muy curiosa para una
bestia: “Como el filósofo, creo que nada es comunicable por el arte de la escritura”.

Alumna: Platón.
Profesor: Muy bien, Platón. La compañera hablaba muy bien de la ambigüedad, y en
efecto: este monstruo habla y además conoce el discurso filosófico. Y no sólo el
discurso filosófico, sino también el discurso histórico. Fíjense: “Mienten los que creen
que hay una casa igual en Egipto”. El que dice que en Egipto hay un laberinto es
Heródoto, un historiador griego. Heródoto es quien contó a los griegos acerca de la
existencia de esas tumbas que a veces, para despistar a los ladrones quizás, tenían un
diseño laberíntico. Por lo tanto, el minotauro está enterado de la existencia de un
discurso histórico.

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Y, por lo tanto, el minotauro no sólo está humanizado sino, dando un paso más, está
intelectualizado. Mantiene un discurso filosófico, y un discurso de conocimiento
histórico.

Volvamos a la tesis de la compañera de aquí adelante, la tesis del encierro del

minotauro: ¿cómo entonces, si ha estado encerrado, sabe todo eso? El mismo
minotauro dice “mienten los que dicen que soy un prisionero”. Ha salido, gente ha
entrado. Está, de todos modos, la ambigüedad, que dijimos que forma parte de la
estructura de la adivinanza en este cuento.

Alumno: Este tema también aparece en otro cuento de Borges, “Los dos reyes y los
dos laberintos”.
Profesor: Muy bien. ¿Por qué no lo contás al cuento? No está mal contar un cuento. A
lo mejor los de Filosofía leyeron a Borges, pero los de Letras…

Alumno: Hay dos reyes que se hacen un desafío. Cada uno encerrará al otro en un
laberinto, el que consiga salir será el triunfador. Uno de los reyes manda construir un
laberinto magnífico, muy sofisticado. Y encierra al otro rey. El rey encerrado hace
plegarias a su dios y finalmente encuentra la salida, logra sortear todos los pasadizos
y sale. Luego le toca el turno al otro rey de ser encerrado, y a éste que logró salir de
ser el encerrador. ¿Y qué hace? Lo “encierra” en un desierto: un laberinto que está
hecho por la mano de Dios. Y el otro no encuentra la salida.

Profesor: Claro, ese otro laberinto es un laberinto de una sola línea. Que es
exactamente el final de “La muerte y la brújula”. “La muerte y la brújula” es también
un desafío intelectual entre dos hombres, Scarlach y Lonnrot. Lonnrot, que va a ser
quien va a morir, le propone a Scarlach un desafío intelectual mayor donde los
filósofos se han perdido tratando de hallar una explicación. Le propone una
paradoja, que es la paradoja de la línea de Zenón, la paradoja de Aquiles y la tortuga.
Este laberinto, en palabras de Lonnrot, consta de una sola línea, y es un laberinto
incesante. Como el desierto.

Entonces, estamos en esto que es el laberinto. Interrogado cierta vez por la obsesión
suya con los laberintos, Borges respondió con esa voz medio apagada: “Yyy… Yo no
tengo la suerte de Sábato, que tiene túneles”. De todos modos, esto lo cuento a modo
de chiste, la hipótesis de lectura “Borges, un escritor obsesionado con los laberintos”
no nos interesa. Seguir eso sería hacer un tratado psicológico sobre Borges, que a la
literatura no le interesa tanto y al análisis de un cuento le interesa mucho menos. No
digo que las biografías no sirvan para nada; de hecho, para un lector todo sirve, y
para un análisis todo sirve. El problema es cuando la biografía se impone.

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Explicar un cuento a partir de la biografía de un autor es algo que se llama
biografismo. Ya les hablé de lo primero que deben evitar al analizar un cuento, que es
hacer una paráfrasis, contar el cuento. Ahora les hablo de este segundo enemigo del
análisis de un texto, que es el biografismo. Una biografía es un texto como cualquier
otro. No es la verdad ni nada parecido. Es un texto construido, tan ficticio como
cualquier otra narración.

Alumna: Me queda una duda. ¿Borges pone todas estas ambigüedades con qué
propósito?
Profesor: Bueno, si dijimos que el género que opera en este texto (o uno de los
géneros que opera acá) es la adivinanza, todas las ambigüedades estarán en función
de despistar al lector. Todas estas referencias eruditas son evidentemente para
despistar al lector. Yo voy pensando que éste es un monstruo y de repente me
encuentro con una cita de Platón o de Heródoto.

Yo voy a concluir mi clase de compromiso, que decidí dar para que ustedes no
pierdan el contacto con estas clases. Pero antes les doy un pequeño trabajo para este
cuento, además de la lectura que deben hacer de “La muerte y la brújula”. Yo voy a
concluir el análisis de este cuento con una retórica que tratará de reproducir la
hipótesis básica de lectura, que es la modificación del mito por medio de esta
adivinanza y siguiendo el procedimiento básico de la humanización.

Lo que yo les pediría como parte de un análisis es tomar las acciones que hay en el
texto. Estoy pasando a un segundo plano de análisis –ya no estamos en las instancias
de la narración de las que hablamos al comienzo–, que es el plano de las acciones.

En rigor, relacionado el personaje con su casa, hay solamente dos acciones. Una de
ellas es la que ejecuta el mismo personaje Asterión cuando sale del laberinto a la
calle. Yo diría, ahí, “salida”: ésa es la acción.

Y hay otra acción, que podríamos llamar “entrada”. En rigor, ésas son las dos únicas
acciones que el cuento narra. Alguien sale, alguien entra. Y ustedes pueden
interpretar que hay una tercera acción, que es la muerte. Ésa sería otra “salida”: hay
dos salidas, una entrada. Una primera salida del minotauro, que se va a pasear, y una
segunda salida que es la muerte, que es otro tipo de ausencia, de desaparición, de
salida.

Esto en el plano de las acciones. Lo que estoy mimando acá es la teoría de un

formalista ruso llamado Vladimir Propp. Ya saben que vamos a empezar, en lo que

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respecta a los textos de teoría literaria, con el formalismo ruso, que fue una escuela
teórica de comienzos del siglo XX. Propp es un personaje lateral dentro del
formalismo ruso, un personaje que nosotros no veremos mucho pero que hay sido
muy llevado y traído en este campo del análisis lógico de la narración. Propp lo que
hizo fue analizar los cuentos folclóricos rusos: tomó o recopiló los distintos cuentos
populares, tradicionales, y los puso bajo la lupa con la intención de detectar las
acciones básicas, las acciones que se repiten en todos ellos.

Entonces, para Propp, toda salida (ya sea un viaje, una muerte, una ausencia) es el
mismo tipo de acción en un nivel abstracto del cuento. En un nivel abstracto, salida o
muerte es lo mismo.

Pero el narrador cuenta cosas que ha hecho, cosas que piensa, cosas que imagina.
Todas estas cosas, todas estas acciones, están en otro plano de acciones. Todas ellas
dan por resultado la humanización del personaje.

Y yo pondría todas estas acciones en una lista, y en infinitivo. Como es un cuento

corto, se presta muy bien a este trabajo. Por ejemplo, voy a tomar una sola que
demuestra exactamente esto que decía de la humanización: jugar. El minotauro
juega. Evidentemente, esta acción de jugar no está en el mismo nivel en la narración
que la acción de la salida o la entrada del espacio. Son acciones que pasan por lo que
el personaje recuerda o imagina. Pero son acciones también que el personaje realiza
de manera sistemática.

Entonces, ¿serían capaces de ver todas estas acciones? Dijimos jugar. ¿Qué otra
habría?

Alumno: Meditar.
Profesor: Muy bien: meditar, pensar.
Alumno: Dormir.
Profesor: También.
Alumna: También dice que se defiende apenas.
Profesor: Bueno, eso yo lo pondría directamente con un verbo fuerte: suicidarse. Sí. Si
apenas se defendió es porque se dejó matar, entonces se suicidó.

Fíjense ustedes que, ideológicamente, este cuento mezcla dos tipos de pensamiento.
Por un lado está el pensamiento pagano, propio del contexto del mito, del mundo
grecorromano. Por otro lado, y por medio de una cita del padrenuestro –“para que
yo los libere de todo mal”, esto es el padrenuestro–, el cristianismo.

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Alumno: Y aparece la idea de redención, que es cristiana.
Profesor: Evidentemente. Esta mezcla está ahí. El personaje forma un relato de la
redención, y eso es el cristianismo. Esto es un plano interesante también; a mí no me
interesa demasiado como eje de análisis pero hay que decirlo.

Suicidarse, pensar, jugar. También yo les anuncié hoy la acción de escribir, escribir en
un sentido amplio –ustedes pueden hablar, si lo prefiero, de marcar, de establecer
marcas, huellas distintivas entre un pasadizo y otro. Yo creo que se podría organizar
un comentario o la base para un comentario siguiendo puntualmente las distintas
acciones que aparecen en el texto. Desde ya, no les estoy diciendo que este relato se
debe organizar así. Ni les digo que hagan esto con todos los relatos que van a ver. A
mí me sirve para convencerlos a ustedes de cómo podría analizarse un relato. Esto no
es un análisis, más bien es un punto de partida. Cada texto tiene posibilidades, y
ustedes tienen que inventar la forma de acceder a esas posibilidades. No hay recetas.
Sí hay puntos en los que nos podemos poner de acuerdo para analizar todo relato.
Puntos que no puedo obviar, que tengo que ver antes de sentarme a buscar una
hipótesis de lectura. El plano de la narración es uno de ellos; ya hablamos de eso. En
todo relato tengo que ver el plano de la narración. También tengo que ver el plano de
las acciones: qué acciones se repiten, qué acciones son “importantes”. Y yo agregaría
un tercer y cuarto niveles.

El tercer nivel sería el plano de los personajes. Cómo se construyen los personajes, cómo

se los identifica. En este caso, en este cuento, qué tienen de humanos, qué tienen de
animales. Porque acá se mezclan dos instancias en la representación del personaje: lo
animal y lo humano.

El cuarto nivel sería el plano de la representación del espacio  y  tiempo. Ver cómo
aparece esto en el texto. Porque se representan personajes pero también se representa
espacio(s) y tiempo(s). Eso es algo que hay que ver. No es una receta, pero es algo
que tengo que ver.

Y un quinto nivel –o un cuarto, si ustedes prefieren unificar esto de los personajes y

del espacio/tiempo en un mismo plano de la representación con dos apartados– sería el
plano retórico o estilístico. Ya armé un esquema y se pusieron contentos; les encanta.

El plano retórico o estilístico en un comentario (no un análisis) pasaría por observar

las características retóricas del texto; ciertas frases que se repiten, ciertos
procedimientos, etc.

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En realidad, un buen análisis es el análisis que puede relacionar un plano con otro.
Ya van a ver, cuando lleguemos a la teoría de Mukarovský (que es un teórico checo
posterior al formalismo ruso y con ciertas conexiones respecto de esa escuela
formalista rusa), la noción de gesto semántico. Un buen análisis relaciona un plano con
otro. Así, uno diría, por ejemplo, frente a esto cuento, que tiene una estructura no sé
si laberíntica pero sí dual, especular. Tiene dos partes muy marcadas, una en primera
persona y la otra en tercera. Hay también “dos” Asteriones, etc etc.

Este eje de la dualidad permite pasar de un plano a otro con cierto orden. Y, claro,
esto de la dualidad, dirán algunos advertidos, es porque estamos ante un cuento
fantástico. En el género fantástico, se suele utilizar como material los mitos (los mitos
son una de las canteras del género fantástico) pero sobre todo se caracteriza, este
género, por cuestiones que tienen que ver con lo imaginario más que lo real. Entre
esa cuestiones está –sobresale más que “está”– el tema del doble, que es, Lacan dixit,
la síntesis misma de lo imaginario.

Que Dios los bendiga. Hasta la próxima.

Versión: Cristian De Nápoli

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 16
Cod. 18

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 29-marzo-07

Teórico № 3 Profesor: Jorge Panesi

Antes de comenzar con la clase de hoy, voy a indicarles algo respecto de la

organización (o la desorganización) de la cátedra. Esta cátedra pone a disposición
de ustedes –y sino les interesa esto, no lo anoten– una dirección de mail para que
hagan las consultas que quieran, ya sean de orden académico o de orden
académico-existencial. Existencial solo no, por favor. Traten de no preguntar cosas
cómo “¿En qué aula es el práctico de mañana?”. Esas consultas muy de “cocina”, a
mí no; yo no sé hacer la sopa.

Ahora no parece muy importante, pero cuando ustedes tengan que hacer un
trabajo o un parcial, quizás pueda serles muy útil. La dirección, entonces, es la
siguiente: teoria@fibertel.com.ar 
 
Yo les dije el otro día que los parciales son domiciliarios; lo repito para que quede
claro y para, de esa forma, avanzar un poco en contra de este destino tan nuestro
de la incomunicación, este problema donde alguien cree que entendió pero en
realidad no –Lacan dice que la comunicación es un malentendido completo, y de
ahí la literatura.

Les di varias razones por las cuales preferimos el parcial domiciliario: para que
ustedes escriban cómodos, para que roben tranquilos. Ya les he dicho también que
la condición de posibilidad de la literatura es el ocio. Lo cual no implica que, visto
desde otro ángulo, todos estos trabajos de crítica, de literatura o de escritura sean
en sí mismos trabajos ajenos al espacio del negotium, el “negocio”, la negación del
otium. Son trabajos que pueden perfectamente formar parte del espacio del
negocio, pero que siempre están sujetos a la posibilidad del ocio.

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Un poco por esto es que les decimos, también, que no aceptamos trabajos
manuscritos. No voy a dar razones; sería acentuar el polo de la incomunicación.
Les exigimos que sean trabajos impresos o bien escritos a máquina –esta última
opción ya es del siglo pasado, pero si quieren escribir a máquina bien. ¿Alguna
pregunta?

Alumno: ¿Y sobre el final?

Profesor: ¡Para el final falta tanto…! Pero es bueno ponerlos nerviosos un poco:
alumno asustado, alumno acomodado. Mi precepto es que si los alumnos no tienen
miedo no aprenden. No mucho miedo, porque eso los paralizaría, pero un miedo
razonable. Un miedo razonable es la base de toda buena pedagogía. Una pequeña
dosis homeopática de miedo entonces.

El examen final, por ser oral, tiene todas las desventajas de la oralidad. Esto
significa que hay mucho de azar. El azar de la comunicación humana, otra vez.
Puede ocurrir que ustedes estén nerviosos y, si bien hay gente, como los tenistas,
que se potencia ante una situación de nervios, por lo general los nervios traicionan.
Piensen también que un examen es una adivinanza. Es una confrontación o,
quizás, si ustedes me permiten, un match de box. Le pueden poner flores y
perfumes, pero…

No los veo muy contentos con mi definición de examen. Bien, el examen de esta
materia tiene tres pasos. El primero es el desarrollo del tema que ustedes deben
preparar, cada uno de ustedes, para el final. Ese tema puede ser el desarrollo de un
texto en particular, o de la distinta bibliografía de un mismo autor, o puede ser un
combo de textos. A mí lo único que me interesa es que le pongan un buen título al
tema que van a preparar. Un lindo título, yo ante todo me fijo en eso.

La segunda parte: mediante las preguntas del profesor, se tratará de que ustedes
demuestren saber correlacionar el tema que prepararon con otros del programa,
eso para ver cuánto pensaron. Se trata ahí de saber manejar el programa de la
materia en función del tema que eligen.

Y la tercera y última parte es como un peloteo. Por cualquier punto del programa.
Para que ustedes se luzcan, obviamente.

Respecto del tema a preparar, mi consejo es que preparen un tema acotado, claro,
conciso, y que les lleve no más de ocho minutos de exposición oral, o no más de
diez minutos. Y traten, durante la exposición, de no ser interrumpidos. Ustedes
tienen que encarar la mesa de profesores con una actitud del tipo de quien diría

2
“aguantate todas tus críticas, ahora hablo yo, guardate las preguntas para
después”. Esto se los digo porque, por supuesto, para uno es un poco difícil
quedarse callado ante las cosas que los alumnos dicen. ¿Alguna otra pregunta? Por
supuesto que un examen escrito sería mucho más sencillo, pero en esta profesión a
veces van a tener que hablar –si terminan siendo docentes, más aun.

Alumno: Me da la impresión de que el modelo de examen final que usted planeta

tiene mucho que ver con la teoría y poco con el análisis.
Profesor: ¿Poco con el análisis? No. ¿Por qué? Ustedes pueden elegir un tema
teórico cualquiera de los que están en el programa, también pueden elegir un tema
teórico que roce el programa aunque no esté específicamente incluido en él –por
ejemplo, un tema teórico como el sujeto en la literatura: es un tema abordado por
muchos de los teóricos que vamos a ver, y si bien el programa de este año no pasa
por ahí, sería un tema (largo, complejo) que bien pueden preparar si quieren– y
también pueden tomar el análisis de un texto de los dados o de los no dados, por
ejemplo un texto cualquiera de Walsh que es uno de los autores del programa. O
pueden recurrir a todo el bagaje teórico sobre la poesía que van a ver en clases para
abordar un poema no visto durante la cursada: algún otro poema de Pizarnik, por
ejemplo.

Lógicamente, si ustedes eligen un tema teórico, las preguntas que se les hagan van
a tener que ver con los textos teóricos vistos sobre ese tema. Y otra cosa: si eligen
hacer un análisis, yo no les voy a pedir que repitan el análisis que yo les di, por
ejemplo, sobre este cuento de Borges. Sería muy escolar hacer eso. Por lo tanto
también no es recomendable que presenten como tema un análisis de un cuento ya
discutido en clases –a no ser, por supuesto, que propongan un eje de lectura
totalmente novedoso y serio y original. Lo que no quiero es oír lo que yo dije en
clase sobre un texto literario; eso es molesto.

Tiene, les decía, esas desventajas el examen oral. La presencia intimidatorio, que es
de los dos lados, porque el profesor también puede sentirse intimidado. Ustedes
saben que Freud decía que hay tres profesiones imposibles: psicoanalizar es una,
obviamente, y las otras dos son educar y gobernar. Si uno se fija qué tienen en
común estas tres, yo diría que en las tres hay uno que tiene el poder y otro que está
subordinado a ese poder. Hay pacientes que le entregan su cuenta bancaria al
analista, lo cual es algo así como la evidencia máxima de esta relación de poder
que siempre se establece. Y nosotros lo sabemos. Ustedes también. Claro que el
ejercicio impúdico del poder es otra cosa, y es deleznable.

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Y claro que también toda relación de poder es una ida y vuelta, donde el que tiene
poder lo tiene por un rato. Pero pasemos, y tratemos de terminarlo hoy, al análisis
de “La casa de Asterión”. Yo les había propuesto una disposición retórica, no del
cuento sino de la exposición del cuento. En ella se me ocurría interesante
reconocer, a la hora de analizar un texto, sus diversos planos. Son algunos puntos
de la narración en los que ustedes tendrían que fijarse. Esos puntos son, por
ejemplo, el narrador, o las acciones.

El primero es el plano  del  narrador. Normalmente ustedes tienden a pensar que la

narración es en 1ª o en 3ª. Acá justamente vemos que no es tan sencillo. No es
sencillo porque hay varias instancias narrativas. Y no es sencillo porque además
hay un procedimiento, el de la humanización, por el medio del cual nos
encontramos que un monstruo habla, narra. Ese solo hecho de narrar humaniza al
monstruo y además, como habíamos visto, lo intelectualiza.

Hay además, en el conjunto de las narraciones, diversos experimentos que hacen

que no sea tan sencillo como decir “el narrador es en 1ª o en 3ª”. Hay experimentos
por ejemplo de narrador en 2ª persona –que en rigor es una mezcla de 1ª y 3ª.
Narraciones donde lo que vemos es un tú: “Te levantaste temprano, fuiste a…”.
Esa 2ª persona es el interlocutor de todo el discurso, manifiesto o no. Sería poner
en juego a ese que está leyendo; el texto estaría dirigido al lector. Pero puede ser
también que ese tú sea un personaje. Por ejemplo, hay una narración en 1ª persona
en un cuento de Walsh que se llama “Imaginaria”, donde el que habla es un
soldado que le habla a su superior. Ahí la narración no está dirigida al lector, no le
habla al lector, sino a otro personaje. Y es una narración en 1ª pero con una
presencia del tú al que constantemente alude.

En los años ´60 hubo la llamada noveau roman o novela objetivista francesa, y uno
de sus exponentes fue Michel Butor. Butor escribe una novela, La  modificación –
mención número 1: los títulos de libros van siempre subrayados o en cursivas–,
donde todo el tiempo aparece la 2ª persona. Si se ponen a pensar, quizás el modelo
o el tipo de texto que con mayor frecuencia se da en 2ª persona es una receta de
cocina: “usted toma/ tome una docena de huevos, mezcle…” Ese tú aparece fuera
del texto, es el lector.

También hay otros casos donde la narración puede ser en 2ª durante un

determinado pasaje. Por ejemplo al comienzo: “Oh, tú, lector que estás sentado
cómodamente junto a la chimenea fumando tu pipa”. Esto es Balzac, pero hay
muchísimos ejemplos. Y ahí ese tú va claramente dirigido al lector. En la novela de

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Butor, en cambio, el tú es el personaje de las acciones de la novela, que se nos
presenta a nosotros lectores a través de ese “yo que dice tú”.

A veces puede pasar que una narración escrita en 1ª persona o en 3ª se “alía” con
una 2ª persona que es el lector para decir algo en contra de un personaje. En esos
casos, el narrador apela directamente al lector y de esa forma refuerza una condena
sobre algo o alguien. Es lo que pasa, por ejemplo, en la novela naturalista argentina
de fines del XIX. La novela naturalista argentina suele tener, en ese momento, un
especial interés en condenar la inmigración italiana pobre. Y lo que hace por
ejemplo un autor como Cambaceres es dirigirse a una 2ª persona –el lector de su
misma clase social– para reforzar esto que quiere decir: que el inmigrante es un
degenerado, que tiene una degeneración “en la sangre”, heredada, y que por lo
tanto no tiene arreglo. Hay es un yo‐tú en contra de un él que es el inmigrante.

Pero puede darse también, por ejemplo en los textos románticos, una alianza entre
la voz que narra (ya sea en 1ª o en 3ª) y a voz del personaje: un personaje que
puede ser un loco, un apasionado, un romántico incurable, y entonces la voz
narrativa, la voz de la enunciación, “usa” a esa voz del enunciado  en contra de un
“tú” implícito o explícito que sería la “voz de la época”, del sentido común
burgués, etc. Noten algo muy importante acá: no hay que confundir nunca la voz o
el sujeto de la enunciación con el sujeto del enunciado.

Digo todo esto porque evidentemente no es tan sencillo esto del yo, el tú o el él.
Como bien dice Bajtin, las relaciones que se establecen conllevan procesos de
valoración ideológica.

También puede haber una variación muy interesante dentro de la 1ª persona: una
1ª en plural. Una narración donde, en rigor, el que narra es un grupo. El texto más
espectacular con estas pautas es un texto de Faulkner, un cuento que se llama “Una
rosa para Emily”. Léanlo. Es uno de los más grandes cuentos de la literatura
mundial. Y allí lo  que  narra (la figura del narrador) es, más que una persona, una
comunidad. Y esa comunidad narra una especie de “tesoro”, un ancestro, que es
justamente esta señorita Emily: una mujer que ha matado a su novio y ha dormido
con él ya muerto. Es un cuento de horror, si ustedes quieren. En ese cuento,
entonces, tenemos una primera persona plural. Y ése es un dato que, para un
análisis, no se puede dejar de lado, porque eso arrastra un montón de implicancias
de lectura.

Un experimento narrativo similar, ya dentro de la literatura latinoamericana, es un

texto de Mario Vargas Llosa que se llama Los  cachorros, de 1967. Allí la voz

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narradora dice “nosotros”, y ese nosotros es un grupo de jóvenes. Detrás de la
escritura de este texto seguro estuvo Faulkner revoloteando –ustedes ya saben que
yo no condeno el robo si el robo es bueno. Faulkner es un autor importantísimo
para esa generación de escritores latinoamericanos a la que pertenece Vargas Llosa.

Hay un cuento que aborda el problema del narrador o de esta instancia de

narración, que es “Las babas del diablo” de Julio Cortázar. El texto pasa de 1ª a 3ª.
Hay una perspectiva doble del narrador, y el narrador está como “tocado” por este
tema del doble al que nos referimos el otro día. El narrador es un traductor y está
entre dos mundos: el mundo del francés y el del español, lo francés y lo chileno
(porque es chileno). Y al mismo tiempo no sólo es traductor sino que además es
fotógrafo; está esta otra dualidad. De este relato se hizo una película muy famosa,
dirigida por Antonioni, que se llama Blow‐up.

Como ven, este asunto del narrador es bien complicado. No basta con decir “es en
1ª persona” o “es en 3ª”. Si dicen sólo eso, no dicen nada.

Alumna [Desde adelante no se escucha su intervención. Hace referencia a la

escritura en las novelas de Manuel Puig]
Profesor: El caso de Puig es interesante porque Puig tenía la idea de que el
narrador es la instancia de autoridad de un texto, y de hecho lo es. Y lo que Puig
hace es tratar por todos los medios posibles de liquidar la autoridad del narrador.
Eso da lugar a toda una serie de procedimientos, entre ellos el diálogo. En su
última novela, Cae  la  noche  tropical, sólo hay diálogo. Uno diría que este texto de
Puig se parece al teatro leído; no al teatro tal como lo conocemos, donde hay
indicaciones escénicas, sino al teatro leído. La  Celestina, quizás. ¿Alguien leyó La 
Celestina? … Bue, la escuela pública… La  Celestina  es una obra de muchos autos 
(muchos actos) que no pudo representarse nunca. Se supone que se leía, era como
una especie de teatro leído.

Puig es un ejemplo muy oportuno de esta incomodidad a la hora de abordar la

instancia de autoridad que es el narrador. Hay un teórico que ustedes pronto van a
ver en estas clases, Walter Benjamin, que escribió un artículo excelente,
maravilloso, extraordinario. Qué torpe soy, todos estos adjetivos son claramente
para que ustedes no lean ese artículo; si yo dijera que es un texto asqueroso,
inmediatamente ustedes se precipitarían a leerlo. En fin, el de Walter Benjamin no
deja de ser un artículo estupendo y harían muy mal si no lo leyeran. Se trata de “El
narrador”. En ese artículo, Benjamin se refiere justamente a esta figura del
narrador en las culturas orales. Las culturas medievales y del Renacimiento, por
ejemplo, seguían atadas a una cultura material. Esa cultura material –dice

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Benjamin- es el modo de producción artesanal. El narrador es como un artesano,
un alfarero que lentamente va produciendo un discurso y deja su impronta en lo
que narra. Si ustedes se fijan, en un cuento tradicional no hay psicología de
personajes. El personaje está ligado a la acción, no tiene una interioridad
psicológica. Ese agregado de una interioridad conflictiva se va a dar ¿cuándo?

Alumno: ¿Con el Romanticismo?

Profesor: Ahí se agudizó esto, pero antes ya está. Si bien hay individualismo en
cualquier momento y lugar en que hay conatos de capitalismo –en cualquier
momento en que esto ocurra-, es con el surgimiento de la novela que esto se instala
y se destrona a la vieja figura del narrador. La novela destrona este sistema del
narrador oral. El narrador oral está íntimamente unido a la comunidad que lo
soporta, a tal punto que, en los ambientes tradicionales, el narrador oral es al
mismo tiempo narrador y oyente. Cuando ustedes cuentan chistes, hay como una
competencia: uno cuenta primero, luego ése es oyente del chiste de otro. Ahí no
hay una individualidad de una voz narrativa; la voz narrativa está sujeta al campo
social como un todo.

Y en la novela esto es diferente. Benjamin dice que la novela es el triunfo de lo

escrito. Y el triunfo de lo escrito supone la novela como una actividad solitaria. El
lector de novelas es el que lee solitariamente. No hay ya una comunidad que se
reúne a escuchar cuentos.

Bien, pasemos al segundo plano, que habíamos dicho es el plano de las acciones.

Yo les hablé al pasar de Vladimir propp, el formalista ruso que se dedicó al estudio
de los cuentos folklóricos rusos. Propp tiene un trabajo que está dentro de la línea
formalista, donde hace total hincapié en el plano de las funciones o las acciones de
un relato. Las acciones en un sentido abstracto, en un nivel de abstracción del
análisis Y las acciones., se entiende, siempre ligadas a los personajes: tal personaje
ejecuta tal acción que es determinante en la estructura del relato. Hay funciones
más importantes, otras menos importantes; hay acciones subordinadas a otras.

Por ejemplo, habíamos visto que Propp decía que toda ausencia en un relato podía
ser equiparada a una muerte. La desaparición de un personaje, un viaje, una salida
de la casa, la muerte, todo eso entraría en un mismo plano abstracto bajo una
función, que es la de la ausencia.

Hay un cuentito muy agradable de un autor que a mí no me gusta para nada, que
se llama Alejo Carpentier. El cuento es “Viaje a la semilla”. ¿Alguien ha leído esto?

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[Una alumna dice que sí] Bueno, no te quiero poner en aprietos pero sería
interesante que contaras el cuento. ¿Te acordás?

Alumna: Lo que me acuerdo es que la secuencia temporal estaba invertida.

Profesor: Así es. Es un cuento ideal para la gente que se dedica a la deconstrucción.
La deconstrucción es una teoría y es, como su nombre lo indica, una metáfora. Una
metáfora proveniente de la arquitectura, podríamos decir, ya que se trata de
construir, de destruir, de deconstruir. Y este cuento empieza con un negro,
seguramente un antiguo servidor, asistiendo a la demolición de una casa. Una casa
arruinada, deconstruida. Luego esa casa, en otra secuencia del texto, “se vuelve a
levantar”. Quiero decir: el cuento avanza para atrás: parte de la demolición, luego
se llega a la casa, a los salones. Del mismo modo, un personaje que es un marqués
está al comienzo en su lecho de muerte, y luego lo encontramos sano, luego
contrayendo matrimonio y así hasta que llega al nacimiento. Esto es invertir
justamente el orden temporal de las acciones del relato. Y Carpentier lo hace
divertidamente.

Tercero, el plano de la representación. Noten ustedes que los cuentos folclóricos son

bastante pobres respecto de este plano de la representación. ¿Por qué? Porque el
personaje casi coincide con la acción que comete. Por ejemplo, el extranjero “hace”
siempre de extranjero, el ogro de ogro, el príncipe de príncipe. Coinciden con lo
que hacen: el ogro es siempre malvado, el extranjero anda siempre perdido, y así.
 
Cada época y cada cultura tiene su sistema de representación; además, el de la
literatura sería un modelo de representación distinto de otros discursos. En la
literatura hay distintos modelos de representación. Hay un modelo de
representación realista, el que encontramos a partir de cierto momento en la
historia de los relatos. En la representación realista vamos a encontrar algo muy
distinto de esos cuentos folclóricos donde los personajes siempre coinciden con sus
acciones. Porque en la novela realista la representación no sólo es, generalmente,
de “tipos” sociales sino que es psicológica.

Ni en el folclore ni, en general, en las novelas policiales interesa la psicología. En el

esqueleto de este tipo de relatos, el nombre coincide con la función. En el realismo
la representación es o suele ser notoriamente psicológica.

Los criterios o modos de representación no son los mismos a lo largo de la historia.

No es lo mismo el modo de representación en el clasicismo que en el romanticismo
o en el realismo. Todos podríamos decir que la realidad es siempre una alucinación
en literatura. Que la “realidad” de la literatura es siempre el lenguaje. Aun así,

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entre un texto y la realidad hay puentes, hay enganches, hay relaciones. También
hay un abismo, claro. Entre el texto y la realidad, lo que hay son representaciones
(de tiempo, de espacio, de personajes); por medio de las representaciones la
literatura engancha con una cierta realidad social, histórica, etc.

El texto evidentemente evoca realidades, pero al mismo tiempo es él mismo una

realidad en sí. Un texto se lee, se discute, se comenta, se recibe como algo sagrado
(acá mismo estamos haciendo eso): es una realidad en sí. Uno diría cuál es la
“realidad” de este texto, de este cuento que analizamos. Es un cuento que está
representando un mito. Su realidad es el mito. Pero quizás estos mitos no nos
digan nada a nosotros ahora; sabemos que son de nuestro pasado cultural, hoy
habrá otros mitos. Son construcciones imaginarias. Pero funcionan, están, siguen
estando; son realidad.

Hoy hay otros mitos en la cultura. En la cultura argentina, por ejemplo, Maradona
es un mito. El mito no es cualquier cosa; es una realidad para una cultura. Y
funciona –si no, no hablaríamos de eso. Dice algo. No importa que la sociedad
construya una ficción sobre la base de un ser de carne y hueso; lo importante es
que eso funciona, le dice algo a la sociedad, la sociedad se dice algo. Hoy el
minotauro no nos dice nada, es un testimonio de un mito del pasado, pero hay
otros mitos con una presencia mayor.

Decíamos que hay modos de representación de los personajes; esos modos o

modelos también son modelos de representación del espacio y del tiempo, por
ejemplo. Todo esto forma parte, obviamente, de la representación. Fíjense que los
personajes no están solos, sino que funcionan en un sistema. Funcionan bajo una
serie de códigos.

Por ejemplo, en el teatro clásico francés había un código, llamado bienséance, por el
cual no podía nadie morir en escena. No podía haber escenas sangrientas. En
cambio, en la novela naturalista abundan las escenas sangrientas. Ambos son
códigos que hacen a distintos modos de representación (del tiempo, del espacio, de
la sociedad). No hay una manera “más real” de representar en arte a la sociedad;
hay diferentes códigos que, en determinado momento, uno siente como más
potentes que otros.

Y en esto creo que no se equivocaban los formalistas rusos –como pronto vamos a
ver– cuando hablaban de la automatización de un procedimiento. Llega un
determinado momento en que un procedimiento formal se automatiza, se vuelve
automático, pierde su fuerza por repetición. Por ejemplo, si yo hoy le digo a

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alguien “las perlas de tus dientes”, esa persona se me ríe en la cara, porque esta
metáfora, evidentemente, es viejísima; no va a crear ningún efecto de piropo en
ningún lado. Los procedimientos se oxidan, se automatizan. Pierden eficacia en el
nivel de la representación de una realidad determinada.

Esto es acelerado hoy por los medios masivos de comunicación. Los

procedimientos se gastan más rápido, quizás.

Alumno: ¿Puede afirmarse que en “La casa de Asterión” el plano de la

representación es una mentira?
Profesor: Yo dije eso.
Alumno: No. Usted dijo que el mito no es real.
Profesor: Dije que no es real porque, en efecto, el mito es una construcción
imaginaria. En toda cultura circulan mitos. En internet uno va a encontrar
montones de mitos. Por ejemplo, esa leyenda de las cadenas de mails que circula
entre todos nosotros –“no abras tal tipo de mail porque el virus…”. Éste sería un
mito oral, popular quizás, en un nivel bastante anecdótico. Pero además están los
mitos mantenidos o creados por la misma industria. Que cada seis meses tengamos
que renovar nuestro software es un mito. ¿Qué necesidad tengo para escribir mi
poema de comprar una tarjeta de 1066 megas? Es un mito. Una ficción inventada
por los fabricantes de software de común acuerdo. La creación de una necesidad
donde no la hay es un mito.

Bien, entonces ustedes tienen que estar atentos al modo de representar que tiene
un texto. Por supuesto, hay personajes que están representados de una manera,
otros de otra, y esto tiene implicancias ideológicas. Noten que yo estoy hablando
de los distintos planos de una narración –acciones, narrador, representación,
recursos estilísticos– y en todos y cada uno de ellos hay implicancias ideológicas.
No se trata de un plano ideológico o una plano de la ideología, por favor; sino que
en cada plano uno puede extraer implicancias ideológicas.

Por último, también está lo que yo llamaría el plano retórico o estilístico. En el plano

retórico, por ejemplo este cuento tiene una retórica muy particular que está sujeta a
la adivinanza. ¿Cuál es la palabra que está prohibida en una adivinanza?
Justamente la palabra que hay que adivinar. Es decir: uno de los procedimientos de
este cuento es la evitación, la perífrasis para no decir aquello que se quiere decir.

Vean este ejemplo: en un momento el texto dice “Alguno se ocultó bajo el mar”.
Recuerden lo que decía el crítico literario en ese texto que se puede consultar en
internet: el que se “ocultó bajo el mar” es Teseo. Es decir: no entendió nada. Porque

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“se ocultó bajo el mar” quiere decir eso: se espantó y se mató, se suicidó. Y Teseo
no se mató. Fíjense ustedes los disparates que un crítico puede decir.

Otro ejemplo: el último párrafo del cuento habla de nueve hombres que entran
cada nueve años “para que yo los libere de todo mal”. ¿Qué texto está funcionando
ahí? El padrenuestro. Esto evidentemente es un rasgo estilístico, que además tiene
una repercusión enorme en el nivel ideológico del relato. Borges está mezclando
una sustancia mitológica del mundo grecorromano con el mundo cristiano, y no
tienen nada que ver uno con el otro. La idea de redención no está en el mundo
grecorromano, y Borges la pone en boca del minotauro. Es como una burla al
cristianismo. Hay, si me permiten los estudiantes de Filosofía, ciertos ecos
nietzscheanos en esta mezcla entre lo pagano y lo cristiano. Es como si el
minotauro hubiera aprendido el catecismo, y lo hubiera aprendido bien: ahora
espera al redentor. Y el minotauro es aniquilado por el “veneno del cristianismo” –
no estoy hablando yo, ésta es una expresión de Nietzsche.

Alumno: Yo no sé si es una burla, porque en un momento el minotauro se

pregunta en serio “¿cómo será mi redentor?”
Profesor: Está bien lo que decís, evidentemente el minotauro no se está burlando.
De haber una burla, en todo caso, hay que leerla por fuera del personaje: hay que
leerla en el productor de este texto que es Borges. Piensen además que este texto
está básicamente inscripto, por toda una larga serie de referencias, en la tradición
de lo grecorromano. Esa es la tradición que predomina; la otra se inserta
generando un roce como mínimo curioso, llamativo. Lo que pasa es que esto está
escrito en un momento donde la escuela argentina era otra. Los lectores de este
cuento reconocían, en su momento, perfectamente bien todo lo grecorromano que
hay acá. Borges, además, digamos que es un autor que no piensa en absoluto en un
lector que no haya pasado por la escuela. Y todos estos temas de cultura y de mitos
grecorromanos se conocían bien en la escuela. Otra cosa es el momento actual,
donde las escuelas argentinas son lo que son, villas-miseria de la cultura. Igual, no
te estoy achacando nada; estoy protestando en contra de la escuela, nada más.

Alumno [No se escucha]

Profesor: No digo que estés haciendo lo mismo que el crítico que ahora voy a
mencionar, pero casi. Hay un famoso crítico literario argentino, que primero fue
afiliado al Partido Socialista y siempre detestó a Borges. Escribió una pequeña guía
telefónica de la literatura latinoamericana este crítico. Se llama Enrique Anderson
Imbert. También fue narrador, un pésimo narrador. Y él dijo de este cuento:
“Borges se puso en la piel del minotauro”. Como si Borges fuera el minotauro. Hay
críticos que lo han dicho. Por eso yo te pregunto si no te estás poniendo un poco en

11
ese plano. Hay cuestiones en este cuento que hacen al plano de la representación
de personajes, como por ejemplo la soberbia del minotauro. Eso, la soberbia, está
ahí, evidentemente está. Pero eso no se puede transpolar a Borges.

A mí me parece que si algo hace este relato es justamente trabajar o pensar la unión
de los contrarios. El animal y el ser racional –insistiendo en lo racional. Uno puede
pensar en el contexto de este cuento. Estamos en 1947, el cuento es publicado en la
revista Los  anales  de  Buenos  Aires.  En 1946 ocurrieron dos cosas. Una, a nivel
político: la llegada de Perón al poder dentro de la institución, con las elecciones del
17 de octubre de 1945. El otro, al nivel de los sucesos puntuales que marcaron la
vida de Borges. Borges era un humilde y oscuro auxiliar de tercera en una
biblioteca municipal, la Biblioteca Miguel Cané –acá también entra en juego todo
un mito que él mismo se inventa, un mito heroico de uso personal– y ese año es
echado de la biblioteca.

¿Cómo interpretan Borges, Sábato o Martínez Estrada en su momento al

peronismo? El peronismo es una reedición de: a) el rosismo respecto de la historia
argentina, b) el fascismo o el nazismo respecto de la historia universal. Así lo
interpreta Sábato en “El otro rostro del peronismo”; así lo interpreta Martínez
Estrada en un libro que justamente se llama ¿Qué es esto?

Ustedes dirán que estoy haciendo crítica sociológica de baja estofa. No. Estoy
diciendo que este cuento se puede leer dentro de una temática que es la de
civilización-barbarie. Que la unión de lo animal y lo racional se inscribe en esa
temática que está en todo Borges. Porque la temática civilización-barbarie está sin
duda en toda su obra: está en ese poema que había escrito mucho antes del
peronismo aun cuando a él le encantaba que se lo confundan, y que es “Poema
conjetural”. El poema donde al hombre de leyes y sentencias lo agarran los
montoneros y lo matan.

Siempre en los cuentos de Borges la que triunfa es la barbarie. Es así en “Poema

conjetural”, lo mismo en “El sur” y en muchos otros textos. Acá no. Acá triunfa
Teseo. Pero…

Hay un pero en este cuento. Teseo en realidad no lo mata, porque el minotauro se

deja matar. Teseo en consecuencia queda a nivel de un pavote. No es ya el héroe
que cumple la hazaña, porque no hay ninguna hazaña acá.

Hay una insistencia de Borges que ya está en Sarmiento, quien escribe un libro en
contra de Facundo Quiroga y por interpósita alianza en contra de Rosas. O fíjense

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en El matadero: allí también vemos, como en los cuentos de Borges, el encanto de la
barbarie. No sólo su triunfo sino la fascinación que ésta despierta en el hombre
racional. Porque en El  matadero ¿qué es lo que nos interesa estéticamente: el
unitario o Matasiete? El unitario es un petimetre como acá Teseo un pavote. Un
chabón. Un gilipollas que da un discurso desde el caballo y al que, lógicamente, lo
liquidan y lo violan –como dice David Viñas, la literatura argentina comienza por
una violación, que es ésta del unitario.

Entonces hay una especie no sé si de regodeo pero de inconsciente admiración por

esta barbarie. En Borges es evidente. Y este cuento se conectaría con este momento
al que me refería a través de esta temática civilización-barbarie.

Hacemos cinco minutos de descanso.

……

Hace dos clases yo les pasé una lámina con una modesta reproducción de un
cuadro con la figura del minotauro. Borges nos cuenta la génesis de cómo se le
ocurrió este relato. Nos dice que se le ocurrió, justamente, mirando un cuadro de
Watts, que es un pintor inglés. Y no es que lo haya visto en un museo, sino que su
amadísimo autor de novelas policiales, el mismo que engendró al Padre Brown,
Chesterton, escribió una biografía de este pintor. A partir de esa biografía Borges
llegó al encuentro de aquel cuadro que aparentemente lo conmovió. Si ustedes
recuerdan, en la reproducción se ve al minotauro en un parapeto, una balaustrada,
una terraza o algo por el estilo y está mirando como melancólicamente el
horizonte. Está, evidentemente, realizando una acción puramente humana el
minotauro.

Yo les había dado una tarea: los verbos, las acciones. ¿Cuáles son esas acciones?
¿Cuál es la primera acción del cuento?

Alumno: Saber.
Profesor: Así es. Y esto es interesante. Fíjense cuál es el primer verbo que aparece
en el relato. “Sé”. El minotauro es un ser pensante. El verbo está en una posición
privilegiada, es la primera palabra. No desatender en un texto lo que podemos
llamar posición inicial y posición final: el comienzo y el final. En esa posición
inicial, un texto, todo texto, marca una barrera entre lo discursivo (lo que sigue a
partir de ahí) y lo extra-discursivo (la realidad, digamos). Un texto que no se quiere
realista marcará muy claramente, en esa posición inicial, su “oposición” a lo real.
Sería el caso de “Había una vez”. Cuando uno lee un comienzo de ese tipo, se
sobreentiende que todo lo que sigue es mentira, es maravilloso, no quiere tener

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nada que ver con la realidad. Un texto realista, en cambio, suele comenzar in medias 
res: “Fulana decidió bañarse”. Como si está acción siguiera a otra –y a otra que
viene de lo extra-discursivo. Como si la acción discursiva estuviera en contacto con
lo real. La literatura realista lo que hace es borrar esas barreras.

El género fantástico evidentemente no cultiva ese mismo entusiasmo del realismo

por borrar la barrera entre lo discursivo y lo extra-discursivo. Hay algo acá que lo
da por sentado: este verbo “sé”. Y en efecto el minotauro sabe, conoce. Veamos
algunas otras acciones.

Yo diría otra: querer saber. Que sería una variante del saber: la curiosidad. Hay
algo que no se sabe y se quiere conocer. El minotauro quiere salir a la calle y
conocer ese otro mundo que no conoce.

Alumna: Hay otra acción antes, que es la acción de castigar.

Profesor: En efecto, castigar. Ahí está la parte monstruosa del minotauro.
Alumna: Para mí es la parte humana.
Profesor: Bueno, eso depende de tus experiencias pedagógicas. Sí, es verdad,
porque uno puede decir que los animales no castigan; se matan unos a otros por un
fin determinado (comida, sexo), pero no se castigan. No sé qué opina el experto en
Discovery Channel, el compañero que nos dijo el otro día que los cuervos
reconocen hasta cinco, ¿está? En efecto, castigar entra en la parte humana del
minotauro.

Otra acción: conocer. Igual que saber. El minotauro conoce la filosofía, la tradición.
Hay algo que les recomiendo si ustedes tienen necesidad de un apoyo
bibliográfico, que es un libro de Alan Pauls, El  factor  Borges.  Hay muchas cosas
escritas y recomendables para leer a Borges, pero el libro de Pauls me parece de los
mejores textos de crítica literaria en este punto. Es un libro muy inteligente de
introducción a Borges. Es un poco canchero a mi gusto en su estilo, pero está muy
bien escrito y tiene cierta sal y pimienta que es necesaria. Porque el discurso de la
crítica en general es muy aburrido, lamentablemente. Nadie lee crítica antes de
dormirse, por ejemplo, porque eso abreviaría el proceso de manera notable. Los
críticos suelen ser muy poco imaginativos cuando escriben crítica; no es el caso de
Alan, que además fue profesor de esta cátedra y una persona muy querida.

¿Qué más?
Alumno: Otra frase donde está implícita la acción de saber es “¿Cómo será mi
redentor?”

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Profesor: Muy bien. También se puede decir que ahí funciona el querer saber al
que me refería antes: la curiosidad intelectual. No es que sepa en realidad; es más
bien que cree en su redentor y quiere saber sobre él. No es un saber sino una
creencia. Cree que hay un redentor y que éste va a venir.

Alumna: También la acción de comer.

Profesor: ¿Dónde?
Alumna: Se come a los que entran.
Profesor: ¡No! Justamente lo dijimos en una brillantísima interpretación de mi
parte, donde yo decía que el minotauro escribía y entonces hice una genial
referencia a Derrida –incomprensible a esta altura del curso– quien dice que toda
huella o toda marca natural o artificial puede ser una escritura. El minotauro no se
come a los niños que entran, sino que los utiliza –utiliza sus cadáveres– para
diferenciar una galería o un pasadizo de otro. O sea, para establecer diferencias.
Que es muy otra cosa que morfarlos.

El minotauro usa de alguna manera a los cadáveres en una función intelectual,

clasificatoria de ese caos que es el laberinto. Por lo tanto esa acción refuerza el polo
intelectual en la construcción del personaje.

Acá viene un consejo: hay muchos peligros en la interpretación, lo que distingue

una interpretación de un delirio es muy tenue, por lo tanto más vale ser cautos,
atenerse a lo escrito. Los formalistas rusos, por ejemplo, cuando se enfrentan con
un texto dejaban fuera cualquier significación de un texto. La significación está,
diría un formalista ruso, pero no me interesa. Y diría: un texto es una máquina, que
tiene un engranaje, y lo que tengo que hacer con el texto es describirlo en su
funcionamiento como tal, despreocupándome del sentido.

Un estructuralista no se desembaraza del problema del sentido, no dice “el sentido

no me interesa” sino que dice algo así como “el sentido está pero es dependiente
de la estructura”. Entonces, yo describo la estructura del texto y por añadidura se
me va a dar el significado. Para establecer el significado de un cuento o un poema,
debo tener clara su estructura, la relación entre sus partes, etc.

La hermenéutica, en cambio, no contempla estos pasos y cree que el proceso de

interpretación va del todo a las partes y de las partes al todo. Y cree que a un texto
vamos con una cierta precomprensión: sabemos qué es un relato, qué es el
minotauro, cómo es el mito. Esa serie de cosas conforma un saber previo que se
ajusta o se desajusta a la lectura del cuento.

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A las preguntas de cómo se analiza un texto yo no voy a responder. La teoría
literaria no se ocupa de analizar textos; se ocupa de describir el funcionamiento
general de la literatura, de las instituciones literarias, los textos en general, no en
particular. A eso se dedica la teoría. Nosotros empezamos con la crítica; lo que
estamos haciendo no tiene nada que ver con la teoría.

¿Cómo se analiza un texto? Una respuesta que da Barthes en “¿Por dónde

empezar?” es la siguiente: el alumno ante un texto tiene que tomar el conjunto
inicial (qué personajes, qué acciones) y cotejarlo con el conjunto final (qué
personajes murieron, cuáles cambiaron, cuáles quedaron igual, etc). Tomando un
concepto de la física, Barthes dice que el texto es una especie de caja negra donde
se operan una serie de transformaciones cuyo resultado está en ese conjunto final.
Entonces, ver cómo se han transmutado todos los elementos es una manera de
empezar a analizar un relato. Una receta.

Otra receta, totalmente diferente a la receta estructuralista-formalista de Barthes

(por ahora tomen estos conceptos como una música, vayan acostumbrándose a esa
música, luego los iremos viendo en profundidad), es la receta del gran hermeneuta
que es Gadamer, quien sugiere que todo texto es la respuesta explícita a una
pregunta que no está formulada en el texto pero que está implícita, y que el lector
debe reconstruir. Analizar un texto es entonces, para Gadamer, reconstruir y llegar
a esa pregunta implícita. Acá sí aparece el sentido, y acá sí vamos al texto con una
serie de prejuicios y preconceptos que para Gadamer, en contra del Iluminismo,
son positivos, no tiene carácter negativo, son un conocimiento previo que luego
debo ajustar.

Entonces, lo que debo preguntarme es cuál es la pregunta que el texto responde y

que sin embargo no enuncia. Por ejemplo, uno podría decir que, a la dicotomía de
la cultura sarmientina civilización-barbarie, la pregunta es cómo unir estos dos
bandos que forman una larga cadena en la historia argentina. Que ésa es la
pregunta del texto. Y la respuesta que da el texto sería: intelectualizando la
barbarie.

Me queda una pequeña cosa, que es la teoría de la adivinanza. Pero esto será el
martes que viene.

Versión: Cristian D

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 18
Cod. 20

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 3-abril-07

Teórico № 4 Profesor: Jorge Panesi

Les recuerdo que para el teórico-práctico de la semana que viene tienen que leer
los dos textos del formalismo ruso: “El arte como artificio” y “La teoría del método
formal”, de Shklovski y Eijenbaun respectivamente.

Concluyendo con el análisis de “La casa de Asterión”, quisiera reponer una cita de
Apolodoro –y algunos especialistas en lenguas clásicas en realidad hablan de un
falso Apolodoro– del texto que Borges seguramente leyó en inglés. A modo de
repaso, digamos que Borges transforma un mito y pone a este mito en
comunicación con otro género –no literario, más bien de las comunidades
folclóricas– que es la adivinanza. Dijimos que para un conocedor de las lenguas
clásicas el planteo del texto como adivinanza se acaba en un segundo; pero para los
restantes mortales es necesario seguir leyendo hasta encontrar el dato que nos
permita reponer esa palabra que se escamotea todo el tiempo, que es la palabra
“minotauro”. Lo que despista, justamente, es que el monstruo habla como un
humano.

Alumno: Entonces, ¿la adivinanza vendría a ser descubrir que el que habla es el
minotauro?
Profesor: Claro. La adivinanza, como vamos a ver luego según ciertas definiciones
teóricas, siempre supone una pregunta y una respuesta. “Adivina adivinador”: ahí
está la pregunta. ¿Y una pregunta para qué? La adivinanza, igual que el mito, tiene
que ver con el saber. Lo que ponen en juego la adivinanza tanto como la novela
policial es una relación con el saber. En el plano folclórico, la adivinanza pone a
prueba un saber: alguien pregunta –el que pregunta es quien sabe el resultado– y
otro debe probar o bien que lo sabe o bien que es lo suficientemente inteligente

1
como para deducirlo. Pero es siempre un saber que ya está previamente fabricado
en la adivinanza por el que detenta el saber/el que pregunta.
Como vamos a ver, según cierto autor que ya les especificaré cuál es, el mito y la
adivinanza están unidos porque en ambos casos se trata de una pregunta y una
respuesta: ésa es la forma lingüística de toda adivinanza y de todo mito.

Y Borges lo que hace es mezclar ambos géneros: pone el mito en forma de

adivinanza. Estructuralmente, si es cierto lo que nos dicen los teóricos, esta fusión
es muy posible puesto que comparten la estructura pregunta-respuesta.

Alumno: Yo no entendía cuando usted decía en las clases anteriores que el cuento
plantea una adivinanza, porque yo ya sabía que se trataba del minotauro.
Profesor: Estamos ante un compañero sabio.
Alumno: No es que yo sea sabio, sino que cualquier persona que haya leído este
cuento previamente ya conoce el sentido. Por ejemplo, mi padre. Mi padre leyó
este cuento y alguna noche me lo habrá contado.
Profesor: Claro. Y celebro que tengas ese conocimiento venga de donde venga.
Pero convengamos que, cuando lo lees por primera vez (y sin que te lo hayan
contado) la estructura de la adivinanza funciona.

De todos modos, hay algo muy marginal en tu comentario que a mí me interesó

mucho. Vos dijiste “yo al principio no entendía nada”. Y yo celebro eso. Porque,
insisto en esto, yo no hablo para que me entiendan: hablo para que me oigan. Y
nada más. La comunicación, ya lo dijimos, es medio extraña. Pero el saber en algún
momento hace clic, y eso es bueno. En algún momento uno conoce la respuesta a la
adivinanza; en el caso del compañero eso ocurrió hace mucho tiempo.

Entonces, la cita de (¿el falso?) Apolodoro, la cita completa, es la siguiente:

Y ella dio a luz a Asterión, al que se conoció también por el nombre de minotauro, 
pues tenía el rostro de toro y lo demás de hombre. Minos quiso cuidarse de ciertos oráculos 
encerrándolo  en  un  laberinto.  Era  el  laberinto  obra  de  Dédalo:  una  construcción  de 
enmarañadas revueltas que extraviaba la salida. 
 
Ustedes van a tener como problema tema de parcial relacionado con esto, y
postulado de alguna manera en forma de adivinanza (no sé todavía), la
comparación del tratamiento de este mito y del personaje de este mito en este
cuento con dos poesías de Borges. Las dos poesías están en un libro de Borges que
se llama Elogio  de  la  sombra, y también están recogidos en el volumen El  otro,  el 
mismo. Y esos poemas son: “El laberinto”, publicado en el diario La Nación el 11 de
junio de 1967, y “Laberinto”, escrito especialmente para ese volumen. Son dos

2
poemas cortos [reproducidos al final de la clase]. ¿Qué pueden hacer ustedes con
esos poemas? Muchas cosas. Está la dificultad, claro, de que uno es un cuento y
estos dos textos son poesía, pero evidentemente algo podrán hacer.

A modo de repaso, habíamos visto que, para abordar este relato, podíamos
considerar las acciones, no entendiendo las acciones abstractas del relato (al estilo
de los formalistas rusos) sino observando ciertas acciones que están, implícitas o
explícitas, en el discurso de Asterión.

Una de ellas era “sé”, el primer verbo, y dijimos que esa acción rige todo el cuento.
Con esto quiero decir que “saber” es la operación básica de transformación que
entraría en este cuento respecto del mito. Y lo que habíamos dicho como
interpretación era que Borges no sólo humanizaba lo que se presentaba como
monstruoso (el minotauro) sino que, es más, lo intelectualizaba. Y habíamos
avanzado a dos interpretaciones: una interpretación nietzscheana –Borges ha sido
un gran lector de Nietzsche, lo cual se puede constatar, por ejemplo, en “Las ruinas
circulares” respecto del tema del eterno retorno– y por otro lado una interpretación
que trataba de leer esto en una clave política, tomando el contexto de Borges: la
clave civilización-barbarie.

Este cuestión civilización-barbarie sería un mediador entre el texto y lo real, y es

una interpretación posible en la medida en que esta cuestión aparece y reaparece
en otros textos (todo esto, claro, a partir de una lectura de Sarmiento). El
minotauro, en tanto que está dividido en animal y en hombre racional, vendría a
ser un emblema de esta cuestión.

Si leemos el texto bajo esta luz, lo que Borges ha hecho aquí es, evidentemente,
intelectualizar la barbarie. De la barbarie queda muy poco acá. Para muchos
liberales (como era Borges), la historia argentina es el triunfo de la barbarie. En el
“Poema conjetural”, que es uno de los más conocidos de Borges, hay un verso que
dice “Vencen los bárbaros, los gauchos vencen”. Y pensemos en el contexto de este
cuento, 1946, 1947. Son los años del triunfo del peronismo. Y la interpretación que
muchos intelectuales liberales hacen del triunfo de este fenómeno político y social
–liberales como Borges, Sábato, también Martínez Estrada– es que el peronismo es
algo así como un monstruo  político que tiene partes iguales (como un minotauro):
por una parte, la herencia montonera del rosismo; por el otro, la impronta nazi-
fascista importada de Europa. Cincuenta y cincuenta, digamos. Ésa es la
interpretación de los intelectuales contreras a Perón en ese momento.

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Si yo quiero hacer una lectura en clave política o una interpretación política de este
cuento no puedo decir “Ah, el monstruo es el peronismo”. Eso sería una
barbaridad. Tengo que dar los pasos necesarios para ello. Y esos pasos son: el
examen de la literatura de Borges donde hay marcas de esta misma cuestión
política y social que data del siglo XIX, el examen de los discursos políticos del
momento, etc.

Cierta literatura ha presentado a Borges como un escritor apolítico. No hay nada

más lejos de la verdad que eso. Borges se ha comprometido políticamente a cada
paso de su trayectoria como escritor. En un primer momento se compromete con el
yrigoyenismo; luego, con algo que hoy parece lejano y que fue la guerra civil
española; y luego con la segunda guerra mundial. Con la venida de Perón al poder,
desde la SADE –fue presidente de la SADE durante varios años– Borges sigue
siendo un escritor políticamente comprometido con una opción: el antiperonismo.
Por supuesto, su compromiso es moderado, quizás por temor.

Por eso, sería espantoso hacer un ejercicio de análisis del cuento diciendo Borges =
peronismo. Seguro que Borges pensaba eso, pero no lo puedo decir a partir del
texto; necesito crear para este texto un contexto de análisis, y no me alcanza con la
historia argentina. Hace falta una construcción de un contexto ad hoc. Lo que hacen
los historiadores siempre es la reconstrucción de un contexto que está perdido; lo
que deben hacer los críticos literarios no es simplemente adosar un contexto ya
hecho por el historiador, porque el historiador tiene motivaciones propias de la
historiografía: quiere reponer un determinado contexto para  la enseñanza o el
estudio de la historia. Lo que hace un crítico literario o un lector de literatura es
proponer un contexto histórico de lectura, que no es lo mismo que hacer historia o
historiografía. Implica tomarse el trabajo de crear, para cada texto, un contexto
idóneo. Por ejemplo, a un historiador le importan poco los avatares literarios de la
historia de Borges –si se peleó o no con Lugones, etc.– pero a un lector de literatura
estos detalles le resultan muy pertinentes para elaborar un contexto.

Alumno: [No se entiende en detalle. Hace referencia a un pasaje de un texto de

Tinianov y le dice que lo que aquí está planteando el profesor sería un poco
contrario a lo que propone Tinianov]
Profesor: Bueno, yo no quiero avanzar mucho porque los compañeros aún no
leyeron a Tinianov, que es un formalista ruso, pero… ¿te parece contraria? Yo no
estoy hablando de las novias de Borges. Hay algo que está en Tinianov y que, creo
yo, es más o menos lo que les dije antes: no podemos hacer una ecuación, en este
caso, minotauro = peronismo. ¿Por qué no? Por la literatura se inscribe en una
serie, la serie literaria (con sus propias leyes, dirían los formalistas), y esa serie se

4
inscribe a su vez en otras (como si fueran cajas chinas). Para pasar de una serie a
otra hay que establecer algún tipo de mediación. Primero tenemos que saber cómo
funciona la estructura del cuento en cuestión. Luego tenemos que saber cómo es la
estructura o el sistema Borges –esto es, ciertos elementos que se repiten en sus
textos–. Luego eso mismo inscripto en la literatura del momento y, a través de la
mediación de ciertos “temas” que son literarios pero que también pertenecen a
otras series de discursos sociales o políticos (como lo es el tema civilización-
barbarie), recién ahí podemos pasar a una serie mayor. Son cajas chinas, les decía.
Yo eso lo tengo muy presente. Por eso les aconsejé que nunca tomen la causalidad
o la historia política y la trasladen directamente al texto. En algún sentido estoy
diciendo lo mismo que Tinianov. No exactamente, claro, porque tampoco me casé
con Tinianov.

Alumno: ¿Acá la referencia a Sarmiento a través del eje civilización-barbarie

pertenece estrictamente a la serie literaria?
Profesor: No hay una referencia a Sarmiento acá, partamos de eso. Lo que sí hay es
una serie de elementos textuales que permiten relacionar el cuento con este eje que
vos decís. Y, si tomamos otros textos de Borges donde este “eje” aparece, esa
relación se hace más “necesaria”. Borges cita muy poco a Sarmiento, pero acá hay
una temática sarmientina liberal, eso es evidente. Lo mismo ocurre con aquella otra
interpretación que les mencioné como posible, la nietzscheana: acá no hay
referencia a Nietzsche, pero en otros textos de Borges sí la hay, y eso acelera esta
lectura posible del paganismo que está en el cuento en relación con Nietzsche. Por
eso, si yo quiero decir “este cuento es nietzscheano”, debo crear el contexto de
lectura; dicho así nomás no alcanza.

Ese contexto de lectura nunca está dado. Lo tengo que producir. La mera referencia
a una historia (cualquiera sea) no nos da ese contexto de lectura. Fíjense en Borges.
Borges, durante los años 20, es un personaje moderadamente embanderado con
cierto nacionalismo argentino. ¿Qué nos encontramos? Nos encontramos con esos
libros de ensayos que Borges publicó en los ’20 –y que luego expulsó de su
biblioteca, no volvió a publicarlos en vida– donde dice “yo soy enciclopédico y
montonero”, o donde rescata a dos caudillos: Rosas e Yrigoyen. Es decir que ahí
hay un pensamiento político que está para el lado del nacionalismo…

Alumno: ¿Rosas?
Profesor: Sí. El Brigadier.
Alumno: ¿Está seguro?
Profesor: Por supuesto, se puede leer. Son los años 20 donde justamente se está
gestando un nuevo modo de hacer historiografía que es el revisionismo. Borges

5
está ahí. En el ’30 cambia absolutamente y se vuelve militante de un cierto
liberalismo, cuando Yrigoyen cae. Ahora no tengo tiempo de abordar esta cuestión
pero está ahí, en los textos, en los ensayos de juventud.

Alumno: ¿Borges no dice que tiene la tradición ancestral de ser un unitario?

Profesor: Eso es posterior. Lo cierto es que en estos años a los que me refiero
Borges entroniza la figura de Rosas, y lo hace ¿en contra de quién? En contra de
toda la historiografía y de toda la tradición liberal.

Alumno: Yo no recuerdo un solo texto de Borges donde él entronice la figura de

Rosas.
Profesor: Bueno, es el momento… y pido disculpas… del autobombo. Hay un
excelente artículo que yo escribí sobre el tema que se llama “Borges nacionalista”.
Créanme.

Alumno: A favor de su planteo está el hecho de que Borges prologa un libro de

Arturo Jauretche en esos mismos años.
Profesor: [Haciendo un signo de reverencia] Maravilloso. Fíjense ustedes que
Jauretche, quien luego sería ministro de Perón, hizo una revolución en Corrientes
mientras formaba parte de un ala “encendida” o molesta del Partido Radical. Y un
ala con un planteo nacionalista. Esta revolución es en Paso de los Libres, y fue
aniquilada. Tras lo cual Jauretche escribe un poema gauchesco que se llama El paso 
de  los  libres. Y fíjense algo: no es que Jauretche fue a pedirle a Borges un prólogo
para el libro. Borges –esto lo cuenta Jauretche en un libro llamado Los profetas del 
odio, donde uno de los profetas es justamente Borges– le pide prologar el libro.

Ese prólogo es el último momento de este nacionalismo de Borges, y ya está escrito

en un momento en que Borges ya no entroniza a ningún caudillo casi. Muy buena
la observación.

¿Estábamos en “La casa de Asterión? Bien, hablamos del saber, y también

habíamos visto en la clase anterior esto del “querer saber”, la curiosidad. También
“salir”, salir de su casa, su casa que, se dice, es un mundo, y un mundo construido
a su imagen y semejanza –un mundo monstruoso.
Luego se nos habla de un “temer”, un temor por las caras de la plebe. Es un temor
especular, en realidad. Un miedo de ida y vuelta: la plebe se asusta del monstruo, y
el minotauro le teme a la uniformidad de sus caras. Es decir: la plebe le teme a la
diferencia (lo monstruoso por diferente), el minotauro le teme a la igualdad que
conforma esa identidad de la masa en todos sus elementos.

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No es que no haya diferencia entre esos rostros sino que el minotauro no sabe
“leer” esas diferencias, del mismo modo que no sabe distinguir una letra de otra.
Alumno: Pero él sabe que ahí hay letras.
Profesor: Sí, pero es lo mismo que le pasa a un analfabeto. Un analfabeto sabe que
ahí [señala afiches en las paredes] hay letras, pero el problema para leer es saber
distinguir una de otra. Un analfabeto sabe perfectamente que está facultad está
llena de escritos.

“Conocer” sería otro verbo. Conoce la filosofía, el discurso histórico (Heródoto),

sabe lo que se dice de él y lo “refuta” (refutar es una operación intelectual).
Y también “juega”. Claro que los animales también juegan, pero estos juegos son
algo más complicados que la mera distensión muscular de los animales. “De tantos
juegos, el que prefiero es el de otro Asterión”. Ahí vemos este juego más
complicado, el de otro que solamente puede concebir a su imagen y semejanza.

“Reír” sería otra acción. “Nos reímos buenamente los dos” o “Corro alegremente a
buscarlo”. “Imaginar”: “No sólo he imaginado esos juegos; también he meditado –
otro verbo intelectual– sobre la casa”.

Además interroga, pregunta: “¿cómo será mi redentor?”

Y además cuenta. En el doble sentido de contar. Cuenta porque narra –esto ya lo
hemos visto– y cuenta en el sentido aritmético: uno, catorce, infinito. Así como no
sabe distinguir una letra de otra, tampoco sabe distinguir números, pero cuenta.

Y lo último, sacrificarse, suicidarse: “El monstruo apenas se defendió”. Con esto

Borges trastoca todo el mito, puesto que Teseo pasa de héroe a tonto frente al
minotauro.

Alumna: Teseo podría ser también el redentor.

Profesor: Sí, y así lo llama. Y ahí hay una ironía borgiana: el redentor es el que
mata. Por ahí se colaba esa interpretación nietzscheana que postulé.

Alumna: También podría leerse todo el cuento como un triunfo de la barbarie

encarnada acá por Teseo.
Profesor: Sí, evidentemente, y ésa sería una lectura afín a otros textos de Borges
donde la barbarie siempre triunfa. No tenemos muchos datos para evaluar a Teseo,
de todos modos. De este Teseo sabemos que es un palurdo, un nabo, no mucho
más.

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Por último en esta interpretación, ustedes recordarán lo que les dije: que este
cuento medita sobre el lenguaje, y particularmente sobre la escritura. En una
interpretación derridiana, hemos dicho que Borges le hace hacer al minotauro algo:
producir marcas, que son escritura. Es lo que el minotauro hace con los cadáveres:
distinguiendo un pasadizo de otro, escribe. Distinguiendo un pasadizo de otro
establece diferencias, y eso es escribir.

Y lo que surge de todo esto es evidentemente una fascinación de Borges por la

barbarie, una fascinación o una pasión o un interés estético tan importante como el
mundo del intelecto. Uno puede dividir los cuentos de Borges exactamente en
partes donde se rinde tributo o fervor por el mundo intelectual y partes donde el
fervor está volcado en el mundo de la pelea, etc.

Dicho esto, y como conclusión, retomo el problema del género. Acá también hay,
justamente, una mezcla de dos géneros diferentes: el mito y la adivinanza. Para
este punto me baso en un teórico muy poco estudiado hoy día, que se llama André
Jolles. Ese libro se llama Formas simples; yo pensé que no estaba en castellano pero,
dando clases en Chile el año pasado, descubrí que hubo una edición bastante
inmediata a la edición francesa en Chile. El libro está escrito en alemán; el autor es
holandés. Jolles nació en 1874, publicó sus primeros trabajos en neerlandés pero
pronto pasó al alemán, y se volvió de hecho ciudadano alemán –y nazi.

Según André Jolles, las formas simples son formas realizadas no por un autor
particular sino formas que “salen” de la lengua misma, es la lengua la que las
fabrica. ¿Cuáles son las formas simples?
Esas formas son:
*la hagiografía. Esto es lo que también se llama “vidas de santos”. Eran muy leídas
en la Edad Media, parece que la gente se divertía leyendo vidas de santos. Y Jolles,
que tiene cierto humor, dice que el equivalente actual (años 30) de las vidas de
santos son las biografías de los deportistas –y yo agregaría actores, etc.
*la leyenda, que es un relato, evidentemente.
*el mito y la adivinanza –como les adelanté al comienzo de la clase, para este
teórico ambos géneros del discurso o del lenguaje tienen mucho en común y
conformarían entonces la misma forma simple.
*la sentencia, aunque yo prefiero traducir acá el refrán. 
*el caso 
*la memorabilia, que es una suerte de historia pormenorizada, relacionada desde
luego con la memoria.
*el cuento (refiriéndose al cuento folclórico), y
*el chiste.

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Estas formas simples suponen un trabajo, pero no un trabajo autoral: acá el trabajo
está dado por una comunidad de hablantes y por la lengua misma. La lengua
también trabaja.

Algo interesante que este pragmático avant  la  letre que es Jolles dice, es que estas
formas simples se dan en contextos diferentes y que tienen algo así como una
“forma mental”. Nosotros usaríamos hoy otra expresión –la idea de “forma
mental” es bastante cuestionable-; nosotros diríamos una ideología, en el sentido de
una visión del mundo particular.

El libro, su traducción, ha sido publicado en Santiago de Chile en 1972. La razón

por la cual yo me enteré hace un año que existía es obvia: en 1973, con Pinochet,
este libro habrá desaparecido del mercado y nadie pudo enterarse de su existencia.
Pero no hay que perder la esperanza porque, ya vemos, todo lector de libros tiene
siempre un libro que lo está esperando.

Les decía que Jolles, que es holandés, sostiene que, como forma lingüística, el mito
y la adivinanza son la misma cosa, o que tienen una estructura verbal relacionada:
la pregunta y la respuesta. En la adivinanza, alguien pregunta y alguien es
conminado a responder. En el mito, hay una pregunta implícita –cómo surgieron
las montañas, cómo surgió el río, etc., etc.– a la cual responde el relato mismo del
mito. Ese relato que es respuesta y que es el mito mismo supone un saber, un saber
que de alguna manera por qué, por ejemplo, las montañas escupen fuego –y ahí
cada cultura tendrá su explicación para los volcanes.

La adivinanza, a diferencia del mito, plantea la pregunta y la respuesta pero en una

relación de exigencia, de constricción: aquel que pregunta, primero, ya sabe la
respuesta, y hace la pregunta, segunda, a quien debe contestarla. Ahí un apremio
allí, alguien fuerza a otro a producir un saber. El que pregunta sería el sabio/ el
profesor, y el interlocutor es el que le hace frente a este monstruo que exige una
respuesta –así lo llama Jolles.

Alumno: Como la Esfinge.

Profesor: parece que este año no hacen preguntas taradas. Muy bien. En la
adivinanza siempre se trata de lo mismo: responder o morir. Y ahí tenemos un
mito que pone en escena una adivinanza explícita, en la relación de Edipo y la
Esfinge. Es el sistema opresivo de la adivinanza: “o contestás o te morís”. Otro
ejemplo tenemos en Turandot: si contestás, te casás con la princesa.

Alumno: Lo mismo en “La muerte y la brújula”.

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Profesor [nuevamente haciendo un gesto de reverencia]: Levito. Estoy en estado
levitación intelectual. Sí, así es. En “La muerte y la brújula” se trata de un desafío:
responde o muere. Este cuento, como muchos otros de Borges, tiene la estructura
de un desafío o duelo –“El sur” es otro ejemplo– pero acá ese duelo es intelectual.

Alumno: ¿Pero esto en “La muerte y la brújula” no se invierte de modo que el que
adivina es el que pierde?
Profesor: También es cierto, o, en realidad, no tan cierto, porque el que adivina, en
ese cuento, adivina todo salvo un dato que se le escapó, y justamente eso que se le
escapó lo condena. Lo dice el texto: Lonnrot vio el diseño de la serie pero no pudo
ver que detrás estaba Scarlach. Pero déjenme terminar con la teoría de la
adivinanza y ya entramos a “La muerte y la brújula”.

Dice Jolles, entonces, que la adivinanza supone un desafío. Y dice que, mientras
que la pregunta y la respuesta del mito es liberadora (porque aporta un
conocimiento, aunque falso, del mundo), en la adivinanza se trata de un
conocimiento opresivo.

Noten, en función de este “conocimiento opresivo”, ¿cuál es el género literario

moderno que derivaría de la adivinanza?

Alumno: La novela policial.

Profesor: Sin duda, la novela policial. En el policial, lo que está en juego
ejemplarmente es el saber. La novela policial pone en escena el saber. Es un género
intelectual por excelencia. Sabe o no sabe, contesta o no contesta.

Jolles sigue, y dice que esta forma simple que es la adivinanza se actualiza en el
tiempo, en distintos contextos. ¿Cuál es otro contexto de la adivinanza? La
situación de examen, que es angustiosa, opresiva, terrible. Ése es otro contexto que
Jolles le pone. En el examen sigue funcionando la misma cuestión: pregunta-
respuesta donde el que no responde muere. No se asusten, pero es así.

Y otro contexto serían las sociedades secretas, como los rosacruces, donde hay que
contestar a una serie de preguntas para poder ser aceptado como miembro. Hay
una suerte de saber secreto: si se da muestras de saberlo, se accede.

El saber de la adivinanza es un saber que pre-existe desde un foco de poder, que es

el poder del que sabe cuál es la respuesta a la adivinanza y exige que el otro
conteste. Y éste es un saber que no se fabrica en la interacción del que pregunta y el
que responde, sino que está plenamente codificado por aquel que formula la

10
adivinanza, y, es más, está codificado en el mismo texto que quien pregunta da a
leer como adivinanza.

Resumiendo, creo que sirve Jolles en este caso. La adivinanza, o un texto que tiene
como base la adivinanza, muestra una relación de poder entre dos sujetos: el que
formula la adivinanza y el que debe responderla. Lo mismo que ocurre en la
novela policial. Y, de hecho, Jolles también observa la actualización de la
adivinanza en este contexto que es la novela policial.

Alumna: Pero no en todos los relatos policiales se da lo de la adivinanza. Hay

cuentos policiales que empiezan por el asesinato y se sabe quién es el asesino.
Profesor: En efecto, existen novelas policiales así, pero en la novela policial clásica
eso es impensable. En la novela policial clásica no se sabe quién cometió el crimen
y, si el lector descubre al asesino en la segunda página, la novela es un fiasco.

Otro ejemplo que da Jolles es el duelo o competencia. Y yo diría que buena parte
de los cuentos de Borges están montados sobre el esquema del duelo: a veces un
duelo de cuchillos, a veces un duelo intelectual (como en “Guayaquil”), a veces un
duelo muy amable entre dos señoras (“El otro duelo”), o un duelo que tiene la
forma de laberinto (“La muerte y la brújula”) donde alguien lanza un desafío.

Y otro ejemplo que da Jolles de actualización de la adivinanza en el mundo

contemporáneo, en los medios de comunicación, son las palabras cruzadas.

Otra cosa que dice Jolles respecto de la adivinanza: que es un saber como posesión.
Es decir: es un saber dado, que se tiene o no se lo tiene. No es la reconstrucción de
un proceso hasta llegar al saber, sino una posesión. Piensen, por ejemplo, en un
examen donde un profesor les exige una respuesta puntual: no se les pide que
reconstruyan cómo llegaron a saber que tal cosa es lo que es, sino simplemente
“esa cosa”, ese saber.

Alumno [no se escucha; hace mención a Shklovski]

Profesor: Exactamente. Shklovski se ha dedicado a estos saberes folclóricos y tiene
varios artículos sobre las adivinanzas. Shklovski en particular estudia también las
adivinanzas que esconden alusiones sexuales. Es muy corriente que las
adivinanzas vehiculen un cierto saber cifrado sobre el sexo.

Bien, descansemos cinco minutos.

11
[“La muerte y la brújula”] 
 
Hay, decía Jolles, una relación estructural entre la adivinanza y el género policial.
El policial sería una actualización escrita de esta forma simple. En el policial se
pone en claro (y está presupuesto) la relación dual entre sujetos: alguien que sabe y
alguien que debe saber y debe demostrar que sabe.

Esta relación dual está casi siempre en los cuentos de Borges. Es una relación con el
saber, y una relación con el poder. Y es una relación no simétrica, en consecuencia.
El que pregunta sabe y exige al otro que responda con su saber.

Vamos a empezar, con “La muerte y la brújula”, por la adivinanza. En este cuento
Borges pone de manifiesto –no sé si lo pensó o le salió así– esta estructura común
del género policial y la adivinanza. Y yo les pregunto: ¿cuál es el enigma de este
cuento? ¿Qué es lo que hay que adivinar?

Alumno: Quién es el asesino.

Profesor: Eso, desde luego. Ésa es la pregunta o la adivinanza constitutiva del
género policial. Pero acá hay otra adivinanza. En este cuento está la pregunta
“clásica” del género pero además hay otra que es igual de importante.

Alumna: El nombre.
Profesor: ¿El nombre de qué?
Alumna: El nombre de Dios.
Profesor: Claro, pero sabiendo el nombre de Dios se llega al asesino: estamos en lo
mismo. Yo les pregunto por algo que está cifrado, que el lector debe adivinar, y
que no hace a la serie de crímenes sino a otra cosa.

Hay una adivinanza que está planteada al lector en una única frase. Es la única
frase de todo el cuento en que la narración –el plano del narrador, como hemos
visto– está en primera persona. Si yo les preguntase si este cuento está narrado en
primera o en tercera persona, ustedes me responderían, seguramente, que está en
tercera. Y no es así. Porque hay, exactamente en la mitad del cuento, una sola frase
que está en primera persona. Por lo tanto todo el cuento está narrado en primera
persona.

Cuando Lonnrot se aleja de la ciudad rumbo al sur, cruza un “pestilente río” -¿es el
Riachuelo?- y dice: “al sur de la ciudad de mi cuento,…”

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En esa frase hay, por lo menos, dos cosas a señalar: una, esta aparición inesperada
de la primera persona; la otra, ¿qué ciudad?

El “pestilente río” sin duda es el Riachuelo, y muchos otros elementos del relato
nos hacen pensar en Buenos Aires; sin embargo, el nombre de la ciudad nunca está
dicho en el cuento. Nunca se dice que ésta es la ciudad de Buenos Aires.

Alumno: ¿No habla de Adrogué en una parte?

Profesor: No. Sí y no. Lo interesante es que vos decís que habla de Adrogué porque
lo adivinaste a partir de una serie de datos –el sur, las quintas, los árboles, el olor a
eucaliptos, etc.–, pero el texto no menciona ni ése ni ningún otro lugar real del
entorno urbano de Buenos Aires. Hay toda una serie de datos, que surgen de
lecturas previas que podamos tener de la obra de Borges –hay por ejemplo un
poema titulado “Adrogué”– que nos hacen pensar que es así.

Pero, volviendo a la estructura del cuento, esta frase en primera persona divide al
texto en dos partes iguales en extensión. Y acá cambia el estilo del cuento. Cambian
los tonos del paisaje, entra cierta melancolía, cierto tono gris. El protagonista se
acerca a su muerte. Como suele ocurrir en los cuentos de Borges, el sur es el lugar
de lo primitivo, de lo bárbaro, de lo elemental, y de la muerte también. Eso es así
en el cuento “El sur”, precisamente.

Entonces, ésa es la adivinanza que plantea el cuento. La enunciación en primera

persona la introduce. Uno puede decir que en realidad toda enunciación es en
primera persona: “(Yo digo que) Era una tarde de abril…”. Todo el que enuncia lo
hace en primera persona; esto es una cosa elemental del discurso. Y en este caso ese
“yo” sólo aparece en la mitad del cuento.

Alumna: ¿No aparece en otra parte la primera persona?

Profesor: No. Créanme, tienen que hacer un ejercicio de creencia y de fe. Yo he
leído el cuento varias veces y lo he enseñado varias veces, por lo tanto está
comprobado por generaciones de generaciones de alumnos que este cuento tiene
solamente una frase en primera persona ubicada en la mitad del cuento…

Alumna: ¿”Nunca sabremos…” no es en primera persona?

Profesor: Me mató. Touché. Exactamente. Relativicen todo lo que digo. Me encanta;
nadie se había atrevido en años. De todos modos, en primera persona de singular
hay una sola frase. Cambien, donde dije “primera persona”, por “primera persona
del singular”.

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Alumna: En “La casa de Asterión” habíamos visto que había dos narradores en la
parte del cuento propiamente dicho: uno en primera y otro en tercera. ¿Por qué acá
no?

Profesor: Porque acá no hay ninguna división como sí la había en “La casa…”. Acá
el cuento es el mismo desde que empieza hasta que termina. No hay ninguna
marca, ninguna separación, que permita hablar de dos narradores.

“al sur de la ciudad de mi cuento”: allí también se manifiesta, además de la

adivinanza del lugar, un caso de autorreferencialidad. ¿Por qué? Porque dice “mi
cuento”: es decir, ficción, irrealidad, no es realismo ni por asomo. Y esto es un
rasgo de autorreferencialidad. También se puede llamar a esto mis en abyme, puesta
en abismo: son los momentos en que un texto se designa a sí mismo (un cuento, un
poema, una novela, etc.). Es decir: no tiene referente externo. El referente externo
forma la adivinanza, es decir la ciudad de Buenos Aires que no se nombra en
ningún momento del texto. Pero la autorreferencia es justamente a la narración
como tal, y esa narración como una ficción, como una no-verdad. Todo eso está
expresado en esta pequeña frase “al sur de la ciudad de mi cuento”.

La técnica de la adivinanza permea todo el relato, está en todo el relato. Primero,

escamotear un nombre propio (el nombre de la ciudad) crea un vacío semántico.
Una ciudad que no se dice cuál es. Ese vacío semántico es llenado por toda una
serie de nombres toponímicos, nombres de calles y demás, que muy poco tienen
que ver con los nombres que solemos oír en la ciudad de Buenos Aires. Por
ejemplo, Rue de Toulon, o Liverpool House. Los nombres franceses e ingleses
están por doquier en nuestra ciudad, pero éstos no.

Suena un tanto extraña esta ciudad. Este vacío semántico está llenado por una
proliferación de nombres extranjeros. Podemos decir que en Buenos no escasean
los nombres extranjeros en la toponimia, pero, de todos modos, son muchos más
los nombres en español tanto para calles como para zonas de la ciudad. Acá, sin
embargo, proliferan nombres extranjeros: alemanes, franceses, ingleses.

Me estoy basando para esto que digo en un textito de Freud donde se afirma que
todo vacío engendra en otro nivel una proliferación. Es la famosa teoría de la
castración en psicoanálisis. Freud teoriza esta cuestión apelando justamente al mito
también. Apela al mito de la Gorgona, de la Medusa. Y escribe este texto que se
llama “La cabeza de la Medusa”. Allí teoriza esto: un vacío, que provoca horror,
exige la proliferación de otros elementos en otro nivel. Cosa que se observa en la
representación gráfica de la Medusa. Pensemos en la cabeza de la Medusa: ha sido

14
colgada y decapitada –y la decapitación, que es signo de muerte, alude a la
castración– pero la representación de la castración es tan intolerable que, dice
Freud, tiene ser “compensada” por medio de la proliferación de símbolos fálicos.
¿Cómo ocurre eso en la Medusa? La Medusa no tiene cabellos, tiene…

Alumna: Serpientes.
Profesor: Exactamente: serpientes, que hacen a uno de los símbolos fálicos por
excelencia.

Entonces, creo encontrar algo similar acá, en el cuento. Buenos Aires es un vacío
semántico al que se alude por una serie de detalles, una proliferación de detalles.
Algunos de esos detalles son nombres de calles –la Rue de Toulon bien puede ser
la calle Colón: si superponemos un mapa de la ciudad de este cuento al mapa de
Buenos Aires, coinciden–; otros detalles referenciales pueden pasar por la forma de
una casa o de un negocio, etc.

Hay en el cuento muchos de esos detalles. Son detalles referenciales muy

concretos, absolutamente tan concretos que solamente un habitante de la Buenos
Aires de los ’40 podría descifrar. Por ejemplo, ese río del que ya hablamos. Y fíjense
este otro, mucho menos “adivinable” para nosotros. En un momento, el cuento
habla de una pinturería con rombos en la pared. En una época, era muy corriente
encontrar en las pinturerías de Buenos Aires rombos multicolores en la puerta,
porque ésa era la publicidad de las pinturas Alba. Así como los peluqueros tenían
hace unos años esa bola giratoria de espejos colgando del techo, así estaban las
pinturerías con rombos.

Esos son pequeños detalles referenciales esparcidos aquí y allá. Y detalles que todo
lector contemporáneo de la época de aparición de este cuento reconocía como
pertenecientes a la ciudad de Buenos Aires.

Alumno: El “caudillo barcelonés”.

Profesor: Acá el compañero se adelanta prodigiosamente y nos da otro detalle de
ésos que solamente un habitante de Buenos Aires o de la provincia de Buenos
Aires puede descifrar. Es un nombre referencial oculto en una frase. La frase es
“caudillo barcelonés”. En ella está cifrado un nombre, Barceló. Barceló es personaje
de la vida política de esos años, que forma yunta con un gángster muy conocido de
la época, Ruggerito. Barceló era un caudillo, un gobernador de la Provincia de
Buenos Aires en épocas bravas, y andaba siempre escoltado por gángsters a modo
de guardaespaldas.

15
Evidentemente Borges está aludiendo allí a una cuestión de la política argentina.
Claro que en forma cifrada.

Alumna: Hace referencia también a los tangueros.

Profesor: ¿Tangueros? ¿Ustedes vieron tangueros acá?
Alumna: A un cuchillero quise decir.
Profesor: Ah…! ¿Y quién es el cuchillero acá?
Alumna: Acevedo.
Profesor: Exactamente. Es un orillero, un cuchillero. Está bien.

Alumno [no se escucha]

Profesor: Los crímenes dibujan dos triángulos invertidos, o bien un cuadrilátero. Si
se mide el tiempo de una manera, hay tres crímenes; si se lo mide de otra, hay
cuatro. O hay tres si no se cuenta un crimen falso –el tercer crimen es falso,
primero porque se realiza en carnaval, todos están disfrazados; ese crimen no
existió, y Treviranus se da cuenta.

Y ustedes verán que el cuento, todo el tiempo, en el plano estilístico o retórico, hace
referencias al número tres o al número dos con sus múltiplos, o a las figuras
geométricas relacionadas con el dos o con el tres. Este cuento merece una edición
anotada, sin duda. Lamentablemente están las viudas detrás de los escritores, y las
viudas son lo peor que le puede pasar a un escritor. Se apoderan de todo. Uno diría
que Borges merece una edición decente de sus obras, pero no la tiene. No hay una
edición crítica, y sus llamadas Obras Completas son un desorden que seguramente
le hubiera causado risa al finado. Son un laberinto demasiado complicado para
leerlo en forma sistemática. Sin embargo, hay un libro donde sí se puede encontrar
este cuento con anotaciones. Un ex alumno de esta cátedra, Daniel Martino, hizo
una excelente edición que incluye El  Aleph,  Ficciones  y El  informe  de  Brodie. En
cuanto pueda –denme un poco de tiempo– voy a pasar la edición anotada de este
cuento a las fotocopiadoras para que ustedes la lean. Yo coincido totalmente con
las notas de Martino, salvo en un caso: en la interpretación que él hace de algo muy
raro en el cuento, algo que debería haberles llamado la atención a ustedes: la
mención de un “piso R”. Convengamos que los edificios no tienen piso R, en
ningún lugar de la Tierra. Martino interpreta este dato –seguramente olvidándose
de mis clases– como una posible referencia al color rojo. Hay, de hecho, una
insistencia con el color rojo en el cuento, color que está incluso en los nombres de
los protagonistas: Scarlach (escarlata) y Lonnrot. Mi interpretación, bueno, ya la
conocerán.

16
Les decía que hay una proliferación de nombres extranjeros en el cuento. A través
de ellos, esta ciudad del cuento parece ponerse en relación con una serie de otras
ciudades literarias. Por ejemplo, Roma –a la que se alude. ¿Qué otras ciudades?

Alumna: París.
Profesor: Sí. ¿Y cómo?
Alumno: Hay una alusión por medio de Poe.
Profesor: Así es. Está el nombre Auguste Dupin, que es el detective de ciertos
cuentos –los cuentos policiales– de Poe, particularmente de “Los crímenes de la
Calle Morgue”. Esta París que aparece en el cuento, entonces, no es la París real,
sino la París literaria.

Y hay otra ciudad literaria aludida. Es la ciudad de Dublín. “Liverpool House”

alude a Joyce, a su novela Finnegan´s Wake. Todo esto hace a una trama que tiene
que ver con la transposición de Buenos Aires sobre un mapa de ciudades que son
ciudades literarias.

Bueno, creo que Borges teorizó de alguna manera este cuento –y les pido que lean
esto– en un texto muy conocido donde justamente hace alusión a este cuento “La
muerte y la brújula”. Ese texto se llama “El escritor argentino y la tradición”. Es un
texto que Borges produce cuando se convierte en conferenciante, es decir cuando el
peronismo lo obliga –cosa que debería agradecerle mucho– a enfrentar al público
para ganarse la vida, eso después del “raje” de la Biblioteca Miguel Cané al que ya
me referí en una clase anterior. A partir de ese episodio surgen las conferencias
como ésta de la cual se hizo una versión escrita. Les recomiendo entonces la lectura
de “El escritor argentino y la tradición”, que está en el libro Discusión. Para seguir
adelante necesitamos leer esta conferencia.

Hasta la próxima

Versión: Cristian D

[A continuación, los dos poemas de Borges a los que hizo referencia el profesor en relación con el
cuento “La casa de Asterión”]

17
LABERINTO

No habrá nunca una puerta. Estás adentro

y el alcázar abarca el universo
y no tiene ni anverso ni reverso
ni externo muro ni secreto centro.
No esperes que el rigor de tu camino
que tercamente se bifurca en otro,
que tercamente se bifurca en otro,
tendrá fin. Es de hierro tu destino
como tu juez. No aguardes la embestida
del toro que es un hombre y cuya extraña
forma plural da horror a la maraña
Dde interminable piedra entretejida.
No existe. Nada esperes. Ni siquiera
en el negro crepúsculo la fiera.

EL LABERINTO

Zeus no podría desatar las redes

de piedra que me cercan. He olvidado
los hombres que antes fui; sigo el odiado
camino de monótonas paredes
que es mi destino. Rectas galerías
que se curvan en círculos secretos
al cabo de los años. Parapetos
que ha agrietado la usura de los días.
En el pálido polvo he descifrado
rastros que temo. El aire me ha traído
en las cóncavas tardes un bramido
o el eco de un bramido desolado.
Sé que en la sombra hay Otro, cuya suerte
es fatigar las largas soledades
que tejen y destejen este Hades
y ansiar mi sangre y devorar mi muerte.
Nos buscamos los dos. Ojalá fuera
éste el último día de la espera.

18
Cod. 19 17

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 10-abril-07

Teórico № 5            Profesor: Jorge Panesi

Fervorosos alumnos, buenas tardes.

Antes de continuar con el análisis de “La muerte y la brújula” quiero decirles que
para la clase de teórico-práctico de la próxima semana –y no me pregunten si habrá
o no habrá clase, no sé, sólo puedo decirles que todos los cuatrimestres son caóticos
pero que todo termina arreglándose al final; para los alumnos adoradores del
orden, les digo que no hay orden posible acá, y nuestra regla es hacer lo que uno
puede con el desorden, ya sea contribuyendo a él o, digamos, regulándolo, cosa
que, si ustedes analizan un poco, es de lo que trata la novela policial: la novela
policial pone en escena un caos, un crimen, un desorden, para luego ofrecer una
solución, un restablecimiento del orden– ustedes tienen que leer, decía, para la
próxima semana, y para el teórico-práctico, un artículo perteneciente al segundo
momento del formalismo ruso o segundo formalismo y escrito por Iuri Tinianov:
“Sobre la evolución literaria”.

Este artículo de Tinianov, así como el de Shklovski y muchos otros, está en un libro
editado en castellano por Siglo XXI, Teoría  de  la  literatura  de  los  formalistas  rusos,
cuyo compilador es Tzvetan Todorov. Hay varias ediciones de este libro, es fácil de
hallar, y es una recopilación que a ustedes les puede ser muy útil no sólo para esta
cursada sino para toda la carrera.

Repaso. Habíamos partido de la adivinanza. Dijimos que hay una relación

estructural entre la adivinanza y el cuento policial: en definitiva, en el policial
clásico se trata de adivinar una palabra, que es el nombre del asesino. Y, además, la
adivinanza está formalmente expresada en este cuento de Borges, a la manera de
un “adivina adivinador”, en la única frase en primera persona del singular de este

1
cuento. Una frase ubicada en el centro exacto del cuento: “al sur de la ciudad de mi
cuento”. La clase pasada una compañera me hizo morder el polvo: yo había dicho
que ésta era la única frase en primera persona y ella, muy sagazmente, me señaló
que hay un “nosotros”, una frase en primera del plural. Yo no releí el cuento en
estos días, pero le creo. Prometo leer el cuento para la próxima bajo este aspecto.

Entonces, esta “anomalía” que es la intromisión de un yo a mitad del relato está

marcando algo. Justamente lo que marca es la división especular del cuento en dos
partes. Y éste es un cuento muy especular. Un cuento que trabaja todo tipo de
dualidades.

Entre las objeciones que ustedes me planteaban, y que celebro, había una que decía
que Borges desde el prólogo sugiere o pone de manifiesto que Lonnrot sabía que
estaba yendo a su propia muerte. Y digamos que el texto mismo sugiere, por toda
una serie de dualidades, que, en cierto modo, Lonnrot y Scarlach son como las dos
caras de una moneda. Son uno el doble del otro. Cosa que está implícita en los
nombres: uno se llama Lonnrot (rot= rojo) y el otro Red Scarlach (rojo escarlata). El
rojo está en los dos nombres; uno es espejo del otro.

Pero no solamente en los nombres, sino que esta dualidad está también en la
disposición del cuento (las dos mitades) y en la trama o la disposición en un mapa
de una ciudad desconocida (que se presenta como desconocida) que duplica la
serie de crímenes en dos triángulos invertidos especularmente, dos triángulos que
forman un rombo:
N

O E

Todo el cuento, agarremos el tramo que agarremos, allí vamos a encontrar una
alternancia o bien de figuras geométricas de tres lados o bien de figuras de cuatro
lados (rombos, losanges, etc. etc.). También es una alternancia de números 2 o
múltiplos de dos y números 3 o sus múltiplos. Que aluden al misterio: los crímenes
son tres o son cuatro. En cualquier párrafo. ¿Podrían ustedes ejemplificar?

2
Alumno: “…Un libro en octavo mayor le reveló las enseñanzas…”
Profesor: Octavo mayor: múltiplo de dos. ¿Cómo sigue?

Alumno: “Un libro en octavo mayor le reveló las enseñanzas de Israel Baal Shem
Tobh, fundador de la secta de los Piadosos…”
Profesor: Bien. ¿Cuántos nombres hay ahí? Cuatro: Israel Baal Shem Tobh. ¿Y
cuántos son los nombres del asesino? Cuatro. O tres más un seudónimo. Porque es
Dando Red Scarlach, más el seudónimo Baruj Spinoza. Spinoza es el nombre del
anónimo que aparece en uno de los crímenes, pero no es tan anónimo porque
subraya y escribe con tinta roja.

Alumno: Otro cuatro aparece ahí mismo: “las virtudes y terrores del
Tetragrámaton”.
Profesor: Muy bien. “Tetragrámaton”= cuatro letras. Que es la palabra que ilumina
a Lonnrot para decir no son tres, son cuatro los crímenes, como cuatro los puntos
cardinales.

Bien, todo el cuento está trabajando esto: los números, las figuras geométricas, las
letras. Esto es el material del cuento, uno de sus materiales. Podemos encontrar
ejemplos en todo el texto.

Segundo punto en esta especularidad del relato: la enunciación de un yo narrativo

sería la que propone la adivinanza. La ciudad de “mi cuento” nunca es nombrada.
Y no es, como supuso Sábato cuando se dedicó a parlotear sobre este cuento, un
relato abstracto y geométrico. Sábato dice que el cuento es “la aplicación de un
principio general según el cual podría decirse: sea la ciudad X y los personajes alfa,
beta, gamma…” No es esto. No es un relato abstracto. Al contrario, Buenos Aires
está saturada. Primero, de nombres extranjeros, lo cual es un indicio de algo. Y,
segundo, de detalles muy concretos: los rombos de las pinturerías, que remiten a
una marca particular, o el riachuelo. Son detalles como tantos otros que ustedes
pueden encontrar.

Alumno: Creo recordar, pero no me acuerdo bien en dónde lo leí –si en un prólogo
o en una nota– que Borges dice que este cuento lo escribió en cuatro ciudades
distintas.
Profesor: No estoy al tanto de eso, pero me cuesta creerlo. Porque este cuento, que
aparece en 1942, es evidentemente de una época en la que Borges no viajaba
mucho. Borges estaba en Buenos Aires en esos años.

3
Tercero, la enunciación en primera persona vuelve al cuento sobre sí mismo, le da
un valor autorreferencial. Cuarto: la enunciación en primera persona precipita la
lectura hacia una lectura no realista. Este cuento se presenta, a través del valor
semántico de esa palabra “cuento”, como ficción, no-verdad. “Esto que estoy
contando es pura ficción”, nos dice la autorreferencia, “nada de esto es verdad”.
Igual que cuando decimos “el cuento del tío”, acá se dice “mi cuento”.

Dijimos también que en el escamoteo del nombre producto de la adivinanza se

produce un vacío semántico y ese vacío se llena con una proliferación de elementos
de orden semejante o de otro orden. Esto nos llevó a Freud, a la Medusa.
Puntualmente acá hay detalles concretos de la ciudad que no se nombran, detalles
referenciales. Y cuál es, como dice Borges por ahí –en “El jardín de los senderos
que se bifurca”– la única palabra que no se puede nombrar en una adivinanza?
Obviamente, la palabra que soluciona la adivinanza.

En este caso, en el mismo nivel de importancia, hay dos palabras que no se pueden
nombrar por lo menos hasta el final: el nombre del asesino y el nombre de la
ciudad.

Borges dice, no recuerdo en qué prólogo, que en “La muerte y la brújula” la matriz
del cuento es la pesadilla. Eso lo dice Borges y no me parece mal, pero decir que
este cuento es una pesadilla no nos lleva a ninguna parte. Uno podría decir que, sí,
hay acá algunos procedimientos típicos del sueño –como la condensación: un lugar
que a la vez es otro lugar, una lugar que reúne elementos de distintos lugares–
pero no veo a dónde desembocaríamos leyendo de esa manera.

Entonces, estos detalles referenciales y la proliferación de nombres extranjeros.

Uno puede leer eso último como una técnica de distracción típica de la adivinanza.
La distracción que provocan estos nombres extraños también hace a la adivinanza;
también hace al “duelo”, a la estructura del duelo o el desafío al lector. Uno podría
preguntarse cuál es el sentido de hacer este trabajo de llenar este vacío semántico
con nombres venidos de Grecia, Roma, de las distintas religiones, etc. Creo que el
sentido es integrar una ciudad que no se nombra a una red de otras ciudades
elegidas por su relevancia en la cultura occidental y por su relevancia literaria.
Buenos Aires se abre así a una red que incluye, por ejemplo, París y otras ciudades
modernas y literarias. Ante todo literarias. Porque el París de este cuento es el París
literario de Edgar Allan Poe. Roma es la Roma de la tradición latina culta…

Alumno: Borges está haciendo ahí lo que postula en “El escritor argentino y la
tradición”: no cerrarse en una tradición local.

4
Profesor: Exactamente. No me olvidé que tenían que leer “El escritor argentino…”,
cosa que, salvo alguna excepción, nadie ha hecho.

Esto de poner en contacto una ciudad con otra –o transponer una ciudad con otra–
es un procedimiento literario que Borges encuentra ya hecho en el origen del
cuento policial –el origen según Borges–: Poe. En “El misterio de Marie Roget”, un
asesinato ocurrido en Nueva York es transpuesto, mediante nombres franceses, a
otra ciudad que es París. Edgar Allan Poe tomó un crimen ocurrido en la vida real
en los Estados Unidos, donde la víctima se llamaba Mary Rogers, y lo recreó en
París, afrancesando en consecuencia el nombre de esta víctima literaria, ya no
“realista”, de su cuento. Algo similar ocurre acá, pero tomando la ciudad, no el
crimen en sí, y transformando los nombres. Borges está tomando un
procedimiento que encuentra en uno de los cuentos que funda el género llamado
policial.

Y esto tiene mucha importancia para el núcleo, me parece, del análisis del cuento
que deberíamos hacer. No un análisis dedicado a estudiar qué hace Borges con la
Cábala –también lo haremos– sino un análisis de orden cultural y político del
cuento, que es la segunda trama que aparece en este cuento.

Dice Borges del género policial en “Leyes de la narración policial”:

Edgar  Allan  Poe  sostenía  que  todo  cuento  debe  escribirse  para  el  último  párrafo, 
acaso para la última línea. Esta exigencia puede ser una exageración, pero es la exageración 
o  simplificación  de  un  hecho  indudable.  Quiere  decir  que  un  prefijado  desenlace  debe 
ordenar las vicisitudes de la fábula. Ya que el lector de nuestro tiempo es también un crítico
[buena observación], un  hombre  que  conoce  y  prevé  los  artificios  literarios,  el  cuento 
deberá constar de dos argumentos: uno falso, que largamente se indica, y otro, el auténtico, 
que se mantendrá secreto hasta el fin. 
 
Mutatis mutandis, hay, evidentemente, una trama o un argumento que es el
argumento del cuento policial como el de cualquier otro cuento –y que Borges
transgrede ya veremos cómo; éste es un cuento trangresor de las convenciones del
relato policial clásico lo miremos por donde lo miremos. Y hay otro argumento,
una trama secreta, que podemos adosar a otra adivinanza que el cuento expande,
entregada al lector para que la lea.

Señalamos algunas marcas de esa trama secreta que el lector debe leer –y que el
lector de la época, a menos que fuera un chambón, leía. Son marcas de una trama
que hace a una realidad política concreta. “El caudillo barcelonés” es una de esas

5
marcas que señalamos: alude a Barceló, un hombre fuerte de Avellaneda por
aquellos años. Es una trama política a la que Borges claramente está aludiendo.

Uno no puede dejar de leer en perspectiva histórica. ¿Qué es eso de un Congreso

Talmúdico en el cuento? Esto alude –y Borges ha escrito también al pasar sobre
este tema– a un famoso congreso celebrado en 1934 donde toda la población de
Buenos Aires repentinamente se dedicó al fervor religioso. Es el famoso Congreso
Eucarístico. Y no sólo toda la población se dedicó repentinamente al fervor
religioso sino a un fervor, no tan repentino, derechista y reaccionario. Bastante
emparentado con el nacionalismo que Borges viene detestando desde los años 30
(no antes), un nacionalismo que, guerra de por medio, se intensifica y se vuelve
claramente fascista.

Hay una trama cultural-política, entonces, a la que Borges hace alusión todo el
tiempo. Eso hay que adivinarlo también: está ahí, está cifrado pero está ahí; como
en cualquier adivinanza, la respuesta, pese a ser la palabra escamoteada, está ya en
la pregunta.

Hay otra marca cultural y política que está cifrada en el cuento y que alude
claramente, irónicamente, al nacionalismo argentino fascista o fascistoide. Ustedes
saben que, en la Segunda Guerra Mundial, hubo una vacilación en el gobierno
respecto de si Argentina entraba o no a la guerra. Muchos historiadores dicen que
se siguió la vieja tradición yrigoyenista, es decir que se mantuvo la actitud de
Yrigoyen quien, durante la primera guerra, declaró a la Argentina país neutral.
Pero otros historiadores dicen, no sin razones –y yo me quedo con estos segundos–
que la neutralidad durante la segunda guerra era una artimaña para apoyar al Eje.

Toda esta trama y esta discusión Borges la sintetiza con una palabra: los
germanófilos. Esto está en “El escritor argentino y la tradición”. Y lo que está acá,
la marca cifrada a la que me refería, es el nombre propio de uno de esos
germanófilos.

Lo digo así, caseramente: Argentina es un país antisemita. Esto está ampliamente

documentado. A pesar de que exista también, en muchos sectores de la población,
un sentimiento común de ciudadanía. Basta con ver la literatura, basta con leer La 
Bolsa  de Martel, de 1890, cuando se responsabiliza a los banqueros judíos por el
crack de la Bolsa en aquel año. Basta con leer a un contemporáneo de Borges, un
personaje muy leído en estos años cuarenta como lo fue Hugo Wast (seudónimo de
Martínez Zuviría), un nacionalista católico muy muy leído en esos días.

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Contra este tipo de personajes, evidentemente, Borges está alertando en “El escritor
argentino y la tradición”, ensayo fundamental para entender este cuento.
Y la alusión a la que iba a referirme, que está en el cuento, es una alusión a un
personaje nacionalista argentino, que fue compañero de Borges y publicó en las
mismas revistas que Borges. Se trata de Ernesto Palacio, que en el cuento se
convierte en Ernst Palast.

Entonces, debajo de esta trama policial hay otra trama que el lector debe
reconstruir. ¿Cómo se reconstruye esa trama? En principio, leyendo otras cosas.
Leyendo otras cosas de Borges también, pero no sólo de Borges, desde ya. Leyendo
la “realidad”, o la historia.

Este cuento fue producido en un contexto determinado. Y los contextos de lectura

varían. Cada contexto de lectura produce o construye nuevos significados a ese
cuento que no es en absoluto inalterable. Eso que los teóricos alemanes de la llama
“Escuela de la recepción” es algo que Borges teoriza también en “Pierre Menard”.
Esto significa que hoy nosotros podemos hacer una lectura de “La muerte y la
brújula” atendiendo a otros contextos, lo cual no quita, desde ya, la importancia de
un trabajo de lectura del contexto de producción de este cuento tal y como éste se
cuela –inevitablemente, deliberadamente a veces, deliberadamente en este caso– en
el relato.

Alumno [no se escucha bien; hace referencia al que sería el orden temporal y lógico
de los crímenes en el cuento, no al orden del discurso]
Profesor: Es cierto lo que decís y tu pregunta me viene bien aunque parezca no
contestarla –primero, porque no fue una pregunta–; me viene muy bien para
brindarles algo bastante elemental, algo canónico en cuanto a las lecturas teóricas
de la novela policial.

Hay un texto de Tzvetan Todorov, el mismo que recopiló distintos artículos de los
formalistas rusos en un libro editado en Francia y luego traducido al español. Ese
texto se llama “Tipología de la novela policial”. Como el mismo Todorov lo
sostiene, el enfoque teórico de este textito es deudor de los formalistas rusos. Parte
del formalismo ruso. Y los formalistas rusos inventaron algo que es evidentemente
simple y que se refiere a la dualidad de todo relato. Todo relato estaría constituido
por dos “tramas”. Hay, por un lado, algo que pertenece al contenido y que,
afirmaron los formalistas, preexiste al relato. A ese algo lo llamaron fable. 
 
La fable  –traduzcan “fábula” si quieren– se refiere al contenido del cuento,
fundamentalmente a las acciones. Por ejemplo, “el rey tuvo un niño que fue

7
príncipe”, “el niño fue robado”, etc., etc. Ésa sería la fable: el contenido de un texto
ordenado según su lógica temporal y considerando sus acciones más importantes.

Alumno: Algo similar al análisis de Propp que usted mencionó.

Profesor: Así es. Propp hablaba de las funciones, de las acciones; acá el concepto de
fable se detiene en esas acciones relevantes de un relato tal y como éstas se ordenan
temporalmente dando el “contenido” de la obra. Un contenido que, para ellos,
preexiste al texto.

Y la segunda trama es la puesta artística en discurso que transmite ese contenido.

A esto lo llamaron siujet. Yo prefiero mantener las dos palabritas fable  y siujet
porque, como han sido traducidas de distintas maneras (trama y argumento, trama
y fábula), da lugar al equívoco. Acá aparecen estas palabritas castellanizadas: son
raras pero, paradójicamente, más claras.

En rigor, sólo existe una sola de estas dos formas discursivas. ¿Existe la fable o el
siujet?

Alumno: El siujet.
Profesor: Exactamente. El siujet es lo que leemos. Y la fábula no es que preexista; la
fábula es un emergente del siujet. No hay primero un contenido y después la
puesta en forma de ese contenido, sino que lo que tenemos es siempre el siujet, es
decir la puesta artística por medio de procedimientos. Un relato puede empezar
por la muerte del príncipe y terminar con su nacimiento, un poco a la manera del
cuento “Viaje a la semilla” de Alejo Carpentier que ya les mencioné.

La fábula sería, entonces, el ordenamiento temporal, causal y lógico de los

acontecimientos de un relato. Por eso me interesó el comentario del compañero
quien, intuyendo esto –estoy en una exageración hermenéutica, creo–, nos habla de
un orden temporal y lógico que no coincide con el orden formal del relato. En ese
orden que es la fable, el cuento empieza en un tiroteo que han tenido los
hermanitos Scarlach –que son dos– en un lugar que luego se repite, la rue de
Toulon. Este lugar está en el inicio de los acontecimientos que el cuento narra, y
luego está en uno de los crímenes de la serie: en el tercer crimen, que es totalmente
ficticio. Ahí aparece un coupé (el mismo coupé), la misma Rue de Toulon, un
garito (allá también teníamos un garito).

Evidentemente, Scarlach le ha dado una pista a este lector encarnizado que es

Lonnrot. Lonnrot lee; es lo único que hace en el cuento: leer. Es el lector. Pero lo
que Lonnrot no lee es esto. No lee que el tercer crimen lo alude. Lo alude, porque

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lo que está haciendo Scarlach es reproducir –para darle una generosa pista a
Lonnrot– eso que él ya ha vivido. Los dos lo han vivido: Scarlach como víctima y
Lonnrot como persecutor. Ya ocurrió. Otra duplicación del relato.

Bueno, ése sería el ordenamiento lógico-temporal de los sucesos. Empieza ahí,

hasta que llegamos al sur. Ésa sería la fábula recompuesta. Pero, ¿a partir de dónde
uno puede recomponer la fábula? A partir del siujet, la exposición con artificios,
con cambios temporales, etc. etc., de la trama.

Ésta es la matriz que toa Todorov para diferenciar dos tipos de novela policial.
Primero, la novela policial inglesa o novela de enigma; segundo, la novela negra
norteamericana.

La primera de ellas, la novela clásica inglesa cuyos representantes serían Agatha

Christie y también los primeros cuentos de Poe, tiene dos historias. Una historia, la
primera, que es del pasado. Ya ha ocurrido. Está indefectiblemente cerrada. Y es la
historia de un crimen.

Y la segunda es la historia de la investigación de ese crimen. La primera

pertenecería a la “realidad”. La segunda es totalmente libresca, y es la que nos está
contando el narrador de la novela. Es lo que estamos leyendo, la historia de la
investigación, la que trata de contarnos qué es lo que efectivamente sucedió en
aquella primera historia.

Dos historias, entonces. La novela policial clásica, en este sentido, va hacia el

pasado: va a la reconstrucción de un hecho. Pero en rigor lo que leemos es el
presente que es la investigación de ese hecho, de ese crimen.

Mientras que la novela negra norteamericana va hacia el futuro. Y trabaja en

consecuencia la técnica del suspenso. No qué pasó sino qué va a pasar. Lo que me
interesa como lector es el suspenso, y el suspenso de lo que puede pasar, no el
enigma de lo que ya ocurrió.

Alumno: En la novela clásica hay un caos…

Profesor: Noooo. Si te fijás bien en lo que acabo de decir, es el ordenamiento
temporal, lógico y causal de unos acontecimientos ya dados y que se presentan
como enigmáticos. Por ahí, en la novela policial clásica sí hay que crear un “falso
caos”, un laberinto, justamente para distraer al lector, para que éste no llegue tan
fácilmente a la verdad, o para que éste tenga que determinar, entre tantos
elementos del laberinto, cuáles son los relevantes.

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Ante el caos, lo que hace la novela policial tradicional es eso: ordenar. Hay una
crítica literaria argentina, Josefina Ludmer, que ha escrito sobre el policial y ha
dicho lo siguiente. Dijo que hay dos tipos de teoría de conocimiento implícitos en
la novela policial. Una sería la idealista, que estaría presente en estos relatos
clásicos, de enigma. ¿Por qué idealista? Porque el detective no se mezcla con los
acontecimientos del crimen, es puro razonamiento. Pudo estar o no estar en
contacto con la escena del crimen y con los que participan en él. Y la otra
gnoseología es forma de conocimiento en el policial es la pragmática: es la acción, el
involucrarse del personaje en los sucesos lo que lleva a la resolución, y no la mera
reflexión de los hechos.

Son dos mundos ideológicos absolutamente diferentes, y eso está implícito en la

estructura de la novela. Fíjense ustedes –y a esto ya nos referimos cuando les hablé
de André Jolles: el género policial es el género de la modernidad que exhibe una
relación con el conocimiento, pone en escena el conocimiento. Saber/no saber
(quién fue el asesino), poder reconstruir/no poder reconstruir (el crimen): ése es el
desafío que está en toda novela policial. Al igual que en la adivinanza, está ese
desafío.

Alumno (no se escucha)

Profesor: Evidentemente, es otro tipo de contexto histórico el que da nacimiento a
la novela negra norteamericana. Piensen ustedes, por ejemplo, en la Gran
Depresión de finales de los 20 y comienzos de los 30, que es el contexto en que se
hace fuerte la novela negra. No quiero hacer una asimilación brusca entre la
literatura y los acontecimientos sociales, pero, evidentemente, por ahí algo pasa.

Y por eso, también, en general, los escritores argentinos que se han dedicado a
plantear policialmente este tipo de contexto político-social encontraron en la
novela negra un esquema más afín. Un esquema que quizás no sea el de Osvaldo
Soriano, quien tiene de todos modos una novela policial buena, Triste,  solitario  y 
final. El resto de su obra, bueno, no es tan defendible. Yo no sé si acá lo insultaron o
no, eso es otra historia. [el profesor alude al debate que se dio en el mes de febrero
en distintos medios, sobre todo en Página 12, sobre una supuesta charla dada por
Soriano en la facultad y una supuesta recepción burlona de los estudiantes de
Letras para con el escritor; después, la revista electrónica El interpretador demostró
que esa charla sí existió y que lo inexistente fueron las preguntas burlonas del
alumnado (hipótesis defendida por ciertos intelectuales enojados con la academia)]

Alumna (no se escucha)

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Profesor: Bueno, los que escribieron tratados sobre la novela policial han tratado de
meter dentro del esquema del policial todo tipo de textos, ya sea Balzac u otros
autores en los que uno, como lector, puede decir “sí, vagamente acá hay una
novela policial”. Pero no son, stricto sensu, novela policial. Hagamos cinco
minutos de descanso.
…

Estábamos con la teoría de Todorov para el policial. Uno de los elementos que más
me interesan es el empleo de una metáfora para referirse a la estructura de la
novela policial, una metáfora que no sólo Todorov utiliza sino muchos otros
estudiosos de este género. Y lo que afirman de esa estructura es que es geométrica.

Esto también está en la lectura que Sábato hace del cuento de Borges: cierto rigor
formal que exige el género, y que se traduce en una estructura geométricamente
diseñada. No puede concebirse una trama caótica o desordenada en cuanto al
planteo; sí como procedimiento de distracción del lector. La estructura, entonces,
es geométrica en el sentido de rigurosamente lógica.

Borges toma literalmente esta metáfora, y utiliza la geometría como materia prima
de la misma trama que urde. La trama de este relato está urdida por números,
figuras geométricas y letras. Desde un nivel ínfimo, primario, operan las letras y
los números; desde un nivel más complejo operan las figuras geométricas y los
nombres. Es decir que hace de la figura geométrica un elemento de la trama;
literaliza eso que en los tratadistas de la novela policial es una metáfora.

Veíamos la teoría de Todorov, lo que dice respecto de la novela policial clásica (las
dos historias) y no llegamos a ver lo que dice sobre la novela negra
norteamericana. En cuanto a ésta, dice Todorov que las dos historias se convierten
en una. La primera historia desaparece.

Y algo así ocurre, si ustedes se fijan, en “La muerte y la brújula”. Tenemos hasta
cierto momento dos historias. Pero en realidad estamos leyendo una. Porque los
crímenes anteriores no importan; lo que le importa a Scarlach –aun cuando
Lonnrot, mal lector, lo pasa por alto– es vencer a Lonnrot. Lonnrot no descubre
que él es el implicado, tiene una ceguera a ese respecto.

Fíjense que Borges siempre despreció la novela policial negra. Le parecía

sanguinolenta, patética; prefería la novela clásica, de enigma. Pero, curiosamente,
en este cuento se acerca más a la novela negra si lo planteamos en los términos de
Todorov. Porque si bien al principio parece que las dos tramas se mantienen –la

11
del crimen y la de la investigación–, a medida que avanzamos se entremezclan en
una sola, y la historia de los crímenes seriales pasa a ser la historia o la prehistoria
del propio asesinato de Lonnrot.

Esto también implica otro rasgo típico de la novela negra y no del policial clásico, y
es que el detective ya no es alguien que está fuera de los hechos sino que está
contaminado por los hechos. A veces en la novela negra el detective es indecoroso,
violento incluso; en todos los casos, se embarra en los hechos. Y eso pasa acá. Y a
veces en la novela negra el mismo investigador es un criminal. Que es lo que, en
cierto sentido, pasa también acá si pensamos que Lonnrot va hacia un crimen, va a
matar a alguien: a él mismo. Esto es una interpretación medio trucha, no me hagan
caso.

En suma, Borges, obviamente, no leyó Todorov, pero uno diría que, si seguimos a
Todorov, este cuento de Borges se parece más a una de esas novelas negras que
Borges detestaba.

Alumno (no se escucha)

Profesor: Lonnrot abandona su lugar decoroso, que es el gabinete donde lee, donde
investiga. En determinado momento abandona ese lugar seguro, idealista, y sale
obligado por Scarlach. Scarlach lo obliga a salir de ese estado de lectura y de
concentración, y lo lleva a su muerte.

Alumno: Ahí Lonnrot fracasa.

Profesor: No sé si fracasa. Intelectualmente no, porque le propone otro laberinto,
más sencillo, a Scarlach. Esa propuesta, en un duelo, de algún modo le da a
Lonnrot la última palabra.

Y noten también que esta segunda parte del relato precipita al cuento en lo
fantástico. Borges, en un texto de 1938 llamado “Sobre Chesterton”, que está en
Otras inquisiciones, dice algo interesante. Borges admiraba a Chesterton.
 
Edgar Allan Poe escribió cuentos de puro horror fantástico o de pura bizarrerie;  
Edgar Allan Poe fue inventor del cuento policial. Ello no es menos indudable que el hecho 
de que no combinó los dos géneros. No impuso al caballero Auguste Dupin la tarea de fijar 
el antiguo crimen del hombre de las multitudes. En cambio Chesterton prodigó con pasión y 
felicidad esos tour de force. Cada una de las piezas de la saga del Padre Brown presenta un 
misterio, propone explicaciones de tipo demoníaco o mágico y las reemplaza al fin con otras 
que son de este mundo.  
 

12
Es decir que el policial de Chesterton mezclaría hasta cierto punto las leyes del
género policial más las leyes del género fantástico. En Poe, en cambio, esos dos
géneros se dan por separado en distintos relatos. Digo hasta cierto punto porque
también en la obra de Chesterton finalmente se impone la razón, queda eliminado
lo demoníaco.

Borges sostiene, en una interpretación bastante psicologista, que a Chesterton le

interesaba mucho lo demoníaco, lo caótico, las fuerzas del mal. Pero a mí lo que
más me interesa respecto de Chesterton es una alusión de Borges a él. Ustedes
saben que Chesterton es un escritor católico. Y en ese texto sobre Chesterton, en el
medio, de repente hay una alusión a la política argentina. A esta altura ustedes ya
se dan cuenta de Borges siempre tiene presente la idea de conectar una trama
literaria con el contexto político. En particular, siempre tiene presente la idea de
conectar la trama literaria con los problemas de la nacionalidad –con la paradoja,
según él, que es la identidad nacional; por ejemplo, piensen en “Deutsches
Réquiem”, o en este cuento– y con los debates políticos y culturales argentinos en
general.

Lo que dice Borges en este texto sobre Chesterton es:

En este país los católicos exaltan a Chesterton; los librepensadores lo ignoran. Como 
todo escritor que profesa un credo, Chesterton es juzgado por él; es reprobado o aclamado 
por él. Su caso es parecido al de Kipling, a quien siempre lo juzgan en función del Imperio 
Británico. 
 
Evidentemente, Borges está pensando en dos planos acá. Está pensando en un
plano estrictamente literario de procedimientos o leyes del género, y está pensando
que Chesterton es un escritor católico, y que es leído de acuerdo a biparticiones
ideológicas que existen.

Recuerden: Congreso Eucarístico, 1934, la Argentina prácticamente devota. Y este

escrito que es del 38. Remata más o menos con el mismo chiste que está en “La
muerte y la brújula”, cuando Treviranus, manifiestamente antisemita, dice “no me
interesan las supersticiones judías”, y el redactor de Yidische  Zaitung  le responde
que el cristianismo es otra de las supersticiones judías. De paso aclaro acá: Yidische 
Zaitung es un periódico que realmente existió en Argentina.

Dice, entonces, Borges en este texto:

… esas ficciones eran cifras de la historia de Chesterton. Eso es todo. Salvo que la 
razón a la que Chesterton supeditó sus imaginaciones no era precisamente la Razón, sino la 

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Fé  católica,  o  sea  un  conjunto  de  imaginaciones  hebreas  supeditadas  a  Platón  y  a 
Aristóteles. 
 
Pensemos en un contexto devoto, como el de 1934. Estos chistes, estas afirmaciones
de Borges están operando ahí, están lanzadas hacia ese contexto de polémica, ese
contexto bipolarizado entre los librepensadores –los liberales– y los nacionalistas
católicos. Hay que decir que Borges, a principio de los 30, no estaba muy lejos de
los nacionalistas –esto ya lo hemos señalado. Estaba cerca de nacionalistas como
Jaurteche. Y después se fue alejando…

Alumno: Como Lugones también.

Profesor: Bueno, Lugones… Tanto Borges, Yrigoyen como Jauretche eran, me
parece, nacionalistas sin ninguna veta autoritaria. Y yo me temo mucho que “La
hora de la espada” de Lugones es un texto absolutamente fascista.

Alumno: Pero Borges admiraba a Lugones.

Profesor: Sin duda. También admiraba a Chesterton y no creía en absoluto en la
parafernalia católica.

Hay un periódico ultracatólico nacionalista que se llamaba Sol  y  Luna.  Borges

colabora en ese periódico junto con Ernesto Palacio, Carlos Ibarguren y todos los
santos del revisionismo histórico nacionalista. Y viceversa: Palacio e Ibarguren
colaboraban en Sur, pero hasta que ocurre un fenómeno político muy particular
que es la guerra civil española. A partir de ese momento se separan los bandos, y
Borges ya no escribe para Sol y Luna ni los nacionalistas para Sur.

Y hay que decir que Borges colabora con Sol  y  Luna  con una traducción; que no
escribe nada “para” ese periódico. Y es una traducción, antes de que se produjera
esta partición de aguas por la guerra, de un poema de Chesterton titulado
“Lepanto”.

Esto es antes de que su amigo Ernesto Palacio se convirtiera en Ernst Palast.

Pareciera que las ideas nacionalistas fueron, hasta cierto momento, un jugueteo
amistoso, que no implicaba enfrentamientos u hostilidades profundas. A partir de
otro momento, ya es una polaridad ideológica extrema.

Fíjense ustedes en algo que vengo rodeando desde hace varios minutos: el
comienzo de los asesinatos ocurre en medio de un congreso. Pero no es ese
congreso católico que enfervorizó a Buenos Aires, sino que es un congreso judío.
Borges, desde sus comienzos, manifestó un interés por la Cábala, manifestó un

14
interés por lo judío en general. Y esto se ve en un texto que se llama “Yo, judío”, un
texto que apareció originalmente en la revista Megáfono  y luego fue recogido en
Textos  recobrados,  1931‐1955. Una de las tantas revistas nacionalistas de la época
acusa a Borges de querer disimular sus antecedentes judíos, y Borges le contesta
justamente, desde esta revista. Noten ustedes lo siguiente: se ve que en aquel
momento acusar a alguien de judío era corriente, cualquiera podía acusar a otro de
judío sin que se le pararan los pelos. Están hoy los que dicen que en Argentina
cada tanto hay brotes antisemitas; a mí me parece que es una constante.

Y Borges contesta algo así como ‘no oculto, sino todo lo contrario: quiero, pero no
me da la sangre’. No tengo la certeza de ser judío, dice luego, aunque Ramos Mejía
dice que todos los apellidos portugueses provienen de familias judías –y Borges es
un apellido portugués.

Dejando este capítulo de lado, me gustaría avanzar en este aspecto que les señalé
de la importancia de las letras y los números en el cuento. Relacionando letras y
números se logra un tipo de lectura. Ese tipo de lectura es el que propone la
Cábala. Borges tiene un artículo en Discusión, de 1932 –mucho antes de este
cuento– que se llama “Vindicación de la Cábala”. Y allí justamente hay un
“personaje”, por llamarlo de alguna manera, que es la Santísima Trinidad, contra la
cual Borges emprende un combate.

Imposible  definir  el  espíritu  y  silenciar  la horrenda sociedad trina y una de la que 

forma parte. 

Es decir, en un texto dedicado a la Cábala, lanza sus dardos contra ciertos aspectos
del dogma cristiano. Recordemos que la Iglesia en Argentina no está aun hoy
separada del Estado. Dice de la trinidad:

Parece una teratología intelectual [teratología es la ciencia que se dedica a los

monstruos] que  sólo  el  horror  de  una  pesadilla  pudo  parir.(…)  todo  objeto  cuyo  fin 
ignoramos es provisoriamente monstruoso. 
 
Lo que Borges reivindica no es la Cábala como un sistema de creencias, no le
interesa adherir a una religión; le interesa la Cábala como un sistema de lectura. El
supuesto de este sistema de lectura es: puesto que un texto como el Corán es una
emanación divina, una prolongación de lo divino, en él no puede haber nada
superfluo. Por lo tanto, una lectura del revés al derecho tendrá un significado. Y la
repetición de X adjetivo tal número de veces tendrá un significado. ¿Por qué ese
significado? Dice Borges muy inteligentemente que un texto producido de alguna

15
manera por instancia divina no puede ser un texto donde sobre o falte nada, o
donde haya algo superfluo.

Le interesa la Cábala como sistema de lectura. Y es el sistema de lectura que elige

Lonnrot para solucionar el enigma de los crímenes seriales, del primero al tercero.
Insisto en esto: este cuento también es una celebración de la lectura. Hay un
personaje que es el lector, y es un lector que lee siempre de la misma manera. O sea
del modo en que Borges diría que no hay que leer. Lonnrot es el lector del sentido
unívoco (la Cábala). Lee siempre en ese sentido; es un lector de vía única.

En cambio Scarlach también es un lector, pero un lector a la segunda potencia.

Scarlach lee, pero lee lo que el otro lee. Se ha enterado en los diarios de la
investigación de Lonnrot, y la lee. Scarlach lee en el periódico que Lonnrot lee; no
sólo lee una trama. Y prolonga la trama, Scarlach, en función de sus lecturas.

Scarlach, además, escribe. Scarlach es el escritor del cuento. Escribe y firma cada
uno de sus crímenes, salvo el primero. A partir de ahí, cada crimen lleva la firma
de Scarlach, y eso es una escritura. En el segundo crimen manda escribir “la
Segunda Letra ha sido articulada”, con lo que hilvana el segundo crimen al
primero.

Y digo que escribe porque manda un anónimo. Un anónimo firmado. Un triángulo

rojo. Y Scarlach, dijimos, es “rojo”, doblemente rojo en su nombre.
En el tercer crimen también hay escritura, una escritura que Lonnrot no puede leer.
Es donde Scarlach le está diciendo “este crimen ya lo viviste” y Lonnrot no se da
cuenta.

¿Y por qué digo también que Scarlach es un escritor? Porque firma toda la trama
del cuento. La firma de una manera absolutamente literal. El cuento se llama “La
muerte y la brújula” primero por los crímenes y segundo porque en el mapa de
esta ciudad que es Buenos Aires se forma un rombo, y es el rombo de las brújulas.
Recuerden que en las brújulas las agujas son romboidales. Es el rombo que
graficamos antes N

O E

16
Ahora bien, si uno sigue con un trazo el recorrido de estos crímenes forma la inicial
del nombre del ideólogo de todo esto. Yendo de norte (primer crimen) a oeste
(segundo), luego a este (tercero) y finalmente al sur, se forma la S de Scarlach. El
asesino escribe su nombre:
N

O E

Ustedes me dirán de dónde saqué esto. Del cuento, sin duda.

Alumno: En este cuento Lonnrot representaría al civilizado dentro de lo que es el

eje civilización-barbarie.
Profesor: No tanto. En el cuento a Lonnrot se lo define como un aventurero, incluso
como un tahúr, no sólo como un lector racional. Él se cree un razonador pero algo
de tahúr hay en él. No es Dupin, evidentemente.

Alumna: Es incluso el opuesto de Dupin, porque se le escapa algo básico.

Profesor: Sin duda, es un lector precipitado, que lee en una sola dirección.

Alumna: (no se escucha)

Profesor: Ese tetrarca que aparece en el cuento, ¿quién es? Es Herodes, Herodes
Antipas, tetrarca de Galilea. Es un procedimiento que está en todo el cuento, y que
ya vimos en “La casa de Asterión”, que es la contaminación. Acá, esta historia
judía de repente se precipita y ya no es sólo una historia judía sino judeocristiana.

Alumno (no se escucha)

Profesor: Me parece que está mostrando cómo lo judeocristiano es justamente eso,
una hibridez. Borges está poniendo en duda aquello que padecía en persona en el
contexto en que esto se escribe, que son las elucubraciones (y consecuentes ataques
y defensas) en términos de una supuesta pureza racial.
Bueno, seguimos en la próxima.

Versión: Cristian D

17
 16
Cod. 18

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 17-abril-07

Teórico № 6             Profesor: Jorge Panesi

Esforzados alumnos de teoría y Análisis Literario, buenas tardes.

Empiezo por la parte organizativa, si cabe decir, de la materia. Para el próximo
teórico-práctico (que creo que será un sábado; estamos en una especie de
calendario de emergencia, recuperando clases), ustedes tienen que leer tres cosas.
Ocurra cuando ocurriere ese TP, tienen que leer tres cosas. Vamos a entrar, acá, en
lo que yo llamo la “Santísima Trinidad” de la teoría. Ustedes saben lo que dice
Borges de la trinidad: un absurdo lógico, una monstruosidad. A esta Santísima
Trinidad la integran: Mijail Bajtín (el Padre), Valentín Voloshinov (el Hijo) y Pavel
Medvedev (el Espíritu Santo). Son tres nombres; algunos dicen que son una misma
persona. Esto poco importa, pero hay grandes discusiones teóricas respecto de si
eran uno o eran tres. Acá sostenemos que eran tres; para nosotros el escándalo
lógico no pasa por esa incertidumbre biográfica. Tzvetan Todorov no se decide ni
por uno ni por lo otro y dice “el grupo de Bajtín”.

Entonces, para el próximo TP tienen que leer:

*Mijail Bajtín: “El problema de los géneros discursivos”
*Valentín Voloshinov: “El discurso en la vida y el discurso en la poesía”
*Pavel Medvedev: “El problema del género”. Este último es parte de un capítulo,
breve, de un libro que Medvedev escribió en contra del formalismo ruso. Es una de
las más consistentes críticas desde la posición marxista que se le hicieron al
formalismo ruso.

Por supuesto que a estos nombres propios, provenientes de otro alfabeto como es
el ruso, ustedes los van a encontrar –sobre todo el de Bajtín– escritos de diversas
maneras. Esto, entonces, para el próximo TP a desarrollarse quién sabe cuándo.

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Y les recuerdo que para estas clases que estamos viendo hay un texto obligatorio:
la “Tipología de la novela policial”, ya señalada, de Todorov.

Otra información: este próximo sábado 21 de abril voy a recuperar algo del tiempo
de clases teóricas que hemos perdido en estas semanas. En el aula 232, de las 13 a
las 15 horas, voy a estar dando clase para todos aquellos de ustedes que quieran
venir. Vengan los que quieran; las clases teóricas no son obligatorias. Los que
quieran suspender el partido de tenis, el asado o la siesta programada serán
bienvenidos.

Estábamos analizando este cuentito policial de Borges y quisiera, a modo de

repaso, retomar algo que hemos ejemplificado al azar. Hemos dicho que parte de la
trama –los números, la geometría, esto que Todorov llamaba trama geométrica de la
novela policial– literariza esa metáfora, convirtiendo los números, la aritmética, y
también la geometría, en parte integrante o material con el cual se construye el
cuento.

Lo analizamos al pasar, y ahora quisiera retomarlo. Hay esta alternancia, por un

lado, entre los números dos y tres (y sus múltiplos) y, por otro lado, entre las
figuras geométricas que estos números representan: triángulos y cuadriláteros.

El tres y el cuatro (múltiplo de dos) son elementos que, insertos en distintos pasajes
del cuento, aluden también a la trama general del relato, dan pistas sobre el
enigma o uno de los enigmas de la novela que es la serie de asesinatos.
El dos, a su vez, refiere a un tema específico de la literatura fantástica, un tema
característico de este tipo de literatura, que es el tema del doble. Para citarles un
ejemplo conocidísimo, piensen en “William Wilson” de Poe, donde ya en el título
mismo del cuento aparece el tema del doble, en esa repetición del sonido wil‐.

Y acá el doble lo constituyen, para empezar, los dos personajes centrales del
cuento: Scharlach y Lonnrot. Esto está dicho ya en el primer párrafo del cuento:
Lonnrot se creía un Dupin pero “algo de tahúr había en él”. Tahúr, malhechor: se
equipara entonces a Scharlach, que es un hampón. Del mismo modo, y si Lonnrot
es un razonador, Scharlach, por medio del ingenioso laberinto que traza alrededor
de una ciudad innominada para atrapar a Lonnrot, prueba también,
evidentemente, su razonamiento –un razonamiento, habíamos dicho, a la segunda
potencia.

Entonces, alternancia de las figuras geométricas.

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Un ejemplo: Scharlach, como ustedes observaron muy bien en la clase pasada,
tiene cuatro seudónimos: Ginzberg, Ginsburg, Gryphius (este último quiere decir
“enigma” o “adivinanza”; ningún nombre es casual en este cuento que es como
una sinfonía del artificio, un cuento totalmente artificial en un sentido positivo, en
el sentido que los formalistas daban a la palabra “artificio” o “procedimiento”). Y
además tiene un seudónimo, Baruj Spinoza.

Fíjense ustedes que en el crimen ficticio, el crimen número 3 (que cerraría el primer
triángulo), tenemos referencias a la serie del dos y sus múltiplos y a la serie del 3 y
sus múltiples. Ejemplo:
Treviranus indagó que le habían hablado desde Liverpool House, taberna de la Rue 
de Toulon, esa calle salobre en la que conviven el cosmorama y la lechería, el burdel y los 
vendedores de biblias.  
¿Qué tenemos acá? Cuatro elementos, agrupados en dos y dos.
¿Qué estoy haciendo? Estoy poniendo a prueba en el nivel retórico –recuerden
aquello que les dije cuando analizamos “La casa de Asterión”– algo que es
evidente en un nivel temático o de contenido. El cuento dice, expresa muy
explícitamente –esto es parte del contenido– esta alternancia del dos y el tres. Pero
ante esta alternancia uno se puede poner a ver si lo mismo ocurre en los otros
niveles o planos o instancias de análisis que hemos planteado. Y encuentro que,
sintácticamente, este párrafo tiene una estructura donde está funcionando el
mismo elemento que vimos en un nivel semántico.

Habría que ver si en un nivel muy primario, dentro de este nivel retórico, como lo
es el nivel de las letras que el cuento elige para formar sus nombres –los nombres
propios, especialmente– esto también funciona. Ya vimos que los números sí están
funcionando en relación con el todo. Habría que ver si la combinación de las letras
se liga también con este plano de las acciones que el cuento narra. Les adelanto que
sí; es más, hay un principio que –diría un estructuralista– vertebra
estructuralmente todo el texto, y es la repetición especular, de un nivel a otro de
análisis, de ciertos elementos centrales. Es un cuento donde la estructura sintáctica
también participa de la trama. Incluso en el título, “La muerte y la brújula”,
tenemos dos términos.

Algo más para decir respecto de “el cosmorama y la lechería, el burdel y los
vendedores de biblias”. Notemos que, en un nivel semántico, nos encontramos con
la mezcla, lo heteróclito: la lechería y el burdel. Pero al mismo tiempo, en un nivel
sintáctico, hay un orden. El caos y el orden, si ustedes quieren, que están en todo el
cuento.

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Si vamos a lo que dice Scharlach acerca de cómo construyó su laberinto, él señala
que lo hizo también de una manera heteróclita, con elementos absolutamente
disímiles entre sí. Que es la manera en que está construido el cuento: con
elementos disímiles entre sí, y ordenados de acuerdo a un patrón. O de acuerdo a
más de un patrón. Un patrón sería el de la novela policial. ¿Qué otro patrón ordena
lo heteróclito, lo mezclado?

Alumna: El lenguaje.
Profesor: Ah, estamos llenos de lacanianos. Borges diría “la fatalidad del lenguaje”.
Sí, claro, pero decir “el lenguaje” es muy amplio, acá todo es lenguaje.

Hay un sistema de lectura, una manera de interpretar (y por ende de ordenar)

textos, que el cuento exhibe. Es el sistema de lectura de la Cábala. La Cábala es eso:
un sistema de lectura que ordena lo heteróclito. Y ese sistema, que no es el único,
es sí el único para Lonnrot, que por eso cae en error.

Hay un tercer patrón, muy extraño, muy marginal dentro del sistema de lecturas
de Occidente, que está también funcionando en este cuento. Para referirme a este
tercer patrón, es necesario hablar de los nombres propios. Los nombres propios son
muy importantes en este cuento. Todos están sacados de algún lugar. Vimos ya
que “caudillo barcelonés” incluye un nombre propio que es Barceló, y alude al
contexto político argentino en que el cuento se inscribe. Pero todos los nombres
propios tienen una función que se relaciona con el nivel de las acciones del relato, y
muchos de ellos remiten a personajes reales, históricos, y por medio de esa
remisión también se insertan, esos nombres, en la trama del relato y dicen algo
sobre el cuento.

Por ejemplo, Lonnrot. ¿Qué es Lonnrot? No me digan “un detective”.

Borges toma acá el nombre de Elias Lönnrot. Si ustedes hubieran tomado la
Enciclopedia Británica, tendrían estas pistas. Entonces, el Eric del cuento se llama, en
verdad, Elias. Y es un médico finlandés que se dedicó a recopilar, en su Finlandia
natal, tradiciones orales.

Y en su Finlandia natal había todo un problema detrás de esa intención de

recopilar tradiciones. La mitad de su historia, Finlandia estuvo ligada al
protectorado sueco, y luego al protectorado ruso. Lo cierto es que en el siglo XIX,
Finlandia necesitaba –al igual que Argentina– inventarse una tradición, una
epopeya nacional, un poema épico –igual que el Martín  Fierro– para hacer a un
costado el peso de la tradición sueca y la rusa. Y tuvieron a Elias Lönnrot, que se
dedicó a recopilar antiguas canciones populares.

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Lönnrot le adosó una estructura, una especie de hilo argumental, a los distintos
cantos heterogéneos que fue recogiendo. Y eso se convirtió en un libro cuyo
nombre les puede sugerir algo, alguna contaminación del significante con la
Cábala judía: el Kalevala [Esto se pronuncia, como todas las palabras del finés, con
acento en la primera sílaba; es decir que se aproxima fonéticamente aun más a
“Cábala”]. Cábala, Kalevala: una magnífica contaminación onomástica.
La Kalevala sería un tercer patrón, como lo es la Cábala y, sobre todo, el patrón de
la novela policial. ¿Y por qué Borges le cambia a Elias su nombre, y le pone Erik?
Quizás porque En “Eric” aparece la quintaesencia de lo escandinavo. Es un nombre
que significa “jefe”, “conductor”, y que nos envía a un vikingo, Eric el Rojo, aquel
personaje que con sus barcas y sus hombres desembarcó en América –el
descubridor de América, dirá Borges.

Además, en este mundo escandinavo, Erik (el “Jefe”) sería la palabra por “Rex”. ¿Y
quién es el “rex” en nuestra cultura? Cristo, ¿no? Entonces tenemos otra
contaminación: la Cábala judía, el Kalevala finlandés y, por la misma asociación, el
catolicismo. Todo mezcladito, como para que quede claro que la tradición del
escritor argentino, y probablemente de cualquier otro, es una mezcla sin esencia
posible alguna.

Alumna (no se escucha)

Profesor: Pensando en términos de procedimiento, un procedimiento dominante
de este cuento consiste en mezclar términos absolutamente heteróclitos. Podríamos
llamarlo un procedimiento de mezcla o hibridización. Y esto tiene sus
consecuencias ideológicas. Evidentemente, si mezclo un texto de la más “pura”
raza aria –los escandinavos, donde los alemanes buscan sus prístinos orígenes– con
un texto como la Cábala, quintaesencia de la cultura judía, estoy produciendo una
hibridización con implicancias ideológicas. Pero eso no es todo, porque Lonnrot
acá no se llama Elias sino Eric. Hay otra hibridización allí.

Ustedes pueden leer la Kalevala, que es además un subtexto importantísimo en la

obra de Tolkien, en El señor de los anillos –y también en la música de Sibelius–, en
una edición española hecha por Alianza en 1992, y en una traducción algo más
vieja hecha por Losada en los 40. No es lectura obligatoria.

Hay, entonces, una sobresaturación de mezclas acá, y Borges evidentemente está

jugando con esto. La Cábala y el Kalevala, Elias y Eric (Eric que además es el “rey”,
es Cristo). Yo puedo quedarme acá y decir “esto es una contaminación para
divertir al lector”; pero eso sería muy poco astuto, porque esto tiene una

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consecuencia ideológica. Ya hemos señalado el famoso Congreso Eucarístico que
tuvo lugar en Buenos Aires en los 30 y que acá Borges reemplaza por un Congreso
Eremítico, un congreso de cabalistas, un congreso judío. Está diciendo, Borges,
entre otras cosas, que no hay razas puras, ni hay religiones puras, ni hay
identidades nacionales puras. No hay quedarse en esta mezcla como un jueguito
divertido; no hay que leer este cuento como lo hace Sábato. Si me quedo ahí, no
veo el otro juego que nos está proponiendo; un juego que, además, está advertido
cuando Borges dice, en otro lugar, y en consonancia con tanta gente que ha
estudiado la novela policial, que toda novela policial tiene dos argumentos, uno
manifiesto y otro oculto. Se está refiriendo, sin duda, a estos indicios que no tienen
solamente que ver con la trama policial sino también con un combate, un combate
ideológico que podemos, los lectores, reponer.

Alumno (no se escucha)

Profesor: Lo heteróclito o lo caótico también es un efecto que se produce al ofrecer
(el texto) parcelas  o fragmentos  de algo que no es informado en su totalidad. La
información que se nos da de la ciudad es parcelada, fragmentaria. La información
sobre esta ciudad es parcelada: un rombo de pinturería, un riacho, un edificio. Y a
esto se sobreimprime un orden, que es lo que también llamamos códigos o
patrones: el código del policial, el código de la Cábala, el de la Kalevala. Pero
mezclados entre sí.

Entonces, uno se preguntaría qué triunfa acá, si el orden o el caos. Fíjense que al
final, en el duelo final, el esquema se da vuelta: el perseguidor era el perseguido. Y
lo que propone el final es un ejercicio que es una aporía, algo que pertenece al
mundo griego, que remite a la filosofía griega. Lonnrot pide un laberinto más
ordenado, más “racional”, que consta de una sola línea; pero algo que, en su
máxima simpleza, es más caótico.

Alumno: Hay algo más, que está en las notas de Daniel Martino al cuento, y es que
Martin Buber, hebraísta, tradujo la Kalevala al alemán. Yo no creo que sea algo
deliberado por Borges…

Profesor: Claro. Vos, enterado de ciertas cosas, decís “no creo que todo esto sea
deliberado por Borges”. Evidentemente hay elementos en el cuento que son
deliberados, por ejemplo los nombres propios, Lonnrot, Scarlach. La Kalevala, si
bien no está mencionada, está en el cuento porque ¿a qué otra cosa puede remitir el
nombre Lonnrot? Esto es intencional. Pero con lo intencional se deslizan otras
cosas, y no importa si Borges las pensó: están ahí, las podemos pensar.

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Cuando analiza un texto hay una pregunta inútil, totalmente irrelevante. Es la
pregunta que se hacen ciertas almas ingenuas y piadosas: ¿El autor es conciente o
inconsciente de esto? Poco nos importa; está ahí, está en la superficie del texto, y
eso tiene un efecto. Que provenga de la conciencia, del inconsciente o de la
“fatalidad de la lengua”, no importa: está ahí para que yo lo lea y haga con ello lo
que yo crea más oportuno. Si viniera del inconsciente, ¿qué probaríamos? Nada. en
cambio, si digo que tal elemento en su cruce con tal otro produce tal cosa, ahí estoy
en otra dimensión del análisis, sin duda.

Alumno: Que el nombre “Eric” venga de “Eric el Rojo” y que el rojo también esté
en el nombre Red Scharlach, ¿también sería una amalgama?
Profesor: Evidentemente. Es otro indicio más de este carácter doble, de los
personajes como dobles.

Este es un cuento absolutamente especular, donde lo doble está en todos lados –

también en los nombres. Scharlach en realidad fabrica una ficción, la ficción de un
asesinato, y ahí reproduce, reduplica un asesinato que es el asesinato de su
hermano. Y en la explicación que da Scharlach también se menciona un cupé (dos).

Vuelvo al ejemplo primero del tercer crimen, “el cosmorama y la lechería, el burdel
y los vendedores de biblias”. Esto es lo heteróclito ordenado en grupos de dos, que
dan cuatro. Fíjense este otro ejemplo: “Cambiaron unas palabras en yiddish —él en
voz baja (1), gutural (2), ellos con voces falsas (3), agudas (4)--y subieron a la pieza
del fondo”. Y otro ejemplo, inmediatamente después:
Al cuarto de hora [número 4] bajaron los tres, muy felices.

Cuarto ejemplo: “Dos veces tropezó, dos veces lo sujetaron los arlequines”.
Encontramos una especularidad o simetría sintáctica que acompaña a la simetría
semántica del cuento, que también alude a lo doble. Ejemplo número cinco,
también en el mismo párrafo e inmediatamente después:

Rumbo a la dársena inmediata de agua rectangular, los tres subieron al cupé

y desaparecieron.

Todo el tiempo el cuento siembra esta alternancia numérica, que es el material con
que el texto está trabajando la novela policial de acuerdo a la tradición que encarna
Edgar Allan Poe.

También están los losanges, que aluden al cuatro (tienen cuatro lados), pero que
tienen tres colores: rojos, amarillos y verdes. El prisma de estos losanges se conecta

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con el primer prisma, que es el primer crimen (“el prisma que domina el estuario”)
y se conecta además con el mirador rectangular de Triste-le-Roi.

Y la fecha de este tercer crimen en el que ahora estamos –un crimen ficticio, en
carnaval– también es interesante. Es el 3 de febrero. “Tres del dos”, diríamos. ¿A
qué alude esa fecha? A la Batalla de Caseros. Momento sagrado del liberalismo
argentino, de la construcción estatal de orden.

Me interesa volver al primer crimen, donde está ya enunciado el procedimiento de

hibridización o mezcla que encontramos en otros niveles. Está en ese Hotel Du
Nord, que sería más bien un lugar anti-Borges. Porque la literatura de Borges no
trabaja con ese tipo de zonas referenciales; Borges prefiere los suburbios, esos
lugares condenados a desaparecer. Beatriz Sarlo habla del suburbio como una zona
nostálgica; yo no creo que sea algo nostálgico, sí que es una zona híbrida entre la
ciudad y el campo. Y fíjense también que, cuando el suburbio aparece en su
literatura, generalmente se privilegian los dos momentos híbridos del día: el
amanecer o el anochecer. Son los momentos donde las cosas no están claras, no
tienen contornos definidos.

Y me parece también que el mítico personaje del compadrito también es un

híbrido. El cuchillero mezcla rasgos del gaucho matrero y del individuo urbano. Es
un personaje híbrido que habita un espacio híbrido como es el suburbio.

En ese sentido, el Hotel Du Nord es el lugar anti-Borges. Es una zona nítida, es lo

otro respecto de esa zona semi-campesina y semi-ciudadana. Pero esta torre del
hotel –que viene directamente de Chesterton– es un híbrido también. ¿Por qué?
Porque es una torre que
muy  notoriamente  reúne  la  aborrecida  blancura  de  un  sanatorio,  la  numerada 
divisibilidad de una cárcel y la apariencia general de una casa mala. 

Ahí se da una condensación del espacio de todo el cuento. En la torre del hotel está
el mirador de la quinta de Triste-le-Roi (porque un mirador está en lo alto), está el
sanatorio donde el hermano de Scharlach murió; está la cárcel donde fue éste fue a
parar, y está la “casa mala”. ¿Qué es una casa mala? Un prostíbulo, un quilombo.
Que es el garito de la Rue de Toulon, evidentemente.
Entonces, hay al mismo tiempo una hibridización en la descripción de la torre y
una condensación donde se reúnen los espacios de todo el cuento. Les propongo
cinco minutos de esparcimiento.
….

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Estábamos en la hibridización, y ahora voy a hacer una lectura autorreferencial, es
decir una lectura que toma como punto de referencia el cuento mismo tanto en su
forma como en su contenido, en lo que hace a la construcción del cuento en su
totalidad. Y en dos niveles.

Primer nivel. En relación con el laberinto que construye Scharlach –en rigor un
cuento, un argumento, una trama, un laberinto como él lo llama–, él
manifiestamente declara que esa construcción ordenada la emprende a partir de
elementos heteróclitos, disímiles entre sí.

Segundo nivel autorreferencial. El cuento mismo de Borges, como hemos visto a

través de todas estas mezclas (donde entra la situación política argentina también)
sigue el mismo procedimiento de hibridización que hace “La muerte y la brújula”
en su conjunto.

Hay una cosa que dice Roland Barthes, con quien yo no simpatizo mucho pero,
bueno, tenía sus genialidades. Barthes decía que leer es poner nombres.
Sencillamente.

Dice Scharlach respecto de su laberinto (cuando atrapa a Lonnrot):

Lo he tejido y es firme: los materiales son un heresiólogo muerto, una brújula, una 
secta del siglo XVIII, una palabra griega, un puñal, los rombos de una pinturería 

Esto es la ficción o el laberinto que ha armado Scharlach (primer plano) pero

también, como hemos tratado de demostrar, lo que ha armado Borges en todo el
cuento uniendo materiales disímiles a través de una trama policial.

Me quedan dos capitulitos nada más. Uno de esos capítulos podría ser llamado
“La presencia de Poe en el cuento”. Lo que hace Borges con Poe en este cuento. Y
lo que hace Borges es sencillamente una parodia. Pero no una parodia en el sentido
clásico en que un autor o un texto o un grupo de textos son objeto de escarnio en
un texto nuevo. No esa especie de carnicería o de ensañamiento cómico hecha
desde un texto “segundo” sobre esos textos “primeros”.

La parodia es, como van a ver con Bajtin, uno de los procedimientos típicos de
intertextualidad. Es un diálogo entre el texto parodiado y el texto parodiante. Y, al
mismo tiempo, el texto parodiante es una transformación del texto parodiado.

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En Borges, como ha sido señalado, habría parodia en un sentido de diálogo sin
intención de escarnio, sin destrucción del texto original, sin ánimo de burla. Habría
que leer esa parodia en el sentido de un homenaje o un recuerdo de frecuentación
que hace el escritor en tanto lector de literatura. Un homenaje a un texto o un
escritor anterior, que es también un ofrecimiento a un nuevo lector. Es lo que hace
Borges; “lector, yo te ofrezco esto, este texto mío dialoga con esto, ¿lo reconocés o
no?

A veces esa parodia homenaje está cifrada; a veces es manifiesta. Acá es manifiesta
ya desde el primer párrafo, cuando se menciona a Auguste Dupin. El texto está
diciendo “este personaje lo saque de Poe”.

Bien, les dije que me quedaban dos capitulitos. Uno es Poe y otro tiene que ver con
las toponimias.

Primer crimen, que fue cometido el 3 de diciembre. Acá aparece el Hôtel du Nord.
Y esto es evidentemente una mezcla entre ese hotel paquete llamado “Plaza Hotel”
(en Retiro, que es el norte para Borges) y aquel otro “prisma” que se había
construido en esos años, y que también es muy paquete: el Kavanagh. Es una
mezcla de dos lugares, sintetizada en “el alto prisma que domina el estuario”.

En este primer crimen está también la mezcla entre el judaísmo y el cristianismo.

Están Yarmolinsky y el Tetrarca. Por supuesto, hay un Yarmolinsky en “la
realidad” –están las notas del amigo Martino para chequearlo. Todos los nombres
un correlato existente en la literatura, en la Cábala, etc.

Y ésta sería un área antiborgiana (el norte), en la medida en que se opone con otra
área muy estilizada, periférica, destinada a desaparecer. Un área amenazada
justamente por esa zona de rascacielos, de modernidad. Pero uno tiene que leer
esto como una amenaza literaria, en la medida en que es otro tipo de literatura que
Borges evidentemente no practicó o no practicaba en aquellos años.

Segundo crimen. 3 de enero. Otra vez el arrabal mítico de Borges, el mundo de las
orillas, de los compadritos. La víctima aquí es Azevedo. Y aparecen por primera
vez las figuras geométricas. Aparecen a través de los rombos de la pinturería.

Tercer crimen: dijimos que es falso y que es una repetición de un episodio que
Scharlach nos narrará después. Y el sur evidentemente alude, entre otras cosas, al
mundo de las quintas de Adrogué que Borges ha pintado en varios poemas; el
mundo de su niñez o su adolescencia. Pero al mismo tiempo es una zona

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irreductible de sentido: es el mundo de lo primitivo o lo elemental –como está en el
cuento “El sur”. Un mundo, casi, de lo inanalizable, de lo no intelectualizable, y
que sin embargo actúa como un núcleo energético en toda la producción de
Borges.

Estos serían, entonces, los dos triángulos montados sobre esa “ciudad de
pesadilla”, dice Borges, que alude al suicidio. En este punto yo he mantenido una
pequeña disputa con Emilo De Ipola, que es un sociólogo, quien sostiene en un
artículo sobre este cuento –un cuento que ha interesado también a los sociólogos,
como se puede ver– que en efecto Lonnrot marcha a su suicidio, se suicida. Yo creo
que esto es otorgarle al personaje una dimensión psicológica que en principio no
tiene. Y, además, es lo que antes les decía: si me quedo en la hipótesis del suicidio,
me quedo ahí, no puedo avanzar. No me parece una lectura muy interesante; lo he
dicho y De Ipola se vengó. Y se vengó con razón –creo, ahora, que De Ipola tenía y
tiene cierta razón, debo confesarlo en este casi sagrado momento.

Alumno: Sería algo así como un suicidio altruista en el sentido que le da

Durkheim.

Profesor: Pero ¿por qué? ¿Cuál sería la causa? ¿Una frustración política? Yo no
creo; si me permiten, Lonnrot es un personaje apolítico. El cuento es político, pero
no a raíz de las preocupaciones o las intervenciones políticas de un personaje. El
personaje tiene el tratamiento que tienen todos los personajes en la novela policial.
En la novela policial, al igual que en los cuentos tradicionales, la psicología del
personaje es igual a cero o tiende a cero; es pura función, pura acción.

Quizás alguno de ustedes podría contraatacar diciendo que acá hay un personaje
que es Borges. Que Lonnrot es Borges. Eso me parece a mí de una rusticidad
extrema. Y de una chabacanería también extrema.

Tenemos un personaje que es judío. Y que tiene una posición ideológica muy clara
como personaje, eso está claro. Pero en la lucha entre Lonnrot y Scharlach no hay
particularidades psicológicas; es un combate típico del género, un desafío de
inteligencias.

Es modo de lectura –Lonnrot es Borges–, yo los insto ideológicamente a que lo

abandonen. Claro que todo es pasajero; mañana, quizás, otro profesor en mi lugar
les dirá que en la literatura todo es biografía, todo es expresión del alma, todo es
belleza no sensorial producto de vaya a saber qué efusión gaseosa. Yo trato de
mostrarles que no, y que en esos errores hay un error básico: el pensar que el texto

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(y la lengua misma) son producto de la expresión de una interioridad, un alma,
una psique de un Creador. La literatura también es acción de estos componentes
subjetivos, pero no sólo de eso sino de muchas otras cosas más –algunas de las
cuales estamos tratando de ver en este cuento. Reducir el texto a un creador,
reducir un personaje a la biografía de su autor, quiere decir que en el razonamiento
no ejecutado allí se afirma, primero, que la lengua es expresión de un sujeto. Y el
sujeto a la lengua, antes de expresarla, la recibió. No la inventó, la recibió. Tuvo
que hacer un trabajo –insensible, pero trabajo al fin– de incorporación de esa
lengua.

El sujeto, como diría un lacaniano, está sujetado a la lengua. La lengua no es

expresión de ese yo. El hablante posee la lengua, sí, pero más aún es poseído por la
lengua, y eso es lo que explica los lapsus y las taradeces que decimos.

De ahí, decir que el texto es expresión del autor… Sí, claro, lo es, en una parte
ínfima. O decir que tal autor escribe con un estilo absolutamente propio y
reconocible… Sí, puede ocurrir, pero en una materia que es absolutamente común
y vulgar y comunitaria, hecha por todos, por seres anónimos. La lengua es lo más
anónimo de lo anónimo, y al mismo tiempo ofrece la posibilidad de que alguien
deje alguna marca, que no tiene ninguna garantía de ser una marca indeleble secula 
seculorum, sino que puede desaparecer. Ésa es la única gracia, quizás, de la
literatura.

Alumna: A mí me parece que en este juego de la adivinanza planteado, en este

juego donde al final el que plantea la adivinanza y el que construye el juego es
Scharlach, Lonnrot toma un papel del “jugador vencido”. Acá dice: “Sentí un poco
de frío, una tristeza impersonal, casi anónima”. Es, me parece, el jugador que
perdió, y nada más.

Profesor: Emilio De Ipola tenía razón, por eso les dije que, a partir de determinado
momento, a esta altura de la vida, le daba la razón a De Ipola. Sí, hay elementos
para esto. Has leído perfectamente bien lo que está inscripto en el cuento. No hay
lecturas únicas, sino que los múltiples planos de significación de un texto permiten
lecturas diferentes. Lo cual no quiere decir que las lecturas sean subjetivas; no hay
nada más fechado que una lectura. Los lectores comparten una serie de elementos
con una comunidad de lectores, una comunidad que puede ser invisible a la hora
del análisis pero que siempre está funcionando.

¿Quién legitima una lectura? ¿Por qué, en determinados momentos, parece que
una lectura es “más verdadera” que otras? ¿Hay lecturas más verdaderas que

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otras? Yo diría que no, que no hay lecturas más verdaderas. Sencillamente, hay
lecturas más eficaces que otras. Es lo miso que se preguntaba Freud en un texto
llamado Construcciones  en  psicoanálisis.  Freud se preguntaba algo que, creo, todos
los psicoanalistas se preguntan: ¿en qué consiste una interpretación que haga
modificar al paciente? Consiste en eso, justamente: en su capacidad para modificar
al paciente. Una interpretación correcta es la que produce efectos. No cuenta si es
verdadera o falsa, eso no cuenta para nada. La interpretación que cuenta es la que
produce una transformación.

Una lectura es más eficaz cuanto más eficaz es la transformación que produce en el
texto. Y los que deciden el grado de eficacia de esa lectura son los miembros de una
comunidad, una comunidad de lectores, y no quien hace esa lectura. La academia
es una de esas comunidades de lectores, es una comunidad con mucho peso, y es
una de las comunidades que establecen o reconocen la eficacia de una
interpretación.

Alumno (No se escucha; retoma el planteo biografista donde Lonnrot sería el

propio Borges)

Profesor: Vos sos un representante del diablo. Sos peor que Scharlach. A cada rato
me querés arrojar al pozo cenagoso del Autor. Yo no tengo ningún inconveniente
en que ustedes hagan alusión a la biografía de determinado autor, pero les pido
que no me pongan al autor como causa de un texto. Les pido que no lean un
cuento de Borges y me digan algo así como que la ceguera de Borges es el motor
que articula todo el relato o cosas por el estilo.

Evidentemente, para leer bien un texto hay que leer muchos otros textos bien. Entre
esos otros textos, además de otros textos literarios y además de textos históricos o
teóricos, está la biografía de Borges, sin duda. Y por ahí uno descubre algo leyendo
la biografía. En este caso específico, parece que hubo un episodio concreto en que
Borges quiso suicidarse. Ahora bien, de ahí a decir que este cuento es resultante de
un episodio de la vida de Borges… sí, pero no llego a nada. Porque,
evidentemente, el cuento es también el resultante de una serie de episodios
culturales e históricos de Argentina, de la novela policial, etc. Entonces, la causa
única no existe, y menos la causa única como un aspecto de la biografía del autor.

Leyendo la biografía de Borges nos vamos a encontrar, seguro, con un dato: Borges
era maligno. Era malo. Ahora bien: no vayan nunca a decirme que Borges era malo
y su maldad se ve en “La muerte…” porque mata al pobre Lonnrot.

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Bien, yo quería llegar a algo. Este cuadrilátero, este rombo que conforman los
crímenes, se puede ordenar en una secuencia. Y una secuencia que también es
especular. Es como si estuviera atravesado por una línea de un espejo. Un espejo
que parece enfrentar a Scharlach y a Lonnrot, que son lo mismo y por eso se
pelean.

Esta secuencia se puede trasladar, en un orden sintáctico, a una figura que se llama
quiasmo y que tiene que ver con el cuatro. Ha sido muchas veces señalado que la
escritura de Borges tiende a figuras quiasmáticas. Un quiasmo supone una
estructura de tipo AB/BA, más o menos lo que nosotros llamamos “capicúa”, y la
misma que encontramos en frases como “no se debe vivir para comer sino comer
para vivir”.

Tenemos tres crímenes. El primer crimen es debido al azar. El que lo cometió es un

torpe, y merece morir. En el segundo crimen también hay azar aunque con una
cierta determinación simbólica: apareció el periódico, Scharlach ha leído lo que
Lönnrot lee y diseña el crimen; es decir que el segundo crimen retoma el azar del
primero pero introduce elementos –la figura geométrica– determinados por una
especie de simbología que le da un sentido al azar.

El asesino del primer crimen, Azevedo, es el asesinado del segundo crimen.

Veamos la segunda parte de este quiasmo. El tercer crimen es la ficción pura, es el

crimen que no es. Y en el cuarto (o tercero “real”) hay otra vez determinación
simbólica que imprime un sentido a todo lo anterior – dejo de lado todo eso de que
Lönnrot va hacia su suicidio porque sería volver a lo que reproché.

A B B A

Yarmolinsky Azevedo Gryphius Lönnrot

Azar Azar/determinac. Ficción Determinación

simbólica simbólica

¿Dónde está el quiasmo?

Pensemos que en un crimen hay un agente activo y otro agente que recibe la
acción: el asesino y el asesinado. Primer crimen: el asesino es Azevedo. Segundo
crimen: Azevedo es el asesinado; es decir, antes era A y ahora es B.

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Segunda parte del quiasmo: en el tercer crimen Scharlach es primero “asesinado”
disfrazado de Gryphius y luego, en el cuarto, es el asesino (de Lönnrot). En
definitiva, la serie ABBA sería: asesino-cadáver-cadáver-asesino.

Hay una frase quiasmática muy conocida de un poema de Borges, el “Poema

conjetural”. Es el verso “vencen los bárbaros, los gauchos vencen”.

Esto es un análisis estructural. Decir que un cuento se divide en dos o en cuatro

partes no es, ni por asomo, hacer un análisis estructural. Esto, que espero hayan
entendido – vamos a ponerle un título pretencioso: “La disposición quiasmática de
los crímenes en relación con sus agentes” -, lo es.

El último capítulo de este análisis, que ya les adelanté, es el trabajo  intertextual

con los tres cuentos que abren la serie de la novela policial: los tres cuentos de Poe.
Que son “Los crímenes de la calle Morgue”, “El misterio de Marie Roget” y “La
carta robada”. Yo les aconsejo que, para su cultura literaria, lean esos tres cuentos.
Y en particular, si leen ahora “La carta robada”, ya les va a servir para cuando
veamos en este curso el seminario de Lacan donde Lacan hace un análisis de este
cuento de Poe.

Ante todo, dijimos que este cuento es una parodia. Y una parodia en un sentido
posmoderno, no como una burla del texto parodiado sino como una suerte de
homenaje. En este cuento de Borges, hay tres procedimientos de parodia siempre
orientados a los cuentos de Poe.

El primero es la inversión. Esto es típico: si alguien estaba arriba, pasa abajo; si

alguien era flaco, ahora es gordo, etc. Evidentemente en este cuento es el esquema
básico de la novela policial, el esquema compuesto por el detective y el criminal.
Eso hace que el detective, que es el perseguidor, pase a ser perseguido. Del mismo
modo Scharlach, que aparentaba ser el perseguido en la primera parte del cuento,
pasa luego a ser el perseguidor.

Esto nos lleva al segundo procedimiento paródico, que es la infracción  a  las 

normas  del  género  policial. Me refiero a las normas del policial clásico, por
ejemplo el que podemos leer en las novelas de Agatha Christie. Sabemos que en el
policial inglés el detective es invulnerable: ni se mancha las manos. Acá el detective
muere, lo que constituye la vulnerabilidad máxima.

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Esto también es parodiado por Borges en la serie de cuentos cuyo protagonista es
Don Isidro Parodi (fíjense que el nombre, Parodi, nos habla a las claras de este
procedimiento de la parodia). Parodi está preso, está en la cárcel, está en un lugar
vulnerado, ha infringido la ley.

El tercer procedimiento es la hipérbole, la exageración.

Si todos los tratadistas del género han dicho que el policial es un género donde
tiene primacía lo geométrico, acá Borges exagera esto y trabaja la geometría no
como un elemento descriptivo sino como material del propio relato. La geometría
está en la trama.

También es hiperbólico, en los cuentos del detective Parodi, el hecho de que su

distancia respecto de las escenas de crimen esté dada por una privación de la
libertad, por el hecho de que Parodi esté encerrado en una cárcel. Hay ahí una
exageración, un colmo de esta idea de que el detective no se mezcla con los
pormenores del crimen.

Hay un elemento en Poe –en “El misterio de Marie Roget”, por ejemplo– y que es
la presencia del periodismo. El género policial nace en el periodismo, ligado a los
periódicos. En la génesis del género están las revistas en las que escribía Poe. Pero
en “El misterio de Marie Roget” el periodismo aparece como clave para la
resolución del enigma. Hay una transposición de un crimen que ocurrió en Nueva
York y que es traspasado a París. Y el crimen se resuelve porque Dupin y su
asistente leen los periódicos –hacen el primer análisis del discurso periodístico en
un texto literario. ¿Y cómo se entera Scharlach del método de Lönnrot? Lo lee en el
diario. Además está la edición popular del librito sobre la secta de los Hasidim,
que es lo que permite a Scharlach “entrarle” al método de Lönnrot.

Otro aspecto de esta relación intertextual. En Poe, la policía oficial es ciega, no

logra descifrar el enigma –y ahí aparece Dupin el razonador. En realidad, acá, el
que representa a la razón policial (Treviranus) es el que tiene la razón, el que
descubre que sólo hay tres crímenes. Ésta es, obviamente, una inversión que
Borges hace del esquema de Poe.

Bueno, me quedan unos minutos de Poe para la próxima. Les adelanto que, una
vez concluido con Borges, vamos a hablar del formalismo ruso, y les recomiendo
para ello que vayan leyendo el artículo de Trotski en respuesta al formalismo.

Versión: Cristian D

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Cod. 27 24

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 21-abril-07

Teórico № 7  (RECUPERATORIO)             Profesor: Jorge Panesi

Como siempre digo, les agradezco haber resignado el partido de jockey, críquet,
básquet y demás pasiones, o el mero confort de estar en sus casas, para apuntalar
esta cursada de modo que no se derrumbe. Como les dije la vez pasada, para el
próximo TP –que será también los sábados, no sé si hay huelga el próximo martes–
tienen que leer los textos mencionados de Voloshinov, Bajtín y Medvedev.

Para mí, como parte teórica, deben leer “Tipología de la novela policial” de
Todorov. Y les recuerdo que serán temas de análisis del parcial, entre las cosas que
vieron conmigo, “La casa de Asterión”, “La muerte y la brújula”, y deben agregar
dos cuentos más. Uno de ellos es “Deutsches Requiem”, un cuento de Borges que
sintoniza estas preocupaciones, primero, por el mundo alemán –ustedes saben que
Borges aprendió alemán con un diccionario en su época de estudiante en Ginebra–
y también por el antisemitismo y todos esos problemas que recuperamos en “La
muerte y la brújula”. El segundo de ellos es un cuento policial a elección. Creo que
no hay otro que “El jardín de los senderos que se bifurcan” y “Emma Zunz”. Esos
son dos que yo sugiero, que me parecen incontestablemente policiales –aunque
hay algo, especialmente en el primero, de espionaje o no sé qué. En “Emma Zunz”
no sé si cabría hablar más bien de un jugueteo, una versión o un tráfico con el
esquema del policial –eso lo descubrirán ustedes. De estos dos cuentos, entonces,
ustedes eligen uno.

Una consigna puede ser, por ejemplo: Elija un cuento policial de Borges –salvo los
dos vistos en clase– y analícelo. Y lo analizan como les guste a ustedes. No, como
les guste a ustedes no. normalmente las consignas del examen incluyen esta frase
hecha: “tomando un eje de análisis”. Es decir: no cualquier cosa, y no la mezcla de

1
distintas cosas cualquiera. Puede ser eventualmente más de un eje, pero lo
importante es que el que lo lea tenga claro para dónde va el análisis. Sean piadosos
con el lector. Piensen en el lector. Escribir es hacer una transacción con el otro, es
negociar con el otro, manipular al otro –en el buen sentido. Entonces no olviden
que alguien los va a leer. No escriban para ustedes mismos, ni para la mamá de
ustedes. Tampoco piensen solamente en el ayudante rubio que les tocó o la
ayudante morocha que les tocó; la idea es expandir un poquito, pensar que,
eventualmente, cualquiera podría leer esto que es un trabajo académico o, si
ustedes quieren, escolar.

Alumna: ¿Cuál es la fecha del parcial?

Profesor: No lo puedo decir todavía porque está cambiando todo. No la supe antes
ni la sé ahora, pero ahora la sé menos que antes.

Alumno (no se escucha, hace referencia al cuento “Emma Zunz”)

Profesor: En principio una diferencia muy obvia de este cuento respecto del
policial es que acá no hay detective. Sí hay algo que relaciona a Emma Zunz, la
protagonista de este cuento, con Scharlach, y es que ambos urden una trama para
confundir al otro que es un lector. Y una trama heteróclita.

Puede haber otros cuentos de Borges donde aparece esto mismo. Pero elijan con
cuidado.

Alumna: ¿“Tema del traidor y el héroe” podría ser uno?

Profesor: Ahí yo les aconsejaría que actúen con moderación infinita. En principio,
yo no veo nada policial ahí. Yo que ustedes iría a lo seguro, y no a donde lo policial
cada vez retrocede más, pero pueden tomar muchos cuentos.

Piensen algo: hacia los años 30 el policial era un género de masas. Yo siempre cito
el ejemplo de Pablo Neruda. Neruda confiesa en sus memorias haber sido un
admirador del género policial, sin embargo se avergonzaba de ello y en una
ocasión le reprocha a Borges el que se ocupe de un género “bastardo” como es el
policial, un género de la cultura popular. Entre los literatos que pasaban por
eruditos, el caso de Borges en los 30 es muy anómalo: escribir sobre estos
fenómenos de la cultura popular era muy raro. Hoy, por supuesto, no es así.

Alumno: ¿Podríamos tomar un cuento de Isidro Parodi?

Profesor: Sí, pero no lo recomiendo. Los cuentos de Bustos Domecq, además de ser
un poco aburridos, son bastante difíciles por el alto índice de referencias cifradas a
cosas de la época. Digo a “cosas” justamente porque esos cuentos paródicos no

2
sólo o no tanto aluden a otros textos literarios como a, por ejemplo, marcas de un
producto cualquiera –un jabón, una marca de leche– que hoy ya no existen más.
También hay muchos chistes sobre la política, y son chistes generalmente sobre
aspectos muy puntuales y muy de ese momento. No existe, lamentablemente, una
edición anotada de esos cuentos; no hay un Daniel Martino que haya hecho ese
trabajo, y se necesita un filólogo como Martino para entrarle a esos cuentos. Por
todo esto, si elegís un cuento de Bustos Domecq y hacés algo interesante, te ganás
toda mi admiración.

Bien, retomemos el análisis donde lo habíamos dejado. Me faltaba decir unas

palabritas sobre la relación con Poe, con los tres cuentos de Poe que, según Borges,
inauguran el género policial: “El misterio de Marie Roget”, “Los crímenes de la
Rue Morgue” y “La carta robada”.

No todo el mundo está de acuerdo con esta idea de que el género policial se
inaugura con Poe. Hay teóricos, por ejemplo, que ponen el acento no en un autor o
un texto literario sino en cuestiones relativas a los contextos históricos y políticos
para la aparición de un género. Por cuestiones de tiempo, no puedo detenerme en
estos enfoques, pero es muy importante que ustedes sepan algo respecto de lo que 
dicen Antonio Gramsci y Walter Benjamin sobre el género policial.

Para Gramsci el policial no nace de un autor sino de un cambio ideológico.

Gramsci que, como sabemos, es marxista, pero lo que nos interesa es cómo aborda
el género policial. Lo que Gramsci escribió son notas; no es un artículo pensado o
estructurado para la lectura de críticos literarios sino que son notas, casi
pensamientos, que deben ser desarrollados. Pero de todos modos me parece
interesante. Nunca se pone a Gramsci como un teórico de la novela policial, que yo
sepa. Pero yo apuesto a que es un teórico de la novela policial.

Gramsci dice que en realidad la génesis del cuento policial –ésta sería una teoría
“genética”, del surgimiento de un género– tiene que ver con la justicia, o con la
administración de justicia más exactamente, y con las causas célebres. Sobre todo
leídas desde las clases populares. En el Romanticismo encontramos –parece decir
Gramsci– una representación ideológica negativa de la justicia: la Justicia es la
justicia feudal; es la justicia corrompida, que está oprimiendo a las clases
populares. Entonces nos encontramos con Los  Bandidos de Schiller, donde todo lo
que es administración de justicia es valorado negativamente.

Entonces, hay otro héroe, que es el bandido. En realidad, el justo, el héroe positivo
en el Romanticismo es el bandido, no el detective –que no existe. El héroe como

3
Robin Hood. Porque es el aparato de justicia ligado a ese Estado feudal el que está
corrupto, y entonces no puede haber en ese aparato un representante que sea
heroico. Eso es el Romanticismo.

Lo que varía en un momento –lo que se ve cuando aparece el género policial– es

una consideración social respecto de esta justicia. Entonces, lentamente a través de
testimonios literarios podemos ver una rehabilitación de la policía. O si ustedes
quieren una representación valorada positivamente del policía. Esto es modificar lo
que está en la literatura romántica.

Hay un problema que se plantea Gramsci que es por qué causa en el momento en
que él escribe, en los ámbitos populares, hay tanto interés en la lectura de novelas
policiales. La respuesta -que Gramsci considera errónea- es para escapar de la
tenacidad férrea, o la disciplina del mundo contemporáneo. Las novelas policiales
dejarían un espacio imaginario para la aventura. La novela policial sería en ese
sentido un tipo de literatura de escape. Pero en realidad –dice Gramsci– esto no es
tan así porque en el capitalismo hay desde ya una aventura de base. Es que en el
capitalismo la aventura exactamente consiste en no saber qué será de mí en el
mercado de trabajo mañana. Y es la aventura misma; las idas y vueltas de lo que
llamamos mercado. En todo caso, yo quiero una aventura más bella. Pero no
porque haya ahí un misterio, o un peligro más grande que el que me acecha a mí
todos los días en el capitalismo. Gramsci dice: “la gran mayoría de los hombres viven 
atormentados  por  la  obsesión  de  la  imprevisibilidad  del  mañana,  de  la  precariedad  de  la 
propia vida cotidiana. Es decir, por un exceso de posibles aventuras. Por eso se aspira a la 
aventura bella e interesante, a una aventura basada en la iniciativa libre y personal, frente a 
la aventura fea e indignante impuesta por otros y no por uno mismo”. 
 

El segundo testimonio de esto es Walter Benjamin. En realidad, el contenido social,

la génesis social en Benjamin, yo diría que es mixta. Ya no es el aparato judicial
sino que es una serie de factores; es más diversificado, más matizado el
acercamiento.

Primero hay un género que le resulta interesante y que ha aparecido en ese

momento en Francia –siglo XIX- que son las fisiologías. ¿Qué son las fisiologías? En
las fisiologías aparecía siempre retratado un tipo urbano. Un poco a la manera de
las notas de Beatriz Sarlo en Viva: el niño de la calle, el músico que toca en el subte. 
En una gran masa, como son las ciudades en el siglo XIX –ya no la pequeña ciudad
al estilo alemán sino la gran ciudad como París o Londres–, para conocer estos
nuevos tipos urbanos, aparecen las fisiologías.

4
Estas fisiologías eran realmente muy amables en la forma en que, por ejemplo,
presentaban a un obrero textil. Es como una visión armónica, pero el problema es
que la cosa es mucho más complicada. Entonces, aparecen las fisiologías de
grandes ciudades, o de sectores de esas ciudades. Y ahí cambia. Y ahí es donde
aparece el género policial. Porque ¿qué marca el género policial para Benjamin?. El
miedo de la masa o ante la masa. Es eso lo que produce miedo y que está en la
génesis misma del género policial.

Por ejemplo, el  flâneur,  que es un tipo que crea Baudelaire –que no tiene una
traducción, sería aquel que se pasea como un dandy por aquí, por allá,
aristocráticamente, sin algo definido qué hacer ni qué buscar, aunque sí está
buscando algo que tal vez él no lo sepa. Es la idea del paseante libre y sin
problemas. Que es un poco como el detective, que está a la búsqueda de algo, de
alguna pista. Y dice Benjamin que el flâneur siempre se encuentra a cada paso con
un posible crimen. En la gran ciudad, cualquiera puede ser un criminal.

¿Por qué la masa produce miedo? Justamente por esto. Por un problema de la
identidad. En la masa la identidad se borra.

El género policial lleva esto al máximo, porque en el género policial hay un

problema de identidad: ¿quién es el asesino? Está oculto. Lo que permite ocultar al
asesino no es precisamente el campo; en el campo sería fácil. Pero evidentemente
en la gran ciudad, lo que ocurre es que las huellas se difuminan. La masa permite la
difuminación de las huellas. Es un problema de identidad que causa miedo.
Porque es no poder conocer al ladrón, al otro delincuente, pero también es la
propia pérdida de la identidad. Puedo perder mi propia identidad.

Y acá hay una genialidad de Benjamin –que a mí siempre me llama la atención, y

que le molestaba profundamente a su amigo Adorno– que es la libertad que tiene
Benjamin para hacer como un collage entre distintos sectores de la realidad. Acá
aparece el problema de las mediaciones, que Benjamin ignora total y
absolutamente. Liga, como en un collage surrealista, una poesía de Baudelaire
sobre la borrachera con un decreto poniendo impuesto a los vinos o una cita de
Marx. Esto escandalizaba a Adorno porque acá no estaba respetado el principio
hegeliano de la mediación. Yo no puedo conectar directamente un poema sobre la
embriaguez con un edicto que pone impuestos al consumo de vinos. Esto para
Adorno era inconcebible.

Y Benjamin se fija en un pequeño detalle de la burguesía de la época. La tendencia

–aún hoy perceptible sobre todo en la pequeña burguesía– a cubrir todo con

5
fundas o felpas o mantelitos. Una funda, y otra, y otra. ¿Por qué? Respuesta de
Benjamín: porque justamente se quiere preservar las huellas, o la identidad de eso
que poseo de la mirada del otro burgués. Una manera de preservarse ante la
mirada voraz del otro propietario. En esto de preservar mediante las fundas y
felpas y la propiedad, hay un control que el propietario establece sobre el objeto
poseído y las miradas voraces del resto. Y esto tiene que ver con el control. Un
control que Benjamin ve –tecnológicamente hablando– que comienza a aparecer en
las grandes ciudades del siglo XIX. Por ejemplo, en la numeración de las casas.
Algo evidentemente hecho para el control. Yo puedo saber que la familia Pérez
vive en un lugar preciso de la ciudad porque hay un número que me lo dice.

Otro ejemplo es la determinación policíaca de la veracidad de las firmas.

Evidentemente, si yo no puedo controlar una firma, esto se presta al descontrol.
Otro elemento que surge en el siglo XIX, y que es aliado poderosísimo de la policía,
es el daguerrotipo, la fotografía. Si yo fotografío a alguien, tengo justamente una
huella de la identidad inequívoca. Para no hablar posteriormente de las huellas
digitales. Son cosas de interés policíaco.

Fin de esta digresión.

Antes de seguir con la relación Poe-Borges, debo agregar algo que me olvidé y que
pertenece al “capítulo” anterior de nuestro análisis del cuento de Borges. Me
olvidé, justamente, de algo que yo había puesto como un enigma: el enigma de la
“R”. Que tiene que ver con las dualidades numéricas que ya analizamos, las
dualidades entre el dos y el tres.

Dijimos que el cuento trabaja en dos niveles. Uno sería el de las letras y los
números; éste sería como un nivel mínimo. Y, en un nivel superior, trabaja con los
nombres y las figuras.

Ya hablamos de este nivel de los nombres y las figuras. Y hablamos, en ese nivel
más “mínimo”, de los números. Pero poco hablamos de las letras. Y hay algo que
me comentó una alumna que es muy interesante. Los alumnos en general no
manifiestan en clase, pero suele ocurrir que, después, en los pasillos, surgen los
comentarios más interesantes. Lo que me comentó esta alumna es que la cifra que
corresponde a la letra que corresponde a la R en el alfabeto hebreo ocupa el
vigésimo lugar del alfabeto. O sea: el número 20. Y, además de eso, la R representa
al número 200. O sea: 20, 200, remite al 2 por donde se lo mire.

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No es que yo lo invento o se lo “enchufo” al cuento. Hay justificativos para pensar
esto. El cuento está trabajando con la cultura judía, está trabajando con la Cábala, y
además está trabajando con letras y números.

¿Esto me explica la R? Sí. Y un lector cómodo podría quedarse en esto. Pero yo he

insistido un poco más en mis especulaciones, y he llegado a lo siguiente.
Deberíamos partir de una palabra muy importante que dice Scharlach. Entre los
materiales de su investigación hay, nos dice, una brújula, y hay también una
palabra: Tetragrámaton. O sea: cuatro letras. Partamos de ahí.

Fíjense ustedes cómo descubrir que es esta R. Uno puede pensar lo que quiera,
pero yo lo voy a poner en relación con lo que estoy analizando, que es la teoría de
los nombres:

3 FRANZ TREVIRANUS

Son tres “R” en Franz Treviranus, cuyo apellido quiere decir “tres varones”. Es el
personaje que sostiene que hubo tres crímenes. Y esa “verdad” la tiene encarnada
en su nombre.

Pero habíamos dicho que hay otra manera de mirar esto, que es pensar en cuatro
crímenes (uno falso pero que también fue “verdadero” en su momento, antes). Es
la versión de Scharlach. Scharlach que es, dijimos, el doble de Lonnrot: los dos
investigan, los dos tienen algo o mucho de tahúr, los dos, en definitiva, se baten a
duelo.

Todo esto que es semántico, que es temático, que está expresado en el cuento, está
también en el plano de las letras. Porque a la “R” en realidad la encontramos
duplicada como en un espejo, si enfrentamos los dos nombres de:

4 ERIK LÖNNROT
RED SCHARLACH

La verdad “empírica”, los tres crímenes, está encarnada en el nombre de Franz

Treviranus. La otra verdad, los cuatro crímenes, queda acá encarnada en los
nombres de los personajes “dobles”. Tenemos entonces el misterio de la R saldado.

Eviten preguntarme si Borges pensó esto. No tengo la menor idea ni me interesa.

No soy adivino; soy un modesto crítico literario que se las rebusca para comentar
los textos.

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Una pregunta que se estarán haciendo ustedes es: ¿este desaforado pretende que
nosotros hagamos lo mismo? La respuesta es: no. No hagan esto que yo estoy
haciendo, para analizar este cuento, en otro cuento: No se les ocurra transponer
este tipo de análisis a otro cuento de Borges. Por favor. Porque me avergüenzan.
Y no crean que yo me creo esto (risas); por favor. Pero encontrar cosas nuevas en
este cuento –ya se los dije– es complicado.

Evidentemente la “R” del piso R sustituye un cuatro que está en la trama del
cuento, el rombo, y está contenido también en las “R” de Erik Lönnrot y Red
Scharlach. Estos dos dobles, el triángulo que se convierte en rombo, y la figura del
doble, también están en las letras. Si éste es un cuento que propone una lectura
cabalística, yo voy hasta las últimas consecuencias interpretativas y leo como leería
un cabalista. Justamente leyendo la materialidad del cuento, que son las letras y los
números.

¿Se entendió esto? Bueno, inclúyanlo en el capítulo sobre letras y números,

nombres y figuras.

Alumno: En las iniciales de las víctimas, ¿no se puede encontrar alguna

justificación para el Tetragrámaton?
Profesor: ¿Cómo sería?
Alumno: La Y de Yarmolinsky, A de Azevedo, la E de Erik…
Profesor: Es interesante, pero no lo veo. No veo a qué palabra conducen esas
iniciales.

Alumna: En realidad, las iniciales están en el mismo cuento.

Profesor: Exactamente, y no parecen ser ésas. Pero queda abierto; véanlo ustedes si
les interesa.

Voy a resignar ciertas cosas que venían a continuación para retomar la relación con
Poe. Bueno, no sé si voy a resignar. Hay una acusación de fascismo que una revista
le hace a Borges en los años 20. Lo acusan de fascista. Ustedes saben que, allá por
los 20, a Buenos Aires vino Marinetti, el jefe de la escuela poética llamada futurista.
Y ustedes saben que, cuando una figura viene o venía de Europa, se le hacían
banquetes y ese tipo de cosas. Entonces, una revista señala a Borges ligado al
futurismo y se lo acusa de fascista. Y se lo señala ligado al futurismo y también a
Lugones –cosa que Borges, en aquel entonces, no hacía sino desmentir, porque
todo el tiempo estaba escribiendo contra Lugones.

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Me está costando mucho encontrar entre mis páginas ayudamemoria esa nota que
les quiero citar. Así que lo voy a dejar. Lo que hace Borges a partir de esa acusación
es decir que jamás ha alabado a Lugones y dice que toda la fanfarria nacionalista
patriotera siempre le ha parecido censurable. Para terminar esta contra-acusación
diciendo “a la audición del Himno Nacional prefiero la del tango Loca”.

Ésa es su defensa: yo no soy nacionalista ni patriotero; frente al himno prefiero

algo de mi ciudad.

Alumno: Usted había dicho que el Borges de los 20 era nacionalista.

Profesor: Lo dije y lo vuelvo a decir: Borges practicaba en esos años un
nacionalismo muy particular. Muy lejano al nacionalismo de Lugones, muy lejano
a “la hora de la espada” de Lugones y del nacionalismo según los militares que
derrocan a Yrigoyen a comienzos de la década siguiente, del 30. Era un
nacionalismo liberal bastante caótico porque incluía elogios a Rosas.

El nacionalismo de Borges pasaba, en esos años, más bien por un énfasis en un

modo de hablar que revelaría un modo de ser (argentino), y pasaba por la
reivindicación de figuras más o menos populares como Rosas y el mismo
Yrigoyen. Después, con el tiempo, Borges se va apartando de esto: se aparta de la
reivindicación de esas figuras políticas, pero también se aparta del énfasis en el
criollismo, de las palabras de acento muy “argentino”; deja de escribir con las
reglas fonéticas que provendrían del habla criolla –las palabras terminadas en dad
él las solía terminar en dá. Y, en este sentido, “El escritor argentino y la tradición”
es muy útil para seguir el cambio, porque ahí Borges habla de cómo él mismo
escribía en los 20. Ya lo vamos a ver.

Volviendo a la acusación que le hacen, evidentemente esa cercanía a Rosas más

que a Lugones es lo que les permite decir que Borges era fascista. No debo haber
convencido para nada a mi contradictor, pero eso es siempre así, no hay manera.

Voy a insistir con este aspecto del “judaísmo de Borges”. Que tiene que ver con el
apellido Acevedo. Borges ha dicho, cuando lo acusaban de tener sangre judía, que,
al contrario, él estaba buscando con muchas ganas esa sangre y no la encontraba. Y
dice también que, por la lectura de Ramos Mejía –quien se dedicara a estudiar los
apellidos de origen hebreo–, él cree que Acevedo es de origen judío-portugués.
Pero no tiene la certeza.

En un reportaje relativamente tardío dado a una scholar norteamericana dice:

9
 Yo he hecho todo lo posible por ser judío. Siempre he buscado antepasados judíos. La 
familia de mi madre es Acevedo y podría ser judía portuguesa. 
 
Noten que acá, en el cuento, aparece un Azevedo, que es un orillero y es judío. Un
orillero, un criollo de pura cepa, de repente se contamina con un apellido judío-
portugués –otra vez la mezcla y la ironía borgiana. Sigue la cita:

He  dictado  muchas  conferencias  en  la  Sociedad  Hebraica  Argentina,  me  han 
interesado  mucho  la  Cábala  y  la  filosofía  de  Spinoza,  y  pienso  escribir un  libro  sobre  eso; 
además,  tengo  un  poema  sobre  Spinoza.  Creo  que  nosotros,  más  allá  de  las  vicisitudes  de 
nuestra sangre, somos dos cosas: griegos y hebreos. (Esto es interesante para el cuento.)
Somos griegos porque Roma no fue otra cosa que una extensión de Grecia. Uno no concibe 
La Eneida sin  La Ilíada, la  poesía  de  Lucrecia  sin  la  filosofía  epicúrea,  a  Séneca  sin  los 
estoicos. Toda la literatura y la filosofía latinas están basadas en la literatura y la filosofía  
griegas. Por otro lado, podemos creer o no creer en el cristianismo, pero es indudable que 
procede del judaísmo. 
 
Ven entonces que esto es un programa no declarado –porque no tiene que ser un
programa, tiene que ser un cuento entretenido– que sí será un programa cuando
Borges escriba “El escritor argentino y la tradición”. Ahí lo que él hizo como
literatura lo reflexiona ensayísticamente como cultura. Primero, en la literatura –en
el cuento– y después como una especulación sobre qué debe ser y por dónde debe
ir la tradición literaria y cultural argentina.

Alumno (no se escucha, hace referencia a la cantidad de reportajes que daba

Borges en los últimos años y a la ironía y las respuestas esquivas que solía dar).
Profesor: Bueno, ustedes ya van a ver con Bajtín que el interlocutor decide él
también sobre lo que dice la persona que está hablando. Me parece que Borges
hablaba ante cualquiera. Yo daba clases en el colegio secundario y me acuerdo que,
para sacarme de encima a los chicos un rato o para mantenerlos calmos, les
decíamos “vayan a hacerle una entrevista a Borges”. Y los chicos iban a la
Biblioteca Nacional y Borges los recibía, y él hablaba de cualquier cosa que le
preguntaban: la biblioteca de Babel, su abuelita, lo que fuere. Él hablaba. También
vino a hablar a esta cátedra una vez. Pero en un momento se cansó, parecía decir
“cambiemos de tema”.

Pero no es que Borges era un timorato que no quería contradecir a nadie. Todo lo
contrario, era un ser muy malvado, por lo tanto le interesaba contradecir al
prójimo. Pocas cosas se calló. Es cierto: hay algunas cosas de las que mucho no
hablaba, y que son contradicciones, contradicciones políticas muy serias. Por

10
ejemplo, cuando le preguntan cómo es que aceptó comer con Videla (Sábato
también estaba allí) y Borges responde algo así como “ah, una amiga me contó, yo
no sabía nada…”. Una de esas amigas inefables de Borges, esas viejas señoras
copetudas, tiene que decirle que algo está pasando en el país con los militares
porque, si no, no se entera. No sé, no sé. Ahí hay toda una serie de operaciones
muy manifiestas. Porque Borges tenía muy en claro el asunto de la fama, tenía
claro qué es lo que hacían los escritores para conseguir ese sucedáneo de la fama
que es el reconocimiento. Eso lo sabía muy bien, y no le fue mal.

Antes de terminar este pequeño capítulo, hay una profesora, ex alumna mía que
hoy trabaja en Francia y que es especialista en Borges. Se llama Annick Louis y
acaba de publicar su libro Borges y el nazismo. Ella está en Buenos Aires; quedamos
por carta en que ella vendría a una de estas clases pero todavía no nos contactamos
por teléfono –yo no contesto el teléfono porque me da miedo, por eso no nos
encontramos todavía.

Alumno: Estuvo en el seminario de Marcela Croce la semana pasada.

Profesor: ¡Me la robó!
Alumno: Sí, y ya habló de Borges y el nazismo.
Profesor: ¡Encima! Bueno, es el tema de ella. Yo a veces me siento como las viejas
profesoras de solfeo cuyos alumnos acaban siendo eximios concertistas: después
las profesoras nos quedamos diciendo “pero yo le enseñé el solfeo!”.

Bien, para ir redondeando estas cuestiones.

Hay un prólogo que escribe Borges en 1940 –dos años antes de publicar este cuento
- a un amigo y referente que se llama Carlos Grünberg, que publica un libro Mester 
de judería (en vez de “mester de clerecía”). En ese prólogo, Borges dice cosas muy
interesantes, siempre ligadas a este problema del nazismo. Dice:

  El  antisemita  Adolf  Hitler  manda  en  Europa  y  tiene  imitadores  aquí.  El 
antisemitismo no se libra de ser ridículo; en Buenos Aires lo es todavía más que en Berlín. 
En  Alemania,  cuya  lengua  literaria  se  basa  en  la  versión  de  textos  hebreos  que  ha  legado 
Lutero,  Hitler  no  hace  otra  cosa  que  exacerbar  un  odio  preexistente.  El  antisemitismo 
argentino viene a ser un facsímil atolondrado que ignora lo étnico y lo histórico. 

Noten que está prologando un libro de versos, lo cual no le impide aprovechar la

ocasión y mandar su señal antinacionalista, anticatólica, etc.
En el mismo prólogo, Borges plantea también cosas en común con “El escritor
argentino y la tradición”:

11
 Grünberg  poeta  es  inconfundiblemente  argentino.  Lo  anterior  no  quiere  decir  que 
trafique en nido de cóndores o en ombúes ni que en su estrofa sea frecuente el general Rosas, 
melancólica  imagen  de  la  patria [esto ha cambiado porque en El  tamaño  de  mi 
esperanza, El  idioma  de  los  argentinos, Rosas era la parte montonera de sí mismo].
Quiere decir, un vocabulario determinado, ciertas costumbres sintácticas y prosódicas, un 
modo explícito que no es el modo interjectivo, alarmado, de los poetas españoles de ayer y de 
hoy. 

Es decir: los argentinos tienen una manera de expresarse, una manera de ser, que
es tal como es y no necesita ningún énfasis para manifestarse. Ese énfasis –y ésta es
la paradoja– es extraño a los argentinos. Y ese énfasis serían, por ejemplo, las
teorías nacionalistas que los argentinos importaron de Francia.

“El escritor argentino y la tradición” se los dejo para ustedes, pero igual voy a
hacer algunos comentarios muy al pasar, y pido disculpas por esto.
En este ensayo Borges vuelve sobre el color local, algo que él detesta pero que, en
una cierta medida, él había hecho en los 20. Los poemas gauchescos suelen
abundar, dice, en color local. Y eso es un invento romántico.

En 1926 se publica un hito de la literatura argentina –se publican varios hitos ese
año, el más importante de los cuales quizás sea El  juguete  rabioso de Arlt– que es
Don Segundo Sombra. Y evidentemente es a escritores como Güiraldes –aun cuando
con Borges eran medio amigos– que estas críticas del paisaje y el color local están
dirigidas. Don Segundo Sombra quizás no sea exactamente una novela “paisajística”,
pero está instalada en una búsqueda de novelizar a un tipo totalmente
desaparecido: el gaucho. Es, por otro lado, el reverso del proyecto de Arlt, que
escribe novelas de ámbito estrictamente urbano y contemporáneo.

¿Qué es ser argentino para Borges? Uno podría decir, rápidamente, que para
Borges hay dos modos de ser argentino: un modo sería serlo sin saber, por suerte,
qué significa eso. Y el otro modo es ser un argentino “profesional” –aquí yo estoy
parafraseando una definición que Borges hace de García Lorca: “un andaluz
profesional”. Esos serían los dos tipos. Uno es el argentino que no tiene a priori
ningún tipo de “personalidad nacional” – con lo cual uno se preguntaría ¿qué
pasa?, ¿no hay que ser argentino acá? Y el otro es el argentino profesional, el
derivado más o menos rentable de la idiosincrasia nativa, el que desprecia lo
foráneo en defensa de nuestras esencias.

“El escritor argentino…” es, más que un ensayito, una teoría de la cultura
argentina y latinoamericana. Y es uno de los artículos de Borges que más se ha

12
leído y más se ha comentado, evidentemente porque llama la atención esa postura
muy confortable para los que escriben. Quiero decir que allí Borges ofrece una
visión que seguramente es tranquilizadora para aquellos escritores o críticos que
deben enfrentarse con la idea del “ser nacional” o la cultura argentina, y que
quieren conciliar esa cultura argentina con una cultura universal sin sentirse
apabullados por los ataques del nacionalismo.

Este artículo “El escritor argentino…” tiene problemas de edición. Se lo suele

encontrar publicado en Discusión, libro de ensayos originalmente publicado en
1932. Pero si uno va a la primera edición de Discusión, este artículo no está. Es decir
que ha sido escrito después. El artículo aparece recién en la segunda edición,
muchos años después, en 1957. Esa segunda edición –que conforma el volumen 6
de las Obras  completas editado por Emecé– suprime algún texto de la edición
original y agrega varios otros además del artículo que nos interesa hoy. Y muchos
críticos literarios –no los voy a citar acá porque sería muy aburrido– dicen y
escriben cosas como “En 1932, Borges dice en ‘El escritor argentino…’que…“.

Se edita en libro, entonces, en 1957. Sin embargo, uno lee el artículo de Borges y se
encuentra con una afirmación que es más o menos la siguiente: “hará un año
escribí una historia que se llama ‘La muerte y la brújula’”.
Entonces, caramba, vemos que no sólo no lo publicó en 1932 sino que
evidentemente lo escribió bastante después de esa primera edición (y mucho antes
de la segunda). “La muerte y la brújula” es de 1942, por lo tanto el artículo debería
ser, en principio, de 1943 (aunque tampoco lo es de ese año).

Hubo un momento del que ya hemos hablado: a mediados de los ’40, Borges
renunció a su cargo público después de un episodio bastante llamativo: el gobierno
peronista lo transfiere de su lugar en una biblioteca al puesto de Inspector de
Gallinas y Aves de Corral. Borges no estaba con ganas de dejar la biblioteca por un
corral, y renunció. A partir de ese momento tuvo que buscar otras formas de
ganarse la vida. Y una de esas formas fue dictar conferencias.

Borges dictó una conferencia en 1951. Esa conferencia la publicó, en versión

taquigráfica, en una revista llamada Cursos y conferencias, en 1953. Y esa conferencia
es “El escritor argentino…” Entonces, fíjense las metidas de pata que puede causar
el no fijarse en los contextos de circulación de una obra.

Entonces, como dijimos, Borges lo publica en libro recién en 1957. Y antes de

publicarlo en esa edición, Borges lo publica en la revista Sur y en un diario de
Bolivia. Evidentemente, “El escritor argentino…” es un texto tardío de Borges. ¿Por

13
qué dice, sin embargo, “el año pasado…”, si la conferencia fue en 1951? Uno
puede decir que quizás Borges no se acuerda de la primera edición de “La muerte
y la brújula” y se está acordando de otra edición. O en realidad puede tratarse de
algo que pensó, que se propuso, para darle al cuento y al ensayo una inmediatez
en el tiempo que los textos no tenían. Y eso, con el propósito de presentarnos un
cuento y una teoría de ese cuento. Yo realmente no lo sé, pero es digno de tener en
cuenta.

Les voy a leer un pasaje de “El escritor argentino y la tradición”. Es un texto que
creo todo alumno de Letras debe leer y releer infinitas veces, y es un texto digno de
ser discutido más allá de que Borges sea Borges.

Bueno, los enemigos en este texto son el nacionalismo –y dentro de él el

nacionalismo cultural y literario-, los germanófilos –que para este momento ya han
adherido al nazismo– y los hispanófilos de índole marcadamente franquista. Y el
procedimiento “enemigo” en este artículo es, como les decía, el color local: ese
invento alemán (romántico) que es el color local. Cuando alguien quiere ser
gaucho, se carga encima toda la parafernalia de boleadoras, mate, bombachas,
ombúes y demás, y eso da la patente “argentino”. Eso es el color local.

Y Borges dice en “El escritor argentino…”:

Séame  permitida  aquí  una  confidencia,  una  mínima  confidencia.  Durante  muchos 
años,  en  libros  ahora  felizmente  olvidados,  traté  de  redactar  el  sabor,  la  esencia  de  los 
barrios extremos de Buenos Aires; naturalmente abundé en palabras locales, no prescindí de 
palabras  como  cuchilleros,  milonga,  tapia  y  otras,  y  escribí  así  aquellos  olvidables  y 
olvidados  libros;  luego,  hará  un  año,  escribí  una  historia  que  se  llama  “la  muerte  y  la 
brújula” que es una suerte de pesadilla, una pesadilla en que figuran elementos de Buenos 
Aires deformados por el horror de la pesadilla; pienso allí en Paseo Colón y lo llamo Rue de 
Toulon, pienso en las quintas de Adrogué y las llamo Triste‐le‐Roy; publicada esa historia, 
mis  amigos  me  dijeron  que  al  fin  habían  encontrado  en  lo  que  yo  escribía  el  sabor  de  las 
afueras de Buenos Aires. Precisamente porque no me había propuesto encontrar ese sabor, 
porque  me  había  abandonado  al  sueño,  pude  lograr,  al  cabo  de  tantos  años,  lo  que  antes 
busqué en vano. 

Según esto, habría dos tipos de escritores: los escritores que tiene un proyecto de
exaltación de determinados valores o figuras del contexto, y escritores que no se
proponen nada de eso –y a quienes, quizás, “les sale” la pintura más acabada del
contexto.

14
Sin duda alguien puede leer “La muerte y la brújula” en relación con la ciudad o
con el contexto social y político de Buenos Aires en esos años. Y quizás ese lector
encuentre que, por haber evitado las manías de la exaltación, el texto de Borges sea
incluso “más porteño”. Por eso y, creo yo, porque el texto también se abre a otras
cuestiones, como por ejemplo a la Cábala judía. O al sueño, a la travesía de la
pesadilla. Por eso es porteño o es argentino: porque se abre a cuestiones de la
misma manera que los porteños y los argentinos nos interesamos por distintas
cuestiones.

Avanzando en el texto aparecen otros escritores mencionados o aludidos. Un

enemigo es Ricardo Rojas, el creador de la primera Historia de la literatura
argentina, un personaje a quien Borges detestaba y cuya operación es poner a la
literatura gauchesca en contacto con algo “natural”. La literatura gauchesca, según
Rojas, se remontaría a los viejos payadores inmemoriales, a la literatura oral. En
consecuencia la literatura gauchesca tendría una base natural, un sedimento
esencial. Noten que, siempre que hablamos de nacionalismos, todo nacionalismo es
por un lado la entronización del sujeto, y por otro lado de un sujeto entronizado en
una concepción absolutamente esencialista.

La visión de Rojas es tan esencialista como cabe a un nacionalista, es decir muuuuy

esencialista. Rojas, de hecho, escribió muchas de estas visiones elementales en un
libro que es producto de un viaje por Europa. Y Borges tiene algo para decir al
respecto, refiriéndose a los nacionalistas en general: Borges dice que en realidad
ellos deberían rechazar el credo nacionalista porque es un producto importado de
Francia. No es auténticamente argentino, sino que es una traducción de las ideas
francesas – de tipos como Maurrás y otros derechistas franceses que a fines del
siglo XIX copan la prensa con sus ideas sobre la nación.

Borges dice que, en realidad, cuando los gauchos versifican hablan de los “grandes
temas” –del amor, la muerte, etc. Es decir, no hablan del pelaje del caballo, o al
menos no se regodean en eso. Y esos grandes temas son los que, justamente, toma
el Martín Fierro en un momento muy relevante, que es el desafío en la payada.

Y dice Borges –lo estoy glosando muy libremente– que en realidad la literatura
gauchesca no es una continuidad “natural”, como lo quiere Rojas, sino que es un
producto tan artificial como cualquier otro género literario. No tiene nada de
natural. Y además es el cruce de dos ópticas: la visión-objeto –que sería la visión
del gaucho o de la vida campestre– y una mirada urbana, ciudadana, que es la del
poeta gauchesco. No hay nada de “natural” en la formación del poeta gauchesco,
que es una formación libresca, ya sea Hernández o Ascasubi.

15
Entonces, donde Rojas ve naturalidad y continuidad esencial, Borges ve
heterogeneidad. Le está sacando a la lectura de Rojas su pretensión esencialista. La
está, a esa mirada, y para usar una palabra muy del gusto de esta cátedra,
deconstruyendo.

La argucia de Borges en “El escritor…”, en relación con el color local, es referirse al

Corán, otra de las grandes lecturas de Borges. Y dice lo siguiente: “En el Corán no
hay camellos”.

Esta frase ha dado mucho que hablar, y que escribir. En principio habría que decir
que esto no es cierto, que en el Corán sí hay camellos; que Borges exagera. Además,
él la da como una frase de Gibbon, y Gibbon tampoco dice que no haya camellos.
Esta historia, de todos modos, no viene al caso.

Pero la hipótesis no deja de ser interesante. ¿Qué necesidad tiene Mahoma de

hablar de camellos cuando están en el contexto más evidente? Son tan
omnipresentes que no vale la pena constituirlos como tópico. Pensemos por
ejemplo en la quebrada de Humahuaca; quizás a un humahuaqueño no le interesa
hablar de la quebrada y sí de otras cosas.

El color local, para Borges, es una suerte de exageración, que nos plantea un
problema: si es artificial y exagerado, habría algo de “falso” también en los sujetos
que exaltan el color local. Esto es lo que permite, en la lectura de Borges, igualar a
un nacionalista con un “turista” o un “falsario”.

Una advertencia. Para formular una hipótesis como ésta es necesario mantener un
cierto tipo de creencia en que hay “algo” esencialmente argentino. Es decir: una
cosa es buscar la esencia a través de la exaltación del color local; la negación del
color local, de todos modos, también se funda en una confianza –con un poco más
de perfil bajo– en la existencia de algo específicamente argentino. Con esto quiero
decir que en Borges siempre hay un sabor, un perfume –una “esencia”– que es
inalterable. Es el lado metafísico de su obra.

Por ejemplo, frente a toda esta literatura de color local, Borges ensalza a un poeta
que es Enrique Banchs, y se refiere a su poema “La urna”. Y señala que en ese
poema encontramos, en lugar de la pampa y las casitas de adobe y demás,
referencias al ruiseñor y a muchos otros elementos que nos reenvían a la tradición
poética europea. Y Borges dice que este poema de Banchs es auténticamente
argentino por la reticencia. Habría, en definitiva, para Borges, una cierta “nota” que

16
define la esencia del ser nacional, y esa nota es la reticencia, el pudor –que Borges
también encuentra en los habitantes de la pampa.

Entonces habría algo esencial en el ser argentino, que tiene que ver con el pudor, la
reticencia, la “dificultad para la intimidad”. No me pregunten cómo se aplica esta
esencia al barrabrava de Boca Juniors o a los chicos de Gran Hermano. Desde ya, yo
no estoy de acuerdo con esto que postula Borges. Yo prefiero acordar con Borges
cuando dice, en otros lugares, que cualquier conjunto (incluidos los conjuntos
nacionales) es una heterogeneidad absolutamente inestable.

Lo interesante es a dónde lleva esto en su argumentación. Borges reivindica el

pudor para poner en cuestión la prepotencia nacionalista, y dice:

El  culto  argentino  del  color  local  es  un  reciente  invento  europeo  que  los  nacionalistas 
deberían rechazar por foráneo. 

O sea que presenta un argumento en forma de boutade, y en ese argumento aparece

“La muerte y la brújula”. ¿Qué alcanzó Borges con “La muerte…”? Uno podría
decir –Borges podría decir– que alcanzó el sabor de algo que siempre estaba
buscando, que había buscado en su proyecto de escritor, y lo alcanzó abandonando
aquel proyecto.

Los nacionalistas, los que escriben con un proyecto, nos dicen que Don  Segundo 
Sombra es la quintaesencia de lo nacional. Pero ¿qué pasa con esa novela? Borges –
esto ya lo han estudiado María Teresa Gramuglio y Beatriz Sarlo– parece que le
tenía mucha envidia a Güiraldes, que era la imagen del escritor argentino en esos
años. Y Borges cuenta, en algún momento, que la casa de Güiraldes estaba llena de
libros en francés –con lo cual dice dos cosas: no había tantos libros en español
como en francés, y no había, por ejemplo, libros en inglés o en alemán.

Y Borges dice que en Don Segundo Sombra es muy importante el influjo de Kim, la

novela de Kipling. Esto significa: el relato-modelo del imperialismo británico es el
modelo del texto nacionalista argentino. Noten la perfidia borgiana. La
quintaesencia del imperialismo es el modelo cultural para nuestros nacionalistas
antibritánicos.

Cuando les hablé de los distintos “enemigos” en estos textos, mencioné también a
los hispanófilos. Ustedes saben que, a principios del XX, los nacionalistas
argentinos no eran convencidos hispanófilos, y tampoco eran muy beatos que
digamos. Pero después se volvieron hispanófilos y católicos a ultranza; vieron a la

17
Iglesia como garantía de ese orden social y cultural que querían imponer en
Argentina. Y no sólo a la Iglesia sino a “el caudillo” (Franco) como figura del orden
social. A esta gente es que Borges está atacando en el artículo y también en el
cuento, es decir en la “teoría” y en la “práctica”.

Lo que Borges acá está poniendo en escena es justamente el carácter artificioso,

repentino, de esta hispanofilia, porque la historia de la cultura argentina pasa por
la rechazo a la tradición hispánica; es el gesto que singulariza al romanticismo
argentino, y que se mantiene a lo largo del siglo XIX. Este sería, entonces, otro
rasgo que nos permite considerar a ciertas tendencias dentro del nacionalismo
como más bien foráneas o impropias de la tradición criolla.

Un personaje que no está mencionado en estos textos pero que subyace es Héctor
A. Murena, a quien ya nos referimos. Murena piensa, como muchos liberales
(Victoria Ocampo), que la cultura argentina es un espacio vacío, un espacio a ser
llenado. Hay una incomodidad que pasa por haber dejado de ser europeos para
pasar a estar en una especie de vacío.

Borges está en contra de esto; le parece una opinión infundada. Dice que esta
visión “tiene, como el existencialismo, los encantos de lo patético”. Es decir, no es
sino una forma de decir “qué interesante que soy, estoy sumergido en la
desesperación existencial”.

Para Borges no hay tal vacío. Hay, por el contrario, una tradición muy vasta y de la
cual nos podemos sentir orgullosos. ¿Cuál es esa tradición?
Y esto es famoso, famosísimo:

¿Cuál  es  la  tradición  argentina?  Creo  que  podemos  contestar  fácilmente  y  que  no 
hay problema en esta pregunta. Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental.

No hay problema. Argentina es joven, no tiene un pasado cultural que la ate en

determinada dirección; por lo tanto, puede tomar, robar, traducir, parodiar
libremente. Y puede hacer todo esto no sobre una tradición europea particular sino
sobre todas a la vez. Hay muchas tradiciones europeas, heterogéneas –esto está
también en “La muerte…”–, y no tenemos por qué elegir una y descartar las
demás. Y no sólo Europa; ¿por qué no tomar la tradición budista? Todo está a
nuestra disposición, dice Borges.

Y fíjense que acá, en este punto de la argumentación, Borges mete a dos culturas
que siempre han sido parte de la tradición occidental pero que en gran medida

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están en la periferia, en los “arrabales” de la tradición europea. Esos ejemplos son
dos pueblos, dos culturas: los judíos y los irlandeses.

Uno podría decir que los irlandeses pertenecen al centro más que a los márgenes
de la cultura europea; yo pienso que, como diría Derrida, pertenecen sin
pertenecer, están con un pie adentro y el otro afuera. Los judíos, por su parte,
evidentemente son expulsados en este contexto puntual en el cual escribe Borges –
y esto es algo que a Borges le interesa particularmente por razones afectivas: los
judíos alemanes, los judíos que han venido definiendo la cultura alemana y de
repente quedan afuera.

También podemos pensar a los irlandeses bajo esta idea de expulsión. Pensemos,
en este caso, en el exilio de algunos escritores. Joyce. Toda la obra de Joyce está
hecha desde otro lugar, y con una relación de amor y odio con respecto a Inglaterra
si no a Irlanda misma.

Borges dice:

Podemos manejar todos los temas europeos; manejarlos sin supersticiones, con una 
irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas.

Y la argumentación cierra retomando esta cuestión de la esencia del argentino. Ser

argentino es, para Borges

…o bien una fatalidad, y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o bien una mera 
afectación, una máscara.

Es decir, si hay una esencia, es una fatalidad, y cualquier cosa que hagamos o
escribamos nos confirmará como argentinos; si no hay una esencia, entonces es una
máscara, un engaño, una ideología (la argentinidad).

Según todo esto, el escritor argentino tiene su tradición en toda la cultura universal
o en la europea. Pero, como Europa no es exactamente Occidente sino, desde el
origen, una mezcla, en los elementos occidentales de Europa hay también
elementos orientales, como por ejemplo la religión judeo-cristiana que no se
desarrolló en Occidente, sino en una provincia del Imperio Romano. Como si
Borges dijera: en el origen siempre hay mezcla; no hay nada puro en ningún
origen, ni racial, ni cultural, ni lingüístico.

Y entonces tenemos en “La muerte y la brújula”:

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1) La cultura griega: Tetragrámaton, la paradoja de Zenón, la geometría.

2) Lo oriental de lo occidental, que es la cultura y la religión judía. Noten que

cuando lo judío aparece, aparece la Cábala. Pero también aparece el Yidische muy
marcado, el Yidische  Zaitung. Y ese está mezclado con algo occidental, que es
precisamente la lengua alemana. Entonces, lo que uno puede ver acá es una
mezcla, un cocido, un puchero.

3) La cultura latina. Con nombres que tienen que ver con la trama. Por ejemplo,
Treviranus -que es el triunvirato, tres hombres -: el personaje del sentido común, la
policía oficial que lee la adivinanza o el enigma a partir del sentido común, el que
dice que se han producido tres asesinatos formando un triángulo en esa misteriosa
ciudad.

Y dentro de esto, por supuesto, un segundo conglomerado de lenguas y culturas

son las que podemos llamar literaturas y lenguas modernas: el inglés
fundamentalmente, y ahí aparece aludido un texto fundamental, que es el
Finnegans  Wake de Joyce. En el Liverpool House, a través de este personaje
Finnegan que es cantinero.

El francés, obviamente, con la Rue de Toulon y Triste‐le‐Roy; el alemán con Scharlach

–“Scharlach” es alemán–, Ernst Palast –que, como vimos, es una parodia de
Ernesto Palacios, el primo católico, luego convertido al peronismo, un tipo
ultranacionalista, un nacionalista con “z”. Borges convierte esto en una
alemanización del nombre de Ernesto Palacios.

Y por último, el mundo del norte, que es otro de los mitos de Borges. Aparece el
viejo mundo escandinavo a través de Erik Lönnrot.

La conclusión sería: en Argentina se puede hacer un cuento con todos estos

materiales (y más), y ese cuento será tan “argentino” como Don Segundo Sombra, o
más.

Bueno, vamos terminando. Ayúdenme, porque ya estoy cansado. Quedaba cerrar

un capítulo del que algunas cosas ya hemos dicho: qué hace Borges con Poe. ¿Qué
hace?
¿Lo escracha?

Alumno: Invierte las reglas del género policial, trabaja con la hipérbole…

20
Profesor: Muy bien, porque es lo que dije la clase pasada.
En esta historia que el mismo Scharlach muestra, el procedimiento que utiliza para
atrapar a Lonnrot es identificarse con él, imaginar lo que Lonnrot está pensando –
que resulta fácil, porque lo que piensa Lonnrot se lo muestran los periódicos. Hay,
en suma, una identificación de un personaje con el otro, en este caso del malhechor
con su víctima que es la que representa la Ley (Lonnrot). Esto sale de Poe, de “La
carta robada”, concretamente del famoso jueguito que Lacan tanto comentaría: el
jueguito del par e impar. Hay un muchacho, al que Dupin observa, que siempre
gana en ese jueguito del par e impar (el juego es así: alguien esconde una cantidad
de bolitas en el puño y el otro debe adivinar si esa cantidad es par o impar). Este
jovencito siempre acerta, y el cuento dice:

“Cuando pregunté al muchacho de qué manera lograba esa total identificación en la 
cual  residían  sus  triunfos,  me  contestó:  “Si  quiero  averiguar  si  alguien  es  inteligente,  o 
estúpido, o bueno, o malo, y saber cuáles son sus pensamientos en ese momento, adapto lo 
más  posible  la  expresión  de  mi  cara  a  la  de  la  suya,  y  luego  espero  hasta  ver  qué 
pensamientos  o  sentimientos  surgen  en  mi  mente  o  en  mi  corazón,  coincidentes  con  la 
expresión  de  mi  cara”.  Esta  respuesta  del  colegial  está  en  la  base  de  toda  la  falsa 
profundidad atribuida a La Rochefoucauld, La Bruyère, Maquiavelo y Campanella. 
 
Esto dará los comentarios más extensos de Lacan respecto de lo imaginario, una
entidad que, nos dirá, está regida por el nivel de lo simbólico –esto ya lo verán.
Después van a ver también que Lacan, al trabajar con ese cuento de Poe, mete
groseramente la pata porque sostiene que el narrador es “neutral”. Derrida luego
le contestará algo así como “sos un animal”. Porque no hay narrador neutral. Es
más, el narrador de este cuento se nos presenta como amigo de Dupin: pasan
buena parte del tiempo juntos los dos, viven en la misma casa, son amigos íntimos.

Acá, evidentemente, hay algo que pasa al cuento de Borges. También hemos visto
que en “La muerte…” hay dos personajes que forman un doble. Esto también sale
de Poe, ahora de “Los crímenes de la Rue Morgue”:

Me ocurría muchas veces en la antigua filosofía del “alma doble”, y me divertía con 
la idea de un doble Dupin, el creador y el analista. 
 
Dupin es de naturaleza doble: creador (poeta) y matemático. Quizás lo que haya
despertado la pasión de Lacan es la palabra “analista”, que Poe maneja obviamente
con el sentido de matemático y Lacan, todos sabemos, con es sentido del
psicoanálisis.

21
También en “La carta robada”, se dice que D… (el personaje que es el ministro)
tiene un hermano, y que ambos han logrado reputación en el campo de las letras:

‐“Creo que el ministro ha escrito una obra notable sobre el cálculo diferencial. Es un 
matemático y no un poeta. 
‐Se equivoca usted (dice Dupin). Lo conozco bien y sé que es ambas cosas.” 
 
Noten que eso aparece en “La muerte…”, en la figura de Scharlach, que no es
matemático y poeta pero sí tiene un hermano. Esto sale de acá.

No estoy diciendo que Borges está plagiando, sino que está transformando
elementos que aparecen en texto que ha leído y considera especialmente. Estoy
hablando de la intertextualidad, que es un mecanismo genético de los textos, un
mecanismo que responde a la pregunta acerca de cuál es la génesis de un texto. A
la pregunta de dónde surge un texto, la teoría de la intertextualidad responde,
sencillamente: de otro texto o de la literatura misma.

Bueno, quizás lo más espectacular es la idea misma del texto: meter en un mapa la
adivinanza de los crímenes. Como procedimiento es eso: la adivinanza a través de
un mapa.

Y eso es la transformación de una idea que aparece en “La carta robada”, donde
leemos-y el que habla es Dupin:

Hay  un  juego  de  adivinanza  que  se  juega  con  un  mapa.  Uno  de  los  participantes 
pide a otro que encuentre una palabra dada: el nombre de una ciudad, un río, un Estado o 
un imperio; en suma, cualquier palabra que figure en la abigarrada y complicada superficie 
del  mapa.  Por  lo  regular,  un  novato  en  el  juego  busca  confundir  a  su  oponente 
proponiéndole los nombres escritos con los caracteres más pequeños, mientras que el buen 
jugador escogerá aquellos que se extienden con grandes letras de una parte a otra del mapa. 
Estos  últimos,  al  igual  que  las  muestras  y  carteles  excesivamente  grandes,  escapan  a  la 
atención  a  fuerza  de  ser  evidentes,  y  en  esto  la  desatención  ocular  resulta  análoga  al 
descuido  que  lleva  al  intelecto  a  no  tomar  en  cuenta  consideraciones  excesivas  y 
palpablemente evidentes. 
 
Esto es “La carta robada”, y el tema de la adivinanza está acá en esos términos: la
incógnita en lo más evidente. Por supuesto que la relación intertextual no es causa-
efecto; no piensen que la intertextualidad es una causación lineal. Si ustedes
quieren, es una sobredeterminación: un texto puede determinar varios niveles: un

22
nivel o muchos. Una palabra de un texto, por ejemplo, puede ser un personaje en el
otro, o una idea, o una metáfora, o puede ser todo esto al mismo tiempo.

Esto que habíamos visto como oscilación entre el dos y el tres también lo
encontramos en Poe. Por un lado, el mismo narrador lo dice: hay una pareja
compuesta por Dupin y su amigo (el narrador); Dupin es un doble del ministro
también; le ministro posee un hermano. Scharlach es el doble de Lonnrot pero
Scharlach en realidad tiene un hermano.

El detective oficial y el detective aficionado también está en el origen del género.

Pero acá Borges transforma. Mientras que en Poe el que se equivoca es el
investigador “oficial” (el policía), en Borges el que tiene razón es Treviranus. Es el
que dice la verdad. Y el que se equivoca es el detective aficionado, y esto lo lleva a
la muerte. En Poe el policía es un tarado y Dupin descubre la verdad.

Que hay un juego con los dobles en Poe es muy evidente. Pero el juego con el tres
lo encontramos al principio de “La carta robada”:

Me hallaba en París (…) gozaba del doble placer de la meditación y de una pipa de 
espuma  de  mar,  en  compañía  de  mi  amigo  Auguste  Dupin,  en  su  pequeña  biblioteca  o 
gabinete de estudios del n. 33, rue Dunot, au troisième, Fabourg Saint‐Germain. 
 
En un mismo párrafo encontramos el doble y la insistencia en el tres.
Insisto: no interesa si Borges era conciente; la relación está.

Otro elemento del mecanismo intertextual está en la motivación del crimen, que es
la misma en “La carta robada” y en “La muerte…”: la venganza. En “La carta…” el
malhechor (el ministro) le había jugado una mala pasada a Dupin y éste juró
vengarse. Y, en efecto, se venga. ¿Cómo se venga? No sólo descubriéndolo sino por
el modo en que se despide del ministro: le deja una notita para que aquel sepa
quién fue que descubrió la carta. Le deja unos versos. Le deja un resto. Si Dupin es
el analista, le deja un resto.

Es la misma motivación. En “La muerte…” ya lo vimos. Y también hay un resto –

pero esto ya es una elucubración ociosa– sólo que quien deja un resto acá es el
perseguido, no el perseguidor. Es la víctima de la venganza, no quien se venga. Es
Lonnrot, ¿no? ¿Qué es lo que deja? Le deja el desafío de un laberinto más sencillo,
perfecto.

23
Scharlach previamente había dejado una notita, que era una invitación a que
Lonnrot lo reconociese: era una notita escrita en rojo. Y Lonnrot deja, entonces, ese
otro resto analizable. Se trata de un desafío: vos me hiciste caer en un laberinto al
que le sobran tres líneas. Es como en “Los dos reyes y los dos laberintos”. Es una
superación y al mismo tiempo una aporía donde la reflexión se detiene –todos
saben lo que es una aporía del pensamiento pero nadie la puede solucionar por
medios racionales. Ese resto es un reto, un desafío. Los dos han ganado. Uno gana
empíricamente, el otro gana en un terreno intelectual. Y ese es un resto en el
cuento: no cumple ninguna función salvo la de prolongar esto que a Borges parecía
interesarle mucho, que es el desafío intelectual.

Colorín colorado este cuento ha terminado. La próxima comenzaremos una

cabalgata sobre el formalismo ruso y el estructuralismo checo.

Versión: Cristian D

24
Cod. 20 18

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 26-abril-07

Teórico № 8                    Profesor: Jorge Panesi

Las indicaciones que tengo que hacerles están en el pizarrón: habrá teórico este
sábado a las 13 horas, y habrá TP el mismo sábado, de 15 a 17 horas. Lo lamento en
la medida en que todo esto es un poco anárquico, pero es la única solución que se
me ocurre para no atrasar el curso.

Hoy vamos a comenzar con una especie de museo de lo que ustedes ya transitaron.
Yo trataré de dar algunas indicaciones generales, otras más particulares, respecto
de este museo llamado formalismo ruso.

Como ustedes habrán visto, el formalismo ruso viene en una especie de dúo o
tándem, como si fuera una unidad, junto con otra escuela teórica, la Escuela de
Praga. Esta última tiene una doble función: en el estudio de la literatura y en la
lingüística. Pensemos que los desarrollos del estructuralismo lingüístico a partir de
Saussure se generaron para que la lingüística fuera una ciencia a partir de la
fonología. Y la fonología como labor teórica fue comenzada en Rusia por el famoso
príncipe Troubetskoy, y fue completada, por el mismo Troubetskoy y por
Jakobson, justamente en relación con esta Escuela de Praga.

Por lo tanto, la escuela de Praga –fines del ’30, comienzos del ’40– es muy
importante tanto para la lingüística como para los estudios literarios o la teoría
literaria.

Evidentemente uno puede discutir esta amalgama que hacemos nosotros al poner
en el programa al formalismo ruso junto con la escuela de Praga. Para mí tiene
sentido, y ese sentido está relacionado con una sensación: la de que el

1
estructuralismo más completo, más inteligente, menos deshilachado, es el
estructuralismo de Praga y no el que se ha popularizado a partir de los ’60 (que es
el estructuralismo francés). Fruto de ese reverdecimiento de estas teorías viejas es
precisamente el primer libro en lengua francesa sobre el formalismo, que es libro
de Tzvetan Todorov, la recopilación de artículos de los formalistas rusos que ya les
mencioné. Un libro, me parece a mí, que tiene sus problemas. En primer lugar, es
una traducción al francés hecha no por un ruso sino por un búlgaro, es decir,
alguien cuya lengua materna no es el ruso. El segundo problema: Todorov aprende
el francés ya mayorcito, y lo aprende ya como cuarta lengua, después de su
búlgaro materno, el ruso y el alemán. Entonces, tenemos un hablante nativo del
búlgaro que traduce del ruso, luego de haberse formado en gran medida en
alemán, al francés.

A eso se agrega, me parece, un problema mayor, y es que Todorov aggiorna

demasiado el vocabulario de los formalistas rusos en su traducción. Lo aggiorna en
función de la terminología estructuralista en boga por aquellos años. Cuando en
los formalistas, en su momento, todavía había muchas vacilaciones terminológicas.
En este sentido, hay cierto sesgo demasiado modernoso en la traducción de
Todorov.

Y lo que complica la cosa es otro factor: la edición en castellano que nosotros

conseguimos es una traducción del francés, no del ruso –sea lo de Todorov bueno o
malo, no importa.

Después retomaremos el tema de por qué meter en la misma bolsa dos escuelas
diferentes, aunque no tan diferentes. Si tomamos el caso de Jakobson, él pasa, en el
año ’20, de estar en Rusia con un empleo oficial de la revolución –y aun cuando a
veces se lo describe como un reaccionario a la revolución, cosa que no es tan cierta–
a ocupar un cargo en el exterior –él trabajaba en la Cruz Roja– y ahí pasa a formar
parte constitutiva de la escuela de Praga o Círculo Lingüístico de Praga –enseguida
analizaremos qué es esto de los “círculos lingüísticos”.

Hablábamos de la recopilación de artículos de los formalistas rusos hecha por

Todorov. Por suerte, no es la única. Existe otra, una recopilación hecha por Emil
Volek, Antología del formalismo ruso y el grupo de Bajtín. Son dos volúmenes, pero me
temo que no se consiguen fácilmente. Está publicado en Madrid, en la editorial
Fundamentos, en 1992.

Alumna: ¿Es de lectura obligatoria?

2
Profesor: La bibliografía obligatoria está en el programa. Toda la bibliografía que
yo mencione en clase y de la que no diga que es de lectura obligatoria, es para
consulta general. Yo esto lo digo por si ustedes tienen que preparar un tema
especial, ahí les doy estas herramientas que están un poco desperdigadas para que
ustedes puedan ahondar en un tema.

Lo que dice Volek sobre el formalismo ruso no lo tengan en cuenta porque son
todas pavadas; lo que interesa es la traducción de los artículos: hay textos muy
interesantes que no estaban en la edición de Todorov. Nosotros hemos copiado
algunos de esos textos que ustedes pueden conseguir en las fotocopiadoras y que sí
son de lectura obligatoria.

En Argentina, curiosamente, tenemos otro libro, no ya una recopilación sino un

libro teórico sobre el formalismo ruso (y otras escuelas). Su autor es un colega de
La Plata, José Amícola, y el libro se llama De  la  forma  a  la  información.  Bajtín  y 
Lotman  en  el  debate  con  el  formalismo  ruso. Está publicado en Rosario por Beatriz
Viterbo, en 1997.

En castellano también hay una obra que es traducción de la primera obra sobre el
formalismo ruso, escrita en la década del ’50 en los Estados Unidos por un acholar
hijo de un judío ruso que pasó las mil y una. Es Víctor Erlich, que escribió una
monumental obra con la intención de dar a conocer en Occidente a este
movimiento o escuela del formalismo que era totalmente desconocido no sólo en
Occidente sino también en Rusia. El formalismo en Rusia había caído en desgracia
a partir de los ’30, silenciado por el estalinismo. Como sabemos, el estalinismo no
era un diálogo bajtiniano, no era el imperio de lo dialógico, sino una especie de
monologismo, de discurso único, que tomaba una forma de marxismo como forma
única de interpretación de los documentos literarios. Pero una forma de marxismo
nada aggiornada, quizás más “atrás” que la del propio Marx. Tomaba lo peor o lo
más atrasado de la teoría del realismo del siglo XIX. Esta corriente, quizás conocida
por todos, se llamó realismo  socialista. Y evidentemente los formalistas estaban en
contra de este realismo, y de todos los realismos, de cualquier sociologismo vulgar.

Para los formalistas rusos, el realismo socialista era retrógrado. Por lo tanto,
incluso antes del ’30, en 1928, los formalistas rusos cesan su producción teórica. Se
los silencia. Jakobson hace un periplo, primero en Praga, después en Copenhague y
finalmente en los Estados Unidos, y fue muy importante para que los textos de
aquella escuela permanecieran vivos y productivos. Después, en la primavera de
Nikita Jrushchov en la Unión Soviética, habría un reverdecer del formalismo ruso
en la Escuela de Tartu –Tartu es el nombre de una ciudad en la actual Estonia,

3
entonces parte de la URSS. La Escuela de Tartu retoma las investigaciones de los
formalistas rusos y logra difundir en parte todo aquello.

En suma, hacia los ’30 el formalismo ruso queda a oscuras tanto en su lugar de
origen como en Occidente a donde todavía no había trascendido. Y por medio de
individuos como Jakobson y Erlich es que sus postulados fueron recuperando
terreno en las universidades. El libro de Erlich se llama El formalismo ruso y yo se
los recomiendo; está en las fotocopiadoras. No sólo es un libro pionero sino,
además, un libro que se puede leer con mucho provecho todavía. Y diría que,
después de la historia del formalismo ruso hecha por uno de sus cabecillas –el
texto de Eijembaum que ustedes leyeron o están leyendo–, éste de Erlich es el que
más valor tiene casi como “fuente”. También, en el libro de Erlich, tienen todo lo
que vieron con el profesor Castillo y están viendo conmigo muy bien explicado.

Otro material, ya inconseguible: el libro de un italiano traducido en Venezuela, que

también figura en la bibliografía de consulta. Se trata de Ignazio Ambrosio, autor
de Formalismo y vanguardia en Rusia, publicado en la Universidad de Venezuela, sin
fecha. Inconseguible, decía. En el Instituto de Filología Hispánica de esta facultad
hay una fotocopia de este raro ejemplar.

Y también les recomendaría, si leen inglés, dos o tres cosas. En primer lugar, un
libro de Tony Bennett, Formalism and Marxism, un libro que tuvo cierto éxito en el
mundo anglosajón y ha sido republicado hace pocos años. Es una mirada moderna,
a partir del marxismo, mostrando cómo los formalistas eran de algún modo
conciliables con la teoría marxista –cosa que aparentemente el grupo de Bajtín no
pensaba.

Después, hay un libro que es uno de los más interesantes y lamentablemente

tampoco está traducido. Es de un señor llamado Peter Steiner. El libro es Russian 
Formalism. 
 
Alumna: Está traducido por Editorial Akal.
Profesor: ¿Sí? ¡Alegría! Entonces, corrijo. ¿Sabés bajo qué titulo está traducido?

Alumna: El formalismo ruso, una metapoética. 
Profesor: Muy bien. Entonces, todo el mundo a comprar ese libro –es un chiste, lo
aclaro, vaya a saber cuánto cuesta. Yo sí voy a tener que comprar el libro, y espero
que no cueste muy caro. Mi ignorancia de la existencia de una traducción, intuyo,
hubiera sido más ventajosa.

4
El tercer libro, por ahora, no ha sido traducido. Es un libro originalmente
publicado en alemán por un conocedor apasionado del formalismo ruso que trata
de salvar a los formalistas de lo insalvable. Y un libro muy germánicamente
centrado, que olvida otras cosas más allá del ombligo alemán. Olvida, por ejemplo,
cosas que han pasado en el mundo francés, incluso en los Estados Unidos. Bueno,
pero el libro también tiene sus aciertos. El autor, les decía, es Jurij Striedter. La
edición en inglés del libro se llama Literary  structure,  evolution  and  value  –
“estructura literaria, evolución y valor”–. Russian Formalism and Czech Structuralism 
Reconsidered. Está publicado en Harvard University Press, en Londres, en 1989. Y es
la traducción al inglés de un texto publicado en Alemania en los ’70. Me parece
muy bien que se haya traducido el libro anterior, el de Peter Steiner, porque es un
libro más moderno.

Para los interesados en el cine, hay algo más. Curiosamente, los formalistas rusos
también escribieron sobre cine. Hay un género que está en la antesala de la
literatura, que es el teatro. Lo dramático, digamos. Generalmente, uno encuentra
en textos críticos expresiones tales como “lo dramático”, “lo poético” y uno siente,
ante esos textos, que en realidad el autor no sabe qué decir, que es un chambón. Un
chambón que apela a una neutralización, a “lo”. Sea como fuere, los formalistas no
se dedicaron al teatro, quizás porque el teatro tiene un componente irreductible de
realidad –los actores son reales, el público es real, se hace muy difícil manejar los
términos que los formalistas rusos manejaban. Sin embargo, sí se dedicaron al cine.
Fueron de los primeros en teorizar sobre el cine mudo. Todos: Tinianov, Sklovski,
Eijembaum. Y esas teorizaciones están recogidas en un libro publicado
originalmente en francés por un señor de nombre Francois Albéra. La traducción,
publicada por Paidós, tiene el título Los formalistas rusos y el cine y fue editada en
1998.

Esto es una sintética bibliografía del formalismo ruso. A todo esto sumen, claro, la
recopilación de textos hecha por Todorov a la que nos referimos en clases
anteriores.

La clase sobre formalismo ruso tendría que haber empezado con una cita de
Sklovski, de un libro que él publica muchos años después, ya viejo, ya enfermo.
Sklovski, que era un poco diletante a mi gusto, acaba escribiendo un libro de
memorias –díganme ustedes si hay algo más ajeno al formalismo ruso que un libro
de memorias. Ese libro se llama La disimilitud de lo similar. Los orígenes del formalismo 
–en castellano se publicó en 1973. Es un libro nostálgico, de recuerdos, pero al
mismo tiempo de reforzamiento de las ideas teóricas que él desarrolló treinta o
cuarenta años antes.

5
Y el primer capítulo se llama “Boris Eijembaum”. Allí es donde dice esto que, me
parece, es importante para ver en qué condiciones trabajaban estos jóvenes.
Pensemos que el estallido de la revolución es en 1917. Dice Sklovski:

Afirmábamos que el lenguaje en su función poética tiene sus leyes. En torno, todo 
era  viejo  y  todo  cambiaba.  Nuestra  vida  era  difícil.  Durante  la  revolución  en  Petrogrado 
hacía  frío.  Había  pocos  alimentos,  muy  pocos;  el  pan  era  pinto,  erizado,  de  él  asomaba  la 
paja  y  solo  se  podía  comer  si  no  lo  mirabas,  cuando  estabas  ocupado  en  algo.  Por  suerte 
estábamos muy ocupados. 
 
  Boris Mijailovich [o sea Eijembaun] tenía dos hijos, Víctor y Olga. Boris tenía dos 
habitaciones.  Vivían  en  la  pequeña  para  estar  más  calientes.  Se  sentaba  ante  la  estufa  de 
hierro,  sobre  una  pila  de  libros,  los  leía,  les  arrancaba  las  hojas  y  lo  demás  lo  metía  en  la 
estufa.  Tenía  una  formación  excelente,  era  un  conocedor  extraordinario  de  la  poesía  y  del 
periodismo ruso. En esos años sometió toda su biblioteca a una prueba de fuego.

Me parece que esta cita da una idea de las condiciones penosas en las que trabajaba
esta gente tan dedicada a las minucias del pensamiento abstracto. Evidentemente,
y en contra de lo que se suele creer, los formalistas rusos tenían una clara noción de
lo que era una vida y una realidad “dura”.

Hecho este prólogo, el primer capítulo de mi lectura del formalismo ruso tendrá
que ver con el contexto de producción y, específicamente, con el contexto literario,
con la literatura que se estaba haciendo en forma paralela.

Se suele decir que el formalismo ruso fue el ala teórica del futurismo. Se tiende a
unir al futurismo –que es una corriente poética, con nombres como Maiakovski o
Klebnikov– con esta escuela teórica. El futurismo nace previo a la revolución, y en
los comienzos del formalismo ruso estaba en pleno desarrollo.

Si ustedes tuvieron oportunidad de leer el artículo de Trotski, Trotski es de

aquellos que tienden a no separar, a meter formalismo y futurismo en la misma
bolsa. Evidentemente había una relación muy grande, de amistad pero también
teórica, entre ambos grupos. Por eso está igualación. Eran, todos ellos, gente
demasiado ligada a la bohemia. Sklovski, por ejemplo, presentó un libro en un
cabaret, cosa que para un académico es poco habitual, y cosa que para alguien
perteneciente a la vida militar como Trotski debería ser un espanto.

6
Hay que tener en cuenta también que Trotski habla del formalismo ruso desde un
lugar teórico, en los términos de alguien que es un estudioso de la literatura, y no
como un militar que de repente debe improvisar argumentos en un terreno que le
es ajeno. Todo esto, claro, ocurre cuando Stalin no era Stalin sino un modesto
palurdo con aspiraciones al poder. El caso de Trotski es bien distinto, y su
superioridad intelectual respecto de Stalin es un hecho. Pero no se guíen por mis
interpretaciones de la historia.

Lo que me gustaría mostrar es cuáles son los discursos que están implicados en
esto que llamamos “estudios literarios”. Primero, hay algo que sería como el objeto
de los estudios literarios pero al mismo tiempo la práctica de esos estudios. Esta
práctica literaria tiene instituciones, agentes, círculos, tiene también una actividad
económica en el mundo capitalista.

Entonces, hay un primer nivel que sería el de la práctica literaria. Que se hace,
aparentemente, sin teoría. La gente va y escribe. Lo de “aparentemente” es
bastante naif, claro. Desde mi punto de vista, creo que no hay práctica que pueda
hacerse sin un mínimo de reflexión sobre esa propia práctica. A ese mínimo de
reflexión podemos llamarlo teoría o no. Cualquier práctica que ustedes ejecuten es
permite al mismo tiempo reflexionar sobre ella.

Les hago una pregunta: ¿qué tiene que ver la práctica literaria romántica con la
producción de textos teóricos romántica? ¿Mucho o poco? Muchísimo.

Segundo nivel. Cuando los escritores reflexionan sobre su literatura o sobre la

literatura en general, están reflexionando en su práctica. A este segundo nivel, que
es normativo, lo podemos llamar el nivel de las poéticas. Tanto el romanticismo
como el futurismo como el simbolismo tienen, primero, una idea de la literatura –o
lo que llamamos una concepción de la literatura; también se lo podría llamar una
ideología– y esa concepción dice cómo se comprende y cómo se define a la
literatura. Entonces, de algún modo –a veces de un modo grueso, otras de un
modo más ajustado–, se define qué es la literatura, cuáles son sus rasgos, qué
escritores practican esa concepción, etc.

Por eso, además de esos otros momentos de “acción” de la literatura –les recuerdo
que este programa versa sobre acciones de la crítica– tales como el tramado de
“familias” de escritores, o como los premios literarios, están estos momentos de
reflexión, donde los escritores reflexionan sobre su práctica, o las escuelas literarias
reflexionan sobre su práctica. Y esta reflexión no es teórica, o no suele ser teórica,
sino más bien normativa, puesto que dice cómo debe escribirse de acuerdo a una

7
serie de normas, y cómo debe leerse también en función de eso. Cómo se produce y
cómo debe leerse la literatura.

Este segundo discurso, decía, puede ser llamado de  las  poéticas.  Son reflexiones
sobre la práctica, pero como tales forman parte del mundo de la práctica. No es
teoría, pero es reflexión concreta sobre una práctica concreta. Y tendríamos allí dos
tipos de discursos: las poéticas del autor –qué es para tal autor la literatura, a qué
reglas somete su producción, las instrucciones sobre cómo esa producción debe
leerse. Evidentemente, no estamos ahí ante una teoría. Una poética no es una
teoría.

Acá hago una digresión. Leyendo a los formalistas rusos, ustedes van a encontrar
que esos autores, muy al modo aristotélico, en vez de teoría hablan de poética. No
es el sentido que yo le estoy dando a la palabra. Para los formalistas rusos, poética
es igual a teoría; para nosotros poética es una reflexión sobre una práctica, y como
tal pertenece al mundo de la práctica.

Alumno: ¿Un ejemplo de poética sería lo que Borges dice en “El escritor argentino
y la tradición”?
Profesor: Exactamente. Muy buen ejemplo. Otros textos donde Borges reflexiona
sobre su literatura y sobre la literatura entran también en el terreno de la poética,
por ejemplo “El arte narrativo y la magia”.

Fíjense que muchos poetas –esto es casi inevitable– suelen tener un momento en
que escriben un poema con el título “Poética”. ¿Ninguno de ustedes escribió
todavía “Mi poética”? Bueno, esto también forma parte claramente de la práctica;
no es una reflexión teórica en el sentido en que los formalistas rusos le daban a esa
palabra “poética”.

Alumno: Generalmente esas poéticas están en el prólogo.

Profesor: Pueden estarlo, sí, y puede que generalmente lo estén, pero de ninguna
manera se circunscriben al prólogo ni necesitan del prólogo como espacio
privilegiado para todas esas reflexiones. Piensen, por ejemplo… También pueden
ser leídas como parte de una poética aquellas partes o capítulos de Rayuela donde
el que habla es el personaje Morelli. Las Morellianas. Allí hay una serie de citas y
referencias que discursean todo el tiempo sobre la novela. Y eso no está en un
prólogo. Y nosotros podemos reconstruir la “poética de Cortázar” también a través
de reportajes, declaraciones, incluso traducciones del propio Cortázar.

8
Así como el prólogo, suele haber otro espacio discursivo bastante propicio para el
establecimiento de una poética, como son los llamados manifiestos. A partir de
cierto momento histórico, las escuelas literarias suelen tener manifiestos: pareciera
que se vuelve indispensable la factura de un manifiesto; pareciera la circulación
social de la literatura vuelve imprescindibles estas presentaciones en grupo. El
manifiesto es eso: una poética y también un “acá estamos, éstos somos”.

Ahora bien: nosotros, como lectores, cuando nos enfrentamos con un texto
medieval, si queremos reconstruir una poética –la poética de la Divina  Comedia, 
digamos– tenemos que reconstruir la norma o el grupo de normas vigentes en el
momento en que ese texto fue escrito. En el caso de Dante tenemos también
algunos textos que uno podría emparentar con los manifiestos del siglo XX: textos
programáticos, donde el escritor explicita su concepción y dice cómo quiere ser
leído. Pero eso no es tan frecuente en textos anteriores al siglo XVIII. Y a partir del
XVIII, y sobre todo en el XX, encontramos que cada escuela manifiesta su poética.

Pero insisto, de todos modos, que la poética está ligada a la práctica. Y no tomamos
esa palabra acá en el sentido que le dan los formalistas, que la equiparan con la
teoría.

Luego tenemos, en tercer lugar, también dentro de la práctica literaria, lo que

llamamos crítica literaria. Ligada con la práctica tenemos a la crítica literaria que, si
ustedes se fijan, no es vieja como el mundo ni es vieja como Homero. La crítica
literaria nace con la literatura, que tampoco es tan vieja como Homero.

La literatura nace en el siglo XVIII junto con la crítica literaria, y de la mano de una
clase social que es la burguesía. Veo sus caras: “éste empezó a decir pavadas”. No.
estoy reproduciendo lo que muchos teóricos dicen, entre ellos Foucault, también
Derrida. Foucault sostiene que todo lo escrito antes del siglo XVIII no es literatura.

Alumna: ¿La Divina Comedia no es literatura?

Profesor: No lo es. Tampoco la Odisea ni el Mío  Cid.  Esto, dicho así, es un poco
provocativo, pero no me interesa discutirlo con ustedes –si no, no terminamos más.
Apenas lo transmito; transmito esta idea que sus razones tiene. Y las razones son
institucionales. Un sistema como el mecenazgo, que funcionó alegremente hasta el
siglo XVII y parte del XVIII, evidentemente expresa una manera de producir
literatura y de poner en circulación literatura muy distinta del modo actual desde
el punto de vista social e institucional. Absolutamente diferente a la instalación, en
el XVIII y XIX, de un mercado literario.

9
El escritor ya no está sujeto –para decirlo rápidamente– como por una cadena de
bulldog a las necesidades del amo que sería el que paga –el que paga al poeta para
que éste haga una oda a cierta celebridad, eso cuando el que paga no es esa misma
celebridad que quiere ser cantada por el poeta.

Evidentemente, el mercado permite una cierta –lo recalco: “una cierta”– libertad, y
el escritor ya no está sujeto a estos poderes omnímodos. Podrá estar al servicio de
una corporación como Planeta o Sudamericana, etc., pero eso es una cuestión
diferente. Tampoco quiero discutir acá si un escritor que publica asiduamente en
esas arduas corporaciones es libre o no libre –podríamos pasar horas discutiendo
esas cuestiones. Lo que quiero que entiendan es que a partir de cierto momento en
la historia –siglo XVIII– la literatura cambia absolutamente su estatus. Lo cambia
de manera material: se lee de otro modo, circula de otro modo, y por lo tanto se
escribe de otro modo.

Alumna (no es escucha; su pregunta es acerca de cómo, concretamente, se escribe

“de otro modo” a partir del XVIII)

Profesor: Te recito la teoría de Foucault para salir rápido de esto. Foucault, cuya
teoría tiene una línea marcadamente institucional, sostiene que, desde el punto de
vista del sentido (del sentido del texto), hay una concepción lingüística que se
mantiene hasta el XVIII, es decir que estaba presente en la Edad Media, en
Cervantes, en todo aquello que Foucault, quizás demasiado rápidamente, engloba
bajo la expresión “la época clásica”, y que “cae” en esos años. ¿Qué pasaba en la
época clásica? Había una teoría del lenguaje según la cual hay dos lenguajes: uno
es el lenguaje divino, que es absolutamente opaco, ininteligible, y otro discurso
humano, dependiente de aquella lengua divina. Y en esa lengua divina está el
sentido como orden: el papel que cada uno cumple, el rango social, etc.

¿Qué pasa en el siglo XIX? La frase nietzscheana: Dios ha muerto. Si Dios ha

muerto, ya no hay un garante de sentido. Y no hay un sentido que rija todo, sino
una multiplicidad de sentidos que conviven y luchan entre sí. Lo cual puede ser
muy desesperante para muchos. Pero es lo que tenemos.

Entonces, son dos cosas, o dos aspectos de una misma cosa: creación de un
mercado literario, instalación de una nueva teoría del lenguaje. Esto cambia todo,
no sólo a la literatura sino al mundo en general.

Bien, decíamos que, en el tercer punto, tenemos a la crítica literaria, también dentro
de la práctica literaria. Benjamin, el más grande crítico literario del siglo XX, tenía

10
razón, creo, cuando, un poco irónicamente, en un libro muy vanguardista –un libro
que no es teórico ni es de crítica literaria sino de recuerdos– como lo es Calle  de 
mano  única, sostiene que el crítico literario es un militante, un soldado en el
combate literario. Eso es la crítica literaria: parte de un combate. Entonces, el
problema de la crítica literaria no sería la verdad ni la certeza, sino directamente la
guerra. La guerra en las distintas facciones que componen ese mundo de la crítica
literaria o de la literatura en general.

Insisto en esto: la crítica literaria nació con la literatura (siglo XVIII); pensar, como
muchos dicen, a la crítica literaria separada de la literatura me parece, como
mínimo, muy discutible. La crítica está atada a la literatura. La pregunta
interesante sería si la crítica literatura es un discurso secundario, atado al discurso
primario de la literatura, o si no lo es. “¿Podría existir –o existe– la crítica literaria
sin la literatura?”, suele ser una pregunta de ésas con que se trata de amedrentar a
los críticos. Una buena respuesta a esa pregunta es repreguntar: ¿Podría existir –o
existió alguna vez– la literatura sin la crítica literaria? Mi respuesta, ya saben, es
no.

Oscar Wilde es uno de los que, en el siglo XIX, vio esa cuestión con claridad. Wilde
tiene un texto en prosa, una especie de ensayito, llamado “El crítico como artista”.
Alguna vez lo enseñamos en estas clases. Es un diálogo, aparentemente platónico,
donde, entre otras cosas provocadoras, se dice que el crítico tiene un saber mucho
mayor, porque la competencia intelectual que exige el tratamiento crítico de los
textos literarios es mucho mayor que la usual del escritor.

Sea como fuere, cuesta ya pensar en nuestros días a la literatura sin la crítica
literaria. El crítico, además de detractor y todo lo que se le achaca, es también un
difusor de textos, un explicador, un aclarador de nuevas corrientes, etc.

En 1972-1973, había toda una pandilla de escritores en Argentina que, puesto que
nadie los conocía, se veían obligados a practicar la crítica literaria entre sí.
Proponían un tipo de literatura un tanto desconocida, extraña para el público
argentino. Me refiero a Germán García –que después ahondó en el psicoanálisis– y
a los escritores Luis Gusmán, Ricardo Piglia, etc. Todos ellos se entrecruzaban
prólogos. Entonces, uno puede decir que, a falta de una crítica literaria que se
hiciera cargo de esos textos, ellos mismos hacían explícitas sus poéticas. Le decían
ellos mismos al público eventual “esta literatura está escrita de esta manera”. Y, en
forma conjunta, ellos mismos cumplían la función de la crítica literaria para con
sus propias obras.

11
¿La crítica literaria es teoría? Yo diría que no. Que la utiliza, seguro. Pero no lo es.
Partamos para eso de la pregunta ¿dónde existe la crítica literaria? Existe en dos
lugares, en dos instituciones. Primero, históricamente, y siempre de la mano de la
burguesía: en los periódicos. No estoy diciendo nada original; esto está en un libro
de Habermas, Historia y crítica de la opinión pública, donde entre otras cosas analiza
este concepto burgués de la opinión  pública y ahí se ve obligado a trazar el
nacimiento de la crítica. Ese nacimiento se da en la discusión libre entre
propietarios –no incluye mujeres; las mujeres no eran propietarias de nada en el
siglo XVIII– que eran los burgueses, que intercambiaban opiniones sobre el arte y
la literatura en cafés. Así se va conformando una esfera de la opinión pública. En
esos espacios, hombres que no eran especialistas en arte podían discutir con otros
sobre temas específicamente artísticos, o artísticos y políticos.

Ahí nace entonces la crítica literaria, en ese momento que muy bien caracteriza
Habermas. Y decíamos que la crítica existe en dos espacios. Uno es los periódicos,
que es donde se formaliza esa opinión. Y el otro es la universidad. Es una práctica
que está en instituciones concretas: el periodismo, las revistas, las universidades.
Ninguno de esos espacios es aséptico: también en la universidad la crítica literaria
es combate, es bronca, es muchas cosas poco diáfanas. A veces por pura bronca, a
veces por posiciones ideológicamente organizadas, se pelea, nos peleamos. Porque
la crítica literaria también tiene mucho que ver con la política. Son ideas generales
sobre una práctica literaria, y esas ideas tienen implicancias, se extienden a un
terreno más amplio. Por esa razón es que nos les fue tan fácil a los formalistas
rusos para dar a conocer sus teorías. Los fundamentos de una política pueden
verse afectados por una reflexión particular como la crítica literaria, así como por
una reflexión más general como la teoría literaria.

Por fin llegamos a la teoría literaria. La teoría literaria no nace en el XVIII junto con
la crítica y la literatura, sino que empezaría con los románticos alemanes –con los
cuales los formalistas rusos han tenido muchas controversias. La literatura
moderna entra a la universidad con los hermanos Schlegel –Augusto y Federico.
Antes se estudiaban textos clásicos; a partir de ese momento la literatura moderna
pasa a ser enseñada en la universidad.

Y hay que tener algo en claro: la teoría literaria es un discurso de circulación

restringida. Quiero decir: solamente se produce, se lee y se discute teoría literaria
en un solo ámbito, la academia. No podemos imaginar un lector no académico que
se vaya a la cama con un libro de teoría literaria. Bueno, en realidad nadie se lleva
a la cama un libro de teoría literaria; nos quedaríamos dormidos en un minuto.
Pero es eso que les digo: la circulación de la teoría literaria es bastante restringida

12
al ámbito académico. Es, la teoría, como yo la suelo llamar, una flor de
invernadero. Está, pero puede no estar. Yo, de hecho, no estudié teoría literaria. La
gente de mi generación no conocía la existencia de la teoría literaria cuando
estudiaba, o, si la conocía, no se daba cuenta de qué cosa era.

Alumna: Cuando usted hablaba de poéticas a diferencia de teorías, ¿se podría decir
que esas poéticas son momentos de autorreferencialidad dentro de un texto
literario?
Profesor: Sí. Y justamente a partir de las primeras formas de teoría literaria, con el
romanticismo alemán, ya se propone o se postula que las mejores novelas son
aquellas en cuyo interior hay una reflexión volcada sobre sí misma. Esto es lo que
llamamos auto-representación. Que también lo encontramos en la Edad Media, por
ejemplo en el teatro dentro del teatro.

Hay un tipo de textos donde la autorreferencialidad se evita como si fuera el

cáncer. Son los textos llamados realistas –novelas, básicamente. En los textos de
impronta realista el autor no quiere autorreferencialidad, porque eso sería poner
en entredicho la ilusión de realidad que el texto busca o propone. Pero
autorreferencialidad ya hay en Homero: cuando Ulises, regresando a su patria,
escucha a un aeda, a un cantor, contar sus propias peripecias.

Alumno: Una característica del arte en todo el siglo XX sería la de poner en

evidencia su soporte material.
Profesor: Justamente, y ésa es una forma de autorreferencialidad. Esto parece ser
un procedimiento que atraviesa toda la historia, del mismo modo que la parodia
que vimos en Borges. Hay un texto sobre la parodia, A Theory of parody, escrito por
Linda Hutcheon, donde se dice que Borges sería uno de los maestros de la parodia
posmoderna, un tipo particular de parodia. Pero la parodia la podemos encontrar a
lo largo de la historia.

Bueno, yo les decía que la teoría literaria hoy está y mañana puede no estar. Ahora
voy a retomar este tema. También quiero decirles que, si hay algo que la teoría no
hace, es analizar textos concretos. Por supuesto que se toma o se puede tomar un
texto como modelo, pero la teoría es una reflexión general sobre problemas de la
literatura. Problemas que, insisto en esto, no necesariamente la teoría encuentra de
antemano planteados. La teoría construye no sólo su propio objeto de reflexión
sino también los propios problemas de los que se ocupa.

Es decir: la teoría no logra nada por el solo hecho de definir su objeto. Tengo que
inventar propiedades, construirlas. Piensen además que el objeto “general” de la

13
teoría literaria es la literatura, que no es una piedra sino un discurso o una suma de
discursos, o sea un sentido o muchos sentidos. La teoría literaria, entonces,
construye los problemas de los que se ocupa.

La teoría literaria tuvo su fecha, su momento como discurso hegemónico en la

universidad. El momento de auge ya pasó, ya caducó. Fue en los años ’80, tanto en
Europa como en Estados Unidos e incluso en Argentina. Curiosamente, Argentina
renace a la democracia en 1984, y ustedes pueden comprobar, en la historia de los
planes de estudios de esta carrera y de otras carreras afines de otras universidades,
una especie de “hinchazón teórica” a partir de 1984. Esa hinchazón teórica persiste
en el plan de estudios actual, donde en la UBA tenemos tres materias llamadas
“Teoría literaria”. En otra universidad, la de La Plata, ya son cinco esas materias:
Introducción a la Literatura, Teoría Literaria I, Teoría Literaria II, Metodología de
la Investigación Literaria y, finalmente, una materia que dicto yo y que se llama
Teoría de la crítica. Es una hinchazón, pero a esa hinchazón la podemos disfrazar
de ciencia. Ustedes se pueden considerar felices porque, si no les gusta la teoría
literaria, las otras dos materias de esta carrera son optativas: pueden esquivarlas.
Los de la Universidad Nacional La Plata no tiene esa suerte.

Decíamos que esta entrada gloriosa de la teoría literaria se da inmediatamente

después de la dictadura. Y veníamos diciendo que la crítica y la teoría están ligadas
a las reflexiones e ideas generales que repercuten sobre las concepciones políticas,
por lo cual es muy fácil explicar esta hinchazón después de la dictadura: a un
silenciamiento sucede una época de reverdecimiento.

En Argentina, de todos modos, no se produce teoría literaria. Una cosa es

enseñarla, y otra cosa es producirla. En Argentina se produce muy buena crítica
literaria –que es una reflexión, que puede ser una reflexión teórica, pero siempre
ligada a la práctica– y no hay una reflexión general sobre la literatura. Nadie se ha
preocupado por producir de manera sistemática teoría literaria, como sí se hizo en
Francia o en Estados Unidos. Y eso a mí me parece saludable. Claro que
importamos teorías.

Bueno, éste es un capítulo, a mi entender, útil para entrar al formalismo ruso.

Necesario para saber qué decimos cuando decimos que la del formalismo ruso es
una teoría literaria (que lo es). Una escuela teórica, también decimos. Y una teoría o
una escuela teórica institucionalmente ligada a la universidad.

14
El siguiente capítulo de mi exposición tiene que ver con el aspecto institucional,
con el formalismo como una escuela funcionando dentro de una institución
específica que es, como ya dijimos, la universidad –la teoría literaria, dijimos,
circula en la universidad; puede también funcionar en espacios marginales, por
fuera de una universidad que le niega acceso, pero siempre en relación a ella.

Para esto vamos a tener que usar una expresión que ya les había adelantado: los
círculos. Si ustedes toman cualquier historia o reflexión sobre el formalismo ruso,
van a encontrar que se habla de dos círculos. Uno es el círculo de San Petersburgo
(Petrogrado después de los zares); el otro es el Círculo Lingüístico de Moscú.
Había dos grupos de formalistas según las ciudades y las instituciones donde
trabajaban; uno era el Opojaz, algo así como la “Sociedad para el estudio de la
lengua poética”, y el otro era el Círculo Lingüístico de Moscú. O sea: formalistas en
San Pertersburgo y formalistas en Moscú.

Los círculos son formaciones para-universitarias, instituciones que crecen a la

sombra de la universidad. Eran instancias de investigación que reunían a
profesores y a estudiantes; instancias de investigación llevadas a cabo por
universitarios en un momento en que la universidad estaba muy falta de estos
lugares de investigación y de renovación. Digamos que los profesores asentados en
las universidades eran “máquinas reproductoras”, y olvidaban un precepto
científico básico como es la investigación.

Estos círculos universitarios abarcaban todas las materias –Medicina, Derecho–; en

nuestro caso nos interesan los círculos lingüísticos y literarios, que por lo común se
llamaban así.

Hay que tener en cuenta que estos círculos eran vistos como potencialmente
perturbadores al orden del zarismo. Pensemos en las novelas de Dostoievski y ya
nos podemos dar una idea de cómo era o podía ser considerado un estudiante a los
ojos del orden.

Hay una diferencia institucional básica (en cuanto a la teoría) entre el círculo de
Moscú y el de San Petersburgo. Desde un punto de vista lingüístico, el círculo de
Moscú era un poquito bastante más atrasado que el de San Petersburgo, y esto
porque sus investigaciones estaban concentradas en la dialectología, la vieja
tradición del estudio de la lengua a partir de las cuestiones dialectales. La
dialectología es un típico ejemplo de cómo se concebía a lingüística en el siglo XIX.
Y, además de esto (o consecuentemente con esto), el círculo de Moscú tenía
preocupaciones sobre dialectología y sobre folclore.

15
Como les decía al comienzo de la clase, el más famoso de estos lingüistas de Moscú
va a ser Roman Jakobson, que todavía era un niño en aquellos años y que se
convertirá pronto, niño aún, en presidente del Círculo de Moscú. Jakobson
comienza muy metido en esas cuestiones típicas de su círculo; después va
avanzando hacia una teoría literaria sin folclorismos.

Los círculos lingüísticos, entonces, como espacios para-académicos: dentro y fuera

de la universidad y, por ende, espacios propicios tanto para el espíritu académico
más “traga” como para algún eventual enfant terrible de ésos que nunca se ajustan
del todo a la vida académica. ¿Hay algún enfant terrible en el formalismo ruso?

Sklovski. Reducir a Sklovski a enfant  terrible es una taradez, ya lo sé, pero es útil
para presentarlo. Porque ¿qué es lo que hacen los nenes terribles? Provocan. Y
evidentemente en el artículo que ustedes tienen para leer, “El arte como artificio”,
hay mucha provocación. Bueno, pero ahora no importa; lo que importa es señalar
que tanto Sklovski como Tinianov y Eijembaum pertenecen al Opojaz, al Círculo
de San Petersburgo, que es el más aggiornado de los dos círculos.

El Círculo de Moscú, decíamos, estaba un poquito más atrasado. Como su nombre

lo indica –Círculo Lingüístico– estaba volcado a cuestiones lingüísticas que por esa
época no llegaban a Saussure (apenas estaban llegando a Saussure) sino que se
quedaban en la dialectología. Como Jakobson, otro lingüista de este círculo era
Bogatirev. Sostenían, entre otras cosas, que la misma lengua era un dialecto. Por
ahí no se podía sacar algo muy revolucionario. En cambio, en postulados como los
de Sklovski evidentemente circulaba una reflexión un poco más ágil sobre la
literatura.

¿Entendieron qué es esto de los círculos?

En suma, las condiciones institucionales e históricas son de importancia decisiva
para el tipo de teoría literaria que se puede producir. Los rusos de San Petersburgo
no estaban tan regidos por una teoría lingüística determinada.

Fin de este capítulo. Después, años después, el tercer círculo lingüístico que nos va
a interesar es el Círculo de Praga. Que está moldeado por los círculos rusos.

Alumno: Usted también mencionó Copenhague.

Profesor: Me obligás a volver a un punto perdido en mi discurso. Lo que pasa es
que la hormiguita viajera Jakobson va a Copenhague en su exilio de Rusia, y se da

16
un movimiento estructuralista también en esa ciudad. Pero no tengo la más remota
idea de qué aportó ese posible círculo a la teoría literaria.

Otra cosa para agregar a este capítulo. La de los formalistas rusos es una ciencia 
joven. Una gaya  ciencia, como alguien dijo por ahí. ¿Qué quiere decir esto? En
primer lugar, lo es porque sus hacedores eran estudiantes –Jakobson, dijimos, era
un adolescente en sus primeros años de círculo. Y esto denota también una cierta
irreverencia, una cierta energía teórica que es un poco difícil de pensar en gente ya
ubicada en una posición académica. Eijenbaun, al menos en la opinión de Sklovski,
es el más “académico” de todos.

Bueno, hablamos del formalismo ruso en su contexto de aparición, hablamos del

formalismo como teoría literaria (y de lo que caracterizaría a una teoría literaria a
diferencia de una poética), y hablamos de los círculos. Cuarto capítulo ahora: las
disputas, y la exigencia de un academicismo ajeno a las disputas.

Leyendo los primeros textos del formalismo ruso, vamos a ver que los mismos
están demasiado pegados a disputas concretas con otras concepciones de la
literatura. No son disputas académicas del saber o la teoría, sino que son disputas
literarias. Eijenbaun va a referirse luego a ellas, y es como si Eijenbaun dijera que
las disputas son típicas de la literatura mientras que la teoría literaria tiene normas
más pacíficas. No se maneja por instintos.

El primer “manifiesto” del formalismo ruso, “El arte como artificio”, está a ojos de
Eijenbaum demasiado impregnado de literatura. Eso es lo que parece decir. Como
si Eijenbaun estuviera escandalizado.

En “El arte como artificio” Sklovski le pega a unos cuantos, que son los mismos
teóricos que postulaban el simbolismo como valor literario supremo. Y Eijenbaun
va a decir, perplejo, que esos teóricos del simbolismo publicaban sus teorías del
verso no en publicaciones académicas sino en revistas dedicadas a la poesía.
Eijenbaun habla entonces de una especie de “ciencia periodística”: un oxímoron,
una contradicción. Lo que debía ser producido en la academia estaba desplazado, y
de ahí el escándalo de Eijenbaun.

Entonces, en el segundo manifiesto del formalismo que es “La teoría del método
formal”, Eijenbaun necesita justificar esos excesos del primer formalismo, sus
avanzadas en el terreno de la disputa, y lo que hace es decir que era un momento
de exasperación literaria.

17
La pregunta sería: la teoría literaria, a lo largo de su historia, ¿puede
desembarazarse de la práctica concreta que la rodea? Respuesta: no. Eso ustedes lo
van a ver luego en dos marxistas que son enemigos entre sí. Lukács es uno, y es el
que detesta a la vanguardia. Cuando Lukács habla de vanguardia, habla de
enfermedad, desintegración, caos. Nada de lo que es vanguardia puede para
Lukács convertirse en revolucionario. El modelo es el opuesto: la novela del siglo
XIX, el realismo literario. Y, del otro lado, Theodor Adorno. Nada de lo que
escribió Adorno es concebible sin una práctica que rodeaba en ese mismo
momento a su escritura y que es la práctica de la vanguardia. Y, concretamente,
dentro de ese amplio paquete que podemos llamar vanguardia, un escritor
privilegiado por Adorno, que es Beckett. También para Benjamin la vanguardia es
importantísima.

Es decir: no se puede abstraer una teoría literaria de la práctica que la rodea. Ya sea
para negar a esa práctica (como Lukács) o para fundar la teoría en ella (Adorno), es
lo que hay, lo que la teoría literaria no puede desconocer.

Hemos terminado. Los espero el sábado; no vengan muchos, que el aula va a ser
chica. Es un chiste; vengan todos. Vamos a seguir con esto.

Versión: Cristian D

18
 Cod. 18
16

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 28-abril-07

Teórico № 9  (RECUPERATORIO)            Profesor: Jorge Panesi

EL FORMALISMO RUSO: CONCEPTOS TEÓRICOS 
 

Primer período 1920 Segundo Período

1915-1919 Saussure 1924-1930
Marxismo

Literaturnost (Literaturidad)

Literatura / byt (oposición) Literatura/byt (intercambio)

Lengua poética / lengua práctica Ustanovka (orientación del discurso)

Ostranenie / Automatización Parodia

Evolución
revelación del procedimiento

Material - Priem (procedimiento) Función

Dominante
(= principio constructivo)

Motivación (“Motivirovka”) - Priem

Fable / Sujet Sistema de sistemas
Serie

Forma estática Forma dinámica

Obra = suma de procedimientos Obra = estructura con dominante

1
Primero, gracias por dejar el fútbol o el críquet y venir a esta siesta teórica.
Algunos de ustedes tenían clase de prácticos con el profesor Castillo, y él ha
declinado amablemente esa clase para que todos puedan asistir al teórico-práctico
de las 15 horas. Desde ya, el práctico no se levantó por pedido mío; en esta cátedra
los tres espacios institucionales –teóricos, teórico-prácticos y prácticos– tienen el
mismo valor, no hay jerarquías en estos tres espacios, y del mismo modo en los
exámenes domiciliarios está todo mezclado, no hay temas “especiales” de cada
tipo de clase. En fin, Castillo dijo que en estas condiciones no va a dar clase, que
prefiere que ustedes asistan hoy al teórico-práctico y ya se verá cuándo recuperan
esa clase.

Segundo: cuando sea posible se dictará el próximo teórico-práctico, el

correspondiente al próximo martes que es feriado (1 de mayo). No les dijo la fecha
porque no tengo certeza de nada. Sí les digo que lo dictará la profesora Silvia
Delfino y que el tema es la Escuela de Frankfurt. No tenemos todavía la lista de
lecturas; ella ya les va a hablar de eso. De todos modos, pueden ir leyendo, para
adentrarse en esa clase, un texto corto de Adorno, “El artista como lugarteniente”.

En la Escuela de Frankfurt están Adorno y Horkheimer, entre otros, que son

quienes describieron el concepto de industria  cultural. Walter Benjamin es otra
figura medio lateral en relación con esta escuela. Por cierto, Benjamin iba a formar
parte de la escuela cuando ésta se trasladó, por la guerra, a los Estados Unidos.
Primero recaló Horkheimer en USA, luego Adorno. Y Benjamin estaba en eso, pero
no tuvo suerte: cuando cruzaba la frontera entre Francia y España se suicidó con
una sobredosis de morfina, eso probablemente porque las cosas estaban difíciles,
no le era sencillo a nadie atravesar los Pirineos. O sea que no pudo reencontrarse
con sus camaradas.

El caso de Benjamin, entonces, es especial, pero de hecho trabajó para la Escuela de

Frankfurt, la escuela le dio de comer en sus años de exilio en París –Benjamin se
quejaba, de todos modos, de ese auxilio que tal vez haya sido escaso. Y hay una
cosa que a mí siempre me sorprende. Uno puede ser muy fervoroso de la teoría
literaria, puede olvidar muchas cosas. Por ejemplo, el que Benjamin y Adorno se
pelearan por cartas, Adorno reprochándole ciertas “salidas” de Benjamin muy de
marxismo vulgar, por ejemplo ese gesto de ligar sin mediaciones lo que sería el
mundo de la realidad (la base) y el mundo de los discursos literarios (dentro de la
superestructura), un gesto que se manifiesta en las relaciones tales como la que
Benjamin hace entre un poema de Baudelaire y un impuesto al vino que había sido

2
decretado en parís en esos años en que Baudelaire escribe el poema. A Adorno esto
le parecía terrible.

Y lo sorprendente, decía, es ver cómo un hombre que vivía con su mendrugo de

pan –Benjamin–, en una situación tan adversa, podía dedicarse a la teoría y discutir
con un implacable como Adorno. Tanto Adorno como Benjamin eran empecinados
cultores de sus ideas filosóficas, y evidentemente ahí hay una especie de prioridad
para ambos, una prioridad que se superponía a las adversidades reales que los dos
padecían.

En resumidas cuentas, les aconsejo que vayan leyendo “El artista como
lugarteniente” de Adorno, para habituarse a los problemas de la Escuela de
Frankfurt. Esto está en un libro llamado Notas  de  literatura, de editorial Akal;
también está en fotocopias.

Dicho esto, me voy a reencontrar con mis apuntes. Les agrego una bibliografía
muy fácil, por ejemplo para los que quisieran trabajar con Sklovski. Esto se
consigue en la secretaría de apuntes de la facultad, en el hall de la planta baja. Es
una ficha preparada por una profesora de esta casa, ex alumna mía, Laura Estrín,
hoy profesora de la materia Literaturas Eslavas –como verán, yo sólo recomiendo
ex alumnos míos, y a esta altura me temo que nadie se ha salvado. Bueno, la ficha
incluye textos del propio Sklovski y una biografía con una serie de datos. Se llama
Víctor  Sklovski.  Ensayos  críticos  y  traducciones. Sobre todo trabaja con una obra de
Sklovski llamada Viaje sentimental (igual que la obra de Sterne). Y aclaro: esto no es
obligatorio.

La clase pasada derrapó en un asunto que, si bien no es ajeno al formalismo ruso,

era bastante digresivo. Teníamos que hablar del formalismo y yo aterricé en algo
así como los discursos relacionados con los estudios literarios, con la reflexión
sobre la literatura. Y habíamos distinguido desde un punto de vista institucional
estos discursos que tienen que ver con la literatura. El primero de esos discursos
era el objeto de estudio, del que dijimos que no estaba dado de manera natural sino
que hay que construirlo. De hecho, un sociólogo de la literatura construye un
objeto de estudio absolutamente diferente del que construye un investigador
interesado en problemas de la psicología del autor o del narrador. Son dos
maneras radicalmente diferentes de construir a partir de ese objeto dado de
antemano al que llamamos literatura.

También dijimos que la literatura no ha funcionado de la misma manera desde

Homero. Cosa que permitía a Foucault decir que no hay literatura más atrás del

3
siglo XVIII. En ese siglo cambian las condiciones de producción, de circulación y
de lectura de la literatura. Pensemos, por ejemplo, en una cuestión como ésta: ¿a
qué técnica (no me refiero a una técnica literaria) está ligada la circulación de la
literatura? A la imprenta, sin duda. Pero este avance técnico que es la imprenta no
pudo funcionar hasta el XVIII porque la masa de lectores era analfabeta. Esto
recién comienza a cambiar en el XVIII. Ahí es cuando la ampliación del público
lector comienza a hacerse efectiva.

Alumna: También la creación de una ética de trabajo, como señala Weber, sería un
factor de cambio.
Profesor: Sí, sin duda. Yo estoy subrayando ciertos elementos materiales,
transformaciones concretas, pero esos cambios también son determinantes. Es un
conglomerado de cosas. Una de ellas, importante para la literatura moderna, es la
imprenta, y la imprenta ligada a la ampliación del público lector alfabetizado y al
mercado que se crea en torno a ese público.

Hablábamos también de otros discursos además del discurso de la literatura

misma. Uno era el de las poéticas, que está inserto en ese campo de la práctica
literaria. Dijimos que eran una serie de normas de producción y de recepción
(cómo se escribe, cómo se debe leer lo que se escribe) que un autor puede publicar
en prólogos, en reportajes, en las novelas o poemas mismos, y que una escuela
literaria o un grupo de productores suele además publicar bajo la forma de
manifiestos.

Otro discurso es el de la crítica literaria, que produce un conocimiento sobre textos

específicos, de manera bastante emparentable con esas poéticas sólo que acá
tenemos ya una figura institucional distinta, la del crítico literario, lo cual no
implica que la persona del crítico literario tenga que ser otra que la del escritor –ya
vimos cómo, en muchos casos, son los mismos escritores los que, para mejorar su
suerte o para redoblar la apuesta por un tipo de literatura nuevo y aún no muy
“digerible”, se convierten en críticos literarios de sus pares o hermanos.

De cualquier modo, la crítica literaria mantiene siempre ese amarre institucional

doble: con los periódicos o las revistas y con la academia. Siempre ese tono de
elucubración, que a algunos les hace preguntarse de qué cuernos estará hablando
este tipo.

Les hago una pregunta: ¿tiene o no tiene un interés teórico la crítica literaria? Yo la
he presentado en el campo de batalla, pero la crítica literaria también tiene un
interés en el plano de la teoría. Ya sea por las cuestiones estéticas o formales que la

4
crítica literaria aborda, como por las cuestiones políticas, tiene un interés teórico
innegable. Y esto también hace que la crítica literaria tal cual se la practica, por
ejemplo, en Argentina, pueda tener un valor bastante autónomo. ¿Autónomo
respecto de qué? Respecto de la producción de literatura. Esta extrañeza de los
escritores ante la crítica puede ser leída como la evidencia de algo que se escapa,
que corre por su cuenta, que sería justamente la crítica, particularmente la crítica
literaria académica, que está más libre de las batallas en el terreno de los escritores
aunque está más atada a otras taras de la institución –por ejemplo, a la objetividad,
o al eclecticismo contra el que lucharon los formalistas rusos.

Segunda pregunta: una obra literaria cualquiera –un poema, una pieza de teatro–,
¿puede tener un interés teórico? Sí. Les pongo como caso el cuento “Pierre Menard,
autor del Quijote”, o “Kafka y sus precursores”, que son los dos una teoría de la
lectura. Cuando un teórico de la escuela de Constanza, la llamada estética  de  la 
recepción, como es Jauss elabora una teoría para percibir el fenómeno de la
literatura no desde el punto de vista de la producción sino desde la recepción por
parte del lector, para esa teoría el texto de Borges sobre la reescritura del Quijote es
importantísimo. Lo mismo el cuento “Kafka y sus precursores”.

Jauss tiene que reconocer que el checoslovaco Mukarovský –a quien estudiaremos

en breve– es el primer teórico de la literatura en dedicarse de lleno a estos
problemas y a ver que la lectura tiene un efecto constitutivo sobre los textos que se
leen. Y Jauss también tiene que reconocer que esta idea teórica está en Borges, en
un par de cuentos.

Ahora bien, ¿sirve esto? Sí y no. Quiero decir: cuando nos ponemos a reflexionar
teóricamente, no lo podemos hacer con la alegría y la libertad y la gracia de Borges.
Tenemos que pasar estas ideas a un sistema, con el propósito de demostrar algo –
Borges no tiene la necesidad de demostrar nada, eso es un cuento, no es verdadero
ni falso. Para la teoría literaria, también para la crítica literaria académica, hay en
cambio toda una serie de normas, de protocolos, que me impone la institución en
la cual estamos: la sistematicidad, la demostración, etc etc.

Entonces, un cuento de Borges como éstos que acabo de mencionar no son teoría,
pero tienen una idea teórica que, para ser teoría, debe ser sistematizada. Pero uno
puede encontrar ideas teóricas en los textos literarios.

Bueno, hasta ahí la clase pasada. Comienza la clase de hoy.

5
El mencionado alemán Striedter aborda esta cuestión de los distintos momentos
del formalismo ruso. Nosotros lo vemos así, como una especie de continuidad en
tres momentos, con ejes en distintas escuelas: San Petersburgo, Moscú, Praga. No
es exactamente la misma cosa, no es la misma escuela, pero hay una relación. Lo
que le permite a Striedter hablar de tres momentos del formalismo ruso y el
estructuralismo checo.

Aunque él no lo diga, Striedter se basa en la noción de obra, cosa bastante

discutible pero aceptémosela ahora. La división planteada por Striedter tiene que
ver, entonces, con el modo en que la obra (literaria) es concebida en cada uno de
estos momentos.

En un primer momento, en el cual la figura teórica es Sklovski y el texto teórico

modelo podría ser “El arte como artificio”, aparece una concepción de la  obra 
como suma de procedimientos. En ruso está la palabrita priem, que es la que usa
Sklovski, y que puede ser traducida de distintas formas: procedimiento, artificio,
pero también técnica. La obra, entonces, como suma de técnicas. Ésta es una
traducción que me parece mejor. Priem es técnica también. Por eso, me parece que
están en lo cierto los que acusan ideológicamente al formalismo ruso como un
movimiento tecnocrático. Lo es de cabo a rabo, y estudian en el arte la técnica.

Entonces,
1) suma de procedimientos      desautomatización     Sklovski 
obstrucción de la percepción 

Suma de procedimientos, entonces, que tiene una finalidad: el arte es intencional

de cabo a rabo para Sklovski. El arte se diferenciaría así de la naturaleza, que
parece ser para Sklovski inconsciente, inconsistente y hasta caótica –esto no lo dice
Sklovski.

¿Cuál es esa finalidad? Tiene un doble fin. El primero es la desfamiliarización, la

desautomatización. Y, en el plano de la percepción, también hace otra cosa. Para
Potevnia –el enemigo de Sklovski– la forma en el arte facilita el conocimiento, es
facilitadota: un concepto que en la filosofía es complicado o retorcido pasa a ser, en
el arte, por arte de magia, algo fácil y comprensible. Y eso, ¿a través de qué
procedimiento para Potevnia?

Alumna: De la imagen.
Profesor: Exactamente. ¿Cómo es esto para Sklovski? Todo lo contrario. El
procedimiento lo que hace es volver la percepción complicada, dificultuosa.

6
Pareciera que la imagen para Potevnia no existe, que es una especie de
transparencia que permite hacer más claras las cosas. Para Sklovski no. Para
Sklovski, entre el contenido y la percepción hay una barrera, que es la forma
obstruyente. Algo que obstruye el contenido y que obliga a ver la forma en tanto
forma. Esta forma se me resiste, no la entiendo así nomás, por eso la percibo en
tanto tal.

Segundo momento.
2) sistema jerárquico de procedimientos.    Tinianov 

Ahora la obra no es una suma por acumulación de procedimientos, sino que es un

sistema. Y un sistema es jerárquico, donde hay elementos dominantes y otros
subordinados, borroneados, distorsionados. Y cada elemento cumple una función
dentro de este sistema; en ese sistema con funciones, habrá siempre algún
procedimiento que cumpla una función dominante –ésta es otra palabrita usada en
este segundo momento del formalismo.

Evidentemente el portavoz de este segundo momento es Tinianov. ¿Y de dónde

sacó esta idea de sistema Tinianov? Este vocabulario tiene una procedencia directa
muy claro, dentro de la teoría lingüística. ¿Cuál es?

Obviamente, el Curso  de  Lingüística  General  de Saussure, donde la lengua es un

sistema compuesto por distintas funciones. Función y sistema es una pareja
indisoluble; en términos saussureanos, no puedo pensar un sistema sin funciones y
no puedo pensar una función que no se inserte en un sistema. Función y sistema es
la última de las metáforas que, como modelo, toma el formalismo ruso.

¿Qué es un texto para Tinianov? Un sistema. ¿Qué es un género? Otro sistema. Y

así sucesivamente, en cajas chinas. Y les pregunto algo: ¿qué le falta al modelo de
Tinianov? ¿Qué noción básica de la lingüística tal como hoy la entendemos le falta
al modelo de Tinianov?

Alumna: La noción de signo.

Profesor: Exactamente. Esa noción no aparece en los formalistas rusos, no cumple
ningún papel. Sí funciona la noción de sistema, que viene de Saussure aunque no
viene estrictamente de Saussure. La noción de sistema ya está antes. Viene de
Hegel, a quien los formalistas rusos también leyeron. Y en Saussure también hay
mucho de Hegel (las oposiciones binarias, por ejemplo) tomado no de una manera
inmediata, desde ya.

7
Aclaremos también esto que les decía de las funciones ligadas a la idea de sistema.
La palabrita “sistema” sola no va; donde hay sistema, hay funciones. Los
elementos cumplen determinadas funciones en el sistema o la estructura; esto
Tinianov lo tiene en claro.

Siguiendo a Saussure, estas funciones que cumplen los elementos en la estructura

pueden ser de dos órdenes. Uno es sincrónico –la lengua, pero también podemos
decir la obra, el género, la literatura, cortados en un momento en el tiempo– y el
otro es diacrónico, puesto que esa estructura es móvil. Pensando esta cuestión de la
diacronía en la literatura, Tinianov va a hablar de una forma  dinámica, donde la
jerarquía de los elementos va variando puesto a rodar en el tiempo. Así, lo que era
dominante pasa a ser subordinado y viceversa.

¿Sklovski pensó estas cuestiones? Sí, pero no sistemáticamente. Las pensó con la
pareja ostranenie-automatización: un procedimiento envejecía, se volvía rutinario,
y entonces se pasaba a otro. Ahora bien, ¿dónde iba a parar ese procedimiento
oxidado? ¿Desaparecía? ¿Ya nadie más lo usaba? Un procedimiento puede traer
novedad si es lo suficientemente nuevo, pero también si es lo suficientemente viejo.
Entonces, está claro que ese procedimiento no desaparece, y acá le damos la razón
a Tinianov. Lo que hace ese procedimiento es ocupar un lugar subordinado hasta
el momento en que nuevamente puede ser visto como relevante o incluso
dominante.

Por lo tanto, la pareja sistema/función permite explicar mejor esta cuestión, y

permite dar una visión histórica, algo que el primer formalismo esquivaba –se
negaba a hablar de historia de la literatura.

Entonces, no es que Sklovski no lo haya pensado, sino que no podía incluir en su

sistema esta pareja conceptual que, evidentemente, proviene de Saussure. Aunque
con una gran diferencia. Para Saussure el cambio es inestudiable sistemáticamente.
Para Saussure, en la lengua lo que se puede estudiar es la sincronía. El sistema es
impermeable a lo que viene de afuera y que provoca el cambio. La diacronía es la
catástrofe, digamos. Entonces Saussure dice que la diacronía no forma sistema, no
se puede estudiar.

Los formalistas rusos, en este segundo momento, van a pensar en cambio que la
diacronía forma sistema. Los cambios no son en cualquier orden, de cualquier
manera, sino que están previstos sistemáticamente.

8
Siempre, para explicar esto, doy el mismo ejemplo, que es algo que me quedó
grabado de mis clases de Gramática allá lejos y hace tiempo. Ustedes saben que en
español la cantidad no tiene valor fonológico o morfológico. La cantidad es algo que
sí tiene por ejemplo el latín: dependiendo de que una vocal –por ejemplo la a– sea
larga o breve, la palabra es distinta, tiene otro significado. Eso no existe en español.
Sin embargo, hay una tendencia actual, en ciertas variables sociolectales, en ciertas
clases sociales, a no pronunciar la s del plural. “Lo chico” en vez de “los chicos”.
Entonces, uno puede ver que la vocal anterior a esa s  borrada se alarga, y ese
alargamiento es un elemento que cumple una función sintáctica (permite
diferenciar el singular del plural), y permite pensar en un posible desarrollo del
español hacia un momento en que la lengua incluya la categoría sintáctica de
cantidad. Esto se puede desarrollar o quedar ahí parado.

Lo que está claro es que no todos los elementos de un sistema tienen el mismo
ritmo temporal. Yo no uso la palabra “boludo” como vocativo –del mismo valor
que “che”–; no la usaré nunca, como ustedes sí la usan. Para mí “boludo” es un
insulto, pero evidentemente no lo es para otros.

Y así como “boludo” tiende a instalarse como el vocativo más frecuente, hay
elementos que tienden a desaparecer. La forma pronominal “usted” cada vez se
oye menos; cada vez son menos los alumnos que tratan de usted a un profesor.
Pero dejemos esto porque ya quedó claro, creo, lo que quería ejemplificarles.

Tercer momento.
3) conjunto de signos (= signo )      Mukarovský  
 

Para coincidir con Striedter, que sostiene que ya esa segunda etapa del formalismo
es un estructuralismo, habría que decir que, en efecto, esa segunda etapa se conecta
fácilmente con el estructuralismo checo. Pero lo que falta marca, sin embargo, una
distancia enorme. Falta justamente en Tinianov la noción de signo. Estructuralista
sólo había una noción, la de sistema; faltaba esta otra. Y no es que los formalistas
rusos no hayan pensado la cuestión del sentido, de la semántica. De hecho,
Tinianov escribió un texto sobre el problema del sentido. Lo que hace Tinianov,
uno podría decir, es una semántica conceptual sin utilizar el concepto de signo.

¿Qué es para Mukarovský la obra literaria? Un sistema de signos, y un signo toda

ella. Un signo compuesto por un sistema de signos. Como ven, la noción de signo
funciona en todos los niveles: la obra es un signo, la obra tiene (un sistema de)
signos.

9
Bien, hasta acá los tres momentos según Striedter.
Otro que, decíamos, aborda teóricamente el estudio del formalismo ruso es Peter
Steiner. Y Steiner examina ya no tres momentos sino distintas metáforas que sirven
para describir la concepción de la literatura en cada teórico del formalismo ruso.
Esas metáforas que recorta Steiner también son tres; esto, lo aclaro, no se
superpone o no encaja perfectamente con el modelo de los tres momentos y las tres
concepciones de la obra literaria dado por Striedter.

Metáforas del formalismo ruso 
1)  máquina (Sklovski) 
2)  organismo (Vladimir Propp) 
3)  sistema‐función (Tinianov) 
 
La segunda de estas metáforas no la vamos a estudiar, pero que quede enunciada.
Es la idea de Vladimir Propp, una figura bastante opuesta al formalismo “duro”
pero que, más o menos, entra en el paquete. Y es una vieja idea que ya está en el
siglo XIX y antes: la idea de la obra literaria como un organismo viviente, una
totalidad concebida a través de lo biológico. Ahí está en juego el interés por la
morfología, por la dialectología, por el folclore, por todas esas cosas que, decíamos
antes, tuvieron un interés para el Círculo de Moscú pero no para el Opojaz.

Noten ustedes que la obra celebrada de Propp es escrita una vez que el formalismo
había caducado –había dejado de producir por la presión del régimen.

Y la tercera de estas metáforas es similar a la que acabamos de ver sobre la base

den enfoque de Striedter. Para Tinianov, la metáfora privilegiada sería ésa, la del
sistema, el texto como un sistema con funciones.

Vamos a la primera metáfora.

La primera de esas metáforas es la máquina. Los formalistas rusos son tecnócratas
de la palabra; por lo tanto su modelo es la máquina. Y esto explicaría, entre otras
cosas, por qué a los formalistas rusos no les interesa el significado: no se trata de
negar que existe el significado, sino que, para el análisis, el significado no interesa,
es puesto entre paréntesis. Y eso, me parece, por dos razones.

Una razón, la más importante: porque todo significado es eminentemente social, y

pertenece a las convenciones del byt, de la vida cotidiana (vamos a volver sobre
esta palabrita). Todo significado es siempre compartido por un grupo, una
sociedad, etc. Y esto es justamente lo que los formalistas rusos del primer momento
no quieren ver, para no ser confundidos con el sociologismo vulgar de los análisis

10
literarios de la época, que eran puro palabrerío contenidista. Los palabreríos
contenidistas son, precisamente, los análisis literarios que por entonces hacían los
académicos.

La segunda razón (que confluye con la anterior): porque conciben al texto como
una máquina. Y a una máquina –estoy recitando a Deleuze- no se le pregunta qué
significa. Si yo concibo al texto como una máquina cuyos engranajes producen
ciertos efectos, la pregunta que le hago al texto/máquina no es “¿qué significa?”
sino “¿cómo funciona?”. O “¿cómo está hecho?”: ésas son las preguntas básicas que
se formulan los formalistas rusos. Y esto se ve ya en los títulos de algunos de sus
estudios: “¿Cómo está hecho El capote de Gogol?”, se llama un texto de Eijembaum;
“¿Cómo está hecho El Quijote?”, se llama un texto de Sklovski.

Entonces, la pregunta acerca de cómo algo está hecho me exime de preguntarme

por el sentido. Ustedes me preguntarán si esto es lícito. Y yo respondo: es una
manera de recortar un objeto; es algo que se puede hacer, pero hay que tener en
cuenta que la lengua siempre vehicula significados, lo quiera o no lo quiera.

Lo que quiero demostrar es que este primer formalismo, en particular el de

Sklovski, es un formalismo mecanicista, extendiendo la palabra “mecánica” a un
tipo de pensamiento que funciona por oposiciones binarias. En el cuadro general
del formalismo [primera página] representamos esas oposiciones, todas dentro de
la columna del primer formalismo. Son pares confrontados y todos ellos surgen,
me parece, de una oposición básica del formalismo primero: la oposición entre arte
y byt:

ARTE BYT

ostranenie automatización
telelología causalidad
priem material
sujet fábula (fable)
LENGUA POÉTICA LENGUA PRÁCTICA

El que mejor define al byt es, me parece, Roman Jakobson, en un texto de 1931 que
se llama “La generación que ha malgastado a sus poetas”. Ese texto está recogido

11
en un libro llamado Questions  de  poétique, publicado por Seuil en París en 1973,
traducido al castellano y editado (pero no completo) por el FCE.

Allí Jakobson habla del byt, que es la costumbre, la vida cotidiana, incluso
costumbre en un sentido matrimonial, pero de matrimonio de 40 años juntos –
ustedes están ajenos a eso–. En suma, byt como el reino de la automatización, de lo
habitual, lo que se hace sin pensar –uno le responde a su amado o amada de
manera automática; uno incluso oye de manera automática, sabe lo que viene y se
refugia en su mundo interior. Lo que dice Jakobson es lo siguiente:

Al  impulso  creador  hacia  un  porvenir  distinto  se  opone  una  tendencia  a  la 
estabilidad de un presente inmutable que se cubre con vejeces rutinarias. Una vida que se 
detiene  en  sus  modelos  estrechos  y  rígidos.  Este  elemento  se  llama  byt:  el  rito  de  la 
existencia cotidiana. Es curioso ver cómo, en la lengua y en la literatura rusas, esta palabra 
y las que de ellas derivan representan un papel considerable, un papel que no se corresponde 
con ninguna noción igual en las lenguas europeas, probablemente porque, en la conciencia 
colectiva europea, nada se opone a las formas y las normas estables de la vida.

Noten ustedes que el título de este artículo, “La generación que ha malgastado a
sus poetas”, es ya bastante descorazonado. Estamos en 1931. Ese título supone el
triunfo del realismo socialista, y el probable triunfo, en los ambientes académicos,
de cierto sociologismo vinculado a esa tendencia literaria, donde lo importante es
el fin que produce formas nuevas y no, como creían los formalistas, la forma que
recicla contenidos o que produce contenidos nuevos. Eso es lo que triunfa; en
definitiva, una concepción estética similar a la del siglo XIX. Por lo tanto, los
formalistas tendrán que dedicarse a otra cosa: Tinianov, a escribir biografías;
Sklovski, a escribir novelas. Ninguno de los formalistas muere; sí algunos poetas:
Maiakovski se suicida, el otro gran poeta futurista –que inventa incluso un
lenguaje, el zaum– que es Jlevnikov, muere de inanición en uno de esos
racionamientos típicos de la época.

Jakobson está diciendo en este artículo que, incluso ideológicamente, este término
byt –que alude a lo social en un sentido ritual, reiterativo– abarca un campo mucho
mayor que en otras lenguas, y eso –dice Jakobson provocativamente– en las
culturas europeas este término no estaría haciendo oposición o no estaría
obteniendo valor lingüístico por oposición con otra cosa. Y, si relacionamos esto
que dice acerca del byt con el título del artículo, en cierto sentido Jakobson está
diciendo que estas formas tan férreas del byt solamente se pueden dar en Rusia.

12
Por eso lo dejo así, con el nombre en ruso. Y por eso también lo pongo arriba en el
cuadro en posición con “literatura”: porque sería la dualidad mayor de la cual
dependen todas las otras. La literatura, entonces, de acuerdo con este cuadro, se
opone a esta vida rutinaria, a este conjunto de ritos cotidianos, de costumbres. De
ahí viene entonces toda una serie de oposiciones binarias y mecánicas que derivan
de esta oposición inicial.

Y las otras oposiciones están ahí. En todas ellas, el primer término es el

“favorecido” por el formalismo, y el segundo término es el borrado, el ignorado.
Así, queda borrado el interés por la lengua práctica o cotidiana, como también
queda borrado todo elemento de biografismo o de sociologismo.

Hacia finales de los ’20, Eijenbaum escribe un artículo que se llama “El ambiente
social en la literatura” donde traza un programa no muy consistente, no muy
meditado, un esbozo en realidad, de lo que sería una sociología literaria. Eso
ocurre en 1927. Ya al año siguiente poco queda de formalismo. Pero es un intento
de conciliar la teoría con un cierto pensamiento sociológico. Y uno diría: ¿esto se
les ocurrió porque sí? Yo diría que hay una presión ambiental, una presión del byt,
del contexto, de los ritos que estaban funcionando allí en Rusia en ese momento. O
sea: una presión política, y una necesidad de llegar a algún tipo de acuerdo con el
régimen para poder sobrevivir.

El segundo formalismo, el de Tinianov, es sí un pensamiento histórico por

definición, no un mero esbozo. Y es un pensamiento que logra de algún modo
integrar elementos sociales de la literatura, no solamente históricos.

Pero estábamos en la máquina de Sklovski, que es un sistema binario. En realidad,

uno podría decir que el primer formalismo no escapó al fondo/forma, no escapó al
contenido. Que uno sea importante y otro subordinado, poco tiene que ver. Es lo
mismo. Vean que se trata de inversiones: el binarismo siempre está condenado
mecánicamente a inversiones: si en el XIX lo importante era el contenido por
encima de la forma, ahora es la forma por encima del contenido. El esquema, en
realidad, sigue siendo el mismo.

El que sí logra huir de este binarismo es Tinianov. En el libro de 1924, El problema 

de la lengua poética, Tinianov dice una frase muy sencilla, muy fácil de recordar, que
soluciona este brete teórico en el que estuvo contradictoriamente sujetado el
primer formalismo. Dice:
Todo material es formal. 
 

13
El material, para el primer formalismo, formaba parte del contenido, de la fable. Ya
sean las acciones, la ideología: todo eso formaba parte del contenido y no se lo
examinaba. El siujet, la puesta en forma del material. Y esto queda absolutamente
borrado al decir que todo material tiene un correlato formal. Como si dijéramos: el
hecho de que yo use témperas u óleo cuando pinto no es indiferente, ni en el
contenido ni en la forma. Pensemos en la lengua. ¿La lengua es una masa informe,
una especie de arcilla antes de llegar a la forma literaria? No. La lengua ya es un
material formal. Pensemos en cualquier palabra, por ejemplo “boludo”: ya me
viene con una carga formalizada, convencionalizada.

La frase de Tinianov supera entonces, evidentemente, esta dualidad. Hay forma y

contenido en todo material, en todo elemento.

Bien, volviendo ahora sí a la máquina, decíamos que la oposición fundamental es

la de literatura y vida (byt). El arte es autónomo respecto del contexto vital. Esta
creencia sienta las bases de todas las que siguen. El arte se rige por sus propias
leyes –es autónomo–: esto está en el corazón del formalismo ruso.

Cuando Trotski acusa a los formalistas de sostener la ideología del arte por el arte,
está pensando en esto. Claro que el arte por el arte es una ideología concreta que se
dio en la historia, en el siglo XIX, y que se funda en la creencia del arte como una
religión. Es lo que hacían los grandes enemigos de los formalistas, los simbolistas:
el poeta como sacerdote, como papa de las formas. Aunque los formalistas rusos
no hayan teorizado la autonomía del arte como tal, todo lo que dice Sklovski suena
en los oídos de Trotski como un escándalo.

Volviendo al byt, el mismo Eijenbaun, en 1929, dice lo siguiente:

  En los años recientes, los estudiantes de literatura y los críticos literarios pusieron 
su atención sobre todo en cuestiones de tecnología literaria. 
 
Admite allí que los formalistas piensan la literatura en términos técnicos, o
mecánicos, o mecanicistas. La base para eso es la distinción entre literatura y byt.
Y uno podría ir más lejos y decir que esta base oposicional es el escollo que todo el
formalismo tiene que superar para alcanzar una especie de madurez. Es el
problema que tienen que recomponer, que volver a pensar, y ésa es la historia del
formalismo.

En este plano mecanicista está la famosa oposición ostranenie‐automatización.

Sklovski es también el que pone en escena esta cuestión. Sklovski es, me parece, un
poco el alocado que larga ideas; después vienen los dos más académicos –Tinianov

14
y Eijenbaun– y reajustan todo con sistema y trabajo. Le ponen teoría y elegancia a
las barrabasadas de Sklovski.

Ostranenie. Los invito, a partir de este momento, a que usen la palabra rusa. Si no,
no sabemos de qué estamos hablando. Cuando un ruso piensa la palabra ostranenie
así, fuera de contexto, piensa una serie de cosas que nosotros, en español,
consideramos con distintas palabras. Ostranenie quiere decir:

*singularización (se ve por primera vez el objeto, se lo destaca de una masa de

objetos)
*extrañamiento
*desfamiliarización
*distanciamiento

Todo esto quiere decir esa palabrita. Como verán, al igual que la palabrita byt, tiene
una complejidad semántica notable. Por eso les propongo que usen la palabra en
su expresión original. Que en realidad tiene una particularidad esa palabrita –y
con esto termino. La palabra ostranenie, tal como la escribe Sklovski, está mal
escrita. La palabra correcta del ruso es ostranennie, con doble n.

¿Por qué, explica Sklovski, aparece escrita con una falta de ortografía? Tratemos de
responderlo con otra pregunta: ¿qué provoca una falta de ortografía?

Alumna: Provoca ostranenie.

Profesor: Así es. Algo que tendría que ser familiar, por medio de una falta de
ortografía, se vuelva no familiar, se vuelve extraño. En la falta de ortografía está la
condensación misma del principio de la ostranenie.

La ostranenie es además para Sklovski un principio general del arte, no sólo de la

literatura. Es un procedimiento como cualquier otro, pero es además el
procedimiento de los procedimientos. Todos los procedimientos llevan a esto: a
que el objeto se desfamiliarice, se vuelva extraño, se singularice, o a que se
distancie.

En ruso, esto se dice así: priem  ostranenia. El procedimiento de la ostranenie,

entonces, como el procedimiento de procedimientos.

Para Sklovski esto es un efecto formal. Pero uno también puede pensar que en la
ostranenie se extraña el contenido mismo también. Se extraña el sentido. Uno
puede pensar que lo semántico también está en juego. O también puede ser

15
pensada la ostranenie –esto es lo que le preocupa a Trotski– como una ruptura con
las normas. Si hay una costumbre, la ostranenie opera sobre ella como ruptura. La
primera vez que alguien dijo o escuchó “boludo” como un vocativo, eso
seguramente habrá causado algún escozor. Alguna norma estaba violando. Ahora
ya habría que pensar otra cosa, porque “boludo” es la norma.

Sklovski lo dice así:

Me  han  preguntado  por  qué  he  escrito  aquel  término  ostranenie suprimiendo  la 
doble consonante. Y yo respondo: lo he escrito así en un artículo y es así como lo he escrito. 
Dejen  que  este  término  viva  así,  que  sea  ésta  su  particularidad.  Le  sucede  a  todas  las 
palabras. 
 
Y esta falta de ortografía hace acordar –para terminar– a otra gran falta de
ortografía que se ha convertido en un eslogan teórico…
Alumna: La differance.
Profesor: Exactamente. Esa palabrita que usa Derrida, que nosotros podríamos
traducir por diferenzia: una diferencia que se escribe pero no se oye.

Bueno, seguimos un día de éstos, no me pregunten cuándo.

Versión: Cristian D

16
 20 Cod. 22

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 8-mayo-07

Teórico № 10                  Profesor: Jorge Panesi

Una palabras sobre el parcial, el primer parcial. El día martes 29 de mayo, un par
de horas antes del teórico, ya van a estar disponibles en las fotocopiadoras
habituales, para que ustedes las retiren, las hojitas del parcial, algo así como el
“formulario” con las preguntas.

Habrá, como de costumbre, cuatro temas. No me pregunten por qué hacemos

siempre cuatro temas; debe ser por hábito, o para que el que los corrige no se
aburra; también es probable que haya alguna resonancia policíaca en esto. En cada
tema suele haber tres preguntas. Y, para saber qué temas les toca a cada uno de
ustedes, una semana antes de la entrega de las hojitas de parcial va a haber, en la
cartelera del Departamento de Letras, una planilla con el listado alfabético de todos
los inscriptos y, al lado de cada nombre, el tema que le tocó. O sea que, antes de ir
a retirar el parcial el día 29, ustedes ya sabrán qué tema les tocó.

Y tienen exactamente una semana para pensar, desarrollar y entregar las

respuestas a esas tres preguntas. Es decir que el martes siguiente, 5 de junio, deben
entregarlo.

Alumna: ¿Hay alguna extensión recomendada?

Profesor: El parcial viene con instrucciones impresas; allí se les dirá si se espera
que ustedes escriban cinco, seis, siete hojas. Esto puede variar de acuerdo a los
temas. Normalmente son seis o siete hojas (carillas).

Estoy muy atrasado con el formalismo, siento que el formalismo es un pantano del
que no puedo salir. Yo les voy a dejar, no hoy pero sí mañana, algo que agregamos

1
no como bibliografía obligatoria pero sí como optativa: un capítulo del libro de
Steiner El formalismo ruso. Aprovechando la aparición de la traducción al castellano
de ese libro, les dejo entonces un capítulo dedicado a lo que estamos estudiando: el
mecanicismo en el formalismo ruso, o la metáfora que, en términos de Steiner,
englobaría todo el primer formalismo: la metáfora de la máquina. Es optativo; si
ustedes quieren lo leen, es un texto muy recomendable para que tengan una idea
respecto de esto.

Steiner tiene un problema, para mí: su visión del formalismo ruso es muy teórica
en el sentido de que ignora mayormente lo que podríamos llamar las “polémicas”
del formalismo. Algunas hay consignadas, por cierto –no se puede exponer el
formalismo ruso sin dar mínima cuenta de estas polémicas. Pero, en general, las
polémicas con el exterior no están desarrolladas, y, para mi gusto, estas polémicas
son muy importantes, no sólo para trazar una historia del formalismo sino porque
tienen influencia en los desarrollos teóricos.

Alumna: ¿Se consigue el libro?

Profesor: Bueno, yo lo conseguí, y un alumno me dijo que está en Biblos, que es la
librería de la otra cuadra. Ya les comenté la vez pasada que es un libro bastante
caro. Yo fotocopié este capítulo en cuestión y a partir de mañana va a estar
disponible en las fotocopiadoras.

Para el formalismo, tienen que leer por su cuenta el artículo de Trotski que ya les
comenté, y voy a agregar ahora un texto de Boris Arvatov, “Lengua poética y
lengua práctica”, que es una crítica a esta división hecha por el formalismo ruso. Es
una crítica desde una posición cercana al formalismo pero marxista.

Estábamos, entonces, en el cuadrito que yo les repartí el sábado, y que les

recomiendo que lo tengan a mano.

Decíamos que el mecanicismo de este primer formalismo se revela justamente a

través de una serie de oposiciones binarias, de dualismos. Es un típico dualismo
mecanicista: lenguaje poética/ lenguaje práctico, literatura/ byt, etc.

Me gustaría citar a un poeta que fue un compañero de ruta de los formalistas, y

que fue un embanderado en la revolución. Me refiero a Maiakovski. Y lo cito para
demostrar algo que Eijenbaun trata de escamotear: la estrecha relación que existía
entre el primer formalismo y el futurismo. En los primeros momentos del
formalismo, y para gran escándalo de Eijembaum –que era el más académico–, esto
era así. Si ustedes leyeron ya lo que Eijembaum dice en su historia del formalismo

2
ruso, verán también que hay un cierto escándalo ante la vida nocturna y bohemia
de ciertos formalistas rusos, entre ellos Sklovski, muy ligados a los poetas de
vanguardia. Y también verán, en el texto de Trotski, que Trotski caracteriza a
Sklovski como un futurista por un lado y un teórico por el otro. Y Trotski dice, no
sin ironía, que los formalistas rusos quisieron convertir lo que era alquimia en una
química. Lo pone irónicamente, tomándole el pelo a Sklovski, en un artículo que
además de ser polémico es gracioso –no sé si se dieron cuenta de que Trotski es
gracioso; tal vez ustedes son muy serios y yo no puedo entrenarlos para que se rían
a carcajadas mientras leen crítica literaria.

Maiakovski es el gran representante del futurismo ruso. Maiakovski está además

ligado al llama “Frente de Izquierda para las Artes” o, en su denominación
original, Lef.  Dice entonces Maiakovski, en un artículo llamado “¿Cómo hacer
versos?”:

  Nosotros los del LEF [LEF es el “Frente de Izquierda para las Artes” y fue una

revista; allí los formalistas también publicaban sus trabajos teóricos] nunca 
afirmamos ser los detentores exclusivos de los secretos de la producción poética, pero somos 
los  únicos  que  intentamos  desvelar  estos  secretos, los únicos que no queremos rodear a la 
poesía de una veneración artístico‐religiosa con fines especulativos. 
 
¿A quién está aludiendo Maiakovski cuando dice esto? ¿Cuál es el enemigo que sí
tiene una concepción religiosa-especulativa? Los simbolistas, sin duda.
Sigue:
La mía es una débil tentativa personal, y no hago más que valerme de los trabajos 
teóricos  de  mis  compañeros  filólogos  [léase los formalistas].  Es  indispensable  que  estos 
filólogos orienten su actividad hacia el material contemporáneo y contribuyan directamente 
con el trabajo poético que hay que desarrollar. Y todavía es poco: es indispensable que los 
organismos  para  la  educación  de  las  masas  limpien  la  enseñanza  de  las  antigüedades 
estéticas. 
 
¿Qué les parece a ustedes? ¿Las autoridades de la enseñanza limpiaron las aulas de
las antigüedades estéticas? No. No ocurrió, primero, porque Lenin tenía una idea
conservadora en materia de las artes, distinta del ala más izquierdizante que estaba
formada tanto por el grupo de la revista LEF como por el denominado Proletkult
que hoy también vamos a ver. El Proletkult sostenía una posición distinta de la que
se impuso. Para los agentes culturales más fieles a Lenin, la clase proletaria tenía
que apoderarse de la herencia de todo el pasado cultural burgués, y usarla. Para el
Proletkult, lo que hay que hacer es una cultura específicamente proletaria; es decir,
poner una cruz sobre todo el pasado e inventar una cultura que sea absolutamente

3
de clase, del proletariado. Son dos ideas contrapuestas, y de más está decir quién
fue el triunfador. La línea de Lenin, ¿no?

Bien, éste fue el primer prólogo. Retomo ahora el texto de Steiner para volver sobre
la cuestión del mecanicismo a través de una cita de Sklovski –va a ser una clase
muy citada la de hoy. Steiner, en ese capítulo que se llama “La máquina”, está
citando un fragmento de un texto de Sklovski que se llama “La técnica en el oficio
del escritor” y es de 1928. Dice el enfant terrible:

Si alguien quiere convertirse en escritor, debe examinar un libro muy atentamente, 
como un relojero hace con un reloj o un chofer con un auto.

Sklovski compara la lectura crítica con el examen de una máquina – en sentido

estricto habla de un carro tirado, no de un auto. Sigue:

La  gente  más  estúpida  llega  al  taller  mecánico  y  presiona  el  balón  de  la  corneta
[fíjense que estamos ante un auto de aquella época; tenían corneta, no bocina]. Éste 
es el primer grado de estupidez. La gente que conoce un poquito más acerca de autos pero 
subestima  su  conocimiento  llega  hasta  el  auto  y  comienza  a  manosear  la  palanca  de 
cambios. Esto es también estúpido e incluso malo, porque uno no debería tocar una forma de 
la cual otro trabajador es responsable. El conocedor observa serena y comprensivamente el 
coche:  ¿qué  es  para  qué?,  ¿por  qué  tiene  tantos  cilindros  y  por  qué  tiene  las  ruedas 
grandes?, ¿dónde está situada la transmisión y por qué la parte trasera está cortada en un 
ángulo tan pronunciado? Así es como se debe leer. 
 
Es decir: la obra es un artefacto que funciona. ¿Qué implica este “que funciona”?
Que no se le debe preguntar qué quiere decir, sino cómo funciona. Primer punto.

Otro punto: en esto de la máquina que funciona sola, la máquina no se concibe

como un desprendimiento del psiquismo, del alma del autor. No es expresión del
sujeto. Uno de ustedes, en el intervalo de la clase pasada o en la misma clase –no lo
recuerdo ahora– notó el parentesco entre esta teoría “maquínica” de Sklovski –que
es una metáfora, como dice Steiner– y la teoría de Deleuze. Me parece que esta
analogía es posible, y se limita a esta metáfora, porque, evidentemente, en Deleuze
no hay un pensamiento binario ni mecanicista. La teoría deleuziana de la máquina
no es que, por ejemplo, la máquina A se opone a la máquina B, o que el lenguaje
práctico se opone al lenguaje poético. Esto es, en realidad, la antítesis del
pensamiento deleuziano, en el cual una máquina se conecta a través de muchos
puntos, rizomáticamente, con cualquier otra máquina. Entonces, la conexión entre
ambos enfoques empieza y termina ahí.

4
Otro punto: la ostranenie. Ya hablamos de esto, y dijimos que lo opuesto es la
automatización. Uno podría plantearse que la llamada ostranenie es pensada por
Sklovski en términos absolutamente formales. Pero nada impediría que la
ostranenie sea pensada en términos de contenido, de ideas. Eso ocurre, desde
luego, cuando una escuela poética renueva su temática.

¿Para qué sirvió, en el desarrollo del formalismo ruso, esta oposición ostranenie/
automatización? Por supuesto, sirvió como una especie de base metafísica de todo
el primer formalismo. Evidentemente…

Alumna: ¿Por qué metafísica?

Profesor: Porque, primero, se trata de una dualidad mecánica. Y, en conjunto, este
par A/B (ostranenie/automatización) se opondría, en tanto tekné (técnica), a algo
que sería lo “natural”. Tekné/naturaleza. Ese tipo de oposición tan clásico es
metafísico.

Si uno le preguntara al mismo Sklovski qué produce el arte con este

“procedimiento de los procedimientos” llamado ostranenie, la respuesta imagino
que sería: produce una renovación de la percepción del mundo. El mundo, en
términos más o menos sklovskianos, envejece; el arte lo renueva. Estamos acá,
curiosamente, metidos en un problema formal –de mecanismos– pero de repente
nos encontramos con esta idea de que el mundo es renovado por el arte a través de
las formas nuevas. Ahí aparece, entonces, cierto contenido o cierta finalidad del
arte.

¿De dónde viene esto? ¿Es una ocurrencia de los formalistas? Todorov creo, tiene
razón cuando emparenta esta idea del “mundo renovado a través de la forma
dificultuosa” –opuesta, como vimos, a la concepción de Potevnia según la cual el
arte “facilita” el entendimiento de las cosas– con el romanticismo alemán, el
romanticismo de Jena para ser más específico.

El esquema es el siguiente según Sklovski: la forma obstruyente hace que el que

percibe la forma deba detenerse en ella, justamente porque es difícil de percibir. ¿Y
en qué se detiene? En la materialidad del lenguaje: la música, los sonidos. Eso, que
desaparece en la atención de la lengua cotidiana, desautomatiza la percepción del
mundo. Pero esta idea de un lenguaje que se sostiene a sí mismo y se refiere a sí
mismo recala, como señala Todorov, en el primer romanticismo alemán. No es una
idea original de los formalistas ni mucho menos.

5
Alumna: (no se escucha)
Profesor: Esto hay que entenderlo como una contradicción; así lo estoy planteando.
Si no lo dije claramente, agradezco la pregunta. Evidentemente se trata de una
contradicción. No se trata de que los formalistas piensen el arte como
representación del mundo; nada más alejado al formalismo. Pero por un lado se
está diciendo que el arte se opone al byt y, por otro lado, se está diciendo o
sugiriendo que el arte renueva a la vida cotidiana.

Alumno: El arte estaría primero y el mundo después.

Profesor: Bueno, no sé. Lo que sí es evidente es que se cuela en el esquema
formalista una cierta idea de finalidad del arte que no estaba, me parece, prevista
ni es, sobre todo, algo fácilmente incorporable al sistema que los formalistas como
Sklovski desarrollan.

Medvedev, en un libro que se llama El  método  formal  en  los  estudios  literarios –
Medvedev es parte de la Santísima Trinidad bajtiniana– se pregunta dónde está la
novedad de la lengua poética formalista. Y dice: en ningún lugar. La lengua
poética es sucedánea y está siempre en relación dialéctica con su opuesto que es la
lengua cotidiana, esa la lengua cotidiana, que está destinada a enmohecerse por el
uso. Pero la lengua poética depende de ella, es subordinada, es, dice Medvedev,
“parásita” de la lengua cotidiana. Entonces, no crea absolutamente nada nuevo; ése
es el gran error, para Medvedev, de la concepción de la lengua poética de los
formalistas rusos.

Pero a Sklovski evidentemente le interesaba mucho la autonomía del arte, y la

defendía a todo pulmón. Por eso, su intento pasa por establecer las diferencias, no
las semejanzas –que es lo que le interesa hacer al círculo de Bajtín. En su planteo de
fondo metafísico, la renovación viene de algo que no es “el mundo” o lo cotidiano.
Y ahí es donde Medvedev lo coge en un brete a Sklovski.

Bien. Retomemos el planteo de Sklovski. Ustedes suelen decir, en los exámenes,

que el primer formalismo no se ocupó de la idea de cambio literario. Esto es falso.
Hay, sí, una idea de cómo se produce el cambio en literatura; lo que ocurre es que
esa idea es también mecánica. Paso a caracterizarla.

Les voy a dar una cita de un texto de Sklovski que es un poco larga; van a tener
que tener paciencia. Está en un texto de 1921 que se llama “Rosanov” y que está
en la compilación de Volek. Curiosamente, es un artículo contemporáneo de otro
de Tinianov sobre la parodia, un artículo muy conocido en el campo literario
argentino porque es el que retoma Piglia en su novela Respiración  artificial,  una

6
novela donde, un poco al modo de Cortázar, los intelectuales porteños discuten
sobre teoría literaria. Podemos imaginarnos a todos ustedes acá, en el bar Sócrates,
discutiendo el formalismo ruso. Algo que es difícil de concebir, pero parece que
Piglia no tiene estas dificultades.

En “Rosanov”, decía, se ve cómo entiende Sklovski la evolución literaria, saliendo

un poco de esta pareja ostranenie/ automatización o al menos ofreciéndonos
algunos datos más enriquecedores en torno a esa pareja. Dice:

La obra literaria es forma pura. No es ni cosa ni tampoco material, sino una 
relación de materiales. 

¿Hay que explicar esto? Es de un idealismo galopante. La obra tiene materiales,

pero eso a él no le interesa. Porque la forma es lo que une o relaciona aquellos
materiales entre sí, y es eso lo que él pretende estudiar. Forma como relación de
materiales. Cuando los formalistas hablan de materiales en esta primera etapa,
están hablando de contenidos e incluyendo ahí datos que provengan del ambiente
social, de la emoción del artista, ect. Sigue la cita:

    De  ahí  viene  la  inocuidad  del  arte  [dejo pasar esto de “inocuidad”;
habría que ver si esta bien traducido. Lo que sigue sí es importante],  su  carácter 
cerrado sobre sí mismo, su falta de imposición. La historia literaria se mueve hacia delante 
según una línea quebrada y discontinua. 

Es decir: no viene genealógicamente la escuela A, la escuela B y la escuela C una

influyendo sobre otra, sino que el desarrollo es quebrado, toma atajos. Sigue
Sklovski, y acá viene una frase famosísima de la pluma literaria de este joven ruso:

En el curso de la sucesión de las escuelas literarias, la herencia no pasa de padres a 
hijos sino de tíos a sobrinos.  
 
Imaginemos: la herencia no pasa, digamos, de Lugones a Borges y de Borges a
Piglia, sino que a Borges le llega de un “tío menor” de una rama pobre o
empobrecida de la literatura. Un “tío de campo”. Por ejemplo, el folletín, la novela
popular, la novela policial en su momento. Esa literatura no prestigiosa es la que
ayuda a renovar la literatura. Esto me parece, sí, muy interesante dentro de la
totalidad de planteos del formalismo ruso: no piensan la evolución o el cambio
literario como una sucesión de “grandes cumbres” o grandes genios de la literatura
–como sería el caso Lugones, Borges, Piglia– sino que están pensando en un
sistema donde algunos elementos menores en cierto momento pasan a ser

7
determinantes en otro. Esos elementos menores, en consecuencia, son también
importantísimos en el momento en que, como diría Sklovski, están “en sordina”.

La historia literaria tradicional, hasta el siglo XIX, no tenía en cuenta estas formas
no canonizadas que Sklovski está teniendo en cuenta. Prosigue la larga cita:

En cada época literaria existen no una sino varias escuelas literarias. Éstas existen 
simultáneamente,  y  una  de  ellas  representa  la  cúspide  canonizada.  Las  demás  existen  sin 
ser canonizadas. Existen en sordina. Como existían, por ejemplo, en la época de Pushkin las 
canciones  de  vodevil  o  las  novelas  de  aventuras.  La  tradición  pushkiniana  no  continuó 
después de Pushkin; vale decir que se da un fenómeno del mismo tipo de aquel representado 
por la ausencia de hijos geniales. Al mismo tiempo, sin embargo, en un estrato más bajo, se 
crean  nuevas  formas  que  reemplazan  la  literatura  anticuada,  las  cuales  ya  no  son  más 
perceptibles entre las formas gramaticales del discurso. Se han convertido en un fenómeno 
auxiliar no perceptible. La línea junior irrumpe en el lugar que ocupaba la línea senior, y 
el escritor de vodevil se transforma en Nekrazov.  
Tolstoi, directo heredero del siglo XVIII, crea una nueva novela. Cada nueva escuela 
literaria  representa  una  revolución,  algo  así  como  la  aparición  de  una  nueva  clase  social. 
Esto es, desde luego, sólo una analogía. La línea “vencida” no deja de existir; simplemente 
cede  su  lugar  en  la  cúspide  y  desciende  al  valle  a  reposar  para  luego  resurgir  de  nuevo, 
siendo una eterna pretendiente al trono. 

Esto, como ustedes pueden imaginar, va a ser retomado por Tinianov en el

segundo momento formalista, dándole ya una dimensión histórica a un planteo
bastante mecanicista. Fíjense que acá las metáforas que utiliza Sklovski son
espaciales: la cumbre y el llano o el valle.

Las formas no desaparecen, sino que están en sordina. Pero esto no alcanza para
describir la literatura como un sistema con funciones. Está como la idea en germen,
que luego Tinianov va a desarrollar.

Y está esto de la línea quebrada, de los tíos a los sobrinos. ¿Contra quién está
reaccionando Sklovski en todo este pasaje? ¿Cuál es el enemigo? El enemigo son
esas viejas historias de la literatura del siglo XIX que sólo ven, para seguir con esta
metáfora, las “grandes cumbres”. Es decir: la historia (literaria o no literaria) es la
sucesión de grandes hombres que dominan cada época. Y los otros escritores no
existen. La idea de Sklovski es un poco más dialéctica. La canonización, según esta
idea, puede venir no de otra gran cumbre, sino de un género menor. Y ahí él cita la
novela de aventuras. La novela de aventuras, que puede estar en el sótano, en una
época, es reactivada en una época posterior. Por eso la idea de la herencia no de

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padres a hijos sino de tíos a sobrinos. O sea: una historia no lineal (no de padres a
hijos) y quebrada, donde obras que estuvieron canonizadas y dejaron de estarlo (o
que nunca estuvieron canonizadas) pasan a estarlo.

Bien. Otra cuestión que hay que tener en cuenta respecto del mecanicismo de
Sklovski: qué cosas quedan afuera de su visión. ¿Qué se retira con el contenido? Es
obvio que lo que queda fuera, junto con el contenido, lo social. No porque la forma
no pueda tener un uso social –eso es obvio: no hay cosa más social que la forma; la
forma vehiculiza todo– sino porque se intenta quitar lo semántico de la forma.
Hay, entonces, una anulación, en este primer formalismo, de la semántica, del
contenido, del significado, de cualquier elemento social que forma parte del
lenguaje.

Esto es para diferenciar de cualquier análisis contenidista de la literatura típico del

siglo XIX. Contenidista y, sobre todo, biografista. Ésta es, en consecuencia, otra de
las cosas que los formalistas dejan afuera en su intento por superar el
contenidismo: el sujeto.

La práctica de los historiadores del siglo XIX tenía esa concepción del texto literario
como “impresión” de la psicología o el genio del autor. Pero el problema del
sujeto, más allá de cómo lo entendían los charlatanes historiadores del XIX, es
mucho más amplio. Los formalistas rusos, para no empantanarse en las reflexiones
de la época, destronaron del campo de estudio todo lo que tuviera que ver con la
problemática filosófica del sujeto.

Y esto deja consecuencias en su teoría, una teoría que tiene como base, en Sklovski,
la cuestión de la percepción. El arte nos propone una visión dificultuosa que
supone una renovación en la percepción del mundo. Pero detrás de la percepción,
¿quién está? Está, obviamente, el sujeto. Es el sujeto quien reconoce una forma
automatizada o una forma pasada por la ostranenie, quien dice si esto está
fosilizado o esto es novedoso.

Entonces, no reflexionar sobre el sujeto los hace caer –no me pregunten cómo
podrían haber incluido la reflexión sobre el sujeto en su teoría; eso sería hacer
ficción hacia atrás. Lo que es evidente es que hay una contradicción en la teoría
misma y, como yo suelo decir, lo que los formalistas rusos echaron por la puerta a
la larga entra de contrabando por la ventana.

No es que los formalistas digan que el contenido no existe, no son tan burros.
Dicen algo así como sí, existe, pero yo hago lo que Saussure hace al distinguir

9
lengua y habla: para inventar un objeto de estudio, hago de la lengua, que es un
conglomerado sociológico, histórico, individual, fonológico, etc etc, una vía de
acceso a la lengua como sistema, oponiéndola a un fenómeno que sí es psicológico,
histórico, antropológico, que es el habla. Y no estudio el habla, estudio la lengua.

Cuando Eijenbaun dice “somos especificadores”, lo que quiere decir es

exactamente eso: han construido un objeto de estudio –la literaturnost– de la
misma manera que Saussure hace ese constructo llamado lengua.

Bien. Otra oposición es material/priem. A este capítulo lo podríamos llamar “El

héroe es el procedimiento”. ¿Por qué? No es una frase mía; es de Jakobson, en un
texto del veintitantos que se llama “La nueva poesía rusa”, que está en la edición
francesa que ya les mencioné, Questions de poètique. Allí dice:

La  poesía  es  el  lenguaje  en  su  función  estética.  Así,  el  objeto  de  la  ciencia  de  la 
literatura  no  es  la  literatura  sino  la  literariedad,  es  decir  lo  que  hace  de  una  obra 
determinada  una  obra  literaria.  Sin  embargo,  hasta  el  presente  los  historiadores  de  la 
literatura  se  pareen  a  ese  policía  que,  proponiéndose  arrestar  a  un  malhechor,  se  dedica  a 
poner preso al azar a todos los habitantes de la casa e incluso a las personas que pasan por la 
calle.  Así,  los  historiadores  de  la  literatura  se  servían  de  cualquier  cosa:  la  vida  personal, 
política,  psicológica,  filosófica.  En  lugar  de  una  ciencia  de  la  literatura  se  creaba  un 
conglomerado de investigaciones artesanales. 
 
Y dice Jakobson, para concluir con esta idea, otra frase también famosa –estoy
dando los grandes hits del formalismo ruso: si usted no los leyó, yo se los comento:

Si  los  estudios  literarios  quieren  volverse  una  ciencia,  deben  reconocer  al 
procedimiento como su personaje único.  
 
Ahí viene entonces el título del capitulito: el héroe es el procedimiento. Esto es la
gran noción del formalismo ruso.

¿A qué se opone el priem? A material.

Dice Eijenbaun en el artículo que ustedes han leído:

La noción de procedimiento (priem) ha tenido una importancia enorme en el curso y 
en la evolución posterior del movimiento. Procedía directamente de que se había establecido 
una diferencia entre la lengua poética y la lengua cotidiana. 
 

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Ahí ven cómo, para el formalismo, la noción de priem es dependiente de esta
división entre lengua poética y lengua cotidiana. Desde ya que uno puede pensar
en términos de procedimientos sin hacer esta división, y uno puede, en
consecuencia, pasarse la vida investigando los procedimientos que todos usamos
en la simple conversación cotidiana. Pero esto para el formalismo no era
interesante, parece. De lo que no cabe duda es de que esta noción de priem es un
gran aporte teórico del formalismo para pensar la literatura y el arte en general.

Según Sklovski, el priem se refiere al ritmo, la fonética, la sintaxis, etc y

 
  transforma el material extra‐artístico dentro de la obra de arte proveyéndolo de una 
nueva forma. 

O sea: el procedimiento artístico cambia el material extra-artístico, eso a través

justamente de ese procedimiento de los procedimientos que es la ostranenie.

Evidentemente hay una diferencia en la manera en que Sklovski concibe el

procedimiento y el modo en que Jakobson lo hace. Para Jakobson el procedimiento
es verbal, mientras que para Sklovski, en su mecanicismo, esto es un poco oscuro.
Sklovski relega todo significado; la construcción literaria es pura forma. Como
hemos leído en su definición, para él el texto literario es “una relación de
materiales”.

Para Sklovski habría dos nociones diferentes de material. Primero, sería el

contenido sociológico, psicológico, sentimental, ideológico, etc. Esto estaría en la
fable (en la división fable/siujet): los hechos, los sucesos. Que son indiferentes.
Como si un cuento, por ejemplo, pudiera ocurrir ya sea en Vietnam o en Argentina.
Pero sabemos, como Borges dice, que no es lo mismo poner determinada trama –
una trama con gauchos, por ejemplo– en la pampa o en Irlanda. No es lo mismo.
Eso tiene secuelas de toda índole, formal y semántica. No puedo poner a jugar a la
taba a un irlandés así nomás, salvo que sea un irlandés viviendo en la pampa o en
la frontera con el Brasil.

Entonces, según esto, todo lo formal sería lo interesante para el estudio, y los
materiales lo indiferente. Segunda noción de Sklovski: el material es la lengua.

Y es una dicotomía que vuelve a meternos en la vieja dicotomía fondo/forma. El

material es el fondo. Lo que pasa es que la dicotomía se da vuelta: la forma
adquiere la importancia.

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En esta concepción, los procedimientos de una obra literaria tienen un valor
autónomo, y los otros elementos (incluidos en el material) son accesorios o
indiferentes. Este material, por lo tanto, no tiene relevancia formal.

¿Cómo se sale de este atolladero? Ya lo dije: con Tinianov, quien dice en “El
problema de la lengua poética” de 1924: Todo material es formal. Y dice:

El concepto de material no trasciende los límites de la forma. Es formal en sí mismo. 

Esto, entonces, en el segundo formalismo, desparece. Esta oposición binaria y

mecánica se cae. No hay, viene a decir Tinianov, elementos en una obra que no
tengan valor formal. Si el material de la poesía o de la literatura es la lengua, es un
material ya formado –y uno puede decir que no sólo es la lengua ese material, sino
también lo que la lengua vehicula.

Y el mismo Eijenbaun reconoce esto, alabando esta síntesis teórica que hace
Tinianov. Dice Eijenbaun, en el artículo que ustedes tienen que leer, y refiriéndose
al libro de Tinianov:

Entre los problemas que este libro cuestiona y esclarece está el de “material”. El uso 
admitido [por los formalistas, se entiende] de esta noción imponía una significación que 
la  oponía  a  la  noción  de  “forma”.  Así,  las  dos  nociones  perdían  su  importancia,  y  su 
posición se volvía una mera sustitución terminológica de la vieja oposición fondo/ forma. 

Eijenbaun está diciendo “esto es un capítulo superado del formalismo; ahora

estamos pensando otra cosa”.

Bueno, otra cosa. Algo que tiene que ver con la oposición lengua poética/ lengua
práctica. Me tengo que referir a los poetas, a los futuristas, y también a los teóricos
que polemizan con esta división: Arvatov y el Proletkult.

Por un lado, los poetas. Me temo que la noción de lengua poética que maneja
Sklovski está calcada de la práctica poética del futurismo. Particularmente, de una
lengua inventada por los futuristas: el zaum. Es decir que lo que harían los
formalistas rusos es leer esa práctica poética, esa experiencia de escritura que es el
zaum, y construir una noción teórica de lengua poética en oposición a lengua
práctica a partir de ella.

Hay dos poetas que tienen dos concepciones poéticas diferentes del zaum. Uno es
Jlevnikov, el otro es Kruchenich. Jlevnikov, que estaba medio loco –hay que

12
decirlo– tenía una visión bastante mística de la lengua. Y este otro poeta no sé si
más loco pero sí más radical que Jlevnikov, y que está citado en el artículo de
Trotski, es Kruchenich, y tiene la particularidad de haber inventado la palabra
zaum,  modelo literario de esto que están inventando los formalistas, que es la
lengua poética. Por supuesto, lo suyo se opone a Potevnia. Potevnia sostenía que la
palabra o el discurso siempre es más extenso que su sentido. Y Kruchenich dice lo
contrario: el sentido es más extenso que la palabra.

El zaum, también llamado lenguaje transmental, utiliza palabras que se alejan de los

significados convencionales, cotidianos, en la medida en que son palabras
inventadas, sincréticas, que se forman por medio de la composición de sílabas
inexistentes o bien reúnen morfemas de distintas palabras sí existentes. Y si digo
que reúnen morfemas “reales”, entonces, más allá de la voluntad o la locura
teórica, el significado se inserta en el zaum.

Kruchenich dice algo muy interesante: que el poeta, con el zaum, lo que quiere es
reproducir formas que están fuera del arte. Por ejemplo las ecolalias. ¿Qué son las
ecolalias? El balbuceo infantil, que –creo- no quiere decir nada. El lenguaje poético
se conecta según Kruchenich con el lenguaje infantil.

Esto es muy importante que lo registren, porque ustedes van a estudiar, en las
clases sobre poesía que va a dar la profesora Muschietti acá en los teóricos, toda
una teoría del lenguaje poético que viene de acá. Julia Kristeva justamente va a
decir lo mismo: el lenguaje poético se emparenta con la ecolalia.

Ustedes recordarán –está en el artículo “El arte como procedimiento”– un lingüista

peterburgués que se llama Lev Iakubinski. ¿Por qué lo cita Sklovski? Porque dio las
bases científicas para pensar que esta separación lengua poética/ lengua práctica
era demostrable. Demostrable por medio de las especulaciones de la lingüística.
Iakubinski creyó encontrar una justificación de la lengua poética (separada de la
lengua práctica) en un fenómeno que se llama asimilación de las líquidas. 

¿Qué son las líquidas?

Alumno: La [l] y la [r].

Profesor: Muy bien. Acá hay alguien que está atento a la gramática. Y estas dos
líquidas, en el lenguaje práctico –sostiene Iakubinski– tienden a asimilarse, a
indiferenciarse un sonido del otro. Como si fuera en chino. O como pronuncian los
cubanos. Entonces, acá tienen un rasgo formal, fonético, muy claro que a ellos les

13
permitía decir que en la lengua cotidiana hay un uso, un manejo, una
pronunciación determinada, y en la lengua poética funciona de otra manera la
misma ocurrencia consonántica; el mismo fenómeno. En el lenguaje hablado,
corriente, cotidiano, se asimilan las dos consonantes; en la lengua poética se
disimilan; se pronuncian cada una perfectamente diferenciada de la otra. Es como
una prueba viva, contundente.

Acá veían, entonces, una prueba empírica, científica, de la separación entre lengua
poética y lengua práctica. “¡Aleluya, Eureka, lo encontramos!”, dirían los
formalistas. Y dice Sklovski en este sentido de aleluya, en el artículo que ustedes
leyeron, que esta investigación
“representa uno de los primeros trabajos que soportan una crítica científica para dar 
cuenta de la oposición de las leyes de la lengua poética frente a la lengua cotidiana” 
 
Vuelvo sobre Kruchenich, que tiene su versión de la lengua poética: la del zaum, la
lengua pura en su materialidad fónica. Iakubinski, ademas de esto que le reconoce
Sklovski, evidentemente ha leído a Kruchenich. Y da además una formulación que
supera el alcanza de esas elucubraciones empíricas. Iakubinski ha leído a Freud –
como Kristeva va a leer a Freud, como ustedes verán luego. En los ’20, Iakubinski
ya ha leído a Freud, y conecta al lenguaje poético con el lenguaje de los sueños. La
lógica de la lengua poética, dice, es ilógica. Escapa a la razón habitual (tal como los
sueños).

Es más: una asociación de sonidos –dice Iakubinski- puede determinar el

contenido de un sueño. ¿Nunca soñaron con una letra? ¿O con dos? (risas) ¿Nadie
tuvo esta experiencia poético-onírica? Bueno, imaginemos que esto es así.

Además Iakubinski dice otra cosa: esta ilogicidad del lenguaje poético equivale al
discurso de la psicosis. Es decir, de la locura. Ustedes no vieron todavía a Kristeva,
y yo insisto con ese nombre porque, como alguna vez dije, la repetición es la base
de la pedagogía. Y es que estas cuestiones, también la relación del lenguaje poético
con el discurso de la psicosis, van a ser retomadas por Kristeva y ustedes lo van a
ver con Delfina Muschietti a partir de la próxima semana.

En síntesis: el lenguaje infantil, el lenguaje del sueño, el lenguaje de la psicosis,

están cerca del lenguaje poético. Iakubinski dice: “El verso proviene del habla del
lenguaje infantil”.

14
[Arvatov/ Proletkult] 
Decíamos también que, en relación con esta oposición lengua poética/ lengua
práctica, es necesario referirse, además de al zaum que da el “soporte” práctico
para esta división, a los teóricos que se oponen a este planteo. Esto está en el
artículo de Arvatov que les mencioné y que no voy a desarrollar en clase porque es
muy claro y es de lectura obligatoria.

La de Arvatov es una crítica justamente a esta división de Sklovski. Una crítica que
Arvatov comparte también con Medvedev a quien antes nos referimos.

Sí hay que decir que Arvatov es un representante de un movimiento muy cercano

a los formalistas, que se llama productivismo. Arvatov, fiel a ese movimiento, trata
de leer la teoría de los formalistas “puros” desde un punto de vista marxista. El
suyo es un marxismo. Pero no es un marxismo del que se plantea el arte como
reflejo de la vida. Ese marxismo del “reflejo” sería la concepción clásica, y el primer
gran teórico de la estética marxista, Plejanov, es quien sienta sus bases. Plejanov es
el gran autor marxista de fines de siglo XIX en el campo de los estudios literarios.

Arvatov y los productivistas están en una línea totalmente diferente a la del reflejo.
Para ellos el reflejo es como la condensación una contemplación pasiva y burguesa
del arte. Miro algo que está fuera de nosotros; no produzco nada; consumo
pasivamente lo que es el reflejo, que a su vez es pasivo porque es reflejo de una
realidad.

Entonces, si el arte es un espejo de la realidad, ¿ese espejo transforma a la realidad?

No. En ese “no” estaría la razón suficiente, para Arvatov y los productivistas, para
tirar por la borda la noción de reflejo.

¿Qué es lo que tiene que hacer el arte? Los productivistas toman la idea de un
movimiento artístico y político llamado Proletkult. El Proletkult fue un movimiento
de vanguardia de la primera época revolucionaria con una idea acerca de qué
hacer con las grandes obras culturas. ¿Qué hacer con el pasado?: ésa es una de las
preguntas centrales del debate general –más allá del formalismo– por esos años.

Ustedes van a leer un artículo de Trotski, del libro Literatura y revolución. Y en este

libro hay muchos otros artículos muy interesantes: “El futurismo y Maiakovski”,
“La política del partido en el arte” y “Cultura proletaria y arte proletario”. El libro
completo es, desde ya, un material muy útil para estas cuestiones y debates.

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La cuestión es que, en ese texto que desde el título se refiere al “arte proletario”,
Trotski se está refiriendo al movimiento del Proletkult. Contra el Proletkult
primero reacciona Lenin, después Trotski. Y el problema en torno a este debate es
qué hacer con la herencia cultural del pasado. Qué hacer con la herencia cultural
de la burguesía.

La respuesta de Lenin y de Trotski es: asimilar. El proletario debe construir su

cultura en base a los elementos heredados del pasado, y debe transformarlos, no
olvidarlos. La del Proletkult es: empecemos de nuevo. Para el Proletkult, la clase
proletaria debe plantearse su propio arte.

Alumno: ¿Y qué pensaban Lenin y Trotski de los futuristas?

Profesor: Lenin hace tabula rasa y descarta a todos. Trotski matiza, y se queda con
Maiakovski, le reconoce méritos literarios y revolucionarios.
Ocurre también que el futurismo y el formalismo no fueron tan combatidos sino
hasta cierto momento que coincide, digamos, con la muerte de Lenin, y eso porque
había un comisario de la cultura, Lunacharski, en algún momento opuesto a Lenin.
Lunacharski es bastante simpatizante del futurismo y del proletcultismo –luego se
aleja. Hay cartas de Lenin donde éste atiza a Lunacharski para que tome cartas
sobre los proletcultistas, quienes son vistos como disidentes. Pero evidentemente
no todos en la cúpula del partido tenían la misma opinión. Para Lenin, había que
encauzar arte y política del partido de una manera muy estrecha. Ustedes verán
que, en el artículo sobre el formalismo, Trotski toma bastante distancia respecto del
objetivo de Lenin, y afirma que de ninguna manera el Partido quiere dictarle leyes
al arte. El arte, para Trotski, tiene una relativa independencia de las estructuras
políticas –no así de la historia y de la estructura económica, eso sería ya renunciar a
los principios mismos del marxismo.

No hay bibliografía cómoda sobre el Proletkult, que tiene un personaje destacable.

Ustedes verán en el artículo de Arvatov que éste le da al arte una función: la de ser
organizador de la vida cotidiana. Para Arvatov, el arte (la lengua poética) está
intrincadamente unido con el mundo de la praxis. No hay una barrera separadora
sino una ligazón estrecha. Y el arte es utilitario en la visión de Arvatov: sirve para
organizar lo que en la vida práctica está desorganizado.

Esto no es una idea de Arvatov. Es una idea de este personaje destacable del
Proletkult al que me refería: Bogdanov. Bogdanov era un médico (un
transfusionista) y es uno de los inspiradores del movimiento proletkultista que es
previo a la revolución de octubre. Se crearon, en fábricas y en círculos obreros,
organizaciones culturales de obreros quienes, según la concepción de Bogdanov,

16
tenían que construir una nueva cultura de clase, entendiendo por “nueva cultura
de clase” hacer tabula rasa con el pasado.

Y acá, evidentemente, la idea de Bogdanov es que muchos intelectuales, aún los

marxistas, pertenecían a una clase “extraña” al proletariado. El proletariado debía
construir con sus propias manos una auténtica cultura proletaria, casi desde la
nada. Bogdanov se hace famoso –los marxistas acá presentes lo recordarán– en una
famosa obra de Lenin, “Materialismo y empiriocriticismo”. Esa obra está dedicada
a liquidar teóricamente a Bogdanov.

¿Qué tipo de literatura promueven los proletcultistas?

Hay un tipo de literatura promovida desde el Proletkult, que es la llamada
literatura fakta. Esto se puede traducir por “literatura del hecho”. Y es más o menos
lo que hará después en Argentina Rodolfo Walsh. Es decir: una literatura
construida con hechos que le suministran la vida cotidiana, la vida política. Se trata
de hacer literatura con el hecho: por ejemplo, ir a una granja colectiva, ver los
problemas y luego, al servicio de los intereses de la granja, hacer un guión o un
texto sobre esos problemas, justamente para organizar lo que en la granja era
todavía semicaótico. El arte tenía, para el Proletkult, este sentido de organizador
del byt.

Esta información es fundamental para que ustedes puedan entender el artículo de

Arvatov. Bogdanov es uno de los iniciadores de algo así como una ciencia de los
sistemas de organización. Que sería un conjunto de todas las ciencias, universal y
general. Vendría a ser, Bogdanov, uno de los iniciadores de lo que, décadas
después, se llamó “teoría general de los sistemas”.

Esto macro-teoricización, como ven, se relaciona estrechamente con la función del

arte para Bogdanov: organizar lo que está desorganizado. Y esa organización tenía
que venir de la cultura del proletariado misma. Entonces, ¿cuál era el rol de un
intelectual? El intelectual tenía que ser igual a un obrero: producir en el campo de
la cultura de la misma manera que un obrero en el campo de lo material. El
intelectual es un productor.

Esta idea del arte como organizador de la vida –opuesta, en términos de Arvatov,
al “arte de caballete”– llega hasta otro autor que vamos a ver, Walter Benjamin.
Benjamin tiene un artículo llamado “El autor como productor”. No sabemos si
Benjamin leyó o no leyó a Arvatov y a Bogdanov, seguramente sí lo hizo, y lo
habrá hecho, si no antes, en el momento de sus amoríos con Asja Lacis, que era una
joven revolucionaria oriunda de los Países Bálticos. Que andaba con otro.

17
Benjamin, que se aguantó eso, se habrá aguantado además todas esas discusiones
entre los miembros del establishment del Partido y los pocos proletkultistas que
todavía andaban sueltos.

Cuando lean “El autor como productor”, verán que Benjamin habla en algún
momento de esta cuestión de la organización. Recuerden, cuando lo lean, estos
debates. No descuiden esto; cosas así pueden aparecer en el examen.

Hagamos un intervalo de cinco minutos. (…)

Bien. Les decía que esta división entre lengua poética y lengua práctica es criticada
tanto por Arvatov como por Medevev. El punto es que, particularmente en el caso
de Arvatov, la crítica es la siguiente: no existe nada que pueda llamarse lengua
cotidiana. En realidad, la lengua poética no se opone término a término, polo a
polo, a algo que podríamos llamar lenguaje cotidiano. Sino que el lenguaje
cotidiano es algo heteróclito, que se subdivide en esferas o regiones sociolécticas: la
lengua de la universidad, la lengua de la cancha, la lengua del trabajo, etc. No hay
algo que se pueda llamar en conjunto lengua cotidiana como para que pueda en
principio ser opuesto a algo así como la lengua poética.

Ahí hay, entonces, una percepción sociolingüística errada en los formalistas rusos.
Esto es lo que va a mantener Arvatov.

Antes de seguir, quiero volver al zaum, porque hablamos de cómo Iakubinski lo

relaciona con el lenguaje infantil y con el lenguaje de los sueños, y hablamos
también, un poco, de cierto distanciamiento que se busca respecto del lenguaje
cotidiano en la escritura poética misma. ¿Cómo es esto? Veamos.

Jlevnikov y Kruchenich, dijimos, son los dos poetas que “hacen zaum”. La
diferencia entre ellos es que la propuesta de Jlevnikov es un poco más… decir
conservadora, acá, no tiene sentido, pero la lengua que propone Jlevnikov es una
lengua inventada a partir de los morfemas del ruso. Acá tengo un ejemplo
delicioso. Hay una palabra que se forma a partir de otras dos. Hay dos palabras:
nebo  (cielo) y negev  (pájaro). Y la palabra del zaum, que aparece en un texto, es
nebeg, un sincretismo poético entre cielo y pájaro.

Se me ocurre que hay una palabra totalmente inventada por un poeta más o menos
contemporáneo a estos rusos, que es César Vallejo. Yo al menos tengo la certeza de

18
que es el poeta más grande que ha producido la lírica en lengua española en el
siglo XX. Y el título de uno de sus libros es… ¿qué palabrita?

Alumno: Trilce.
Profesor: Así es. ¿Y qué significa “Trilce”? No sabemos qué significa, pero sí evoca
muchas cosas: trino, tres, triste, dulce. En rigor, es puro sonido, no quiere decir
nada, aunque hay toda una serie de cuestiones del orden del significado que uno le
puede imprimir.

El zaum es esto. Es trata de jugar con asociaciones –que obviamente tienen

significado, porque los morfemas significan. Y decía que Kruchenich era un poco
más vasto en esta búsqueda, porque, a diferencia de Jlevnikov, no se quedaba
solamente en la lengua rusa sino que adosaba a sus investigaciones poéticas toda
lengua que conocía y que no conocía, básicamente las lenguas eslavas que él iba
más o menos aprendiendo en sus repetidos viajes. Si quieren un antecedente para
lo que James Joyce hace en el Finnegans Wake, sin duda lo tienen ya, todo armadito,
en Kuchenich.

Lo censurable en todo esto, me parece a mí, es que tanto Kruchenich como

Jlevnikov tenían una visión mística, en el sentido de que querían encontrar como
una especie de ur‐lengua, de lengua primordial o primigenia, a partir de estos
experimentos formales, morfológicos, etc.

Fíjense que hasta el científico Jakobson tiene la confianza de que esto es posible.
Dice Jakobson, hablando del zaum –y utilizando esta otra expresión, “lengua
transmental”, que les mencioné antes:

Encontrar,  sin  romperlo,  el  círculo  de  las  raíces,  la  piedra  mágica  que  permita 
transformar todas las palabras eslavas y fusionarlas libremente, considerando que las raíces 
no son sino fantasmas que esconden las puertas del alfabeto. Encontrar la unidad global de 
las lenguas, el camino que conduce a la lengua transmental universal. 

Parece un ocultista el que habla. Pero eso lo dijo Jakobson, con una buena dosis de
fantasmagoría y de misticismo. Me parece que el que es más interesante es el
propio Iakubinski cuando hablaba de estas ligazones de la lengua poética con la
lengua infantil o con el sueño. Y ustedes van a ver cómo esto reaparece en Julia
Kristeva, que a su vez lo conecta con Lacan.

19
Con esto terminamos, me parece, con lo que había que decir respecto de la
oposición lengua poética/lengua práctica. Siguiendo con el cuadrito, ¿qué
oposición sigue?

Nadie tiene a mano el cuadrito, qué mal. Les digo algo: yo daré el sábado una clase
recuperatoria, el jueves les digo a qué hora. Venga el que quiere. Me pregunto si
alguien más hace paro o si soy el único, a esta altura ya no sé.

Bueno, nos queda ver algunas de las otras oposiciones en la concepción formalista
de la que Sklovski es el abanderado. Realmente lo que el primer formalismo
delineó con Sklovski es una teoría de la prosa… Pero hace diez minutos que nos
pasamos de la hora, ¿por qué se torturan y me torturan? ¿por qué no me avisan?
Está bien que me torturen a mí, pero ¿a ustedes mismos? Seguimos el jueves.

Versión: Cristian D

20
 Cod. 22

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 10-mayo-07

Teórico № 11                  Profesor: Jorge Panesi

Para los que no estuvieron en la última clase, repito: las hojitas con los temas del
primer parcial estarán disponibles en las fotocopiadoras el martes 29 de mayo, y
ustedes tendrán una semana para resolverlos. La asignación de temas para cada
uno de ustedes estará en la cartelera del Departamento de Letras esa misma
semana, antes del 29. Habrá cuatro temas y, creo, tres preguntas por tema.

Como hemos dedicado demasiado tiempo a este “museo formalista”, una de las
preguntas para cada tema va a ser, sin duda, sobre algún aspecto del formalismo. Y
agrego algo: ustedes tendrán que leer, para ese parcial, uno de los distintos
artículos que aparecen como bibliografía no obligatoria –y que están fotocopiados.
En los cuatro temas habrá algún artículo que no está en la bibliografía obligatoria,
y ustedes tendrán que dar cuenta de él según la consigna que les toque. Por
ejemplo, ese artículo puede ser –les digo el primero que me viene a la cabeza– “El
ambiente social en literatura” de Eijenbaun.

Ése que acabo de citarles es un artículo de la última etapa del formalismo.

Eijenbaun, evidentemente presionado por las disputas con el marxismo, ensaya ahí
lo que sería, desde el punto de vista formalista, un ensayo de sociología específica
de la literatura. Son unas pocas páginas. Y resulta muy interesante entre otras
cosas porque, a mi modo de ver, es un preanuncio de la concepción de campo
literario que elabora Bourdieu mucho después –no es lo mismo exactamente, desde
ya. Desde un punto de vista teórico, es un ensayo poco elegante: son como ideas
largadas sobre qué se entendería por una sociología específica de la literatura.

1
Eso tiene que ver con un momento exacto, que es la profesionalización del escritor
que trae la revolución.

Les voy a aclarar que ésta será la última clase sobre formalismo ruso. Diga lo que
diga, a partir del final de esta clase se encargarán ustedes del formalismo a través
de la bibliografía. Insisto en recomendarles la lectura del libro de Erlich, El 
formalismo  ruso; nosotros dejamos dos o tres capítulos fotocopiados que son muy
convenientes por si estas clases no logran resumir gran cosa.

Estábamos viendo el cuadro donde se supone que está todo el formalismo ruso. Y
estábamos en la pareja… ¿en qué pareja? Los alumnos sólo son encantadores
cuando empieza el curso; después se contagian…

Alumno: Estábamos en la motivación.

Profesor: Bien. La motivación, en principio, en el primer formalismo, parece ser
una cuestión del contenido. Pero no exactamente.

Tomachevski da una definición de motivación. Tomachevski es un autor no

demasiado visitado en este curso, pero tiene importancia en el formalismo ruso
porque un libro suyo –traducido y publicado por Akal–, Teoría de la literatura, que
no es un libro genial, da sin embargo una especie de sistema particularmente para
la prosa que será tomado como base para todo lo que reflexionarán luego teóricos
como Barthes. O sea: es una pieza clave para lo que será el análisis estructuralista
de la narración.

Tomachevski define la motivación como la justificación  en  términos  de  vida  (byt)  de 
un procedimiento literario. 
 
Fíjense ustedes esa definición: no dice, como Sklovski, que la motivación es
simplemente un problema de contenido o semántico. Lo que está diciendo es que
es un procedimiento (una justificación) para darle un sentido en términos de
realidad o de vida a otros procedimientos que son formales. “En términos de
vida”… Ustedes entienden lo que digo, pero me miran como pidiendo algo más. Y
ahora viene la necesidad de un ejemplo, creo. Un ejemplo que no he pensado, por
lo tanto el ejemplo que voy a dar a continuación seguramente será muy pobre.

Por ejemplo. Un procedimiento típico en las novelas de aventuras es que, en

determinado momento, aparece un relato o una historia que llega del pasado;
quiero decir, no sólo eso relatado proviene del pasado sino el relato en sí.
Supónganse un pirata, un pirata que ha desaparecido centenares de años antes de

2
la redacción de la novela. Entonces, ¿cómo justificar que este pirata, que hace siglos
que desapareció, va a contar sus aventuras? La respuesta: una nota al pie de tipo
“este manuscrito fue encontrado en un arcón/ en una botella…”. Esto,
evidentemente, forma parte de una especie de verosímil. Es una convención; se
supone que el primero en hacer eso habrá tenido una sensación de novedad, de
procedimiento novedoso, pero lo cierto es que se ha convencionalizado y sirve, sin
duda, para justificar en términos de verosímil el avance de la trama.

Eso, entonces, según Tomachevski, sería la motivación que ahí aparee con el
nombre de motivirovka. 
 
Alumna: Entonces la verosimilitud sería el motor de este procedimiento.
Profesor: Sí, sin duda. Está en el centro. Una verosimilitud en términos realistas.
Tomachevski señala que incluso los lectores más competentes siempre necesitan,
por más “literarios” que sean, este enganche en términos de vida.

Insisto: esto, en el primer formalismo, se trataría de un elemento del contenido; ya

en esta última parte se trata de un procedimiento, y un procedimiento que liga esas
dos cosas que en Sklovski estaban divorciadas: el byt y la literatura.

Eso se ve más claramente si retomamos la división anterior, tajante, entre lengua

poética y lengua práctica. Con las críticas –de Trotski, de Arvatov, del primer gran
libro crítico dedicado al formalismo que es el de Medvedev– evidentemente los
formalistas revieron esa oposición tajante. Y lo hicieron en los siguientes términos.
Ahora ya no hay oposición entre un tipo de procedimientos o de discurso de la
literatura y la vida práctica. Los formalistas toman las críticas que se les habían
hecho. Recuerdan ustedes lo que dijimos en la clase pasada: el principal problema
radicaba en la oposición misma. No es que la lengua poética se oponga a toda  la
lengua práctica –como parece verlo Sklovski– sino que puede oponerse, a lo mejor,
a un sector de esa lengua práctica. El problema es por qué, cómo, cuándo. La
lengua práctica es un conjunto pero no es una totalidad a la cual, de forma simple,
uno le puede oponer la lengua poética. Es un conglomerado de regiones (lengua
profesional, lengua familiar, etc etc)

Entonces, donde antes había oposición, ahora los formalistas van a hablar de
ustanovska. Ese término puede traducirse por orientación  del  discurso. Cada
discurso literario tiene una orientación, un correlato con un tipo de discurso propio
de la lengua práctica, de los discursos de la vida.

3
Por ejemplo, pensemos en la oda. La oda tiene un correlato con un tipo de discurso
–con un género discursivo, diría Bajtín– de la vida cotidiana. La oda, que es un
género pomposo y muy practicado en Rusia hacia el siglo XVIII y XIX, se
emparienta con algo de la realidad. ¿Con qué? La respuesta la da Tinianov, que es
quien inventó este término o, mejor dicho, lo reformuló, puesto que ustanovska 
quiere decir también en ruso “intención”, y evidentemente Tinianov quiere sacarle
cualquier matiz psicologista o subjetivista a la palabra. Orientación,  entonces, no
tiene nada de intencionalidad psicológica del autor, sino que es orientación de un
texto/un género/la literatura misma hacia otras series o conjuntos culturales
vecinos.

Fíjense bien esto, que está en “Sobre la evolución literaria”: no sólo un texto está
orientado a un tipo de discurso, sino también un género o la literatura toda está
orientada. ¿A través de qué se orienta la literatura? A través de su aspecto verbal,
de la función que cumple la literatura en un grupo más amplio que podríamos
llamar cultura. Noten que está funcionando acá la idea de sistema y de función.
Entonces, ya no es el autor que tiene una intencionalidad, sino que la obra es un
sistema, el género es un sistema, y toda la literatura respecto de la cultura en
general es un sistema con sus funciones. Como si fueran cajas chinas, así.

Así, uno podría decir, por ejemplo, que la producción literaria de Borges durante
cierta parte estaba orientada –pensando acá la orientación hacia esta “caja más
grande” que es la literatura argentina– a hacerle la guerra a Lugones. Lo mismo
respecto de la literatura de algunos vanguardistas del 20 compañeros de Borges. Y
lo mismo ocurre respecto de un género, que puede estar orientado hacia
determinado objeto dentro de la serie mayor que es la literatura así como hacia
determinada cuestión de los discursos de la vida o de la realidad. Y lo mismo
respecto de la literatura en su totalidad, que tendrá una orientación, siempre, hacia
los discursos de la vida que habrá que pensar en cada momento.

Esto es Tinianov: la obra literaria como un sistema, el género literario como un

sistema, la literatura como un sistema. Y la cultura, el sistema de sistemas. Éste es el
modo en que los formalistas rusos en un segundo momento caracterizan a la
cultura.

Notemos que las correlaciones entre sistema literario y otros sistemas son
complejas. En un sistema de sistemas, no es que un elemento del sistema A se
relaciona en forma unilateral con otro elemento del sistema B. Las relaciones son
más complejas, y ya sea una obra o un género, se dan en su totalidad respecto del
sistema que lo engloba. No es una relación término a término. Por eso los malos

4
críticos literarios –siempre según los formalistas rusos– son los que se satisfacen
conectando, por ejemplo en una novela, un determinado personaje con una
determinada clase social y listo. Pero la cosa es mucho más complicada. Más
complicada porque, recuerden ustedes, Tinianov nos habla de dos tipos de
relaciones. Una relación por los elementos semejantes del mismo sistema en que
ese objeto está, y otra relación por los elementos semejantes de otros sistemas. No
es una relación término a término.

Queda claro, entonces, que en este segundo y último formalismo la cultura sigue
siendo un sistema. Siguen pensando de acuerdo a este esquema de sistema y
función; ésta es la metáfora del segundo formalismo.

Una breve aclaración que no hace Tinianov ni ningún otro formalista, respecto de
la palabra serie –y Tinianov es quien más la utilizó, por eso me refiero a él. Una
serie puede ser, por ejemplo, una serie fonética en el texto, o una serie sintáctica, o,
ya en un nivel de la representación, una serie de los personajes de un texto. ¿Qué
es una serie? Aunque los formalistas rusos no lo digan, una serie es también un
sistema. Si no, no hay coherencia. Una serie = un sistema. Por lo tanto, si alguien
les pregunta qué es una serie para Tinianov, la respuesta es inequívoca.

Bien. Orientación del discurso. Es interesante recordarles algo –porque veo que no
lo manejan. Voy a usar para eso la edición de “Sobre la evolución literaria” del
amigo Emil Volek; ustedes tienen la de Tinianov, pero es, digamos, lo mismo.

  Borremos, de la palabra orientación, el matiz teleológico [el matiz de finalidad], la 

finalidad  y  la  intención.  ¿Qué  se  obtiene?  La  orientación  de  una  obra  y  de  un  orden 
literarios  aparece  como  su  función  verbal,  como  su  correlación  con  el  ambiente  social.  La 
orientación  de  la  oda  [a esto queríamos llegar hace un rato],  su  función  verbal,  es 
oratoria. 
 
Lo que Tinianov está haciendo ahí es establecer una correlación, una orientación,
de un género literario con un género existente en el byt, en la vida cotidiana, en la
realidad. Ese texto o ese género literario (la oda) se orienta hacia un discurso que
existe en la realidad, y que es el tono oratorio.

Es decir que ya no hay oposición entre el lenguaje literario y toda la vida corriente
o el byt sino que hay una correlación. La orientación de la oda, se nos dice, es a la
oratoria.

5
Noten ustedes que hay un género, un género muy gastado por cierto, al que
algunos poetas argentinos recurrieron en cierto momento. Es el género de poesías
para que lean los niños sentados en los pupitres de los antros escolares. Por
ejemplo, el nefando Arturo Capdevila tiene un hermoso poemario llamado Musa 
cívica.  Con poemas a San Martín, a Belgrano, etc. Entonces, uno podría decir que
este tipo de texto y este tipo de género literario se orienta/ tiene su orientación
hacia la recitación patriótica, más específicamente en los actos escolares.

Disculpen pero no he pensado ejemplos mejores. A lo mejor ustedes tienen alguno.

No necesariamente tienen que ser de textos literarios a la vida; también puede ser
un texto cinematográfico o televisivo en su orientación hacia el sistema mayor que
es la cultura.

Alumna: Podría ser, tal vez, cuando se dice que tal libro es muy teatral.
Profesor: Puede ser, sí. Cuando se dice, por ejemplo un crítico literario, que tal obra
es “muy teatral”, ya sea esa obra una novela o una película, un film. En ese caso
hablaríamos de un texto orientado hacia otro sistema dentro de la cultura como
sería el sistema o la serie del teatro. Pero estaríamos, con tu ejemplo, en una
correlación siempre dentro de la producción artística. Piensen un ejemplo de obra
literaria orientada hacia algo del byt, de la vida, de la cultura si prefieren, pero no
algo “literario” en sentido amplio.

Alumno: La obra de Walt Withman orientada hacia la democracia.

Profesor: El ejemplo es interesante, pero está mal –disculpá que te lo diga así, tan
rotundamente. Digo que está mal porque ahí “democracia” es algo muy vago, muy
abstracto; casi como decir orientada a la “libertad”. En el caso de la oda, teníamos
un género verbal, la recitación patriótica. Acá uno podría preguntarse qué género
verbal es la democracia. Ahora bien: si vos me dijeras que la obra de tal escritor
está orientada hacia el parlamentarismo, con los discursos parlamentarios, ahí
podría ser.

Alumno: En el caso de la novela policial, orientada hacia la adivinanza.

Profesor: Sí, indudablemente. Ahí tenemos un caso de un género literario
orientado hacia un tipo de discurso del byt. Claro que hay casos en que esta
correlación no es exhibida en el texto, sino que permanece ahí, en la estructura, y
uno tiene que hacer el esfuerzo de demostrar o de decir que, estructuralmente, la
novela policial es sucedánea de una adivinanza. Pero en los cuentos que nosotros
vimos –de Borges, pero también los de Poe– la adivinanza está dentro del cuento,
sin duda.

6
Alumna: Por ejemplo, Los lanzallamas como una novela orientada hacia el discurso
del periodismo.
Profesor: ¿Qué parte de la novela?
Alumna: Por ejemplo el final, en la muerte de Erdosain.
Profesor: Probablemente haya algo así, no lo veo muy claro. Tendrías que…
Alumna: En el final, la muerte de Erdosain pasa a estar en las crónicas de los
diarios.
Profesor: Está bien. Ahora, eso sería en el nivel de la representación: se presenta, se
representa la muerte de Erdosain a través del discurso del periodismo. Pero los
formalistas rusos están pensando en un discurso que es literario y otro tipo de
discurso, también verbal, que está en la vida cotidiana, y que tienen correlaciones
formales, es decir que hay rasgos en común en el entramado mismo de esos
discursos, y no simplemente que uno refiere al otro.

Alumno: Es un poco el tema de los géneros primarios y los géneros secundarios de

Bajtín.
Profesor: Sí, pero preferiría no meter acá a Bajtín. La clase pasada yo les decía que
en esto hay muchas cosas relacionadas entre los formalistas y el grupo de Bajtín. Y
no digo que Bajtín se haya copiado de los formalistas, sino que los formalistas
obligaron a Bajtín y a sus seguidores a pensar ciertos temas; que impusieron una
agenda. Y Bajtín y otros abordan esos temas pensándolos, muchas veces, de una
manera totalmente distinta.

En este caso está muy bien lo que estás diciendo: hay una relación entre esta
cuestión de la orientación y la distinción de géneros que hace Bajtín. Yo prefiero
dejarla de costado para no confundir a las mentes, pero, visto mejor, está bien:
confundamos a todo el mundo. Cuando uno está confundido, quiere salir de la
confusión. Lo lamentable sería alguien que piensa que lo comprendió todo. Por
eso, mientras estén confundidos hay esperanza.

Alumno: Por ejemplo, la relación entre un texto y el mito.

Profesor: Está bien, pero lo que queríamos abordar es la relación entre un texto o
un género y un discurso de la vida corriente o de la cultura que no sea una forma
literaria.

Alumna: Por ejemplo, la orientación de la épica hacia esos cuentos que los padres
les cuentan a sus hijos antes de dormir.
Profesor: Lindo ejemplo. Aunque ahí sería al revés quizás, porque, como bien
decís, ese discurso de la vida corriente es un “cuento”. El tema del huevo y la
gallina asoma ahí.

7
Alumna: Se me ocurre como ejemplo ciertos textos literarios que incluyen, por
ejemplo, recetas de cocina.
Profesor: Está bien, aunque, como diría Bajtín, acá estamos ante tipos discursivos y
los tipos discursivos no nadan en el aire sino que están metidos en determinadas
circunstancias históricas. No es que determinado discurso literario se conecte con
cualquier otro. Entonces, me tendrías que decir cuáles son esas recetas de cocina,
en qué momento, etc.

En Rayuela se da exactamente lo contrario: determinados aspectos de un personaje,

o conductas más o menos estables de un personaje dentro de esa novela, logran
pasar a la vida cotidiana. Es decir: rasgos, tics observables en la vida corriente de
determinado momento, están orientados hacia esa novela; provienen, por así
decirlo, de esa novela. Yo esto lo conozco muy bien, porque cuando apareció
Rayuela  creo que yo ya estaba en estas aulas –no es para que descubran mi edad,
comprobación de la que yo saldría muy perjudicado– y recuerdo que ese texto de
Cortázar motivó que muchos de nosotros, no yo, nos sintiéramos como Oliveiras
atravesando la vida y la literatura hablando igual que aquel personaje e igualmente
en busca de sus Magas. También, desde ya, Rayuela motivó la aparición de muchas
Magas en busca de sus Oliveiras.

En ese ejemplo vemos cómo una norma ejecutada en una novela puede pasar a la
vida cotidiana. Y Tinianov, en el artículo “Sobre la evolución literaria” que ustedes
no leyeron o leyeron mal, reconoce esta posibilidad. Eso está.

Alumno: Bajtín después lo retoma.

Profesor: Sí señor. Me encanta que retomes a Bajtín porque sedimenta lo que dije.
No estoy diciendo, insisto, que Bajtín fue influido. Evidentemente, había una serie
de problemas que a todos les interesaba discutir. Y la solución es diferente en cada
caso. Fíjense que para los formalistas todo esto se queda en el discurso; hablar de
ideología –un componente central en Bajtín– no corre. Mientras que la repercusión
valorativa de una construcción verbal es importantísima para Bajtín.

Alumno: Igual, también hay robo en la teoría literaria, ¿no?

Profesor: Sí, también hay robo, yo nunca lo negaría.

Fíjense acá, en la edición del libro de Medvedev que tengo, en El método formal en 

los  estudios  literarios, que Medvedev es el primero en reconocer el valor de los
formalistas rusos. La conclusión de su libro es un homenaje explícito a los
formalistas, y un homenaje que, por lo visto, generó distintas sensaciones, porque

8
debo decir que existen dos ediciones de este libro de Medvedev y que sólo en la
primera aparece esta conclusión; para la segunda edición esto que voy a leerles fue
totalmente censurado, quizás por el propio Medvedev –yo no lo sé– y ya no se
encuentra.

Es, decía, un reconocimiento del aporte teórico del formalismo ruso. La conclusión
final del libro dice así:
Hoy en día, la tarea histórica en relación con el formalismo es clara: consiste en una 
despiadada  crítica  por  parte  de  los  no  formalistas,  y  en  una  revisión  valiente  de  todos  los 
fundamentos  básicos  del  formalismo  por  parte  de  los  propios  formalistas.  En  general,  el 
formalismo  tuvo  un  papel  fecundo.  Supo  plantear  los  problemas  más  importantes  de  la 
ciencia literaria, y hacerlo tan drásticamente que ahora ya es imposible pasarlos por alto y 
menospreciarlos. 
  Por  eso,  sería  incorrecto  subestimar  el  formalismo  o  criticarlo  fuera  de  su  propio 
terreno. (…) Algunos marxistas que antes atacaron al formalismo por la espalda transigen 
ahora de una manera parecida en lugar de afrontar al formalismo cara a cara. 
 
Acá Medvedev está refiriéndose a los críticos de formación marxista que
aggiornaron su vocabulario pero no su concepción del estudio de la literatura. Es
decir, críticos a quienes les parecía apropiado poner acá y allá alguna palabrita
formalista. A esto él se opone diciendo algo así como ‘hay que hacer una crítica
radical de todos los fundamentos, no algo ecléctico, pero reconociendo que estos
problemas específicos de la literatura fueron planteados por el formalismo’.

Y el libro de Medvedev, en su primera edición antes de ser retocada, termina con

esta frase. Es la última frase de la novela, y uno se explica por qué fue cambiada
luego:
Cualquier ciencia joven, y la ciencia literaria marxista lo es, debe valorar mucho más 
a un buen enemigo que a un mal partidario.

Bien, creo que esa cuestión de la orientación quedó explicada; no sé si entendida,

pero más tiempo no le vamos a dedicar. Esto de Medvedev no venía a cuento de la
orientación, ya ni me acuerdo por qué lo traje en este momento.

¿Qué pasa con este par ostranenie/ automatización que le servía a Sklovski para
pensar la evolución literaria?
No desparece, pero es pensado ahora también en términos de función y sistema.

Es evidente para Tinianov que los procedimientos, en la evolución o la historia de

la literatura, se gastan. Pero ese elemento no desaparece; cambia de función.

9
Estas relaciones entre elementos no son pacíficas, sino dialécticamente en estado de
lucha, para alcanzar la preponderancia o lo que ellos llamaban la noción de
“estructura jerárquica”, que tenía la dominante.

Tinianov dice que hay momentos en que el sistema literario exige determinados
rasgos, el sistema parece favorecer que los textos, las firmas de los autores, de
alguna manera expresen su individualidad, sus rasgos, que no son exactamente
rasgos psicológicos.

Hago una recomendación: no usen, por favor, cada vez que escriban un texto
crítico de aquí en más, la expresión “el sistema literario argentino” o alguna
similar. Porque se ha convertido en un comodín teórico: todos la usan, todos
presuponen que el otro –el que lee, el que escucha una ponencia– entiende de qué
se está hablando, pero a la larga nada queda claro. O por ejemplo cuando alguien
dice “el sistema literario de Borges” y sigue sin describir nada. Y hay que ver qué
entendemos por sistema literario de Borges: qué cosas están ahí dentro con una
función jerárquica dominante, qué otras cosas está retrasadas. Todo eso va a
depender también del momento, porque evidentemente no es lo mismo el sistema
literario de Borges en los 20 y en los 40. En suma, la expresión se volvió un
comodín, y se la usa para no decir nada.

Tinianov tiene un artículo llamado “Teoría de la parodia” donde dice que la

parodia es la tumba del procedimiento. ¿Qué quiere decir esto? Si algo es posible
de ser parodiado, es porque ese procedimiento está en vías de fenecer.

Pero habría que distinguir entre dos tipos de parodia. Y también entre dos
elementos en relación dialógica –diría Bajtín– en la parodia: el discurso parodiante
y el discurso parodiado.

En la parodia hay siempre algo de negatividad, por ejemplo la comicidad con que
el discurso parodiante toma al parodiado. Siempre se establece una tensión
conflictiva con el texto parodiado. Hay lucha, dice Tinianov. Y luego hay algo que
se parece bastante… ¿al robo?, ¿al plagio?, que es la estilización.  El ejemplo que
pone Tinianov para esto es en la relación entre Gogol y Dostoievski. Y para
demostrarlo no tiene ningún inconveniente, Tinianov, en ir a las cartas privadas de
Dostoievski. Uno se preguntaría cómo un formalista va a las cartas privadas, pero
ellos no se hacían problema.

Y encuentra, en esas cartas, que Dostoievski estiliza (copia el estilo) a Gogol.

10
Entonces, esta estilización sería una especie de homenaje. No hay contradicción, no
hay lucha entre texto parodiado y el texto parodiante.

Nosotros decíamos que el texto de Borges parodia a otros de Poe, y que no es una
parodia para menoscabar o burlarse de los procedimientos usados por Poe, sino
que es, lo llamamos así en su momento, una parodia de homenaje. Una suerte de
reconocimiento, que a su vez somete al lector a reconocer a Poe o a, si es un lector
competente, sumarse él también al homenaje a Poe.

Esto, para Tinianov, sería una estilización más bien. Tengo que ser competente en
Gogol, no sólo en Dostoievski, para reconocerla.

Hay algo muy interesante en ese texto sobre la parodia también. Uno tiende a
pensar que la comedia clásica es parodia de la tragedia, así, en general, en bloque
casi. Y Tinianov viene a decir que no es del todo así, y que la tragedia, un texto
trágico, puede parodiar a un texto perteneciente a la comedia.

En esto de la evolución, la lucha no es siempre por la novedad absoluta, sino que la

novedad puede consistir, justamente, en la refuncionalización de elementos que ya
estaban en el sistema y que de ninguna manera se pierden. En cambio, en el
sistema de Sklovski (automatización-ostranenie, ostranenie-automatización), hay
elementos que uno no sabe adónde han ido a parar. Es algo sobre lo que el modelo
mecánico de Sklovski no dice absolutamente nada.

La evolución es siempre problemática, dialéctica, siempre lleva a un estado de

lucha permanente. El único caso en que no habría lucha sería el caso del
epigonismo. La moraleja de todo esto es que jamás se puede estudiar un hecho
literario aislado. El valor de un hecho literario depende de las relaciones del
sistema.

Alumno: En la novela policial hay procedimientos que funcionan en la medida en

que son previsibles, esperados por el lector.
Profesor: Exactamente. Ahí hay procedimientos que son esperados. Pero que
también están sometidos a esta posibilidad del envejecimiento. Por ejemplo, un
subtipo de la novela policial que es aquella donde el crimen es cometido en un
cuarto cerrado: llega un momento en que esto ya no prospera, el lector no quiere
saber más nada de un cuarto cerrado donde todas las variantes ya fueron
planteadas cada una en distintas novelas.

11
En el artículo que tenían que leer y que no leyeron, “Sobre la evolución literaria”,
hay muchas relaciones con otro artículo, “El hecho literario”, también de Tinianov,
que, si lo quieren leer, está en las fotocopiadoras.

El problema ahí es definir qué es el la literatura, qué es un género, qué es un texto

o una obra literaria. Para el primer punto (qué es la literatura), Tinianov muy
tajantemente nos dice que no puede haber una definición estática  de la literatura,
porque está sujeta a la evolución. Hoy diríamos que no puede haber definiciones
ontológicas de la literatura; que sólo puede haber definiciones pragmáticas, esto es,
definiciones que tengan en cuenta el contexto de uso, el determinado momento.
Así, habría que decir que en tal momento, en tal lugar, y para determinado grupo
social o ambiente cultural la literatura es… Sería la única definición que se puede
dar.

Y dice Tinianov allí que lo mismo ocurre con el género y con el texto: las
concepciones varían de acuerdo a estas cosas que acabo de mencionar. Pensemos
por ejemplo en un texto de James Joyce como el Finnegans  Wake: un texto al que
llamamos novela pero la crítica muchas veces ni siquiera se pone de acuerdo en
llamarlo novela, eso para no hablar de una definición más específica.

Pensemos en aquellas definiciones de literatura como “la instauración del ser

mediante la palabra”, esto que suena un poco heideggeriano pero, convengamos,
es bastante convencional y rústico. Para los formalistas ésa es una definición
inaceptable. Si alguien se pone más heideggeriano en serio, dirá que para
Heidegger el ser está sujeto a la historicidad, y yo estaría de acuerdo, pero, como
les decía, convengamos en que muchas veces este tipo de definiciones no van tan
lejos, se quedan en el misterio puro, y un formalista se pondría furioso ante eso.

Desde un punto de vista didáctico-expositivo, hay en Tinianov un vocabulario de

tipo “espacial” quizás aprendido en Saussure. Ustedes saben que las metáforas de
Saussure son siempre espaciales (el tablero, el árbol). Piensa la relación del
lenguaje con el espacio, no con el tiempo. Y este mismo tipo de metáfora es el que
usa Tinianov.

La metáfora de Tinianov en este artículo es “pasaje del centro a la periferia”. Algo

que está en la periferia del sistema puede pasar al centro y algo que está en las
series cercanas –aquí Tinianov toma sus recaudos– al sistema literario puede entrar
al sistema, y viceversa. Es decir, puede haber hechos que, en un determinado
momento de la evolución literaria, son literarios y en otro momento de la evolución

12
son expulsados del sistema, y pasan a ser un fenómeno del byt, es decir, de la
costumbre, de la vida cotidiana.

El centro sería igual a lo que él y otros formalistas llaman “la dominante”: lo que
está en el centro del sistema en determinado momento.

También hablábamos de una relación que en el género, en el texto, en la literatura,

cada elemento mantiene con los elementos similares de la misma serie (la función
sinónima) y, por otro lado, la relación que tiene todo el sistema literario con otra
serie (la función autónoma). Tinianov, en “Sobre la evolución literaria”, dice que la
función autónoma es una condición de la función sinónima. En este artículo que les
estoy comentando y en el que ustedes tuvieron que leer, Tinianov hace énfasis en
las relaciones internas más que en la función autónoma. Hay otras reflexiones, por
ejemplo, que el pasaje de elementos extraliterarios se da siempre de las series más
cercanas.

Sería bueno repetir la definición abstracta que da Tinianov sobre qué es literatura.
La literatura –dice Tinianov– es una construcción verbal percibida, precisamente,
como construcción. La literatura –dice– es una construcción  verbal  dinámica.
Además, insiste en esto que ya habíamos comentado, que el material no se
contrapone a la forma. Todo material es formal, tiene su pertinencia formal. El
material (el contenido o la semántica) de un elemento forma parte de una
construcción, por lo tanto es tan formal como semántico o del plano del contenido.

Habría, según Tinianov, varias etapas de cómo un procedimiento llega a ser

dominante, cómo entra al sistema, etc. Primera etapa: frente a un principio
constructivo, automatizado o dominante (es lo mismo), dialécticamente comienza a
delinearse un principio constructivo contrapuesto. Segundo: el principio
constructivo, luego, busca una ampliación más fácil. Es lo que Tinianov llama “el
imperialismo del principio constructivo”, que primero se contagia a las series más
contiguas dentro de la literatura y después tiende a ocupar los lugares más
alejados dentro de la literatura y, a veces –no siempre–, sale de la serie literaria y se
expande hacia los fenómenos de la costumbre, de la vida social, de la cultura, etc.

Un ejemplo muy claro de esto que él llama “el imperialismo del principio
constructivo” es el de los epítetos. Si en determinado momento encontramos que
en la poesía los cabellos son dorados, puede ser que este fenómeno de lo dorado se
ponga como un rasgo dominante y pase a series contiguas, por ejemplo, música
dorada, cielo dorado, etc. Esto es lo que Tinianov llama “el imperialismo del

13
principio constructivo”. El principio constructivo, para no automatizarse –ésa es la
causa–, necesita ocupar otras series para mantenerse.

En tercer lugar, este principio se extiende a una amplia masa de fenómenos

cercanos y lejanos. En cuarto lugar, este principio constructivo o dominante
termina por automatizarse y provoca, justamente, la aparición de principios
constructivos o dominantes contrapuestos.

Me parece sugestivo en este planteo de Tinianov cómo aparece la cuestión de la

génesis de estos fenómenos. Generalmente el formalismo le escapa a la cuestión de
la génesis de un procedimiento: piensa la evolución sin ninguna necesidad de
plantearse el origen. Acá, según Tinianov, la génesis es por medio de resultados
casuales. Fíjense ustedes cómo aborda el problema de la génesis: por medio de la
casualidad. El ejemplo que pone es el pasaje a las grandes formas (las formas
extensas, por ejemplo, la épica). En determinado momento, el principio
constructivo o dominante es el imperio de la pequeña forma. Por casualidad,
alguien publica un conjunto de sonetos o de pequeños versos. Y surge, por
casualidad, la gran forma, que será el principio constructivo o dominante de la
siguiente etapa.

Decíamos que la literatura es vista como un sistema dinámico, no estático. ¿Cuál es

el motor de este sistema? La lucha. Los elementos heterogéneos que conforman el
sistema no tienen entre sí una relación pacífica. Y la lucha, ¿por qué? para alcanzar
ese centro, esa dominante.

Alumna (no se escucha; retoma la cuestión de la génesis)

Profesor: Esta cuestión de la génesis es muy interesante también porque es uno de

los ejes de la discusión entre Trotski y los formalistas. Cuando Trotski señala que el
arte es un reflejo –no un reflejo pasivo pero sí un reflejo- de las condiciones
ambientales que le dan nacimiento, está claro que Trotski no sostiene la idea del
arte como un reflejo pasivo de la vida, pero sostiene que en la génesis del arte
influyen estos factores ambientales. Y eso es lo que Eijenbaun le va a reprochar en
su respuesta, diciendo que Trotski en realidad confunde dos cosas que son
teóricamente separables: la evolución (que estudian los formalistas) y la génesis.
¿Dónde pone la génesis Trotski? Donde la ponía Plejanov: en estos factores de
clase.

Dice Trotski:

14
 El  hecho  mismo  de  que  la  ciencia  europea  se  rompa  la  cabeza  para  resolver  el 
problema de estos mitos –alude al argumento de Sklovski cuando se pregunta cómo
es posible que un mismo mito aparezca en sociedades absolutamente lejanas entre
sí, mostrando así que los factores formales o estructurales se imponen por sobre las
cuestiones ambientales, y que por lo tanto el byt no determina la forma- demuestra 
que ellos reflejan un ambiente aunque de manera desigual. 
 
Luego viene el argumento ad hominen, dirigido a Sklovski en persona:
  Sklovski  mismo  es  un  producto  bastante  pintoresco  de  un  ambiente  social 
determinado y de una determinada época. 
 
Entonces, Trotski está por esta idea según la cual el arte, de algún modo –pasivo o
no pasivo- es un reflejo de las circunstancias, del byt, del ambiente. La idea de
reflejo está en Plejanov y va a estar también en Lukács.

Y Eijenbaun dice que Trotski confunde dos momentos teóricos diferentes: el

momento de la evolución y el momento de la génesis. A los formalistas no les va a
interesar la génesis, que puede ser psicológica o no, determinada por el ambiente o
no; directamente no les interesa. A los formalistas les interesa la historia de la
literatura, su evolución como algo específico.

Y el argumento de Eijenbaun contra Trotski es que eso que los marxistas pretenden
es ver cómo se genera una obra literaria, y que eso que le exigen a la literatura es
algo que no le exigen a la política. A los políticos no le exigen eso; cuando hablan
de política, dice, los marxistas diferencian el momento genético de un momento
estrictamente teórico-político. Es decir: una cosa es la historia de la política que la
génesis de un argumento político, y esa diferencia los marxistas la tienen muy
claro. ¿Por qué entonces –se pregunta Eijenbaun- no establecen la misma distinción
respecto de la literatura?

Abrevio, porque no sé si hay tiempo: tanto Tinianov como Eijenbaun, sin embargo,
van a admitir finalmente, por la presión de estas discusiones, la entrada de un
momento genético a su propia teoría. Eso lo tienen en el artículo de Eijenbaun
llamado “El ambiente social en la literatura”, que es de los momentos agónicos del
formalismo ruso, y en “En torno a l cuestión de los formalistas”, otro texto de
Eijenbaun que está como bibliografía complementaria pero que puede aparecer, les
decía, en el parcial.

Por lo tanto, Eijenbaun acusa no de idealistas pero sí de estar muy cercanos a

posiciones que son estetizantes. Y señala que el formalismo de ninguna manera se

15
opone al marxismo –a diferencia de Trotski, para quien los formalistas son
prácticamente los únicos enemigos literarios que quedan del marxismo. A lo que se
opone el formalismo, parece decir Eijenbaun, es a cierto sociologismo vulgar del
marxismo, que viene del siglo XIX y que es enteramente positivista. No se opone a
lo que sería una sociología específica de la literatura. Sí se opone a esta sociología
del pasado. Esto lo dice en este artículo, “En torno a la cuestión de los formalistas”.

Alumno (…)
Profesor: Lo que tiene Trotski –y en esto se le puede dar la razón a Eijenbaun- es
una visión muy generalizada del formalismo ruso, sobre todo ligada a la figura de
Sklovski. Lo que estaría diciendo Eijenbaun es que el formalismo no se agota en la
figura de Sklovski, por eso le dice a Trotski que tiene una falsa idea del
formalismo.

Y, en la visión de Eijenbaun, hay muchas diferencias respecto de Sklovski. Hay

incluso esta entrada del momento genético, por supuesto una entrada que toma
distancia del positivismo: el momento genético de una obra puede ser estudiado
pero subordinado a lo que es central en la teoría del formalismo, que es el estudio
de la evolución literaria.

Para finalizar con este debate, dice Eijenbaun:

El marxismo de por sí no garantiza una posición revolucionaria en astronomía o en 
el arte. En la ciencia literaria, el formalismo es un movimiento revolucionario en la medida 
en que la libera de las viejas y gastadas tradiciones y obliga a revisar todos los conceptos y 
esquemas fundamentales. 
 
Es decir: el formalismo, en lo que respecta al estudio científico de la literatura, es
más marxista que el marxismo. Cosa que también parecía estar diciendo el
marxista Medvedev. La confusión, en los marxistas más ortodoxos, de la génesis
con la historia sería una evidencia. Puede ser lícito, dirán después los formalistas,
estudiar la génesis de un procedimiento, pero no tiene nada que ver con la historia.
Hay un ejemplo: un autor absolutamente desconocido hoy escribió a fines del XIX
una novela llamada Los  laureles  están  cortados  o algo así. Y tenía como
procedimiento algo que se llama monólogo interior. ¿Influyó en la evolución o en
la historia? Por lo visto, en materia de monólogo interior, los aportes de Joyce y de
Virginia Wolf fueron más productivos. Por otro lado, si uno se pone a buscar la
génesis de un procedimiento, podemos llegar muy lejos, muy atrás en la historia.

Igual, aclaramos ya que en la última etapa Eijenbaun y Tinianov, presionados

quizás, se dedican a ver cómo se generan los fenómenos literarios.

16
Otra cosa: en esta visión dinámica de la literatura elaborada por Tinianov, la
sucesión no es pacífica, y con esto Tinianov también está diciendo que la sucesión
no es lineal ni mucho menos es “de un genio a otro”. El enemigo acá es,
claramente, la visión de la historia literaria como la historia de las “altas cumbres”,
los grandes genios.

Solamente habría una especie de desarrollo lineal, donde un estado del sistema se
continúa sin este tipo de luchas (centro-periferia, etc.), en el caso del epigonismo,
es decir, aquellas escuelas literarias o aquellos autores que toman como patrón de
base un sistema anterior de la literatura y lo repiten. Es decir, si yo considero a
Piglia un epígono de Borges, entonces no hay lucha sino, por el contrario,
repetición. Pero eso si lo veo como un epígono; eso sólo la historia podrá decirlo.
En los otros casos, siempre hay movimiento, lucha, tensión, expulsión de
elementos, elementos que están en la periferia pasan al centro y viceversa.

Sistema-función explica y supera una vieja visión que es la de las influencias. No es

que las influencias no existan; existen y pueden ser estudiadas. En el pensamiento
de Tinianov esto no es esencial en absoluto; sería un elemento a tener en cuenta.

Les pido que retengan esa definición de literatura que da Tinianov: construcción
verbal dinámica. Dinámica por todo lo que hemos dicho: lucha, centro, periferia,
evolución, etc etc.

Piensen un ejemplo de un elemento que, en la historia de la literatura, pasa de la

periferia al centro. ¿No se les ocurre nada?
A mí se me ocurre, por ejemplo, el personaje del pícaro, que pasa, en determinado
momento, de ser un personaje más a ser el centro de un relato y de un género. Pasa
a ser el narrador en El  lazarillo  de  Tormes, y pasa a designar un tipo de novela: la
picaresca. Y las etapas de su evolución serían, más o menos, las cuatro etapas que
vimos antes –habría que examinarlo en cada caso; habría que ver, por ejemplo, esa
tercera etapa en la que el procedimiento se extiende a otras series vecinas (antes de
la cuarta etapa, su automatización) cómo se cumple acá.

Quizás uno de los reproches que se le podría hacer a este texto de Tinianov pasa
justamente por esa cuestión de la génesis que, decíamos, entra un poco forzada.
Pienso, por ejemplo, en un fenómeno de la vida cotidiana como lo es la
correspondencia: la gente escribía cartas para comunicarse, en forma privada,
cuando estaban distantes uno de otro –o a veces no tan distantes, como ocurre con
las cartas de amor. De repente, eso que era de la vida privada se instala también en
la vida pública: en el siglo XVIII, en medio de una fiesta por ejemplo, la gente se

17
aislaba en cuartos vecinos y se escribían cartas que después leían, un poco como un
ejercicio literario. Ahí ya está la puerta de entrada de este fenómeno a la literatura,
que va a ser una entrada a lo grande con todo el género epistolar del cual el
emblema es la novela Las relaciones peligrosas. Entonces tenemos un fenómeno que
estaba fuera del sistema literario y entra.

Bien. Sobre fable y siujet no voy a hablar, ya hemos hablado bastante. Pero me
gustaría hablar de ciertas operaciones teóricas del formalismo ruso en su segundo
momento respecto de las formulaciones iniciales. Hay, según mis cálculos, y por lo
menos, cinco operaciones teóricas:

*Primero, liquidar o superar la identificación de la literaturidad o literaturnost con

el procedimiento. Una cosa es el procedimiento y otra cosa es la especificidad de la
literatura que, ya vimos, es cambiante, dinámica. Para esto pensemos en la frase de
Jakobson que es la del procedimiento como el héroe, una frase tomada como
catequismo para otros formalistas. Luego, en este segundo momento del
formalismo, es la historia misma, la lucha dinámica de la evolución literaria, la que
determina a los procedimientos.

*Segundo, sustituir la noción mecanicista de Sklovski –la literatura, el texto o el

género como una suma de procedimientos – por la concepción dinámica de forma,
esto es, mediante el pensamiento saussureano de sistema.

*Tercero, sustituir esta visión estática de la literatura por una visión dinámica que
supone la lucha de los elementos entre sí (en realidad esto es lo mismo que lo
anterior).

*Cuarto, individualizar y establecer las posibles conexiones entre la literatura, el

género y la obra con series vecinas o series extraliterarias, liquidando aquel
precepto de Sklovski en el cual la literatura no se contamina jamás con la vida
cívica y demás. Y esto viene después de una batalla prácticamente campal entre los
formalistas y sus enemigos; es decir que esto no sale, como parece sugerir Steiner,
de un “cielo teórico” donde se discuten ideas puras.

*Quinto… Esto está en el último texto del formalismo ruso. El último texto ya no
un manifiesto sino un programa. Es un texto escrito a cuatro manos por Tinianov y
Jakobson en 1928 en Praga. Ya estamos en otro horizonte; Tinianov ha viajado a
Praga donde ya estaba Jakobson, y escriben estos “Problemas de los estudios
lingüísticos y literarios”, también conocidos como las “Tesis del 28”. Es un
programa, decía: hay una total diferencia de estilo entre este programa de

18
investigación y un manifiesto como el de Sklovski. Es un programa de
investigación en historia literaria que no se concreta, queda como programa. Son
dos páginas nada más, y es la lápida, por así decirlo, del formalismo. Es de lectura
obligatoria, les aclaro y lo subrayo.

Yo destacaría algo acá que ya he explicado, y es esta concepción de sistema y

función. Jakobson y Tinianov conciben la historia de la literatura y de la lengua no
como una oposición entre sistema y “catástrofe” –que sería la forma en que
Saussure pensaba el habla respecto de la lengua. En la visión de Saussure, el
cambio y lo particular siempre es la posibilidad de que el sistema se venga abajo.
Para Jakobson y Tinianov, el cambio es también sistemático. La diacronía, es decir,
también forma sistema. Para el empuje cientificista de los formalistas rusos, esto
quiere decir que se puede establecer leyes en la evolución literaria. Por ejemplo,
cualquier procedimiento literario o léxico puede aparecer en un momento con una
significación estética importante pero una significación evolutiva nula. Y, al
contrario, un elemento que parece tonto o estéticamente pobre puede tener una
significación evolutiva notable.

Ojo acá, porque acá se trata justamente de no confundir valor estético con valor
evolutivo. Piensen un ejemplo…

Alumna: La picaresca.
Profesor: Así no vale, me estás robando un ejemplo. Yo también creo en la
propiedad privada.

Alumno: Boquitas pintadas de Puig. Ahí habría elementos que adquieren un nuevo

valor evolutivo…
Profesor: Ahí está el folletín. Ahí podríamos seguir una línea evolutiva del folletín,
sin duda, que podría llegar a la actualidad con una novela como la de Dani Umpi,
Sólo te quiero como amigo. Ésa es una línea evolutiva. Evidentemente, no terminó en
Puig sino que sigue.

Alumno: Por eso digo…

Profesor: Sí, sí, no te estoy corrigiendo, te estoy dando la razón. Con todo el dolor
de mi espíritu, te estoy dando la razón.

Alumna: Una novela como la última de Daniel Link, Montserrat, también estaría en
esa línea más o menos del folletín, y la inclusión en esa novela de procedimientos
que vienen del mundo de internet y los blogs ¿también estaría marcando una
significación evolutiva?

19
Profesor: Sí, claro, pero esto solamente la evolución va a decidirlo. Si tiene un
significado evolutivo o no, quiero decir. No lo podemos decir ahora, ¿no? Es algo
muy reciente.

Bueno, son las nueve en punto. El sábado vamos a tener recuperatorio, recién
mañana viernes puedo precisarles el aula y la hora –no pedí aula todavía. Para el
sábado vamos a empezar con el estructuralismo checo, concretamente a través de
los textos teóricos de Mukarovský. Para eso tienen que leer tres textos de
Mukarovský y les pido que los lean en este orden:
1) “El arte como hecho semiológico” (éste es cortito, y quiero que empiecen
por acá)
2) “Función, norma y valor como hechos semiológicos”
3) “Intencionalidad y no intencionalidad en el arte”.

Versión: Cristian D

20
 Cod. 26

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 12-mayo-07

Teórico № 12 (RECUPERATORIO)            Profesor: Jorge Panesi

Antes que nada, les cuento que este martes 15 no va a haber teórico-práctico
porque la profesora a cargo del próximo TP, Silvia Delfino, tiene un compromiso.
Y lo que vamos a hacer es lo siguiente: hubiere o no paro, en el horario de TP de 21
a 23 horas yo voy a dar una clase teórica –no va a haber dos turnos justamente
porque es un teórico, y yo prefiero ese horario de las 21. Estoy atrasado, quiero
terminar, quiero descansar también: esa clase de recuperación no se suspende.

En cuanto al horario normal de teóricos, a partir de este martes 15 y por algunas

semanas los teóricos van a estar a cargo de la profesora Delfina Muschietti. Delfina
dará clases sobre poesía. Creo que somos una de las pocas materias que se toman
en serio la crítica y la teoría sobre poesía. Después, a lo largo de toda la carrera,
creo que la parte de poesía va un poco escamoteada. Pero ésa no es nuestra
intención, y no sería éste un curso completo de teoría y análisis si no tuviera esa
parte dedicada a la poesía.

Entonces, Delfina estará a cargo de los teóricos a partir de este próximo martes. Si
hay paro, yo no puedo saber con exactitud si ella piensa adherirse o no. Lo que sí
les afirmo es que, con o sin paro, el recuperatorio de teórico yo lo voy a dar el
martes a las 21, a continuación de la clase de Delfina.

Me manda decir Delfina que para seguir sus clases es imprescindible que compren
en los lugares habituales la antología de poesía de la cátedra. Es una selección de
poemas algunos de los cuales van a analizar en clases. Y, si quieren adelantar
lecturas, el primer texto teórico que van a trabajar en esas clases sobre poesía es el
de Tinianov, “El sentido de la palabra poética”.

1
Bien. A riesgo de que ustedes me linchen, tengo que retomar, antes de entrar a
Mukarovský, la última etapa del formalismo ruso, la cual consiste, como ya dije, en
un programa de investigación escrito a cuatro manos por Tinianov y Jakobson en
Praga, la ciudad de Kafka. Ese programa –que no es un manifiesto– se llama
“Problemas de los estudios literarios y lingüísticos”.

Y que es, justamente, un programa o un resumen de los logros del formalismo

ruso, que tiene algunos puntos que yo voy a recalcar independientemente de lo
que ustedes logren leer allí. Algunas cosas ya las conocemos. Por ejemplo, el
primer punto, una andanada retomando lo que interesa ya en el segundo
formalismo: la evolución literaria. Aclaro: en este contexto, evolución literaria =
historia literaria. Así llamaban ellos a la historia literaria.

Y una andanada, decía, en contra del eclecticismo, que es el principal error que
ellos veían en los historiadores tradicionales de la literatura. El eclecticismo –y creo
que tienen razón en esto– como característica de la producción teórica en un
espacio, el académico, donde para ellos debía primar lo científico. Es decir: el
eclecticismo –en otras palabras– como un efecto institucional, en esa institución
que es la academia, la universidad. ¿En qué consiste esto? Si tengo tal problema,
utilizo tal teoría; para otro problema, utilizo una teoría distinta. O sea: mezclo
todo, y priorizo una teoría según la índole del problema en cuestión.

Esto es un poco lo que decía Jakobson en esa famosa frase donde compara al
historiador de la literatura con un policía que, como no tiene idea ni método para
abordar a un criminal, mete preso a todos los integrantes de la casa y también a
cualquiera que pasa por la puerta. Esto es, no sabe cómo proceder, ni metodológica
ni teóricamente, por lo tanto mezcla.

Éste es un efecto que ustedes van a encontrar también aquí, hoy. Fíjense que la
teoría literaria, esto ya lo dijimos, sólo florece en los invernaderos académicos.
Nadie hace teoría literaria si no es bajo el impulso que tiene la institución
académica, que es un impulso hacia la objetividad. Un literato o un poeta podrá
dar una poética pero, creo, ninguno dará una teoría en el sentido en que estamos
hablando nosotros de un cuerpo más o menos ordenado de nociones teóricas. Que
es lo que el formalismo ruso se proponía hacer.

Unos de los grandes enemigos del formalismo –esto lo digo en relación con esta
andanada contra el eclecticismo– son no ya los viejos historiadores afectos al
simbolismo y demás sino los formalistas compañeros que han abandonado los
principios. Hay uno bastante famoso, llamado Zimurski, que representa lo que

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Tinianov y Eijenbaun llaman “formalistas escolásticos”. Más que pensar
sistemáticamente la literatura, estos formalistas hacen una especie de “botánica”:
clasificaciones.

Ustedes conocen –no sé cómo se enteraron, supongo que en la escuela– a Gerard

Gennette y toda su cajita de nociones: paratexto, metatexto, etc. Ése es un tipo de
estructuralismo clasificatorio, botánico. No hay ahí más que un hecho y su nombre,
otro hecho y su nombre. Contra eso, que en los años del formalismo encarnaban
teóricos como Zimurski, es que apuntan los formalistas acá.

Entonces, contra los eclécticos de afuera y del pasado y contra los que mezclan el
formalismo con cualquier cosa. Ahora bien, quiero saber qué piensan ustedes: ¿a
los formalistas les molestaba o les parecía de un eclecticismo veleta los intentos de
mezclar formalismo y marxismo –Arvatov, por ejemplo?

¿Alguno leyó a Arvatov? ¿Por qué el planteo de Arvatov no entraría en esta crítica?
No entraría, me parece, porque Arvatov se ubica en el formalismo mismo. Acepta
el método, dice que es el único método científico y que ciertos marxistas yerran al
acusarlo. Es decir: está hablando desde un punto de vista que es centralmente
formalista.

Segundo punto en este programa de investigación: la idea de que la historia

literaria solamente se comprende en una evolución y en contacto con otras series
culturales. Pero –y esto es un principio metodológico importante, que ya vimos–
no se puede pasar de una manera directa a relacionar un elemento de la serie
literaria con cualquier otro elemento de otra serie vecina. ¿Por qué? Porque para
saber si son homologables el elemento A de la serie 1 y el elemento B de la serie 2
es necesario primeramente estudiar: a) las leyes internas del sistema literario, y b)
las leyes internas de la serie con la cual esa serie literaria va a ser relacionada.

La crítica que se le puede hacer a esto es: ¿es posible conocer todos los elementos y
el modo de funcionamiento de una serie, por ejemplo de la literatura de un
período? Es una tarea bastante compleja. Teóricamente es sostenible y es
coherente, metodológicamente también lo es. Yo diría que el problema es empírico,
es práctico, lo cual no significa que el intento pueda hacerse. Por eso el otro día mi
crítica a la gente que, muy suelta de cuerpo, habla del “sistema literario”. Hay que
conocerlo a ese sistema, cualquiera fuere. Uno podría preguntarse, por ejemplo
frente a una persona que me habla del “sistema literario argentino del Centenario”,
si ha estudiado realmente ese sistema en todas sus implicancias. No.

3
Y la pregunta, decíamos, es si un investigador realmente puede conocer la
totalidad de un sistema o serie en determinado momento. No. Ya lo van a ver con
Derrida cuando éste sostenga que no hay contextos saturables.

Tercer punto: los falsos problemas. Por ejemplo las influencias, la génesis. El punto
es estudiar a la literatura en relación con otras series –estudiarla cerrada en sí
misma ya quedó descartado en el segundo formalismo, ya lo ha dicho Tinianov–
pero evitando esos falsos problemas. Y aquí el punto es el funcionalismo: se tendrá
en cuenta aquellos factores o elementos que son funcionales al sistema.

Y otro punto que ya he explicado: no hay oposición entre diacronía y sincronía.

Para los formalistas que ahora están en Praga, la diacronía es también sistemática.
Dicen:
La oposición entre sincronía y diacronía había contrapuesto la acción de sistema a la 
evolución. Esta oposición pierde su importancia de base puesto que ahora reconocemos que 
cada sistema se nos presenta necesariamente como una evolución, y que, por otra parte, la 
evolución tiene inevitablemente carácter sistemático. 

Entonces, el que se dedica a la ciencia literaria debe ser capaz de reconocer la

evolución en forma sistemática, es decir las leyes que rigen los cambios. Y estos
cambios, obviamente, son jerárquicos; no todos los cambios tienen el mismo
relieve. Habrá cambios que ocupan un valor dominante y otros cambios
periféricos.

Otro punto: la introducción de la noción de norma. Una noción que va a ser central
en el estructuralismo checo, particularmente en Mukarovský. En rigor, esa noción
estaba presente en Sklovski, en el comienzo del formalismo. Cuando Sklovski
hablaba de canonización y descanonización de los géneros menores, hablar de
canon supone una serie de normas. Pero no fue sistemáticamente estudiada esta
noción por los formalistas, ni siquiera por Tinianov. Estaba in  nuce, y es
Mukarovský el que va a tomar la noción de norma estética y le va a dar un
desarrollo consistente.

Dicen acá los formalistas:

En  el  estudio  de  la  literatura  no  se  puede  considerar  el  enunciado  individual  sin 
relacionarlo al complejo de normas existentes. 
 
Es decir: no puedo estudiar una obra en sí misma, separada –no entendería nada.
Lo primero que debería hacer es estudiar cuál es la relación de esa norma con las
normas vigentes –las canonizadas. En primer lugar para ver si las normas de ese

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texto se apartan de las normas canónicas del momento en que esa obra aparece.
Tomemos, por ejemplo, la novela de Piglia, Respiración  artificial.  Ahí un enfoque
formalista exigiría ver qué hace la novela respecto de las normas vigentes en el
momento de su aparición, qué grado de desviación o de acatamiento de esas
normas vigentes.

Alumno (no se escucha)

Profesor: Justamente, no hay género sin normas. Son dos nociones diferentes,
desde ya, pero puedo reconocer un género porque hay normas de producción y de
recepción de ese género. Si en la tapa de una novela el editor pone la palabra
“novela”, yo como lector voy a tener una serie de expectativas respecto de lo que
pueda encontrar ahí. Y puedo encontrarme con una novela que escapa a las
normas vigentes, o con una que las cumple y las satisface a todas. Lo cual no quiere
decir que sea una buena o una mala novela –eso ya es otra historia.

Alumno (sobre la noción de canon en Sklovski)

Profesor: Nosotros habíamos visto que Sklovski utiliza una noción de canon, pero
el problema es que allí este canon se reproduce, se modifica de acuerdo a leyes que
son interiores a la literatura. Para Arvatov, en el extremo opuesto, lo fundamental
en el canon sería su relación con el sistema de producción y con la lucha de clases
en una época dada. Los ejemplos de Arvatov son, en ese sentido, bastante
mecánicos: la pintura paisajística nace –“nace”, o sea que a Arvatov le interesa la
génesis– porque las clases cortesanas se aburrían de su ambiente cortesano y
querían un poco más de “aire”, por eso los cortesanos se disfrazan de pastores y
pastoras y tienen una oveja en el jardín. Esto no es explica el complejo artístico en
sí mismo, por eso digo que es un poco mecánico.

Volviendo al programa de investigación, se trata, entonces, de establecer leyes

inmanentes de la historia de la literatura y de la lengua por otro lado.
Entonces, en vez de influencias, ¿con qué reemplazan esta noción?
Cambio de sistema. No se trata de influencias –no les interesan en lo más mínimo–
sino de cambios dentro del sistema. Que Borges haya leído a Macedonio Fernández
y haya sido influido por él es innegable, pero eso no me explica el cambio que
produce Borges en el sistema de la literatura argentina del 20, el 30 y el 40. Todo
esto no quita que la influencia pueda ser estudiada, pero no justamente en tanto
influencia sino como sistema. Lo contrario sería quedarse en una explicación
causalista, no sistemática.

Acá el cambio se aborda a través de esta noción de sustitución de sistema. Pero esta

sustitución de sistemas no explica algo para lo cual debo apelar a la relación con las

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otras series: no explica el ritmo de la evolución ni la dirección a la que se sujeta el
cambio. Eso lo explica la relación de la literatura con otras series vecinas.

Por ejemplo, muchos postulan que durante los años 1976 a 1984 existió lo que se
llama “literatura del Proceso”. Es cierto. Semejante bodrio institucional y político
como fue la dictadura repercutió indudablemente en la cultura y, en particular, en
la literatura. Ahora bien, ¿alcanza este factor para decir que hubo una literatura del 
Proceso? Y acá, ojo, es engañosa esa palabrita “del”. Obviamente hubo novelas,
personajes y acciones culturales que eran absolutamente genuflexas respecto del
poder de turno. Pero la literatura argentina ¿se modificó en tanto sistema a causa
de la dictadura? ¿Se escribieron nuevos tipos de novelas? Eso es lo que hay que
ver. Y se puede decir, ustedes dirán, que sí, que hubo nuevos tipos de novelas, por
ejemplo la de Piglia. Pero hay que ver si el Proceso explica esa transformación por
sí mismo. Yo creo que no. Hay veces que sí, pero en el caso de la literatura
argentina creo que no. Entonces, un estudio sistemático tiene que abordar estas
cosas.

Lo que sí fue una transformación en el sistema generada por el Proceso es el

nacimiento de una moda –en efecto fue eso, y yo no creo que las modas sean malas,
son la parte más dinámica de una cultura–, que es la moda, en los ochenta y
también en los noventa, de la novela histórica. Esto no es casual, y no es una moda
en un sentido frívolo. Hubo una serie de factores culturales que hicieron que
hubiera un interés por la memoria y por rescatar otras versiones del pasado. En
esto sí todos los totalitarismos producen una transformación en el sistema literario:
en la medida en que censuran la libre discusión sobre el pasado, dan lugar al
surgimiento de un auge de las novelas históricas. Y escritores que nunca habían
hecho novela histórica comienzan a hacerlo.

Alumna: Pero no sólo pasa por el género sino también por las formas de
circulación. Durante la dictadura hubo una censura muy grande y no sólo por el
contenido de los libros sino también, por ejemplo, porque las tapas fueran de color
rojo –como pasó con un libro de enseñanza de francés.

Profesor: ¿Sí? No sabía que por una tapa… Igual no cuesta creerlo.
Alumna: En la CONADEP, en su archivo histórico, están todos los documentos de
censura encontrados hasta el momento, y está ese caso de un libro censurado por el
color rojo de su tapa. Otros casos eran, por ejemplo, libros donde aparecía la
palabra “obrero”, o libros que tenían escenas de erotismo relatado.

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Profesor: Evidentemente, sí, también afecta a las formas de circulación. Pero esta
cuestión de por qué sube una parte del canon y baja otra es mucho más compleja. Y
esto que decíamos de la novela histórica es bastante lógico: cuando hay un
genocidio, lo que queda implicado es el problema de la memoria y de la identidad.
Y la novela, pero también la poesía, responden a esto.

Bueno, lean este pequeño artículo de dos páginas, que es la bisagra entre el último
formalismo y esto que vamos a llamar directamente estructuralismo.

[Círculo de Praga / Mukarovský] 
El que le puso el nombre de estructuralismo,  en 1929, en Praga, fue el inquieto
Jakobson. Es él quien comenzó a llamar estructuralismo a lo que hacía la escuela de
Praga, para diferenciarlo de esa connotación peyorativa que tenía en el ámbito
académico el formalismo.

En 1926 se constituyó, a semejanza de los círculos rusos, el Círculo Lingüístico de

Praga, a instancia de un especialista en lengua inglesa llamado Mathesius. En ese
círculo estaban Jakobson, Bogatirev –ruso como Jakobson, que se dedicaba al
folklore–, Troubetskoy –a quien ustedes conocerán por sus estudios sobre
fonología, o sea que ahí en ese círculo se gesta la fonología que es una pieza central
de la lingüística– y había también varios checos, desde ya. Pero lo llamativo es esta
presencia importante de rusos. Es decir que uno puede plantear ya por los
nombres de los integrantes la importancia del formalismo ruso en la continuidad
hacia este primer estructuralismo. Y, evidentemente, en un estudio más detenido
de los planteos y las reflexiones del estructuralismo, esta presencia formalista
también queda muy clara.

Otros conocidos del círculo, ya checos, son, además de Mukarovský, René Wellek,
quien escribió un manual de historia literaria muy conocido por lo menos en mi
época de estudiante y en mis primeros tiempos de docencia.

Y habría que decir que este círculo lingüístico no se negó a tratar problemas menos
específicos: problemas de cultura general o problemas filosóficos. Esto es evidente
si uno lee los nombres de los intelectuales invitados a dar charlas y cursos en
Praga. Uno de esos invitados es un filósofo que influyó mucho en Jakobson –que lo
leía cuando era estudiante como ustedes–, que es Husserl. Husserl fue a dar
conferencias en el Círculo Lingüístico de Praga. También Carnal fue a dar
conferencias, y también un lingüista francés conocido de ustedes, Benveniste.

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Digamos, como generalidades un poco ridículas, que publicaron los “Trabajos” –en
francés Travaux– del Círculo Lingüístico de Praga, y que produjeron, al año
siguiente de este programa de investigación Tinianov-Jakobson, las famosas “Tesis
de 1929” que yo tengo acá en mis manos –no son muy largas. Estas tesis están
escritas a muchas manos, pero fundamentalmente por Jakobson y Mukarovský.
Ellos dos escriben una parte llamada “Sobre la lengua poética”.

Resisto la tentación de analizar estas Tesis del 29; si hubiera tiempo, lo haría. Pero
sepan que eso existe.

Los integrantes del Círculo de Praga fueron, evidentemente, muy activos.

Publicaron también una revista, cuyo título era algo así como “La palabra y el arte
verbal”. Y también, en cierto momento hacia el final, produjeron una emisión de
radio que se llamaba “Sobre el lenguaje poético”. Yo no puedo imaginar, hoy, en
estas condiciones culturales, a alguien dedicado a la teoría literaria haciendo un
programa de radio sobre estas cuestiones. Imagínense ustedes y yo poniéndonos
de acuerdo y pagando un segmento horario en una radio para hacer un programa
al que podríamos llamar “La lengua poética”. Sería difícil imagina un tipo de
oyente, ¿no? Pero, aparentemente –no tengo datos– parece que en la Praga de
aquellos años había oyentes radiales de cuestiones de poética y lingüística. Para mí
es conmovedor, hasta las lágrimas diría.

Es decir que la escuela de Praga no solamente significó un cierto avance en el

terreno de las reflexiones teóricas sobre la literatura y el lenguaje sino que tuvo un
cierto impacto cultural en la sociedad checa. Se comenzó a hablar de sus trabajos y
del Círculo de Praga desde otros sectores de la producción cultural. A tal punto
que pronto aparecen, como ocurrió con el formalismo ruso, los críticos y los
detractores. Los críticos o detractores, también como ocurrió con el formalismo,
provenientes de dos lados: los académicos tradicionalistas y, por otro lado, los
marxistas. Estos últimos se negaban a admitir que el método usado
particularmente por Mukarovský fuera conciliable con el marxismo.

Esta euforia teórica del Círculo caduca en 1939. No caduca porque se cansaron, está
claro. Caduca porque se produce la invasión nazi a Checoslovaquia. Entonces,
nuevamente el viajero Jakobson se exilia, Mukarovský se queda, y el círculo se
retrotrae. No desaparece, sino que ocurre lo que suele ocurrir ante estos regímenes
totalitarios, lo mismo que ocurrió en Argentina con la llamada “universidad de las
catacumbas”: la gente se reunía a estudiar en espacios privados, en cursos
clandestinos.

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Luego, en la pequeña democracia checa posterior a la ocupación, en los dos años
del 45 al 47, el círculo renace a la luz, y más o menos continúa con sus
investigaciones en los primeros años del comunismo que se hace cargo del poder,
para acabar muriendo en esos años antes de la primavera de Praga.

Ya presentada la Escuela de Praga, pasamos a Mukarovský.

En primer lugar, les digo que la bibliografía está en el programa: la obligatoria –
que son esos tres artículos que les mencioné– y la que puede servir de apoyo si
quieren preparar Mukarovský como tema de final.

En cuanto a los textos del mismo Mukarovský en español –no les cito la
bibliografía de consulta, que es en inglés y está en el programa– hay dos libros.
Uno nunca más se editó, y de allí sacamos dos de los artículos que tienen que leer –
el otro, “Intencionalidad y no intencionalidad en el arte”, fue traducido por una
alumna de esta cátedra hace algunos años. Ese libro es Escritos de estética y semiótica 
del arte. Dudo mucho que este libo pueda conseguirse.

El otro libro sí se reeditó hace siete años, lo reeditó la Universidad Nacional de

Colombia –yo no lo tengo– y se llama Signo, función y valor. Estética y semiótica del 
arte en Mukarovský. Está publicado en el 2000.

Como bibliografía en castellano hay poco. Uno es un libro que se llama Las 
estructuras históricas. El proyecto de la escuela de Praga. Esto está en el programa. Otro
es el libro ya recomendado de José Amícola, De la forma a la información, que tiene
algo también sobre Mukarovský. Y otro libro que también está en la bibliografía es
de una colega de Córdoba, Susana Romano: Mukarovský. La fundación de una nueva 
estética, y está en Editorial Epoké.

Sin más tránsito, pasamos a Mukarovský.

Las tres pequeñas cosas que tienen que leer son: “El arte como hecho semiológico”,
un artículo muy breve de 1934; “Función, norma y valor estéticos como hechos
sociales”, un pequeño librito en realidad –un artículo que en rigor es un librito–; y
el último es “Intencionalidad y no intencionalidad en el arte”, que es, les decía, la
traducción hecha por una alumna.

El primer artículo daría cuenta –aunque es muy incorrecto hablar en estos

términos– de la “parte semiológica” de Mukarovský. El segundo, “Función, norma
y valor…”, daría cuenta del enfoque –que es concurrente, no separado– sociológico
de Mukarovský. El suyo, como método o teoría, es también una sociología. Es una
semiología por un lado, y por otro es una sociología de la literatura y del arte.

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Noten que digo “del arte”: a diferencia del formalismo ruso, Mukarovský se dedica
muy concientemente a hacer una estética. ¿Qué tipo de estética? Una nueva
corriente dentro de la estética, la estética semiológica. Entonces el problema ya no
es sólo la literatura sino el arte en general: las artes plásticas, la música y también el
cine, el teatro, el folklore y cualquier otra manifestación donde esté implicado lo
artístico o, mejor dicho, en sus términos, la función estética.

Porque para Mukarovský lo estético no reside solamente en el ámbito del arte sino
que está disperso en todos lados, en toda nuestra vida cotidiana.

Entonces, tenemos una teoría que sostiene que la función estética está en toda
actividad o acción humana, en cualquier aspecto de una cultura o una sociedad.
¿Eso la convierte en una teoría esteticista? La respuesta es no, pero no quiero entrar
todavía en esto; ténganlo por ahora como dato.

Lo primero que debemos decir es que el suyo es un enfoque estructuralista. La

teoría de Mukarovský, a instancias de Jakobson, se llama a sí misma
estructuralista. Pero este estructuralismo tiene una base que yo llamaría, si me
permiten la extravagancia del adjetivo, tinianoviana. (En general todos estos
adjetivos son extravagantes y conviene evitarlos; lo mismo vale para borgiano  o,
como se quiere decir ahora, borgesiano. Yo les recomendaría que se tomen el trabajo
de usar la preposición: la obra de Borges es, me parece, mejor que la obra borgiana).

¿En qué sentido digo que es “tinianoviana”? Porque tiene como base la noción de
sistema de Tinianov en sus mismos términos: lucha de elementos opuestos,
dinamismo, y también las nociones de función  ligada a sistema  –que es central en
Mukarovský– y de dominante.

Segundo –y acá también estamos en la herencia formalista– la importancia que se

le da a la evolución literaria o artística. Es decir: no una literatura sincrónica en un
determinado momento, sino que el relieve de la teoría está puesto en el cambio/en
la historia.

Tercero, algo que marca la diferencia absoluta entre el estructuralismo de

Mukarovský y el formalismo anterior: la utilización de la noción de signo, una
noción central en esta y en cualquier semiótica. Es, la noción de signo, lo que
ampara y dirige la investigación semiótica, sea esto el signo lingüístico –que es el
modelo recibido de Saussure– o, en el caso de Mukarovský, el traslado de esta
noción de signo a distintos ámbitos culturales (el cine, el teatro, la pintura, el signo

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icónico) dando por resultado esta noción suya de signo estético. La noción de base,
como digo, es la noción de signo, que implica ¿qué cosa, queridos alumnos?

Alumno: Dos planos, significado y significante.

Profesor: Eso. Lo que hace Mukarovský, como hace toda semiótica, es una
operación de traslado, de traducción: el signo que estaba pensado para la lengua
ahora es pensado para todo signo estético.

Saussure, ustedes recordarán, cuando habla de signo está pensando en el lenguaje,

y así establece esa división significado/significante donde se detiene en el sonido,
en lo fónico. De hecho, si ustedes vuelven al Curso… de Saussure, van a ver que
éste recomienda a los lingüistas que no estudien la lengua escrita, porque eso lleva
a la confusión más terrible. Entonces, Derrida dixit, Saussure aparta un tipo de
signo que el signo de la escritura, que pareciera que no es lingüístico.

Alumno (no se escucha)

Profesor: Claro. El término semiología  sale del Curso…  Allí Saussure postula el
interés o la necesidad de fundar una ciencia bajo ese nombre, que sería la
encargada de estudiar todos los tipos de signos, dentro de los cuales está este signo
lingüístico que toma Saussure. Esa ciencia de los signos es la semiótica, de la que se
ocupan Mukarovský y tantos otros. Pero Saussure no traza el camino de la
semiótica o semiología; dice que tendría que existir y que la lingüística sería una
parte.

Alumna: Pero él mismo dice algo así como ‘yo me voy a encargar de este objeto de
estudio porque necesito centrarme en algo, pero dejo planteado esto otro para que
lo estudien otros’.
Profesor: En algún momento de mi larga existencia a mí me encantó ese pasaje de
Derrida donde dice que Saussure deja afuera un tipo de signo, y lo concreto es que
ese tipo de signo queda fuera de su estudio; después, uno puede pensar esa
expulsión como una postergación necesaria metodológicamente hablando –otros
vendrán y se encargarán de él, no yo– o como una expulsión en sí.

Ahora bien, a la lo largo del tiempo lo que ocurrió es que la lingüística se convirtió
en el modelo mismo de la semiótica, su parte más importante. Eso ocurrió no sé si
con la Escuela de Praga, e parece que no exactamente, pero fue ocurriendo.

Alumna: No sólo modelo para la semiótica, sino también de la antropología, de la

historia, de la psicología…

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Profesor: Exactamente. Hoy estás inspirada. Los sábados son más amables: somos
menos y entonces hay la falsa apariencia de que nos queremos… No se me escapa
que es un efecto, pero mejor vivir en esos efectos, sin duda.

Entonces, tercer punto: la noción de signo y de ahí la importancia que Mukarovský

da al contenido, a la semántica, cosa que solamente ocupó un breve trozo en el
final del formalismo y en Tinianov.

Cuarto –y esto lo opone al formalismo rotundamente–, la reivindicación de las

categorías estético-filosóficas. Por un lado la estética y, por otro, la filosofía. Esto lo
apuntamos alguna vez al pasar: problemas que la filosofía ha tratado a lo largo de
su historia quedaron totalmente fuera del interés del formalismo, por ejemplo la
categoría de sujeto. Y reaparecen con Mukarovský.

Mukarovský está hablando de estética, y ya con eso está abriendo la puerta para
que regresen las distintas reflexiones sobre la estética hechas desde la filosofía, por
ejemplo desde Kant y otros grandes sistemas filosóficos en los cuales la estética
forma una parte no menor. Ahora bien, ¿esto significa una revalorización de ciertos
conceptos de la estética como por ejemplo el de belleza?

Me parece que no. en 1934, en un texto paralelo al que ustedes están leyendo,
Mukarovský escribe un artículo justamente llamado “La belleza” donde dice de la
belleza que:

  No es ni una idea metafísica que brilla a través de la realidad empírica ni tampoco es 
un atributo de las cosas. La prueba de esto es la variabilidad de las evaluaciones estéticas de 
un  mismo  fenómeno  causadas  por  el  cambio  en  el  tiempo  o  en  el  medio  social,  lo  que  sin 
embargo no nos conduce a un subjetivismo. Las normas estéticas existen objetivamente en 
la  conciencia  colectiva,  esto  es,  independientemente  de  la  voluntad  subjetiva  y  de  las 
disposiciones subjetivas de los individuos. El conjunto de esas normas, el canon estético, se 
modifica sobre todo porque evoluciona. Sin embargo, en un momento evolutivo particular y 
para una colectividad determinada, el canon estético es fijo y obligatorio. La regla del gusto. 
 
Como verán, acá aparecen la estética, la belleza (redefinida) Para Mukařovský el
concepto de belleza desarrollado por la estética, por ejemplo el del siglo XVIII, es
absolutamente metafísico. Entonces, ¿por qué reemplaza la noción de belleza? La
noción de belleza, vamos a ver, es reemplazada por Mukařovský por la noción de
función, es decir, función estética. Función dentro de una estructura polifuncional.
La estructura tiene muchas funciones.

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El texto literario no se agota –como dirían los formalistas rusos– en su función
estética. El texto literario para la Escuela de Praga y para Mukařovský es un
cúmulo de funciones. Por ejemplo, pedagógicas, morales, éticas, prácticas, etc.
El texto literario o poético sería polifuncional. Y la función estética es una de estas
funciones, dominante o no dominante.

Entonces, no hablará más de belleza, a pesar de este artículo de 1934 que es escrito
justamente para destronar el concepto bastante gaseoso de belleza. La suya es una
semiótica que reivindica categorías estéticas, por ejemplo la categoría de placer,
pero poniéndolas en una estructura y en un sistema.

Y esta reivindicación de la categoría de placer, ¿hace que su estructuralismo caiga

en un hedonismo tal como era el reproche que Medvedev hacía a los formalistas?
Esto vale un paréntesis: Medvedev decía del formalismo, cosa que hasta cierto
punto es cierta, que estaba destinado a caer en una especie de hedonismo o de
fetichismo de lo sensorial. ¿Cómo definía Sklovski a la poesía? Como danza
articulatoria de los órganos de fonación. O sea, la fruición que causa la
pronunciación del material fónico de la poesía. De esta definición al hedonismo no
hay un trecho muy largo.

¿Y cómo se salva Mukarovský de caer en el hedonismo? Se salva de la siguiente

manera: diciendo que el afirmar que el placer es uno de los componentes de la
función estética no quiere decir que en todas las épocas se busque el placer estético
ni que todas las escuelas (poéticas, musicales) busquen el placer. Hay momentos en
que la estética dominante no pasa por la reivindicación del placer sino todo lo
contrario. Por ejemplo, cuando Maiakovski dice que el arte debe ser una bofetada
en el rostro del público, no será para producirle placer exactamente. O cuando se
utiliza el feísmo u otro tipo de técnicas, no es precisamente para agradar al público.
Entonces, Mukarovský no cae en el hedonismo justamente porque tiene en cuenta
la historia o evolución del arte.

Alumno: Mukarovský también dice que la obra-cosa puede cambiar, no sólo su

significado.
Profesor: Es cierto. La obra-cosa puede cambiar: puede desteñirse, se le pueden
caer los brazos (como a la Venus de Milo). Pero en general es más establece que eso
que sí verdaderamente cambia, que es el significado del signo estético.

Alumno: Cambia porque cambia la conciencia colectiva.

Profesor: Sí, en efecto. Éste está enamorado de la conciencia colectiva. Sí, es así.

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Alumno: Entonces el cambio no es inmanente a la obra estética.
Profesor: Exactamente, ya no lo es. Mukarovský está pensando lo mismo que
pensaba Tinianov: ya el cambio no es inmanente sino que depende de una serie de
factores.

Estábamos en el cuarto punto, la reivindicación de categorías estéticas, y la

creación por lo tanto de una estética semiológica. O, si ustedes quiere, la fundación
de una semiología aplicada a la estética.

Quinto –y esto es otro cambio fundamental respecto del formalismo ruso– la

reintroducción de la noción de sujeto. La noción de sujeto que no cumple ningún
papel en Tinianov ni en ningún otro formalista. En Tinianov el sujeto –cuando
tiene que hablar de él– siempre es resuelto como un emergente del sistema. Eso es
el sujeto para Tinianov. Como diría Lacan, ¿quién habla? El sujeto no habla; habla
la lengua, el sistema, diría Lacan. Es decir, el sujeto es hablado por; es hablado por el
sistema, la lengua, etc.

Entonces Mukařovský triunfalmente reintroduce esta característica en su teoría: la

categoría de sujeto. Pero subrayo esto y le pongo luces de neón: el sujeto para
Mukařovský no es un sujeto individual, no es el individuo. Es un sujeto colectivo,
que interactúa con otros sujetos. Por lo tanto habría que hablar de una relación de
intersubjetividad según Mukařovský. Es colectivo, social.

Si yo les pregunto cómo es el sujeto en Bajtín, ¿qué me tienen que contestar?

Alumno: Que está atravesado.

Profesor: ¿Atravesado? ¿Cómo quien dice enamorado? ¿Atravesado por una
flecha?
Alumno: Es un sujeto dialógico.
Profesor: Eso es lo que quiero escuchar. Y si yo les pregunto cómo es el sujeto en
Mukarovský, ¿qué me tienen que contestar? Que es un sujeto colectivo, o social si
quieren.

Pero agrego algo: en Mukařovský el acento no está puesto –en su teoría artística o
literaria– en el sujeto productor, es decir, en el creador o autor, sino que el énfasis
para Mukařovský está puesto de una manera muy deliberada y conciente en el
sujeto receptor.

Por lo tanto Mukařovský, además de todo lo dicho, es realmente el fundador –o es

la Escuela de Praga si ustedes quieren– de la estética de la recepción.

14
Pero además el sujeto tiene otra característica en esta teoría de Mukarovský: es el
agente que introduce los cambios en el sistema. Hay toda una serie de cambios que
van a influir en el sistema –la sociedad cambia, la cultura cambia– y estos entran a
través de esta categoría que sería la mediadora, la históricamente mediadora, entre
el sistema literario o artístico (no estamos sólo en literatura ahora, recuerden) y la
cultura o la sociedad.

Cultura sistema literario

Sociedad sujeto o artístico
 
NORMAS
VALORES

¿Cómo introduce los cambios el sujeto? A través de normas y valores.

Ésta es entonces la categoría mediadora, el sujeto: el agente que incita a la
producción de cambios en el sistema. Sintetizando, el sujeto en Mukarovský es un
agente de la evolución del sistema, y es, por otro lado, el receptor.

Sexto punto, totalmente novedoso, es que en Mukařovský podemos hablar de una

sociología del arte, o una sociología de la literatura. La teoría de Mukařovský
tendría dos momentos, que hay que ver como momentos lógicos, no como
momentos temporales, y que son:
1) Semiótico.
2) Sociológico.

Necesariamente, el momento semiótico -como estudia el significado, como estudia

el signo, y el signo siempre media entre un individuo, un sujeto, y la colectividad-
se toca sobre un estudio social del arte, o sea, sobra una sociología del arte o la
literatura. O sea, dos momentos, pero que están evidentemente unidos. Por un
lado, la semiótica, y por otro lado una sociología.

Y séptimo, por último: que el enfoque de Mukarovský es un enfoque institucional 

de la literatura y el arte. Esto es un corolario de lo anterior.

Dijimos que la semiología de Mukarovský traduce teóricamente un concepto salido

de la lingüística saussureana. Es el concepto de signo. Que, como ustedes saben, es
biplánico. Pero también podemos decir que el concepto de signo es tan viejo como
la filosofía misma. El signo ya estaba en los estoicos. Entonces, si nos ponemos
tradicionalistas, el signo supone tres cosas:

15
 1) algo material, que es el significante. Lo ponemos primero por razones
obvias, porque es la manifestación material –desde Lacan, más aun esto va
arriba. El significante para los filósofos antiguos es el signans. 
2) Luego tenemos el significado, que para el mundo clásico es el signatum. 
3) Y tenemos también, aunque fuera en Saussure del análisis del signo, el
referente o, en términos clásicos, el denotatum. 
 

Entonces, ¿qué le interesa a Mukařovský? Para Mukařovský, la obra de arte –la

pintura, la escultura, la arquitectura, la poesía- es un signo. Un signo que está
compuesto por otros signos, pero que, en su totalidad, es un signo.

El soporte material del signo –el significante- es llamado de dos maneras por
Mukařovský. En algunos momentos lo llama obra‐cosa, y en otros momentos lo
llama artefacto. Noten que los formalistas se quedaron en el “artefacto”. Éste es el
soporte material: la tela, los colores en la pintura, y obviamente la lengua para la
literatura. De paso podemos decir que la lengua no es una materia inerte. Es una
materia compuesta por normas; ya está normativizada. Hay reglas semánticas,
morfológicas, fonológicas, etc. a las cuales se sobreimprimen, desde luego, las
normas propiamente artísticas. Mukařovský va a decir que todo signo –esto es
clarísimo en la literatura- ya es un material que contiene normas.

El signo artístico imprime normas a ese material. Lo mismo ocurre en pintura.

Sabemos que las distintas técnicas –la acuarela, el óleo, etc.- permiten ciertas cosas,
y tienen ciertas normas de utilización que tienen ciertos límites. Es claro que en la
literatura, con su material que es la lengua que es normativa, ocurriría con sus
distintas variedades.

Entonces, significante es el artefacto, la obra / cosa que es definido por

Mukarovsky como el símbolo sensorial.

Segundo, el signatum o significación que Mukarovsky llama objeto estético. El objeto

estético, que forma una relación con el artefacto, depende fundamentalmente para
su construcción de lo que Mukarovský llama conciencia colectiva –y que ya vamos a
criticar en su momento. Resuleto todo esto en un cuadrito, habría que decir que ese
tercer elemento, el denotatum, estaría en Mukarovský compuesto por la totalidad
de los fenómenos sociales –luego volveré sobre esto:

16
 Signo lingüísitico Signo estético

signans Significante Artefacto

Signo
signatum         Significado Objeto estético
conciencia colectiva

denotatum Referencia [totalidad de fenómenos sociales]

Entonces, el signo tiene tres elementos: la obra-cosa o artefacto es la materialidad o

el soporte de una idealidad que sería el significado que Mukarovský llama “objeto
estético” y que depende –en esta ensalada teórica donde entra Durkheim- de la
entidad social que llama “conciencia colectiva”, una entidad normativa que es a su
vez el tercer elemento, la relación con la cosa significada, la referencia.

¿Cómo concibe Mukařovský la conciencia colectiva? Como un sistema de normas –

normas de convivencia, de etiqueta, éticas, etc. Entonces, insisto en esto, hay que
pensar a la conciencia colectiva como un sistema de normas. En este sentido,
vamos a tener, por ejemplo, normas acerca de cómo decodificar la poesía
surrealista. Entonces, alguien que lee poesía surrealista, o que lee la pintura
impresionista, va a tener una serie de normas.

Pero resulta que la conciencia colectiva tiene dos variables: las variables
temporales y espaciales –entendiendo “espacio” como espacio social y cultural.
Entonces, la conciencia colectiva es variable, varía según esto. Varía dentro del
espacio social y también en el tiempo. Esto hace que un mismo artefacto no sea
decodificado de la misma manera por toda una sociedad o a lo largo del tiempo.

Y el tercer elemento es ese referente, la cosa a la que refiere el objeto, lo que los
antiguos llamaban el denotatum y que nosotros vamos a llamar referencia. Es algo
que Saussure considera pero no estudia. El problema con esta cosa significada o
referente acá es el siguiente: el signo artístico para Mukarovský no se refiere o no
sustituye a una cosa individualizada o una parcela de la realidad, sino que la
característica de la referencia del signo artístico es que refiere  a  la  realidad  en  su 
totalidad.  No una parcela o un aspecto de la realidad sino a todos los fenómenos
sociales, entendiendo por fenómenos sociales la sociedad en su conjunto, la
ideología, la filosofía, la política, etc etc.

17
Ahora bien, ¿esto quiere decir que una obra de arte no puede representar o referir a
un objeto determinado de la realidad? Pareciera que no, pero es obvio que esto hay
que matizarlo. Si entre los artesanos a la entrada de este edificio hay un pintor que
propone hacerme un retrato, yo lo voy a comprar si se parece en algo a mí, ¿no? En
la pintura, cualquier retratista podría decir que su obra se refiere a tal persona, a tal
individuo. Pero en realidad para la historia del arte esto importa poco. Puedo
tomarlo como información, pero además lo recibo mucho después y esa persona ya
no es un individuo en un sentido “individual”, biográfico. La obra de arte refiere
entonces no a ese individuo sino a una totalidad.

Esto también lo dice Mukarovský para reforzar esta idea de referencialidad total de
la obra de arte: cuando queremos sintetizar una época entera, la forma más
cómoda o económica es referirnos a la totalidad de esa época a través de un
conjunto de composiciones musicales o a una obra literaria o pictórica o
arquitectónica. ¿Cómo nos referimos al Renacimiento? Muchas veces a través de n
grupo de monumentos arquitectónicos. Ésa es la prueba, dice Mukarovský, de que
el arte no se refiere a un aspecto individualizado de la sociedad sino al conjunto de
los fenómenos sociales. Lo cual no le impide al arte referirse a un aspecto
particular, pero esa referencia –éste es el modo en que Mukarovský intenta salir del
brete– no tiene valor existencial, lo que acá sería lo mismo que decir no tiene valor
documental.

¿Qué quiere decir esto? Que puedo utilizar al arte como caracterizador de la
totalidad de una época, pero no lo podría utilizar como documento fehaciente de
una época.

Alumna: ¿Y si uno no está de acuerdo?

Profesor: Yo no tengo que estar necesariamente de acuerdo, vos tampoco.

Alumna: Hay objetos artísticos que enfocan un hecho cotidiano o histórico real y
que sí tienen valor como documentos.
Profesor: Pueden servir como documentos, sí, pero no son documentos diría
Mukarovský. Cuando a un historiador se le ocurre tomar como documento una
novela, lo menos que se le puede exigir es que tome recaudos. Habría una jerarquía
de documentos. Claro que también es posible cuestionar esa jerarquía. Lo que diría
Mukarovský es que la obra artística no es un documento directo. Es un documento
sui generis, no sirve como documento directo para el estudio de una realidad
determinada.

18
¿Y por qué ocurre esto? Ocurre porque la obra artística tiene una cualidad, dice
Mukarovský, y es que es polisémica. Como no se refiere, como en la lógica, a un
objeto previamente determinado, en el arte no puede darse esto de una referencia
particularizada en un sentido absoluto. Y ahí está el problema de la utilización de
una obra literaria o pictórica para pintar una época, porque esa obra está
evidentemente muy teñida por cuestiones no sólo subjetivas del autor sino también
de la conciencia colectiva de la época.

Además de ser polisémica, la obra de arte significa en todos sus elementos, o,

mejor dicho, todos sus elementos significan. ¿Qué elementos de una obra son
portadores de significado? La respuesta de Mukarovský es: todos. Incluso aquellos
que aparentan tener sólo un valor formal, por ejemplo una coma, o una falta de
ortografía, o un blanco en la página. O, por ejemplo, la rotura del artefacto. Esto lo
va a desarrollar en “Intencionalidad y no intencionalidad en el arte”. Pensemos en
un torso, la Venus de Milo, o pensemos en la estatuaria griega, que nos llega blanca
e imperturbable. Para nosotros la estatuaria griega es blanca, y, en consecuencia, la
el clasicismo griego es blanco. Pero uno lee y aprende que la estatuaria griega era
pintada y era muy colorida.

¿Qué ocurriría si uno restituye a la Venus de Milo sus brazos y a la estatuaria

griega su color? Es otro signo estético. Es lo mismo que pasa cuando hace un
tiempo se puso de moda dar sonido a las películas clásicas del cine mudo.

Mukarovský dice entonces que la rotura de los brazos en la Venus de Milo es un

elemento significante. Pasó a significar. La rotura, un elemento casual como podría
ser una coma mal puesta, es vehículo de significación. Cualquier elemento, una
coma mal o bien puesta, significa.

Y, de hecho, a esas películas como Casablanca  –yo la detesto, por eso me sale en
primer lugar– cuando se les añade color o sonido ya no es lo mismo. Es otra cosa.

Alumno: Desde ese punto de vista, un cuadro que sin querer es manchado ya tiene
esa mancha significando algo.
Profesor: Totalmente. Pero aclaremos –y recordemos que ésta es una visión
institucional, la de Mukarovský–: hay un determinado momento en que una obra
de arte se pone en circulación, pasa a existir como tal. Si esa pintura ha sido
accidentalmente manchada, no importa en la medida en que, en tanto artefacto
(significante) ésa es la forma que conocemos. Esa mancha forma parte del artefacto.

19
Recordemos que en el arte, el sujeto fundamental no es el que originó la actividad,
sino a quién está dirigida, el receptor o perceptor de la obra. ¿Quién es este
receptor o perceptor de la obra? Cualquiera. No un sujeto determinado, sino
cualquiera. Entonces, si un receptor de una obra se encuentra frente a un
determinado artefacto, ese artefacto es como es, con sus manchitas que el pintor no
previó y con las que sí previó.

Recuerden aquel episodio de la R en el cuento de Borges. Nosotros decíamos que

no importa tanto si Borges quiso hacer, en ese “piso R”, que la R juegue un papel
fundamental en el relato; lo que sí es evidente es que esa R significa. Y entonces
uno como receptor puede ponerse a armar algo, eso porque la R en sí misma se
pone a jugar con otros elementos del texto.

La intencionalidad, va a decir Mukarovský, está en el lector, no en el autor. Otro

lector puede leer la R y no encontrar nada. Para Martino, veíamos, la R se relaciona
con el rojo.

Bien, iba a entrar a esta categoría tan inasible de la conciencia colectiva. Esta
sociología de Mukarovský es deudora total y absolutamente de alguien que
ustedes deben conocer del CBC. Hay dos grandes nociones que aparecen a
Mukařovský: una es la noción de conciencia colectiva. La otra es la de hecho social –
que está en el título del segundo de los artículos que tienen que leer, que se llama
“Función, norma y valor como hechos sociales”-. La pregunta es: ¿de qué sociólogo
vienen o derivan estas dos nociones? Por eso le pregunto al sociólogo.
 
Alumno: Durkheim.

Profesor: Sí, Durkheim. Lo primero para Durkheim es distanciar a la sociología de

la filosofía como de la psicología. Por lo tanto, el suicidio –que es el título de una
de sus más célebres obras-, es obvio que puede ser estudiado desde el punto de
vista psicológico y filosófico. Sin embargo, en El suicidio, Durkheim se encarga de
demostrar que el hecho estudiado –en una sociedad dada, en un tiempo dado, etc.-
puede ser leído como algo diferente a una suma casual de actos psicológicos. El
suicidio es, o puede ser estudiado, como un hecho social. Por ejemplo, para
Durkheim hay tres tipos de suicidio: el altruista, el egoísta y el anómico.

Pero lo importante es que los hechos sociales o el método de Durkheim, es estudiar

estos hechos sociales como cosas. Los hechos sociales preceden, son anteriores,
exteriores al individuo. ¿Y cómo se expresan estos fenómenos o hechos sociales? Se
expresan en normas, en leyes, en instituciones que son las que aseguran la

20
integración del individuo a esta sociedad. Que los hechos sociales puedan ser
tratados como cosas es, obvio, una regla metodológica que va a diferenciar la
sociología de la filosofía –que también podría eventualmente ocuparse del suicidio,
o del suicidio filosófico-.

Según Durkheim, a veces el hecho social se materializa y llega a convertirse en un

elemento del mundo exterior. Por ejemplo, un edificio es todo un hecho social, que
se concreta en una institución. Pero a veces son inmateriales, como por ejemplo las
normas de sociabilidad: no fumar en público sería una norma en el marco de la
sociedad argentina, porque invade a los fumadores pasivos, etc, etc. Los hechos
inmateriales para Durkheim están de alguna manera alojados en la mente del actor
social, y se distinguen de los hechos psicológicos porque son coercitivos.

Me interesa este punto que es esencial para Mukařovský que es el de la conciencia 

colectiva. La conciencia colectiva es un término que acuña Durkheim, y que
Durkheim al final de su trayectoria va a abandonar –porque le parece un concepto
muy voluble, borroso, poco definible, así es que lo reemplaza por algo un poquitito
más concreto, que es el de las representaciones sociales. Pero Mukařovský se queda
en esta etapa de Durkheim, y utiliza la noción de conciencia colectiva. ¿Qué es la
conciencia colectiva según Durkheim?:

El  conjunto  de  creencias,  de  sentimientos  comunes  al  término  medio  de  los  miembros  de 
una  misma  sociedad,  forma  un  sistema  determinado  que  tiene  vida  propia.  Podemos 
llamarlo  conciencia  colectiva.  Es  pues,  algo  completamente  distinto  a  las  conciencias 
particulares aunque solo se realice en los individuos.

Pero veamos qué dice Mukarovský. En “Función, norma y valor…”, en la página

57 y siguientes, dice:
Una conciencia colectiva que establece las relaciones entre las cosas convirtiéndolas 
en portadoras de la función estética que unifica los estados de conciencia individual. 

Entonces, Mukarovský está pensando en procesos de recepción; la suya es una

estética de la recepción con todas las letras, y el sujeto en el que piensa es un sujeto
receptor. Eso es el centro de la teoría de Mukarovský. El sujeto es siempre además
un sujeto social.

Luego tenemos la definición:

21
 La  conciencia  colectiva  es  un  hecho  social.  [ahí está el otro concepto de
Durkheim] Es posible definirla como un lugar de convergencia de los distintos sistemas de 
fenómenos culturales, como el idioma, la religión, la política, la ciencia, etc. 

¿Cuál es el problema en este concepto de conciencia colectiva? Su vastedad, su

vaguedad, aquello de lo que el mismo Durkheim se dio cuenta. Entra todo: la
ciencia, la política, todo. Este concepto que explica todo no explica nada. es un
comodín teórico. Porque Mukarovský nunca nos dice cómo funciona la conciencia
colectiva. ¿Cuál es, en la conciencia colectiva, la relación entre la política y la
estética? Habría que suponer, en todo caso, que esto también es variable. Pero,
¿cómo varía? ¿Entienden la crítica, no?

Y esto no es un punto secundario. No tengo el modo de funcionamiento de la

conciencia colectiva, y eso juega un papel central en la explicación del signo de
Mukarovský. Porque allí el significado está depositado en la conciencia colectiva.
Entonces, ¿cómo imaginar la conciencia colectiva?

No sabemos, entonces, cómo funciona esa conciencia colectiva. Pero sí sabemos

que es un hecho social, que tiene un carácter intersubjetivo. Se me ocurren un par
de cosas. La primera es ésa: pensarla como algo de carácter intersubjetivo. Y,
segundo, imaginarla como un conjunto de normas. Dice Mukarovský, un poco al
pasar en “Función, norma y valor…” que “manifiesta una fuerza normativa”. Y un
poco más adelante dice que la conciencia colectiva se manifiesta como “un sistema
de normas”.

Entonces, la conciencia colectiva es normativa. Es un conjunto de normas –de todo

tipo: jurídicas, estéticas, éticas. Y es, hay que agregar, un conjunto de sujetos,
porque son los sujetos los portadores de la conciencia colectiva. Esta conciencia
colectiva es, por tanto, normativa e intersubjetiva.

Bien. Esto respecto de la conciencia colectiva. Paso ahora a leer algo que está en un
artículo tardío de Mukarovský, de 1946, llamado “Sobre el estructuralismo”. Es la
definición o lo que él entiende por estructura, y ustedes tendrán que adivinar a
quién se parece.

  La estructura suele ser definida como un conjunto cuyas partes adquieren, entrando 
en el conjunto, un carácter especial. Se suele decir: el conjunto es más que la suma de las 
partes de las que se compone. Pero, desde el punto de vista del concepto de estructura, esta 
definición es demasiado amplia, ya que incluye no sólo las estructuras en el sentido propio 
de  la  palabra  sino,  por  ejemplo,  también  las  “formas”  (Gestalten)  a  las  que  se  dedica  la 

22
psicología  de  las  formas.  Por  eso,  en  el  concepto  de  la  estructura  artística  destacamos  un 
rasgo  más  especial  que  la  mera  correlación  del  conjunto  y  las  partes.  Como  característica 
específica  de  la  estructura  en  el  arte,  consideramos  las  relaciones  mutuas  entre  sus 
componentes, relaciones dinámicas por su propia esencia. Según nuestra concepción puede 
ser considerado como estructura solamente aquel conjunto de componentes cuyo equilibrio 
interno  se  altera  y  se  remodela  permanentemente  y  cuya  unidad  se  manifiesta  como  un 
conjunto  de  contradicciones  dialécticas.  Lo  que  dura  es  solamente  la  identidad  de  la 
estructura en el transcurso del tiempo, mientras que su composición interna, la correlación 
de sus componentes cambia sin cesar. En sus relaciones mutuas, los distintos componentes 
intentan  siempre  sobreponerse  unos  a  otros;  cada  uno  de  ellos  manifiesta  el  esfuerzo  por 
hacerse  valer  por  encima  de  los  demás.  O  sea:  la  jerarquía,  la  subordinación  y  la 
superioridad  mutua  de  los  componentes,  que  no  es  otra  cosa  que  la  manifestación  de  la 
unidad interna de la obra, están es estado de cambio permanente. Aquellos componentes que 
salen temporalmente a primer plano tienen una importancia decisiva para el sentido general 
de  la  estructura  artística  el  cual  cambia  incesantemente  debido  al  desplazamiento  de  esos 
componentes. 
 
Alumno: Tinianov.
Profesor: Exactamente. Es Tinianov, primero, por la importancia de lo dinámico;
segundo, estas relaciones de movilidad dadas por la historia o el tiempo, y que
establecen –Mukarovský aggiorna el vocabulario– contradicciones dialécticas en su
lucha. Y luego la noción de superioridad –la lucha es por alcanzar la superioridad–
es la vieja noción de dominante. En síntesis, la noción de estructura sale de
Tinianov, con la salvedad de que incluye ahora la noción de signo (y todo lo que
esto implica).

La obra literaria, entonces, es una estructura, es un signo y es un valor. Algo más

que podemos agregar a la lista de innovaciones de Mukarovský: que emprende el
estudio de los valores, algo frente a lo cual las escuelas teóricas suelen retroceder.
Aunque habría que decir que al menos otra corriente teórica no retrocede ante los
valores, y es el marxismo.

Esto entrará en el parcial. La próxima les doy la listita de los textos, también de
aquellos que no son de lectura obligatoria pero de los cuales uno aparecerá en
alguna de las preguntas. Hasta el martes.

Versión: Cristian D

23
Cod. 27

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 15-mayo-07

Teórico № 13                 Profesora: Delfina Muschietti

Buenas noches. Mi nombre es Delfina Muschietti. Soy adjunta de esta cátedra y,

como todos los años, me hago cargo de la sección del programa que corresponde a
la lectura de la teoría, la crítica y la producción misma de la poesía. Durante una
serie de teóricos vamos a trabajar estas cuestiones, y después de estas clases
dedicadas a la poesía va a retomar Panesi los teóricos hasta el fin de la cursada.

El profesor Panesi me pidió que les recordara que los temas del parcial van a estar
en fotocopiadoras el día 29 de mayo, y que tienen una semana para resolverlos y
entregarlos.

Antes que nada, voy a aclarar un poco cuáles son los textos que vamos a leer. El
programa se llama “Acciones de la crítica” y los textos (y las lecturas que
propongamos de los textos) van a estar orientados a ese eje. Y vamos a ver si nos
da el tiempo para desarrollar en clase los distintos textos que figuran en el
programa. Digo “si nos da el tiempo” porque éste es un año agitado en cuanto a
paros y reclamos universitarios; ya hay, de hecho, un paro anunciado para toda la
semana que viene. Es una situación difícil, porque estamos cobrando muy mal y,
por otro lado, no queremos dejar de responderles a ustedes. Entonces, de todo esto
que estaba planeado para desarrollar en clase algo, seguramente, se va a recortar.

Veamos entonces qué textos seguramente sí veremos. En principio, vamos a

trabajar en estas clases con un corpus de poemas que están en la antología. El
profesor Panesi ya les había anunciado que compraran esa antología; sin ella no
podemos avanzar en clase.

1
En cuanto a los textos teóricos que vamos a ver en teóricos, uno, el primero, es el
que ya les mencionó Panesi, “El sentido de la palabra poética” de Iuri Tinianov –un
autor que ustedes ya conocen, que aporta varias modificaciones a los planteos del
primer formalismo. En el título de este texto que vamos a trabajar juntos ya se lee
una de esas modificaciones que Tinianov incorpora al programa formalista.
Porque, si yo les digo que el texto se llama “El sentido de la palabra poética”,
vemos que ya aparece algo raro ahí. Lo que suena extraño para la teoría del
formalismo es justamente esa palabra “sentido”. Ya en el título entonces aparece
esta especie de intromisión en el formalismo de Sklovski y sus compañeros, que es
la consideración del sentido. Este texto de Tinianov es el segundo capítulo de un
librito que se llama El problema de la lengua poética que se publicó en 1923.

Y es un libro, el de Tinianov, que de alguna manera aún no ha podido ser

“disuelto” o superado en la historia de la teoría sobre la poesía. Es un instrumento
importantísimo aun hoy, y es fuente para teóricos posteriores tales como Julia
Kristeva, de quien también tenemos un texto para leer.

Tinianov ahora va a decir (y a mostrar) que la forma también es sentido. Esto, en

“El sentido de la palabra poética” y, por supuesto, también en esos otros dos
artículos que ustedes ya leyeron: “El hecho literario” (1924) y “Sobre la evolución
literaria” (1928), que forman una constelación.

Luego, el segundo texto teórico es una ponencia de Julia Kristeva, una teórica
búlgara que en los años sesenta traduce a Bajtín por primera vez en el mundo
occidental –lo traduce al francés. Y esto es muy importante, porque a partir de allí
empieza a penetrar en el pensamiento francés toda la teoría del grupo de Bajtín y al
mismo tiempo la teoría de los formalistas rusos. Ustedes saben que Bajtín y sus
compañeros forman el grupo que de alguna manera polemiza con los formalistas
rusos contemporáneamente.

Con Kristeva entra también, a partir de su lectura de Bajtín, un término que luego
va a ser una herramienta fundamental para la teoría literaria hasta hoy: el concepto
de intertextualidad. Es un término que acuña Kristeva para traducir un concepto de
Bajtín –obviamente, del ruso.

Kristeva es, por supuesto, también fuente de su propia teoría; es dadora de teoría
dentro del campo posestructuralista francés. Kristeva está unida al grupo de la
revista Tel  quel, que nuclea a los posestructuralistas franceses más fuertes. Allí
escribieron Barthes, Foucault, Derrida, Philip Sollers y Kristeva entre otros.

2
Y Kristeva escribe en 1973 el texto que vamos a leer, titulado “El sujeto en
cuestión”. Es una exposición que ella hace en el contexto de un seminario dictado
por el antropólogo Claude Levi-Strauss –el seminario se llamó La  identidad. Ese
seminario recoge diferentes exposiciones, y una de ellas es la de Kristeva.

Kristeva de alguna manera continúa la propuesta de Tinianov, donde el ritmo es el

principio constructivo de la poesía, pero lo lee desde el psicoanálisis y desde el
marxismo. Kristeva, además, pone en la categoría de sujeto el foco de atención. En
la poesía contemporánea, justamente por este disloque del sentido que se va a dar
a través de la dominancia del ritmo –que es lo que decía Tinianov- la categoría del
sujeto también va a aparecer dislocada. Esto tampoco está asilado de toda una serie
de reflexiones y disciplinas que acompañan al siglo XX. Obviamente, entre ellas el
psicoanálisis. La noción de “sujeto escindido” que va a tomar Kristeva proviene, en
este sentido, de la teoría de Freud quien, a partir de 1905 con La interpretación de los 
sueños, empieza a ser fundamental en toda la teoría del siglo XX. Y a ello hay que
agregar la relectura que hace Lacan.

El tercer texto es una constelación de lecturas críticas agrupadas justamente bajo el

nombre que da título al programa, “Acciones de la crítica”. Lo que tenemos acá es
un conjunto de críticos o poetas-críticos leyendo a poetas: Evar Mendez a Girondo,
César Aira a Pizarnik, Borges a Silvina Ocampo y Ocampo a Emily Dickinson al
tiempo que la traduce –es decir, la traducción también como una lectura particular.

Paralelamente al desarrollo de estos textos teóricos o críticos, está esta antología de

poemas que ustedes deben traer a clase siempre –luego vamos a hablar un poco de
las distintas constelaciones que se arman en la antología– y, si tenemos tiempo por
los paros y demás, yo querría que trabajemos un librito corto de un poeta joven,
Martín Rodríguez, que se llama Maternidad Sardá. Es un libro completo pero corto,
que está tramado con las distintas lecturas que iremos desarrollando.

Y hay tres textos teóricos más, que trataremos de ver si da el tiempo. Uno es un
textito de Roland Barthes, de 1972 –o sea: empezamos con el formalismo y de ahí
saltamos a lo que se llama posestructuralismo con Kristeva, barthes y otros– que se
llama “¿Existe una escritura poética?”. Es muy breve. El segundo texto es de
Derrida, también escrito a principios de los 70, llamado “Mallarmé”. Este último
es, obviamente, una lectura del poeta francés Mallarmé, un poeta que, junto con
Rimbaud y con Emily Dickinson, conforma algo así como un pequeño grupo de
poetas de fines de siglo XIX que abren las puertas de la poesía contemporánea.

3
Y el último texto teórico con el que vamos a trabajar es un texto de Derrida
llamado El monolingüismo del otro. Es uno de los últimos textos escritos por Derrida,
de 1996. Es un libro completo, pero nosostros vamos a trabajar con una selección
de pasajes o fragmentos que preparamos y dejamos en fotocopiadoras.

Comencemos entonces a plantear algunos aspectos acerca de esto que es el poema

o la poesía. Lo primero que se nos plantea frente al texto poético es que se trata de
un objeto estético-literario complejo. Complejo y resistente a la lectura. La poesía
suele presentarse como un objeto raro, como un artefacto refractario a la lectura, al
apoderamiento del sentido. Mi experiencia en esta cátedra me demuestra que los
alumnos, en general, tienen más dificultades para trabajar un texto poético que
para trabajar una prosa. Quizás se deba a una cuestión de hábito. Dentro de los
cánones de la teoría, la narrativa ha ocupado una franja hegemónica a lo largo del
siglo XX. Si la poesía tenía más peso a principios de siglo –y acá retomamos la
cuestión de los cambios dentro del sistema-, ese peso parece haberse debilitado con
el paso del tiempo. Nosotros lo vemos con Lugones, que está en la antología a
trabajar. En el momento en que Lugones produce, evidentemente la poesía
ocupaba un lugar muy importante, quizás mayor que el de la novela. Eso va a ir
modificándose a lo largo del siglo, y la poesía se va a mover hacia los márgenes,
mientras que la narrativa va a ocupar el centro. Como dice Tinianov, esto no
significa nunca que el elemento que pasa al margen desaparece; está en los
márgenes, ahí permanece y evoluciona.

Pero, por otro lado –siguiendo la perspectiva de los formalistas-, nunca debemos
olvidar que este objeto raro y refractario es un objeto hecho de palabras. Cuando
leemos un poema, más allá de emociones y sentimientos, estamos ante palabras. Y
con las palabras nos tenemos que ver como lectores.

Entonces, vamos a tratar de ver cómo funciona el texto poético, que aparece como
una superficie complicada, resistente a la lectura, refractaria. Esta resistencia o
refracción se relaciona con el principio de la ostranenie  que buscaban los
formalistas: la desautomatización de los hábitos perceptivos que el lector tiene
incorporados. Y parece ser que la poesía, dentro del total de los discursos, es el que
ofrece en mayor grado este efecto de ostranenie. Por eso los formalistas rusos la
eligieron como objeto a trabajar. La poesía es quizás el que tiene mayor capacidad
de cambio del hábito perceptivo y de separarse del lenguaje como medio
“transparente” de comunicación para opacarlo y volverlo sobre sí mismo. Esto, el
volverse sobre sí mismo del texto poético, es además una de las premisas del arte
de vanguardia de principios de siglo.

4
Tenemos un objeto estético, hecho con palabras, refractario al sentido –al menos a
las formas habituales de dar sentido. Y que, además, se opone a la lectura lineal. Y
se opone en dos sentidos. El poema, como ustedes saben, está hecho de versos. El
verso, de por sí, se opone a la lectura lineal. No sigue la linealidad típica de la
prosa, sino que trabaja con el espacio en blanco, deja espacios sin llenar, no llega
hasta el final de la hoja.

La potencia del espacio en blanco es algo también señalado por Tinianov. El poema
está rodeado de blancos, y el corte de versos también significa cortar con la
sintaxis. No seguimos una sintaxis lineal, como en la prosa, sino que el corte del
verso, el encuentro con el blanco, está también implicando un corte sintáctico –que
los poetas trabajarán de diferentes maneras.

Y por eso mismo –éstas son las características que Tinianov da para ver cómo el
sentido es “dominado” por otros principios– la poesía se opone al sentido “lineal”
que acostumbramos a darle a la frase en la narrativa.

Entonces ya de entrada aparece un corte con la linealidad en estos dos sentidos.

Corte y fragmento es una de las características fundamentales que proponen una
diferencia en el sentido por parte del poema. Además, esta característica del corte
de verso –dice Tinianov– es la condición mínima para exista el ritmo.

Nosotros vamos a ver todas las condiciones del ritmo desplegadas en su mayor
potencia, por ejemplo en Lugones, con una métrica tradicional, rima, aliteración,
etc, todas características del ritmo. Y vamos a ver otros textos en donde pareciera
que no hay casi trabajo con la rima, la aliteración, la medición y demás –pareciera
que los versos no tienen un patrón rítmico– pero aun así hay verso, hay corte, hay
un encuentro con el espacio en blanco, con el silencio. Y entonces hay ritmo.

Esto que planteo no se da para la prosa. Y se da mucho más aun en el poema

contemporáneo. A partir de Mallarmé –el poeta que lee Derrida–, con un libro
suyo llamado Un golpe de dados, el texto se abre a una disposición deshilvanada. Es
un largo poema, de muchas páginas, en el cual una página puede presentar un solo
verso, otra tres versos, otra dos, en una disposición espacial muy particular. Por
ejemplo algo así:

……

..:::….
:::::..

5
Es una disposición completamente irregular, en donde el vacío o el silencio o el
espacio en blanco empieza a tener un papel fundamental. El espacio en blanco,
dice Tinianov, tiene una fuerza energética. Se corta la secuencia de la línea y se
enfrenta lo gráfico con el vacío, el sonido con el silencio. Y eso produce la
condición mínimo del verso –va a decir Tinianov.

Él se va a ocupar de analizar pormenorizadamente cuáles son las instancias de

sentido de la palabra y cómo empiezan a jugar en esta disposición del poema
contemporáneo. También Tinianov va a decir que esta caracterización del poema
es fechada: corresponde al poema contemporáneo, no es una caracterización
transhistórica. Los condicionamientos de la producción histórica son
fundamentales para esta caracterización.

Un término que utiliza el mismo Mallarmé en el prólogo de ese libro que les cité es
espaciamiento. Es otro término para pensar esta disgregación en el poema
contemporáneo. Aquello que era compacto y cerrado (un soneto, por ejemplo) se
va espaciando. El soneto con sus versos regulares y su espaciamiento estable (una
línea en blanco entre cada una de las cuatro estrofas) se desarticula completamente
en el siglo XX y a fines del XIX. Y Derrida se va a apropiar de ese término de
Mallarmé también; ya lo vamos a ver.

El corte, el trabajo con el espacio, dice Tinianov, dinamiza el material verbal. Y hay
que tener en cuenta que el poema es un juego sonoro y un juego gráfico. Se
relaciona con las artes plásticas y con la música. A medida que pierde esa
característica de instrumento transparente, se vuelve opaco, material, y se liga a
otras materialidades: la de la música y la de las artes plásticas. El juego visual se
organiza a partir de la disposición y la alternancia entre texto y blanco, texto y
silencio, cosa que acerca al texto poético con la partitura musical –esto lo señala
Mallarmé.

Este juego gráfico y sonoro propone una diferencia. Ustedes van a ver, cuando
trabajemos con los poemas, que las palabras se agrupan de una manera diferente
en el poema. No sólo porque establecen relación a través de sonidos, sino a través
de juegos visuales. Tinianov, por ejemplo, va a decir que la palabra que aparece al
final de cada verso tiene una posición evidenciada, porque es la última palabra antes
del blanco, y a nosotros nos salta a la vista. Y todos esos finales de verso marcan un
dibujo para nosotros; si además marcan una superposición de sonido, una
repetición de algún sonido, esta posición evidenciada va a ser más marcada.

6
Pero no sólo estas posiciones arman dibujos. También las palabras que se repiten
dentro del poema arman un dibujo –y nosotros vamos a ver que el ritmo es igual a
repetición. Una palabra que está al principio de un verso y que se repite, por
ejemplo, al medio del tercer verso y nuevamente más adelante –o si se repite no la
palabra entera pero una serie de sonidos–, también va a armar un dibujo interno
para nosotros.

Pero hay muchas formas de poner en evidencia algo en el poema, o de llamar la

atención sobre determinado aspecto. Para empezar, recurramos a Emily Dickinson,
una poeta norteamericana de fines del XIX (1830-1886 son sus fechas). Yo
simplemente les traigo un poema ilustrativo –no está en la antología– porque la
poesía de Dickinson, que es una poesía de ruptura completa, tiene características
gráficas muy fuertes. Fundamentalmente la poesía de Dickinson tiene dos
características gráficas: la introducción de guiones misteriosos, que cortan el verso,
y la aparición de mayúsculas de una manera aparentemente arbitraria.

Dickinson, por ejemplo, corta el verso con un guión, también arbitrario, o

introduce de repente, en medio de una oración, una palabra que se abre con
mayúscula. Les leo una estrofa en una traducción nuestra del poema J443. Les
explico de paso cómo se citan los poemas de Emily. Dickinson no publicó ningún
poema en vida. Una vez muerta, se publican dos recopilaciones de sus poemas,
que son muchísimos. Una recopilación es la que hizo Franklin, otra la que hizo
Johnson. Hoy se toma más la de Johnson, por eso la “J” delante del número que el
recopilador le dio al poema para diferenciarlo (no tienen títulos). Las obras
completas de Dickinson en su original están en internet; también están en italiano:
es un trabajo hecho por un traductor al italiano de Dickinson que se tomó la tarea
de subir todo a internet.

Entonces, el poema J443 en esta traducción tiene esta estrofa:

Ato mi Sombrero, doblo mi Chal,

las pequeñas tareas de la vida hago,
con precisión,
como si la más mínima fuera (…)

pongo nuevas Flores en el Vaso

y tiro las viejas afuera,
extraigo de mi Vestido un pétalo (…)

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Esto que acabo de leer está distribuido en dos estrofas. Aparecen cinco palabras en
mayúscula en medio del verso. En inglés esas palabras son:

______Hat_______________Shawll
___________________
___________
____________________________

______Blossoms_________Glass
___________________
___________________Gown

Les voy a subir este poema a la página de internet de un proyecto de traducción de

poesía que yo dirijo en la UBA. La página es www.poesiaytraduccion.com y ahí
hay un foro, nos podemos comunicar en ese foro si tienen alguna consulta.

Entonces, estas mayúsculas que aparecen saltan a la vista, quizás más en inglés
porque son palabras más cortas. Saltan al ojo y forman, en consecuencia, como un
dibujo. Y es importante el lugar en donde aparecen las mayúsculas, por eso se los
grafico en el esquema del poema original.

El poema está dibujando con estas mayúsculas inesperadas –esas palabras no

reciben mayúsculas en inglés. Es un rasgo típico de la escritura de Dickinson; un
rasgo que se va acrecentando a medida que su producción poética avanza (sus
primeros poemas no trabajaban con estas mayúsculas). Están insistiendo en algo.
Tinianov nos dice que el ritmo es repetición, y esto, que es una repetición, está
imponiendo un ritmo. Un dibujo y un ritmo. No nos importa para esto la intención
de Emily Dickinson: el texto está ahí y establece intensidades por sí mismo.

Fíjense también que en este recorrido de las mayúsculas hay repeticiones de

sonidos: la G es muy fuerte en esta alineación Glass-Gown. También, por el sentido
de las palabras, hay una alineación: son palabras del orden de la vida doméstica,
Sombrero, Chal, Flores, Vaso, Vestido (en español, por suerte, podemos conservar
cierta repetición de sonido en Glass-Gown a través de Vaso-Vestido). Son partes de
la indumentaria de la mujer de la época y del adorno de la casa.

En las estrofas siguientes el poema dice:

No podemos dejar nuestro ser aparte/ en tanto Hombres consumados o Mujer/ Cuando el 
encargo  está  cumplido/  llegamos  a  la  Carne  de  nuevo.  /  Puede  haber  Millas  y  Millas  de 
nada, / de Acción muy tortuosa. / Nuestro espinoso trabajo/ es esconder lo que somos a la 

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Ciencia y la Cirugía, / Ojos Demasiado Telescópicos / para soportar sobre nosotros / por el 
bien de ellos, no por el nuestro. 
[Nota de trascripción: No fue posible consultar la versión impresa de este poema,
por eso no estamos seguros de haber respetado el corte de versos en nuestro
intento de adecuarnos a las pausas de la lectura en voz alta hecha por la profesora]

En esta parte hay otra serie de palabras en mayúsculas. Por el sentido, es evidente
que, entre esta parte y la que vimos antes, hay un contraste importante. De todos
modos, no quiero seguir analizando el texto; se los traje para ejemplificar esta
cuestión de la repetición y del ritmo que es mucho más compleja en poesía que la
simple –aunque importantísima– repetición de sonidos. Ésta es una posibilidad de
armar una serie dentro de un poema, a partir de estos rasgos que están hablando,
que están diciendo algo. Lo mismo, en Dickinson, a partir del uso de los guiones.

Es curioso que Silvina Ocampo, en su traducción de Emily Dickinson, no puede

respetar estos dos rasgos típicos, no puede leer estas dos formas de ruptura.
Respeta los guiones, pero no respeta las mayúsculas. Ocampo traduce Dickinson
aplanando los poemas, por lo tanto aplana lo que era una intensidad. Toda
repetición es una intensidad; esto es así en el poema contemporáneo que tiene sus
fuentes en poetas como Mallarmé o los simbolistas.

Alumna: Cuando usted dice simbolistas, ¿son los mismos a los cuales los
formalistas rusos criticaban?

Profesora: Los formalistas se oponían a los teóricos ligados al simbolismo, pero no

a estos poetas simbolistas.

El poema, entonces, es una caja de resonancias, y precisamente por alejarse de ese

ideal de transparencia del lenguaje (de un lenguaje puramente instrumental), lo va
presentando como una superficie. Como una superficie enigmática. Una superficie
que se relaciona con la superficie de los sueños. En este extremo de llevar el
lenguaje a una materialidad sonora y gráfica se impone esta relación de la poesía
con el lenguaje del sueño.

Volviendo a Tinianov, además de una categoría que permanece como principio

constructivo –la del ritmo–, Tinianov va a dar ciertas condiciones históricas, que
son propias del poema moderno. Esas condiciones son tres:
*unidad 
*brevedad 

9
*compacidad  –que es una palabra inventada para traducir el término ruso, y que
sería algo así como la calidad de compacto de un objeto.

Esa característica de compacidad que adquiere el poema contemporáneo está dada

por el ritmo; es el ritmo el que le otorga esta compacidad, esas intensidades que,
según Tinianov, imprimen una energía particular y una semántica imaginaria
diferente de la semántica corriente. La repetición, como les decía, intensifica;
produce intensidades a lo largo del poema. Y estas intensidades también producen
un efecto de compacidad.

Ahora bien, esto compacto no es en cuanto al sentido. El ritmo trabaja de una

manera paradójica: por un lado, provee al poema de una organización compositiva
y de una trama y, por otro lado, produce una dispersión, un estallido del sentido
en esta semántica imaginaria.

Esas tres características se reúnen para provocar distintos efectos. No sólo hacemos
lectura lineal sino también lectura vertical cuando leemos poesía, porque la
repetición de sonidos o de grafemas –e incluso de sentidos- provoca esta serie de
redes que ustedes van a aprender a organizar en la lectura. Esto no quiere decir
que haya una sola lectura, sino que el sentido es un producto que, como dice
Derrida, “se da” a partir de la lectura. Y nosotros como lectores producimos un
sentido, que no es único ni es el sentido previo que estaba en el autor del poema –
la intencionalidad del autor acá no cuenta para nada; nosotros nos encontramos
con un texto, con una serie de palabras que conforman un objeto estético. Y partir
de esa caja de resonancias que es el poema, nosotros tenemos que producir sentido,
y un sentido que nos da el poema mismo –vuelvo a repetir: todas nuestras lecturas
se asientan no en la intención sino en el texto como composición.

Bien. Estas características producen una cierta resistencia a la lectura habitual. Esta
palabra “resistencia” es fundamental. Ahora voy a hacer una referencia a un texto
de Derrida que no es de lectura obligatoria: Resistencias del psicoanálisis, que es 1996
–Derrida produjo muchísimo. Derrida es un lector de Freud –al igual que Lacan.
Tanto Freud como Lacan van a formar, junto con Foucault, una secuencia en
términos de Derrida.

Lacan produce una revolución, y su perspectiva va a estar presente en todo el

pensamiento posterior. Y Foucault sale de Lacan, aunque es un autor de
clasificación más difícil –filósofo, historiador. Foucault abreva en Lacan en su
primera época de producción. Y el libro de Derrida tiene tres capítulos, dedicados
cada uno a uno de estos pensadores.

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Foucault, como decía, parte de Lacan, pero vuelve a Freud. El capítulo tercero del
libro de Derrida se llama “Ser justos con Freud” –que es una frase de Foucault
después del gran cambio que produjo Lacan sobre Freud (un cambio que pasaba
fundamentalmente por la lingüística saussureana). Foucault entonces pide “justicia
con Freud” y vuelve a leer aspectos de la teoría de Freud que había sido relegados
por los lacanianos.

Y el planteo que retoma Derrida a partir de Freud es esa analogía, que ustedes
seguramente ya conocen, entre la figura del analista y la del lector. Derrida tiene
muchos trabajos sobre Freud. Acá está leyendo el capítulo dos de La interpretación 
de los sueños, “El método de la interpretación onírica”. Yo les recomiendo la lectura
de Freud, porque además es un gran escritor, y éste es un libro hermoso.

Freud relata no sólo su teoría sino algunos casos clínicos. Y en este capítulo dos
relata un sueño que él tuvo sobre uno de sus pacientes, la famosa Irma. Este sueño
lo tiene en el momento en que Irma se está resistiendo a la solución que Freud le
ofrece a su problema –males de histeria, dolor corporal a raíz de eso. Y el mismo
Freud señala que habían llegado a un punto del análisis en el que Irma se resistía a
las soluciones que él proponía.

Entonces Freud tiene un largo sueño, que él mismo analiza. Y Derrida señala que,
en ese análisis, hay algo muy interesante: el análisis del sueño está
permanentemente cortado por notas al pie, que son muy jugosas. Notas que
Derrida inmediatamente se pone a leer.

En el análisis de Freud, la palabra “resistencia” se vuelve fundamental. Vamos a

ver que resistencia y repetición están vinculadas en el psicoanálisis a partir de un
texto revolucionario de Freud, Más allá del principio del placer. Ahí empieza Freud a
trabajar centralmente con esta cuestión de la repetición que para nosotros, al
analizar poesía, también es central. La repetición de determinados elementos en el
discurso de sus pacientes resiste a la disolución del problema. Freud se encuentra
con esto y va a decir que la repetición es una fuerza “demoníaca”. Y es ahí donde
justamente pone el ojo Derrida. Algo que se resiste al análisis, a la lectura.

Freud está contando un sueño en el que aparece Irma y es inyectada con una
“solución”. Acá vuelve Derrida a poner el acento: en la solución, que es química y
es algo más. Ahí está la palabra solutio; y ahí está el nudo. Derrida entonces hace
esta relación –Freud tampoco era inocente en el uso del lenguaje, aunque quizás
ésta se le escapó.

11
Fíjense. Freud investiga la interpretación de los sueños en todas las culturas y
épocas, y recala en un libro oriental en el cual se dice que para los orientales era
muy importante la palabra que entra en el sueño, la palabra que puede desligarse y
dar sentido. Se menciona un caso: Alejandro Magno, en un momento en que quería
tomar la ciudad de Tiro, tiene un sueño con sátiros. Entonces, la interpretación del
sueño es partir la palabra “sátiro”, y allí la forma sa, en alguna lengua oriental,
quiere decir “tomar”. Entonces, “tomar Tiro”. La palabra, descompuesta, está
dando un sentido al sueño.

Entonces dice Freud que los juegos de palabras son fundamentales en estas
propuestas de sentido. Y, siguiendo con las notas al pie, en una de esas notas Freud
dice: “Confieso que yo mismo me resistía, en esta parte del sueño…”

En este punto, Derrida dice: “Confieso”. Analista, confesor, lector. Foucault va a

hacer esta relación también, diciendo que el psicoanalista viene a reemplazar la
función del confesor. Derrida está siempre siguiendo la regla de Tinianov –esto lo
digo yo: lee el texto siempre a través del lenguaje. El lenguaje es el que le da la
solutio, la posibilidad de sentido.

“Yo confieso”, dice Freud. Y Derrida se pregunta a quién le confiesa, si no es a

aquel a quien va a leerle su teoría. A su vez, el mismo Freud está planteando, en las
notas y en el mismo cuerpo del texto, la relación entre sueño y discurso poético. Y
se remonta a Schiller –un autor romántico- para esto.

Entonces, Freud se confiesa analista y lector. Por otro lado, en otra de las notas,
Freud dice, mientras está analizando esa resistencia suya y de Irma, que siempre
hay algo que excede al análisis, algo que queda afuera. En el texto (onírico, poético)
siempre hay algo que excede, que no se deja dominar. Y Freud utiliza la figura del
“ombligo” del sueño: “En el sueño de Irma se me presentaban algunos puntos
como un ombligo que ligaba con algo desconocido”. Es decir que está recurriendo
a la imagen del cordón umbilical. Que vincula con algo que no puede ser leído.

Esto lo traigo a colación de Derrida porque en la resistencia del texto a ser leído
está una de las características más importantes del texto poético. Algo que, al
mismo tiempo que se resiste, se presenta como un poderoso factor de producción
de sentido.

12
El lector es un analista. Los que leemos, analizamos una trama que se ofrece como
enigmática. Trabajamos por análisis. Y el texto poético es el más resistente al
análisis. Por eso es tan complicado traducir poesía.

Alumno: Yo me preguntaba cómo serán las traducciones de Dickinson al alemán,

siendo que en alemán todos los sustantivos van con mayúsculas.

Profesora: Sí, debe haber un problema allí. Yo no conozco alemán y no sé cómo se

las habrán ingeniado los traductores de Dickinson. Una de las premisas que
muchos traductores sostenemos es la de no neutralizar ninguna extrañeza que
plantea el original. Si les quitamos la ostranenie al poema, lo aplanamos. Y con el
alemán no sé.

Alumna: ¿Poniendo esas palabras en minúscula?

Profesora: Hacer la inversa, decís vos. No sé. Yo he visto alguna vez textos de
poetas alemanes contemporáneos que escriben todo en minúscula. No sé; algo se le
habrá ocurrido al traductor o la traductora de Dickinson al alemán.

Alumno: ¿Notas al pie?

Profesora: No. La nota al pie en poesía es horrible, te saca de la lectura. De haber la
necesidad de poner notas, yo prefiero notas al final del poemario. Bueno, este tema
de la traducción es apasionante, pero tenemos que continuar con nuestro tema
para ir entrando a la antología.

Entonces, en el caso de la poesía, como bien dice Tinianov, el analista lega hasta
descomponer la palabra porque el texto lo propone, y descomponerla hasta
unidades mínimas que no tienen sentido en la lengua coloquial. Hasta una letra,
por ejemplo. En la antología hay por ejemplo un poema de Pizarnik que presenta
una serie de oposiciones –“o joven o amazona…”. Y hay toda una columna de oes 
al comienzo de cada verso. Entonces, ahí “o”, que es un simple conector
disyuntivo, aparece con un significado relevante particular. Entonces, dice
Tinianov, el sentido poético también se produce en la descomposición de las
palabras en sus mínimos elementos.

Otra cosa importante que dice Derrida es que esa capacidad analítica finalmente
nos va a llevar a develar lo que él llama “los protocolos”. Los protocolos son las
condiciones históricas en las cuales se produce o se lee un texto. Es lo que la
estética de la recepción va a llamar “horizontes de recepción” y que tienen que ver
con la biblioteca de un período, con la educación, con la comunidad, etc. Los
protocolos son esos artefactos o esas instituciones que están operando en cada

13
momento –ya sea el momento de producción como el de recepción. Esta capacidad
analítica nos lleva, entonces, a que se develen esos protocolos.

Y también Derrida llama la atención sobre determinados rasgos retóricos. Y dice

que, como dice Lacan, el sentido se decide en una elipsis o en una elección de un
tiempo verbal, o cualquier cosa que podría parecer una minucia. Como el hecho de
que Dickinson elija mayúsculas. Son rasgos retóricos, y son decisorios. Es ahí
donde hay que llamar la atención. Y en poesía todo esto está aun más evidenciado
por la repetición. La repetición insiste en un determinado rasgo retórico.

Finalmente, entonces, Derrida da una serie de características a partir de la

repetición. La repetición es un elemento central en el psicoanálisis, y va a ser un
elemento muy trabajado en la filosofía del XX: hay un texto de Kierkegaard, hay un
texto de Deleuze llamado “Repetición y diferencia” –en realidad son dos textos,
uno de Deleuze y otro de Foucault, que están en un mismo libro. Y dice Derrida
que la repetición tiene un carácter analítico, regresivo, disociativo, asocial y
desligante. Estas características se tocan muchísimo con las características que
Kristeva va a dar para el lenguaje poético. Es regresivo –desde la perspectiva del
psicoanálisis- porque la repetición remite a lo arcaico, a aquello que está desde la
infancia regresando desde lo reprimido, como una fuerza demoníaca según Freud.
En el caso de la poesía, va de lo regresivo a la proyección que es la construcción de
un sentido. Y es desligante porque esta repetición, este ritmo, nos ayuda a partir
las unidades –que Tinianov va a llevar hasta las últimas consecuencias.

Antes de pasar a los poemas, me gustaría referirme a un texto de Walter Benjamin

llamado “La tarea del traductor”, un texto que, al igual que éste de Tinianov,
difícilmente ha sido superado en todo el siglo XX. Allí llama la atención Benjamin
sobre la forma singular que es el poema, y dice que el traductor tiene que atenerse
a la “forma de decir” del original. Para él la traducción es una ecuación entre
formas: una forma dada (la lengua original) y una forma de llegada (la traducción).
Y el traductor tiene que estar atento a la forma de decir del original, lo cual es muy
diferente al hecho de dar un sentido a la traducción. Si la forma de decir de
Dickinson es con mayúsculas y guiones, eso tiene que aparecer en el texto de
llegada.

Y uno podría retocar esta fórmula y decir que el lector de poesía tiene que estar
atento a la “forma de repetir” del original.

Bien, unas palabras sobre la antología. La antología tiene algunos recorridos. Yo

trabajo con esta propuesta de una constelación. La antología trama constelaciones.

14
En la primera página hay una especie de devenir histórico del sistema de la poesía
argentina del siglo XX, con algunos ejes que se traman con los textos teóricos que
vamos a ver.

Les aclaro algo: la antología fue variando con los años, hemos ido incluyendo
poemas y la numeración que aparecía a pie de página, si es que todavía es legible,
ya no tiene sentido. Por eso les pido que ustedes se tomen el trabajo de renumerar
las páginas de la antología así, en las próximas clases, nos ubicamos más
fácilmente.

Les decía que la antología de poemas está armada sobre la idea de constelación.
Los primeros son dos textos de Aldo Oliva, luego tenemos Arturo Carrera –
después vamos a ver cómo se ligan unos con otros. Inmediatamente después se
abre una especie de recorrido cronológico de la poesía argentina empezando por
Lugones, el poeta oficial a comienzos del XX, con un texto suyo de 1910, hasta un
texto de Perlongher de 1981.

Del ’10 al ’90 entonces hay una serie de textos los cuales se pueden relacionar entre
sí de acuerdo a distintos puntos. Por ejemplo, uno podría organizar una
constelación a partir de cómo aparece el yo del texto –después lo haremos en algún
momento– o a partir del momento del atardecer que ocupa el centro del texto en
muchos poemas: el de Juanele Ortiz, el de Martín Prieto.

Hay una diversidad muy grande en esta antología, ustedes lo van a notar. Una
disparidad enorme, diría.

También es fundamental fijarse en la disposición gráfica de los versos, en la

cuestión del espaciamiento a la que ya se refería Mallarmé. Frente a la disposición
que veremos en Lugones, que es muy tradicional, muy “cerrada”, hay luego un
salto enorme. Es un cambio que aún no se había producido en la poesía argentina
en la época de Lugones. Y que ya lo vemos en Juanele, en esa disposición
desflecada, tirada, en un poema de 1924, donde vemos versos armados de a dos
con grandes entradas en blanco. Y ya es muy pronunciado en el texto de Pizarnik.

Ustedes tienen que tener en cuenta que nosotros, para evitar grandes gastos,
hicimos esta antología recortando y pegando poemas sobre la misma hoja. Distinto
es el poema en su disposición gráfica original. Por eso ustedes tienen que hacer un
esfuerzo y pensar que el poema 13 de Árbol de Diana son esos dos versos perdidos
en una página. Nada más que esos dos versos suspendidos al medio de ese blanco.

15
Bien. Los cambios con respecto a esta disposición gráfica y espacial, los cambios en
la composición sonora o rítmica, y los cambios en las disposiciones en el yo, son
fundamentales. Piensen, a propósito de esto último, lo que va a decir Kristeva: el
texto poético es aquel que pone al sujeto en cuestión.

Pero también hay que tener en cuenta que la teoría de Kristeva, como la mayoría
de las teorías, está trabajando sobre un corpus de vanguardia. Este poner el sujeto
en cuestión es propio de la poesía de vanguardia, que en Argentina se sucede a
partir de Girondo –no lo vamos a encontrar en Lugones.

Y también hay en la antología constelaciones que traman posiciones de la voz con

respecto al género –femenino o masculino–, que es otro de los ejes que vertebra la
poesía del siglo XX. Cuál es la posición del yo de la voz-mujer es algo que vamos a
ver en una de las páginas de esta antología que articula poemas de Alfonsina,
Pizarnik y Susana Thénon, también formando un recorrido histórico.

Y después, a lo largo de toda la antología, aparecen otras series –quizás ustedes

tengan que trabajar en el segundo parcial alguna de éstas. Otro eje está armado en
torno a las mutaciones del tópico “campo”, con textos de Lugones, Girondo,
Juanele, Alfonsina, Arturo Carrera –textos que, a medida que surgen, van
revirtiendo el canon en relación con el tópico del campo. En este caso estamos
trabajando con transformaciones del canon a través de todos estos ejes que la
antología propone.

Lo que quiero decir es que la antología se puede cruzar en diferentes relaciones.

Pueden tomar una palabra, por ejemplo la palabra “vaca” que está presente en los
distintos poemas donde se traba con el espacio del campo, y ver cómo funciona en
cada caso. O la palabra “pampa”, que viene del comienzo de la poesía argentina –
ya estaba en Echeverría– y sigue hasta los poetas contemporáneos. En suma: una
modalidad del sujeto, una forma de experiencia, un paisaje, un elemento de un
paisaje, etc.: elementos que se repiten –y volvemos a la repetición, porque la
repetición, obviamente, no sólo es analizable dentro de un poema sino que es un
elemento a tomar en cuenta en cualquier corpus de poemas que uno arme.

Vamos a empezar a trabajar con la antología en lo que nos queda de esta clase. Y
empezaremos con un poema de Aldo Oliva. Oliva es un poeta de la segunda mitad
del siglo XX, murió hace muy poco, era rosarino y vivía en Rosario. Permaneció,
como tantos poetas argentinos, en la oscuridad; no tuvo un lugar importante en las
lecturas críticas ni en la academia –en este caso creo que es la primera vez que
entra a un programa de estudios al menos de la UBA.

16
La obra completa de Oliva apareció hace muy poquito recopilada, en 2003, en una
edición de la Municipalidad de Rosario que recomiendo, Poesía completa. Antes de
esta edición, sus textos circulaban de una manera casi clandestina, como suele
ocurrir en general con la poesía. Ustedes sabrán o se imaginarán que los libros de
poesía no ocupan lugar en el mercado y suelen ser ediciones pequeñas hasta que,
en algunos casos, se llega a una recopilación –en el caso de Oliva, cuando el autor
ya había fallecido. Lo mismo pasó con Héctor Viel Temperley, que es otro poeta
del mismo período, importantísimo, y que está como telón de fondo de este libro
de Martín Rodríguez, Maternidad Sardá, del que les decía que no sé si llegaremos a
verlo. Maternidad Sardá hace juego con Hospital Británico, un texto fundamental de
Viel Temperley, del ’87.

La poesía circula de esa manera un poco secreta, es publicada por poetas, por
editores que suelen ser poetas, y son editoriales muy pequeñas como Siesta o una
de Bahía Blanca, Vox. Son editoriales que no tienen presencia en el mercado:
ustedes van a las librerías tradicionales y no creo que encuentren esas ediciones de
poetas jóvenes argentinos. Hay una librería especializada en poesía, es la librería
Norte que está en Recoleta; las demás tienen algo de poesía pero no mucho. En
Norte uno puede encontrar muchas ediciones; si no, es muy escasa la posibilidad
de encontrar algo, y es menos escasa aunque mínima la posibilidad de encontrar a
autores de mayor trayectoria como es el caso de Oliva o Viel Temperley.

Decía que Oliva es uno de esos poetas que algunos llaman de culto y que, como
casi todos los poetas, no conoció en vida una recopilación de sus obras. Vamos a
trabajar con este poema “Vieja lavando ropa”.

VIEJA LAVANDO ROPA

A mi madre, i.m. 
 
 
No son sólo las manos
(la hoja, apenas perfilada,
del plátano, en la fronda,
sería lo mismo)
sino sus idas y venidas
¿a qué?
camisas y bombachas,
trapos sanitarios, mierda:

17
¿y qué? Un pífano
podría arrojar locamente todo
a una tierra elevada,
melódica, de unívoco
limo.
(Ah!, tropos de epifanía!).
“Pour moi, nerveux…” cundo
la destrucción; amo el perfil
evanescente del estruje
ceñido de las telas
miserable en las manos
poderosas que oprimen,
exprimen, drenan la muerte.
no la vida, su límite.

La manzana, ya comida
¿paladeada?, muerta
en sangre final, consanguínea
–tenacidad del gris–.

El dolor
sometido en la obra.

El texto de Oliva, ya de entrada, inmediatamente después del título, tiene una

dedicatoria que nos está proponiendo una elipsis: uno sabe que i.m. es in memoriam,
pero el texto no lo dice así. Ahora vamos a ver qué pasa con la madre en el texto.

Cuando uno lee el título, “Vieja lavando ropa”, se espera cualquier mujer mayor,
no la madre. La dedicatoria –que forma parte del poema– es la que pone la primera
persona (“mi”) y nos hace releer la palabra “vieja” recuperando el sentido
coloquial por medio del cual en Argentina se llama a la madre. Después el texto se
desenvuelve ¿en qué registro de lengua?

Alumna: Informal.
Profesora: ¿Es informal? Es una mezcla, ¿no? Fíjense cómo empieza: palabras como
“fronda” son muy alejadas de lo coloquial. Aldo Oliva era profesor de latín, y van
a ver en su poema que aparecen palabras que están exigiendo que se recupere su
etimología latina. Nosotros, cuando leemos poesía, tenemos que tener el
diccionario al lado, siempre. O aparecen también en Oliva palabras con etimología

18
alemana. Es lo que ocurre con “pífano”, otra palabra que no es para nada coloquial.
“Pífano” viene de una palabra alemana, y además es una esdrújula, que en
castellano siempre produce una captación particular –nuestra lengua es una lengua
de palabras graves, por eso las esdrújulas siempre están llamando la atención.
“Pífano” además trama una alianza con “plátano”: las dos son esdrújulas que se
abren con P. Esto nos remite a lo que dice Tinianov: ciertos sentidos en el texto
poético se dan por indicios fluctuantes a través de la descomposición de la palabra
en sus elementos mínimos.

“Fronda” o “pífano” son, entonces, palabras no usuales. Y el registro coloquial

fuerte ¿dónde aparece?
Alumna: En “mierda”.
Profesora: Bien. Ya en “sus idas y venidas” entramos en una zona coloquial. Y
sobre todo en “mierda” el poema entra en otro registro. “camisas y bombachas/
trapos sanitarios, mierda”. Elementos comunes, que aparecen con una cierta
degradación. Estos dos versos son fundamentales en el texto. Veníamos en un
registro alto, y estos dos versos, por contraste, se imponen en el poema. Producen
un contraste de registro y un contraste de sentido también. Y es además ahí donde
aparece la madre, porque al principio –en el “plátano” y la “fronda”- no se sabe
bien qué pasa, de qué se está hablando. Entonces, ahí, y en ese registro coloquial,
aparece el lugar fuerte del texto.
Y hay una palabra inventada por Oliva. ¿Cuál es?

Alumnos: “estruje”.
Profesora: Exactamente. “estruje” no existe. El mismo verso –“el perfil evanescente
del estruje”– produce un contraste, porque una palabra es un neologismo y otra,
“evanescente”, es una palabra muy culta.

Fíjense además que “estruje” reconfirma el papel de un sonido, el sonido /r/, que
está funcionando en “mierda” y en otras palabras muy evidenciadas por su
posición, como “muerta”. Esto no es ocioso; es una repetición de un sonido que
está diciendo algo. El poema tiene pocas palabras si se lo compara con un cuento o
una novela; por esa, esas palabras se relacionan entre sí de distintas formas, no sólo
por el hecho de sostener una trama. Acá, “madre”, “muerta”, “mierda”, “drenar” o
“estruje” están armando algo que se evidencia en la repetición de la /r/. Fíjense
también que “muerta” aparece referida a una manzana, pero aparece en final de
verso, y uno puede ahí armar un dibujo en la especialidad gráfica del poema y
relacionar esa palabra de final de verso con otras como “madre” que está en la
dedicatoria junto con una elipsis (i.m.).

19
Si ustedes se toman el trabajo, van a ver que la /m/ es otra insistencia del poema.
Eso sería lo que Tinianov llama “matización de sonido”. Si se toman el trabajo de
subrayar todos los “ma-“, “me-“, “mi-“, van a ver cómo hay una atmósfera en el
poema que está insistiendo en eso. El texto, en el título, no anticipa esto, porque en
el título hay otros sonidos muy fuertes como el de la J (vieja). Todos estos indicios
están aportando significación al poema.

Hay un contraste muy particular o una relación entre dos palabras que es muy
emblemática de este cruce de registro. Son las palabras “tropos” y “trapos”: cada
una se dispara hacia un registro muy particular, muy literario en un caso y muy
coloquial en el otro. “Tropos” abre la cita culta del poema, que es una referencia a
un poema de Verlaine. Después les voy a subir a la página web ese poema de
Verlaine al cual se refiere el de Oliva.

La frase en francés es un elemento interesante, porque es una cita, una voz que
viene de afuera. Evidentemente, está tratada como una cita literaria, porque está
entre comillas y en otra lengua, ligada a la cultura y a la literatura. Y está
funcionando en esa otra zona del texto relacionada con la literatura, con la creación
literaria, con el registro culto. El final, “El dolor / sometido en la obra.”, hace leer
mucho de lo que se dijo antes en relación con la literatura. La “obra” es el poema
mismo que se está escribiendo. Incluso, podemos jugar con la palabra “sometido”,
que incluye el “metido”.

Por el otro lado, “trapos” conduce a “sanitarios” y a “mierda”. Más adelante, entra
en relación con otras palabras, pasa al campo lexical o semántico de la medicina y
de la muerte, al que pertenecen las palabras “drenan” y “exprimen”.

Si uno une las palabras semánticamente, están formando un campo léxico

relacionado a la medicina, ligado a “en sangre final, consanguínea”. Pareciera ser
que “sanitarios” está en relación con esas manos poderosas que drenan la muerte.
Es una lectura posible, que me parece que el texto abona. Pero en un poema no hay
certezas. Me parece que se abona esta lectura de los “sanitarios” como médicos,
también, en relación con estas manos poderosas vinculadas al límite entre la vida y
la muerte. Esas otras manos que lavan están muy fuertemente ligadas a las
“camisas”, las “bombachas” y los “trapos”.

Siguiendo el vocabulario de Tinianov, uno podría decir que este poema está
orientado hacia la elegía. Está jugando con la tradición de la elegía. La elegía es
una forma de mucha tradición entre los clásicos y en la literatura del renacimiento
español (el texto de Jorge Manrique, por ejemplo, Coplas  a  la  muerte  de  mi  padre).

20
Pero el objeto de la elegía aparece siempre como una figura elevada, nunca aparece
entre trapos. Nunca aparecería en esta escena brutal en la que aparece la madre de
Oliva. Eso ya implica un corte con el tono elegíaco idílico que prima en los poemas
de elogio y en las elegías de una persona muerta. Esto no quiere decir que la
degrade el hecho de lavar la ropa, sino que hay un fuerte choque con la realidad en
la transmisión de esa escena. En la tradición idílica no es posible el contacto de las
manos de la madre con la “mierda”, con los “trapos” y el baño.

El diccionario es una herramienta fundamental. Esto lo decía Walter Benjamin para

el traductor, pero en general para el lector el diccionario es una herramienta
fundamental. Ustedes van a ver que en poemas más breves cada una de las
palabras va a tener una relevancia particular. Y especialmente las posibilidades de
sentido que esas palabras disparan; por eso el diccionario para armar las posibles
lecturas del texto.

Les quería leer la definición de “elegía” que da el diccionario. Dice: composición

poética de género lírico en que se lamenta la muerte de una persona u otro
acontecimiento digno de ser llorado.

Esto es así en las clásicas elegías del español, las coplas de Manrique, donde
primero se hace una serie de disquisiciones en torno de la muerte y después se
hace el elogio de la persona muerta. Hay un enaltecimiento de la figura muerta que
es lo que hace a una elegía ser lo que es.

¿Qué tenemos en el texto de Oliva en este sentido? Yo les decía que el texto se
orienta hacia la elegía y, sin embargo, no compone una elegía tradicional. ¿Cómo
aparece esta figura muerta? En primer lugar, en el título “vieja lavando ropa”. Esto
además juega con la indeterminación –luego, en la dedicatoria a mi madre, i.m., la
indeterminación cae. El texto abre y enseguida cierra esa posibilidad de
indeterminación.

Alumna (no se escucha; se refiere al título como una imagen visual)

Profesora: Está bien lo que decís, por que ésa es otra característica que dice
Tinianov. Tinianov dice que el tiempo del poema es el presente. El pasado lo pone
la dedicatoria. Puede ser el recuerdo pero, como vos decís bien, esto puede ser una
imagen visual, una fotografía. Y esto también es compartido con el trabajo del
sueño: es un trabajo con imágenes sueltas.

21
Entonces, esto que aparece aparece como un presente que reconstruye un pasado o
que se queda con una imagen del pasado, una fotografía. Y el “vieja” del título
reaparece como “madre”. Está bien que esto puede referirse fotográficamente.
Decía que la figura de la elegía acá no es un noble caballero –como en el caso de
Manrique– sino esta vieja lavando ropa. Pero el texto parece decir que hay también
una heroicidad en esta vieja lavando ropa. Eso parece decir el texto a través de
ciertas palabras, y habría que ver por qué uno tiene esa impresión de que, a pesar
de mostrar esa actividad a través de ciertos elementos degradantes, hay una
epicidad en la imagen de la vieja.

Vuelvo a las preguntas “¿a qué?” y “¿y qué?”. Estas preguntas anticipan la
aparición de palabras que no parecen poéticas, y menos para una elegía. Son
preguntas muy coloquiales, ¿no? Quiebran la expectativa del lector, aunque
también el título ya estaba marcando una expectativa en ese sentido que a su vez
fue quebrada por la dedicatoria y los primeros versos. Son preguntas que indican
también un carácter de rebelión: aparece la palabra “mierda” y el texto dice “¿y
qué?”. Lo digo porque éste es un poema que está hablando de sí mismo, que
recurre a palabras específicas de la tarea de escribir (“tropos”, por ejemplo, y
“obra” al final); por lo tanto es muy lógico pensar que esta pregunta se formula
como un desafío frente a cierta forma de hacer poesía.

Pero la aparición que realmente quiebra una expectativa es la aparición de la

palabra “mierda” en el centro de la figura de la vieja que es centro de la elegía. Y
dice “trapos”: esta palabra está en relación con ese registro coloquial. Dice el
diccionario de “trapos”: pedazo de tela desechado o paño de uso doméstico para
secar, limpiar, quitar el polvo, etc.

En esos trapos aparecen ambas significaciones al mismo tiempo. Y aparece al lado

“sanitarios”, que también tiene un sentido extraño…

Alumna: Está el refrán “viejos son los trapos”.

Profesora: Exactamente, y ese refrán tan corriente en el uso cotidiano circula
también por el poema.
Decía que “sanitarios” también tiene una intensidad particular, también en el
centro del poema. Por un lado, encontramos un desvío del sentido, que nos dice
que “sanitarios” se refiere a “baño” por contaminación, porque está al lado de
“trapos” y al lado de “mierda”. Al mismo tiempo, por esa zona medicinal que
aparece en el poema en relación a alguien que está al borde de la muerte, en el
momento terminal, “sanitarios” está relacionado con la salud. En realidad, en el
lenguaje convencional usamos la palabra refiriéndonos a uno y otro sentido: según

22
el contexto, la palabra puede significar “baño” o puede estar relacionada con las
“leyes sanitarias”, etc. El poema hace que ambos sentidos convivan esta
composición, por la semántica imaginaria de la que habla Tinianov. Éste es un
indicio fluctuante: ambos significados están al mismo tiempo en la misma palabra.
Esos dos sentidos –que deberían ser excluyentes según el contexto– están presentes
en el poema.

“Trapos sanitarios, mierda” es el verso clave. Hay una cosa despectiva, porque
“trapo” es una palabra fuerte; no dice “ropas” ni nada parecido. Y “sanitarios”
aparece ahí en el medio, y se abre a diferentes posibilidades de sentido: el sanitario
aparece como el baño, como el lavadero, pero al mismo tiempo se aproxima a un
registro de lo médico. Varias palabras del texto se van para ese campo semántico
de lo medicinal: “drenan”, “consanguínea”. Y el diccionario confirma también esa
veta medicinal en otras palabras como “cundir” (cundo). Son palabras que tienen
un significado medicinal y otro que no, del mismo modo que “sanitarios”.
“Fronda” también tiene una acepción medicinal en el diccionario. “Drenar” es
medicinal en su primera acepción.

Y fíjense cómo viene la secuencia de esa frase:

…………………………cundo
la destrucción; amo el perfil
evanescente del estruje
ceñido de las telas
miserable en las manos
poderosas que oprimen,
exprimen, drenan la muerte.

Hay una organización encapsulada de la frase, un poco de una estructura sintáctica

dentro de otra, y nos hace perder el hilo de lo que se está diciendo. Llegamos a
unas manos, pero ya no sabemos de quién son. ¿De quién son esas manos? ¿Son las
mismas manos que aparecían arriba, de la vieja lavando ropa? ¿Pueden ser las
manos de un médico, teniendo en cuenta la intensidad con que se suceden en esta
zona del poema palabras de acepción medicinal? Es una lectura posible, sin duda.
Así, aquel “perfil” de la vieja es “evanescente” en el momento en que estruja las
telas y es “miserable” en el momento en que otras manos, las manos poderosas de
la medicina, lo oprimen. Lo cierto es que la estructura es bastante barroca, y uno no
sabe de qué es predicación “miserable” (si de “perfil” o de “estruje”). Pero la
posibilidad de pensar que hay unas manos de un médico está.

Alumna: ¿Podrían ser las manos de Dios, más poderosas que las de la vieja?

23
Profesora: Podrían ser, pero hay que ver cómo el poema en su totalidad avala esa
lectura. Lo que sí está claro en el poema es que hay muchas palabras que avalan
una lectura con esta escena médica.

Bueno, después la seguimos. Vayan leyendo el texto de Tinianov si no lo leyeron y

después el de Kristeva.

Versión: Cristian D

24
 Cod. 16

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 15-mayo-07

Teórico № 14 (RECUPERATORIO)             Profesor: Jorge Panesi

Los tranquilizo avisándoles que esta será mi penúltima clase. El sábado daré el
último recuperatorio y por un tiempo sólo verán en teóricos a Delfina Muschietti.

El sábado pasado estaba tratando de explicar cómo en los años ´30 y ´40 se
constituye la primera semiótica de la mano de Mukarovský. Habíamos dicho que
la obra de arte es un signo. ¿Deja de ser un sistema? No. Es un sistema, pero
formado por signos. Posee conceptos heredados del formalismo ruso que se
realinean bajo lo que podemos llamar una dominante. Esa dominante, que es el
principio que rige la semiótica de Mukarovský, que es una semiótica del arte, y
cualquier semiótica, es precisamente la noción de signo.

Ustedes van a ver con Delfina Muschietti cómo Tinianov en “El sentido de la
palabra poética”  estudia la semántica poética en oposición a la prosa, pero
establece una especie de semántica serial o contextual sin utilizar la noción de
signo. Por lo tanto, el de Mukarovský es un estructuralismo que se llama a sí
mismo de esta forma; es el primer estructuralismo. Recuerden que quien inventa
esta palabra en 1929 es Jakobson.

Entonces, la obra de arte sigue siendo concebida como un sistema, igual que el
género y la literatura toda; pero, evidentemente, lo que ahora difiere de la
concepción formalista es que la obra es un signo y está ella misma compuesta por
signos.

Segundo, es una estructura y además es un valor. Esto surge de la relación y

oposición del signo con otros signos. La obra como signo en relación con otras

1
obras del sistema, con otras obras de la literatura. La obra es un signo, y como tal,
media entre el autor y la comunidad.

El signo –repaso brevemente– está traducido teóricamente de la noción de

Saussure. Entonces, hay tres elementos. Primer elemento del signo saussureano: El
significante. A esto Mukarovský indistintamente llama artefacto u obra cosa. Es el
objeto sensorial, el sonido en la lengua, los colores o la textura en la pintura, etc.
Notemos que Mukarovský se ha desplazado de la literatura a una semiótica del
arte en general.

Por otro lado, la obra tiene un significado que tomándolo de la estética alemana
Mukarovský traduce como objeto estético, el cual está conformado por una entidad
social. Acá entra, de golpe, la sociología si ustedes quieren, y un concepto de
Durkheim que es la conciencia colectiva, es decir, un sistema normativo de toda
índole, político, económico, moral, jurídico, estético, etc. Recuerden que también
dijimos que este concepto es un poco vago, es un comodín teórico habíamos dicho
porque no está del todo definido y no explica demasiado. El mismo Durkheim
cambió este concepto luego por la idea de representación, que es un poco más
concreto. Pero Mukarovský lo toma de Durkheim así como estaba, como va a
tomar también de él el concepto de hecho social, que es parte del título de la
segunda obra que tenían que leer, “Función norma y valor como hechos sociales”.

Noten que lo que hace Mukarovský es trasladar este doble plano del signo
lingüístico a un plano más vasto que es el de los signos estéticos por un lado y los
signos artísticos por el otro. Hay una pequeña diferencia entre ambos,
evidentemente. Por ejemplo, acá en esta aula tengo signos estéticos de toda índole,
hay una impresión estética en esta aula, hay signos estéticos. Pero no veo signos
artísticos. Es una diferencia que ya veremos. Los signos artísticos son los que están
en la esfera del arte, porque para Mukarovský lo estético no se da solamente en el
arte, toda la conducta humana está permeada por lo estético, todas las distintas
esferas de la sociedad están permeadas por la estética, la publicidad, nuestras
mismas actividades, todo. Es decir, lo estético no estaría reservado a un dominio.

Pero, evidentemente, hay un lugar donde el signo estético tiene primacía: en el

arte. Allí prima lo estético. ¿Desaparece lo que no es estético en el arte? No. Lo
estético puro no existe en ninguna parte como tal. Siempre lo estético acompañará
a signos no estéticos. La función estética, que es otro postulado de Mukarovský, va
a acompañar funciones extra estéticas, como las normas estéticas acompañarán
normas extra estéticas. Entonces, ¿Qué es entonces el signo estético, o el artístico,

2
para Mukarovský? No puede ser definido, sería como un principio vacío que
acompaña otras normas, funciones, signos.

El tercer elemento del signo es lo que podríamos llamar la referencia, es decir,

sabemos, desde viejos tiempos, desde los estoicos, que el signo está en lugar de la
cosa. Esa cosa por la cual está el signo la podríamos llamar el referente, la cosa a la
que el signo suplanta. Por ejemplo, la palabra mesa suplanta a la mesa.

¿Pero qué hace este principio vacío que es el signo artístico? Como signo se refiere
a sí mismo. Entonces acá aparece la primera antinomia dialéctica de Mukarovský.
Sigue los razonamientos hegelianos y propone un postulado de la totalidad, lo
podríamos llamar así, aunque Mukarovský no lo dice de esa manera. Propone que
el referente, la cosa suplantada por el signo artístico, no es una parcela, ni un
individuo específico, ni una conducta específica de la realidad, sino que el signo
artístico refiere a la totalidad de los fenómenos sociales.

Una prueba de esto que da Mukarovský en “Función, norma y valor…” es la que

establece al plantear que normalmente, cuando los historiadores quieren presentar
una totalidad de una época histórica determinada apelan, más que a la economía o
a la historia política, al testimonio artístico; por ejemplo, como si en una pintura del
Renacimiento estuvieran condensadas todas las normas y valores de la época
renacentista. El arte se usa no como documento de la realidad porque no adhiere a
las parcelas de la realidad, sino para aludir a la totalidad de los fenómenos sociales.
¿Cuáles son los fenómenos sociales? El arte, por supuesto, la política, la economía,
la ética, la moral, la filosofía, etc.

No sé si es una prueba, pero Mukarovský dice que lo que el signo comunica como
referencia es una totalidad vaga. ¿Cuál es el significado de esto? Es algo borroso,
como el caso del signo musical que Mukarovský cita. ¿Qué significa un signo
musical? ¿No significa nada? Seguramente significa algo, pero no podemos decir
qué.

Alumno: No se podría diferenciar significado y significante.

Profesor: Exactamente. Perfecto. Pero, de hecho, yo puedo atribuir determinados
significados variables a la música. Es decir, le puedo atribuir un significado, pero
sería absolutamente diferente al que determinada música le causa a otro grupo
social o a otro individuo. Como mensaje comunicativo es difuso.

Justamente, quizás el paradigma mismo del signo artístico sea la música, el signo
musical, porque no alude a nada exterior a sí mismo, se auto refiere, se relaciona

3
con otros signos por cómo está construido. Esto es formalismo puro. Me obliga a
fijar la atención no sobre un referente, sobre un significado exterior al signo mismo,
sino sobre el signo en sí, su construcción, su relación con otros signos.

Alumno: En la parte del significado en Saussure, que sería la conciencia colectiva

de Mukarovský, hay como un significado consensuado.
Profesor: Bueno, debo decir que todo significado es convencional.

Alumno: ¿Pero en este caso de la música qué seria? ¿Cero?

Profesor: En la música sería cero, sí. ¿Qué significa la quinta sinfonía de
Beethoven? No sé lo que significa. Lo cual no quiere decir que la música, a veces,
no pueda referir a algo, pero esos son casos extremos, la música no funciona así.

¿La literatura significa o no significa? Está condenada a significar. Ahora, eso no le

impide a cierta poesía, como por ejemplo la poesía concreta, no significar. La
poesía concreta es puro significante, o juegos con sonidos o juegos con grafismos,
por ejemplo, una letra E al revés y al derecho; son combinaciones gráficas. Eso es el
significante de la poesía en su dimensión escritura; o bien puede ser el significante
puro en su dimensión fónica. Pero ese es otro caso extremo, como el de la música
pero al revés.

Ustedes me dirán que no, por ejemplo, que los himnos nacionales significan. No
hay nada más uniforme, en el doble sentido de la palabra, que los himnos. Todos
los himnos se parecen, ya sea el turco o el argentino, parecen hechos por el mismo
compositor, todos tienen aires de marchita. Alguien me puede decir que el himno
nacional significa algo muy concreto. Himno nacional = patriotismo. Esto es
absolutamente externo a la música. Pero el minué sobre el que está basado el
himno nacional no está destinado a representar el patriotismo nuestro, por
convención se le da un significado. Es otra cosa, es diferente de la significación
borrosa.

El referente del signo, la cosa a la que sustituye, es la totalidad. Esto se le puede

criticar a Mukarovský, esto de que el arte adhiere siempre a la totalidad. Él mismo
se encarga de matizarlo, pero el ejemplo que pone es el del retrato. Imaginemos un
Duque en el Renacimiento. Llama a un pintor y no le pide que represente la
totalidad de su época, le pide que lo represente a él lo más fielmente posible. Tiene
un sentido comunicativo, es decir, quiere que lo pinte a él tal como es. Desde el
punto de vista de la evolución del arte y de la pintura, yo puedo decir que éste fue
el Duque tal que le pagó tantos ducados al pintor en cuestión, pero puedo tomarlo
también como lo que es, un signo artístico, más allá de que represente a un

4
individuo en particular. Lo mismo pasa con la literatura, cuando yo tengo en el
cuento que vimos de Borges tal edificio, hay una realidad concreta a la que alude,
estas cosas Mukarovský las reconoce, pero evidentemente lo característico del
signo artístico es que alude a la totalidad, y cuando se dedica a pintar o a aludir a
elementos circunscriptos no tiene un valor existencial, dice Mukarovský, que es lo
mismo que decir que no tiene un valor documental. ¿Por qué? Porque está adentro
de una obra de arte, y porque ese signo, sobretodo, se dirige a sí mismo.

Por un lado, el signo artístico se auto refiere. No se refiere más que a sí mismo.
Tiende a que el receptor se fije en su textualidad, en su materialidad, en sus
relaciones internas y/o externas. Es, dice Mukarovský, un signo autónomo. Pero
sería un contrasentido decir que un signo no significa algo, aunque sea borroso. El
signo artístico tiene esta característica de ser autónomo frente a cualquier otro tipo
de signo, pero no deja de ser un signo, por lo tanto, al mismo tiempo, tiene una
función que es la comunicativa. Es autónomo y es comunicativo. Esta es la
contradicción en la que se debate el signo artístico según Mukarovský. Sería algo
así:

ES AUTÓNOMO 
    ANTINOMIA DIALÉCTICA  
 DEL SIGNO     
              ES COMUNICATIVO

Volviendo a nuestro problema, Mukarovský lo que trata de crear es una estética

semiológica. Vuelve a algo que los formalistas detestaban que es meterse en el
campo minado de la filosofía. Por un lado, a través de la estética, y por el otro,
mediante algunos conceptos como el de sujeto por ejemplo, que los formalistas
rechazaban como una especulación filosófica. Mukarovský penetra en este campo
vedado y lo que hace, en primer lugar, es proponer de acuerdo a este principio de
los signos una clasificación estética básica. Noten ustedes que la estética tradicional
se había dividido en artes espaciales, temporales, la arquitectura, la música, etc.

¿Qué hace Mukarovský? Toma el signo para hacer una clasificación semiológica de
las artes. ¿Cuál es esa clasificación? Artes temáticas por un lado, por ejemplo la
literatura, y artes atemáticas por el otro, por ejemplo, la música. Obviamente, las
artes temáticas son las que tienen una función primordialmente comunicativa o
que tienen un tema. Para Mukarovský el tema es la parte más amplia de una obra
artística y es relativamente estable. Es lo que podemos traducir a otra clase de
signo, a otra realidad semiótica. Por ejemplo, puedo traducir Madame  Bovary al

5
signo operístico, puedo hacer una ópera de Madame Bovary, o una película. Esto se
puede hacer porque el tema es traducible a distintos signos de otra naturaleza.
Pero, ¿la arquitectura dónde iría?

Alumno: Está en el medio

Profesor: La arquitectura tiene una función práctica, la construcción de casas tienen
la función de habitar sin estar adornadas. Pero yo he visto en libros de arquitectura
casas con forma de hongos también. Ahí tiene una función estética junto con la
práctica. Pero lo típico de la arquitectura es su función práctica, aunque puede
adquirir funciones estéticas.

Alumna: Yo no entiendo por qué a la música se la considera atemática, porque, por

ejemplo, las nueves sinfonías de Beethoven tienen un tema de base.
Profesor: ¿Pero eso le agrega algo? Sí, obviamente, pero no es intrínseco al signo
musical, viene por afuera, ¿se entiende la diferencia? La música es atemática,
eventualmente puede tener para el receptor una carga emotiva, significativa, un
mensaje patriótico, etc. En el caso que decís, es el mismo Beethoven el que la ha
literalizado, le ha puesto un mensaje que no es estrictamente musical, sino
lingüístico.

Alumna: Ese mensaje podría ser otro

Profesor: Exactamente, porque está mezclado con el mensaje verbal.
Alumna: Pero la danza, por ejemplo, ¿no tiene una escenificación, una
representación?
Profesor: Puede representar, hay ballet que representan, sin duda. La danza se liga
con varias cosas también, por ejemplo, con el ejercicio físico, eso lo dice
Mukarovský. De hecho hay mucha gente que va a bailar para adelgazar.

Alumno: A veces tienen títulos las obras musicales como Sonata en Do menor.
Profesor: Exactamente, ese es un título para la música, sino, hago literatura.

Alumno (no se escucha)

Profesor: Yo creo que en la cultura contemporánea alguien que no sabe ni leer ni
escribir, ante la multiplicación de signos escritos de nuestra cultura, sabe que eso
es un mensaje que significa algo. Sabe que eso es un signo. Como yo cuando oigo
hablar a un chino, sé que eso tiene un significado para él, pero yo no lo puedo
decodificar. Lo mismo puedo suponer que ocurría con la cultura renacentista y
medieval. En esa época había una elite letrada y mucha gente que no sabía leer,
pero eso no quiere decir que los no letrados no sepan que la elite sabe leer y
escribir.

6
Que tenga como referencia a sí mismo el signo me obliga a percibir su estructura,
su textura, su materialidad, etc., etc., etc., independientemente del mensaje que
pueda transmitir. Pero, por otro lado, es signo dice Mukarovský, y ahí está la
contradicción o antinomia dialéctica. Si es signo, algo comunica.

Alumna: A mí no me queda muy clara la distinción entre temáticas y atemáticas,

porque hay casos cruzados, por ejemplo, recién hablaban de la danza, pero
pensemos en una obra contemporánea donde una persona no se mueve, mueve un
solo ojo, ¿ahí qué es? En ese caso la función cambia, ¿y el cine y el teatro? Por
ejemplo, una obra de teatro con música, sin una sola palabra, ahí la música sería un
tema, una representación.

Profesor: En el caso de la danza puede ser o bien absolutamente temática o

absolutamente atemática, depende de la secuencia de movimientos del cuerpo, la
postura del cuerpo, etc. Lo cual no quiere decir que yo cuando vea esto como
receptor no sea capaz de reaccionar de alguna manera frente a eso, porque la
danza, aunque es gestualidad y corporeidad pura, me puede decir algo como
receptor. Pero en ese caso la danza se parecerá más a lo que efectivamente es,
movimiento corporal y punto, sin que mimetice nada de la realidad, cosa que
también lo puede hacer. Es una característica de la danza. Lo mismo puede ocurrir
en el cine. El cine parece estar condenado a la mimesis, pero puede haber una
película donde no se mimetice nada. De algo que es mimético como el cine de
repente se pasa a un extremo, pero son casos especiales. ¿Eso depende de qué?
Justamente de lo que tiene en cuenta Mukarovský, que es la situación social,
cultural e histórica, porque el arte es movible, lo que hoy es arte mañana no lo es y
viceversa, y lo que para unos es arte para otros no, el signo es absolutamente
movible.

Alumna: Tanto en el teatro como en la música, cuando hay un tema es porque se

liga a la literatura. En el teatro está el libro que representan los actores, en el cine
está el libreto, en la danza también puede haber un explicativo de lo que se está
representando

Profesor: Sí, en con el teatro haría una salvedad, yo creo que el teatro no pertenece
a la literatura. Lo digo convencido. Además, los llamados teatristas me lo
agradecerían. La historia contemporánea del teatro se ha evadido del texto. Ese
autor que regía todas las relaciones. Hoy no es necesario como lo era en el siglo
XIX, el autor de un texto matriz para la representación. Hoy estamos en otro lugar.
En el siglo XVIII o XIX si no había un autor que escribía no había teatro, hoy

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evidentemente, no digo que no haya autores, pero la historia del teatro es la
independización cada vez más grande respecto del texto y del autor del texto por
parte de los actores y del director de escena. Es una evolución propia del teatro.
Estamos de acuerdo en que en ciertas épocas, hay que relativizar históricamente
todo, la literatura ha sido la gran proveedora de temas para el teatro como para el
cine, en eso no hay dudas.

Alumno: Si la literatura sólo refiere a sí misma, ¿es un signo? Porque un signo

siempre refiere a otra cosa.
Profesor: Vuelvo. El signo artístico tiene una antinomia dialéctica, es por un lado
autónomo, hace que yo me fije en él y que sea auto referencial, pero, por otro lado,
como no deja de ser un signo, tiene significados. Por lo tanto, puede mimetizar
algunas cosas, puede tener tema la literatura. En cambio la música tiene otro signo,
por eso se llama atemática, aunque eventualmente puede tener significado.

Alumna: Recién dijo que el signo artístico en vez de referir a una cosa reemplaza a
la totalidad de los hechos sociales, ¿y la música en eso cómo entra?
Profesor: Ustedes no sé si notaron que de repente si nos vamos para atrás, siglo
XVII o XVIII, hubo un tipo de música, la música de cámara. Ese tipo de música
exigía un grupo social. Vamos al siglo XIX, tenemos la sinfonía. ¿Se puede escuchar
en el comedor diario una sinfonía? Evidentemente no, han cambiado las
condiciones de recepción. Es otro tipo de música porque el siglo XIX es el siglo de
las masas, entonces la gente va en masa al teatro y eso permite tener una orquesta
de esa magnitud. Evidentemente ha evolucionado la música porque ha
evolucionado la cultura, la economía, la demografía, etc. Y fíjense ustedes que de
Mozart, que tiene un número muy grande de sinfonías, pasamos a Beethoven que
tiene nueve. Eso es lo que va de la música relativamente por encargo al genio
Beethoven que escribe lo que se le canta. Esto Mukarovský lo tiene en cuenta,
porque además de ser una semiología del arte, la de Mukarovský es una sociología
del arte también.

Alumno: ¿El único que puede ser temático es el lenguaje?

Profesor: El lenguaje es el sistema de signos más generalizado, yo lo aprendo
culturalmente en mi casa, solito.
Alumno: Porque en la literatura y la música para mí se da lo mismo, salvo que en
la literatura comprendemos que tal signo significa eso y en la música no.
Profesor: Pero nos podemos poner de acuerdo, por ejemplo, en que un minué
equivale a un sentimiento patriótico. Eso es convencional también.

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Alumno: ¿Hay alguna clasificación un poco más rigurosa de estas cuestiones, de
artes, medios, soportes materiales de la expresión y demás? Como para decir que
la literatura es esto, la música esto otro y así.
Profesor: No. No hay.

Bien. Continuamos. Noten ustedes que hay algo que es relativamente estable en el
signo estético y algo que es absolutamente variable. ¿Qué será lo variable y qué
será lo relativamente fijo? El signo tiene dos planos, el significante que es el
artefacto y el significado que es el objeto estético.

Alumno: El artefacto sería constante y el objeto estético lo variable.

Profesor: Claro, el artefacto sería lo relativamente fijo y el objeto estético lo
absolutamente variable según las normas de la conciencia colectiva. Entonces, un
mismo artefacto, puesto en un tiempo diferente del de su producción o en un
espacio social diferente, produce objetos estéticos, o significados, variables. Es
decir, si yo tengo un artefacto A y una situación de la conciencia colectiva 1 tengo
un objeto estético. Pero en otro estado de la conciencia colectiva, con el mismo
artefacto, me da otro objeto estético.

CONCIENCIA COLECTIVA 1 → OBJETO ESTÉTICO 1

ARTEFACTO
CONCIENCIA COLECTIVA 2 → OBJETO ESTÉTICO 2

Esto es variable históricamente e incluso dentro de un mismo individuo. Ustedes

como lectores avezados de vez en cuando releen y pueden hacer un análisis de eso,
de cómo en otro momento a tal parte de un texto le daban tal significado y ahora le
dan otro. El objeto estético es una construcción semántica que hace el receptor.
Noten que acá el énfasis está puesto en la instancia de recepción. Esto lo hace la
conciencia colectiva igualmente, el sujeto en Mukarovský no es el sujeto individual
y psicológico, es un sujeto social determinado por la conciencia colectiva.

¿Qué constituye al sujeto para Bajtín? Dos personas, o sea, el sujeto es diálogo, es
dialógico. Es como un microcosmos social ese sujeto. En Mukarovský es totalmente
social.

Quisiera ahora referirme brevemente a un artículo tardío de Mukarovský que se

relaciona con esto que estamos diciendo de la referencia del signo artístico. Tiene
que ver con la etapa fenomenológica de Mukarovský. Pero antes de entrar en estos
problemas quisiera repasarles algo que es de carácter general y recordar lo que

9
podríamos llamar el eclecticismo teórico de Mukarovský, es decir, el tipo de
discursos y disciplinas que entran en su teoría.

De la teoría de Mukarovský presentamos dos aspectos, el semiológico y el

sociológico. Estos me parece que se complementan bien. Recuerden que quien creó
la semiología fue Saussure al decir que la lingüística estaba destinada a ser una
parte de la ciencia general de los signos que era la semiología, pero nunca más se
ocupó del tema. De hecho, la lingüística, o los conceptos lingüísticos, son los que
permiten fundar la semiología, que fue una “ciencia” muy importante en los años
´60 y ´70 del siglo XX. ¿Qué forma este eclecticismo teórico de Mukarovský? En
primer lugar, el formalismo ruso. Ya vimos que función y sistema siguen
funcionando igual, nada más que Jakobson llama ahora al sistema estructura y
tenemos el signo, pero la estructura y el sistema funcionan igual en los dos lados.
Esta es una primera etapa de Mukarovský sobre la cual no vemos mucho, luego, a
partir del ´34, está su etapa más productiva, que es la que tomamos para estas
clases, con lo semiológico y lo sociológico. Desde el ´48 en adelante adscribe al
marxismo soviético, y ya con el estalinismo instalado en Checoslovaquia, reniega
de todo lo que había escrito anteriormente y comienza a escribir historias de la
literatura checa a la manera soviética.

Por un lado, entonces, el formalismo, también el estructuralismo de Saussure y sus

conceptos, la sociología, la estética, como vimos la clase pasada, y en el último
momento la fenomenología. Recuerden ustedes que Husserl fue uno de los
invitados al Círculo Lingüístico de Praga.

El artículo que vamos a ver ahora es “Intencionalidad y no intencionalidad en el

arte”. Partamos de lo siguiente, cuando en teoría literaria, literatura o arte en
general hablamos de intención, ¿a qué nos referimos?

Alumna: A la intención del autor

Profesor: Exactamente. Mukarovský no dice que el autor no tenga intencionalidad,
pero justamente sostiene que la intencionalidad en la historia del arte ha sido
cargada con un exceso de psicologismo, y que por eso cuando hablamos de
intencionalidad lo hacemos psicológicamente. Él en cambio va a poner el acento no
en el sujeto productor de la obra, sino en el receptor. Cuando hablamos, dice
Mukarovský, de la intención que pone determinado autor en su texto, en su obra,
lo que queremos decir es que ese autor se pone en el lugar de lector. Es decir,
ocupa el lugar del lector, calcula que el lector va a hacer tal cosa. Por lo tanto,
cambia el eje, lo saca de la psicología.

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Lo que le va a interesar es que la obra artística es un conjunto heterogéneo de
signos de toda índole, sobre todo, de signos extra estéticos, y de normas, prácticas
y valores también extra estéticos. También, por supuesto, de signos estéticos. Pero
la función, la norma y el valor estéticos van a acompañar normas, funciones y
valores extra estéticos, y no tienen un significado particular, simplemente
acompañan.

¿Qué ocurre entonces? El significado, lo semántico de una obra artística, es visto

por Mukarovský como fuerzas en tensión. Esa es la metáfora que elige para
describir lo semántico de un texto, fuerzas, son fuerzas en una estructura, por lo
tanto hay equilibrios, desequilibrios, peleas, desacuerdos, etc., en la medida en que
son elementos heterogéneos entre sí.

Cuando el lector lee un texto lo que hace es un esfuerzo. Esa fuerza semántica que
está en el texto el lector la debe acomodar según el principio de totalidad. Esos
elementos heterogéneos, discordantes entre sí, son puestos en una totalidad
semántica que hace el lector. Es decir, que los distintos elementos de un texto
logran entrar en una totalidad semántica porque el lector los ha considerado
signos. Insisto en la idea de esfuerzo, fíjense, ¿la estructura semántica de un texto
me estará dada de antemano? ¿Estará ahí en el artefacto? No, está en el objeto
estético. Pero, ¿todos son signos en una obra artística? Mukarovský dice que no.
Hay elementos que no logran entrar en esta totalidad construida por el lector. Esos
elementos, que forman parte de la estructura y son muy importantes, el receptor de
la obra no los considera signos, no entran en la totalidad, ¿y qué son? Son cosas,
pertenecen a la realidad. En el esquema sería así:

SIGNOS TOTALIDAD INTENCIONALIDAD

NO SIGNOS COSAS NO INTENCIONALIDAD

Noten ustedes que es una manera muy interesante, sin pasar por la mimesis
aristotélica y toda la historia de la teoría literaria, de encontrarnos con la realidad,
con cierto realismo que no es mimesis. Acá es otra historia, que todo texto tiene
elementos sígnicos por un lado pero por otro también tiene elementos que son
decodificados por un receptor como pertenecientes a la realidad que no es sígnica.
¿Qué pensaban los formalistas rusos? Que la obra es de cabo a rabo intencional. Es
una construcción intencional a partir de su confección, de su factura. Curiosamente
en la concepción formalista, es el autor el que le ha impreso una intención.

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Mukarovský dice que no, lo que hace el receptor es un esfuerzo semántico por
dotar a los signos divergentes o heteróclitos de un texto de una totalidad
semántica, de un sentido total.

Pero hay elementos que no entran en esa totalidad, y esos elementos son
decodificados como pertenecientes a la realidad, no como signos, lo cual no quiere
decir que en otra recepción posterior ese mismo lector logre hacer el esfuerzo y
elementos del texto que antes no había podido decodificar luego sí pueda hacerlo,
o al revés, elementos que había decodificado como signos luego no los decodifique.
Cuando leímos “La muerte y la brújula” hablamos del asunto de la R. Por supuesto
que puedo decir que la R no significa nada, o puedo hacer el esfuerzo de lectura e
integrarlo en una totalidad, es decir, que tengo que hacer eso con los distintos
planos. A este esfuerzo que hace el lector Mukarovský lo llamó gesto semántico.

El gesto semántico no se confunde con el tema o la idea de la obra, es tanto

semántico como formal, es las dos cosas. Por ejemplo, si ustedes me preguntan cuál
es el tema de “La muerte y la brújula” les digo que es la historia de un detective
que finalmente termina cazado. Pero no podría decir cuál es el gesto semántico,
porque no es solamente un elemento del tema. El asunto de la R es un gesto
semántico total que yo no puedo poner en palabras, no puedo decir es tal cosa,
como puedo hacer con el tema. Esto explica ciertos elementos de realismo en el
texto, porque, fíjense ustedes, uno puede decir que una obra donde todo fuera
signo y no tuviera la puerta abierta para que el receptor metiera dentro del texto
elementos que no son sígnicos y que pertenecen a su realidad, evidentemente, sería
espantosamente aburrida. Estos elementos, que no son definitivamente signos, son
los que permiten que un artefacto vaya pasando a distintos contextos e interesar a
esos distintos contextos, porque lo que es signo y lo que es real son decodificados
de manera diferente en cada contexto histórico, social o cultural. Por ejemplo, si yo
quiero hacer un experimento sociológico y doy un mismo texto a distintos grupos
etarios, a distintas clases sociales, a gente de diversas culturas, a gente con mayor o
menor instrucción, para ver qué gesto semántico produce, vamos a ver que
producen gestos semánticos diferentes, y que va a haber mayor similitud en el
interior de cada grupo, porque no es que el individuo lo inventa, este gesto
semántico está determinado en cierto modo por la conciencia colectiva.

Alumna: ¿El desafío para el lector sería el de convertir en signos elementos que no
fueron signos en otras lecturas?
Profesor: No necesariamente. Hay lectores que repiten las lecturas canonizadas por
ejemplo. Hay lecturas conservadoras en el sentido de que conservan una tradición

12
de lectura. Pareciera que esto es poco interesante, lo que debiera hacer una
generación de nuevos lectores es leer lo nuevo, o cosas viejas de otro modo.

Alumna: No me termina de quedar claro lo de estos elementos de la realidad, ¿qué

relación tienen respecto de la representación?
Profesor: Yo hice la advertencia de que toda la semiótica en general trata de evitar
este problema de la representación. Esta teoría semiótica dice que puede haber
representación, sin duda, pero no es lo esencial. La representación pasa por el
costado, puede ser que un texto a mí me evoque algún tipo de representación, pero
no necesariamente la representación en el sentido de copia de una realidad. Lo que
quise mostrar es que es una alternativa interesante para considerar el realismo
fuera de la convencionalidad a la que estamos acostumbrados en la teoría literaria
y que es la de la mimesis.

Alumna: En el caso de Borges, si en lugar de ser Piso R es 3° E sería representación.

Profesor: Por ejemplo, si yo viviera en un castillo en el barrio de Balvanera podría
llegar al 3° E. ¿Cómo decodificaría el 3° E desde mi grupo social que puede
construirse un castillo en Balvanera? Diría: qué barbaridad, la chusma vive en
terceros E, multiplicados como los panes, hacinados como ganado. Tomo eso como
un elemento de la realidad, le doy una representación, no digo “El 3° E significa la
cábala judía”. Esa es la diferencia entre ligarlo con un signo de la estructura o
decodificar eso como un elemento de la realidad. Si sólo veo el 3° E como un
elemento de mi realidad lo digo así, la chusma vive en el 3° E, o me es
absolutamente indiferente porque yo vivo en un 3° E. Digo, Ah, 3° E, como en mi
casa. Digo eso, pero eso no es un signo.

Alumno: Pero para Saussure eso sí es un signo.

Profesor: Sí, claro, en la medida en que son signos lingüísticos, que la palabra
“piso” es una sucesión de fonemas. Pero el problema es que estamos en literatura,
y que el material de la literatura es la lengua, tiene códigos, normas sintácticas,
morfológicas, semánticas, etc, pero además a este código de la lengua se le agregan
otras convenciones sígnicas que son las normas estéticas, y yo, por ejemplo, puedo
decir mi novia, mi amiga, mi amante o mi mina. La referencia es la misma, pero no
es lo mismo que lo diga de una manera o de otra. Quiere decir que estéticamente
hay una diferencia. Si yo uso la palabra mina y no mi amada estoy diciendo cosas
diferentes, el mismo signo lingüístico adquiere tonalidades, valores, normas, que
son estéticas, y que son sociales también, por supuesto, porque están codificadas
socialmente. Hay determinado grupo de hablantes que cargan esta significación
estética y otros no.

13
Alumna: Según esta escuela fuera del signo no habría posibilidad de
representación.
Profesor: Por eso lo interesante es que para Mukarovský todo texto artístico es una
interacción, una dialéctica, entre elementos que son sígnicos y elementos que no lo
son. Estos elementos no sígnicos son tan importantes como los elementos sígnicos
de la estructura, forman la estructura, y uno podría decir que hasta cierto punto el
dinamismo de la estructura artística consiste en ese juego semántico de elementos
sígnicos y no sígnicos.

Fíjense ustedes, por ejemplo, durante años hemos leído novelas del siglo XIX, allí
las mujeres tenían X lugar. De repente, tanto la crítica feminista como los
movimientos feministas tuvieron una manera de decodificar una problemática que
es tanto literaria como no literaria, de la representación de los personajes
femeninos y sus relaciones con el paterfamilia, el hermano, etc. Eso se leía de un
modo en el siglo XIX. En el siglo XIX una lectora no se molestaba demasiado
porque el hermano tuviera gestos que hoy consideraríamos machistas. No se los
leía, formaban parte de la costumbre, no valía la pena decodificar eso, volverlo
signo. Lo que ha logrado el feminismo es leer cosas que el siglo XIX tenía ahí
delante pero no leía. Fíjense que esto no tiene nada que ver con algo psicológico ni
del autor ni del receptor. Ha pasado algo en la historia de la cultura, y no sólo en
la historia de la cultura, la mujer ha ocupado otro status desde el punto de vista
social. La recepción de los textos se conecta también con determinados valores que
cambian.

Bueno, terminamos por hoy, el jueves tiene clase con Muschietti y el sábado doy
mi último recuperatorio. Lean por favor “Función, norma y valor…”.

Versión: Cristian D

14
 Cod. 9

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 17-mayo-07

Teórico № 15                 Profesora: Delfina Muschietti

Para los que entraron a la página de internet, www.poesiaytraduccion.com, les

pido disculpas por la cantidad de spam que había, ocurre que hacía unas cuantas
semanas que yo no entraba a limpiar el sitio. Y les cuento que abrí un tópico nuevo
de teoría y análisis en el foro, de manera que ustedes, si se registran, pueden
ponerse a intercambiar en el foro los comentarios que ustedes quieran.

Yo colgué, por lo pronto, el poema de Verlaine al que nos habíamos referido en la

clase pasada, aquel que aparece citado en el poema de Aldo Oliva. Colgué el
poema en su versión original en francés y también una traducción aproximada, de
carácter provisorio, como para que aquel que no sabe francés pueda entrar en el
texto. Hay toda una zona en ese poema que es muy vecina a esta presencia de la
muerte en el poema de Oliva; en esa aparece la palabra “tumba” (en francés en el
original) y hace un juego con la palabra del francés que designa la acción de caer,
tomber. 
 
Decíamos el otro día que este tipo de ligazones entre palabras por su sonido
forman una suerte de semántica –Tinianov la llama semántica  imaginaria– a través
de la cual no sólo se crean esas alianzas entre palabras sino que se intensifica y se
particulariza cada una de ellas. Es una especie de juego paradojal por el cual una
palabra se acerca o se funde con otras y al mismo tiempo se revela en su
singularidad.

En el poema de Aldo Oliva, nosotros veíamos que la palabra “muerte” reenvía a

“madre” tanto por su significado y su sentido en el “tema” del poema como por
sus particularidades fonológicas, por el arrastre de esa /m/. Entonces, “muerte”

1
avanza hacia la dedicatoria (madre, también memoriam que es la palabra escondida
en esa m.).

Entonces, en el caso de la cita en francés, “Pour moi, nerveux…”, una vez que uno
descubre –si es que lo logra; en este caso no es nada fácil porque es un fragmento
muy pequeño– que proviene de tal poema, y una vez que uno lee ese poema de
Verlaine, ahí esas palabras ligadas semánticamente a la muerte vuelven a
resignificar, como propone Tinianov, a resemantizar muchos momentos del texto,
todo esto a partir de esta lectura lateral que abre la cita.

Y también decíamos que es una manera diferente de decir yo: el poema no

pronuncia la palabra yo  en ningún momento y, cuando recurre a una forma de
primera persona, lo hace en esta otra lengua (el francés) y por medio de una cita:
pour moi… Esto es un dato muy importante a la hora de pensar cómo se construye
la subjetividad en el poema.

Hablábamos de contrastes de términos en el campo semántico del poema. Tinianov

propone en “El sentido de la palabra poética” hablar de tonalidades o de
matizaciones que puede tener un poema a raíz de la unidad que le da un
determinado campo semántico.

En este aspecto, habíamos discutido un poco en torno a esta palabra fuerte que está
ahí: “sanitarios”. Es fuerte como lo son esos dos versos casi centrales. Fuerte
porque se oponen al otro campo semántico, que tiene que ver con la literatura y
tiene que ver con la obra. Recuerden que la palabra “obra” aparece al final, y sin
duda remite a la propia obra poética que se está escribiendo.

Esos dos versos centrales son de lenguaje coloquial, y sobre todo es la palabra
“mierda” la que se destaca en este sentido y en relación con esa otra matización
léxica. Esa zona de lengua coloquial, dijimos, hace juego con el título también,
“Vieja lavando ropa”, que está en ese mismo tono. Entonces, la entrada de esos
versos casi brutales y el título hacen puente entre sí y contrastan con esa otra
tonalización técnico-literaria que tiene el texto.

Y lo curioso, también decíamos, es que había dos palabras que se repetían casi de
manera idéntica salvo por un cambio de vocal: “trapos” y “tropos”. Precisamente
están graficando, ellas dos, ese contraste de todo el poema. Se condensa el
contraste en esas dos palabras, y se intensifica –para usar la palabra que usábamos
la clase pasada– en esa mínima variación. Es como si el poema dijera “hagamos
tropos con trapos”

2
Y habíamos dicho también que esa primera escena en que aparece la madre
lavando ropa, el título, es casi como una fotografía. Porque aparece en presente, en
gerundio, en medio de la acción podemos decir. Como capturada en medio de la
acción, tal como ocurre en las fotografías. O como una aparición. Y la palabra
aparición está en el texto: está en la palabra “epifanía” precisamente: tropos  de 
epifanía. Ahí, por contigüidad, se ligan, a través de dos palabras del campo
semántico de lo literario o lo no coloquial, esta referencia a la obra literaria (tropos)
y a la situación inicial casi fotografiada, a la aparición de la madre.

La idea de aparición también empieza a jugar otro rol si uno la relaciona con el
fantasma: lo que aparece –si aparece– después de la muerte es el fantasma. Y al
final del texto, y al principio en la dedicatoria silenciada, la aparición se vuelve una
aparición fantasmática. Este es otro rasgo del texto poético: la continua relectura, la
posibilidad de una lectura recursiva, porque el texto poético se abre a una
multiplicidad de sentidos que el texto en prosa –una novela– no toleraría. Uno
puede leer este poema una y otra vez, recomenzar, y en cada lectura aparecerá
algo.

Esta posibilidad de resemantizarse, de abrirse a significaciones, es entonces una

característica del texto poético. Es algo que las condiciones de producción y de
funcionamiento del texto poético, como lo describe Tinianov, hacen posible.

Habíamos dicho también que esas dos preguntas, “¿a qué?” y luego “¿y qué?”, son
importantes en relación con un levantarse en contra de una norma, de un canon. El
género elegíaco al cual está orientado el texto –recuerden ese término orientación–
es acá puesto en cuestión por medio de estas dos preguntas.

Si decimos que el texto está orientado a la elegía es porque evidentemente hay una
larga tradición de la elegía previa al texto mismo y, en ese sentido, el texto poético
no puede cerrase sobre sí; en alguna zona siempre se inscribe. Por eso, es
recomendable siempre leer un poema en relación o formando parte de una
constelación con otros poemas.

Y esas preguntas parecieran estar, decíamos, en esta posición de ruptura con un

canon. Esta vieja lavando ropa en oposición con ciertas normas de la elegía.

Y ahí aparece también la posibilidad del juego con la memoria que está encerrado
en la dedicatoria. La aparición de esta vieja trae la imagen de la madre lavando
ropa. Uno podría decir que todos esos materiales podrían estar jugándose como

3
algo previo al texto, pero no lo sabemos; el mismo poema, de todos modos, deja la
posibilidad.

El título funciona casi como un primer verso, y el texto parece estar dialogando
directamente con el título cuando dice:
No son sólo las manos 
(la hoja, apenas perfilada, 
del plátano, en la fronda, 
sería lo mismo) 
sino sus idas y venidas

Ahí aparece enseguida el paréntesis, para luego decir “sino sus idas y venidas”. O
sea: hay una relación directa que a su vez es una confrontación entre esa imagen
del título y la de las primeras líneas, entre la imagen fotográfica de la vieja lavando
ropa y la imagen del recuerdo que tiene algo más para decir, que “no son sólo las
manos sino…”. E inmediatamente después la pregunta: a qué.

Y esa imagen del recuerdo está enaltecida. Enaltecida porque ahí aparece toda una
historia que tiene que ver con el género, es decir con otras madres que han
aparecido en la poesía argentina contemporánea. Vayamos a la antología. Vayamos
a la página 6, la 6 si es que hicieron esta nueva numeración que les propuse que
hicieran. Es la página donde están los poemas de Lugones, de Juanele Ortiz, de
Martín Prieto y de Baldomero Fernández Moreno.

Fíjense ustedes en la imagen de la madre que aparece en el texto de Lugones. Este

poema pertenece al libro Odas seculares, de 1910. El libro fue escrito por pedido del
Estado –dijimos ya, creo, que Lugones era algo así como el poeta oficial por
aquellos años– para celebrar el Centenario de la Revolución de Mayo. Y este es un
fragmentito que a mí me gustó separar para, justamente, poner en confrontación
las figuras que allí aparecen con las figuras que aparecen en otros poemas de la
antología. La figura de la madre, por ejemplo.

Entonces, el fragmento de Lugones dice:

Como era fiesta el día de la patria,

Y en alguna ladera barrancosa,
Las mañanas de mayo, el veinticinco,
Nuestra madre salía a buena hora
De paseo campestre con nosotros.
A buscar por las breñas más recónditas

4
El panal montaraz que ya el otoño
Azucaraba en madurez preciosa.
Embellecía un rubio aseado y grave
Sus pacíficas trenzas de señora.
Seguíanle el peón y la muchacha
Y adelante, en pandilla juguetona,
Corríamos nosotros con el perro
Que describía en arco pistas locas.

Lo primero que uno puede notar: esta madre de Lugones es una “señora”. Y es una
señora que aparece con el rasgo del aseado. “aseado” es el adjetivo para describir
su cabello, del que además se dice que es rubio. Fíjense, entonces, un interesante
paralelo o confrontación con el poema de Oliva en torno a esta figura de la madre:
en Oliva hay una vieja que está “lavando”, acá hay una señora “aseada”. En un
caso el lavado es la actividad, el trabajo; en el otro es la característica previa, la
mujer tiene el cabello ya aseado.

Por lo tanto, hay una ecuación social completamente diferente en cada caso. Y, por
otro lado, una secuencia gráfica muy clara que se ve en los pronombres. En el caso
de Oliva, decíamos, el yo aparece escamoteado, es casi impronunciable, recurre a
otra lengua; acá es una campeante primera persona y encima del plural: “nuestra
madre”.

En el poema de Lugones, ese pronombre posesivo en primera del plural engloba al

yo que escribe y lo identifica como parte de una familia, la familia que aparece ahí
retratada, encabezada por la madre –luego aparecen el peón, la muchacha, los
chicos, y estas palabras, sobre todo peón y muchacha, sirven también para definir
muy claramente qué tipo de familia es.

Lo único que descoloca un poco en este poema es la aparición, después del peón, la
muchacha y el “nosotros” de los chicos, es el perro. El perro que describe “pistas
locas”. Es el único punto donde el fragmento “se enloquece un poco”. Pero aparece
también muy puntuado, muy subordinado, muy jerarquizado, y muy trabajado
todo desde la figura jerárquica de la señora aseada.

Entonces, esa figura de la madre contrasta claramente con la figura en el texto de

Oliva. Tengan en cuenta también que acá no se trata de una elegía.

Yo les había dicho que Lugones es el poeta faro, canónico, y toda la vanguardia de
la revista Martín Fierro hacia 1924, con Girondo y Borges a la cabeza, se burlaba de

5
Lugones. Los martinfierristas hicieron burla pública de Lugones; como todo
vanguardista, quieren matar a su antecesor.

Y otra madre que aparece en otro de los poemas de la antología con la cual
podemos hacer una relación es justamente la madre en un poema de uno de esos
martinfierristas que atacaron a Lugones: Oliverio Girondo. Girondo escribe en 1922
sus famosos Veinte poemas para ser leídos en el tranvía; el texto está en la página 12 de
la antología.

El texto de Girondo es “Exvoto”. Es un poema de 1920. El de Lugones era de 1910,

y la obra de Lugones continúa, o sea que es bastante contemporánea a la de los
primeros libros de Girondo, nada más que, en términos de Tinianov, Lugones
ocupa un lugar central o dominante mientras que Girondo está en la periferia de la
vanguardia de ese momento. Después eso se va a recolocar.

Acá va a aparecer otra madre, en este poema que es un texto muy citado después
en la literatura y en la poesía argentina moderna –Perlongher, por ejemplo, el
poeta neobarroco, cita a estas “chicas de Flores”. La dedicatoria dice “A las chicas
de Flores”.

Entonces, estamos en 1920, y lo primero que llama la atención es que éste es un

poema en prosa. Uno de los rasgos de ruptura que tiene el libro Veinte poemas… es
que comienza a trabajar, a experimentar con el poema en prosa, ya totalmente
olvidado de aquel corte de verso canónico, del verso medido y separado en
estrofas regulares, etc., que caracterizaba al poema modernista. Ustedes sabrán que
por modernismo entendemos, en el ámbito latinoamericano, a la poesía practicada
por Rubén Darío y Lugones entre muchos otros, una poesía fuertemente orientada
a las formas del simbolismo francés.

La poesía de Girondo, asimismo, también aparece muy en consonancia con la

poesía francesa, pero ahora ya se trata de las vanguardias francesas. Girondo vivía
en París cuando publica los Veinte poemas…

Y noten algo: junto con el poema en prosa aparece un dibujo, en la misma página.
Esto es así ya en la primera edición, de 1922. La primera edición de los Veinte 
poemas… es muy linda, y los dibujos –acá no podemos verlo– son en colores. Son
acuarelas. Y la mayoría de los poemas en esta primera edición van acompañados
de acuarelas.

6
1920 es, dice al pie, la fecha en que este poema se escribió. 1922 es la fecha de
aparición del libro. Y de la aparición del libro en París, con lo cual hay toda una
resonancia y una articulación que hace que este texto ocupe un lugar extraño en el
escenario de lo que se publicaba en Buenos Aires.

Y un lugar extraño, ante todo, porque, como van a ver, las distintas páginas de este
libro, tanto en los poemas como en las acuarelas, ponen en primer lugar el cuerpo. 
El cuerpo era aquello de lo que no se podía hablar en la cultura literaria argentina.
Lugones velaba completamente los cuerpos, como lo vemos en ese fragmento
donde aparecía una madre. En el caso de Alfonsina Storni, se trata de una lucha
similar a la de Girondo: desvelar ese cuerpo de las muchachas velado por los tules.
Con la diferencia de que esto, para Girondo, instalado en París, era más fácil; en el
caso de Storni no sólo es considerado revulsivo cada vez que lo intenta, sino que
además va a tener que pagar consecuencias por ese atrevimiento. El lugar del goce
de la mujer, que en general era un tema imposible para la cultura letrada argentina,
más aun lo era si provenía de una escritora mujer.

Girondo, entonces, usa ese poder, ese lugar, para producir una literatura revulsiva.
Y es el único dentro de los vanguardistas, de los martinfierristas, que hace esto.
Vayamos a “Exvoto”.

[La profesora lee el poema completo; en medio de la lectura se produce un apagón

eléctrico en la facultad y en toda la zona]

Yo quería señalar respecto de este poema la aparición de esas madres

“empavesadas como fragatas”. Que además son “mamás”, no se dice “madres”, y
esto también marca una coloquialidad, una frescura que no encontrábamos en
Lugones. Dice el poema de las chicas de Flores que
“a remolque de sus mamás –empavesadas como fragatas– van a pasearse por la
plaza”,
con lo cual una vez más tenemos a esa mamá en un lugar privilegiado, y donde sí
se aproxima este poema al de Lugones es en esa relación de sometimiento de las
mamás respecto de las chicas: hay una jerarquía actuando ahí, en el “a remolque”.

Esto de “a remolque” lo vamos a ver incluso sintácticamente, en la disposición

sintáctica, en los textos de Alfonsina, donde el yo que habla, que es un yo mujer,
pasa de ser sujeto (“yo seré a tu lado silencio silencio”, todo un poema de
autoaniquilación) a ser un objeto directo a la rastra de otro, pasa a ser un me: 
“cuando no me quieras, me iré a bogar por los mares…”.

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Este “a remolque”, entonces, que aparece en el texto de Girondo, reaparece
dibujado en la sintaxis misma de los textos de Alfonsina.

Obviamente, el texto de Girondo está mostrando de una manera humorística esta

situación; se está burlando de la señora empavesada como una fragata. Fíjense que
también aparece, de alguna manera, algo que tiene que ver con el campo semántico
de lo militar, con las jerarquías, a través de “fragata”.

[Personal no docente se acerca para avisar que, por el apagón, la facultad se cierra]

Bueno, seguimos en la próxima clase. Les aclaro algo: la semana que viene está
dispuesto un paro de toda la semana. Yo voy a dar, en los dos días, una hora de
clase, de manera de no perder tantas clases y tampoco dejar de adherirse al
reclamo.

Versión: Cristian Dé

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 Cod. 24

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 19-mayo-07

Teórico № 16 (RECUPERATORIO)          Profesor: Jorge Panesi

Antes que nada, como les digo todos los sábados, agradezco que hayan dejado sus
actividades del día y hayan seguido el consejo que dio Guillermo Saccomanno esta
mañana en la revista Ñ, quien recomienda seguir los cursos de Panesi y de Link en
esta facultad. Así que gracias por eso, gracias también a Saccomanno, que parece
ser una persona agradecida, porque en algún concurso alguna vez lo voté.

Bueno, ésta es mi última clase recuperatoria; si tienen alguna pregunta sobre el

parcial, es el momento.

Alumna: ¿Qué textos y qué puntos del programa entran?

Profesor: Yo realmente me olvidé de hacerles una lista, pero creo que repetí
bastante bien en las clases los textos, por lo menos de los de la parte que me
corresponde. Por otro lado, recuerden que en el parcial van a tener un texto que
está en la bibliografía pero que no es de lectura obligatoria, lo que supone la
lectura en el momento, durante esa semana, de ese texto. En cuanto a Bajtín,
podemos hacer la lista juntos si quieren, son dos o tres textos, primero el de los
prácticos, “El problema de los géneros discursivos”; después tienen el de
Voloshinov “El discurso en la vida y el discurso en la poesía”; y de Medvedev el
capítulo sobre el género, se llama “El problema del género”. También el de Bajtín
“La palabra en la poesía y en la novela”.

Después, de Borges, además de los cuentos leídos, tienen que tomar un cuento
donde esté lo policial o algún elemento del policial, “El jardín de los senderos que
se bifurcan”, “Emma Zunz”, o alguno más. También les aconsejo la lectura de la
edición de Martino para “La muerte y la brújula” porque hay una cantidad de
elementos referenciales que yo no expliqué y que están ahí. El parcial va a tener
tres puntos. Algo del formalismo o de Mukarovský van a tener seguro.

Alumna: Yo quiero hacer una pregunta respecto de la bibliografía. Cuando uno va

a pedir lo de Todorov en la fotocopiadora te dan “Policial y verdad”, y hay como
varias posturas de distintos autores que se dan medio por arriba. Al final está “La
tipología de la novela policial”, yo quería saber si lo que está al principio entra en
el parcial.

Profesor: No, esa es una cosa que se me ocurrió a mí, está bien que lo sepan, pero
no vamos a trabajar sobre eso.

Alumna: Del formalismo ruso hay una selección de capítulos del libro de Erlich,
¿eso está bien o va entero?
Profesor: Es una selección, y es altamente recomendada. Nosotros hicimos esa
selección.

Alumna: Había recomendado un capítulo de Steiner también, pero no está en

ninguna de las fotocopiadoras.
Profesor: Está en mi valija, siempre lo traigo y me olvido de dejarlo. Es sobre el
mecanicismo. Se los dejo en la próxima.

Alumna: ¿Después de las clases de poesía usted va a volver o no?

Profesor: Depende de las huelgas y ese tipo de cosas

Alumna: En caso de que no volviera, cuando vayamos al final, hay varias cosas que
no vimos de lo que está en el programa.
Profesor: En el final, salvo que rindan libre, se da solamente lo visto en la cursada.
No se preocupen por eso.

Alumna: Entonces lo de Derrida por ejemplo no iría

Profesor: Si lo de Derrida no lo vemos yo me corto un brazo, así que dudo que no
lo veamos. Se va a dar.

Alumna: ¿Sobre la teoría de Frankfurt qué va al parcial?

Profesor: Se llama la Escuela de Frankfurt. Yo haría hincapié en los textos de
Adorno y de Benjamin. Esencialmente, “El artista como lugarteniente” y “El
ensayo como forma”. Esos dos son centrales. Quizás Silvia Delfino les dé una larga
lista, no sé, háblenlo con ella. Un texto fundamental sobre la Escuela de Frankfurt

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en general es El origen de la dialéctica negativa, de Susan Buck-Morss; es el Erlich de
la escuela de Frankfurt.

Alumna: ¿Teórico-práctico hay la semana próxima?

Profesor: No. Silvia hará paro.
Alumna: Entran la unidad 1 y 2 del programa, ¿La 3 también?
Profesor: No, las dos primeras.

Bueno, si no hay más preguntas, empezamos. La clase pasada habíamos visto la

última parte de Mukarovský que es la fenomenológica. Como les dije, la
fenomenología está presente desde la primera época hasta la última, pero en la
década del ´40 se vuelve cada vez más fenomenológica su perspectiva.

Justamente uno de los artículos donde claramente está marcada esta tendencia es
en “Intencionalidad y no intencionalidad en el arte”, texto que les pido que lean,
porque mi comentario es un resumen muy apretado de lo esencial de ese texto, que
no se agota en mis palabras. Este texto me parece uno de los más interesantes y
ricos de Mukarovský.

Hoy me voy a dedicar a dos cosas, una que también pertenece a esta última etapa
de Mukarovský. Al final de su transcurso teórico este autor que, al comienzo, de la
mano del formalismo ruso, tenía una lógica desconfianza por los problemas del
sujeto creador, se va a ocupar del sujeto, con la característica de que es un sujeto
basado sobre todo en la recepción, aunque también en el creador.

Pero empecemos por ver la parte sociológica. Insisto, la instancia sociológica de

Mukarovský no está divorciada de la semiológica, porque no se trata de un
complemento de algo exterior o de un empalme entre una cosa y otra, sino que
lógicamente, tal como él plantea su teoría, en términos que escapan a la psicología
individual, de tomar el arte como un signo que media entre el productor y su
público, etc., estamos ante un hecho social.

Otra particularidad de esta primera etapa de Mukarovský es que no piensa que

hay objetos que en sí sean estéticos. El objeto no vehiculiza por sí solo valores,
significados, de orden estético. ¿Cuál será la instancia encargada de definir que
esto es estético y lo otro no?

Alumna: El receptor.
Profesor: Sí, en términos de esta primera etapa tiene un nombre. Después va a
abandonar esto. El problema de Mukarovský es que nunca nos dice cómo

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quedaron los elementos de su teoría que él parece no nombrar más. Nunca se
encarga de rehacer todo el sistema. Yo diría, en la primera parte, entonces, es la
conciencia colectiva, en la segunda parte, en su época fenomenológica, el receptor.
La conciencia colectiva, finalmente, también es una instancia de recepción.

La conciencia colectiva, uno diría, es la encargada de producir lecturas. Recuerden

el cuadrito que les hice la clase pasada con el Objeto 1 y el Objeto 2, es decir, la
variabilidad que un mismo artefacto podía tener en contacto con grupos sociales y
tiempos diferentes, es decir, con conciencias colectivas diferentes. Hoy
tranquilamente lo podríamos llamar lecturas, aunque Mukarovský jamás lo llama
así. En efecto, la conciencia colectiva produce normas de producción de textos pero
también normas de recepción. Eso es lo que produce un objeto estético: una
lectura. También podríamos decir que es un trabajo, una energía.

Entonces, estamos de acuerdo en que el artefacto de por sí no es estético ni no

estético, es una cosa. Sería la conciencia colectiva la que determina que un artefacto
en algún momento y para algún grupo social es estético o tiene características
estéticas. Y esto es variable con el tiempo, lo que por ejemplo en determinado
momento tiene una función estética en otro momento pierde esa función; o al
revés. Por ejemplo, es típico que por el avance tecnológico de nuestra sociedad,
ciertos objetos de la vida cotidiana hayan perdido su función práctica; yo soy
poseedor de una plancha de carbón que alguien me regaló. Obviamente, eso ya no
es práctico, y entonces una la pone de adorno, como un florero digamos. Perdió
las funciones prácticas, quedó superada por la electricidad, pero la función estética
suple esa función práctica perdida. Lo mismo podemos pensar de automóviles
viejos que la gente colecciona.

¿Dónde se encuentra socialmente la función estética? En principio, estaría en

cualquier lugar. Es decir, no hay objetos predeterminados a absorber la función
estética, cualquier objeto puede en algún momento cumplir funciones estéticas en
determinado grupo social y en cualquier tiempo, esto es sistemáticamente variable.
No hay objetos bellos en sí.

Mukarovský hace una diferenciación en esferas. Diferencia entre la esfera estética y

la esfera extra estética. Acá los diferencia por el sistema de la función dominante.
La esfera estética es aquella donde existe la presencia de la función estética, y la
extra estética es la ausencia de esta función. En un cuadro sería así:

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 (presencia)              (ausencia) 
    
  ESFERA ESTÉTICA        ESFERA EXTRA‐ESTÉTICA 
     
 
       
ARTÍSTICA     EXTRA‐ARTÍSTICA 
(Dominante) 

Pero Mukarovský dice que no es que la función estética sea un agregado a la

actividad humana, lo estético está desde el comienzo y en todos los aspectos de la
actividad y la conducta humana. No es un ornamento, forma parte de las funciones
que puede cumplir el hombre, porque vamos a ver que el punto de partida es el
sujeto humano para Mukarovský.

Dice que a pesar de esta división cuesta pensar una actividad o una esfera de
actividades, una esfera social, donde la función estética esté ausente totalmente.
Por ejemplo, ustedes se levantan a la mañana pletóricos de vida, se oyen respirar,
se miran la musculatura que tienen, etc. Todo eso conforma una sensación de tipo
estético. Insisto, no es un agregado lo estético, forma parte de la condición humana.

Sin embargo, mantiene la diferencia en esferas, por ejemplo, en un museo de arte

está presente la esfera estética, quizás en un museo de cera también, en un museo
del terror, es un efecto estético ese, obviamente. El horror forma parte de los
efectos estéticos, y el desagrado también, esto es más viejo que la estética misma,
no necesariamente todos los efectos estéticos tienen que ver con el placer; el
desagrado forma contraste, es dialéctico, con el placer, lo aumenta. Por ejemplo,
cuando alguien tiene miedo mirando una película, en la resolución pierde el miedo
y el efecto estético sería el contraste que hay entre una situación y la otra.

Pero, bueno, supongamos que la esfera estética es la potencialidad de la presencia

de la función estética. El arte es otra esfera que tiene la presencia de la función
estética. La división sería, la esfera artística, donde evidentemente la función
estética es dominante, y la extra artística, donde es subordinada. Se supone que lo
que predomina en las obras de arte es la función estética; y todo el resto sería la
esfera extra artística.

Noten ustedes que entonces cualquier esfera tiene la función estética, está en todas
partes, y esto uno lo ve rápidamente en el mundo contemporáneo, si yo tengo una

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página Web tendré seguramente más visitantes si mando a diseñar la página, lo
cual se hará con un criterio práctico, desde luego, pero también estético. La
publicidad no tiene solamente la función práctica de vender más leche condensada
por ejemplo, sino que esa leche condensada, todo el packaging y la publicidad
misma, tendrán que tener una función estética agregada para vender más. La
función estética no se da solita, no hay función estética sola, está acompañada
siempre de funciones extra estéticas, ¿y qué es una obra de arte para Mukarovský?
Un conjunto de funciones, normas y valores extra estéticos entre las cuales hay
funciones, normas y valores estéticos que son los dominantes, pero la función
estética en sí no tiene un contenido predeterminado.

Por supuesto, yo puedo tomar una obra literaria como documento, con todas las
prevenciones del caso, como dice Mukarovský, pero eso se puede hacer. Ahí yo
ignoro la función estética, estoy tomando otras funciones de la obra que también
están. Por ejemplo, fíjense ustedes que uno podría decir que había una función
estética en la literatura argentina del siglo XIX, pero si se fijan, tiende a no ser la
dominante, es decir, ¿para qué escribe Sarmiento el Facundo? Como un texto
político, como un ataque al rosismo, uno podría discutir largamente, pero vería
que en realidad no es que la función estética no esté en Sarmiento, está, pero quizás
no era la intención dominante. Si pasamos al Martín  Fierro es evidente que la
utilización del verso, la poesía, ya lo convierte en algo estético, pero recuerden
también que había una intencionalidad política de Hernández, en la primera parte
y en la segunda, y con signos contrarios en una y otra.

Por supuesto, esto ya en el siglo XX es otra cosa, frente a textos que son literarios y
políticos, que tienen una función práctica política, encontramos textos como los de
la vanguardia donde manifiestamente lo que predomina es la función estética,
aunque uno diría, como leímos en Borges, que en textos que parecen puros juegos
estéticos, como “La muerte y la brújula”, encontramos, disimulados, en forma
secundaria, elementos de lucha política. Entonces, la definición de Mukarovský
sería que la obra de arte es un conjunto de funciones extra estéticas reunidas,
totalizadas, quizás, por la función estética.

Alumno: ¿En Operación Masacre sería más fácil hacer esa división entre si es estético
o no lo es?

Profesor: Para responderte vuelvo a lo que estoy diciendo, que no hay en realidad
textos literarios que sean en sí estéticos. Es un grupo de lectores, un grupo
socialmente determinado, quien otorga valor o no valor estético. Cualquiera te
diría que los textos de Walsh, que marcaron una etapa importante del periodismo,

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son textos periodísticos, son textos políticos indudablemente; ahora, ¿tienen valor
estético? Indudablemente, por estar acá, en una carrera de Letras, se lo lee con
valor estético.

Como todos saben, esta Facultad hoy día es de izquierda a la violeta digo yo,
izquierda profunda. Entonces lo que predomina es que estos textos, que tienen un
valor político, los reivindico, y además tienen un valor estético. No diferencio
mucho entre lo que es político y lo que es estético, y justamente en un momento de
la historia del arte tampoco se diferenciaba la función estética de la función
práctica, o entre el artesanado y el medio folclórico. Una taza puede ser bonita,
pero fundamentalmente sirve. Su función dominante no es producir una sensación
estética, es un elemento para tomar el desayuno, cumple una función práctica. La
artesanía produce cosas prácticas, pero además tiene una función estética que en
algunos casos puede ser absolutamente estética, si a vos en un viaje a Salta te
venden un mortero vos venís con el mortero pero no lo usás, o lo usás como algo
decorativo, por lo tanto, estético.

A alguno, supongo, le parecerá que Walsh no es literatura; bueno, acá sí. Este
grupo de lectores que somos nosotros decimos que sí, que además del valor
político, del valor práctico de los textos de Walsh, estos tienen un valor estético.

Alumna: Yo no entiendo la diferencia entre extra estético y extra artístico.

Profesor: Vuelvo. Realmente una esfera que estuviera absolutamente en negativo
de lo estético no existe. Por ejemplo, un paisaje del Puerto de Buenos Aires, del
Riachuelo, eso es feo según cierto criterio, pero es estético, hay cuadritos de la
Boca. Mukarovský dice que cuesta encontrar un lugar donde lo estético esté
totalmente ausente

Alumna: Entonces no hace la división

Profesor: Sí, la hace. No me preguntes para qué la hace, pero evidentemente lo que
dice es que la función estética puede aparecer o desaparecer de cualquier lado, está
sujeta al tiempo, por lo tanto, a la evolución. Entonces, lo que realmente cuenta es
la otra parte del cuadro, la esfera estética, que es lo mismo que decir que la esfera
estética está presente o puede estarlo en cualquier actividad. Hay una esfera, una
actividad, que es la artística, donde domina; en la publicidad obviamente no
domina, pero está presente, lo que predomina ahí es lo práctico, vender el
producto.

Alumna: La publicidad sería extra artística

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Profesor: Sí, exactamente, pero tiene elementos estéticos. La artística sería al revés,
allí la función estética domina, lo cual no quiere decir que una poesía por ejemplo
no tenga valores extra estéticos; pedagógicos, morales, de representación, políticos,
etc.

Bueno, paso directamente a otra cosa ahora, una reformulación que hizo
Mukarovský de las funciones. Les hago un cuadro para que les quede más claro y
paso a explicarlo:

       FUNCIONES                           FUNCIONES   

        DIRECTAS             SÍGNICAS

 
FUNCIONES  FUNCIONES 
OBJETO PRÁCTICAS  SIMBÓLICAS 
(signos/Instrumento) (signo-objeto)

FUNCIONES  FUNCIONES 
SUJETO TEORÉTICAS  ESTÉTICAS 
(signo-objeto)

Esto está en el artículo “El lugar de las funciones estéticas entre las demás
funciones”, que es de 1942. ¿Cuál es el punto de vista que toma Mukarovský para
hablar de las funciones en general? ¿Las funciones de quién? Las funciones del
sujeto humano. El punto de partida de Mukarovský es subjetivo en el sentido de
tomar el punto de vista del sujeto.

Según Mukarovský, el concepto de función en general, no sólo la función estética,

aparece claro y distinto si nos ponemos en el punto de vista del sujeto,
entendiendo por sujeto al ser humano en general, que sería supra histórico. ¿Cómo
define entonces la función? Dice: “Las funciones son los medios o el medio por el
cual el sujeto se hace valer ante el mundo exterior”. Dicho de otro modo, es el
medio por el cual el sujeto se auto afirma frente al mundo exterior.

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No es que Mukarovský se haya vuelto de repente ahistoricista, lo que quiere
encontrar, fenomenológicamente hablando, es un punto de anclaje que diga bueno,
las funciones son variables todo el tiempo, pero cuál es el punto válido en todas
las épocas por el que puedo decir esta es la función independientemente de la
variabilidad histórica. Entonces, para eso toma al sujeto; el sujeto por un lado y el
mundo exterior por el otro.

Dice Mukarovský que el hombre puede afirmarse frente a la realidad de dos

maneras, de una forma directa, que sería la función práctica, y de una forma
sígnica. La directa es, por ejemplo, que si tengo que protegerme del frío haga
fuego. Tomo los fósforos o dos ramitas y con eso intervengo en la realidad de
manera directa. Es mi acción directa la que logra hacer fuego. Las primeras,
entonces, son las funciones directas.

Segundo, me puedo afirmar ante la realidad mediante las funciones indirectas, que
Mukarovský llama sígnicas o semióticas. Por ejemplo, estoy perdidamente
enamorado de una estrella de televisión, tengo su retrato, los colecciono, y quiero
su amor. Entonces, tomaré un retrato de los que poseo y le pincharé los ojos. Esta
es una función sígnica, porque yo creo poder intervenir entre la realidad amorosa
de la estrella y yo mediante un signo, que es la fotografía horadada que yo hago.
Bueno, toda la magia, todo el mundo primitivo, se manejaba con estos signos, por
ejemplo, para hacer llover hago una fogata. Esto es lo que Mukarovský llama signo
simbólico o bien signo mágico religioso. Ese es un signo que va a tratar de
intervenir en la realidad. Cuando tomo la comunión igual, me consustancio con el
cuerpo de Cristo; ahí no es que me esté bebiendo la sangre de Cristo, el vino es el
símbolo de la sangre de Cristo, pero yo intervengo en mi creencia religiosa a través
de un signo que es un símbolo, en este caso el pan y el vino.

Por un lado, entonces, las funciones directas y por el otro las indirectas o sígnicas.
A su vez, Mukarovský toma la división entre sujeto y objeto según predomine uno
u otro. Las funciones directas pueden ser prácticas o teoréticas, y las semióticas, o
indirectas, o sígnicas, pueden ser simbólicas o estéticas.

En la actitud práctica está en primer plano el objeto, lo que me interesa a mí es la

realidad, sus objetos, para modificarlos y que me sirvan. En esta función el sujeto
se auto afirma transformando, modificando, la realidad objetiva. Lo que interesa
en la función práctica es la acción directa sobre la realidad, nuestra intervención,
nuestra conducta mediante esta función, se organiza con este fin y todo lo que
usemos para modificarlo es un objeto instrumento, un instrumento para modificar
la realidad; por ejemplo, el pan y el vino, que indeterminado contexto litúrgico se

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convierte en el cuerpo de Cristo, cuando en un bodegón yo veo pan y vino me lo
como y me lo bebo. En este segundo caso no está satisfaciendo ninguna necesidad
simbólica sino netamente práctica.

Alumna: ¿Una obra de arte que cambie la realidad qué sería?

Profesor: Recuerdo lo que dije al comienzo. Para Mukarovský una obra de arte es
un conjunto de funciones extra estéticas en las que está presente la función estética
y domina al conjunto. En ese caso que vos decís habría una función práctica
contenida en una obra estética. Evidentemente, yo puedo leer Facundo o el Martín 
Fierro como algo puramente estético dentro de la historia de la literatura argentina,
pero no era la forma en que lo recibían los gauchos analfabetos que esperaban que
en las pulperías alguien les contase esas historias. Ahí había una función práctica
más que estética, era una función catártica, ellos se identificaban con ese gaucho
que sufría las mismas penurias que ellos, la catarsis no es un efecto estético, es
práctico. Uno se desahoga.

Alumna: ¿Cómo puede haber instrumento en la función directa?

Profesor: Es que en la función directa no hay sino instrumento. Yo estoy

cumpliendo una función directa cuando necesito colgar una obra de Tiziano en el
living de mi casa, tomo un martillo y un clavo. Esa es una función directa, estoy
colgando un cuadro, y para eso utilizo instrumentos. Yo intervengo a través de
esos instrumentos, el martillo y el clavo, pero lo hago directamente, no a través de
un símbolo de otra cosa.

¿Cuál sería la diferencia entre una función simbólica o mágico religiosa y el signo
estético? El simbólico es un instrumento para llegar a otra realidad. El signo
estético se orienta, en cambio, hacia sí mismo. Ya no depende ni se dirige hacia otra
cosa que hacia sí mismo.

Alumno: Pero en el caso de una pintura religiosa del Renacimiento que llega a
nuestros días pierde su carácter simbólico y la función varía

Profesor: Sí, justamente porque las comunidades lectoras son las que han separado
las funciones, cosa que no sucedía en la Edad Media, donde las funciones tendían a
mezclarse.

Alumna: ¿Mukarovský plantea el dilema entre separar las funciones, supongamos,

entre una función estética y una moral cuando un escritor estéticamente excelente
por ejemplo promulgaba el nazismo?

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Profesor: Vuelvo a lo que dije hace un rato, todo depende de la instancia lectora.
Alguien podrá decir, yo no separo, para mí todo lo que es políticamente incorrecto
es estéticamente incorrecto. Es una manera de leer. Otro tipo de lectores dirá que
no, yo rechazo todo el manejo político, pero me provoca cierto placer estético, por
lo tanto, puedo diferenciar las dos funciones. Hay momentos en que se las puede
diferenciar y momentos en que no, y eso depende de la comunidad de los lectores,
de la conciencia colectiva.

Alumno: ¿Y respecto al carácter de mercancía de la obra de arte, también tiene una

función práctica?
Profesor: La tiene, obviamente.

Alumna: ¿Va a haber recreo hoy?

Profesor: Interpreto tu pregunta como un deseo que inmediatamente paso a
cumplir. Hacemos una pausa y seguimos.

(…)

Bueno, continuamos. En las funciones teoréticas predomina el sujeto. ¿Qué

fabrican las distintas teorías? Fabrican conceptos, pero la realidad a la que estos
conceptos se refieren está distante, no es una intervención directa. No se comunica
directamente la realidad de los conceptos con la realidad a la que aluden. Lo que
da una cierta idea de totalidad es el sujeto, entendiendo sujeto no como alguien
particular, sino el sujeto universal.

Sin embargo, recuerden ustedes que el signo estético se refería a la realidad como
una totalidad, esto sigue presente. Dentro de la actividad cognoscitiva o teórica, un
concepto está rodeado de otros conceptos, limitado, regulado, por esos otros
conceptos. Es decir, que los conceptos se refieren a partes concretas de la realidad,
no a la realidad como un todo, como sí ocurre con el signo estético.

Pero los conceptos funcionan también como un instrumento que sirve para operar
con otros conceptos y finalmente sobre la realidad a la que quieren conocer. Dice
Mukarovský respecto de la función teorética: “La realidad misma, el objeto de la
función, queda intacto, hay un esfuerzo por excluir del proceso cognoscitivo la
misma intervención sobre la realidad conocida.”

Podemos decir que la función teorética convierte la realidad de la que se ocupa en

un signo, es decir, en un concepto o en una noción, casi sin tocar a la realidad a la
cual se refiere.

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En la actitud simbólica, al revés, está en primer plano el objeto. Pero lo importante
es la eficacia que hay entre la cosa a la que se refiere el signo y el signo que la
significa. En este caso, los dos son objetos, el símbolo y la realidad a la que el
símbolo alude.

En la función mágico religiosa o simbólica la realidad se convierte en signo, y en la

función teorética ya era un signo. Pero una cosa muy importante es que en la
función mágico religiosa o simbólica no interesa el signo, el pan, el vino, como
objetos en sí, son la puerta de entrada a otra realidad que está por encima, en algún
lugar, a la cual el símbolo alude. No interesa el signo mismo podemos decir, sino lo
que está detrás de él. El pan y el vino no interesan como cosas, sino que lo que
interesa es la cosa que simbolizan, el cuerpo y la sangre de Cristo.

La función estética, por último, que es la que pone en primer plano al sujeto, como
signo no sirve. Es un signo objeto, como el simbólico, pero no actúa sobre la
realidad, sino que se proyecta en ella a través de la subjetividad del sujeto que crea
el signo. Dice Mukarovský: “No opera sobre ninguna realidad individual, singular,
como el signo simbólico, refleja en sí la realidad como un todo. La llamada
tipicidad de la obra de arte quiere decir que el signo estético es una cosa singular
que da a conocer todas las otras cosas singulares y su conjunto, la realidad. La
realidad reflejada como un todo y también unificada según la imagen de la unidad
del sujeto.”

Esto lo podríamos criticar, ¿qué quiere decir que este signo estético, la obra, lleva
en sí impresa la imagen de unicidad del sujeto? ¿Qué es esto? Un misterio, pero no
tenemos tiempo de detenernos en las críticas a Mukarovský. Tomémoslo como va.
Les aclaro también que tanto esta cita como la anterior son del artículo “El lugar de
las funciones estéticas entre las demás funciones” del año ´42.

La diferencia, según Mukarovský, entre la función teorética y la estética, recuerden

que en ambas prima el sujeto, es que en la estética no se trataría de una imagen
totalizadora de la realidad, sino de una postura del sujeto frente a una actitud
unitaria frente a la realidad. A mí, sinceramente, se me escapa la diferencia entre
postura e imagen totalizadora, pero bueno.

Para la función estética la realidad no es un objeto directo sino mediado. Entonces,

el signo artístico proyecta sobre la realidad la actitud, la postura, del sujeto, que se
realiza en la construcción del signo.

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Alumna: En un momento hay como una contradicción cuando dice que la función
teorética convierte a la realidad de la se ocupa en un signo y después dice que ya
era signo.

Profesor: Puede ser que esté mal explicado por mí, no por Mukarovský. La idea es
que en la actividad cognoscitiva, teórica, lo que importa son las relaciones que se
establecen entre los signos mismos, entonces, no trabaja directamente con una
realidad, la teoría se pone a metros de distancia de la realidad porque lo que
interesa son los signos entre sí. Por eso la realidad, desde el punto de partida, ya es
un signo.

Alumna: Porque discute la teoría con otra teoría

Profesor: Puede ser, sí, o con otro concepto.

Pero fíjense ustedes que en todo este cuadro la función estética se opone a todas las
demás, como si dijéramos, frente a la función estética todas las demás funciones
parecen ser funciones prácticas.

Esto se debe a dos cositas, pensar en términos de funciones, es decir, lo que se

conoce con el término de funcionalismo, es el resultado de un proceso histórico
dice Mukarovský, ¿a qué se debe el funcionalismo? Es el modo de pensar típico de
una época regida por las máquinas.

Segundo: esta época regida por las máquinas, es decir, por la función, tiende a
volver unívocas esas funciones. Es decir, son monofuncionales. Pensemos en la
división del trabajo de la que tanto habla Adorno. El que trabaja en una fábrica se
especializa en parte de una maquinaria, en la producción en serie un hombre se
especializa en atornillar determinado tornillo. Ese es un sujeto especializado en
una función. La maquinaria en general es lo que ha llevado a esta
monofuncionalidad.

Frente a esto la función estética, dice Mukarovský, se convierte en una especie de

liberación, porque las funciones prácticas en el mundo de la máquina tienden a la
especialización que empobrece la realidad. La actitud práctica, o la función
práctica, entendida en este sentido unívoco, empobrece, simplifica, la relación con
la realidad, entre el hombre y la realidad, y no sólo la actitud, sino también la
posibilidad de actuar sobre esa realidad.

Es la propia vida práctica, en última instancia, la que sufriría este

empobrecimiento. Dice Mukarovský, también en “El lugar de las funciones

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estéticas entre las demás funciones”: “Si el hombre debe afrontar siempre
renovadamente la lucha con la realidad, es necesario que encuentre nuevos puntos
de vista y descubra nuevos aspectos y posibilidades. Si se limita totalmente a la
actitud práctica, se ve conducido a la automatización social.” Ven que el
formalismo no queda olvidado para siempre. Esto lo diría un formalista, es la
famosa ostranenie, la función estética permite liberarnos de esta
monofuncionalidad.

Sigue Mukarovský:
La función estética está en condiciones de conservar para el hombre que se enfrenta 
al universo la posibilidad de un extranjero que visita países siempre nuevos.  
En esta metáfora está el hilo del formalismo ruso, esto es la ostranenie, traducida en
este caso como desfamiliarización.

Sigue:
No  existe  acto  humano  ni  cosa  en  la  cual  no  pueda  encontrar  lugar  la  función 
estética, incluso cuando estos actos y cosas sirven a otras funciones. Sólo la función estética 
es capaz de mantener al hombre en situación de extranjero.

Entonces, el planteo de Mukarovský parecería pan-esteticista, en el sentido de que

la función llevaría a un hedonismo estético generalizado, pero esto no ocurre,
porque es cierto, la función estética está en cualquier conducta o acto humano,
pero solamente en el arte es donde domina. Puede estar presente o ausente, es una
posibilidad. Fuera del arte siempre está en una posición no dominante sino
subordinada.

En “Función, norma y valor…” lo que van a tener son constantes ejemplos de la

función estética que antes ocupaba una función subordinada y luego pasó a una
función dominante. Por ejemplo, el caso de la danza, que para Mukarovský
primero es una gimnasia. En otro momento, además de ser gimnasia, cumple una
función religiosa, los de la tribu que bailan para propiciar la lluvia. Y también,
como todos sabemos, en la cultura actual tiene una función erótica.

Vamos al caso del cine. El cine nació como, y sigue siendo, una industria.
Curiosamente, Mukarovský cree que el cine mudo había constituido su propio
lenguaje y esta evolución artística de la función estética en el cine se vio
interrumpida por el cine sonoro. Esto me parece errado, pero en fin. La fotografía,
por su parte, oscila entre la función comunicativa y la autónoma. Al principio se la
veía como una extensión de la pintura, finalmente la fotografía liberó a la pintura
de estas funciones documentales. Permitió que la pintura se desarrollara no hacia

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la función práctico comunicativa, documental, sino que siguiera su propio camino
en tanto signo estético autónomo en el siglo XX. La fotografía estaría siempre en
ese límite entre ser pura comunicación, un signo instrumental, y su otra función.

Hay momentos en los que la esfera estética se restringe y en otros se amplia. Por
ejemplo, a fines de siglo XIX tenemos el fenómeno del cual participan el
simbolismo, el dandismo, el esteticismo, donde lo estético ocupa grandes zonas de
la vida social, todo se vuelve estético. La vida, como decía Wilde, debe ser una
especie de obra de arte.

Otro ejemplo: el caso del boom latinoamericano en la Argentina. Es inimaginable

hoy pensar que la literatura estuviera en los años ´60 tan extendida. Todo el
mundo leía, no sé qué pasaba, pero todo el mundo leía. Era evidente que la
extensión de lo estético en tanto estético literario ocupaba lugares sociales que hoy
no ocupa ni por casualidad. Se ha restringido eso. Hoy la literatura, como digo
siempre, es una cuestión de especialistas, nada más. Esto es un fenómeno cultural,
en efecto, cada día la gente lee menos literatura, no sólo acá, la literatura
desaparece de los periódicos y la gente se plantea si la crítica literaria existe o no
existe, si está a punto de desaparecer o si ya desapareció, evidentemente porque la
función social de la literatura se vio restringida en el mundo contemporáneo.

Esto es mudable, cambiable, históricamente. Mukarovský habla del simbolismo y

del decadentismo como momentos en que hay una hipertrofia de la función
estética dentro del contexto social.

Alumna: ¿Pero qué sería tener una relación personal estética?

Profesor: Está lleno. Yo he tenido amigos que me dicen “con ésta no me caso
porque es petisa, es muy interesante, pero hasta ahí”. Los matrimonios son una
sociedad en comandita por acciones, la célula de la sociedad, pero también figura
esa historia del amor romántico, del amor a primera vista, lo que complica las
cosas, porque si el matrimonio en efecto se sincerara consigo mismo como
institución y dijera, soy un contrato económico y biológicamente productivo y
punto, sería más fácil, y el amor uno lo va a buscar en otro lado, como en el siglo
XVIII. Pero en el medio está el amor romántico que echa todo a perder, y dentro de
este amor romántico, el flechazo de amor. ¿Cuánto tiene que ver lo estético en el
flechazo de amor? Mucho, evidentemente. Ahí tienen la función estética. La
función estética siempre acompaña a funciones extra estéticas, por ejemplo, la
función erótica. Hay mayor erotismo si está acompañado de la función estética. La
refuerza.

15
El papel de la función estética en general, primero, socialmente hablando, es un
factor que puede ser de convivencia social o bien de diferenciación social. De
diferenciación porque diferencia a grupos sociales, un determinado objeto estético
puede aparecer en una clase social o grupo y en otros no. Socialmente, lo estético
sirve para diferencia grupos, las identidades de grupos.

Se hace un poco más complicado el problema de la convivencia, que se relaciona

con propiedades que tiene la función estética. Convivencia se refiere a que la
función estética convive con otras funciones, nunca se da aislada. La primera
propiedad es la capacidad de aislamiento. Como la función estética se vuelve sobre
sí misma, hace fijar la atención sobre sí y otra función o el objeto en la que se
encuentra presente. Por ejemplo, tomemos la función práctico-gastronómica del
arte de hacer tortas. La confitería. Imagínense que yo hago una torta, y soy inhábil
en ello y me queda chueca. Se la presento así a la señorita para conquistarla.
Evidentemente, no voy a producir ningún efecto, quizás la torta sea rica, pero
como dicen los cocineros de la televisión, la comida entra por los ojos. ¿Esto qué
quiere decir? Que la función estética coayuda, subraya, singulariza estéticamente,
el objeto donde se haya depositada, junto con la función práctica, en este caso, el
morfi.

Lo que hace es que aísla de un contexto determinado la cosa donde se encuentra.

Por ejemplo, lo puede liberar de un contexto desagradable. Es un factor
acompañante. Esta facultad de retener la atención permite que sea un ayudante
importante. En el erotismo ya lo hablamos, pasemos al ejemplo de la vestimenta.
La vestimenta tiene una función práctica, protegerse del frío, dar satisfacción a
cierto pudor del individuo, etc., pero además, cuando tiene determinado color o
factura o normas que son estéticas se subraya esto que en definitiva sirve para
cubrirse, tiene una función práctica, pero lo estético está también. Hay ahí una
función estética que cumple la función social de llamar la atención.

Alumno: En el ejemplo de la torta, si es rica, ¿no tiene una percepción estética

también?

Profesor: Sí, claro, pero lo que yo estoy hablando es que la función estética, al
acompañar a otra función, la refuerza, la hace más interesante. Incluso algunos
científicos hablan de esto, muchas veces entre una teoría y otra casi no hay
diferencias, salvo que una es más elegante que la otra, o más económica. Esas son
razones absolutamente estéticas. Quiere decir que a veces una teoría es más
convincente no por su poder de verdad sino porque es más elegante, más sintética,

16
está mejor desarrollada, etc. Esos son todos motivos estéticos. La convicción de esa
teoría se ve reforzada por un valor estético.

Segundo: otra propiedad de convivencia con otras normas o funciones es el placer,

que facilita la conducta o los actos a los que se haya asociado de forma secundaria
la función estética. O como en el caso de la torta mal hecha, de aumentar el placer
que en sí significa esta acción gastronómica.

Otro rasgo de convivencia es la capacidad que tiene la función estética de suplir

una función práctica perdida a través del tiempo. En la literatura sería el gusto
estético de ciertos momentos de la poesía por los anacronismos. Por ejemplo, en la
poesía española de fines del siglo XIX había gente que escribía con formas arcaicas,
en la poesía muchas veces no se decía “donde”, se decía “do”. Eso es un
anacronismo. O por ejemplo obras que antes se leían como científicas o históricas y
perdieron ese valor de verdad y pasaron a leerse como literatura.

En cuanto a las normas, hay una relación entre norma y valor. Evidentemente, me
parece que Mukarovský toma como paradigma de la norma la norma jurídica.
Fuera del arte, por ejemplo en la ética o en la moral, hay mayor valor cuando se
cumple con la norma. ¿Qué ocurre en el arte? Exactamente lo contrario. La norma
en el arte es un horizonte que está ahí para ser permanentemente violado. En el
arte la norma es la violación de la norma. O sea, hay más valor cuando la norma se
viola y se produce una nueva norma.

Ahora bien, las normas del pasado, el canon, ¿desaparece? No, porque para que
algo adquiera valor como violación tiene primero que afirmar la norma heredada,
el pasado. Es un doble gesto, por un lado, de afirmación hacia un futuro
normativo, pero al mismo tiempo de negación del pasado. Para negar la norma del
pasado vigente primero hay que afirmarla. Esta es otra de las antinomias
dialécticas de Mukarovský.

Por un lado, la norma estética, como cualquier norma, tiende a cumplirse. El

romanticismo, por ejemplo, tiene que tener claro de qué es el contrario dialéctico.
Hay una serie de normas del arte clásico que el arte romántico viola, y crea otras
normas. Pero para violar algo primero tengo que considerarlo como existente,
afirmarlo.

De todos modos, la norma estética siempre es un horizonte regulativo. Da una

tendencia, que es el canon de una época. Incluso hay épocas que tienden a ser
violatorias de la norma, como por ejemplo la época surrealista, dadaísta, etc., y

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otras que son más tranquilas, tienen más aquiescencia frente a las normas
establecidas. Con lo cual no quiero decir que las normas no varíen en el tiempo, las
normas que se repiten se cambian, la mera repetición efectúa el cambio.

Digamos, un acto repetido, me rijo por una norma, la aplico, pero resulta que en
algún momento la aplico de manera diferente, es la posibilidad de una variación
dentro de esa misma repetición. Hago lo mismo, pero siempre de una manera
levemente diferente. Esos serían los momentos de paz, cuando la tendencia es
respetar a la norma, por ejemplo, el clasicismo. Al clasicismo no se le ocurría que
alguien tenía que ser original, en el clasicismo la imitación, lo que yo en broma
llamo robo, era algo a valorar. Cuando algo copiaba al modelo más valor había.
Esto quiere decir que el arte clásico tendía al cumplimiento de la norma, lo que no
quiere decir que la norma se mantuviera siempre igual; variaba levemente. El caso
que siempre cito es el Cid de Corneille, que por cumplir con la norma de las tres
unidades tenemos el inverosímil que en las mismas 24 horas Jimena se enamoraba
del Cid, el Cid mataba a los padres de Jimena y ambos se terminaban casando.
Nadie consideraba que esto era inverosímil porque la norma era esa, todo tenía
que pasar en 24 horas, esa norma tendía a cumplirse, en este caso se cumplía, pero
evidentemente con cierto esfuerzo, lo que yo llamaría la variabilidad de la
repetición implícita en una norma, ¿se entiende?

Otro caso. Mukarovský se pregunta qué es el mal gusto. Porque, ya lo dije y lo

repito, feísmo y desagrado hay siempre en la norma estética. En última instancia
eso tiende a reforzar el placer estético, es un contrario dialéctico. El mal gusto se
trata de una incompetencia del productor, que es incapaz de hacer un buen uso de
la norma de producción estética. Eso es el mal gusto para Mukarovský, no que un
mismo objeto sea valorado de un modo en un grupo social y de distinto modo en
otro, el mal gusto es la incompetencia en la realización de una norma. Por ejemplo,
cuando alguien quiere tocar una composición para piano muy difícil y le sale mal.
Eso es mal gusto para este autor.

Es diferente cuando en determinado momento es valorado negativamente, después

de momentos de gran estrictez de la norma, el arte naif, donde se sugiere que el
artista viola todas las normas o hace caso omiso de ellas. Yo recuerdo siempre una
cosa que me causaba mucha molestia en mis años de estudiante, es que ciertos
amigos de la facultad iban en masa a ver las películas de Armando Bó para reírse.
Claro, ¿por qué se reían? Porque eso era mal gusto, estaban mal hechas, mal
filmadas, mal iluminadas, mal actuadas. A mí la verdad nunca me hicieron gracia
las cosas mal hechas, pero, bueno...

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Bueno, cuando Mukarovský habla de la antinomia dialéctica de las normas lo que
señala es que la norma tiende a cumplirse sin excepción, pero, en el arte, son una
mera potencialidad regulativa u orientan la posibilidad de su violación. Entre estos
dos polos funciona la norma estética, que tiende a ser violada continuamente. Por
lo tanto, cualquier norma tendría una doble dirección:
A) Hacia el pasado, o sea e, horizonte o el canon estético de la que deriva, y
B) Hacia una posible evolución en cuanto ella es modificadora o transgresora de
ese canon vigente.

Les pido que repasen o vean la relación que establece Mukarovský entre las
normas y los grupos sociales, van a ver que en general la idea de Mukarovský es
que la norma dominante es la norma estética de la clase dominante. Y la clase
dominante suele ser más permeable a la norma estética, tiene mayor validez,
mayor difusión entre las clases dominantes, por lo tanto ahí la norma estética
evoluciona más rápidamente, cambia más rápidamente. En otros grupos no es tan
decisivamente importante la norma estética. Dice Mukarovský: “En las clases
populares la norma estética tiende a ser subordinada.” Predominan allí las
funciones prácticas o las funciones emotivas. Esto se ve, por ejemplo, en las
canciones ciudadanas, en el tango, donde la función estética lucha codo a codo con
la función sentimental, los tangos son llorosos.

Termino con el valor. Para Mukarovský, los valores, igual que las normas, son
absolutamente variables, histórica y socialmente. Pero en algún momento parece
que Mukarovský se asustó de este extremo relativismo en el que implícitamente
estaba su teoría y le pareció que la fenomenología le daba ciertos universales a su
teoría que de otro modo el fuerte historicismo en el que estaba no le permitía
anclar.

Según el momento, Mukarovský trató de encontrar una constante en los valores, es

decir, ciertas constantes independientes, supra históricas. Esto lo buscó de dos
modos, en primer lugar, en esta división que hacía entre artefacto y objeto estético.
Evidentemente, lo buscó en el lado del artefacto en el sentido de que hay obras que
son constantemente valoradas positivamente, con variantes, pero siempre fueron
valoradas. Shakespeare, por ejemplo, en cierto momento, en el clasicismo francés,
retrocedió un poco en algunos ambientes; pero en el romanticismo pasó a ser
revalorizado. Lo que quiero decir es que más allá de esto Shakespeare siempre fue
valorado, un poco más o un poco menos, pero siempre fue valorado.

19
¿Cómo explicar que hay obras que atraviesan el tiempo y siempre son valoradas?
Lo que algunos llaman las “obras eternas”, que no son tales, porque siempre hay
variabilidades en cómo se valoran esas obras. Mukarovský dice que las razones
hay que encontrarlas en el artefacto, no en el objeto estético, que es variable.

Quiero aclarar algo, y esto subráyenlo como un cuadro: cuando Mukarovský habla
de valores es lo mismo que estuviera hablando de significados. Exactamente lo
mismo, podemos intercambiar valor por significado, se confunden en
Mukarovský.

Los valores de los “grandes valores” de la literatura universal habría que buscarlos
en el artefacto, ¿cómo? Mediante una fórmula muy poco convincente que da
Mukarovský. Él dice que el artefacto en estos casos de obras valoradas
positivamente a lo largo de la historia de las letras universales se haya construido
de tal modo que atrae sobre sí la valoración extra estética de distintos contextos.

Es decir, pensemos en el asunto de “Intencionalidad y no intencionalidad”, tiene

elementos que permiten proyectar alguna realidad del mundo del receptor, como
si fueran reales, no como signos, ¿pero qué quiere decir que está construido de tal
forma que atrae valores extra estéticos? ¿Cómo es que está construido? ¿Hay una
manera? Uno entiende lo que quiere decir Mukarovský, pero no ve claro cómo está
funcionado eso, cómo tiene que estar construida una obra para que atraiga sobre sí
una valoración extra estética en distintos contextos, que la haga interesante por sus
elementos no intencionales en distintos contextos, eso no lo explica.

Alumna: ¿No da ejemplos?

Profesor: Sí, ejemplos da muchos, pero el problema es este “está construido de tal
modo que…”, este sintagma no me está explicando, no me está diciendo cómo
tiene que estar construido. No lo puede decir porque nadie lo podría decir.

La otra solución que da Mukarovský también es bastante discutible. Ya en la etapa

fenomenológica busca ciertas constantes en la conformación antropológica del
hombre. Acá lo que le interesa a él es el sujeto humano en general, por ejemplo, la
perspectiva en pintura, la complementariedad de los colores, el ritmo en la poesía
y así sucesivamente –ciertas constantes que serían supra históricas, escaparían a
esta vorágine de la valoración constantemente variable.

Esto no es más convincente que la anterior, porque el mismo Mukarovský tiene

que decir que a lo largo del tiempo estas constantes son también violadas. Por lo
tanto, creo que las dos respuestas que da a este problema sobre los grandes valores

20
constantes o la búsqueda de cierto universal en el mundo de los valores no han
tenido ningún éxito.

Bueno, terminamos acá. Muchas gracias.

[Hacia el final de la clase se acerca la profesora Silvia Delfino para aclararles a los
alumnos presentes que ella se adhiere al paro previsto para el martes próximo.
Luego conviene con los alumnos en dar su clase de teórico-práctico el martes 29 de
mayo, después de la entrega de los parciales domiciliarios, en el horario normal de
TP, en el turno de las 21 horas]

Versión: Cristian Dé

21
 Cod. 17

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 22-mayo-07

Teórico № 17                 Profesora: Delfina Muschietti

Vamos a comenzar con la clase de hoy. Les había comentado ya que, como hay
huelga, tomé esa decisión que muchos otros compañeros de la cátedra han tomado,
y que es dar una hora de clase y hacer una hora de huelga simbólica. Y me pidió
también la profesora Leonora Djament que les avisara a sus alumnos que este
miércoles ella va a dar clase de prácticos.

Espero poder traerles para este jueves la lista de la bibliografía para el primer
parcial, que alguien me pidió a través del foro.

El otro día, cuando se cortó la luz, estábamos leyendo un texto de Girondo de 1920,
“Exvoto”. Y estábamos estableciendo una especie de puente entre algunos textos
de la antología a partir de la figura de la madre. Una especie de puente o de
relación que después, hoy, vamos a ver también cómo está vinculado con lo que
propone Tinianov en “Sobre la evolución literaria”. Y a través de esta figura de la
madre, obviamente siempre a partir de la palabra “madre” que está en los textos,
que es un dato inmanente en este texto, y que se vincula con otras madres que
aparecen en otros textos de la poesía argentina: hemos leído un fragmento de un
poema de Lugones de 1910 –allí ustedes recordarán que la figura de la madre es la
figura de una jefa de familia, en un lugar jerárquico muy claro y muy expuesto en
esa estrofa.

Y estábamos leyendo “Exvoto”, con esa dedicatoria a las “chicas de Flores”. Lo voy
a leer de nuevo para retomar el flujo del texto de Girondo que es muy particular
por la organización rítmica. Aunque se presenta como una prosa, es una prosa
poética, y tiene el ritmo como principio constructivo, de organización y de ligazón

1
entre las palabras. Como decía el texto de Derrida que citábamos en la primera
clase, nuestra tarea como lectores y como analistas es esta tarea de ligar, en el caso
de la poesía, a partir de las vecindades y aproximaciones que propone el ritmo, es
decir estas repeticiones, estas intensidades que van marcando una manera de abrir
sentidos –ésta sería la propuesta que hace Tinianov cuando finalmente dice que no
sólo el material es formal sino también el significado es formal. No podemos hacer
esta vieja dicotomía fondo/forma sino que la forma se nos presenta como ese dato
inmanente de cuya construcción podemos llegar a un sentido, por lo tanto esta
importante afirmación de Tinianov según la cual el contenido es también formal.
Con ello se disuelve esta vieja dicotomía de la crítica previa al formalismo.

El texto de Girondo contiene una fecha abajo: Buenos  Aires,  octubre  de  1920.
Funciona como la fecha de producción del texto. Dijimos que el poemario donde
este texto aparece se llama Veinte poemas para ser leídos en el tranvía y es de 1922. Es
decir, doce años después del texto de Lugones que veíamos la semana pasada.
[La profesora lee el poema completo]

Este texto, supongo, les sonará mucho más cercano que el texto de Lugones de
1910, y, como decíamos, son sólo doce años los que lo separan de aquella señora
aseada y con pacíficas trenzas. ¿Qué es lo que hace que parezca más cercano a la
poesía de hoy?

Alumna: La presencia del sexo.

Profesora: Bien. La presencia del sexo. El texto dice eyacular, dice pezones, dice
nalgas. Partes del cuerpo. Y partes del cuerpo de la mujer, una posibilidad que
estaba totalmente negada para la época en que Girondo escribe. Por eso yo hablaba
de la relación entre esta poesía de Girondo y la de Alfonsina, que hace la misma
tarea de develamiento del cuerpo, poner el cuerpo en primer plano, sólo que en el
caso de Girondo, por su condición de varón, esta posibilidad de ruptura es mucho
más abierta.

Fíjense que el texto presente una especie de mirada radiográfica que corta el cuerpo
descrito: un cuerpo oprimido, un deseo aprisionado en el cuerpo de las muchachas
de Flores. En ese sentido, yo siempre digo que la mirada del yo del poema es una
mirada compasiva; también es burlona, es humorística, eso está claro, pero
evidentemente es compasiva con un deseo sofocado y propone la liberación de esa
sofocación.

¿Qué elemento nombra el texto para referir a esa sofocación?

2
Quizás la palabra que con más claridad o con mayor compacidad –diría Tinianov–
nos lleva a pensar esta sofocación es la palabra corsé. Y uno podría decir: es el
corsé del imaginario, el corsé del mandato social que pesaba sobre la mujer de la
época. Por eso también estas mamás que aparecen acá.

Fíjense, en el texto, en el tercer párrafo: en un lugar bastante central –siguiendo a

Tinianov con lo de las posiciones evidenciadas– aparecen estas mamás. Que
además de estar en un lugar central, es el único momento en que el texto usa dos
guiones, para destacar esta adjetivación, esta predicación que aparece para las
mamás.

Alumna: La mención al corsé también se puede pensar desde el deseo del hombre.
Sería el hombre el que, en su deseo, recorta ese elemento del corsé y lo subraya,
como fascinado por él.

Profesora: Sí. Ambas cosas. En el texto de Girondo está apareciendo esta palabra
corsé y uno puede pensar, desde la óptica del deseo masculino, como un fetiche
ahí. También, sin duda, porque el texto lo permite, se puede pensar el corsé desde
la óptica femenina y, en este caso, desde un doble ángulo: algo que aprisiona o que
mantiene controlado el cuerpo (de acuerdo con la voluntad de las mamás) y algo
que sofoca (desde la óptica de las chicas).

El texto de Girondo, sin duda, está considerando estas posibilidades, y el corsé

funciona como una cárcel, un mandato social. Creo yo que, en esta mirada
radiográfica, aparecen todas estas cosas –y fíjense que el dibujo acompañando al
poema es también una radiografía: detrás del vestido aparecen los pechos que cita
el texto, que en la edición original están en verde, sobresaliendo del rosa del
vestido.

Alumna: ¿Son dibujos de Girondo?

Profesora: Sí. Girondo publica éste su primer libro en París, en una edición de lujo,
muy artesanal, en 1922. Y recibió críticas elogiosas en medios parisinos, por lo cual
el texto llega a Buenos Aires desde la reseña parisina aprobatoria. Eso hace de
pantalla sobre esto que el texto se atreve a hacer, que es mostrar el cuerpo, el
cuerpo que también estaba negado en Lugones o en Baldomero –donde siempre
eran las prendas de vestir, nunca los pechos directamente mencionados como acá.

Cuando Girondo vuelve a Buenos Aires, publica una edición de bolsillo y muy
económica de este libro, una edición que hace verosímil al título mismo del libro,
Veinte  poemas  para  ser  leídos  en  el  tranvía.  Ahí sí el texto, en edición de bolsillo, es

3
escandaloso –todo lo que hizo Girondo fue bastante escandaloso. La primera
edición, la francesa, era paradójica: el título decía “para ser leídos en el tranvía”
pero la edición, muy grande, no era exactamente para cargar en el tranvía. La
segunda edición, que además tiene en la tapa impreso un “25 centavos”, ya es otra
cosa.

Pero volvamos a las madres. Yo les decía que llamaba la atención la manera en que
se grafica la relación entre la madre y las hijas en el paseo. Dice: “a remolque de
sus mamás”. Y yo llegué a plantear una relación entre ese “remolque” –que es una
imagen muy visual– a partir de las posiciones sintácticas del yo femenino que
aparecen en los textos de Alfonsina Storni que ustedes tienen en la antología:
“Oye”, de 1919, donde el “yo” de la primera estrofa se va aniquilando a lo largo
del poema hasta quedar siendo un “me”, un objeto directo “a remolque” de un
sujeto.

El “Oye” de Alfonsina comienza

  Yo seré a tu lado silencio silencio 
y poco después aparece a funcionar la negación
  no tendré deseos, no tendré palabras, 
  sólo sabré amar…

Ese yo sujeto de la acción no aparece más, se va convirtiendo paulatinamente en un

objeto directo: cuando  no  me  quieras  más,  me  iré…  Se vuelve, decíamos, un objeto
remolcado por la acción del otro.

Y acá el texto de Girondo lo ve bien: “a remolque de sus mamás –empavesadas

como fragatas”. Y aparece también el humor, que es un rasgo característico de su
poesía y un rasgo, sobre todo, que entra en la poesía argentina con Girondo. Un
rasgo, el humor, que va a continuar, sobre todo en buena parte de la poesía de los
ochenta, como vamos a ver en algunos textos que se ligan con este humor
girondino –por ejemplo, los textos de Susana Thénon.

Entonces, esta ridiculización de las mamás, y esta palabra “empavesadas” que

juega con el pavorreal además de con “pavo” del cual sale “pavadas”, y “fragatas”
con el vocabulario militar, que acá funciona recordando esta jerarquía familiar.

Y, si uno se detiene en esa palabra corsé y la lee en relación con el mandato social,
estas madres actúan como custodias de este mandato. Por eso la burla del texto.
Son madres como las del texto de Lugones, nada más que acá eso está puesto en
ridículo y, por ende, en discusión.

4
En el texto de Aldo Oliva, decíamos, la figura de la madre aparece de un modo
también poco convencional, en este caso asociada a la figura de una lavandera, una
vieja lavando ropa. Dijimos que el texto no explicita si es la madre quien lava o si
es la visión de una lavandera que trae a la mente la imagen de la madre muerta,
pero evidentemente están identificadas, eso desde la ligazón entre el título y la
dedicatoria bien al comienzo del poema.

Por lo tanto, es otra forma de visión, diferente a la del texto de Girondo y, desde
ya, a la de Lugones. Acá lo que aparece en primer plano reivindicado es este lugar
de la lavandera. Como si fuera la última de la cola del grupo de Lugones, acá es
puesta en primer plano. La última se vuelve la primera, la homenajeada en el texto
de Oliva que, por lo tanto, también deja de considerar los cuerpos en esa jerarquía
de clases sociales, deja de acatar esa jerarquía que planeta el texto de Lugones y
ridiculiza el de Girondo. La forma en el poema de Oliva de no acatarlo es poniendo
aquella figura que sería la última de la jerarquía en el centro del poema.

Esta especie de recorrido que hicimos me interesaba porque nos vuelve a poner en
contacto con esto que propone Tinianov de la imposibilidad del estudio inmanente
del texto poético –o sea la imposibilidad de aquello que proponía los primeros
formalistas, Sklovski y compañía, grupo del que Tinianov formaba parte en la
Opojaz. Ustedes ya saben que había dos círculos: la Opojaz y el Círculo de Moscú.
En el círculo de Moscú estaba Jakobson. Y luego se produce un cruce entre
Jakobson y Tinianov; trabajan juntos, investigan juntos. Jakobson es quien aporta la
teoría de Saussure al escenario del debate ruso. Y Tinianov se corre de la propuesta
primera del formalismo y toma de los estudios lingüisticos surgidos a partir de
Saussure la noción de “sistema” y la noción de “función”; también, parcialmente,
la noción de “estructura” que aparece en algunos textos de Tinianov.

Pero les quiero recordar algo de otro texto de Tinianov, “Sobre la evolución
literaria”, que es de 1927 –el texto que estamos viendo nosotros es del ’23. Allí dice
Tinianov:
¿Es posible el estudio inmanente de la obra concebida como sistema y que ignora sus 
correlaciones  con  el  sistema  literario?  Aislado  de  la  obra,  este  estudio  se  bate  en  una 
abstracción semejante a las que surgen del estudio de los elementos particulares de la obra. 
La  crítica  literaria  lo  utiliza  frecuentemente  y  con  éxito  para  las  obras  contemporáneas, 
porque  las  correlaciones  de  una  obra  contemporánea  constituyen  hechos  previamente 
establecidos a modo de presupuesto. (Acá Tinianov considera la correlación de la obra
con otras obras de autor, con un género, etc.). Pero,  en  realidad,  ni  aun  la  literatura 
contemporánea puede ser ya estudiada aisladamente. 

5
 
Nosotros vemos estos poetas acá, la mayoría de ellos parte de la poesía
contemporánea aun cuando algunos escribieron en los años veinte. Pero aún
cuando se trata de una franja muy acotada de tiempo, muy estrictamente
contemporánea, no puede estudiarse una obra sin sus correlaciones con otras
obras.

Y esto se expande no sólo a las otras obras sino al famoso byt, a la vida. Tinianov,
entonces, dice ya claramente que la literatura y el byt están en correlación. Y lo que
lo que él llama producción  verbal  es aquello que desde la obra nos sirve para
plantear relaciones con lo que está fuera de la obra. Por ejemplo, esto que
acabamos de hacer: esta relación de la aparición de la palabra “madre” o “mamá”
en los distintos poemas, en sus distintos contextos de aparición, y el afuera del
poema con los distintos usos y jerarquizaciones sociales que se reconocen a través
de estas palabras. Así, uno puede partir de la organización de Oliva a propósito de
esta palabra y pasar a las otras organizaciones donde la misma cumple diferente
función.

Es un vocabulario, entonces, que reconoce diferencias en cada texto. Este texto de

Girondo, si se quiere, es mucho más revulsivo si tenemos en cuenta el contexto en
que se elabora. Piensen que es 1922, eso produce un escándalo –dijimos también
que el escándalo está atenuado por la publicación europea y porque el texto se
reseña primero en París, luego en Madrid, o sea que la aceptación es posible
porque viene “preparada” por lo que se supone es el paradigma de la civilización:
las grandes capitales europeas.

Pero eso desaparece cuando Girondo comienza a publicar en Buenos Aires. Su

libro Espantapájaros, de 1932, provocó un escándalo. Se venden cinco mil
ejemplares, pero fue un escándalo. Y Girondo pasa a ser un escritor marginal
dentro de lo que es el centro del campo literario argentino hasta los años sesenta en
que, después de un tiempo largo sin publicar, aparece En la masmédula, pero sobre
todo hasta que, con Girondo ya muerto, algunas editoriales de prestigio editan sus
obras completas. Porque no es la aparición de su último libro En  la  masmédula  lo
que lo pone en un lugar central de acuerdo con la valoración de los críticos sino la
publicación, bien a fines de los ’60, de sus Obras completas –exactamente en el ’68, y
Girondo había muerto en el ’64– y la publicación de dos volúmenes de Girondo en
el Centro Editor de América Latina a comienzos de los setenta.

O sea que en los sesenta circula bastante la primera obra de Girondo, la obra
urbana; en los setenta la etapa final de su obra (En la masmédula) comienza a ganar

6
lectores. Y en los ochenta, a partir de los neobarrocos –Arturo Carrera y otros– la
obra de Girondo pasa a ser central y va a funcionar como disparador para muchas
obras poéticas de poetas contemporáneos.

En esa última etapa de la poesía de Girondo empieza a dispararse el juego con el

lenguaje, en poemas como “El puro no”. La lengua misma comienza a
desarticularse, hay todo un elemento de tensión de palabras que se amalgaman,
que forman nuevas palabras. Es como si se elaborara una nueva lengua a partir de
los restos de la lengua conocida. Esto ya está en el título del libro, donde
“masmédula” es una palabra inventada.

Y en este libro también el humor y la irreverencia juegan un papel central –ésta es

sin duda una constante en toda la obra de Girondo, aun cuando es evidente que el
humor juega ahora de un modo diferente. Es el libro faro de los ochenta en
Argentina.

Volvemos. Lo que quería destacar es esta cita de Tinianov, esto que dice en 1927,
que viene muy bien para estas constelaciones que estamos armando. Hay algo que
ya se le hace evidente a Tinianov en 1927, y que también está en el librito que
ustedes están leyendo –“El sentido de…”–: esta importancia del ritmo y esta
imposibilidad del estudio inmanente de la poesía.

Al final de este parrafito que yo les estaba leyendo sigue el famoso ejemplo de las
cartas:

La  existencia  de  un  hecho como hecho literario depende de su cualidad diferencial. 

En otros términos, depende de su función, sea con la serie literaria sea con la serie extra‐
literaria. Lo que es hecho literario para una época será un fenómeno lingüístico dependiente 
de la vida social para otra, y viceversa, según el sistema literario con referencia al cual se 
sitúa  este  hecho.  Por  ejemplo,  una  carta  que  (…)  [menciona a un escritor ruso; no
pudimos corroborar el nombre] escribe a un amigo. En el momento en que se produce la 
carta,  es  legible  como  un  texto  privado.  Si  el  autor  se  vuelve  famoso  y  se  publican  sus 
cartas, ya los leemos como literatura. 
 
Uno puede pensar en las cartas de Kafka, por ejemplo.

Alumno: ¿Y en la “Carta al padre”?

Profesora: La “Carta al padre” es diferente, porque no fue nunca una carta privada
que él le envió al padre, sino que fue publicada con ese título y como un texto

7
desde el comienzo. En cambio, las cartas intercambiadas con algunas novias en
Viena sí, fueron cartas privadas, un intercambio epistolar privado.

En cartas tenemos millones de ejemplos. Hasta algunas cartas privadas de Freud

pueden ser leídas hoy como literatura y, quién sabe, como documentos dentro del
psicoanálisis.

Entonces, esto ya es, decíamos, un desplazamiento de Tinianov respecto del primer

formalismo; una apertura a otras maneras de entender la literatura, ya no cerrada
sobre sí. Sí, por supuesto, trabajando la inmanencia del texto en la forma, cosa que
sigue siendo lo primordial. Pero ya es otra noción de forma, y de la forma se
desprende sentido. En el ’23 él ya se ocupaba de decir cómo el ritmo deforma el
sentido, lo dinamiza, lo saca de su cauce ordinario y corriente y lo pone a jugar de
otra manera.

Entonces, no sólo función verbal sino también, habíamos visto, orientación. Son las
dos formas, o las dos primeras formas, a través de las cuales Tinianov se permite
pensar la relación entre lo que es texto y lo que no lo es, o entre un texto y otro.
Dijimos que la elegía de Oliva estaba orientada a la elegía, entra en relación con la
tradición de la elegía –para contraponerse o no–; lo importante es entonces esta
orientación del material a otros textos y hacia fuera de lo que es texto.

Alumna: En el caso de Girondo, sería un poema en prosa que tiene algo de poético
y por eso se orienta…

Profesora: No. No es que “tiene algo” de poético: es poético. Por eso la importancia
del ritmo, que está ahí. Si ustedes se ponen a trabajar cómo una palabra se va
dando en la otra, cómo aparece en determinadas líneas la repetición de un sonido,
de una consonante, como cuando dice “transmitirse sus estremecimientos”, o
también ciertos juegos con el sonido bilabial /b/, ahí van a constatar que en este
texto el ritmo es el principio constructivo.

También los textos de Espantapájaros son en su mayoría poemas en prosa, no sólo

los de Veinte poemas… 
 
Alumna: ¿Eso es lo que se llama verso libre?
Profesora: No. Esto es poema en prosa. El verso libre es una estructura claramente
en verso, es decir donde el espacio en blanco está jugando un espacio
importantísimo; acá también, en “Exvoto”, hay blancos entre párrafos, pero no es

8
el mismo uso o la misma presencia. Acá los espacios en blanco son mínimos, entre
párrafos, y están como recordando que esto no es una prosa corriente.

El verso libre es, por ejemplo, lo que encontramos al final de la antología, en el

texto de Perlongher. O en el mismo texto de Carrera en la página 20. En este caso
son poemas cortos, pero bien podrían ser largos. Lo característico en el verso libre
es que no hay un patrón rítmico preestablecido para los versos; así, unos versos
pueden ser largos o muy largos, otros cortos o muy cortos. El verso libre es cuando
no hay patrón. Según dice Tinianov, en un primer momento se presentaría ante el
poema una expectativa de que eso va a seguir igual, y eso es violado en el poema
en verso libre. El verso libre está basado en quebrar la expectativa del patrón
rítmico, sin que eso signifique, desde ya, que el ritmo deje de ser el principio
constructivo –todo lo contrario.

En “Exvoto”, que es prosa poética o poema en prosa, el ritmo, les decía, constituye
el principio fundamental. Si ustedes hacen un análisis de las repeticiones, van a ver
cómo se realizan estas, como yo digo, intensidades por repetición. Hay zonas
donde se repite un elemento u otro. Y esto ocurre no sólo en cuanto al sonido (la
repetición, decíamos, de una consonante o una serie de consonantes) sino también,
dice Tinianov, en cuanto al sentido: familias de palabras, campo semántico.

En relación con esto habíamos visto, en el texto de Oliva, cómo de repente hay
zonas del poema donde las palabras son todas de un campo semántico
determinado y, en otro lugar, de otro campo semántico.

Otro ejemplo de ejercicio de la función verbal para conectar los textos es relacionar
el poema de Oliva, “Vieja lavando ropa”, del que vimos que inmediatamente
después del comienzo se contrapone a un registro vulgar un registro culto (pífano,
fronda), y después vuelve a aparecer ese registro coloquial de la mano de palabras
como trapos y mierda.

Decía, entonces, que otro ejemplo de ejercicio en este sentido sería contraponer o
conectar este poema con otro texto de Alejandra Pizarnik que está en la antología,
un texto que es anterior al de Oliva. Está en la página 3 de la antología. Es un texto
de Los trabajos y las noches, un texto de 1965. Alejandra Pizarnik empieza a escribir
en esta zona; los primeros dos libros son de 1956 y 1958, y son libros que hoy casi
no se recuerdan porque son como de ensayo o de preparación de la palabra propia
de Pizarnik que va a quedar muy en claro en los libros posteriores. En cierto
sentido, aquello que identifica a la poesía de Pizarnik, esa “palabra propia”,

9
empieza a darse en 1962 con la aparición de Árbol  de  Diana y en 1965 con Los 
trabajos y las noches. 
 
Los llevo entonces a este poema. Fíjense que es bastante cercano a “Vieja lavando
ropa” ya en su título: “La  verdad  de  esta  vieja  pared”. Hay una palabra que se
repite en ambos, ¿no? Éste es el título, que aparece en la edición original todo en
letras mayúsculas, y luego tenemos el poema:

que es frío es verde que también se mueve

llama jadea grazna es halo es hielo
hilos vibran tiemblan
hilos
es verde estoy muriendo
es muro es mero muro es mudo mira muere

Esto es un ejemplo de verso libre. Aunque hay un atisbo de patrón rítmico para
distintos versos (hay, más o menos, cierta métrica fija de un verso a otro), de todos
modos es verso libre, porque esto no es tan estricto. Sobre todo con la aparición de
ese “hilos” que está ahí, colgando en medio del poema.

¿Por qué digo que puede relacionarse con el poema de Oliva? Por el título pero
también por lo que viene después. ¿Aparece la palabra “pared” en el texto?

Alumna: No.
Profesora: No. Fíjense cómo el título, que funciona casi como un primer verso, está
todo montado sobre repeticiones de las vocales /a/ y /e/. la-verdad-de-esa-vieja-
pared. Que son dos vocales fuertes, abiertas. No hay ninguna /o/ en ese verso,
siendo que la /o/ es una vocal muy frecuente en castellano.

¿Aparece la palabra “pared” en el texto? Me decían que no, pero ¿qué aparece en
su lugar?

Alumna: “Muro”.
Profesora: Así es. ¿No llama la atención eso? El título “promete” hablar de cierta
cosa, y aparece algo que no es exactamente lo mismo. Es otro registro. En esa
oposición pared/muro tenemos la misma oposición que veíamos en el texto de
Oliva. “Pared” es la palabra que usamos en el lenguaje corriente, del mismo modo,

10
más coloquial aun, que usamos “vieja”. Y “muro” es una palabra de registro culto
literario. No funciona, desde ya, igual que “pared”.

Y el final del poema, que es muy relevante, porque es casi un murmullo, y un

trabalenguas: es muro es mero muro es mudo mira muere. Ahí el poema está jugando
con variaciones mínimas: no es más que un fonema, que una letra, lo que separa a
“mero” de “muro” y a ésta de “mudo”. Y son todas, salvo “mudo”, palabras que
combinan /m/ y /r/ como los únicos dos sonidos consonánticos.

Hay un juego de aliteraciones, entonces, especialmente de la /m/. La palabra

semánticamente más fuerte del texto es “muro”, ¿no? Y es como si alrededor de
ella gravitasen todas estas otras palabras que arrancan en /m/.

Y ese contraste entre “pared” y “muro” es importante para pensar qué pasa en el
este texto, qué pasa con la verdad de esta vieja pared –en donde resuena también
un tango llamado “Vieja pared del arrabal”. Es como una entrada a lo popular y a
lo coloquial de la cual el texto después se desdice completamente, no sólo se
desdice este poema sino todo el libro. Y lo mismo en Árbol  de  Diana.  En los dos
primeros libros, en cambio, la palabra de Pizarnik aparecía mucho más
contaminada por el entorno, por lo que se producía en la poesía de los años
sesenta, en esa generación de lo que se llamó “poesía social”. La relación con la
lengua coloquial, típica de esa poesía social, aparecía más fuerte en esos dos
primeros libros. Ustedes pueden encontrar, por ejemplo, una remisión a una
“camiseta”, palabra que nunca más volvió a aparecer en el texto de Pizarnik, el
cual pasó poco a poco a tener este registro alto, culto, diferenciándose del contexto
y de poetas que eran muy importantes en el momento en que Pizarnik está
escribiendo, como por ejemplo Juan Gelman. Ustedes sabrán que la poesía de
Gelman tiene un amarre coloquial muy fuerte.

Digo, esto puede ser una lectura: trabajar la función verbal en relación con los
textos que se producen en ese mismo momento, viendo cómo contrasta o cómo se
aproxima un texto particular respecto de ellos. Lo que es evidente es que
encontramos este mismo juego en el poema de Oliva, en ese título fuertemente
coloquial para luego adentrarse en un registro culto y literario, que además
tematiza lo literario (porque vimos que el poema de Oliva habla de la “obra”).

Y también se puede seguir trabajando esta relación entre la /m/ y las otras
consonantes. En todos los textos de Pizarnik este “dibujo del poema” es muy
importante. Podemos entonces pensar la relación de la /m/ de “muro” con la /p/ de
“pared”, teniendo en cuenta también que “pared” es anagrama de “padre”, y que

11
la /m/ de “muro” es la misma de “madre”. Nosotros trabajábamos la figura de la
madre en varios poemas, y hay que decir que ésta es también una figura muy
fuerte en la poesía de Pizarnik (no en este poema). En el texto de Pizarnik también
hay un cortejo de mujeres: damas, muñecas, autómatas. Entonces, uno puede
pensar también en este contexto por qué “pared” aparece en el contexto de
arriba/del título y no es vuelta a repetir, y sí en cambio esa insistencia en la /m/.

Alumno: Es notable cómo en el primer verso –“es frío es verde”– ya no nos sirve de
mucho el título porque ya no hay concordancia de género ni con la “verdad” ni con
la “pared” que son de género femenino.

Profesora: Muy interesante, y es cierto. Ya el primer verso entabla una relación

ambigua con el título. Por un lado, entabla una continuidad sintáctica con el título,
porque uno leería todo corrido y hay cierta continuidad: “la verdad de esta vieja
pared que  es…”. Pero por otro lado aparece esta disrupción que vos muy bien
mencionás: que es frío. Cambia el género.

Y esto también es importante porque la oposición o/a es fundamental en el texto

como lo es en toda la obra de Pizarnik.

Alumna: Hay cierta rima en el poema.

Profesora: Sí. Son rimas asonantes: muere/ mueve, hielo/ hilos. Y como muere/
mueve están muy separadas por versos, esa relación es más gráfica –como diría
Tinianov– por la posición evidenciada de cada una al final del verso que fónica.
Por lo cual inmediatamente se hace esa lectura vertical que Tinianov sugiere.

Este texto da para trabajar muchísimo; yo lo estoy dando acá para remarcar esa
constelación con el poema de Oliva. El texto también tiene zonas de primacía casi
absoluta de la vocal /a/: llama jadea grazna, y una vocal que aparece plenamente
allí y después desaparece rotundamente. Eso, sin duda, es una intensidad –alguien
el otro día me preguntaba qué es eso de las intensidades. En medio de un texto
muy breve en donde prima el género masculino y la /m/ como murmullo y otras
vocales (e, o, u), irrumpe de repente en el medio esta continuidad de la a  en tres
palabras: llama jadea grazna. Son sonidos fuertes, los de la “ll”, la “j” y la “g”, en
donde se aloja la a como columna de esas tres unidades semánticas que
evidentemente están puestas en relación una con otra y separándose del resto del
poema –y volviendo al título, por la a justamente.

Alumna: ¿Hay rima interna?

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Profesora: Sí, todo el tiempo. La rima interna es aquello que está, dentro de lo que
es el ritmo como principio constructivo general, el principio que está construyendo
este poema. Sí, sin duda. Después vamos a ver cómo despliega Tinianov las
condiciones máximas de ritmo y las condiciones mínimas de ritmo. Entre las
condiciones máximas están todas las formas de rima, desde la consonante, la
asonante, la rima interna. Son todas formas de la repetición y, como vimos, la
repetición hace el ritmo. Ésta sería la definición más desnuda del ritmo que da
Tinianov: repetición. Toda forma de repetición es ritmo. Y ahí puede haber desde
rimas hasta, como decíamos antes, repeticiones de palabras de un mismo campo
semántico, aun cuando esas palabras se escriban de manera totalmente ajena unas
a otros, como “pared” y “muro”): también hacen al ritmo. Hacen una melodía. Eso
es lo interesante en Tinianov: el sentido también forma un tono, una nota del texto
poético.

Iba a repasar el texto de Tinianov pero tendríamos que ir terminando. Vamos un

minuto al texto de Tinianov, “El sentido de la palabra poética”. Primero, una
definición que aparece en “El hecho literario”, que es un texto de 1924 –un año
posterior– pero que está de alguna manera en este texto que leemos. Dice allí que:
La literatura es una construcción verbal dinámica. 
 
Es una frase que parece tan sencilla pero que costó su esfuerzo formularla. Antes
no se había dicho. Es, la literatura, una construcción de palabras, y esas palabras
son dinámicas.

Y cuando empieza el texto “El sentido…”, aparece una concepción de la palabra

que también es innovadora. Porque aparece la noción contextual de la palabra.
Para Tinianov, la palabra no es nada sino su uso. Es algo que lo acerca a la
lingüística muy posterior, a la pragmática, y que también lo acerca a Bajtín con
quien los formalistas polemizaban –Bajtín en realidad es quien polemizaba con los
formalistas, porque criticaba eso que él llamaba el “objetivismo de la forma”. Pero
acá Tinianov se acerca entonces a Bajtín, para quien el uso de la palabra es el dato
fundamental. Si la palabra no está en contexto, la palabra no existe. No existe la
palabra absoluta.

Entonces, aparece ya una noción de uso y de discurso que es fundamental. Y por

eso Tinianov va a analizar el funcionamiento de la palabra, la palabra poética en su
contexto. Analiza, es decir, el funcionamiento de la palabra cuanto el principio
constructivo que es el ritmo. Y entonces lo que aparece subordinado es el sentido,
que es la ecuación opuesta a la de la prosa, nos dice. En la prosa, dice, el principio
constructivo es el sentido y el ritmo es subordinado. En poesía esto es al revés.

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Al decir esto Tinianov nos está diciendo que en la prosa también hay ritmo, sólo
que allí aparece subordinado, no es lo dominante. Por eso, la poesía se acerca
muchas veces a un sinsentido –como va a decir Kristeva. Se acerca a una repetición
balbuceante. Y aparece otra forma de significar, una forma que Kristeva va a
llamar significancia.

Entonces, uso y discurso son fundamentales para Tinianov. Como les había dicho,
la Opojaz termina quebrándose –también el Círculo de Moscú– con el estalinismo,
y los formalistas ya no pueden trabajar. Entonces, aunque permanezcan en Rusia,
cambia su trabajo, ya no pueden seguir produciendo teoría con los parámetros del
formalismo. Y Jakobson se va a Praga y se interna en el Círculo Lingüístico de
Praga donde está también Mukarovský. Jakobson luego sigue viajando, se va a los
Estados Unidos.

A Mukarovský ustedes lo están estudiando ya; es fundamental. Es un continuador

de Tinianov, y va a reponer en el centro la figura del receptor. Un receptor
colectivo, que después va a dar lugar, ya en los ’70, a la llama “escuela de la
recepción”, una escuela teórica muy fuerte en Alemania y en la cual Jauss es uno
de los teóricos más destacados. Y es en Estados Unidos donde Jakobson se hace
“fuerte” y donde aparece su teoría de las funciones del lenguaje.

Ya termino. En el primer capítulo de este libro –ustedes leen el segundo–, Tinianov

se dedica a plantear las características del ritmo. Sienta esa contraposición
ritmo/sentido como principio/subordinado ya sea en poesía o en prosa. Y
despliega, en el primer capítulo, las condiciones de funcionamiento del ritmo. Y
habla de condiciones máximas y condiciones mínimas.

En las condiciones máximas hace toda la enumeración de las posibilidades de

repetición, y entonces pone el metro tradicional, los patrones de estrofa (soneto,
copla, cuarteta, terceto, etc.) que son formas establecidas. Pueden estar, entonces,
estos patrones métricos, o puede estar el verso libre, que lo que hace es quebrar la
expectativa planteada por el patrón. Ese verso libre no tiene patrón métrico estable.

Y aparece ahí lo que él llama “instrumentación”, y que nosotros llamamos

“aliteración”: la repetición de consonantes o vocales (como veíamos en el poema de
Pizarnik), esto también hace a las condiciones máximas. También aparece la rima,
ya sea consonante o asonante (asonante es cuando se repiten sólo las vocales, como
por ejemplo en “casa”/”mala”), y la rima interna (que veíamos también recién en
Pizarnik y en todo el texto de Girondo).

14
Y también aparecen allí, en Tinianov: las repeticiones de palabras, las repeticiones
de estructuras sintácticas (paralelismos sintácticos), las repeticiones de unidades
del mismo campo lexical (eso que veíamos en Oliva, por ejemplo las palabras del
registro médico o medicinal en ese poema; nosotros vimos específicamente el caso
de esas palabras como “drenar” y también “sanitarios”, y vimos que esas palabras
pueden perfectamente tener otra acepción que las saca de ese determinado campo
lexical y las traslada a otro que también funciona en el poema).

Bueno, seguimos el jueves con Tinianov y con los textos de la antología.

Versión: Cristian Dé

15
Cod.13

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 24-mayo-07

Teórico № 18                 Profesora: Delfina Muschietti

Buenas tardes.
El primer aviso que tengo es sobre el parcial, que se entrega la semana que viene.
Me dijo Panesi respecto de los textos a leer que consideren toda la bibliografía
obligatoria presente en el programa. Poesía entra para el segundo parcial, no para
éste.

Estábamos pensando en la última clase el escrito de Tinianov “Sobre el lenguaje

poético”, en el cual habíamos dicho ya que se notaban estos cambios que trae
Tinianov a la teoría del primer formalismo. La noción de sistema, que no está dicha
acá y que va a aparecer claramente en “Sobre la evolución literaria” del ´27, está
como bosquejada al final de este libro en la noción de estructura. Además, esta
relación de los elementos entre sí según sus funciones aparece también en este
libro, cuando Tinianov habla de prosa y de poesía tratando de buscar la
especificidad de uno y de otro lenguaje. Allí dice que lo específico de la poesía es
que su principio constructivo es el ritmo y el sentido en principio está en una
función subordinada. En la prosa es lo contrario, el sentido, o el significado, o el
tema, es el principio constructivo y el ritmo está subordinado a él. Por eso
decíamos que no es que en la prosa no haya ritmo, simplemente no es el principio
constructivo en ese lenguaje.

Esto es importante para después trabajar la relación con otros textos como el de
Barthes sobre la escritura poética, que van a leer después de Kristeva. Ahora,
después de Tinianov leeremos a Kristeva, y posteriormente el texto de Barthes
junto con uno de Derrida sobre Mallarmé. Son textos muy breves y están editados
juntos.

1
En su texto Barthes, igual que Bajtín cuando intenta hablar de la poesía, es como si
le pidiera a la poesía determinados rasgos de la prosa. Definen la poesía por lo que
tiene o no tiene según la prosa, y no en cambio esto que planeta Tinianov, que es
buscar una forma de funcionamiento en uno y en otro lenguaje y describirlos de
manera diferenciada.

En el librito este yo les decía que en el primer capítulo Tinianov se ocupa de dar
cuenta muy acabadamente de todo lo que significa el ritmo, todas las posibilidades
del ritmo en su versión más amplia, las cualidades del ritmo que habíamos
empezado a enumerar en clases pasadas como lo hace Tinianov en ese primer
capítulo, el cual no vamos a leer, donde trabaja, igual que en el segundo pero
mucho más complicado de entender, mucha terminología y ejemplos rusos.

En cambio en el segundo capítulo, donde habla del significado, el trabajo sobre el

ritmo puede llegar a ser más comprensible, por eso vamos a leer el segundo
capítulo, además de porque allí aparece también esta otra innovación de Tinianov
de volver a considerar el significado, el sentido, lo cual los primeros formalistas
habían pretendido dejar de lado.

Habíamos dicho que Tinianov llega en “El hecho literario”, de 1924, a esa
conclusión que termina con la dicotomía fondo/forma cuando dice que el sentido
también es formal.

Alumna: ¿Vamos a ver términos tan técnicos como por ejemplo “indicios”? Porque
no lo entendí.
Profesora: Sí, ahora los vamos a ver.

Esas condiciones desplegadas, amplificadas, de ritmo en su máxima potencia;

habíamos nombrado los patrones rítmicos de acentuación, de formas muy
claramente organizadas como el soneto, la copla, etc., que responden a un esquema
métrico acentual al cual quien escribe debe adaptarse como si se tratara de un
molde. Otra es la instrumentación, como la llama Tinianov, a la que nosotros le
decimos “aliteración”, repeticiones de vocales o de consonantes; era muy claro al
respecto ese último verso de Pizarnik que citábamos la clase pasada, que era toda
una especie de trabalenguas basado en la repetición de la /m/, una repetición fuerte
de todo ese murmullo, ese verso que repite, altera o instrumenta la repetición de la
/m/.

2
Después, las rimas, habíamos nombrado tanto de final de verso consonante o
asonante como rimas internas. Habíamos visto para esto el texto de Girondo
“Exvoto”, construido a través de rimas internas, de palabras que se llaman unas a
las otras mediante las repeticiones de rimas internas.

Las repeticiones de palabras, las repeticiones de estructuras sintácticas, las

repeticiones de unidades del mismo campo lexical, o, por el contrario, palabras que
se repiten casi completamente en su materialidad formal pero presentan
diferencias, y casi podríamos decir contraposiciones de significados. El caso que
habíamos mencionado era el de “trapos” y “tropos” del poema de Oliva. Decíamos
que el poema parecería decir cómo hacer tropos con trapos, una sola variable, que
es /a/ a /o/, el resto es idéntico, se repite, y sin embargo la contraposición es muy
fuerte entre una y otra palabra.

Es decir, esto que el mismo Tinianov y yo llamamos intensidad, es decir, esta

importancia de la repetición, que pone el acento, que pone la luz, que pone el foco
en la intensidad de determinadas relaciones que establecen las palabras, aquí con
“trapos/“tropos” es muy fuerte cómo establece la contraposición de sentidos.

Finalmente, les había dicho yo que Tinianov dice de forma contundente que todo
ritmo es repetición. Por lo tanto, la repetición es la base de la organización poética.

Otro elemento importante que considera Tinianov, ya lo habíamos mencionado

también la clase pasada, es lo que llama el equivalente o signo del sistema. Dice
que cuando un elemento no está presente igualmente se puede considerar que está
formando parte de la estructura in absentia, es decir, por ausencia. Por ejemplo, un
poema sin ninguna rima en final de verso no deja por ello de considerar la rima. A
eso se refiere Tinianov. La considera por negación. Al no haber rima está la rima
citada en esa negación. Eso es lo que él llama equivalente o signo del sistema.

El caso del verso libre funciona justamente de esa manera, hay una primera
entrada de un verso que supone para el lector la llegada de otro igual, y esto en
cambio es quebrado y aparece un verso más corto, entonces, está negando esta
aparición previsible y sobre esa negación es que se funda el verso libre. Por esa
negación de la expectativa que generan cada uno de esos versos.

Todas estas características que dimos serían las condiciones máximas desplegadas
del ritmo, no se tienen desplegadas todas al mismo tiempo. La condición mínima,
dice Tinianov, la mencionamos en la primera clase, es la disposición en verso; en el
sentido de lo importante de este encuentro tipográfico y sonoro con el silencio o

3
con el blanco de la página. El blanco para Tinianov cumple además una función
energética, carga de energía aquello con lo cual se corta.

Entonces, se había dicho por ahí que en el poema que leímos de Pizarnik aparecía
“mueve” y “muere” en los dos únicos versos largos que había en el poema, y que
sobresalían porque quedaban rodeados de blanco. Inmediatamente el ojo hace esta
relación entre estas dos palabras, una del primer verso y la otra del último, en
posición evidenciada de final de verso, repitiendo, igual que “tropos” y “trapos”,
casi los mismos elementos materiales, con una ligera variación de consonante.

El texto de Girondo no era una disposición en verso, sin embargo, tenía ciertas
características de esa disposición. Habíamos dicho que había unos párrafos que
funcionan a la manera de estrofa, después un espacio en blanco y otra más, y
después otro espacio en blanco, con lo cual esa condición de lleno que tiene la
prosa tampoco se cumple en el texto de Girondo, que es un poema en prosa. Parece
entonces cruzar ambas características, pero, como tiene al ritmo como principio
constructivo, sigue entrando dentro de los moldes que Tinianov llama condición
mínima para que exista el poema.

Después habrán encontrado ustedes que Tinianov habla de la unidad lexical,

refiriéndose a la palabra, y divide a la unidad lexical en dos aspectos, dice que hay
una parte formal y otra material. La parte formal es la función sintáctica que
cumple la unidad léxica o palabra en el contexto poético. La parte material es la
constitución fónica desinencial, para el caso de los verbos, para el caso de los
sustantivos o de los adjetivos. Veíamos lo importante de este componente
desinencial masculino o femenino en el texto de Pizarnik, la /o/ o la /a/, cómo
jugaban en esa contraposición entre “pared” y “muro”; la pared/el muro;
justamente la pared sería también un semi palíndromo de “padre”, que sería lo
masculino, y la /m/ en relación con la madre. Hay todo como un juego de opuestos
en la pared/el muro del texto de Pizarnik.

Esas desinencias, esas flexiones, no sólo para masculino/femenino sino para los
verbos también, el “cundo” que aparece en el texto de Oliva por ejemplo, “cundo
destrucciones”, ese verbo no se utiliza nunca en primera persona del singular,
entonces, esa flexión de la primera persona del singular, totalmente arcaica e
inusual, se vuelve casi un neologismo para nosotros, vemos ese “cundo”, vamos al
diccionario y vemos que cundir no se usa nunca en primera persona del singular.
Entonces, esa flexión del verbo también se vuelve un elemento rítmico importante.
“cundo”/“amo” es lo que rima internamente en esa zonita del poema de de Oliva.

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Otra particularidad que tiene ese poema es que independiza, al mismo tiempo que
establece las conexiones sintácticas, las palabras de esa ligazón. Hay otro verso de
Pizarnik que yo siempre cito que es “Extraño oficio de recién llegada”; lo
importante aquí es este “extraño oficio”, donde por un lado hay una relación de
adjetivos para con este sustantivo, los dos concordando en masculino, pero al
mismo tiempo esta primera palabra en condición evidenciada, rodeada de blanco,
también puede pensarse, puede leerse, como una primera persona del singular:
“[Yo] extraño [el] oficio de recién llegada”, con lo cual ahí estamos en el indicio
fluctuante, como recién preguntaban, todo el tiempo acá estuvimos tratando de ver
esas condiciones de sentido que hace posible el poema por estas características
particulares, esta capacidad de que “extraño” sea al mismo tiempo verbo que
adjetivo o que “sanitario” sea al mismo tiempo el videt o el inodoro y lo referente a
la salud, lo médico. Eso sólo es posible por el contexto poético, esos son indicios
fluctuantes. Ahora volvemos sobre eso.

Vuelvo a la parte material y a la parte formal, hablaba de esas desinencias.

Respecto a la parte formal, yo siempre cito el poema 9 de Vallejo que dice “Vusco
Volvvvver” y repite la /v/, es decir, deforma esta materia sonora y gráfica en la
palabra a raíz de esta repetición de la /v/ en todo el poema. En un momento dado
dice “Vulva” también. Esta /v/ es importante en el texto y aparece repetida en esta
materialidad gráfica y sonora de la palabra de una manera muy particular. En otro
verso va a decir “busco”, con la grafía corriente, con lo cual también el cambio de
grafía, de la /v/ a la /b/ tiene una connotación y un juego particular. Este texto de
Vallejo está en Trilce, poemario del año 1923, uno de los textos fundamentales de la
poesía castellana y de la vanguardia. Fíjense el año, estamos en los mismos tiempos
de los textos de Tinianov.

Otra palabra que ustedes van a encontrar en la Antología es “poetudo”, es un

juego que Girondo dice en el “Tan tan Yo”. Lo que el texto poético hace con las
palabras es que uno ve y piensa una nebulosa en relación con otras palabras que
no están dichas y se suponen en este “poetudo” del texto de Girondo.

Luego, dice Tinianov, un plano léxico. Primero la unidad, la palabra, trabajada en

todos estos aspectos. Luego dice que plano léxico es cuando ya no es una palabra
sino lo que en el lenguaje estructuralista llamábamos un mismo campo semántico,
las palabras que pertenecen al mismo plano léxico, dice él, a un mismo campo
semántico. Lo habíamos trabajado bien esto en el texto de Oliva, todas las palabras
que pertenecen al registro culto, literario, y las otras palabras que aparecen hacia el
final del texto, la última parte, que trabajaban esa repetición del plano léxico que
tiene que ver con la enfermedad y con lo médico, la enumeración de “Fronda”,

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“sanitarios”, “drenar”, “consanguíneo” y “sangre”. “Sangre final”, al igual que
“poetudo”, también establece una serie de rimas con cosas no dichas, en este
contexto “sangre final” con enfermo terminal, aparece ahí la muerte, está rodeada
de muerte toda esa zona. Entonces, esta última parte del texto insiste en algo que
tiene que ver con la enfermedad, con la medicina, con el cuidado o no del enfermo.

Habla Tinianov de un dualismo fundamental, esto es importante porque después

va a aparecer esto en Mukarovsky como “antinomia dialéctica”, esta relación entre
lo que él describe como un indicio fundamental del significado; él describe de esta
manera las posibilidades de sentido que tiene una palabra, entonces, dice que hay
un indicio fundamental del significado que es lo que nosotros podemos decir es el
significado del diccionario; también lo podemos llamar denotación en términos
semióticos. Ese es el indicio fundamental.

Esto no lo dice Tinianov pero es una conclusión a la que uno llega al leer a
Tinianov, el diccionario siempre opera por contextos excluyentes, en este contexto
tal palabra significa una cosa y en este otro contexto otra; la poesía hace lo
contrario que el diccionario, hace que pueda ser posible que lo que debería
funcionar en contextos excluyentes confluya en un mismo elemento por obra del
contexto poético.

Después está el indicio secundario. Esa es la división amplia, porque a su vez el

indicio secundario está subdividido en muchos subtipos posibles. El primero es el
subjetivo dice Tinianov, lo que nosotros llamaríamos connotación del lado de la
semiología, que también tiene un espectro bastante amplio.

Entonces: subjetivo, el matiz emocional que carga determinada palabra. Por

ejemplo, para nosotros la palabra “desaparecido” tiene una connotación
emocional, subjetiva, histórica, que no tiene en otros países. Siguiendo con el
mismo campo léxico, “las madres” lo mismo. Uno escucha “llegaron las madres al
acto” y sabe que están hablando de las madres de Plaza de Mayo, con todo lo que
eso significa. Eso está cargado de toda una serie de contenidos que esa palabra no
tiene en otro lugar.

Por supuesto, de eso que es un registro colectivo podemos llegar también a los
registros individuales, donde una palabra está cargada de subjetividad de acuerdo
a la historia de cada uno.

Luego el matiz léxico o genético dice Tinianov, que es el que se relaciona con los
contextos o géneros discursivos, como dirá Bajtín. Bajtín es quien en el ´53 trabaja

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sobre los géneros discursivos, plantea esta homogeneidad de la lengua, la lengua
para él no es homogénea, como también va a decir Mukarovsky en la década del
´40 en “Función, norma y valor estéticos como hechos sociales” hablando de la
norma. Para un chico de 20 años la música no es lo mismo que para un hombre de
50. Los registros sobre la música son diferentes, las normas con las que evalúa la
música son distintas. Es una de las tantas variables la generacional en relación con
la norma estética decía Mukarovsky.

Bajtín está hablando de la lengua y dice que también la lengua se divide en

sectores. Los jóvenes no hablan igual que los mayores, los que comparten una
profesión tienen una jerga profesional distinta a la de otros. Hay muchas
subdivisiones en la lengua que tienen que ver con estos géneros discursivos. Hay
muchas variables sociales, condicionamientos culturales también, de profesión, de
edad, de sexo, que están estratificando la lengua. A eso alude Tinianov cuando
habla de matiz léxico o genérico.

Después está el matiz léxico literario, que a nosotros nos toca muy de cerca porque
tiene que ver con la historia que arrastra una palabra por haber aparecido en
distintos contextos literarios. En el caso de la poesía, en la cual la materialidad de
la palabra es tan importante, hay muchos poetas que han puesto como una marca
sobre determinadas palabras, por ejemplo, la palabra “náufraga” o la agrupación
“niña muerta” suena a Pizarnik. Quien haya leído mucho a Pizarnik sabe que hay
como una especie de pertenencia sobre esto, o quien leyó mucho a Perlonger
“rimen” y “bretel” son palabras imantadas por su escritura. Esas palabras, en este
sentido, ya no son más inocentes. Alguien que quiere escribir un poema y pone
“niña muerta” tiene que tacharlo. Eso es Pizarnik. Hay que trabajar sobre eso
después si quiere escribir con eso otra cosa.

Entonces, ese arrastre es muy importante que Tinianov lo perciba. La importancia

de la aparición de la historia, él lo va a decir con estas mismas palabras, “cada
palabra arrastra una historia” por haber pertenecido a determinados contextos
literarios, teóricos, etc.

Después el matiz dialectal. Esto es muy fácil de entender para nosotros, que
tenemos el habla del porteño, el lunfardo. “Laburo” es una palabra dialectal que
utilizamos cotidianamente, “la cana” es otra. Hay miles realmente, el “bondi”, en
fin, toda esa jerga dialectal del hablante de Buenos Aires.

Finalmente, dentro de todo esto que va armando Tinianov, aparece el indicio

fluctuante, que es el que propicia el contexto poético. Indicio fluctuante es un

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término que inventó Tinianov porque precisamente no es estable, porque
solamente aparece en ese momento, en esa armadura rítmico-constructiva que es el
poema. Luego se disuelve. Es un indicio fluctuante, inestable, que tiene que ver
con la organización rítmica. Ya vimos el ejemplo de “sanitarios”, que puede a la
vez tender hacia dos significados. A esto lo llama Tinianov semántica imaginaria.

Ya habíamos mencionado al comienzo de las clases la unidad y la compacidad

también, la compactación que hace el ritmo. Cómo se compacta en el ojo, en el
oído; esa fuerza asimilativa que tiene el ritmo. Nunca olviden que el ritmo es
también el dibujo gráfico del poema, el trabajo con el espacio en blanco.

Después de hacer esta exposición Tinianov empieza a hablar de los efectos que se
generan por estas características de la composición poética. Habla de
dinamización, contaminación, semántica por ritmo. Dice que la palabra en poesía
es palabra dinamizada, reforzada en general por el ritmo, que disimula algunas
palabras y aproxima otras, generando esta semántica imaginaria.

En la página 108 plantea que el efecto particular de la poesía surge por la función
rítmica de las repeticiones. Entonces, ritmo y repetición aparecen como un bloque
que generan esta semántica imaginaria.

Los efectos son: resemantización –la habíamos mencionado ya en clases anteriores.

Quiere decir que una palabra adquiere un significado nuevo, diferente al que tiene
en el diccionario, diferente al indicio fundamental, por la aparición en el contexto
poético. Muchas veces esto tiene que ver con usos de arcaísmos que el lector
contemporáneo desconoce y entonces llena con determinados sentidos una palabra
que es arcaica y que en el diccionario tiene otro significado.

Otra posibilidad son los neologismos como “estruje”, de Oliva. Él está todavía muy
cercano al estrujar, pero en los textos de Girondo van a encontrar neologismos
creados a partir de la fusión de distintas palabras. En el “Tan tan Yo” el yoyoyeo
de Girondo, donde se va a jugar esto.

Alumna: ¿Neologismo es lo mismo que resemantización?

Profesora: No, el neologismo es un caso de la resemantización. Pero puede haber
otros.

Otro efecto es: semaciologización. Una larga palabra. Allí está hablando
específicamente de la posibilidad de determinadas unidades que en la lengua no
tienen significado, como las preposiciones, o los mismos fonemas, o las

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consonantes, en el caso de la /m/ de “muro” que vimos; adquieren dice él
“apariencia de significado.” Es decir, por esta organización rítmica y por todo este
contexto podemos llegar a relacionar estas vocales, o consonantes, con un sentido.
Eso es la semaciologización para Iuri Tinianov según leemos en este texto.

Esta oposición de /a/ con /o/ que habíamos mencionado como tan fuerte es uno de
los ejemplos posibles para esto, o la /v/ de Vallejo repetida tantas veces, porque la
/v/, como letras y en tanto sonido no tiene ningún sentido, simplemente es un
elemento de la lengua que se define por su oposición relacional con los otros
elementos. En cambio, en el texto de Vallejo esa /v/ repetida y con todo el contexto
pasa a apuntar al sexo femenino, a jugar con esta posibilidad en esta apariencia de
significado que dice Tinianov adquieren estos elementos.

Alumna: Ahí también se relaciona con lo gráfico.

Profesora: Claro, lo gráfico también. Nunca hay que olvidar lo gráfico en el poema
contemporáneo, y esta importancia del espacio en blanco, que un vez más
Mallarmé fue el primero en mencionar. No sólo por su trabajo con “El golpe de
dados”, ese poema largo que les mencioné de 1888 en donde en una sola página
podía aparecer un solo verso, sino que él le puso un nombre a esto, dijo
“espaciación”, “espaciamiento”, que es el término que luego toma Derrida para
trabajar el corte.

Otro ejemplo interesante de esta posibilidad de la semántica imaginaria que no

sólo da apariencia de significado a estas pequeñas partículas sino que también
puede hacer cortar palabras es un poema de Alfonsina Storni que está en la
Antología y que es muy importante porque es uno de los primeros que entabla una
fractura acerca de la voz de la mujer en el interior del mismo poema. Ustedes lo
tienen en la página 11 de la Antología, es del poemario Languidez. Allí yo puse
cuatro poemas de Storni focalizando el acento en la particularidad de la voz, la voz
que habla como poeta mujer y las diferencias que se van dando desde el “Oye” de
1919 que es de Irremediablemente, el tercer libro de Alfonsina, que es una especie de
colmo del estereotipo de la mujer negándose a sí misma. Es este que dice:

Yo seré a tu lado silencio, silencio,

Perfume, perfume, no sabré pensar;
No tendré palabras, no tendré deseos,
Sólo sabré amar.

9
Hoy a nosotros esto nos suena terrible, pero era el canon de la poesía de la época.
El texto este no hace sino respetar punto por punto el canon de la poesía de la
época escrita por mujeres. Si ustedes ven hasta el final, la primera estrofa marca la
aniquilación del Yo gráficamente como sujeto activo, se va predicando por todas
negaciones. “Sólo sabré amar” dice, sólo en relación con el otro que aparece
después, el amado. Por eso después aparece ese “me” objeto directo, otra vez ese
juego de las posiciones sintácticas como significativas en el poema, dice:

Y una noche triste, cuando no me quieras

Secaré los ojos y me iré a bogar,
por los mares negros que tiene la muerte
Para nunca más.

Después el poema siguiente que mencionaba es “Ligadura Humana”, del texto

Languidez, de 1920. Este texto implica una ruptura importante desde el comienzo,
dice “Imbécil sueño”. Que una mujer aparezca con este insulto hacia el ensueño
amoroso, porque de eso se trata, es un punto de inflexión. La primera estrofa dice:

Imbécil sueño; que en el alma vives,

Guardándole calor;
Estás acurrucado como un pobre
Mendigo en un portón.

Y este “mendigo” lo podemos relacionar con el poema de Pizarnik que les puse y
que se llama “Mendiga Voz”. Parecería que Pizarnik se estaba despidiendo de la
lengua coloquial, de la poesía de la generación del ´60. Fíjense cómo el texto de
Alfonsina pone bien en claro cuál es la cuestión cuando dice “Pero no; te acurrucas
en mi pecho / y me velas la voz”. Y al final lo llama “pesado moscardón”. No es
sólo el sueño, sino también esta rima machacona, “on”; “on”, rima consonante, que
es una vieja retórica de la cual se desvía Alfonsina en “Torre”, de 1934, texto que
tienen en la misma página de la Antología.

Pero lo importante es este “me velas la voz”. Entonces, si ustedes leen los cuatro
poemas y hacen el análisis pormenorizado van a ver este seguimiento de una voz
de mujer que está rompiendo con determinados cánones. La voz velada, y hay un
trabajo para desvelar esa voz velada.

Digo: “mendigo”, por qué no podemos pensar que allí tenemos ese decir velado,
ese decir en Men/digo. Ese “digo”. Hay un digo en primera persona que está

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velado. Está recortado, como encapsulado, en otra voz. Después Pizarnik dirá
“Mendiga voz”, lo pone en femenino ya, con lo cual otra vez esto tan importante
en Pizarnik que es el relato del género.

Después, en otro recorte, en la página anterior, siguiendo con el mismo eje, donde
hay un texto de Pizarnik del ´72, la voz aparece dicha desde afuera: “Serás
desolada y tu voz será la fantasma”. Otra vez tenemos este juego de poner lo
masculino en femenino, con lo cual es una palabra inventada esta, con el género
femenino. Aparece esto como un mandato que viene desde afuera, como un
mandato bíblico.

Después el texto de Thénon del ´87, donde ya el juego va a ser mucho más abierto.
Aparece un diálogo que estructura todo el poema:

¿por qué grita esa mujer?

¿por qué grita?
¿por qué grita esa mujer?
Andá a saber.

Una voz que insiste en este grito de la mujer, la otra voz que insiste en acallar esa
pregunta a lo largo de todo el poema, lo cual tiene muchas lecturas posibles.

Fíjense en Alfonsina, iba yo a esta posibilidad que nos da el texto de una palabra
que aparezca metida dentro de otra, el “digo”, que además es muy fuerte, porque
esta obsecuencia con el canon de Storni que está en “Oye” se modifica totalmente.
Es un decir mendicante el de estos primeros libros de Alfonsina, y hay un combate
interno en la voz de esta poeta entre esa voz velada y la voz que se revela.

Esta de Alfonsina era, entonces, otra posibilidad de semaciologización; cuando se

parte la palabra y de repente se nos hace evidente que allí hay un decir
encapsulado, porque el resto del contexto y el resto de las relaciones con los otros
poemas de Alfonsina hacen posible esta lectura.

Ya con esto termino el resumen y la clase. Finalmente, Tinianov insiste en la

orientación de una palabra en relación con la otra, con el contexto poético, en la
independización de la palabra de la estructura sintáctica. Es decir, lo importante es
este juego paradójico que tiene la poesía, es que no deja de estar ligada
sintácticamente a la palabra vecina pero al mismo tiempo se separa como en el
“extraño oficio”, porque se separa del oído fuertemente por estas posiciones que

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ocupan las palabras, pro estos juegos de repeticiones que aparecen como
relevantes.

Entonces, esta independización de la palabra de la sintaxis a la vez que continúa la

sintaxis.

Al final, en la página 125, aparece la construcción de la estructura. Esta es la

primera vez que aparece la palabra estructura dentro del formalismo, que luego va
a dar lugar al estructuralismo francés. Allí Tinianov entabla otras cualidades
diferenciales entre poesía y prosa, algunas ya las mencionamos, por un lado el
tiempo de la poesía es el presente y el tiempo del relato es el pasado.

También otro rasgo importante de la poesía, y diferencial para Tinianov, es la

atención al detalle. La poesía está hecha de presentes y atenciones al detalle. “Vieja
lavando ropa”, de Oliva, puede leerse como un detalle de la mirada en un flujo
temporal. Hay un recorte de la mirada y aparece este detalle de la vieja lavando
ropa que dispara toda la relación con la madre muerta.

La atención al detalle entonces, y el tiempo presente, son dos características

importantes que da Tinianov en esta construcción de la poesía.

Bueno, entonces, para la próxima por favor lean el texto de Kristeva “El sujeto en
cuestión” y los textos de Carrera que siguen a los de Oliva en la Antología, “el
escriba que lee”, “El escribe escribe” y “Casa nervi”. Muchas gracias

Versión: Cristian Dé

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Cod. 26

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 29-mayo-07

Teórico № 19                 Profesora: Delfina Muschietti

Vamos a comenzar hoy a trabajar con los textos de Arturo Carrera que tienen en la
antología, para luego, en la segunda parte de la clase, tomar los planteos teóricos
de Julia Kristeva en ese artículo que les indiqué como lectura obligatoria, “El sujeto
en cuestión”.

Los poemas de Carrera en la antología pertenecen a uno de sus últimos libros,

Potlach, de 2004. Carrera publica su primer libro en 1972, Escrito con un nictógrafo, y
a partir de allí se prolonga una obra importantísima dentro del panorama de la
poesía argentina contemporánea, una obra que aún está realizándose.

Veamos entonces los dos primeros poemas de Carrera que aparecen en la

antología, dos poemas que son muy cercanos entre sí, y después vamos a leer el
tercer poema, “Casa Nervi”.

El primer poema es “El escriba relee” [La profesora lee en voz alta los dos poemas].
El segundo, “El escriba escribía”, es muy cercano al anterior incluso desde el título;
ambos dialogan. A decir verdad, todos los poemas del libro, y de cualquier libro de
poesía, dialogan entre sí, pero en este caso ese diálogo es mucho más explícito por
esta proximidad de los títulos y de la construcción misma de cada poema.

¿Qué cosas podrían destacar ustedes como elementos relevantes o como estas
intensidades de las que hablábamos a partir del texto de Tinianov?

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En los dos textos hay una repetición de composición, gráfica y sonora. Los dos
textos están repitiendo este dibujo, y vamos a ir viendo qué nos dicen estas
intensidades de la repetición rítmica.

Primero, los títulos. Por un lado, ambos títulos están haciendo alusión a un
personaje: el escriba. Y el escriba realiza dos actividades, releer y escribir, que están
obviamente en relación con la actividad de la poesía.

Es un personaje en tercera persona, “el escriba”. Y, como decimos, hay dos

actividades centrales en la actividad poética, releer y escribir, y esas actividades se
despeñan desde el título al poema. ¿Qué más? ¿Les llama la atención en algo la
estructura?

Alumna: Se repite un fonema en cada uno de los poemas.

Profesora: Por un lado, eso es lo importante. Hay, en cada poema, un fonema
relevado, que se repite. Un sonido determinado, el cual, puesto que esto no es
escritura fonética sino ortográfica, vamos a decir mejor que es un grafema. ¿Cuál?
En el primer poema, “rr”; en el segundo, “ñ”.

Y pasa que hay determinadas palabras que son atraídas como un imán por estos
sonidos o estos grafemas. El poema coloca, primero, los sonidos sueltos; no hay
palabras. Después, como dice Tinianov, esos sonidos se van a cargar de ciertos
sentidos. Es como una especie de proceso un poco maquínico de semasiologización
donde se van impregnando de determinados sentidos.

La rr del primer poema aparece repetida dos veces y en dos líneas consecutivas,
acompañada de la vocal o: rr o rro / rr o rro, y a partir de ahí surgen las distintas
posibilidades de sentido en palabras que llevan ese sonido. Pero hay en el poema
una palabra que aparece dos veces, y en un caso aparece incluso relevada por
signos de exclamación. ¿Cuál es?

Alumno: ¡Ahorra!
Profesora: Así es. En el primer texto hay, entonces, una señalización, hay un envío
hacia esa palabra. Después todo el libro se va a encargar de desplegar sentidos en
torno a este significado de la palabra “ahorro”.

Lo primero que hay que decir a este respecto es que la idea de ahorro está en
contraposición con la idea que surge de la noción de potlach, es decir del título
mismo del libro. Y potlach  es como un emblema de la poesía de Arturo Carrera.
Porque Carrera es un poeta neobarroco, y el neobarroco de alguna manera

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promueve la literatura del derroche, del gasto improductivo. Potlach  es la
denominación de una forma de economía que se daba entre distintas tribus
americanas del norte de los Estados Unidos y de Canadá, que fueron estudiadas
por un antropólogo francés, Marcel Mauss, muy leído por el filósofo francés
Bataille –a quien cita Carrera en este libro. Probablemente Carrera haya llegado a
Mauss a través de Bataille.

Mauss es, decía, un antropólogo muy importante en Francia. Fue sobrino de

Durkheim, con quien escribió varias obras en colaboración. En 1925 publicó un
libro que se llama El  don, y después continúa trabajando estas formas de
intercambio económico en las comunidades indígenas, y lo hace en distintos
estudios. Uno de estos libros, que después se tradujo a varios idiomas, es de 1968.
una fecha importante, 1968, porque, como después vamos a ver, Kristeva, que es
nuestra próxima lectura teórica, está muy ligada al movimiento del ’68, ese
momento tan particular de protesta primero en Francia y luego a nivel continental
y también global, ese episodio revolucionario de alianza entre estudiantes y
obreros.

Decíamos que el potlach es el nombre para referir a un modo de intercambio entre

tribus, que es un intercambio por el don, un intercambio a través de regalos. Son
comunidades donde “la ley” es el intercambio por regalos: eso es lo extraño, lo
particular. Como la dice Mauss, lo importante en el potlach es “la obligación de dar
y la obligación de recibir; nadie tiene el derecho de rechazar un don”.

Esto es, básicamente, lo que define esta forma de intercambio, que es una forma de
economía pero también la forma de determinados rituales. Como les dije, Bataille
fue lector de Mauss y retomó esta problemática del don en varios textos específicos
uno de los cuales es el que cita Carrera. Y ésta es una característica de la poesía de
Carrera: continuamente cita. Es una poesía con pliegues –por algo es barroca o
neobarroca. Siempre sospechen una cita detrás de un título o una línea de un texto
de Carrera. Siempre suele estar allí una cita, como un plegamiento, como un
pliegue, como una ventana a otra cosa, a otro texto.

En la introducción, entonces, Carrera se refiere a Bataille hablando del potlach. Y

Bataille fue otro de los íconos del mayo del ’68. La producción teórica y literaria de
Bataille es unos treinta años anterior al ’68, y, de toda su producción, quizás el
texto central sea El erotismo: un texto sobre el erotismo donde también reaparecen
varias de estas cuestiones ligadas al don y, en particular, al potlach.

3
Decíamos, volviendo al poema, que el título del libro está en confrontación directa
con esta apelación, de proclama, de llamado al ahorro que aparece en el interior del
texto.

Y pareciera, casi, que no hubiera elaboración es estos dos textos. Realmente es un

“casi” lo que estoy diciendo. Es una apariencia de simplicidad. Porque “El escriba
relee” dispara varias cosas. Así como en el poema de Oliva la imagen de la vieja
lavando ropa dispara otras imágenes (la madre), acá, en este poema, si ustedes se
detienen en la fecha que allí aparece y van a la contratapa del libro, van a encontrar
que Arturo Carrera nació en Pringles en 1948.

Así, el escriba se identifica con el poeta no sólo por la proximidad semántica o por
la familiaridad entre esas palabras sino también, en este caso, la identificación es
con Carrera mismo, eso por los datos que aparecen en el encabezado del poema.

Y esto se refuerza también por el hecho de que esta figura del escriba es el primer
personaje que aparece en el primer libro de poemas de Carrera, Escrito  con  un 
nictógrafo. Es un libro que trabaja con el espacio, con la hoja, con el libro en tanto
objeto [la profesora muestra un ejemplar de este primer libro de Carrera]: fíjense
que la hoja es negra y las letras están impresas en blanco, y la tapa juega con el
contraste entre el blanco y el negro de un modo que, en la contratapa, también se
da sólo que como “negativo”: lo que era blanco en la tapa, en la contratapa es
negro, y viceversa.

El nictógrafo, ¿saben qué es? Carrera está citando acá también: el título de su
primer libro es una cita, y luego lo aclara en una nota al final del libro. El
nictógrafo es un aparato supuestamente inventado por Lewis Carroll, el escritor de
Alicia  en  el  país  de  las  maravillas, para poder escribir de noche. Un aparato para
escribir en la oscuridad. Por eso, entonces, este primer libro de Carrera juega con el
fondo negro para letras blancas: la página figura la oscuridad de la noche, mientras
que la letra blanca se destaca como una luz.

Y decíamos que el escriba ya aparece en este primer libro, y en el primer verso

mismo, que dice lo siguiente:
El escriba ha desaparecido.

Este mismo personaje vuelve en Potlach, en presente (“relee”) y en pasado

(“escribía”).

4
Dice además Carrera, en aquel libro, y en una nota al final, que “mi nictógrafo es
muy poco semejante al dispositivo inventado por Lewis Carroll para escribir el
insomnio”. Carroll, decía, habría inventado un aparatito –no importa si realmente
lo inventó– para escribir acostado y en la oscuridad. Sigue Carrera:

“Sólo expropio de él la fuerza significante del nombre (…) Escribiendo

en lo oscuro, a ciegas, en las hendiduras de una caja cúbica (…) fui acumulando
fragmentos, ínfimos textos, textos que informan, desaparecido el escriba, ese sitio
vacío donde las palabras se divierten. Preeminencia del lenguaje ante todo.”

Entonces, el texto de Carrera levanta la preeminencia del lenguaje y la desaparición

del escriba. Acá Carrera está siguiendo a Girondo, cuyo “Nocturno” comienza:
“No soy yo quien escribe estas palabras huérfanas.”
Es la desaparición del escriba lo que de alguna manera celebra el primer libro de
Carrera y después continúan sus libros posteriores.

Yo les decía esto de la cita permanente del texto de Carrera, que aparee ya en su
primer libro –la cita a Lewis Carroll desde el título. Si ustedes hacen un
seguimiento de los títulos de sus distintos libros, van a corroborarlo. Yo siempre
recomiendo que hagan un seguimiento de los títulos de una obra poética, porque
en ellos ya se ve algo. Por ejemplo, en el caso de Alfonsina Storni, los títulos de los
libros muestran una cierta zona que de repente es abandonada en Ocre, de 1925.
Hay una tonalidad que es cambiada con Ocre: aparece esa mancha de color
completamente diferente de los primeros libros (La inquietud del rosal, El dulce daño, 
Irremediablemente: títulos que seguían el tono modernista). Ocre  rompe con esa
tradición, y luego siguen Mundo  de  siete  pozos  y Mascarilla  y  trébol:  hay una
diferencia clara entre ambas partes de la obra ya en la forma de titular.

En el caso de Carrera, la cita es un continuo en los títulos, una constante. Después

del primer libro que ya les mencioné aparecen, entre otros, La partera canta, del cual
hay un poema en la antología. Acá está también, siempre, esta cuestión que
Carrera afirma en la nota al final del primer libro: el lenguaje ante todo, el lenguaje
en primer término, el juego del lenguaje. Hay una frase en este libro La partera canta 
que dice
yo avaronada (…) 
  avaro varón o nada 

Está jugando con las palabras partidas y las palabras unidas. Y hablábamos de los
títulos. Otros libros son Arturo  y  yo  (un texto fundacional en su obra, y acá está
citando a Platero y yo), Mi padre (de los pocos que en el título no tienen una cita),

5
Children´s  corner  (es una referencia a Debussy), La  banda  oscura  de  Alejandro  (una
referencia científica, concretamente a la astronomía: la “banda oscura de
Alejandro” es una parte del arcoiris), El vespertillo de las parcas (acá, obviamente, el
juego es con la tradición clásica), Tratado de las sensaciones (está citando a Deleuze).

Entonces, este pliegue de la cita, de la biblioteca, aparece permanentemente. Y

decíamos que en el poema aparece la “firma” de Carrera a través de la fecha:
Pringles, julio, 1954. Pringles es un lugar recurrente en toda la obra de Carrera; es
el pueblo donde nació y vivió sus primeros años, y a donde siempre vuelve. Es una
especie de lugar‐cosmos (como dice Deleuze cuando habla de Proust). Pringles es
también la ciudad de César Aira, por lo cual también se entablan muchas citas
mutuas entre uno y otro. Y Pringles es también un lugar muy particular en la
toponimia de la Provincia de Buenos Aires en relación con la defensa frente a los
indios pampas cuando la Conquista del Desierto.

Y está esa fecha: 1954. Por lo tanto, se trata del escriba-niño, que no está dicho en
ningún momento en estos dos textos pero está todo el tiempo detrás de las
distintas palabras que aparecen. Claramente se trata de un cuaderno infantil que
este escriba ahora está releyendo. Y se nos dan esas acotaciones, con lo cual ahí
estaríamos también trabajando esa posibilidad que nos da el texto de ir a través de
la composición, y de ir ligando, por ejemplo con la contratapa donde se nos
informa una serie de datos acerca del autor. Por lo tanto, esa fecha y ese lugar están
haciendo puente con algo que está fuera del poema.

Se trata, entonces, de los cuadernos escolares. Por eso esta escritura fragmentada,
donde se releva una consonante y luego, en el otro poema, otra. Y vuelvo a repetir:
los dos textos tienen la misma composición: una primera parte donde se da el
deletreo y una segunda parte donde aparece un texto, una composición de otro
tipo. Y los dos poemas remiten a un mismo tipo de discurso, si ustedes quieren.
¿Qué discurso es?

Alumno: El discurso de la publicidad.

Profesora: Sí. El discurso de un cierto tipo de publicidad. La primera parte del
poema es un discurso desorganizado, descompuesto en sílabas y palabras, hasta
que aparece ya esa frase “la carreta va totalmente cargada” que en cierto sentido
hace de puente entre la primera y la segunda parte del poema. Esta oración de la
carreta es, sin duda, una de esas oraciones de ejercitación escolar que, al menos
unas décadas atrás, se utilizaban como método de aprendizaje. Si se fijan, es una
frase sin mucho sentido: su función es didáctica, es utilizar alguna consonante o

6
sílaba para ir “aprendiéndola”, y generar así frases que suelen ser medio ridículas,
sólo para usar esa sílaba.

Y esta frase de la carreta también está introduciendo otro elemento que es

constante en la poesía de Carrera: el humor. Siguiendo la línea de Girondo, el texto
de Carrera juega con el pliegue del humor, de la ironía, de la parodia.

Y lo que aparece como esa segunda parte del poema, fíjense, no aparece como un
texto pegado, como un collage, sino que se funde armónicamente con el poema: no
hay comillas, no hay otra tipografía. Aun así, es evidente, por el contraste en
cuanto composición gramatical, que es algo incrustado en el texto, algo que viene
de otra parte.

Esto es una parodia, evidentemente. Lo que aparece en los dos fragmentos finales
de estos poemas es una parodia. Una parodia de la propaganda estatal de la época
de Perón –por eso aparece Evita y el sueño de la muñeca, pero también el leitmotiv
del ahorro es muy característico de un momento particular del primer peronismo.

Entonces, la propaganda estatal está parodiada en este texto. Y está, decíamos, en

contraposición con el título del libro, que pone en primer plano el derroche y el
don mientras que acá está el ahorro.

¿Cuáles serían los signos de la ironía o la parodia? Porque el texto sólo parece
poner el discurso de la propaganda. Pero hay signos gráficos que indican esa
ironía.

Alumno: Las mayúsculas en “Caja Nacional…”

Profesora: Es que eso va escrito así, con mayúsculas. Más que eso, otros elementos
que me parecen fundamentales. La ironía, creo yo, aparece en el hecho de respetar
el uso del “tú”, característico de aquella época, en un contexto, el actual, donde ese
uso suena para nosotros distante, extraño, y en consecuencia irónico.
Evidentemente ésa es una lengua kitsch, lo mismo que la interpelación “¡ahorra!”,
así, con signos de exclamación.

El uso del “vos” comienza a darse en poesía en aquellos poetas que de alguna
manera aparecen vinculados a la poesía social, aunque ya en la época de Alfonsina
hay registros de voseo. Hay una obra de teatro de Alfonsina –ella también escribió
teatro– que está toda en vos, aunque eso no pasa en su poesía. Sí comienza a pasar
en los cincuenta y sesenta, por ejemplo en la poesía de Juan Gelman. Y hoy el vos
es de uso corriente en la poesía contemporánea. Por eso digo que un libro

7
publicado en 2004 donde aparece la frase “¡Hazlo ahora que puedes!” implica un
gesto irónico o distante aun cuando no se está operando ninguna modificación
concreta sobre el discurso original parodiado. Esos signos lingüísticos, a través de
su función verbal, adquieren otra relevancia –como decía Tinianov, no se puede
estudiar al poema como algo inmanente.

Y el escriba, decíamos, se identifica con este niño que está aprendiendo la lengua,
que se está ejercitando. El poema nos muestra esa ejercitación hasta que aparece la
intromisión de otro discurso, un discurso que no es el propio. Y esto no aparece
dicho sino que está trabajado en el texto –trabajado por el cambio de intensidad en
el texto, por el paso de un discurso descompuesto en sílabas y palabras a un
discurso organizado. Es, claramente, el efecto de la propaganda de imposición
sobre ese primer discurso desorganizado.

Lo mismo en el segundo poema, sólo que allí el discurso de la propaganda es

mucho más explícito en cuanto a su referencia: aparece Evita.
Fíjense las palabras donde aparece la Ñ. Una es chuño. Yo no sabía que significa
esto, y encontré en el diccionario que es la fécula de la papa. Es una palabra de
origen quechua. Una palabra nada corriente, y por lo tanto más apta para cargarse
de connotaciones, de indicios de sentido que cada lector imprime sobre esto que no
conoce.

Hay, en chuño, otra vez una relación con lo americano –que también está en el
título del libro, decíamos. Y otra palabra en este mismo registro es ñandú, que es
una palabra de origen guaraní. Pero ñandú también hace juego con Pringles: es el
campo. El campo es otro de los personajes del texto de Carrera. En la antología
ustedes pueden observar toda una constelación de textos que trabajan el campo,
cada uno de una manera distinta, empezando por Lugones y pasando por Juanele,
por Prieto, por el texto de María del Carmen Colombo (que pone la voz de la mujer
en relación con la pampa), el texto “Kodak pampeano” de Alfonsina, el texto
“Campo nuestro” de Girondo: todos ellos forman esta constelación que digo.

Alumno: La aparición de la palabra “Tuñón” en el segundo poema, ¿tiene alguna

relación con el poeta González Tuñón?
Profesora: Puede estar jugando, sí. Tuñón es un poeta importante en la poesía
argentina que estaría en la “vereda opuesta” de Carrera y de los neobarrocos en
general, porque formó parte de estos poetas que de alguna manera adscribían a
una poesía social, es decir una poesía ajena al derroche neobarroco. Así que puede
ser, sí.

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Decía, entonces, chuño,  ñandú, y la Ñ es el grafema específicamente español, esto
también hay que tenerlo en cuenta. Todos conocemos el problema de la Ñ en los
teclados de algunas computadoras. Entonces, la Ñ, de algún modo, también hace
juego con estas otras dos palabras “americanas” del poema en cuanto a cierta
especificidad de la lengua y del espacio.

Y después, en la segunda parte del poema, aparece otra palabra con Ñ que es una
palabra muy importante en la obra de Carrera: sueño. Aparece también allí muñeca.
Pero lo que no está dicho es “niño”. La palabra “niño” aparece, sí, en otro poema
de esta serie: un texto donde entra a jugar la famosa frase de la época de Perón,
“los niños serán los únicos privilegiados”. Lo cierto es que esta palabra, si bien no
está dicha en ninguno de los dos poemas, está gravitando todo el tiempo en ellos.

En el poema “Casa Nervi” también aparece esta palabra “niños”. Pasemos ahora al
poema “Casa Nervi”, que en la disposición del libro aparece poco después de estos
dos poemas. El título remite claramente a esos letreros de los negocios; el título
funciona acá como un letrero, uno de esos letreros que nos dan un poco la
atmósfera de un pueblo de la provincia de Buenos Aires. Voy a leer el poema, para
subrayar esta distancia frente a los otros dos poemas –porque de hecho hay otro
tono acá, esto es muy evidente.

[La profesora lee el poema en voz alta]

Acá aparece el niño en primer plano, pero enmascarado en un sintagma que forma
parte también del mismo tono del título: “Calzado para niños”. O sea:
enmascarado en un lema que bien puede formar parte del letrero del negocio. Ahí
aparece la palabra que es eje de todo el libro. Hacia esa palabra también está
orientada la figura del escriba, porque el escribe, se nos dice, “relee”: es alguien
que se mira en el espejo, que se mira en otra época. Por eso el pasado y el presente
haciendo juego en la relectura.

Y las máscaras es otra constante en los textos de Carrera. El texto no dice en primer
plano aquello que rige, sino que lo dice de forma lateral.

Acá el escriba sigue estando desaparecido, no aparece en primera persona en

ningún momento, pero tenemos rasgos lingüísticos de ese yo que no está dicho.
¿Cuáles son estas huellas o restos de la primera persona que no está dicha?

Alumna: El pronombre posesivo “mi”.

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Profesora: El “mi” en “mis abuelas”, “mi mano”, “mi deseo”: la primera persona
entra a través de los posesivos. El texto limita la entrada de la primera persona a
estas formas, no dice nada de tipo “yo era un niño y…”.

Y hay algo a lo que también se refiere Tinianov que tiene que ver con cierta
indecibilidad en el discurso poético: ciertas ambigüedades, ciertos elementos cuyo
referente no está claro, y que en una poesía como la neobarroca se acentúan. En
este poema, eso se ve en la elección de ciertos verbos: enfrentara, imponía, ignoraba.
Son verbos que no se sabe si están en primera o en tercera persona. Así, una frase
como “¿De qué valía que enfrentara…”, no sé sabe bien cuál es la entidad que se
enfrenta a esas abuelas: si el yo enmascarado en el poema o si la vidriera misma de
Casa Nervi, y lo mismo con esas otras preguntas hacia el final del poema.

Noten que acá, en esa primera pregunta que el poema formula, Carrera está
jugando con el texto de Juanele. Hay un raso muy característico del texto de
Juanele que es la presencia de preguntas largas, preguntas sintácticamente difíciles
de seguir, y más difíciles aun de reconocer hasta dónde se extienden, dónde dejan
de ser preguntas. Juanele lo que hace es abrir una frase larga y de repente
introducir un signo de pregunta de cierre (no así signo de apertura), con lo cual el
lector se encuentra de repente ante una pregunta y debe releer la frase desde el
comienzo. En este caso sí hay signo de comienzo.

Abajo, en las tres preguntitas del final, pasa lo mismo: se pierde el referente en esas
preguntas. Y lo que rarifica más es la presencia de una forma agramatical: ese
objeto directo “las” es agramatical al lado de ese verbo “ignoraba”: ¿a qué las
ignoraba? Acá hay un uso agramatical, sin duda. Porque uno puede leer la primera
de estas preguntitas, “¿A qué las imponía?”, gramaticalmente como ¿a qué cosas
(yo) las imponía?, pero con el verbo ignorar eso no funciona.

Y después ese juego de palabras que hace con “pérdida irrazonable” y “misterio
razonado”, donde juega con el oxímoron: la predicación más inusual, la opuesta. Y
fíjense en estos dos versos que están sueltos en el centro, separados del resto por
amplios espacios en blanco –y el espacio en blanco, como dice Tinianov, con toda
su fuerza energética:

… el billete asomaba, parecía fuego rojo,

de las carteras de ambas

Acá otra vez una tercera persona, pero ahora aparece un referente claro, que es
“billete”. El “asomaba” se liga semánticamente con el comienzo: como esas cosas, y

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esos carteles, que están a la vista en la vidriera de la Casa Nervi, ahora acá lo que
está a la vista es el billete. Y se dice de él que “parecía fuego rojo”.

Acá aparece otro de los elementos fundamentales del libro, que es el billete mismo.
Como ya vimos en el poema anterior, y como vemos también en el título del libro,
se está hablando de formas de intercambio de bienes: potlach, ahorro, economía,
valor, billete. “¿De qué valía…?”, dice el texto arriba, casi al comienzo, y ese
“valía” está claramente en relación con este “billete”. Además, fíjense el detalle
concreto, la imagen: fuego rojo.

Y más abajo insiste en este capo semántico: “pérdida”. La moneda es uno de los
elementos fundamentales de Potlach.  La economía y el intercambio aparecen
puestas en primer plano, por supuesto en un imaginario completamente distinto al
imaginario corriente en que esas palabras aparecen. Están resemantizadas acá, a
través de estas relaciones íntimas, por ejemplo con las abuelas.

Si volvemos a Lugones, en la “Oda a los ganados y las mieses”, las vacas están en
relación con la abundancia nacional. La vaca de este poema de Carrera, en cambio,
es una vaca “despintada”: está marcada por ese des‐. Si van al texto de Juanele en la
antología (página 6), ahí hay otras vacas también.

En Lugones también aparece un toro en una imagen fuerte, rotunda: “el pecho
profunda del campo / Se hinchó en el mugido del toro”. Pero la vaca de Juanele es
“melancólica”: es un trabajo completamente diferente en este tópico. El de Juanele
es un texto de 1924, “Mirado anochecer”, que por lo tanto está cerca en el tiempo
con el poema de Girondo. Y es un trabajo, el de Juanele, es una experimentación
que tiene que ver con las emociones de la palabra, hasta volverla casi etérea a la
palabra; es ese tipo de experimentación.

Vamos a encontrar que el de Juanele tiene puntos en común con el de Carrera. Se

los leo. [La profesora lee “Mirado anochecer”]

Fíjense ante todo en la distribución de los versos. Este formato es el de las estrofas
en dísticos: dos versos, espacio en blanco, dos versos… En los tres primeros
dísticos aparecen estas vacas raras, fantasmas, melancólicas, llenas de nostalgia en
ese momento del atardecer, de la llegada de las sombras. Un efecto que logra el
texto de Juanele también a través de la sintaxis: fíjense cómo se va demorando la
aparición de la materia, de la imagen material que es el centro o lo que se mira:
dice “Tras de la lejanía de las quintas ya obscuras…”

11
Y éste es uno de los primeros textos de Juanele, y ya trabaja con la demora en la
aparición del referente (que en este caso son las vacas). Este mismo procedimiento
se va a ir trabajando cada vez más, hasta llegar a los últimos poemas de Juanele:
poemas muy largos donde la sintaxis se enrarece en frases larguísimas, a veces con
esas preguntas que les decía, que no se sabe dónde empiezan. Acá está mucho más
acotado, pero aun así ya está funcionando. “Tras de la lejanía de las quintas ya
obscuras”. Y el juego de las preposiciones, de las pequeñas partículas, también
hace a esta demora en la aparición.

Fíjense que las vacas aparecen “en la luz ideal que casi las azula”: se vuelve casi
una pura nota de color, una vibración de color en el anochecer. Y fíjense: no sólo
son melancólicas esas vacas, también se dice “parece que viniesen”: ni siquiera la
certeza en la aparición de la imagen. El verbo parecer retrotrae aun más la imagen
en ese borramiento tan elaborado, tan trabajado. Juanele es uno de los autores que
los neobarrocos van a releer. Cuando digo neobarrocos, ¿saben a quiénes me
refiero? Arturo Carrera, Néstor Perlongher, Tamara Kamenszain, Emeterio Cerro.
Ellos hacen constelación también con escritores como Osvaldo Lamborghini (un
poco anterior) y con poetas de otros países latinoamericanos como el cubano
Lezama Lima y los uruguayos Roberto Echavarren y Eduardo Espina.

Volviendo al texto de Carrera, quería remarcar esta aparición de esta vaca

“despintada”, y en relación con el billete, con el valor y con el juguete, que es otro
elemento que el libro pone en primer plano. La vaca, además, es un juguete acá. Lo
que vale, el valor acá, es el juguete, el chiche –“chiche” es una palabra que aparece
en otro poema de este libro, y es para remarcar que en el diccionario se dice que
“chiche” es una palabra americana, o sea que también entra en constelación con
esas palabras que veíamos antes.

Alumno: ¿Puede tener un sentido especial el que sea la ubre de la vaca lo

despintado?
Profesora: Sí, sin duda. El texto especifica que es la ubre la que está despintada. En
ese juego del detalle o de la metonimia (la parte del todo) tan característico de la
poesía, uno entonces puede considerar que lo que se predica (despintada) vale
para toda la vaca también.

Otro elemento que quería destacar en la relación entre los textos de Juanele y de
Carrera se da en los títulos, en el sujeto. “Mirado anochecer”: como el “escriba que
relee”, acá este sujeto es el que mira, pero está escamoteado o encapsulado en ese
participio pasado “mirado”. En el texto de Carrera el sujeto es ese escriba: también
a su modo se escamotea el yo del poeta en esa forma “escriba”.

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Pasamos ahora Kristeva, que es, como dijimos, una continuadora de Tinianov en el
sentido de que mantiene esa premisa básica del ritmo como principio constructivo
del lenguaje poético.

El texto de Kristeva se llama “El sujeto en cuestión”. Allí hay un problema de

traducción porque el texto en francés se llama “Le sujet en question” y sujet
significa “tema” y también “sujeto”; para traducir al español hay que elegir una de
las dos opciones. El elegido es “El sujeto en cuestión” porque toda su teoría sobre
el lenguaje poético está basada o articulada en esta ruptura con el sujeto canónico,
hegemónico, cartesiano que implica el lenguaje poético.

Este artículo es de 1976, es una ponencia que Kristeva enuncia en un seminario que
el antropólogo Lévi-Strauss había armado sobre el tema de la identidad. El
seminario armado por Lévi-Strauss en el que participa Kristeva se llama La 
identidad.  

Julia Kristeva es una teórica teórica búlgara que se instala en Francia, en donde
desarrolla su actividad teórica y es la primera en traducir a Bajtin al francés. A
partir de su traducción, Bajtin empieza a circular en lo que se llamó el
postestructuralismo, aquello que vino después del estructuralismo y marcó tan
fuertemente la teoría del siglo XX, una teoría fuertemente anclada en la teoría del
lenguaje de Saussure y también en la de los primeros formalistas.

Julia Kristeva se inicia como teórica en la famosa revista Tel Quel, que reunió a un
grupo de intelectuales franceses en la segunda mitad de la década del ’60 que es
cuando empieza el postestructuralismo a tener una cierta producción intelectual.
Junto a Kristeva está Michel Foucault, Derrida, Phillippe Sollers, un grupo de
intelectuales muy fuerte que fue muy productivo para toda esta etapa del siglo XX,
dentro de lo que es la teoría de la cultura y de la literatura. Además, son teóricos
que cruzan diferentes disciplinas. Algunos tienen una raigambre filosófica, como
es el caso de Foucault, y también insiste en un trabajo histórico; siempre se dice
que Foucault es filósofo, historiador o ambas cosas.

Además, Tel Quel es un homenaje a Paul Valéry, que en 1943 publica un volumen

de ensayos con ese título. Valéry, un poeta francés de los años ’20, discípulo de
Mallarmé -aquel poeta que junto con Rimbaud abría el espectro de la poesía
contemporánea del siglo XX con el Golpe de dados. Valéry en sus escritos teóricos, en
sus ensayos sobre poesía, dejó sentada esta relación con la lectura que yo les había
mencionado. Una vez que el texto está producido es una máquina que se

13
desprende del autor y empieza a ser leído, y en tanto máquina, produce diferentes
lecturas. Esto lo dice en 1927, en el prólogo a El cementerio marino y es fundamental
porque esta noción de máquina, de aparato mutable, ofrecido a la lectura de
diferentes sujetos lectores, receptores, estaba presente en Valéry y después va a ser
tratada hiperbólicamente por Deleuze, otro postestructuralista importante que
también es filósofo y crítico literario.

Entonces, decía, la revista que agrupa a estos teóricos se llama Tel  Quel en
homenaje a Valéry. Cuando sucede el mayo francés, la revista lanza esta especie de
manifiesto, y ahí se asientan muchas características de lo que va a marcar el trabajo
de ellos al salirse del estructuralismo. Les leo algunas cosas que dicen allí:
 
  No somos filósofos ni sabios ni escritores, de acuerdo con la definición representativa 
y  admitida  por  una  sociedad  (…)  y  que  sigue  a  una  teoría  del  conocimiento  que  nosotros 
atacamos. 

De esta teoría que atacan dicen que:

… es una teoría del lenguaje subyugada por la categoría metafísica de expresividad. 

En esa idea de “expresividad” está la concepción del autor como centro de la obra,
algo de lo que ya hemos hablado. Y ellos la rechazan como metafísica, y dicen que
cualquier enfoque que se subsuma en esa categoría de expresividad:

…  es  para  nosotros  de  una  desastrosa  complicidad  con  lo  más  reaccionario  y 
conservador y alejado de lo revolucionario que pueda ser posible. 
 
Fíjense el vocabulario que utilizan estos teóricos nucleados en Tel  Quel. Después
insisten en la necesidad de terminar con el corte entre la teoría y la praxis –
obviamente el marxismo es el punto de arranque. Y proponen una teoría que
provenga de una práctica textual, que ellos van a desarrollar desligándose del
“modelo humanista trascendental teológico y la mistificación psicologista propia
del oscurantismo del Estado burgués”. Finalmente levantan “el modelo de
producción de la teoría marxista leninista, que es la única teoría revolucionaria de
nuestro tiempo”.

Decíamos que el marxismo es el punto de partida de Kristeva, que siguió en su

trayectoria como crítica distintas etapas también: la primera, más ortodoxamente
científica que venía con todo el impulso del primer formalismo, etc., produce en

14
1968 Semiotiké, un texto interesante que trabaja la literatura con un fuerte
componente lingüístico, por un lado, e informático, por el otro.

En el ’74 produce un texto diferente, con cierto componente psicoanalítico que va a

ir haciéndose cada vez más importante dentro de su perspectiva crítica. Este libro
del ’74 no fue traducido al español y se llama La revolución del lenguaje poético, que
es un antecedente de este artículo que tienen que leer. Allí plantea esta perspectiva
de leer la literatura fuertemente enraizada en el marxismo, con cierto componente
del psicoanálisis, pero además empieza a leer un cierto tipo de literatura que la
coloca como una teórica que lee a la vanguardia. Va a leer a Mallarmé, Artaud,
Lautréamont, todos textos de fines de siglo XIX y principios del XX y de la
vanguardia europea.

Este artículo que leemos es del ’76 y es como un desprendimiento de La revolución 

del lenguaje poético, pero aquí sí la perspectiva psicoanalítica entra con mayor fuerza
que en su libro anterior y está marcando la tendencia de Kristeva, quien finalmente
se dedicó al psicoanálisis. Se dedicó a la práctica psicoanalítica, abandonó la crítica
literaria por un tiempo y después regresó y publicó en 1996 Sentido y sinsentido de la 
revuelta. Psicoanálisis y literatura. Ahí vuelve de lleno al ámbito de la crítica literaria.
Pero, como sucede con muchos teóricos, muchas de esas cosas estaban en germen
ya en este artículo, que es muy importante porque tiene las fuerzas directrices de la
perspectiva de lectura de Kristeva, que nunca abandonó.

Lo último que publicó Kristeva son esas tres obras sobre tres mujeres: Hannah
Arendt, Melanie Klein y Colette. Son tres figuras de mujer y cada una realiza una
revolución en su campo: Klein, en el campo del freudismo; Arendt, en el campo del
pensamiento antitotalitario, y Colette, en el campo de la novela sentimental.

Vamos al texto. “El sujeto en cuestión” parte de una premisa que dice que “toda
teoría del lenguaje es tributaria de una teoría del sujeto”. Por eso va a pasar revista
a diferentes teorías del lenguaje y su concepción de sujeto para desembocar
después en lo que para ella es la concepción de “sujeto” –entre comillas, porque
hay una quiebra de sujeto en el lenguaje poético.

Ella va a decir, además, que en el lenguaje poético –concepto que toma, ella dice, en
el sentido del formalismo ruso: de literatura en general y no sólo de poesía- no
podemos hablar de significado sino de práctica significante. La palabra “práctica”
está tomada de praxis y ha sido usada también por Michel Foucault: una práctica
discursiva va a ser una forma de nombrar la textualidad que es propia de los
trabajos de Foucault.

15
Esta práctica discursiva que es el lenguaje poético para Kristeva es una práctica
significante. Y a esta palabra “significante” le va a agregar un plus, la va a llamar
“significancia”, precisamente para apartarla de la palabra significado, para no caer
en todo lo que connota la noción de significado para la teoría del lenguaje y de
pensamiento contemporáneo. Quiere apartarlo porque precisamente lo que
muestra el lenguaje poético es una crisis del significado, una crisis del sujeto y de la
identidad. Y junto con esa crisis del sujeto y de la identidad, también una crisis de
las instituciones sociales. Todos estos elementos –sujeto, identidad, significado,
institución social- van a estar englobados en una modalidad que va a llamar
simbólica.

Lo que ella encuentra en el lenguaje poético es un sujeto en crisis o en proceso. El

lenguaje poético es el lenguaje de las crisis de estructuras; surge en los momentos
de transformación, de revolución y de locura. Esta manera de concebir el lenguaje
poético es, como ustedes se dan cuenta, propia de una concepción vanguardista y
desarrollada sobre un corpus de literatura de vanguardia.

Desde la vanguardia parecen llegar estas propuestas teóricas.

Y Kristeva va a decir que por este poner en crisis la identidad el lenguaje poético
va a estar flanqueado por dos peligros: la psicosis y el fetichismo del autoritarismo.
Esto lo vamos a desarrollar enseguida.

Para explicar esta perturbación que produce el lenguaje poético, Kristeva va a

hablar de dos modalidades: la semiótica y la simbólica. Acá está claramente el
discurso de Lacan –porque Kristeva sigue la historización lacaniana de las etapas
del individuo: de un primer momento de indiferenciación con el cuerpo materno –
que remite a la modalidad semiótica, donde todavía no hay lenguaje- a un segundo
momento simbólico, donde entra el lenguaje.

En ese momento semiótico inicial hay, en vez de lenguaje, sonidos inarticulados –

en la antología hay un poema de Alfonsina que dice: “y yo grité con voz
inarticulada”. Una vez que el individuo ingresa a lo simbólico y a la vida del
lenguaje, se constituye el sujeto. Sólo es sujeto en tanto habla, en tanto se mueve en
el mundo del lenguaje. Por eso dice que toda teoría del lenguaje es tributaria de
una noción de sujeto.

De este modo, hay una suerte de historia de las teorías del lenguaje. Ustedes
sabrán que toda la teoría y la crítica literaria estuvo permeada por las teorías
lingüísticas- y para ello parte de la “razón filológica” del siglo XIX. Se refiere al

16
discurso de la lingüística comparatista y la filología. En ese momento el estudio del
lenguaje iba en relación con el comentario filológico de la Biblia o el estudio de la
lengua por familias de la lingüística comparada, pero lo importante es que esa
filología estaba sustentada en una concepción de sujeto histórico y en estructuras
de sentido.

Las lecturas de los textos a través de la lingüística y de la filología eran

hermenéuticas, para tratar de develar un sentido que estaba en el texto y que se
relacionaba con otros textos por medio de estructuras de sentido. Esto quiere decir
que allí el elemento lingüístico no era divisible, como fue después con Saussure. El
gran cambio es que Saussure dice que la lengua no es un todo homogéneo, sino
que está formada por signos; es un conjunto de signos que se combinan. Esa es la
gran modificación que trae Saussure.

Y Kristeva dice que en esta concepción historicista y filológica, las unidades de la

lengua son inanalizables. Con esto, se ha olvidado la teoría de la Gramática de
Port-Royal. Ella lo menciona al pasar, pero se trata de una gramática francesa, que
se publica en 1660, y que es importante porque es la primera teoría que habla de
sujeto y predicado, o sea que empieza a partir según una lógica la frase. Esta teoría
dice que toda proposición –por ejemplo “la tierra es redonda”- está compuesta de
dos partes: la parte de aquello de lo que se afirma (sujeto) y lo que se afirma de
aquello (predicado).

Esta gramática, dice Kristeva, piensa las primeras particiones entre sujeto y
predicado. Eso es olvidado en el XIX y queda latente hasta volver con Saussure y
luego con la gramática generativa de Chomsky.

Acá entonces entra el segundo momento, que ella llama de la “razón lingüística” y
que aparece a principios de siglo XX. Acá la lengua ya no es una cosa homogénea y
totalizada sino que es un sistema de signos que se combinan. Saussure es aquel que
dice que la lengua no es un sistema de unidades indivisibles, sino todo lo contrario.
Pero estas unidades son signos que, a su vez, están partidos en dos elementos. Sin
embargo, en la teoría saussureana el sujeto está elidido, no está. La gramática
estructuralista del significante y el significado, en esa barra que separa a ambos
planos, oculta al sujeto hablante –esto dice Kristeva. Lo que Kristeva señala es que
aunque se vio bien esta partición en dos elementos lo que antes era visto como una
unidad, la barra tacha el sujeto. La lingüística estructuralista no trabajó con el
sujeto sino con la oración, por eso también es llamada objetivista: tomaba una
oración y se trabajaba lo que después fue llamado por Chomsky “superficie”

17
textual; es un análisis de esa superficie nada más, de operadores como sujeto y
predicado, pero no está trabajado el sujeto como concepción.

El sujeto va a ser repuesto en un continuador de Saussure que es Lacan. Como

sabrán, Lacan es un lector de Freud; relee la obra de Freud y produce algo que
tiene que ver con esa obra, y que está fuertemente relacionado con el
estructuralismo de Saussure. Tanto es así que toma esa división entre significante y
significado y hace una especie de modificación para adaptarlo a la relación del
discurso del paciente con el analista.

Esa barra que había descuidado el estructuralismo, según Kristeva, es extendida

por Lacan, que va a decir que en la superficie del discurso un significante se
relaciona con otro significante, con otro significante, con otro significante. Siempre
se fuga el significado en esta relación. En la práctica psicoanalítica el paciente se
encuentra con el analista, quien va a recibir una cadena de significantes durante el
discurso del paciente.

El significado es lo que se fuga, lo que tiene que ver con el inconsciente –ahí es
donde está la verdad del yo. El analista va a tener que trabajar la relación de ese
significante, más allá de la intención declarada del paciente. Todo aquello que no
puede ser racionalizado, que no puede ser llevado a lo que Lacan llama “discurso
simbólico”, es enviado a esta zona oscura del inconsciente. Hay continuamente
como fugas del significado hacia esta otra zona que es la que no puede decir el
analizado y que el analista tiene que intentar hacer salir a la superficie. Eso es lo
interesante, que siempre en el discurso hay un desplazamiento del significante y
una fuga del significado.

En ese trabajo de repeticiones (de significante) y fugas (de significado) Lacan

también va a tomar como herramienta esto que hacíamos nosotros, de cortar una
palabra y ver en ese corte algo relacionado con el significado oculto.

Por otro lado, Kristeva va a plantear otro lingüista importante del siglo XX que es
Chomsky. En 1956 publica un libro fundamental que se llama Estructuras sintácticas
donde, según Kristeva, lo que hace es reponer el sujeto cartesiano con una teoría
que fue muy polémica en su momento porque va a polemizar con la teoría de la
adquisición del lenguaje. Va a decir que el niño no adquiere el lenguaje sino que el
lenguaje es una estructura inherente y universal en todos los hombres; que en
algún momento dado de la vida hay un dispositivo y el niño, por estimulación,
empieza a generar estructuras sintácticas gramaticales perfectamente correctas.

18
Es decir, todos nacemos con un conjunto de reglas y en un momento dado ese
conjunto se activa y empezamos a producir lenguaje. Posteriormente hubo muchas
polémicas sobre esto porque, si todos tenemos estructuras de lenguaje, por qué hay
hombres que no han hablado nunca. Piensen en los hombres que han vivido en la
selva durante muchos años y que no pueden articular lenguaje. No lo hacen
porque no han recibido la estimulación de ese dispositivo que dispara el lenguaje.

Otro de los ejemplos de esa estructura innata es el hecho de que, cuando un chico
aprende a hablar y usa un verbo irregular, lo dice articulándolo perfectamente con
un paradigma regular; dice “rompido” en lugar de “roto”, aunque nunca estudió
el paradigma verbal. Lo que dice Chomsky allí es que el conjunto de reglas está
inmanente en el individuo.

Bien, ésta es una teoría muy discutida hoy. Lo que dice Kristeva es que la
gramática chomskiana está reponiendo a ese sujeto trascendental del que
hablábamos. Dice Kristeva que Chomsky está reponiendo el “ego trascendental” –
puesto que considera a la lengua como una estructura mental, inmanente en el
hombre, universal.

En 1956 Chonmsky publica un libro fundamental que se llama Estructuras 

sintácticas donde, según Kristeva, lo que hace es reponer el sujeto cartesiano con
una teoría que fue muy polémica en su momento porque va a polemizar con la
teoría de la adquisición del lenguaje. Va a decir que el niño no adquiere el lenguaje
sino que el lenguaje es una estructura inherente y universal en todos los hombres,
que en algún momento dado de la vida hay un dispositivo y el niño, por
estimulación, empieza a generar estructuras sintácticas gramaticales perfectamente
correctas.

Es decir, todos nacemos con un conjunto de reglas y en un momento dado ese

conjunto se activa y empezamos a producir lenguaje. El contacto con otros
hablantes estimula un dispositivo que dispara la lengua.

Y ahí están los famosos árboles sintácticos, que son estructuras universales en la
mente de todos los hombres, y que tienen la siguiente característica:

S P

n md n md

19
La oración se divide en sujeto y predicado, y éstos a su vez en núcleo y
modificador directo –son operaciones recursivas las que van armando esos árboles.
Y estas reglas las manejamos operativamente, según un componente básico de
saber que tenemos innato.

Esto es simplemente un pantallazo de esta teoría que es muy compleja pero que
trajo muchas modificaciones en la teoría lingüística y en la filosofía del lenguaje del
siglo XX. Esta relación entre estructura profunda y estructura superficial, la no
adquisición del lenguaje, son todos puntos polémicos. Lo que dice Kristeva es que
este árbol sintáctico supone ese ego trascendental, cartesiano, que está generando
esa recursividad de frases gramaticales.

Y dice Kristeva que el filósofo que está detrás de este planteo es Husserl, que
publicó en 1901 un texto clave de la fenomenología: las Investigaciones  lógicas.
Husserl fue estudiado en la escuela de Praga, fue conocido por Saussure.

Lo curioso es que en esta especie de resumen que hace Kristeva de las grandes
teorías lingüísticas del siglo XX no aparezca la pragmática, que es la tercera teoría
fundamental del siglo XX –junto con las de Saussure y Chomsky. La pragmática –
les digo simplemente a título de información– es una teoría lingüística que surge
en los años ’60 en Inglaterra con Austin como pensador fundador y que estudia
justamente la lingüística como una actuación. Su texto fundamental se llama Cómo 
hacer  cosas  con  palabras. Lo que trataba de demostrar, a diferencia de estas otras
teorías es que la lengua es acción, que uno ejecuta acciones cuando habla; estudia
la performatividad del lenguaje.

Pero Kristeva no tiene en cuenta a Austin y a la pragmática, que es la última de las

grandes teorías del lenguaje del siglo XX, y que es muy importante en el momento
mismo en que Kristeva desarrolla este trabajo. Austin pone el acento en el
enunciado como performance. Son enunciados preformativos, donde tiene
importancia el sujeto hablante y donde el cambio de sujeto produce o no produce
el acto –el ejemplo clásico es el del bautismo: si no es sacerdote el que dice “yo te
bautizo”, no hay bautismo.

Pero la concepción ortodoxa en la lingüística es la del sujeto como una conciencia

previa, un ego trascendental. Y Kristeva, desde el psicoanálisis, va a preguntarse
qué sucede en el momento en que todavía no hay articulación del lenguaje. Ahí
toma de Lacan, apara pensar el lenguaje poético, la división entre lo “simbólico” y
lo que no es simbólico que ella llama “semiótico” (del griego semeion, que significa
“huella” o “trazo”).

20
Vamos a hacer un cuadrito. Kristeva sigue un vector temporal en la historia,
planteada por el psicoanálisis, del individuo desde que nace:

pre-verbal Modalidad simbólica Modalidad semiótica

0 1 2 3
| |
fase del espejo
(psicosis)
glosolalias
Ecolalias infantiles
Cuerpo pulsional Lenguaje Lenguaje poético

Ley del padre Ritmo

Moral Repetición
Religión Elemento errátil
Estado Gozo
Sentido Heterogeneidad
Sujeto

Cuando la persona nace, nos encontramos en la zona pre-verbal o antepredicativa

–no hay predicación, por lo tanto no hay sujeto ni objeto; es el bebé con el cuerpo
de la madre de manera indiferenciada. Aquí funciona lo que ellos llaman la kora 
semiótica –tomando el nombre del griego, kora en tanto “receptáculo”. Es un
receptáculo de pulsiones; hay simplemente pulsiones de relación indiferenciada
entre el bebé y la madre. Aquí no hay lenguaje. Hay sí ecolalias infantiles, balbuceo
indiferenciado e inarticulado.

En el análisis que hace Lacan de este proceso hay una primera fase que es la
llamada “fase del espejo”. El primer momento de diferenciación con la madre es la
“fase del espejo”, dice Lacan, cuando el bebé se mira al espejo por primera vez y
reconoce que ahí hay alguien: empieza a entablar una especie de rudimentaria
concepción de sí despegada del cuerpo de la madre. Luego de esto llegamos a la
instancia 1, que es el ingreso al lenguaje. El mundo del lenguaje es el que define la
modalidad simbólica.

Y Lacan dice que cuando el niño accede al lenguaje se constituye como sujeto. El
lenguaje es anterior al sujeto –lo que es importante para las teorías posteriores.

21
Nosotros llegamos a un lenguaje que ya existe y en la medida en que ingresamos al
lenguaje y lo hablamos, nos convertimos en sujetos de una cultura que habla una
lengua equis. En la medida en que entramos en el lenguaje y nos constituimos
como sujetos, ingresamos en la ley de esa cultura, en la Ley del Padre -dice Lacan.

Una vez que el bebé ingresa a la Ley del Padre, tiene que reprimir su relación con
la madre –para entrar al mundo de la sociedad. Y ahí comienza a funcionar el tabú
del incesto. Aparece el padre, el tercero, el que separa, y se establece entonces una
especie de “alineamiento” en lo moral, el Estado, el sentido, la significación

¿Qué hace el lenguaje poético?

El lenguaje poético va desde la modalidad simbólica del lenguaje común hacia la
modalidad semiótica. La modalidad semiótica es el tipo de discurso que funciona a
partir del ritmo. Su “ley” –otra ley, distinta de la ley del Padre- es el ritmo. Ritmo y
repetición.

Lo que hace el ritmo es como desbaratar la palabra, sacarla de su relación con una
ley gramatical, sintáctica, etc. Es el ritmo el que produce una serie de
modificaciones, como un elemento perturbador o heterogéneo que aparece en el
lenguaje poético. Y este ritmo lo que está haciendo es una especie de regresión a
una etapa anterior a la instauración del sujeto, el ingreso a la Ley del Padre, y por
lo tanto se refiere a la zona que va del 0-1, donde el individuo no tiene todavía un
lenguaje articulado y tiene una relación con el cuerpo de la madre; ése es el
momento del reservorio de pulsiones, en una relación de indiferenciación con el
cuerpo de la madre.

Fíjense que cuando Kristeva dice que sigue a los formalistas rusos, está claro que
Tinianov, cuya noción del ritmo como principio constructivo es central en su
planteo, le cae perfectamente a su planteo. Ritmo y repetición actúan perturbando
la modalidad simbólica. Ella lo llama también “elemento errátil” que lo que hace es
cortar precisamente esa coacción de la ley del Padre.

El ritmo funciona como perturbador de esa ley instaurada, de ese código social y
cultural que es el lenguaje –sintaxis, sentido, etc. Va en contra del sentido, hacia el
extremo del sinsentido. Empieza a perturbar y ese exceso implica un retorno a ese
estadio pre-verbal. Por eso el ritmo recuerda la ecolalia infantil, el balbuceo. Es un
regreso a la zona antepredicaticativa, a la modalidad semiótica.

Entonces la capacidad revolucionaria del lenguaje estaría en ese ritmo, en ese

elemento errátil, perturbador, en donde se colocan los elementos de repetición

22
sonora, sino también las elipsis, las caídas en el blanco, la desestructuración
sintáctica, la palabra obscena. Porque todo este elemento errátil, al estar conectado
con esta etapa, está conectando al lenguaje con el gozo, en relación con lo pulsional
y el cuerpo de la madre. A través de la palabra obscena se filtran el humor y el
juego de palabras, en donde hay una burla a la institución de la Ley del Padre y un
ingreso al goce de la relación con el cuerpo materno. Y así llega a la frase más
extrema de decir que toda literatura es un incesto.

Insiste en esto del gozo que produce el elemento errátil del ritmo y también en la
idea de laboratorio ligada a la literatura de vanguardia de experimentación; el
lenguaje poético es un laboratorio, es donde se experimenta con este elemento
perturbador que es el ritmo. Y ella dice “el gozo, que es tan diferente del pequeño
placer estético”. Es decir, no es el placer “burgués”, es el gozo revolucionario, que
quiebra, que rompe. También lo llama “heterogéneo”, es otro que trae
heterogeneidad a esa ley unívoca del sentido/del Padre.

Decíamos entonces que es un regreso a lo semiótico. Pero es un regreso desde lo

simbólico. Cuando ella dice que toda literatura es incesto, aunque parece una
propuesta muy violenta, ella insiste en que la modalidad semiótica no existe si no
está el límite antes; es decir, si no está presente la ley legisladora de lo social, que es
la ley del Padre. Esa ley tiene que permanecer como resto. En este sentido, el
planteo de Kristeva se toca con el de Tinianov en otro punto. Recuerden cuando
Tinianov distingue sentidos fluctuantes de indicios fundamentales –los sentidos
fundamentales permanecen. Kristeva también usa términos cercanos a los de
Tinianov, por ejemplo cuando habla de “sintagmas flotantes”.

Bueno, se nos acabó el tiempo, seguimos en la próxima.

Versión: Cristian Dé

23
Cod. 21

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 31-mayo-07

Teórico № 20                 Profesora: Delfina Muschietti

Quería leerles algo a propósito del Potlach, por lo que hablábamos la clase pasada.
Les voy a leer lo que dice Carrera en la introducción del libro:
“En el ir y venir de objetos, de dones y contradones, que sólo en apariencia
se guardan o se pierden, ¿qué lugar le asignaríamos a ese dinero en relación con la
poesía como don? ¿Es todavía la poesía, como dijo Bataille, un sinónimo de
consumo, dado que necesite de la manera más precisa creación por medio de la
pérdida? ¿Su sentido se acerca al sacrificio y a la dimensión de cosa sagrada
precisamente por ese gasto mental? Pero Bataille ciñó el don al derroche, al
potlach, y lo definió como algo estrechamente ligado al pensamiento.”

Y ahí habla de lo contradictorio del potlach, de lo razonable y lo irracional, de la

ganancia y de la pérdida. Al final dice:
“El potlach, además de derroche y destrucción productiva, además de
liberación del camino, también será ese oro de la duración, y ese oro de la enorme
tensión, ese oro que surge del dolor y ese oro que sucumbe al dolor.”

Ahí cierra el círculo Carrera, citando el título de aquel libro iniciático, Oro, que
habíamos dado en la lista de sus obras. Esta relación entre pérdida y ganancia,
entre pérdida y don, es obviamente fundamental en el texto y está organizando
cada uno de sus poemas como una tensión que aparece irresuelta en el texto en
relación con la escritura. La poesía es un gasto, un consumo y un derroche, y se
desvía de la manera de organización económica de nuestra sociedad actual, en la
que vivimos.

1
Me interesaba relacionar esto con la repetición, porque la repetición que habíamos
visto con Kristeva es la ley del ritmo, que a su vez Kristeva está siguiendo a
Tinianov. La repetición es también derroche, y es también, como dice Derrida,
parte de la estructura del robo y de la expropiación. Es decir, don y robo serían
elementos característicos de la estructura de la repetición.

Eso también aparecerá en el texto de Deleuze “Repetición y diferencia”, esta

relación con el robo y la repetición. Y es interesante también porque unas páginas
antes de “Casa Nervi”, en el poema “Mimesis”, el texto de Carrera dice “La
pesadilla de la repetición.” Yo hago el desvío inmediatamente con “La pesadilla de
la luz” de J. L. Ortiz. Habíamos dicho que siempre hay como un arco de citas y de
citas desviadas en los textos de Carrera. Esta pesadilla de la luz en el texto de J. L.
Ortiz hace que uno no pueda dejar de percibir eso, hay que estar absolutamente
atentos a estas cosas, a la naturaleza del mensaje, esto en Carrera aparece como la
pesadilla de la repetición, el don que es destrucción productiva.

Me interesaba también volver a la repetición por lo que habíamos anunciado la vez

pasada con respecto a la pesadilla que se vuelve la repetición para Freud. En 1920
cuando publica “El principio del placer”, en su práctica clínica y en el desarrollo
paralelo de su teoría Freud había llegado a dos puntos que se volvían
pesadillescamente una obsesión para él, uno de ellos es la repetición y el otro es la
resistencia. Ambos actúan en conjunto aunque no son lo mismo.

Más allá de esto, Freud descubría o hacía este descubrimiento que después para
teóricos como Derridá o como Kristeva se vuelve revelador: El principio motor de
la vida es la pulsión de muerte. Volviendo con los esquemas de los que habíamos
hablado la clase pasada, teníamos el lenguaje por un lado, que con Derridá vamos
a ver también que es otra estructura de expropiación, y el vector que podemos
dibujar a partir de Freud es el que va del cero, de lo inorgánico, a la muerte. ¿Cuál
es la meta final de toda vida, dice Freud? La muerte.

Esa prosecución de la vida que surge del estado inorgánico tiende a regresar al
estado inorgánico con la muerte, y están las dos fuerzas que son Eros y Thanatos,
Eros es el principio del placer. Cuando Freud comienza a analizar Eros aparecía
como el principio constructor de la vida. Thanatos es el principio ligado a la
muerte y es el que desliga y corta. Mientras el Eros liga para continuar con la vida,
Thanatos aparece como lo opuesto. Justamente lo que Freud se pregunta es cuál es
realmente el original si la meta es la muerte y lo anterior a la vida era también lo
que se parece a la muerte, es decir, el estado inorgánico. Freud llega a la conclusión
de que el original es la pulsión de muerte o Thanatos y que el principio de placer es

2
un emergente que lo que hace es trabajar con los estímulos que van sobre el
organismo vivo para lograr una salida. El placer lo que quiere es lograr esa
estabilidad, una estabilidad que conduce a la muerte. ¿Por qué dice Freud que
cuando nos acecha un peligro el organismo tiende a preservar esa vida? Porque la
está preservando para la muerte natural, finalmente la está preservando para
continuar con la línea que lleva a la muerte.

Esto se vincula también con la filosofía existencial. Esto es del 20, Heidegger
escribe Ser  y  Tiempo en el ´27. Allí Heidegger coloca esa paradoja que cita mucho
Derridá y que dice que la muerte es la posibilidad de la absoluta imposibilidad del
“ser ahí”. Así se desemboza la muerte. En tanto tal es una “señal de inminencia”.
Para el “ser ahí”, para el individuo que es arrojado a la vida, la muerte es una señal
de inminencia, dice Heidegger. A su vez, es la única inminencia de la cual no se
puede preguntar, porque cuando muere ya no puede preguntar más uno.

Siguiendo esa misma línea, Bataille después va a decir en El erotismo que lo que a
nosotros nos define como sujetos es la muerte, que sucede en el otro y no en uno,
yo me defino como sujeto por ello. Esto lo retoma Derridá en Qué es poesía cuando
dice si que si vuelve a pensar en alguna forma sobre el sujeto es a partir de esta
reflexión, que el que muere no soy yo.

Por lo tanto, la muerte sólo puede ser experimentada como un espectáculo, el

espectáculo del otro, en ese límite estaría la posibilidad de pensar en el sujeto, dice
Derrida retomando a Bataille y a la famosa paradoja de Heidegger.

Volviendo a Freud, junto con ese descubrimiento que aparece aquí aparece su
intento de tratar de pensar sobre la repetición y la resistencia, ¿por qué el paciente
repite y por qué el paciente se resiste a “sanar”, a desbloquear ese núcleo neurótico
que padece? Por un lado, Freud plantea que es el Yo el que se obstina en resistir al
develamiento, y el inconsciente es el que se obstina en repetir. Por lo tanto, la
repetición, que es el centro del ritmo en todas estas teorizaciones sobre la poesía,
está claramente ligada al inconsciente, de ahí la vía que hace Kristeva también,
tomando a Lacan. Se regresa a esta zona de la que hablábamos la clase pasada, que
luego del ingreso a la Ley del Padre ha caído en el inconsciente, es decir, ese
cuerpo ligado a la madre en una especie de todo, de reservorio emocional, primero
pasa, dice Lacan, por la fase del espejo, cuando el bebé se mira al espejo a los seis
meses y se reconoce por primera vez como un todo separado de la madre.
Después, cuando ingresa al mundo del lenguaje, a esa estructura de expropiación
que es el lenguaje, porque es otro el que habla, como vamos a ver, entra al límite de
la ley.

3
Ese balbuceo está remitiendo a ese espacio pre verbal, donde todavía no estaba el
Yo reinando. Ese Yo que reprime y resiste. Esa relación con la madre, dice, pasa al
inconsciente, y va a perturbar durante toda la vida, dice Lacan, allí, en el
inconsciente. Es lo que pulsa, puja, por salir, y repite y repite, mientras el Yo quiere
mantenerse, reprime y se resiste. Cuando lo que está en el inconsciente ha llegado
a ser un trauma, cuando la obstrucción ha sido muy violenta y se ha constituido en
trauma, evidentemente el Yo resiste a develar eso que se repite, que está
enmascarado, para no enfrentarse con este elemento violento que angustia,
reprime.

Fíjense cómo lo plantea Freud en la forma de bandos, en lucha, dice: El Yo,

obstinado a la represión. Se diría que la conclusión de la repetición que la cura
pretendía poner a su servicio es ganada por el bando del Yo. Está salvado el
principio del placer. El analista pretende poner la repetición al servicio de la cura,
en cambio el Yo la gana para el bando de la resistencia y la represión. Esa es la
lucha que se entabla. Freud encuentra la repetición en múltiples ejemplos, por
ejemplo, la repetición de los niños, todo aquel que ha estado con chicos sabe que
todo chico pide que se le vuelva a contar siempre el mismo cuento, qué grado de
goce, de placer, hay en estas repeticiones que aparecen de múltiples maneras, y el
niño, que es uno de los grandes personajes de la poesía de Carrera, es uno de los
empeñados en repetir constantemente. Muchas veces los elementos que son
reprimidos reaparecen en la teatralización del juego, allí vuelven a aparecer estos
elementos perturbadores.

El texto de Kristeva entonces, insiste en esta repetición perturbadora, perturbadora

de la ley del padre, del sentido, del lenguaje, de la gramática; es un elemento
delirante que vuelve a un estadío pre verbal, a esta especie de desorganización
pulsional. Acá estaría entonces el lenguaje poético como este discurso en donde lo
semiótico es lo que prima. Recuerden que semiótico venía de semeion, que es el
término que reemplazaría a signo. El signo reina en el lenguaje y el semeion deja
una huella, un trazo, como estas huellas que están en el inconsciente y atan
palabras a pulsiones, son restos de una memoria perdida para nosotros, perdida en
el sentido de que es imposible traer a la conciencia, no totalmente perdida, porque
como dice Bergson, toda muestra memoria está en algún lugar. Bergson dice
justamente que el arte es uno de los dispositivos que permite traer esos elementos
que parecían perdidos, que han sido sustraídos de la vida conciente. El arte, con su
ampliación de la percepción, hace posible recuperar esas huellas.

4
En el lenguaje poético entonces, la modalidad semiótica del discurso es lo que
prima y lo simbólico es lo que aparece como un resto transgredido, perturbado,
por ese elemento heterogéneo de la repetición.

Siguiendo con esta importancia de la repetición y su relación con la muerte, el

lenguaje aparece como una estructura de expropiación, eso está en “La palabra
soplada” de Derrida, que es uno de los ensayos reunidos en La  escritura  y  la 
diferencia, del ´67, otra vez estamos en esa fecha clave, en esa época clave. “La
palabra soplada” es un texto de Derrida en el cual él lee a Artaud, que produjo en
los veinte hasta entrados los cuarenta una obra muy particular que estaría en el
borde, en este extremo del abismo que según Kristeva acecha al lenguaje poético, la
glosolalia del psicótico. Este es otro balbuceo, es un balbuceo que ha perdido todo
rastro de realidad, toda relación con el uno, con el orden simbólico.

Algunos textos de Artaud están en ese borde, que también es algo muy difícil de
manejar, quién puede decir hasta dónde se llega en este extremo y dónde se pasa a
la glosolalia del psicótico, más allá de los hechos biográficos lo digo, de que Artaud
haya estado internado en un psiquiátrico, cómo evaluar sus textos, hay textos de
Artaud que son puro balbuceo. Ese texto cae en este abismo. Hay una especie de
punto ciego en este esquema de Kristeva en referencia a esto, cómo evaluar esto,
quién decide qué pasa el límite, cómo se maneja esa entrada en el abismo del
balbuceo psicótico.

Derrida dice en “La palabra soplada” leyendo a Artaud que la experiencia más
aguda e importante que muestra la literatura de Artaud es esta estructura de
expropiación que tiene la palabra en el lenguaje, esto de que el lenguaje es previo
al sujeto, de que uno ingresa a una estructura, a una colonización, a una estructura
que nos coloniza. Por lo tanto, esa palabra que hablamos en realidad es de otro, es
por un lado una palabra que se relaciona con el conciente, que es este otro
conocido, y por el otro lado se relaciona con esa estructura inconsciente. Siempre es
otro el que habla, mi palabra nunca es propia dice Derrida, hablar es oírse, cuando
me oigo, el otro habla.

Dice esto leyendo a Artaud y tomando textos de Artaud para esto. Esa palabra que
ha caído lejos, que sale del cuerpo. La experiencia de Artaud es eso, ha sido
soplada esa palabra, dice Derrida, porque ha sido dictada por la lengua y por la
cultura y siempre es de otro. Terminaría esto con la frase de Rimbaud que
habíamos citado ya: “Yo es otro”, de 1871, esto que abría todo ese amplio espectro
de la escisión del Yo, un Yo que parte de la primera persona a la tercera, que
aparece como una escisión y luego en la poesía es trabajado de una manera

5
múltiple, la poesía de Pizarnik hace por ejemplo todo un juego con los pronombres
personales que se desligan de la identidad del Yo.

Ese lenguaje, que es una estructura de apropiación, es el que hace que funcione la
firma dice Derrida, como la inscripción de una desaparición, y el libro como una
tumba. Esto va a aparecer en Mallarmé también, texto que tienen que leer para la
próxima clase.

Y ahí aparece una cita de Artaud que creo yo que es re escrita por Carrera en La 
partera  canta, libro del año ´82 que a su vez está precedido por cinco citas de
Artaud, en realidad, es la misma cita trabajada por distintos autores. La última es
“Artaud según Arturo Carrera”, y dice: “En 1918 comencé a pensar lo siguiente:
que los niños han de ser fabricados nuevamente, constantemente, retrasando,
oyendo, el claro ruido fascinante”. Y acá hay otra cita: “Pues sólo la palabra nos da
la ilusión de efectuar un trabajo contra la muerte aunque su fracaso sea inevitable.”
Ahí aparece entonces otra vez esta paradoja del acto y la pérdida, la palabra como
posible salvación de la muerte y a su vez su inevitable fracaso.

La cita de Artaud que aparece en Derrida es la siguiente: “Como si el nacer

apestase desde hace mucho tiempo a muerte.” Volviendo al esquema de Freud,
dice Derrida en el texto “La palabra soplada” que esa estructura de la expropiación
de la lengua también se puede trasladar al cuerpo en la experiencia de Artaud
citando esta frase. Entonces, el cuerpo también es expropiado, mi cuerpo, por la
muerte. Ya al nacer apesta a muerte. El texto de Carrera en La  partera  canta dice:
“La muerte mana del bebe ciego al aparecer”, con lo cual trabaja esa misma
continuidad del cuerpo, del bebé que mana muerte –fíjense la repetición,
muerte/mana- Este me parece uno de esos versos fundamentales, como el verso de
Passolini, “Todo el mundo es un cuerpo insepulto”, que va en esa misma línea, el
cuerpo desde que nace ya está ganado por la muerte, porque la meta final, nos dice
Freud, es la muerte.

Artaud, Passolini, Carrera, están estos versos logrando la síntesis de esta posición
del cuerpo manando muerte, o el cuerpo capturado por la muerte o expropiado
por la muerte. Por lo tanto hay, como en Pizarnik, un doble cuerpo, un cuerpo vivo
y un cuerpo muerto. El cuerpo futuro es el cuerpo muerto, en Passolini es el
cadáver desconocido, el Yo es un cadáver desconocido, el cuerpo muerto metido
en el cuerpo vivo.

También me pareció interesante que la misma Pizarnik tradujo en el ´64 para la

revista Sur un pequeño poema de Artaud de esta manera:

6
 hace mucho frío
como cuando
es
Artaud
el muerto
quien
sopla

Se insiste en esta idea de la palabra soplada, el cuerpo soplado. Este poema además
tiene versos tan breves como un soplo, por ejemplo, el “Es”, la única mayúscula
aparece en el nombre, Artaud, que está en un solo verso además, por lo que uno
puede decir que es casi una lápida eso. “es”/“Artaud”/“el
muerto”/“quien”/“sopla”. El poema está en presente, el tiempo de la poesía, y sin
embargo, en ese presente está inscripto el cuerpo muerto. Todo ese final está
jugando en contra de lo previsible, acá sería “es”/“Artaud”/“quien”/“habla”, no el
muerto que sopla; y el soplo se une al frío, nos trae la reminiscencia del soplo
helado de la muerte.

Por eso cuando hablábamos de Pizarnik hablábamos de la niña muerta, donde

aparece también esta visión del pasado en cuanto a la infancia y la entrada al
mundo de lo simbólico de la niña pre verbal. Y a su vez, esa niña que se ve a sí
misma como muerta en el doble cuerpo.

Leyendo para la clase La  partera  canta me encontré con algo que había olvidado,
recuerden que habíamos visto el texto de Pizarnik y ese semi palíndromo entre
“Pared” y “padre”, bueno, eso está en el texto de Carrera. Uno de los apartados del
libro se llama ¿Padro o Pared?, jugando con esto que habíamos hablado, y el
apartado que sigue se llama ¿Madres o Dreams?, que es el otro palíndromo.
Entonces, el padre y la pared aparecen claramente como palabras en relación.
Fíjense que es un libro del ´82 y el de Pizarnik es del ´65. Carrera tiene un homenaje
a Pizarnik muy interesante, es una especie de página que se despliega y es un cielo,
como una constelación, el texto está sobre el negro de la página que es la noche, y
está escrito con blanco y trabaja las constelaciones. Dice el texto de ¿Padre o Pared?

Padre muro
o rumor de madre feliz
al encender lo oscuro
apicultor en el más puro

7
 sur de una noche de danzas
el botín de atronadoras flores
sobre la panza de la pequeña muerta
¿Estaba yo?
No es cierto que estoy aquí
¿Era yo?

Acá esta muy claro lo que veníamos hablando, en “Casa Nervi” volvemos a
encontrar esto de materna y paterno, ambas juntas, que están siempre presentes en
los textos de Carrera de distinta manera, acá con los palíndromos y esta niña
muerta. Esa pregunta si estaba él es una pregunta que se va a disparar en muchos
textos de Carrera. Esa partícula del Yo en primera persona comienza a agilizarse, a
perder lugar, a perder pie.

El texto de Carrera cita a Pizarnik en este juego de palabras. Antes hablaba de una
cita teórica también en Carrera, o una cita de la biblioteca de la poesía, como
podemos señalar, que está ahí fuertemente construyendo el texto de este autor.
Esta importancia del juguete que aparecía en el texto de Potlach que habíamos
empezado a ver, el chiche trucado y el juguete que aparece en “Casa Nervi”, la
muñeca también, son elementos importantes en la poesía de Carrera, y la palabra
se vuelve un juguete en algún punto, porque él se pone a jugar con las palabras,
pero no poniéndose como un chico que regresa a la niñez, sino sería más bien,
como dice Deleuze, que el escrito es atravesado por un bloque de infancia que se
instala. Ese parecería ser uno de los lugres donde el escriba se pone a escribir, aquí
es distinto.

Volvemos a Kristeva y al problema de la transgresión, tema que le critica Derrida.

En el apunte verán que en el seminario se produce una discusión y hay como un
intercambio. Ella contesta a una de las preguntas y aparece este problema del
dualismo, si el lenguaje poético es un elemento perturbador de este primer eje que
es la ley del padre y que tiende a desestructurar ese orden, Kristeva deja bien en
claro, precisamente porque la amenaza es la glosolalia del psicótico, que esto debe
permanecer como resto.

Alumno: ¿Eso vendría a ser algo así como el lenguaje transmental de Jlébnikov?

Profesora: Claro, algo así. El lenguaje trans racional estaría en este punto
absimático, porque pierde la relación con la razón precisamente. No es un ejemplo
que tome Kristeva, pero es pertinente

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Alumna: Respecto de Kristeva, también habla de otro límite que es el límite del
fascismo.

Profesora: Sí, que es bastante difícil de comprender. Habla por un lado del
fetichismo de la forma, que sería otra manera de caer en el sinsentido, y ahí lo
relaciona con el fascismo, no se entiende claramente qué es lo que quiere decir,
aunque haya algunos estudios de la relación de lo pulsional con el fascismo. Pero
no queda clara esta relación con el autoritarismo, salvo que lo pensáramos también
con algunas formas de definir la poesía como la de Bajtín por ejemplo, que habla
de monolingüismo y polifonía. Bajtín plantea que la poesía es una lengua
monológica, autoritaria, porque es sólo la voz de aquel que escribe, del poeta, lo
cual creo que es bastante discutible en el sentido en que la cita, la intromisión de la
voz extranjera, como en el caso del texto de Thénon que vimos en clases pasadas,
en fín, todo eso iría en contra de lo que dice Bajtín. Según Bajtín la única forma
literaria que da la posibilidad de oír muchas voces sería la novela, y por eso dice
que la novela es polifónica y la poesía monológica, como si la poesía achatara esa
posibilidad de muchos discursos en esa voz.

Alumna: Yo no sé si podrá tener algo que ver con el significante como gran
déspota o algo así
Profesora: También puede ser alguna de las posibilidades, pero ella no lo explica
en ningún momento, a qué alude ahí con esto. No lo explicita.

Entonces, en las críticas estas Derrida es uno de los primeros que polemizo con
Kristeva, porque la deconstrucción derrideana quiere terminar con las dicotomías,
que están ligadas al dualismo y a la metafísica occidental; forma y fondo, cuerpo y
alma, femenino y masculino; el texto de Derrida quiere romper con esa barrera del
dualismo. En tanto se respete el dualismo, aunque sea en forma de transgresión,
dice Derrida seguimos estando en el mismo funcionamiento.

Kristeva a eso lo llama Teología de la negación, lo van a encontrar en el texto,

precisamente levantando lo mismo, supuestamente ahí se cae en un caos en donde
no habría ningún punto de referencia que organizara de alguna manera el
pensamiento. La estrategia de Derrida, evidentemente, es otra.

La otra crítica es la que viene de parte de las feministas, como por ejemplo Judith
Butler, una feminista norteamericana, que señala en “El género en disputa” que
Kristeva no hace más que reafirmar esta narración que hace el psicoanálisis. Lo que
dice esta teórica feminista es que esto es una narración del psicoanálisis, es una
historia que teóricamente es descriptiva pero que en realidad afirma una ley, un

9
desarrollo a seguir en la vida del individuo, y el hecho de que la teoría de Kristeva
insista en que esta organización del lenguaje a través de la ley del padre deba
permanecer hace que las posibilidades de cambio se reduzcan totalmente. Las
feministas plantean por qué no se puede pensar la posibilidad de otra forma de la
cultura, no de esta que es un relato histórico descriptivo de una cultura que está
dada. Si seguimos en este mismo marco seguimos fundando la misma ley. ¿Cómo
salirse de ese marco y proponer una nueva posibilidad? Ese es el desafío de este
grupo de teóricas que critican a Kristeva.

Para Kristeva, entonces, simbólico y semiótico son dos órdenes del discurso, dos
modalidades que en realidad se entrecruzan, se combinan, siguiendo el
pensamiento formalista, con una dominante y una dominada, aunque no lo diga en
estos términos. La ciencia por ejemplo tiene lo semiótico como un resto de no
mucho largo alcance, como si lo tiene allí lo simbólico. El caso de la poesía es al
revés.

Volviendo al tema de las citas múltiples de los textos de Carrera, habíamos visto
que los dos primeros poemas, en la segunda parte, en la última, en negrita,
reproducían irónicamente el discurso de la propaganda estatal peronista de los
años cincuenta. Hay un texto literario donde este discurso también aparece
parodiado como lo kitsh. El texto es El diario de Esther en La  traición  de  Rita 
Hayworth, de Puig. Es interesante hacer esta confrontación del discurso del diario
de Esther en el libro de Puig, que está en primera persona, como una especie de
collage de distintas voces dentro de la novela. Ese diario es como la voz de esta
propaganda peronista que aparece en el texto de Carrera, como para relacionar a
los textos como sistemas.

Ahora volvamos al texto de Carrera “Casa Nervi”. Por un lado, porque están esas
preguntas de las que yo la clase pasada hablé rápidamente. Esas cuatro preguntas
del final. Yo planteaba la incomodidad que producía la sintaxis de a qué la
imponía, a qué las ignoraba, esas dos fundamentalmente. Yo me quedé pensando
en estas preguntas, y me preguntaba, ¿cuál es la ostranenie, lo raro de esas dos
preguntas? Fíjense que son como un bloquecito y luego vienen las otras dos
preguntas que manejan otra manera de la extrañeza. Yo pensaba, imponer, ignorar,
son verbos transitivos, por lo tanto, ese “la” como objeto directo sería gramatical,
“la”imponía, “las” ignoraba. Entonces, lo que molesta es ese “A qué” que antecede
a esas dos estructuras, y fíjense que la “a” está demás, como si fuera un exceso. Lo
que sobrevuela la frase, si lo pensamos en términos transitivos, es que ese “qué”,
sin la “a”, por supuesto, sería ese objeto directo desconocido, enmascarado, en ese
complemento que sería “qué”.

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Por lo tanto, el “la” debiera volverse “le”, quiero decir esto, lo que flota en “a qué
la imponía” es “qué” les imponía. Con lo cual la “a”, ya que a Carrera le gusta
tachar, la podríamos tachar las dos veces. No quiero decir que esto es lo que diga el
texto, lo que planteo es que esta frase suena extraña, resuena otra frase corriente
detrás, y es por eso que esa “a” aparece como algo extraño, como algo de más,
como un derroche, como algo que aparece extraviado.

En la otra pregunta es otro el juego. “Qué les ignoraba”, no es usual como qué les
imponía, entonces, se me ocurre que una transformación que puede estar allí es
“qué ignoraban ellas”, ¿no?, con el “las” vuelto sujeto en el “ellas”. En ese caso
cabría una transformación del pronombre, además de esa “a” que está demás. Esto
a colación de lo que hablamos la clase anterior, ¿por qué esas preguntas son raras?,
¿qué es lo que se juega en esa construcción sintáctica barroca que hace que se
vuelva extraño eso, y cómo ese “a qué” inicial nos pone en movimiento, como para
disparar hacia algún lado, hacia esa memoria de ese Yo, del mí, ¿No estaba yo ahí?
Se pregunta el texto.

En las otras dos preguntas, obviamente, además de los juegos entre la razón y la
pérdida que allí aparecen, está fuertemente la rima interna, la repetición de la “r”,
fíjense cómo es la estructura de la repetición en esas dos frases. Es la misma en las
dos preguntas, “r”, “r”, “e”, y en el otro lo mismo y en el mismo lugar, aunque no
aparece gráficamente en “razonado” la doble “r”, aparece en la acción. Las dos
preguntas repiten la misma asonancia en el mismo lugar, en el mismo dibujo, y
obviamente la “r” que se repetía en el primer poema que vuelve a aparecer
fuertemente marcada en ese final. Toda la estructura del poema está marcada como
una caja de resonancias, se pueden hacer lecturas verticales y horizontales de esas
rimas internas, fíjense cómo se va armando la repetición. Siempre tengan en
cuenta que no estamos hablando de intención en estos casos. Aparece “casa”,
“vada”, “daba”, “ambas” dos veces, esta sería una línea vertical del poema,
“Blanca” es otra palabra, “agua”. Son lugares importantísimos del texto, “Casa”
además aparece con mayúscula igual que “Calzado”, que lo repite abajo, también.
“Casa” y “Valía” digamos; esos dos elementos que repiten partes de la palabra y
que son fundamentales por lo que veníamos diciendo.

A su vez, “Daba” va hacia “asomaba”, “ignoraba”, embrujaba”. Después teníamos

las repeticiones horizontales, como las “r” que veíamos en los dos últimos versos,
después aparecen “materna” y “paterna” y abajo “ambas” y “abuelas”, que
también tienen la misma repetición, como “juguete” y “billete”, claramente
aparecen acá y acá, haciendo un juego, son las únicas palabras que repiten esa rima

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en el texto. Perdía y mía, esa rima “ía” en el mismo verso también, es otro eco más
de esa resonancia interna del texto que trabaja para de alguna manera condensar,
como dice Tinianov, y al mismo tiempo expandir las posibilidades de lectura de
esas ramas materna y paterna que son fundantes en el texto de Carrera, y no sólo
aquí, en toda su obra, recuerden lo que hablamos de La partera canta, lo de padre y
pared y lo de madre y dreams.

Por otro lado, en Carrera también está el niño, que es el que se liga a esas figuras
como un elemento fundamental de organización y de despliegue del texto, porque
el niño además es un dispositivo de recepción, el niño es uno de los seres que tiene
una recepción más ampliada, menos cortada, a medida que se hace adulto va
perdiendo algo de su capacidad de recibir. Por lo tanto, esa capacidad de recepción
ampliada, ese misterio que representa para ello que se desconoce es fundamental
en Carrera.

Kristeva dice que a partir de esa escisión del Yo marcada por esta repetición que
lleva, que retrotrae a lo pulsional y a lo infantil, se empieza a viajar, es un Yo en
proceso, dice Kristeva, en la poesía. Es una característica del sujeto. Lo veíamos en
esta posibilidad del pronombre personal en los textos de Rimbaud hacia adelante,
cómo esa tensión del Yo hacia lo otro es lo que prima en la poesía, precisamente
porque la repetición pone el acento en esa tensión hacia lo otro que no reconoce la
ley del padre.

Por eso Kristeva llega a decir que toda literatura es un incesto, justamente por esta
tensión hacia el cuerpo de la madre reprimido.

Bien, ahora vamos a otro texto que parece trabajar esta tensión fuertemente, es el
texto de Girondo “Tantan Yo”. Este texto desde el título está trabajando con el
juego y el humor. Estos son elementos que para Kristeva también son
característicos de esta instancia semiótica; el humor, la obscenidad, la relación con
el cuerpo, ya sea por la repetición, por la tonalidad; son todos elementos que hacen
a este funcionamiento de la modalidad semiótica. El “Tantan Yo” es de En  la 
masmédula, de 1954. Este poemario donde aparece una nueva lengua. En el ´22
aparece 20  poemas  para  ser  leídos  en  un  tranvía, en el ´25 Calcomanías, en el ´32
Espantapájaros, esos son poemas que trabajan la relación a partir del ritmo y la
intensidad de la repetición, pero todavía conservan la organización de la lengua
tradicional. En cambio aquí en En la masmédula eso se quiebra completamente.

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 CON MI YO
y mil un yo y un yo
con mi yo en mí
yo mínimo
larva llama lacra ávida
algo de alga
mi yo antropoco solo
y mi yo tumbo a tumbo canto rodado en sangre
yo abismillo
yo dédalo
posyo del mico ancestro semirefludo en vilo ya
lívido de líbido
yo tantan yo
panyo
yo ralo
yo voz mito
pulpo yo en mudo nudo de saca y pon gozón en don más don tras don
yo vamp
yo maramante
apenas yo ya otro
poetudo yo tan buzo
tras voces niñas cálidas de tersos tensos hímenes
yo gong
gong yo sin son
un tanto yo San caries con sombra can viandante vidente no vidente de
semiausentes yoes y coyoes
no médium
nada yogui
con que me iré gas graso
sin mí ni yo al después
sin bis
y sin después

Vieron cómo las palabras a veces se acoplan para formar nuevas palabras, o se
cortan sin respetar los límites tradicionales, se organizan de una manera particular
que tiene que ver con esto que hablamos de una rima interna y de lo sonoro que
trae otro sentido. “Tantan yo”, al principio, ¿qué primera impresión les puede
causar?

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Alumno: La onomatopeya de golpear la puerta
Profesora: Eso no lo había pensado, pero puede ser. Evidentemente, está jugando
con el golpe, el “tan tan”, yo lo había leído siempre en relación con el tambor
indígena, que aparece en muchos otros textos de En la masmédula, por ejemplo en
“Topatumba”, donde aparece esta insistencia en un sonido que se repite.

Tantan es una forma de repetición que reproduce el tantan de la cuerda, y a la vez

juega con el tan como adverbio que da la sensación de amplitud, que además está
dicho dos veces. Yo hacía alusión al tambor indígena porque hay otros textos de
este mismo poemario que trabajan repiqueteos que tienen que ver con lo indígena,
como tótem también, está en esa línea.

Girondo en el ´25 dio una entrevista a una revista peruana y en esa época, que era
la época de los 20 poemas, habla de manera muy despectiva de la rima, dice que la
rima es un tambor indígena, y precisamente creo que luego toma eso en En  la 
masmédula, que está ligado a ese tambor indígena, hay como un recuperación de
eso.

Incluso por esa misma época de En  la  masmédula, un poquito antes, Girondo
comienza a escribir un diario de excavaciones antropológicas de un cementerio
indígena de Quilmes. Quilmes es un nombre indígena, es una repartición de
indígenas del norte que los traen acá, a la Provincia de Buenos Aires. Girondo tiene
la curiosidad de ir al cementerio indígena y dejó un cuaderno sobre eso, que lo
recopiló Raúl Antelo en un libro.

Por lo tanto, hay otro texto que se liga con este afán de recuperar un ritmo distinto,
que no sonaba en los primeros libros de Girondo y que desarticula el lenguaje
conocido, lo parte. Él parte palabras en dos, une una con otra, hace como una
nueva organización que en muchos títulos repite este resonar del tambor indígena.

Pensarlo como el llamado a una puerta también es interesante, porque hay otro
texto donde parece hablarle a un Dios y dice Eh, me escuchas, y parece que hay un
llamado como el de la puerta. En este caso el Tótem sería el Yo, eso es lo
interesante, cómo aparece puesto en burla el espacio del Yo que definía Freud
como este que tomaba el bando de la represión. Parece que Girondo está
desarmando continuamente ese territorio del Yo y poniéndolo en tensión, sobre
todo desde esa multiplicación del adverbio, que habla de esa inflación del Yo.

En el texto, sin embargo, hay palabras que van a estar contrastando esa amplitud o
esa inflación, si ustedes quieren, dice “Yo mínimo” en el tercer verso, “Yo

14
abismillo”, más abajo. Empieza a jugar con la grafía y el sonido. Yo abismi-llo. Yo-
llo. Yo tan tan yo vuelve a decir después, como si fuera un verso capicúa. En el
caso de yo abismillo es el sonido y no la grafía lo que se está repitiendo, por
supuesto, para nosotros, los rioplatenses, que hablamos de esta manera.

¿Qué otra cosa se puede decir y encontrar? Como en el texto de Carrera, también lo
marcamos en referencia al de Oliva, fíjense en aquello que se destaca por diferente
está llamando la atención sobre algo. Acá hay unos versos que de repente aparecen
como diferentes.

Alumna: Las mayúsculas

Profesora: Sí, bueno, las mayúsculas pueden ser parte de la convención tipográfica
también, el comenzar con mayúscula.

En el segundo verso hay un espacio, una especie de hueco, que vuelve de alguna
manera a repetir el abismo, hay una caída en lo que es un blanco y un silencio. Dice
“Y mil un yo y un yo”. Esta relación de distancia y de duplicidad que empieza
con esta primera persona está graficada, dibujada, en el texto. Este puede ser un
elemento a considerar.

Alumno: Ese lívido se considera un verso sólo, ¿no? o es porque no entra en el

mismo verso
Profesora: Es muy importante eso. Para cuando no entra el verso hay una
convención que es poner un guión y continuar abajo. Antes de la lívido debiera
haber un elemento que esté marcando que es continuación de verso anterior, lo
cual no está, con lo que esto también puede pensarse como un blanco, aunque
como no está en el medio del verso no es tan intensificado.

Pero hay algo que llama la atención en el cuarto verso, fíjense:

CON MI YO
y mil un yo y un yo
con mi yo en mí
yo mínimo

Hasta ahí hay toda una repetición muy acusada de mí-yo. Hay una especie de
insistencia, que a veces de tanto repetirlo se vuelve como una nebulosa. Y de
repente aparece: “larva llama lacra ávida”, es como salirse del registro en el que
aparecía, y esto no vuelve a aparecer en el resto del poema. Esto es una insistencia
en la “a” y en palabras que tienen sonidos fuertes.

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Alumna: Después dice “alga de algo”, como que la “a” sigue.
Profesora: Exactamente, muy bien. Fíjense que esto no repite la misma estructura
de la organización sintáctica anterior, esas cuatro palabras en las que se destaca la
“a” de ese verso. Son palabras que repiten la “a” y tienen un sonido fuerte en el
medio. Incluso “llama” aparece en el medio de esas cuatro palabras como una
especie de indicio fluctuante entre llamar y llama, de ella o él llama, y la llama del
fuego. Hay como un enganche ahí, no hay una mera yuxtaposición, esa llama se
irradia hacia distintas posibilidades.

Lo curioso es que Pizarnik parece estar citando esto cuando dice “llama, jadea
grasa” Era el único verso de aquel poema que se salía del murmullo del muro. Son
tres superposiciones con esa insistencia en la “a” como sonido fuerte y con la
llama, la misma llama del texto de Girondo, hay como una intromisión de esto allí.
Este texto de Pizarnik es unos años después del de Girondo, el “Tantan yo” es del
´54 y este del ´65. Hay muchas citas recurrentes entre estos poetas, Girondo,
Pizarnik y los poetas de los ochenta. Por ejemplo, acá en Girondo teníamos el
poetudo y releyendo La  partera  canta de Carrera encuentro “partudo” que parece
estar citando a poetudo y jugando con la invención de las palabras. Uno podría
pensar que con la raíz de “parto”, de parir, y con el nombre del poeta, “Arturo”, se
hace Parturo, y ahí de nuevo volvemos a lo que hablábamos antes, la infancia, lo
materno, etc.

Sigamos. Ahí aparece entonces como una especie de intromisión de esas cuatro
palabras con “a” como sonido fuerte y en el verso siguiente “alga de algo”, parece
que la “a” se cambia otra vez, jugando además con esa relación con ese algo, con el
poco que aparece después, siempre hay como restos de palabras, restos de lo que
se dijo antes, “algo” tiene un resto de esa “a” sobre la que se insistió un verso
antes.

Ahí volvemos a la dominancia de la “o”, dice: “mi yo antropoco solo”, y acá

tenemos otra contraposición con el tantan yo, yo mismo y antropoco. Vuelve a
hacer una mixtura, aquí de antropológico y poco, con esa cuestión de la resta que
aparece continuamente en relación con el Yo, que se hace mínimo o se amplifica,
está ese doble movimiento en todo el poema.

Entonces, “y mi yo tumbo a tumbo canto rodado en sangre”, esos son los versos
que se separan, fíjense que son los más largos, de la estructura de la repetición del
Yo a través de diferentes posiciones, aberturas, amplificaciones o restas. De pronto
aparecen esos versos largos que dan otra cosa, aparecen verbos conjugados, la

16
yuxtaposición que aparece en otro de este tipo de versos: “posyo del mico ancestro
semirefluido en vilo ya” ahí no hay verbo conjugado pero tiene estructura de verso
largo, una palabra llama a otra y se organiza como un verso que no tiene un centro
sintáctico, cada palabra parece estar irradiando una esfera particular. El otro verso
largo es “”pulpo yo en mudo nudo de saca y pon gozón en don más don tras don”,
que también insiste en esa rima en “on” muy fuerte, casi groseramente en ese
verso. Después “tras voces niñas cálidas de tersos tensos hímenes”. Siempre estos
versos tienen una estructura de encaje, con complementos, con preposiciones, que
vienen una dentro de otra. El otro largo es: “un tanto yo San caries con sombra can
viandante vidente no vidente de semiausentes yoes y coyoes.” Ahí hay una
descomposición de palabras que se arman y rearman. Lo que quiero ver ahora es
qué sentidos se van disparando a través de estas oposiciones, contraposiciones, etc.

Alumna: ¿viandante puede tener que ver con cambiante?

Profesora: Sí, no lo había pensado, pero puede ser. Can viandante, vidente, no
vidente, ese parece ser el juego ahí, está muy bien. Obviamente lo cambiante es
algo que define toda En la masmédula, toda esta modificación de la palabra, alga de
algo, es una transformación continua de la palabra que parece no detenerse. La
velocidad del texto es lo que prima, tanto que se vuelve a veces un juego de
palabras en el que nos perdemos en relación con el sentido.

Fíjense en el “posyo del mico ancestro semirefluido en vilo ya lívido de líbido”.

Tenemos dos palabras por lo menos que apunten al psicoanálisis, una es lívido y la
otra es “posyo”, claramente está haciendo una parodia de las divisiones del Yo en
el psicoanálisis, Yo, Super Yo, Ello.

Alumna: ¿Posyo no podría ser la muerte también?

Profesora: Podría ser la muerte, sí. Es muy fuerte eso y se puede relacionar con el
final, a dónde me iré. El posyo se opone al sin después del último verso y al blanco.
Muchas veces en En la masmédula la nada, que es aquello que espera después de la
muerte, aparece como el lugar donde se llega al final, el vacío del espacio en
blanco. Posyo sería entonces la agrupación de materia opuesta a esa nada. Es muy
fuerte esta oposición entre materia y la nada en todo el texto. Fíjense que después
viene “panyo”, o sea que esta parodia de la topología freudiana está funcionando,
incluso después aparecen otras menciones, no directas, al psicoanálisis; aparece
médium, “no médium”, “nada yogui”, son otras formas de relación del Yo con la
muerte, ese elemento de angustia que está ahí funcionando como lo que viene
después.

17
Alumno (no se escucha)
Profesora: En las últimas frases lo que hace es repetir las carencias. Lo que hace es
acumular repetición de la resta “sin mí”, “sin”, “sin”. Evidentemente, antes había
otras negaciones, el yoga, el médium, son otras formas de salida para enfrentarse
con este enigma.

Hay otra cosa más en esta especie de Yo a la deriva que aparece en este texto de
Girondo, dice:

Yo vamp
Yo mareante
Apenas yo ya otro

Con ese juego también del apenas y el ya, que son estos adverbios que actúan
como resta, es otra estrategia de la resta, con lo cual volvemos al hecho de que el
Yo no puede quedarse en un lugar en este texto, es una partícula que viaja a lo
largo de todo el texto y hace diferentes combinaciones. Por eso me parece
interesante cómo muestra este Yo en proceso del que habla Kristeva.

Después el “poetudo yo tan Buzo”, que obviamente está haciendo burla en todo el
texto de Girondo. En todos los textos de Girondo siempre va a haber una burla de
un poeta oficial, y acá está claramente puesto aquí, en el poetudo, que para
Girondo es Lugones, desde aquella época de los 20 poemas hasta después.

En el año ´49 él escribe una memoria de la revista Martín Fierro y ahí se encarga de

burlarse de la generación del ´40, que está escribiendo en esa época, el
neorromanticismo, el regreso a lo telúrico, él se burla de esa poesía y reivindica a la
vanguardia de los veinte, que es su propia generación, aunque todos los
integrantes de aquella revista siguieron otros caminos, Borges se aleja de la
vanguardia, muchos se pierden. El único que persiste en esta experimentación
alocada es Oliverio Girondo, que en cada uno de sus libros establece un giro más
en esto que Kristeva llama laboratorio del lenguaje, la poesía es el laboratorio del
lenguaje, la poesía experimental, que tiene raíz de ruptura, obviamente.

Girondo es un poeta de ruptura, el único que sigue en esa línea desde los veinte
hasta que muere en el ´64. El último libro de Girondo es En  la  masmédula
justamente. Después tiene un accidente de autos, queda mal y se muere. Pero
mantuvo siempre esa intensidad de experimentación hasta los últimos momentos.

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El “Yo vamp” vuelve de alguna manera al “alga de algo”, que es esta oscilación
entre el “a” y el “o”, en donde también el texto de Girondo parece tirar una barrera
entre lo masculino y lo femenino.

Ya en los textos de 20 poemas aparecía esto del Yo que se desplaza, allí decía “yo no
hago más que transmigrar”, esta cuestión del yo en viaje, que no deja de lado
incluso en el pasaje de la frontera de género, por lo menos juega con la imaginación
de correr el límite entre lo masculino y lo femenino, eso aparece en el “Yo vamp”.

Alumno: ¿Qué es la vamp?

Profesora: Es la famosa figura mítica de la rubia platinada norteamericana.

Alumna: Ah, yo entendí que venía de vampiro, porque no lo dice y la única

palabra que conozco con esa raíz es ésa.
Profesora: Está bien, claro, se puede pensar eso desde ese lugar, pero creo que aquí
tiene que ver más con lo otro. Igual tiene que ver, yo pensé en la vampiresa, la
rubia platinada de Hoolywood, además por la época, ¿no?

Alumna: Ese Yo ya de “Yo ya otro” tiene ese juego de “a” con “o” también me
parece.
Profesora: Sí, es verdad, muy bien. Está el pasaje de lo masculino a lo femenino.

Bueno, dejamos acá, para la próxima lean el texto de Barthes, que está junto con el
Mallarmé de Derrida, para poner la relación la forma en que se lee un texto
poético. Muchas gracias.

Versión: Cristian Dé

19
 Cod. 22

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 5-junio-07

Teórico № 21                Profesora: Delfina Muschietti

Les cuento que dejé en la fotocopiadora una antología de poemas que pertenecen a
este librito, Maternidad Sardá, de Martín Rodríguez. No lo dejé todo porque, por un
lado, no se puede fotocopiar libros enteros y, por otro, sería recomendable que
ustedes lo compraran en librerías. Está editado por la editorial Vox, una de las
independientes –ésta es de Bahía Blanca– que publican la poesía argentina
contemporánea. Vox se consigue en Buenos Aires, en muchas librerías, por ejemplo
en la librería Norte, que está en la calle Las Heras, y que es una librería
especializada en poesía, pero también en muchas otras.

Además, Martín Rodríguez va a venir acá. En la segunda hora de la próxima clase,

Martín va a leer algunos poemas de Maternidad  Sardá  y ustedes podrán hacerle
preguntas a raíz de lo que hemos estado viendo en este curso, y particularmente
sobre su libro al cual nos vamos a dedicar, decía, en la primera hora de la clase que
viene.

Ahora vamos a trabajar el texto de Roland Barthes “¿Existe una escritura poética?”
y el texto “Mallarmé” de Derrida. Luego volveremos a la antología.

El texto de Barthes está en El grado cero de la escritura. Hay una edición francesa, de

1972, donde se agregan ensayos –y el título se amplía, en la traducción, a … seguido 
de  Nuevos  ensayos  críticos– pero la primera edición es de 1953. Barthes revisó esos
ensayos antes de republicarlos en 1972, pero quedan en la perspectiva de esos
primeros ensayos cierta huella de un pensamiento que tiene que ver, por ejemplo,
con el existencialismo de Sartre y de la época, de los cincuenta.

1
Estos son, entonces, sus textos iniciales. Después Barthes se vuelve un pope del
estructuralismo francés: haciendo pie en la semiología de Saussure, plantea una
lectura crítica del texto literario a partir de esos parámetros (sincronía, diacronía,
estructura del relato, etc.). De esa época estructuralista es, entre otros, su famoso El 
análisis estructural del relato, de 1964.

En el ’70 produce un texto bastante singular, S/Z, sobre un relato de Balzac, en el

que Barthes parece dar un giro hacia el pos-estructuralismo, como si ése fuera el
límite entre estructuralismo y lo que viene después. Nosotros ya habíamos
marcado el ’68 como una fecha clave para lo que podría ser el inicio del pos-
estructuralismo, es decir, el pensamiento francés que polemiza precisamente con el
estructuralismo –en realidad aquellos teóricos como Derrida, Foucault, Deleuze o
Kristeva no aceptaban ese mote de pos-estructuralistas. En esos años en torno al ’68
empiezan a aparecer libros fundamentales como De la gramatología y La escritura y 
la diferencia de Derrida. En el caso de Derrida, el pos-estructuralismo va a encontrar
una forma en la idea de deconstrucción –y Derrida también rechaza hacer de esta
palabra una especie de “marca”.

Entonces Barthes ya ha producido S/Z  cuando se reeditan, en el ’72, los ensayos

(ahora revisados y unidos a nuevos ensayos) de El  grado  cero  de  la  escritura. Sin
embargo esta revisión de alguna manera avala el texto original y lo allí planteado.

Antes de pasar a la pregunta acerca de si existe una escritura poética, vale la pena
repasar un poco la primera parte de este capítulo, que es sobre la escritura, sobre
qué se considera escritura –para así pasar después a la escritura poética.

Lo que hace allí Barthes, en el primer capítulo, es una distinción entre lengua, estilo 
y escritura.  Dice que lengua y estilo son para el escritor una sobrenaturaleza,
porque no hay elección ni frente a la lengua ni frente al estilo. La lengua, sabemos
todos, como una serie de convenciones, de prescripciones que hereda el escritor. El
escritor se inserta en esa lengua; ésta es previa al escritor. Ahí, entonces, no hay
elección posible.

Y Barthes dice: la lengua es el horizonte del escritor. Es una estructura horizontal,

dice también respecto de la palabra. Y dice que el escritor encuentra en ella, en la
palabra o en la lengua, la familiaridad de la historia.

El estilo, en cambio, está para Barthes ligado a la teología, es decir a la historia

secreta del autor, del escritor. El estilo, dice, se escribe en el límite del cuerpo –
porque tiene que ver con esa “historia secreta” e individual del escritor. Por eso,

2
porque tiene un origen “biológico”, está fuera de la literatura, nos dice. Y así como
nos dibujaba la lengua como horizontalidad, Barthes dibuja el estilo por la
verticalidad: el estilo, dice, es vertical.

Todo esto constituye una naturaleza para el escritor. No hay elección, dice, ni en
tanto a la lengua ni en tanto al estilo. Allí el escritor encuentra familiaridad con su
propio pasado, ya sea a través del horizonte de la lengua o de la verticalidad del
estilo.

Entre uno y otro está la posibilidad de la escritura, dice Barthes. Fíjense esta
definición: “cuando el lector liga la forma a la red normal y singular de su palabra,
a la amplia historia del otro”. O: “la escritura es un acto de solidaridad histórica”.
Hay una entrada, un cruce entre esa historia singular (que tiene que ver con el
estilo, con la biografía, con el pasado del autor) y esa lengua que es heredada y que
es historia. En ese cruce aparecería la escritura.

También dice que es una reacción entre la creación y la sociedad, el lenguaje

literario transformado en su destino social. Y habla de confrontación entre el
escritor y la sociedad. Y la diferencia con los otros dos elementos es que, siempre
según Barthes, la escritura es libremente producida. Hay una libertad en la
escritura que no hay ni en el estilo ni en la lengua (que son dados).

Y esta elección está unida a una responsabilidad, dice también, y ahí es donde se
ve claramente el eco del existencialismo. Sin embargo, esta libertad, por supuesto,
está presionada por la historia y por la tradición.

En esta descripción que hasta ahora hace Barthes, me parece a mí que no nos
apartamos demasiado de todo lo que veníamos viendo con Tinianov sobre la
palabra poética. Ustedes recordarán que la palabra poética, como toda palabra –
dice Tinianov– tiene una historia; es la relación de tensión entre lo pasado (la
tradición) y lo nuevo, que Mukarovský retoma como una antinomia dialéctica.

Dadas esta características, y antes de ir a la poesía, Barthes observa esto en la

novela. En la novela aparece esta escritura con una destinación social, con una
libertad pautada por una responsabilidad. Y da dos elementos técnicos propios de
la novela que harían posible este cruce entre lengua y estilo para salir a la escritura,
los cuales son: el pretérito indefinido y la tercera persona. Curiosamente, el
pretérito indefinido, dice, está en desuso en la lengua hablada (cosa que no ocurre
en español, donde verbos como “salió” o “comió” son de uso corriente); por lo
tanto estas características que está dando Barthes sirven sólo para el francés.

3
Al hacer hincapié en el indefinido, está diciendo que lo que se eleva por encima de
esa verticalidad existencial son esos dispositivos técnicos de la lengua (como el
indefinido y la 3ª persona): artificios que propician la aparición de la escritura. Con
esos artificios la escritura se sostiene de manera independiente respecto de la
verticalidad de la biografía y el pasado.

La 3ª persona, habíamos visto, aparece también en la poesía. Lo vimos en el caso de

los textos de Pizarnik, en los textos de una “ella”. Y hemos visto la sustracción del
yo en varios poemas, como en el poema de Martín Prieto. Lo que quiero decir es
que estos dos dispositivos que señala Barthes como propios de la novela y como
sostén de la escritura no son privativos de la novela. Y me interesa esta marca del
pretérito indefinido no usado en la lengua hablada (en francés).

Entonces, cuando después se pregunta si existe una escritura poética, la pregunta

estará basada en la oposición entre poesía clásica y poesía moderna, y, obviamente,
Barthes se va a centrar en la poesía moderna. Maneja primero un concepto
relacional como es el de poesía clásica como versión ornamentada de la prosa. En la
época clásica, dice, “toda poesía no es entonces más que la ecuación decorativa,
alusiva o cargada, de una prosa virtual que yace en esencia y en potencia en
cualquier modo de expresarse”.

Pero esto desaparece, dice, con la poesía moderna. Desaparece esta visión de la
poesía como una forma adornada de una prosa subyacente o virtual. Porque la
poesía moderna, dice Barthes, instituye la palabra como otra “naturaleza cerrada”.
Si bien fue admitido que no hay para el escritor elección frente a esas dos
instancias de la lengua y el estilo, Barthes habla acá de una naturaleza cerrada. Y
dice: “La poesía es una cualidad irreductible y sin herencia. Ya no es atributo, es
sustancia, y, por consiguiente, puede muy bien renunciar a los signos, pues lleva
en sí su naturaleza y no necesita señalar afuera su identidad”.

Por lo tanto, la palabra poética se va afirmando, se va adensando en su

materialidad (recuerden a Tinianov). Y, en la medida en que esto se va adensando,
la palabra deja de ser un signo, para expresar la singularidad de una experiencia.
“La poesía moderna, ya que es necesario oponerla a la poesía clásica y a toda
prosa, destruye la naturaleza funcional del lenguaje y sólo deja subsistir los
fundamentos lexicales (…), su música y no su verdad”.

Fíjense ustedes la estrategia de intervención de Barthes: es una estrategia de resta.

Fíjense en el texto las veces que dice “la poesía es sólo…”; a eso me refiero con

4
“estrategia de resta”. Más adelante dice que la poesía “sólo tiene un proyecto
vertical”, con lo cual de alguna manera se relaciona con su definición del estilo.
Más adelante dice: “Es un signo erguido, y luego “(la palabra poética) es un acto
sin pasado inmediato, un acto sin entornos, y que sólo propone la sombra espesa
de los reflejos de toda clase que están vinculados con ella”.

En pocas páginas (cinco) se repite esta misma estrategia de resta: la poesía es sólo/
la poesía sin  (sin pasado inmediato, etc). Con lo cual, según esta perspectiva, la
poesía no es una escritura, porque no puede levantarse de esta relación vertical. No
está hecha la relación de estilo y escritura poética, pero sin embargo parecen estar
unidos, compartir fundamentos. De hecho, Barthes define estilo y luego define a la
palabra poética casi con las mismas palabras. Habla, por ejemplo, de “lenguaje
autárquico”, y va a usar esta noción de autarquía tanto para el estilo como para la
palabra poética.

Esta manera de definir a la poesía moderna es en realidad una estrategia de definir

por negación en relación con aquello que la poesía no tiene respecto de la prosa o
la novela. La novela es la escritura, y tiene una serie de características. Y la poesía
se recorta como aquello que no puede dar cuenta de esos elementos de la escritura
que sólo se dan en la novela.

Es cierto, y está claro desde las vanguardias, que la poesía se cierra sobre sí, en el
sentido de que se sale de lo que es el nivel del lenguaje como función instrumental
o comunicativa. Sin embargo, nosotros veíamos, desde el texto de Tinianov, cómo
este salirse del plano de la función comunicativa del lenguaje no significa que no se
desprendan sentidos del texto poético. El texto poético parece disparar sentidos. Es
más, habíamos hablado de la gran capacidad semántica que tiene el texto poético.
Lotman, que es un teórico de una escuela (Escuela de Tartu) que retoma muchas
cosas del formalismo ruso en clave de una teoría de la información, va a decir que el
texto poético tiene la mayor cantidad de bits de información en el espacio más
reducido. Es un texto breve que condensa una gran capacidad semántica. Es cierto
que no se instala en el circuito estrictamente comunicativo del lenguaje, pero esto
no implica que carezca de sentido, sino todo lo contrario: es otra forma de
significar (y es eso a lo que Kristeva llama significancia  y Tinianov semántica 
imaginaria).

En cambio, en las características que va acumulando Barthes, pareciera que esta

capacidad de sentido desaparece en el texto poético. Dice también que la poesía
moderna “es terrible e inhumana”. Siempre aparece esa capacidad como una carga
negativa, y como algo que no puede comunicar. Con lo cual pareciera que Barthes

5
está ubicando a la poesía en el peligro que habíamos visto que Kristeva
contemplaba al trazar esas distinciones que vimos a través del cuadro. En aquel
cuadro, vimos la sucesión de un orden simbólico y de un orden semiótico, y cómo
Kristeva señalaba esa posibilidad de una caída en una especie de abismo semiótico,
que es la posibilidad de una caída en un lenguaje psicótico.

Y eso que aparece como un peligro pareciera ser lo que, para Barthes, es la
condición de la poesía moderna. Para Barthes la poesía es “sin signo”, es un signo
erguido, ha perdido la condición de referir algo, es un objeto alzado y, por ende,
separado de cualquier forma de comunicación. No está, siempre según Barthes, esa
“solidaridad” que hay en la escritura (la novela, la prosa). Hay una historia del
otro, hay “dispositivos colectivos de enunciación”, que Barthes parece atribuir
solamente como posibilidad a la escritura.

Más sobre la autarquía. Dice Barthes: “Difícilmente puede hablarse de escritura

poética pues se trata de un lenguaje cuya violenta autonomía destruye todo
alcance ético”. “El poeta sólo busca la frescura de un lenguaje soñado (…) sin pasar
por ninguna de las figuras de la historia o la sociabilidad”. Con lo cual, vuelvo a
repetir, ubica a la poesía moderna en ese lugar de peligro que Kristeva reconoce
como una posibilidad pero no como una imposición.

Otra característica interesante que da Barthes y que se nos presenta como opuesta a
lo que vimos con Tinianov aparece cuando habla de la poesía como gesto solitario
y dice que a las palabras de la poesía nadie les impone una jerarquía, con lo cual
pareciera que el texto poético está hecho de palabras absolutas erguidas sin ningún
tipo de ligazón. “No tiene entorno”, dice. Y esto nosotros lo hemos negado en el
análisis que hemos estado haciendo del corpus de poemas, entre otras cosas
cuando vimos cómo un elemento se relaciona con elementos de otros poemas que
están en su entorno, por ejemplo la vaca en el poema de Carrera y su contraste con
las otras vacas de la poesía argentina del siglo XX. El hecho de que esa vaca de
Carrera aparezca con la “ubre despintada” marca un rasgo de diferencia, un giro
en relación con esa tradición.

Es decir: siempre a partir de Tinianov, reconocemos el contexto como lo

fundamental para la organización del poema. Por un lado, sí hay un elemento
jerárquico (para usar la palabra de Barthes) que organiza ese material: el ritmo. El
ritmo organiza el material, organiza las intensidades, organiza la manera en que
una intensidad se liga con otras ya sea por melodías o por rasgos semánticos o por
los lugares evidenciados en la posición gráfica que ocupa en el verso. Por lo tanto
sí hay una organización basada en una lógica distintas de la lógica del lenguaje

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corriente; pero esa organización no elimina el sentido ni la necesariedad de
sentido. En suma, me parece bastante claro que hay una diferencia entre estos
planteos de Barthes y los de Tinianov y Kristeva. Este de Barthes es un planteo
muy cercano al de Bajtín cuando, en esa oposición que Bajtín hace entre polifonía y
monologismo, dice que la palabra poética es monológica y la palabra de la novela
es polifónica. En el texto poético, para Bajtín, prima la voz del poeta como una voz
monológica y autoritaria.

Evidentemente Barthes no conocía el texto de Bajtín cuando escribe esto, porque

Bajtín “entra” a Francia a partir del ’68 con la traducción de Kristeva –quien
inventa la palabra “intertextualidad” para traducir lo que Bajtín analiza a travé de
la polifonía.

También Bajtín, como vemos, estudia la palabra poética como resta, es decir, la
estudia por aquello que ésta no tendría en relación con la novela. A diferencia de
Tinoanov, está señalando dos funcionamientos diferentes para la novela y la
poesía. Y Barthes, digamos, refuerza aun más esta división estrecha de Bajtín, cosa
que se vuelve evidente en la misma retórica barthesiana: “la poesía es sólo…”, “la
poesía sin…”.

Vamos entonces a la antología de poemas, donde sí aparecen dispositivos

colectivos de enunciación que “solidarizan” (para usar esa palabra de Barthes) al
discurso poético con la sociedad. Vamos a los poemas de Pizarnik: esos tres
poemitas reunidos en una misma página en la antología.

El primero, “La verdad de esta vieja pared”, ya lo estuvimos viendo, y dijimos que
aparecía esta oposición P / M, algo que aparece en muchos de sus textos y
reaparece también en la poesía de Carrera. Es una oposición que articula algo que
tiene que ver con el género.

En el segundo texto, “Mendiga voz” –también de Los  trabajos  y  las  noches–

habíamos señalado la relación con el “mendigo” de Alfonsina Storni (del texto
“Ligadura humana”), un mendigo que articulaba la voz del insulto, una salida
totalmente extemporánea para una firma de mujer en un texto escrito y publicado
en los años ’20, y más aun cuando se refiere al sueño: “imbécil sueño”.

Y ustedes recordarán que habíamos partido ese “mendigo”: men/digo. Eso en

relación con este “decir mendicante” que aparece en los primeros textos de
Alfonsina. Aquella voz mendicante (“y me velas la voz”) nos autorizaba, decíamos,
a hacer este corte de un decir “metido”, encapsulado en el decir del otro.

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Ahora, en este poema de Alejandra, aparece este título: “Mendiga voz”. Curioso,
entonces, y es de notar ese paso de la 1ª persona (mendigo) a la 3ª persona
(mendiga voz), que es precisamente el paso que Barthes pedía para la escritura. Y
“mendiga” aparece en relación con la voz, que era aquello que venía trabajando
Alfonsina. Una voz que ha sido sometida a la voz del otro y que empieza a
desvelarse a partir de los últimos libros de Alfonsina.

Entonces, por un lado, la escritura poética obviamente tiene un pasado y tiene un

entorno. Tiene una función verbal (Tinianov) que le permite a la poesía ir hacia
atrás, salirse de la palabra del texto y orientar la lectura hacia otras vecindades. En
este caso, una misma palabra con un cambio de género (o/a) y de categoría
sintáctica (aparece ahora como adjetivo).

Decía además que esto no es inocente. Es el último poema del segundo libro
importante de Pizarnik, y marca un cierre. Después ella va a escribir Extracción de 
la piedra de la locura, en el ’68: un libro diferente, con un cambio completo respecto
de la escritura concisa de Árbol  de  Diana  (1962) y Los  trabajos  y  las  noches  (1965).
“Mendiga voz” es el cierre de una retórica, de una forma de escritura.

Y fíjense qué importante es la relación con otro cierre: el que hace Alfonsina.
Vamos a la página 11, donde yo hice una especie de constelación de poemas de
Alfonsina. Allí está el “Oye”, que ya hemos visto, donde el yo se define solamente
por el silencio y la negación y termina siendo un “me  a remolque”. Después está
“Ligadura humana”, este texto que internamente empieza ya a mostrar una
resistencia contra esa voz que vela –allí aparece el “mendigo” y el “imbécil sueño”.
Y luego aparece Ocre: el cambio. Hasta aquí la retórica muerta del poema de amor.

“Fiesta”, de Ocre, señala ese cambio. Fíjense siempre en los títulos: ya hablamos del
cambio que significa Ocre como título de libro respecto de los libros anteriores de
Alfonsina. Lo mismo se puede decir sobre los títulos de estos poemas: “Fiesta”
cambia ese registro de “Oye” y “Ligadura humana”. Dice el poema:

Junto a la playa, núbiles criaturas,

Dulces y bellas, danzan, las cinturas
Abandonadas en el brazo amigo.
Y las estrellas sirven de testigo.

Visten de azul, de blanco, plata, verde...

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Y la mano pequeña, que se pierde
Entre la grande, espera. Y la fingida,
Vaga frase amorosa, ya es creída.

Hay quien dice feliz: -La vida es bella.

Hay quien tiende su mano hacia una estrella
Y la espera con dulce arrobamiento.

Yo me vuelvo de espaldas. Desde un quiosco

Contemplo el mar lejano, negro y fosco,
Irónica la boca. Ruge el viento.

¿Qué aparece como disruptor en este poema?

 
Alumna: La última estrofa.
Alumna: La palabra “fingida”.

Profesora:  Muy bien, en “fingida” ya se va preparando el camino, uno puede ir

leyendo algunos elementos que están contrarrestando esas tres primeras estrofas
que se suceden en una retórica.

Si no tuviéramos la última estrofa, “Fiesta” hablaría de lo mismo que los

anteriores. La última estrofa marca esa ruptura, es decir, hay un desapego
completo con lo dicho anteriormente. El “fingida” ya está dando algunas pistas de
que, al mismo tiempo que se enuncia algo, se está desmontando eso mismo. Eso
aparece claramente en el final.

Esa estrofa se sale retóricamente de las otras tres anteriores. Las “núbiles criaturas”
que aparecen en la primera estrofa, no se condicen con este “yo” que se apoya en el
quiosco. “Quiosco” es una entrada completamente salida de lugar, como el
“Imbécil sueño”. El “quiosco” aparece en el texto de Girondo, “Croquis en la
arena” (1920). Quiere decir que Alfonsina está llegando a esa posición enunciadora
que tenía el varón Girondo de poder decir “quiosco” en un poema, que es una
entrada “del mundo real” (entre comillas) en el poema. Esto era imposible de
pensar antes. En otro poema aparece una “estufa”, algo completamente fuera de
registro.

Pero además, hay una actitud corporal: “Yo me vuelvo de espaldas.”. Punto. Hay
un quiebre con respecto a lo anterior, donde las frases están encabalgadas de
manera tradicional. La retórica es desdecida por el final trunco. El punto corta el

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verso en dos, en una actitud corporal de rechazo de lo anterior. El verso final dice:
“Irónica la boca. Ruge el viento.” Obviamente, aparece un elemento disruptor con
el rugido del viento. Por otro lado, la ironía dice y desdice: mientras parece decir
una cosa, está diciendo otra. Hay una burla de esa retórica, que fue la propia hasta
ese momento, que fue la de la firma “Alfonsina Storni” durante cuatro libros.

En el mismo texto, entonces, esto se muere, está muerto, se acabó el estereotipo de

las “núbiles criaturas” que dicen “–La vida es bella”, que es una cita de Darío.
Darío es uno de los grandes admirados de Alfonsina. En uno de sus textos aparece
“La vida es bella”. También tiene que ver, entonces, con una retórica ligada al
modernismo, que se deja de lado; mientras la vanguardia de los varones ya la
había dejado de lado hace rato, para las mujeres seguía siendo dominante.

Esto lo decía el mismo Borges, quien siempre rechazó a Alfonsina, precisamente

por su voz disruptora, que él veía como chillona. En una reseña de 1925 sobre
Nydia Lamarque, que es una poeta que él alaba, él dice que para los varones está
destinado el verso pensativo y para las muchachas, el sentimiento. Ahí dice: “¿Qué
rostro se puede leer en el rostro de las muchachas? El rostro de Rubén.” Pero lo
dice alabando esta tradición de Rubén en el texto de las muchachas; el mismo
Rubén que era negado como posibilidad para la escritura de los varones en los
textos contemporáneos. Estaba esta dicotomía, en donde el género actuaba como
una condición estética para la crítica de la época.

Volviendo al texto, veamos cómo el mismo texto va lanzando posibilidades de

pensar esta duplicidad de negar lo que se está diciendo, antes de llegar a la ruptura
del final. En posición final de verso o de estrofa hay algunas palabras importantes:
“Y las estrellas sirven de testigo”, “Y la fingida, / Vaga frase amorosa, ya es creída.”.
“testigo”, “fingida” y “creída” están armando una serie de palabras que tienen que
ver con aquello que se pone en duda, aquello que necesita de un testigo para
avalarse como verdad, aquello que es presentado como fingido. Aquello que
aparecía como la única voz posible en el texto “Oye…”, la voz del estereotipo,
ahora, en cambio, aparece mechada por estos pequeños indicios de duda.
 
Alumno: [inaudible]
Profesora: Es lo que en el texto de Alfonsina se engloba como el “ensueño”
amoroso. Hay otro texto, muy interesante, que se llama “Van pasando mujeres”,
que dice: “Van embriagadas”. Las presenta como borrachas, precisamente, a partir
de esta posición de estar sometidas al ensueño amoroso que no las deja pensar.

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Eso está en otra palabra del texto: “Dulce arrobamiento.”, donde aparece “miento”,
que se liga a “testigo”, “fingida”, “creída”. Es la misma serie léxica o semántica que
se organiza en esas repeticiones. Y son, estas, palabras evidenciadas, de final de
verso. Si van al diccionario, “arrobamiento” es esa acción de raptar a alguien, de
sacarlo de su lugar de pensamiento. “miento”, junto con el “mendigo”, está
marcando esos cambios en los textos de Alfonsina.

Ahora, el “yo” vuelve a enunciarse en primera persona fuerte. Esta vez, como
agente de la acción: “Yo me vuelvo de espaldas.” Antes era: “Yo seré a tu lado (…)
silencio, silencio.”, donde había una serie de negaciones de ese “yo”. En cambio,
acá volverse de espaldas es una acción física, en tiempo presente; presenta un giro
retórico y cultural en ese “yo” que enuncia en el texto de Alfonsina. Y ese otro
elemento importantísimo: “irónica la boca”. La boca unida a la ironía. Y el texto
que se dispara hacia una tercera persona (ruge el viento).

Hay varios textos en Ocre que presentan tres estrofas y una cuarta que desdice las
anteriores y que, además, hace que leamos las tres primeras estrofas como
paródicas. Esa retórica de “núbiles criaturas”, etc., es una parodia de sí misma, es
una parodia del estereotipo que se acataba en otros textos. Este ejercicio de la
autoparodia aparece en todo Ocre. “La ronda de las muchachas” es otro de los
ejemplos, que parece seguir el estereotipo, pero en la última estrofa se da el giro
que hace leer el resto como una burla de ese estereotipo.

Cuando pasamos a “Torre” (1934), la lucha ha cesado. Dice:

Suspendida en el aire,
mi casa respira,
por sus anchas ventanas,
la energía
solar.
Encerrándola
en su anillo enloquecedor
el cielo circula por ella
de un extremo a otro
en largos y anchos
ríos de luz.
En el centro,
isla triste y solitaria,
mi cuerpo,
quieto contra la corriente,
absorbe.

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Ya no está ni la retórica anterior ni la burla de la retórica anterior. Aparece otra
forma en el poema, no hay verso de estructura métrica regular, hay verso libre,
irregular. No aparece el “yo”, pero, sin embargo, el texto parece muy centrado en
la voz que habla. Aparece “mi cuerpo”, “mi casa”, en la misma posición, como
marcando el regreso al sí mismo, que había sido evitado como imposible en las
retóricas anteriores. Siempre era un “yo” en fuga con respecto a sí mismo, un “yo”
dado al otro, entregado, ofrecido, sacrificado. En cambio, ahora hay un regreso a
esta posición central de “mi cuerpo”. El mismo título, “Torre”, parece mostrar esta
posición erguida de este “yo”. No es necesario decir “yo”, pareciera decir el texto,
precisamente porque el combate ha terminado, la lucha interna entre estereotipo y
no estereotipo.

El texto de Alfonsina, Mundo  de  siete  pozos, ha cambiado completamente, ha

cambiado la composición. Se ocupa de pequeños detalles. Hay poemas dedicados
al mundo inanimado, como si la mirada tuviera la libertad de depositarse en
objetos que antes eran impensables. Tienen que pensar que estos cuatro poemas
simples que aparecen acá son partes de libros que han transcurrido este proceso de
cambio y de ruptura del canon que hizo el texto de Alfonsina.

Hablábamos de Borges en su alabanza de una poeta como Nydia Lamarque,

justamente para oponerla a Storni. Lo que hace Borges allí es criticar (usa una
palabra inventada) las “chillonerías” de “la Storni”. Ésta es una acción de la crítica.
Es una acción fuerte de censura. Borges dice “las chillonerías que suele inferirnos
la Storni” –tampoco es inocente ese “la Storni”, un uso despectivo que además
remite a un uso propio del italiano, y por lo tanto se lo opone al criollismo que
Borges levanta en figuras como Carriego.

Cuando Alfonsina está escribiendo esto, se encuentra con una crítica que siempre
es practicada por varones y que la marca como “chillona”. Y Alfonsina es muy
conciente de esto, por eso también la autoparodia en esos poemas donde las tres
primeras estrofas dicen una cosa y la cuarta otra. Miren también en la antología
esos “consejos útiles para las solteras”, donde entre otras cosas se dice que la mujer
soltera no debe chillar: “se procurará que no chillen”. Ahí Alfonsina se está
haciendo cargo de las acciones de la crítica, desde un lugar que anticipa este
“irónica la boca” del poema.

Pasemos al poema de Susana Thénon, ligándolo a los de Alfonsina y también a

Pizarnik a través de este lema del chillido. El poema nos presenta, en su primer

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verso, una mujer que grita (el grito también está en “Nuit du coeur” de Pizarnik,
ahí en la antología).

¿por qué grita esa mujer?

¿por qué grita?
¿por qué grita esa mujer?
andá a saber 

esa mujer ¿por qué grita?

andá a saber 
mirá que flores bonitas 
¿por qué grita?
jacintos     margaritas 
¿por qué?
¿por qué qué? 
¿por qué grita esa mujer?

¿y esa mujer?
¿y esa mujer?
vaya a saber 
estará loca esa mujer 
mirá     mirá los espejitos 
¿será por su corcel?
andá a saber 

¿y dónde oíste 
la palabra corcel? 
es un secreto esa mujer
¿por qué grita?
mirá las margaritas 
la mujer

espejitos 
pajaritas 
que no cantan 
¿por qué grita?
que no vuelan 
¿por qué grita?
que no estorban 

la mujer
y esa mujer
¿y estaba loca esa mujer?

ya no grita

(¿te acordás de esa mujer?)

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¿Qué es lo que aparece en este texto y en primer lugar como diferente?
Por un lado, aparecen dos voces. Que se marcan con dos tipografías distintas. Por
lo tanto, no habría una presencia de un yo organizador en el texto, como sí la hay
en el caso de Alfonsina: “Yo seré…” –aunque en Alfonsina, en ese “silencio,
silencio” repetido ya aparece algo así como un dictado de afuera, que no es el yo.

En el texto de Thénon aparece lo opuesto al silencio en la “loca” que es la mujer. Y

aparecen esas dos voces que no sabemos bien a qué personajes corresponden. ¿En
qué se diferencian esas dos voces además de la tipografía?

Hay una especie de voz que pregunta insistentemente, y otra voz que podríamos
llamar “distractora” y que le dice a la voz que pregunta “andá a saber”, o que le
marca otras cosas –“mirá las pajaritas”.

Este poema es además un texto que juega con no ser poético. Que juega con no
tener ningún rasgo de retoricidad: ninguna imagen poética, ningún cambio –como
“la fantasma” de Pizarnik-, casi nada. Por supuesto que la disposición gráfica del
poema, como nos indica Tinianov, ya lo instala en un campo poético aunque esté
jugando con lo coloquial. Pero un elemento diferencial del texto de Thénon es la
entrada del “vos”, que en general no entra en la poesía argentina sino después de
Gelman –hay algo de “vos” en Girondo. En general, el registro hasta los ’60 y ’70
era siempre culto. Incluso los primeros libros de Thénon operaban en ese registro
culto, como el que maneja también Pizarnik. En este texto, entonces, entra
repentinamente la lengua coloquial, prosaica.

Y en este lenguaje donde nada parece separarse de lo coloquial, hay sin embargo
una palabra que sí se separa de lo coloquial, y que está marcando algo. En el
mismo horizonte de expectativas que el texto va creando –un horizonte de
coloquialidad porteña-, algo irrumpe y quiebra ese horizonte. ¿Qué es?

Alumna: “Corcel”.
Profesora: Exactamente. La palabra “corcel” desentona totalmente en ese registro.
En la tercera estrofa aparece en la voz de el/la que pregunta: ¿será por su corcel? Y
la voz distractora dice “andá a saber”.

Ese “corcel” desentona porque es una palabra de uso literario, que uno encuentra
en novelas de caballería. El diccionario dice:
Corcel: caballo ligero de ancha alzada que servía para torneos y batallas. 

14
Entonces, por un lado, vemos que la voz distractora pone el foco en ¿qué cosas?
Flores bonitas, margaritas, pajaritas, espejitos… ésos son elementos que va
enumerando la voz distractora, y parecerían estar marcando otra vez elementos de
lo femenino: flores, espejos… La voz distractora corre la mirada hacia ese modelo
de lo femenino. Y, por otro lado, la otra voz pone una razón al grito: por su corcel.

El corcel es un caballo; en principio se asocia con lo masculino –el caballo, la

guerra. Y ese corcel desentona, es un rasgo de retoricidad: porque sobresale del uso
coloquial del poema, porque es un arcaísmo de uso literario –con todos los matices
que Tinianov enseña a ver sobre esto-, porque es de otro campo semántico que
“margaritas”, “espejitos”, etc, y porque además tiene esta disonancia, esta
diferencia con respecto a lo masculino: la voz que quiere ser distraída asocia el
grito con un elemento –corcel- comúnmente asociado a lo masculino, mientras que
la voz distractora –que es la voz de la doxa, la que repite el imaginario tradicional
sobre lo femenino- insiste en las pajaritas, los espejitos, las flores bonitas.

Ese corcel aparece como un misterio, como algo indecidible respecto al sentido. Lo
único cierto –no sé a ustedes se les ocurre otra cosa- es que aparece como rasgo
semántico el oponerse a esa otra serie que marca el texto.

Además de “corcel”, hay otras palabras sobre las que podemos volcar nuestra
atención en tanto parecen tener un uso muy irónico. El texto se va a mostrar muy
irónico un poquito más adelante, pero acá ya se puede leer. ¿Dónde podemos leer
la ironía?

Alumna: En “espejito”.
Profesora: Sí. Quizás el rasgo que nos puede hacer pensar en un registro irónico, en
general, es el diminutivo. Por ejemplo también en “pajaritas”, que es la palabra
siguiente –y que repite también un elemento fónico de “espejitos”. ¿Ustedes saben
qué son las pajaritas? Son esas figuras de papel plegado y recortado de manera que
después se extiendan y queden unidas de un lado.

Por otro lado en “pajarita” también suena “pájara”, que era un sinónimo muy
usado para “tonta” o “boba”. Y fíjense que eso además está corroborado en otros
elementos. Aquel plano de idealización elevada –flores bonitas, margaritas-
empieza a “planear” en los espejitos y las pajaritas, y después dice “que no vuelan,
que no estorban”.

Entonces, decíamos que en un texto sumamente coloquial hay un rasgo de

retoricidad: el “corcel”, que dispara al texto hacia otro lado. Ante ese rasgo de

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retoricidad, entramos en esta especie de pasaje de la que habla Tinianov. Ya dimos
la definición del diccionario…

Alumno: Estaría marcando una posición de autoridad.

Profesora: Puede ser. En principio, estamos seguros de que marca un exabrupto,
algo fuera de tono. Además, el corcel tiene algo masculino, o sea que se sale por
completo del diálogo del poema. Es un rasgo que de alguna manera nos hace
volver a leer todo el poema como paródico.

Vos decías que “corcel” puede señalar una voz de autoridad, o reforzar en todo
caso a la voz distractora. Es posible, y en ese sentido la voz que pregunta también
se puede pensar como una voz infantil, porque tiene la insistencia de los chicos, el
“por qué por qué”.

Alumno: En el poema también hay una expresión que se repite, “esa mujer”, que
remite al cuento de Walsh “Esa mujer”.
Profesora: Muy bien, sí. Y Walsh es una figura cercana en el tiempo a Thénon que
además es desaparecido. Uno puede pensar –por la fecha de publicación del
poema, y por otros textos de Ova  completa (por ejemplo uno muy breve donde
aparece “la picana guardada en el ropero”) – que este poema alude a la tortura y a
la desaparición. Está dicho en el texto: la escena de la mujer gritando, el secreto, lo
oculto. Uno puede leerlo, porque está en la fecha de publicación, y porque hay
palabras ahí. O expresiones como “andá a saber”.

Alumno: El “corcel” es algo militar.

Profesora: También. Y la “loca” que es el modo en que la dictadura hablaba de las
Madres de Plaza de Mayo. Hay muchos elementos para hacer esa lectura histórica
del texto.

Y esa palabra “corcel” también nos permite, en tanto que es un rasgo de

retoricidad, hacer otra lectura –que también es histórica y cultural, y que se
relaciona con la anterior- que es la lectura en relación con el corsé disciplinario del
género femenino. Que es una lectura muy trabajada por la antropóloga
norteamericana Judith Butler. Nosotros vimos que el texto de Girondo “Exvoto” –
el que habla sobre las chicas de Flores– aparece la palabra “corsé”. Y “corsé” es una
palabra que anda por ahí articulando sentidos en el momento en que Thénon
escribe.

Está en el texto de Girondo que habla de estas chicas reprimidas, y era una palabra
muy circulante en su época –porque era la moda del corsé. Y eso actúa también

16
como una especie de “corsé disciplinario” dado por las reglas del género: la mujer
no se debe apartar de este corsé, debe ser como una flor bonita, etc. Todo eso que
enumera el texto de Alfonsina como una suerte de colmo del estereotipo,
funcionaba como esta especie de corsé disciplinario. En el ’87 el texto ya puede
hablar de una manera irónica acerca de ese corsé, del mismo modo en que puede
hacerse cargo de esa acusación de “loca” que aparece en el poema y que era la
acusación típica, en clave clínica, que se le hacía a Storni.

Bueno, veamos ahora rápidamente el texto de Derrida, “Mallarmé”. Que es de

1974, cuando la obra de Derrida ya está de alguna manera estabilizada, cuando ya
ha producido textos importantes en relación con la deconstrucción. Hay un sitio de
internet que se llama “Derrida en castellano”, allí hay textos enteros. Búsquenlo en
google si les interesa, yo no me acuerdo bien la dirección electrónica pero si
googlean Derrida les va a aparecer.

En el texto de Barthes había una forma programática que en algún punto se acerca
a la crítica que Lukács le hace a la vanguardia por ser una forma cerrada
supuestamente a la historia. Por otro lado, el texto de Adorno podría discutir
claramente con éste de Barthes, en la medida en que Adorno plantea la relación
entre literatura y sociedad como una relación de negación pero a conciencia de que
el material de la literatura (vanguardia incluida) es social.

La de Derrida es una serie de apuntes sobre esta escritura de Mallarmé, en donde

vamos a encontrar una vecindad con lo planteado por Tinianov acerca del ritmo
como principio constructivo. El ritmo es importante para Derrida y es una cuestión
que va a volver luego en El monolingüismo del otro (1996), donde pondrá en el ritmo
un elemento fundamental para lo que él va a llamar “cantidad formal” –esto lo
veremos luego.

Cuando presenta a Mallarmé, Derrida presente su escritura como una escritura que
pone en crisis las categorías de historia, historia de la literatura, crítica, filosofía.
Dice Derrida:
Mallarmé no dejó de acosar la significación allí donde se produjera la
pérdida de sentido, en particular en esas dos alquimias que son la Estética y la
Economía Política.

Y va a poner la ruptura de Mallarmé en la repetición y en esa fuga del sentido que

tiene que ver con una indecidibilidad, una imposibilidad de decidirse por uno u
otro sentido. Por supuesto, esta insistencia en la repetición va a hacer que en el

17
texto de Mallarmé el texto prescinda de la referencia (a la cosa misma y al autor). Y
es aquí donde aparece la cuestión de la firma que tanto le interesa a Derrida, pero
esa firma no va a ser sino la huella de la desaparición del autor. Y, dice Derrida en
relación con esa desaparición, la huella del libro como tumba.

En la materialidad de la palabra, se pone en primer plano, en Mallarmé, las formas

significantes y los efectos de sintaxis. Los ejemplos que va a poner Derrida son
varios. Uno es offre, una palabra del francés que puede funcionar como verbo
(ofrecer) o como sustantivo (ofrecimiento), y que en el poema de Mallarmé va a
aparecer abierto a esas dos posibilidades sintácticas. Algo así vimos en Pizarnik,
cuando aparecía el sintagma “extraño oficio” y dijimos que “extraño” podía ser la
1ª del singular o el adjetivo, o incluso el sustantivo.

En el texto poético, entonces, no hay una decisión por una o por otra de estas
posibilidades. Otro ejemplo es la palabra or, que puede ser el sustantivo (oro) o la
conjunción lógica “ahora bien”: esta palabra aparece en el texto de Mallarmé
dejando abiertas ambas posibilidades.

Derrida ya hablaba también del espaciamiento y del blanco como instancias

importantísimas en la poesía de Mallarmé, lo hace en el prólogo a Un  golpe  de 
dados, y eso se retoma. Cita a Aristóteles ahora para destacar que Mallarmé infringe
las reglas aristotélicas a favor de esta polisemia. La polisemia sería un elemento de
transgresión pero que continúa señalando a la ley. A Derrida no le interesa la
polisemia; le interesa esa indecisión, esa imposibilidad de decidir, porque esto es lo
único que hace posible salirse de la lógica del sentido.

Si ustedes van a los textos de Juanele Ortiz (que era un simbolista), yo les había
mencionado la característica de esa fuga de la sintaxis en el poema “Mirado
anochecer”, en donde la referencia cada vez se aleja más, hay todo un trabajo
sintáctico de desvanecimiento de la referencia, y también un trabajo con los signos
de pregunta: esas enormes oraciones en las que recién al final se sabe que son
preguntas, pero queda indecidible el punto en el cual esas preguntas comenzaron.
La poesía de Juanele mantiene esta indecisión como un elemento fundamental.

Volviendo al texto de Derrida, habla de los juegos del lenguaje, y habla de toda
una serie de efectos que tienen que ver con esta indecisión. Un caso es ese son or/ 
sonore: suenan igual en francés, pero son dos cosas diferentes. Esto le permite a
Derrida hablar de la carnalidad de la palabra poética. Habla también de la osatura
de la palabra en la poesía.

18
Es interesante entonces marcar la diferencia con el texto de Barthes, porque la
lectura de Derrida está tomando los efectos compositivos de la poesía de Mallarmé
sin hacer una preceptiva y sin pensar en términos de resta como lo hace Barthes.

En El  monolingüismo  del  otro, que es casi veinticinco años posterior a este texto,
también aparece como un pequeño desplazamiento con respecto a la postura,
porque allí, en ese nuevo libro, va a haber una apuesta política bastante importante
de parte de Derrida. Es un texto donde se ponen en confluencia la lengua, la
frontera y la identidad, a partir de unas paradojas que aparecen al comienzo:

Nunca se habla más de una sola lengua. Nunca se habla una lengua sola. 

Derrida pone estas dos frases en conjunción: se oponen y, al mismo tiempo, las dos
son ciertas. Y aparece la cuestión de la no propiedad de la lengua: la lengua es de
otro. El concepto de identidad aparece criticado en primer plano, y Derrida nos da
una clave biográfica para abordar esto. Derrida nace en Argelia, siendo Argelia
colonia francesa. Por lo tanto, la primera parte de su vida él tiene documento de
identidad francés. Después, cuando los alemanes invaden París y toda Francia, se
le quita la nacionalidad francesa a Derrida. Deja de ser francés por un tiempo. Su
identidad es argelina o magrebí. Pero su lengua es el francés. Y se pregunta,
entonces, cuál es su lengua madre. Nació en Argelia, su lengua madre es el
magrebí. Sin embargo, se escolariza en francés. Le quitan, decíamos, la ciudadanía
francesa, y cuando los aliados recuperan Francia se le vuelve a dar esa ciudadanía.
Todo esto genera un relato que trata sobre límites políticos (fronteras) e identidad
en un punto que afecta a la lengua propia, que la vuelve fantasmática. El yo es una
casilla que viene a ser ocupada en el momento en que se ingresa a la lengua, pero
también esa lengua es ocupada, desplazada, generando una serie de paradojas y
una serie de relaciones entre hostilidad  y hospitalidad, que son dos figuras
recurrentes en el libro.

Y Derrida dice en este libro que una posibilidad de revertir la expropiación es la

escritura de escritor. El escritor tiene la posibilidad de hacer un trabajo de
reapropiación de la lengua, reapropiarse de una lengua que nunca ha sido propia
(acá siguen funcionando las paradojas) pero que aparece como un fantasma de lo
propio. Y el escritor, dice, puede hacer ese trabajo de reapropiación de esa lengua
primera que no existe a partir de esto que él llama “cantidad formal”. Y ahí es
donde aparece el ritmo en primer plano. Eso está al final del texto; ustedes tienen
que leerlo (son una serie de fragmentos, no es el libro entero). Otra vez el ritmo, la
entonación, elevándose a partir de la lengua para construir esas posibilidades de
reapropiación de una lengua fantasmática.

19
Bueno, como les decía al principio, les dejé en SIM una selección de poemas de
Martín Rodríguez, del libro Maternidad Sardá. Léanlo para el jueves; en la primera
hora de la clase nos vamos a dedicar a esos poemas, y en la segunda mitad lo
vamos a tener acá a Martín para que nos lea los poemas y responda las preguntas
que ustedes quieran hacerle. Hasta el jueves.

Versión: Cristian Dé

20
Cod. 22

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 8-junio-07

Teórico № 22                Profesora: Delfina Muschietti

Vamos a comenzar con la clase de hoy. Recuerden que durante la segunda parte de
la clase va a venir Martín Rodríguez, el autor de Maternidad Sardá, a leer algunos
poemas de ese libro y luego le haremos unas preguntas.

Vamos a seguir hablando ahora de El  monolongüismo  del  otro y luego pasamos al
texto de Rodríguez. Remarco algunos de los puntos que ya fuimos diciendo. Por
un lado, me parece importante que Derrida en el comienzo del texto diga que si
alguna vez debiera decir alguna definición de la deconstrucción, diría, sin más
comentarios, “más de una lengua.” Él dice que esto es como una consigna que
define un poco el planteo de El monolingüismo del otro. 

Está basado también, como dijimos la clase pasada, en la paradoja, más de una
lengua y por otra parte el monolingüismo del otro, que pareciera cerrar la lengua
en una. Sin embargo, ese “de otro” es lo que lo abre a lo que finalmente va a ser
dicho por Derrida, que una lengua no es más que la promesa de otra lengua.
Siempre esta inminencia de lo porvenir, de lo que está por llegar, es lo que
definiría a la lengua. Como vemos, es una definición que no tiene ningún cierre
sino todo lo contrario, por eso la lengua es infinita.

También habíamos dado esas otras paradojas cuando dice: “No tengo más que
una lengua, no es la mía” y “Nunca se habla una sola lengua” o más bien “No hay
idioma puro”. Serían dos posiciones contradictorias, por eso decíamos que la
paradoja es la figura más recurrente de esta filosofía que se desarrolla sobre todo a
partir de la segunda mitad del siglo XX. Por eso mismo Derrida se auto defiende

1
frente al pensamiento de otros filósofos de una corriente mucho más rígida, dice
que seguramente lo van a encerrar en el departamento de retórica. Con esas dos
frases paradojales todo el texto discute una división que no es tal entre idioma y
dialectos, porque la lengua es una sola, innumerable, siempre abriéndose a nuevas
posibilidades. Otro punto que tiene que ver con esto es la noción de identidad, yo
les había contado lo que él refiere respecto de su propia identidad lingüística y de
su propia identidad argelina o francesa, según el momento histórico, según el
poder de turno. Esta historia muestra la fragilidad fantasmática de estas categorías,
que es lo que finalmente va a definir para él esta noción de identidad, la identidad
es fantasmática va a plantear Derrida, y está ligada a razones de poder. La lengua
natural pretende naturalizar lo que es nada más que una colonización. Toda
lengua va a ser colonial y toda cultura también va a ser colonizadora. Por lo tanto,
son artificios históricos.

Lengua materna o lengua natural son maneras de llamar a la lengua de uno, la

lengua que uno habla cuando empieza a hablar, son formas de denominar la
ligazón que hay entre un cuerpo y una lengua. Sin embargo, su propio ejemplo
hace poner en crisis esta relación entre un cuerpo y una lengua como lengua madre
o natural. Otro ejemplo que siempre doy es el de una escritora italiana –ya decir
italiana es fantasmático- cuyo nombre es Amelia Rosselli, una escritora que
comenzó a publicar en el ´56 con un libro llamado Variaciones  bélicas. Rosselli era
hija de padre italiano y de madre inglesa. Pero en realidad como el padre es
perseguido por el fascismo en los ´30 debe irse a Francia, y es allí donde nace
Rosselli. Ella nace en París. Vive siete años en Francia, con lo cual comienza allí su
escolaridad primaria, la primera lengua que habla es el francés. Incluso en sus
memorias dice que nadie hablaba italiano en su casa salvo su padre. Por lo tanto,
en la casa se hablaba francés, debería ser el francés la lengua materna de Rosselli.

El padre es asesinado por las fuerzas de Mussolini en Francia entonces la familia

emigra a Gran Bretaña, a la nación de la madre, Inglaterra, y luego se va a los
Estados Unidos, donde Roselli vive hasta los 16 años. Con lo cual entre los 7 y los
16 Rosselli habla inglés. El italiano ha quedado sepultado como la lengua del
padre, muerto cuando ella tenía 7 años. A los 16 Rosselli, cuando se acaba la
guerra, decide volver a Italia con su familia, con lo cual parece que regresa a una
patria que en realidad nunca fue su patria, no conocía Italia ella. Se instalan en
Italia y empieza a escribir poesía en italiano, en realidad, escribe Diario  en  tres 
lenguas, con poemas en las tres lenguas, francés, inglés e italiano, como si estuviera
ensayando cuál es la lengua a adoptar.

2
Finalmente, toda su obra es escrita en italiano salvo un libro que publica en inglés,
con lo cual ella ingresa a la literatura italiana y es nombrada y conocida como una
escritora italiana habiendo realizado este periplo en relación con la lengua, lengua
francesa, materna, primera, lengua inglesa la segunda, materna en el sentido de
que es la lengua de la madre, y luego un retorno al italiano. Esto es un poco esta
figura que da Derrida, retornar a una patria que nunca existió como tal, esta
relación fantasmática con una pre primera lengua que en realidad no existe, dice
Derrida.

Hay siempre lenguas de otros, lenguas de llegada, y hay un celo de apropiación

por una lengua, que es según Derrida, en última instancia, aquello que define
nuestra relación con la lengua que queremos hablar.

Esa es la historia de Derrida con el francés; como les dije en la otra clase, él nace en
Argelia, su “lengua materna” debería ser el magrebí, y sin embargo él elige el
francés, su obra se produce en francés. Uno podría decir que con Kristeva sucede
lo mismo, que es búlgara pero toda su obra la produce en francés, hay una
apropiación de esa lengua por parte de estos autores y no un lazo natural.

Otra relación que establece Derrida con la lengua es la de la promesa, la de algo

que está por llegar, la venida del otro. Por eso es que la lengua no está dada de
antemano, sino que se nos da, que la lengua es un don, y volvemos otra vez a la
propuesta del Don que aparecía en el texto de Carrera.

El individuo llega al Yo, como decía Kristeva, cuando llega la lengua, cuando la
lengua llega al sujeto se constituye el Yo, por lo tanto, el Yo es una operación de
colonización, se coloniza un cuerpo con la lengua y la instalación de ese Yo. Pero,
¿qué había antes de ese Yo? Derrida habla de esto cuando se refiere a las relaciones
entre hostilidad y hospitalidad, porque siempre hay un elemento que resiste, si por
un lado se opera en ese Yo que llega, por el otro hay una hostilidad a ese Yo que se
instala. Recordaba cuando preparaba esto ese verso de Pizarnik que parece aludir a
esta situación, “¿Qué vive en lugar mío?”, esta relación de no propiedad con
respecto a una lengua que toma posesión de un cuerpo, o “La palabra soplada”,
como dice Derrida. Por esto la lengua es siempre la lengua del amo y siempre es
una lengua dominadora y colonizadora.

Sin embargo, una vez que se ha instalado un Yo, ese regreso que según Kristeva se
da con la lengua poética, es siempre un regreso a un fantasma, a una patria que no
existió, como el caso de Italia para Rosselli. Dice Derrida: “No tengo más que una
lengua y no es la mía, mi lengua propia es una lengua inasimilable para mí. Mi

3
lengua, la única que me escucho hablar y me las arreglo para hablar es la lengua
del otro.” Ahí aparece la frase de Artaud, “Cuando hablo me escucho. Escucho al
otro.”

Esto pareciera hablar dice Derrida de una falta constitutiva, pero en realidad no
hay falta porque nunca hubo un sí mismo, esa tierra primera no existió nunca.
Ninguna otra cosa está allí para velar su pasado o su futuro. Por eso habla de una
relación fantasmática y de un fantasma en lugar del sí mismo. Dice: “Ese Yo se
habría formado en el sitio de una situación inhallable que siempre remite a otra
parte, a otra cosa, a otra lengua, al otro en general.” Por eso la lengua se presenta
como innombrable y por eso también la traducción es la ley de la lengua, no
hacemos sino traducir en estas aperturas hacia otras lenguas que siempre están
llegando.

Y así se encarna otra paradoja, porque así como todo es traducible, dice Derrida,
nada se puede traducir. La traducción es imposible, porque sabemos que la
sinonimia exacta entre dos lenguas no existe. Entonces, la traducción también es un
movimiento de salida y de llegada donde no hay identidad. Siempre lo que
estamos perdiendo es esta noción de identidad. Entonces, no hacemos sino
traducir, pero nada es traducible. Es otra de las paradojas que plantea Derrida.

En esta situación es el escritor quien puede partir en busca de una lengua nueva,
una lengua que es una vez más un deseo de apropiación de esa patria que nunca
existió. Aunque siempre como llegada está el fracaso, igualmente ese movimiento
de reapropiación pasional de una lengua como primera es el movimiento de la
escritura, del escritor, y la maneja como única posibilidad de apropiación, por más
que sepamos de antemano que es fallida. Es la única que vale la pena trabajar
según Derrida.

Es allí donde él vuelve a poner el ritmo, el tono, el exceso, todos términos que
hemos venido trabajando en estas clases, como rasgos de esta nueva lengua que se
le presenta al escritor. Lo había dicho también Rimbaud, al mismo tiempo que
había planteado “Yo es otro” había dicho “La tarea del escritor es hallar una
lengua”, una lengua nueva que consiste e insiste en un movimiento de
reapropiación de esta patria inexistente.

Cuando Derrida habla de este intento de apropiación que todo escritor debería
proponer habla del cuantum formal, dice que esto que es exceso, que es ritmo, que
es tono, que es hipérbole, marca un cuantum formal, una densidad en la técnica.
Hay que construir la tradición con “t” de técnica dice Derrida a partir del cuantum

4
formal. Se trata de una técnica a través de la cual el escritor lee la tradición que lo
antecede y propone una lengua nueva a partir de esa relectura de la tradición.

Bien, rápidamente, para comenzar de alguna manera sobrevolar la obra de Martín

Rodríguez, pienso en su texto Lampiño, donde hay un post facio de Santiago Llach,
compañero de generación de Martín. Vemos que Llach habla de la madeja
monolingüe de Martín Rodríguez. Con esta insistencia que tiene el texto de
Rodríguez sobre una serie de palabras, hay como una lista cerrada de palabras
sobre las que vuelve y a las que recoloca continuamente. Se puede hacer un
seguimiento sobre estas insistencias del texto de Rodríguez. En este caso, es
Maternidad  Sardá, pero él tiene una obra ya bastante importante desde su primer
libro Agua Negra en adelante. Agua Negra es del año 1998, él es muy joven, nació en
el ´78, luego tiene Natatorio, del 2001, El Conejo, del mismo año, después Lampiño,
del 2004, obra con la cual obtuvo el Premio Nacional de las Artes. Después publicó
Paniagua  en el 2005 y Maternidad  Sardá, también del 2005. Tiene otro texto que es
Vapor, pero no fue publicado. Así que ya son unos cuantos títulos que ha sacado
Rodríguez.

Ya habíamos planteado esta idea de hacer un seguimiento de los títulos de los

autores, Agua  negra y Natatorio insisten en el agua, que va a ser una de las
constantes de los textos de Rodríguez. Lampiño, Paniagua y Maternidad Sardá, para
quien los ha leído, están muy relacionados. Lampiño con esa “ñ”, tan presente en
Carrera, Paniagua que es un personaje citado en Maternidad Sardá. Maternidad Sardá
insiste en el mismo recorrido. Los que salen de esta línea son Vapor y El Conejo, sin
embargo, El  conejo también insiste mucho sobre el tema de la maternidad, que
aparece constantemente en Rodríguez.

Alumna: El vapor también es agua

Profesora: Sí, muy bien. Eso por un lado, y por otro lado hay un dispositivo que
aparece continuamente que es el nebulizador, por lo que no estamos con este libro
tampoco tan alejados de esta madeja monolingüe que dice Llach.

Para empezar a trabajar el texto de Rodríguez voy a leerles este comentario que es
la última parte de un texto que presenté en Francia tratando de seguir un hilo en
una serie de poetas argentinos del siglo XX que fueron, por un lado, Roberto
Santoro, que es un poeta desaparecido que escribió una obra experimental, como
Miguel Ángel Bustos, otro poeta desaparecido muy interesante. El texto de Santoro
se llama Ballet,  Balar,  Badel, texto al que considero de un proto neo barroco que
desapareció cuando desapareció Santoro, quedó ahí la huella que, por otro lado,
venía de Girondo.

5
Otro poeta que nombré en aquel texto es Leónidas Lamborghini con un libro que
se llama Carroña  última  forma, donde hay una voluntad de experimentación muy
grande. Si bien Lamborghini escribe desde los ´50 éste es un libro del 2000.
Después podemos nombrar a Oliva también. Después el texto de Carrera, Potlach, y
Maternidad Sardá de Rodríguez.

Les leo ahora la parte de mi trabajo dedicado a Carrera y a Maternidad Sardá. Dice:

“Experimentación desvelada, es que de eso se trata en el poema, cómo tratar el
destrato de la realidad. Es la repetición la que domina la resistencia de la música
que levanta la mirada del lector de la sucesión. La música antes, decía el título de
Martín Prieto, la música desplegada en el oro terror del antes olvidado, dice
Carrera en el Potlach. Ahorro, derroche, economía de las voces monedas que
circulan en el texto.” Y Cito de Carrera: “Eco de un niño” En otro poema dice:
“Como ese ritmo mío quebrado en las palabras de todos.”

Sigue mi trabajo: “Se trata del ritmo y de la memoria desconocida en el bloque de

infancia. Allí se despliega, como en el fondo de las voces de los otros, el desfalco,
la inflación, el vacío giratorio del peso del banco central como un fantasma [Todos
son términos que aparecen en Potlach] Pero todo gira en el molinillo del afecto de
las voces de las tías. Son sensaciones plenas de olor, de tacto, las que traen la
historia del fraude como una contra moneda. ¿Qué sentido más poderoso que el
que deshace la expresión hecha y la hace circular como una moneda nueva? Dice el
poema de Carrera “Dinero lavado, corralito, tener sencillo”. Dándole siempre
nuevos sentidos en deriva. Ese procedimiento Carrera, su cuantum formal, que
desfila en ese preparado una devolución ética al robo político que desfunda.
Potencia del texto de Carrera que vuelve a la palabra una moneda de peso frágil,
cara y contracara que literaliza la economía a través del niño argentino del Potlach.
Ese niño que se mira en el detalle. Cito: “Calcábamos con el lápiz mocho en el
papel de diario y en los bordes del cuaderno”

Ahí la palabra “Mocho” aparece como esa instancia que veíamos en Tinianov,
como que se desprende por su contundencia sonora y por estar al lado del blanco.
Inmediatamente sobre esa palabra “mocho” se suman, se amontonan, todas esas
otras palabras con “ch” que habíamos leído en sus textos, “mocho, “chiche”,
“chuño”, “chucho”. Rodríguez dice en el Lampiño “chumba”, que el perro chumba,
que a su vez hace espejear el chumbo, porque en Lampiño no se trata de otra cosa
que de la guerra, de la tropa y de los tiros.

Además, son todas palabras de origen desconocido, dice el diccionario, o tienen

una raíz americana, como chuño, que viene del quechua.

6
Continúo con mi artículo: “¿Cómo hace la voz de Carrera, tan elaboradamente
barroca, para sonar tan argentina, tan próxima? Ahorro y derroche, la letra que se
dicta y se dispara hacia el disparate por pura literalidad.” Este Potlach parece jugar
con la pesadilla de la repetición. Fue precisamente mediante el Potlcah, ese
emblema de la poesía carreriana, y a partir de la lectura de Marcel Mauss, o de
Bataille leyendo a Marcel Mauss, que se descubre esta manera, este sistema del don
y del intercambio.

Esta palabra “potlach” es vieja palabra en Carrera, ya está planteada en su primer

libro de los años ´70, sin embargo, después de 14 libros, en el 2004, titula una obra
con esa palabra como título. Por eso hay como un vaivén nuevo/viejo ahí. Por esto
yo planteo en el artículo: “Se abre a un extremo de esta lengua que siempre parece
capaz de producir algún giro más de la técnica, paso al cuantum formal que
difiere. El arco entre lo extraño y lo íntimo se hace aún más extremo. En el límite de
un estilo manierista y excesivo, cual Julio Herrera y Reisig”.

Julio Herrera y Reissig es un modernista uruguayo que plantea la guerra con

Lugones, como si se disputaran a uno y otro lado de la orilla del Río de la Plata
quién es el verdadero modernista. En esa disputa Herrera y Reisig es el tachado y
Lugones el canonizado, el legitimado. Sin embargo, hay una serie de autores que
hacen el camino desviado y van a leer a Herrera y Reisig y parten de allí. Uno de
ellos es Girondo, que lo reivindica públicamente. Otro es J. L. Ortiz, quien dice
preferir a Herrera y Reisig porque “Lugones es pesado como oro macizo”.

Quizás ustedes si no han leído todo el Potlach y se han quedado con los textos
vistos en clase tengan una idea de mucha más simplicidad de los textos de Carrera,
que en general suelen perderse en una elaboración formal difícil de seguir.
Además son textos largos, en la Antología, por una cuestión pedagógica puse
textos cortos porque son más fáciles de trabajar, pero en realidad los textos de
Carrera suelen ser de varias páginas y con una especie de cadencia no pautada.
Hay una deriva, no hay momentos claros de división sintáctica. Por ejemplo, leo:
“Incluso en el ritmo, en el aparente silencio que levemente susurra y raya nuevos
desacostumbrados ecos y traduce devoción para encontrar en nosotros el […]
perdido.” Aquí el rastreo del sentido es mucho más difícil que los textos que están
en la Antología.

Entonces, hay una apuesta por Herrera y Reisig más que por Lugones, en Carrera.
Y hay determinados colmos de artificios. Yo he citado acá cuando Carrera dice
“indúctil posibilidad”, “indúctil” es una palabra inventada, partida en dos sería
“dúctil”, lo que es maleable, “in” es el prefijo de negación. En lugar de usar el

7
común “indócil” Carrera elige crear este neologismo, inventar esta palabra que
llama inmediatamente la atención justamente por ser una palabra inventada.

Sigo: “En el límite de un estilo manierista y excesivo, cual Julio Herrera y Reisig, el
competidor uruguayo de Lugones preferido por Girondo, otra vez con frases del
tipo como indúctil posibilidad, se desprende, junto a ese tipo de frases, el deletreo
escolar, el balbuceo del escriba antes de aprender a escribir.”

Entonces, por un lado está el momento sumamente elaborado de la lengua y por el

otro esta copia del momento en el que se aprendía a escribir, por eso aparece el
balbuceo, como veíamos con “muñeca” y con “chuño”, “moñito”, “pañal”,
“pañuelo”, “araña”.

“El escriba se vuelve a escribir en su balbuceo iniciático y a dibujar con los espacios
en blanco mientras repasa al mismo tiempo los delirios peronistas en las escuelas
de aquella época. Ese escándalo de la copia literal que dispara la risa”. Recuerden
la frase, “Lidia Tuñón soñó que Evita le regalaba una muñeca”. A lo mejor para
ustedes que no conocen el estilo de la época no aparece el estilo burlón y risible,
pero para nosotros aparece rápidamente la ironía.

“Efecto encarnado del texto de Carrera, nada más argentino, esa “ñ”, pulcramente
repetida, que es el mismo renglón simulado de un cuaderno de escuela de los años
cincuenta, la generación de frases que copia el niño escolar alrededor de la figura
mítica de Evita. Nada más argentino que esa “ñ”, por ella pasa el devenir niño, el
devenir campo pringlense de Carrera, antigua tierra india, la pampa del ñandú. En
la “ñ”, que es ese pequeño puerto de materia fónica y gráfica, se ensillan la lengua
de España y de América, y allí difieren hacia el campo, llanura abierta, que
encontramos en la dicción de Campo  Nuestro de Girondo. Densidad formal y
dispositivo colectivo de enunciación lucen intensos en la moneda atesorada de la
memoria del Potlach. El oro del sentido.”

En Carrera parece hablarse de la historia de la voz que traduce y mueve el ritmo de

los otros, que lo encarna y lo atraviesa, como lo que proponía Derrida. “Signo -dice
el texto de Carrera- de lo que sólo tiene música, paciente música clara. O en el
ritmo, el dialecto de ellos, moneda de la infancia perdida.” La palabra moneda,
como el Yo del “Tantanyo” es un elemento que vibra y que va de un poema a otro
cambiando su condición y poniéndose en contacto y en contexto con otras
palabras.

8
Sigo con mi artículo: “A oro y derroche, oro y nada de la ausencia/presencia.
Contracara de la primera moneda que se choca con la primera ausencia verdadera,
la de la madre.” La madre también vuelve a aparecer como ausencia en el texto de
Rodríguez. “La madre, en el texto de Potlach, es una desconocida, como es
desconocida también la memoria de la infancia y el tiempo de la infancia, que a su
vez prefiguran la propia desaparición.” Recuerden el vector que hemos
caracterizado y que estamos claramente en la idea de Freud y en la lectura que
hace Derrida de Artaud, también en lo que decíamos de Passolini en clases
pasadas, la muerte como la meta final de esa vida. En el texto de Carrera la madre
es la desconocida que prefigura esta otra ausencia del final.

“En Carrera y en Rodríguez encontramos la marca de esta ausencia fundadora. El

texto de Carrera compone por exceso y derroche. En cambio el texto de Rodríguez
opera por síntesis.” Los textos de Rodríguez son textos cortos en general, de verso
corto y de esa especie de madeja monolingüe que repite, reitera, determinados
elementos de la lengua y los recorta en distintos lugares. Mientras el texto de
Carrera parece funcionar por despliegue, el de Rodríguez parece funcionar por
síntesis.”

Hay en Carrera como una superposición entre la orfandad y el colmo de las

madres, las tías y las primas, y también las abuelas y los abuelos, y los tíos. El
parentesco es fundamental en la poesía de Carrera, de cara al tesoro pululando en
la memoria de las sensaciones, al oro desenterrado, descubierto y expuesto en
proliferación deleuziana. El niño es el lugar de la percepción ampliada en la que
Pizarnik registraba lo femenino, esa “misteriosa autónoma”. Esa misteriosa
autónoma ocupa el lugar del niño en Carrera en su percepción ampliada. Pero
también en pasajes de los discursos, el dialecto de los otros, el lugar de la
repetición. Los hijos repiten a los padres y repiten las preguntas suspendidas para
siempre en la superficie de la escritura, es muy frecuente este artificio de la
pregunta que aparece de repente, en J. L. Ortiz y en Carrera. Muchas veces en el
texto de Carrera aparecen pequeñas preguntas que vienen de la cotidianeidad y
que repiten a la voz de los hijos. Acá una de esas preguntas, “¿En qué reencarnaré
yo, pa?” El niño de Carrera habla en el misterio de la desaparición de la madre
retornada en la voz de las abuelas al borde de la laguna Bonfilio. La laguna
Bonfilio es un escenario de Pringles que aparece en distintos libros de Carrera. En
un largo poema de Carrera sobre la orilla de la laguna dialogan el escriba y su
abuela, y dialogan sobre la ausencia fundadora que es la de la madre.

A mí me pareció interesante que en Lampiño vuelve la laguna y también cómo

apuntala esos mismos tópicos. Dice:

9
En la primera noche
un amor de virgen me abandona
Solito te vas / a lavar la cara en la laguna
te mirás y decís
Toda una noche a la intemperie
la luna se miró la cara en mí
de ahí estas ojeras
toda la noche está llena
de agujeros, de interiores1

La laguna aparece también como ese lugar donde una madre abandona. Parece
repetir el texto de Carrera aquí Rodríguez. Por otro lado Potlach dice: “Octubre es
la novedad / Todas las palabras son nuevas.” Aparece entonces esto de la
repetición y la reapropiación de las palabras, que surgen como monedas gastadas o
falsas pero que en el nuevo molinillo del texto, a partir del cuantum de la técnica,
parecen nuevas. A su vez, sacar del contexto primero a estas palabras es una
técnica surrealista, poner las palabras en otro contexto para que salten y se
destaquen para así disparar nuevas posibilidades de sentido.

Por esto de que la palabra siempre es nueva en el poema, en Carrera cada vez que
hay una señalización hacia lo real inmediatamente se la pone, a su vez, en contra.
Lo mismo en Rodríguez. Por ejemplo, aparece la calle Stegman que por ratos que
uno lee sabe que es la calle donde está la casa de Carrera en Pringles, o la calle
Rondeau del texto de Rodríguez. “Vivo en la calle Rondeau”, dice. Carrera señala,
sin embargo: “El sentido de la calle [Stegman], ¿no es el mismo del verso? / Verso,
versus.” Está jugando con esa relación, el origen de la palabra verso en latín quiere
decir contra. En los textos de Carrera, por lo tanto, está funcionando siempre esta
paradoja, poner la palabra en contra para hacerla decir otra cosa.

Entonces llegamos a Rodríguez. Lo real llega a Rodríguez por intensidad del

despojo, el secuestro, el molinillo de la familia gira en torno al secuestro de la
madre negada y otra vez aparece la orfandad, pero esta vez a partir de otra
distribución en la cual la familia está por un lado atenazada por lo político, y junto
con ello, por la violencia. Familia y violación aparecen en relación constante en el
texto de Rodríguez.

1
Nota del Desgrabador: Los versos fueron armados de acuerdo a la forma de recitar de la docente y no lo
hemos podido cotejar con el material original, por lo que es posible algún error en el corte de los mismos.

10
Casi treinta años después de la escena del niño de Carrera, el paisaje del niño de
Rodríguez es muy distinto. Aparece nuevamente esa “ñ” que está en Carrera, pero
ahora vamos a encontrar un pañal vuelto puñal en el cielo. Esto se presenta en
Maternidad Sardá, en la página 17 de ese libro. Dice:

En el pañal hay un puñal

Para hacer el corte
Toda enfermera es asesina

Me parece que tiene que ver también esto con lo siniestro ligado a la institución. La
enfermera, que es un elemento “sanitario” diría Oliva, de la institución de la salud,
aparece siempre o mayoritariamente en Rodríguez sesgada por lo siniestro. Es una
asesina, aparece con una aguja clavada en la sien en otro momento.

Maternidad  Sardá hace juego con Hospital  Británico, libro de del año 1985 de Viel
Temperley, otro poeta neo barroco que no puse en esta lista pero que podría estar.
Tiene mucho que ver con esta tradición presente en el texto de Rodríguez. Viel
Temperley muere en el ´87 y el libro Maternidad Sardá tiene muchas recurrencias y
reapariciones de Hospital  Británico. En Hospital  Británico el que habla es el que se
llama el internado, con la cabeza vendada. Viel Temperley le dedica el poemario a
la madre, dice la dedicatoria: “Mi madre es la risa, la libertad.” Así como el texto
de Rodríguez hace difícil la cita, porque hay muchos poemas con el mismo título,
“Sardá”, “Sardá”, “Sardá”; “Sueño”, “Sueño”, “Sueño”. Hay una repetición que se
encuentra en el texto de Viel Temperley también. Dice “Pabellón Rosseto. Octubre,
1987.” Uno da vuelta la página y lee de nuevo “Pabellón Rosseto…” El texto parece
volver a empezar una y otra vez con otros textos a partir de un mismo título.
Empieza una y otra vez como un libro que nunca termina de empezar. También
hay como una madeja monolingüe en Hospital  Británico. Donde sí podríamos
marcar una diferencia es con esta madre que te abandona de Rodríguez. La madre
del Hospital  Británico “Yace aquí muriéndose”. Mientras el crío del Hospital 
Británico escribe su texto operado, paralelamente, yace a veinte metros muriéndose
la madre, como dos agonías en paralelo que están relatadas y recusadas en el texto.

Alumno: Parece haber dos faltas, la falta del nacimiento y la falta de la muerte.
Profesora: Exactamente, sí. La falta puesta en dos momentos distintos.

En la Maternidad se percibe, a diferencia de la muerte de la madre de Hospital 

Británico, el nacimiento. Este es el acontecimiento que es central en el texto de
Rodríguez. Enfoca el cuerpo hacia ese sentido que condensa el núcleo de la vida,
los aún por nacer, que es el mismo núcleo del texto de Passolini. Dice Passolini que

11
lo único vivo es lo que aún está por nacer, porque una vez que nace ya va hacia la
muerte. Por eso el único núcleo de vida verdadero está en lo que aún no ha nacido.
Es ahí donde focaliza la mirada el texto de Rodríguez, y también aparece el
momento del parto como central, como en La  partera  canta, de Carrera, otro
momento fundamental de contacto. En ambos textos en ese momento se combina
en la sala de parto la vida y la tortura. Esta violencia que corta, que tajea el cuerpo
y que viola en Rodríguez durante el momento del parto y que también aparece
antes en La partera canta, donde la sala con sus utensilios fríos del parto se asemeja
a una sala de tortura. Rodríguez dice: “La mecánica del parto: oxidada / La
mecánica del parto: una deriva, marea alta, / La mecánica del parto / Una
expulsión al diván visceral (…) La madre le dijo a la enfermera al oído / Sacalo,
enfrialo, colgame un diente de ajo del cuello del útero / Llamalo Joaquín Paniagua /
Y que viva en los árboles.”

En esta madeja monolingüe de Rodríguez hay una serie de palabras que se repiten:
“Feto”, “embarazada”, “leche”, “pañal”, “mamadera”, y no sólo en este libro, sino
en todos los libros de Rodríguez. En contacto con esto se presenta el mundo
animal, que aparece constantemente, “huevo”, “gallina”, “gallo”, “renacuajo”; El
feto es un renacuajo, el padre es un gallo.

Por otro lado, también, en Lampiño aparece una enunciación que vuelve a ser un
dispositivo colectivo como el que encontrábamos en Pizarnik, dice: “Todos somos
una vaca abandonada / Hoy todos somos un huevo abandonado”. Es otro
momento del texto donde aparece la relación con el abandono y la orfandad como
un elemento colectivo.

También aparece la figura de la madre como contaminada con estos elementos

extraños, se habla por ejemplo del círculo áulico del amamantamiento, pero
inmediatamente se dice: “La roña de esa subordinación”. Roña es una palabra muy
fuerte en donde insiste con la “ñ” Rodríguez.

El texto de Rodríguez, repito, siempre nos llega por concentración, por síntesis, ese
me parece que es el cuantum formal del texto de Martín Rodríguez. Cabe destacar
también que de la escena del niño de Carrera a la escena del niño de Rodríguez
está la dictadura militar como ese puño de violencia fuerte que aparece y que
lateralmente, de algún modo, se fija en el texto de Rodríguez cuando dice: “Ahí
nació mi padre / y trabajaban / me dicen / así / muchos compañeros.” O “Crece una
lírica de las madres / es mejor el silencio y el alarido, le digo / pero ya está dormida
/ La Sardá es una morgue /carnívora y vital.” En ese espiral violento que aparece

12
en el texto de Rodríguez hay sin embargo momentos donde hay una salida. Dice
“Hallarse y nacer / en la mirada de los otros / empezar de nuevo”.
Bueno, el último texto que quiero citar antes de que Martín comienza a charlar con
ustedes es justamente el último del libro: “Cielo”:

Cielo claro: parto bueno. Semilla

Una nube pasa y se acongoja
Sobre la terraza

Tiene el capricho del cielo de llover

Tiene el cielo una lluvia detenida
Tiene el cielo un pañal: esa nube

Bueno, ahora sí les quiero presentar a Martín Rodríguez, yo le había pedido que
leyera algunos poemas de Maternidad Sardá para que escucharan su manera de leer
y después ver si podemos conversar con él.

Martín  Rodríguez: Bueno, muchas gracias, creo que nunca leí ante tanta gente.
Voy a empezar con “Oración”, página 7:

Por un sueño en pañales,

Por un pañal con el puño,
Endureciendo, endureciendo ahí,
Por un paño tibio en el sueño
Que revele
Del pañal cagado una paloma, blanca, luminosa,
Con su puño aferrado
A lo que todavía no existe,
Con el mensaje del sexo en los labios,

Por un pañal con alas que trae el cielo

Los huevitos, el ovario,
El melón, la mamadera tibia, los anillos

Sigo con “Otra vez”, página 10:

Un hospital de niños. Y una casa cuna.

Un árbol. Mamá tejiendo a la sombra
Un pulóver

13
Un pulóver brotado, y la oveja muerta al lado
(a sus pies…)
taquicardia de las hojas
pasa, pasa, pasa
cuando baja la fiebre una casa de arcilla se deshace
y una pared pulmonar, última
una madre sedienta de hijos
los clama en la aurora
no hay nada: lo perdido está perdido.
Lo único que queda es esperar
Las resurrecciones,
Los pequeños espíritus elevados
Con piel de gallina
Los fetos acarician
El cielo y las nubes,
Todo eso
Que produce el llanto:
Humedad, desierto
Y sequía,

“esperar las resurrecciones”

un feto es una cruz de agua.

[Lee “Escrito” y “Trébol” de la página 12. Textos que no figuran en la selección 
brindada por la cátedra.] 

Profesora: Te voy a pedir que recites estos dos de acá

M.R.: Bueno, no hay problema. “Sí”, página 14:

La enfermera quiere amamantar

La enfermera está loca
La enfermera tiene
Una pasión pública que la vacía,
La enfermera sabe que esa criatura fue abandonada,
Dejada la cuan flotando
En el agua, sin nombre
La enfermera hace suya esa sangre
La sangre es pública
La sangre puede saquearse

14
La enfermera está sacada: su sangre
En la punta de la aguja
En los labios,
Repite el nombre que quiere ponerle,
Lo escribe en un azulejo,
Flota,
La enfermera flota en un jardín
De flores arrancadas,
La enfermera recogió todas las flores
Y se las puso en el pecho,
Mientras se le hacía agua la boca

Bueno, termino con “Un poema”, de la página 37:

La mecánica del parto: oxidada

La mecánica del parto: una deriva, marea alta,
Una expulsión al diván visceral
Agitada
La cama llena de abejas
En la marea,

En la anguila de las piernas

Una electricidad azul (como todas)
Empujaba para instalar su dique
Una gaviota pasó, paró y miró.
No vio nada, vio sólo el mar, sólo el mar y todo el mar.

La mecánica del parto, como la de una violación

Contiene mechones, uñas, esmalte en las piedras, el fin de una ternura,
El comienzo de otra
Y niebla, niebla

La madre le dijo a la enfermera al oído:

“sacalo, enfrialo, colgame un diente de ajo
del cuello del útero,
llamalo Joaquín Paniagua, y que viva
en los árboles…” y se desmayó por el propio peso
de su delirio.

[Aplausos]

15
Profesora: Muchas gracias Martín. Nosotros venimos leyendo textos, una
Antología de varios autores, de Girondo, de Alfonsina, de J. L., nos centramos en el
Potlach de Carrera y en ese deletreo del puño, pañal, chuño, y a mí me interesaba
esta “ñ” que es tan fuerte en Carrera y que en tu texto también es muy fuerte.
Entonces yo había hecho un rastreo de esta aparición de la “ñ” y fíjate cómo
aparece, sueño y pañal, pañal con puño, paño tibio en el sueño, puño cerrado,
pañal con alas, el pañal es un puñal, niño lagañoso, cigüeña, crema de ordeñe, vaca
recién ordeñada, soñaba que ordeñaba una vaca en la cocina, otoño, sueño, un
pañal: esa nube. También roña, riña y saña me parece un trío bastante fuerte. Me
parecía interesante la aparición de la “ñ” porque estábamos diciendo que tu texto,
a diferencia del de Arturo que trabaja por deriva, trabaja por síntesis, y este
procedimiento de niño, pañal y puñal me parece que condensa muy bien una
secuencia que es la del nacimiento y la violencia, porque lo familiar aparece mucho
en los textos de Carrera, pero no con esta violencia que aparece en tus textos.

Otro lugar importante que veníamos rastreando es el lugar de la madre, la madre

en el texto de Oliva “Vieja lavando ropa”, que es una elegía a una madre muerta
que en cierta manera retrueca lo que es una elegía, porque es una madre vieja
lavando la mierda. La madre de Girondo de las chicas de Flores, la madre ausente
de los textos de Carrera y tu madre ausente, porque hay otro tipo de ausencia en tu
texto, yo había hecho este seguimiento y había retomado en particular “la lírica de
las madres”, que me resuena a las madres de Plaza de Mayo por el plural. No
interesa si fue tu intención o no, pero para nosotros es indudable que las madres
nos resuena a eso, mucho más si por ejemplo en Lampiño tomás en algunos poemas
el tema de la dictadura.

Otro elemento que me parece interesante es el campo y el tono gaucho o popular

del cual te pido que hables, decís “afuera todo es ruta y campo”; “vaca ordeñada”,
la vaca también la seguíamos a través de la lectura de la Antología, y en vos
aparece mucho eso, lo mismo que la sangre, todo el tiempo, incluso en una especie
de mezcla con la leche, hablás de la sangre y de la leche derramada, que puede ser
la sangre derramada. Después también el Yo, que aparece poco, pero aparece del
lado de la orfandad. Ahora quisiera que a partir de estos seguimientos nos
hablaras un poco de tu biblioteca, porque en Carrera la biblioteca es muy fuerte,
hay muchas citas, en vos no, está como escueta la biblioteca en tu obra, no hay casi
citas pero sí hay tonos, yo encontraba el tono de Viel Temperley, me parecía a mí
que está también acá el tono de Leónidas Lamborghini.

M.R.: A ver, tengo una gran dificultad en general por hablar de lo que escribo, de
hecho pocas veces lo hice. Me cuesta bastante ponerme en situación de teorizar

16
sobre lo que hago, pero esto que decís ayuda un poco. En realidad Maternidad Sardá
surge de la experiencia primera de todas de vivir frente a la Maternidad Sardá. Yo
no tenía teléfono entonces más de una vez, como estaba abierto toda la noche,
usaba el teléfono de la maternidad, un teléfono público que hay en un pasillo;
alguna vez usé el baño también, en fin, se dio una relación que se fue estrechando
con el lugar, y a partir de ahí comencé a pensar este libro. La maternidad se llama
Maternidad Ramón Sardá pero a mí la sonoridad, la música que me producía
Maternidad Sardá así solo me llamaba mucho más la atención, tenía como una
carga violenta y mientras lo escribía fui descubriendo cosas que me reforzaban esta
violencia de la sonoridad, como era que en la ESMA el lugar donde parían las
detenidas se llamaba Sardá también. Pero yo sinceramente no intentaba vincularlo
en ese aspecto, pero como quedaron todos esos partos violentos alguna vez me
tocó explicar que la mención no era directa a eso, o por lo menos no había sido mi
intención conciente. La referencia era sí a esa Maternidad pública que fue creada
en un barrio marginal. Incluso está enfrente del Instituto Bernasconi, un colegio
inmenso de una manzana que hasta determinada época era uno de los más
grandes de Latinoamérica, es una escuela imponente. Todo eso era un gran plan de
obra pública, junto con el parque del barrio.

La imponencia de la maternidad en ese barrio me fue sensibilizando y en realidad,

en mi caso, siempre escribo sobre lo mismo, que son las relaciones primarias y el
intento por conformar un cierto orden familiar. En ese sentido la maternidad fue el
intento definitivo por objetivar esa figura materna que estaba totalmente en Agua 
Negra y en los posteriores libros.

Profesora: Vos decís orden familiar y eso es interesante, porque no hay sino
desorden en tus textos en relación con la familia y ese vínculo con la violencia, es
decir, el parto es una violación, etc.
M.R.: Yo leía un texto de unos chicos de Hacéme Llegar, unos chicos que escriben
una página Web y allí hacían una crítica de mi obra donde decían que
contrariamente a la idea de que la familia es una institución a disolver, en mis
textos yo seguiría una especie de camino inverso donde hay que rearmar un cierto
orden. Yo no voy a entrar en detalles personales porque no tiene sentido, pero
cuando leí eso reconocía que esa búsqueda de un orden era una realidad de mis
textos, y un deseo también, lo que me empujaba a escribir

Profesora: ¿Más que orden no sería armado familiar?

M.R.: Es probable, pero para mí es orden. Internamente se me ocurre que el
desorden incluso social que se vivió en el país en los últimos años un poco atravesó
los vínculos más primarios. Yo conviví con que el relato de lo político en muchos

17
casos pasaba por un relato de lo que le había ocurrido a una familia, al interior de
una familia.

Profesora: Vos te referís al momento de la dictadura.

M.R.: Claro. Yo digo orden porque hay un poco un intento de recomposición de
ciertas jerarquías.
Profesora: ¿Por qué la violación? ¿Es la violación de ese orden? Porque es constante
la aparición de la violación. ¿Puede ser una fuerza que viene de ese afuera a
romper con el orden deseado?
M.R.: Sí, la verdad, insisto con lo primero que dije, no soy bueno para teorizar
sobre mi obra, pero sí, puede ser. Lo que me pasó también es que en un momento
como que se me iba de las manos, como que todas las notas que indicaban esa
maternidad intentaba contemplarlas, todas las palabras y todas las posibilidades
estén incluidas ahí. Además fue un libro raro en mí en el sentido de que yo trabajo
más en serie y acá trabajé poema por poema.

Profesora: Vos decís que en tus otros libros cada poema tiene una continuidad
M.R.: Exacto, por ejemplo, si voy a leer a un lugar y me dicen que lea tres poemas
de un libro digo uy, qué carajo leo, dejame leer 10 porque tengo una acumulación
que se va dando. En este libro hay más autonomía y cada poema fue trabajo de
manera diferente, incluso en tiempos diferentes, porque tardé mucho en escribirlo,
yo en general escribo de golpe, rápido, como en un trance escribo todo, y acá me
pasó que fue más artesanal cada poema, y con búsquedas distintas. Lo que pasa es
que ya sentía un poco de vergüenza de seguir hablando de la madre, era hora que
ya clausure eso con algo así como el colmo de la madre, la maternidad, pero bueno,
después uno se traiciona.

Profesora: ¿Y por qué la insistencia en el corral, el gallo, la gallina? ¿Es otra forma
del orden?
M.R.: Claro, sí. Pero yo, obviamente a Lamborghini lo leí, pero no sé si en mi obra
hay una referencia a una tradición en ese sentido, pareciera por otro lado lo más
obvio, si decís la gallina, la vaca, la maternidad, es obvio, pero después desde allí,
utilizando esos lugares comunes, sí intentaba componer otra cosa.

Profesora: Lo que pasa es que la tradición se compone igual, porque si uno viene
leyendo la vaca desde Lugones hasta vos, se hace igual la tradición por más que no
haya una intención, evidentemente está en el peso de lo previo esa aparición.
Igualmente, alguna filiación tenés que reconocer.
M.R.: Dos poetas que leí intensamente y que dejé de leer intensamente luego
fueron Vallejo y Gelman, hoy Gelman incluso no es un poeta que le recomendaría

18
a nadie, pero en su momento los leí mucho a los dos. Fueron dos influencias para
mí decisivas.

Profesora: Eso hacia atrás, ¿en la horizontalidad tenés poetas jóvenes con los que te
identificás?
M.R.: Yo leí mucho de poesía argentina y la influencia de los últimos 60 años me
viene por algunos libros que para mí fueron decisivos, incluso marcaría a Enrique
Molina, que hoy ni se debe leer ya, a Francisco Madariaga, un gran poeta
correntino, y después la poesía del ´60 y del ´70, los que escapan a la cuestión más
política, Pizarnik, Susana Thénon o el propio Miguel Ángel Bustos que a pesar de
su condición de desaparecido es mucho más que eso, tiene una gran obra. Después
sí, más para acá, muchos son mis amigos, y por la época también, todos más o
menos nos criamos o éramos bastante pibes en los ´90 y todo ese momento de
emergencia tan grande que hubo, pero no sé a quién te podría reconocer
realmente.

Profesora: Tenés una obra bastante importante ya por tu edad.

M.R.: Sí, sí. Son cinco libros. Natatorio me parece que fue un error publicarlo.
Después de Agua negra como que quería zafar, no encasillarme, y creo que me fui
contaminando. Hay lecturas que son nocivas, lecturas que generan impulsos, por
ejemplo lo neobarroco, el propio Lamborghini, y en ese momento me largué a una
experimentación para la cual no estaba preparado. Hace poco lo releí y me pareció
un desastre (risas) es más, Vapor pienso que es el libro que tendría que haber
escrito en ese momento y que después lo empecé a escribir porque me dí cuenta
que Natatorio era un desastre y ya no alcanzaba a salvarlo, y eso que Santiago Llach
me dijo “Decepciona un poco Natatorio”, y yo no le hice caso.

Profesora: Lo desechas directamente.

M.R.: Sí, pero igual, ¿cuántos lo tienen? (risas) Eso es lo bueno de la poesía, que si
hacés un papelón decís, bueno, igual, lo lee poca gente. (risas)

Alumna: Mi curiosidad es si de esa experiencia cuyo resultado no rescatás para

nada no te sirvió algo para tus escrituras posteriores
M.R.: Sí, claro que sí. El problema creo que fue publicarlo. Es como haber
publicado el borrador malo de algo, no haberme dado cuenta de eso, todo el
mundo cuando escribe, escribe 10 poemas malos y uno bueno, bueno, yo no me di
cuenta de eso. Lo que me pasó ahí es que para mí el primer libro, Agua negra, fue
como una gran épica personal, escribirlo, editarlo, pagar la edición, todo. Entonces
después creí que rápidamente tenía que escribir un segundo libro porque eso era
una carga bastante pesada. No sé si esto se dice, pero con Agua  negra sentí que

19
hubo una muy buena recepción, y a la vez eso conllevó una fuerte exposición
personal, entonces imaginé un segundo libro escribiendo desde el oficio del poeta
y el resultado no fue bueno, no estaba a la altura de ese desafío. Después encontré
el tono en Vapor creo, un texto que aún no edité, creo que lo vamos a editar ahora
en Vox.

Profesora: Respecto a tu generación vos decís que tenés amigos, pero dentro de lo
poético sos bastante extraño dentro del coro de jóvenes que escriben hoy, las
bandas que existen, podrían ser los discípulos del neo barroco por un lado, todo el
grupo objetivista por el otro, el del realismo sucio por el otro, pero vos no entrás
dentro de eso.
M.R.: Sí, sí. Me cuesta esa distancia. Pero hace unos años había una especie de
consigna que era algo así como el poema lo escribimos todos, cosa que a mí no me
parecía, no tenía ningún acuerdo con esa consigna. En esas líneas que marcás vos
había algo de eso, como una raíz común entre las tres, lo neo barroco, lo objetivista
y lo realista, algo que yo no compartía. Como que la generación del ´90 eran esas
tres cosas, no estaban en tensión, eran todos parte de lo mismo, muy ligado a las
editoriales independientes y a la autogestión. En algún momento quizás sirvió.
Creo que lo que envolvía a todo en ese momento era un cierto cualqueirismo, en
realidad, me acuerdo sobre todo de Fernanda Laguna, que escribe cualquier cosa,
como “Xuxa es hermosa,” y eso se reconocía como al mismo nivel que un trabajo
de mayor elaboración. A mí me parece que hubo una energía social que permitió
ese fenómeno y produjo ese tipo de lecturas, donde no había niveles y yo
personalmente no me sentía cómodo en eso. Tampoco me sentía tan incómodo,
pero no me cerraba digamos. Había un tumulto y uno era parte del tumulto, pero
me interesaba escribir y tener un estilo más personal, más propio. En ese sentido la
cuestión más de moda me incomodaba. También es cierto que se escribieron
grandes libros en ese momento, como Punctum o Zelarrayán por ejemplo.

Profesora: Bueno, Martín, muchas gracias por haber venido, lamentablemente

debemos terminar porque ya es a hora.

20
 Cod. 15

Teoría y Análisis
Literario

Fecha: 12/06/07
Teórico № 23 Prof.: Jorge Panesi

[El postestructuralismo (cont.)]

Buenas noches, vamos a comenzar un capítulo nuevo de esta

materia, que tiene un nombre cómodo que no me satisface. Vamos a entrar
hoy en el post estructuralismo. Quizás, y esto me gusta menos, también
podríamos llamarlo cierto pensamiento posmodernista. Yo me voy a quedar
con este título de post estructuralismo, que simplemente quiere decir lo que
viene después del estructuralismo. ¿Esto es así? Soy conciente también
que en estas clases lo que falta es algún autor claro, distinto, respecto del
estructuralismo. Porque el estructuralismo que ustedes tienen, legítimo, es
el que yo expliqué a propósito de la escuela de Praga, pero el
estructuralismo que está funcionando en este momento va desde el
pensamiento francés a su difusión en las universidades norteamericanas.

Si uno dice que en el pensamiento francés es donde se acuñó, se

emprolijó, el estructuralismo, está el problema de que ustedes no tienen
mucha idea de lo que es el estructuralismo francés. Entonces tendríamos
que ver a Barthes, pero a mí no me gusta del todo Barthes, por lo que
siempre lo escamoteo, y tampoco me gusta el estructuralismo,
sencillamente porque fui educado en el estructuralismo, motivo por el que
quiero sacármelo de encima.
( T y A., 23) 2

Sin embargo, ustedes están viendo un ejemplo de análisis

estructural. Podríamos haber dado otro, pero dimos el texto de Lacan de su
seminario sobre “La carta robada”, en el cual Lacan forma una especie de
prólogo. Lo que hace Lacan, bien y mal, es un ejemplo de cómo funciona
un análisis estructural aplicado a la literatura. Me parece que como modelo
funciona perfectamente bien, además, es un modelo que tiene su
“correctivo” hecho por un pensador posmoderno. Lo que quiero que les
quede claro es que cuando hoy hable de estructuralismo me estoy
refiriendo a esto.

En realidad, vamos a ver que Foucalt tiene su visión del

estructuralismo, pero el post esturcturalismo, en rigor, englobaría a Derrida,
a Deleuze, a Foucault, y los norteamericanos dicen que Lacan es un post
estructuralista, cosa que a mí me cuesta creer, como ya se habrán dado
cuenta.
Justamente Derrida se encargaría en un célebre artículo sobre el
pensamiento de Levi Strauss de dar una especie de manifiesto respecto de
esta lucha en contra del sistema, de las estructuras que caracterizarían al
post estructuralismo.
Yo preferiría, en vez de hablar de teóricos, pensadores y filósofos
post estructuralistas; hablar de filósofos de la diferencia. Eso me parece
que encuadra más en lo que es Derrida, en lo que podría ser Foucault y en
lo que seguramente es Deleuze. Un tipo de pensamiento que, como muy
bien sostiene Foucault, es un pensamiento que está atrincherado en contra
de los efectos tardíos pero muy importantes que ha tenido el pensamiento
hegeliano en Francia. Es pensar en contra de Hegel. Esa sería una de las
banderas que encuadran, entre otros, a estos tres pensadores.

¿Cuándo comienza el post estructuralismo? En realidad, el post

estructuralismo es una alianza interatlántica; supone a Francia y su
ambiente cultural muy específico, pero se traslada al otro lado del Atlántico,
a Baltimore, a la Universidad John Hopkins en 1966. Enterados los
profesores norteamericanos que estaba teniendo lugar esta movida
estructuralista invitan a una serie de fenómenos intelectuales que se
encuadran dentro de este pensamiento. Ustedes a Foucault ya lo están
viendo en los prácticos imagino, allí estarán leyendo “¿Qué es un autor?”,
un artículo que curiosamente apareció por primera vez aquí en una revista
de psicoanálisis, Conjetural, algo raro porque Foucault, como saben, si
bien era diplomado en Psicología, es contrario al psicoanálisis, por ejemplo
el Foucault del primer tomo de Historia de la Sexualidad, texto donde no
( T y A., 23) 3

hay reparos para la crítica al psicoanálisis, para Lacan, Freud, etc. Critica
allí al psicoanálisis como institución.

“¿Qué es un autor?” es una conferencia de 1966. Si leen el diálogo

que le sigue verán que se destacan dos personas. Esas dos personas
están en el Congreso de Baltimore mostrándoles a los norteamericanos
qué es el pensamiento estructuralista. El primero es Lucien Goldmann, que
se dice estructuralista genetista. En realidad, Goldmann es un discípulo de
Lukács, ha leído algo del estructuralismo y cree que lo que él hace es un
estructuralismo genético. No interesa si es verdad o mentira esto, pero
hace una serie de puntualizaciones que molestan bastante a Foucault,
como se ve en las respuestas, poniéndolo como un pensador
estructuralista, cosa que a Foucault le molestaba sobre manera. El otro que
está ahí pero que está absolutamente encantado con lo que dice Foucault
es Lacan, porque la enseñanza que lleva hasta entonces, marginal y casi
obsesiva de la letra de los textos de Freud, le puso una bandera, un
estandarte, el retorno a Freud, como si los psicoanalistas se hubieran
apartado del camino freudiano. Lacan da un discurso en inglés, una lengua
que leía pero que no hablaba muy bien. Su discurso, que es bastante
hermético por cierto, es escuchado como más oscuro aún de lo que
realmente era.

Está Roland Barthes también, que en esta época aún es

estructuralista, saben que luego se vuelve post estructuralista a partir de El
Placer del Texto. Está Todorov y está Jean Pierre Vernant, alguien que
sólo conocen aquí los que hacen Clásicas imagino. Y también está Derrida.
A Lacan le fue mal, nadie lo entendió, entonces Derrida, que había
estudiado en Oxford o en Cambridge, no recuerdo, habla un inglés audible,
entonces a él lo entienden y ahí hay una especie de manifiesto de Derrida
en contra del estructuralismo, en contra de la centralidad de la estructura.
Ahí, paradójicamente en un Congreso estructuralista, nace la alianza
interatlántica que produce el comienzo, convencional como todos los
orígenes, del post estructuralismo.

Cito esto porque no me gusta deshistorizar ningún tipo de

pensamiento. Una cosa que nos enseñó Foucault es que en el origen hay
siempre un punto de azar, y esto está claro. Si no hubiese existido este
coloquio, o si hubiera sido en Francia, la historia hubiese sido otra, con lo
cual la historia está atada, también, al azar. Es una de las enseñanzas del
pensamiento de Foucault, nada desdeñable, por cierto.
( T y A., 23) 4

Presentado el post estructuralismo, palabra que, insisto, no me gusta;

debemos decir que esta corriente tiene la importancia de poner a la teoría
literaria en un plano mayúsculo, no sé si esto es conveniente o
inconveniente, pero así lo han hecho.

En los ´80 hizo furor lo que algunos llaman desdeñosamente el

derrideanismo, también Foucault, pero para la teoría literaria mucho más
Derrida, cuya teoría a veces se confunde a través de un seguidor suyo, un
nazi, llamado Paul de Man. De Man adapta el pensamiento deconstructivo
de Derrida. Lo lleva a la Academia norteamericana y convierte a su teoría
en “la” teoría literaria dominante en los años ochenta. Esos momentos son
los de gran auge de la teoría literaria en los Estados Unidos y coinciden
con la deconstrucción y su hipérbole.

Me estoy yendo de tema igualmente, yo no quería hablar de Derrida,

ni de Paul de Man ni aún de Foucault. Yo pensaba, respecto de la teoría
literaria, en leerles una frase de Maurice Blanchot, quien tiene sus
semejanzas con Paul de Man porque en la década del ´30 Blanchot es un
aguerrido nacionalista, por lo tanto, en ese contexto, un antisemita, una
especie de dinosaurio retrógrado que escribe en Combat, un periódico de
extrema derecha. Blanchot pasada la guerra hace un giro absoluto y pasa
de la extrema derecha a una izquierda con no menos aparatejo extremo.
Este es el Maurice Blanchot que está aquí y que es muy importante. Creo
que no se puede hablar del post estructuralismo sin dedicarle algunos
párrafos a Maurice Blanchot.

Como verán, aunque uno no lo quiera, en este momento de la teoría

francesa nos encontramos ante el problema alemán. En el post
estructuralismo nos encontramos con dos grandes faros del pensamiento
alemán sin el cual el post estructuralismo no hubiese sido lo que fue, uno
es Nietzche. La relectura que el pensamiento francés hace de él. Segundo,
el omnipresente en Francia Heidegger. Blanchot es un discípulo
heideggeriano. Todo lo que dice está pasado por la tiniebla y la luz
heideggerana, no se entiende nada de Blanchot si no se piensa en esto y
no se entiende nada de Derrida, ni siquiera de Foucault, si no se tiene
alguna idea de Heidegger. Entonces, Heidegger-Blanchot-Derrida. Incluso
uno podría decir un poco irónicamente que en realidad todo lo que ha
escrito Derrida es en cierta parte gracias al pensamiento de Nietzche, pero
( T y A., 23) 5

sobre todo es apenas una nota al pie de página del cuerpo de la filosofía
heideggereana.

Yo digo cosas así, violentas, y nadie me dice nada, ninguno de los

filósofos aquí presentes, o los literatos, o los historiadores, o gente de Pro
que me honra con su presencia (risas) me impide echar barro sobre estos
grandes pensadores. Bueno, qué le vamos a hacer.

Entonces, Maurice Blanchot en La escritura del desastre dice algo

interesante sobre la teoría, lo cual comparto. Dice: “Lo teórico es necesario,
verbigracia las teorías del lenguaje. Necesario e inútil. La razón obra para
auto gastarse mientras se organiza en sistemas en busca de un saber
positivo en el que se pone y se repone a la vez que llega hasta un extremo
que detiene y clausura”. Si uno contrasta esto con Derrida y su crítica
justamente al sistema y a los sistemas metafísicos que tienen un centro, es
fácil advertir la semejanza.

Sigue Blanchot: “Mas el olvido no es secundario, no es el

fallecimiento improvisado de lo que se constituyó en recuerdo. El olvido es
una práctica, la práctica de una escritura que profetiza porque se cumpla
renunciando a todo. Anunciar es renunciar, tal vez. La lucha teórica,
aunque fuese contra una forma de violencia siempre es la violencia de una
incomprensión.”

Un poco justamente la idea de Derrida es esta visión de la teoría

como un sistema cerrado que tiene un centro. Por ejemplo, uno puede
decir “Dios ha muerto”, pero en el centro del sistema teológico podemos
poner la naturaleza o cualquier otro concepto y va a funcionar de la misma
manera. Es uno de los principios del pensamiento derrideano.

Metí a Blanchot por este problema histórico, indigerible para los

franceses, que han sido una cuarta parte resistentes y las otras tres
cuartas partes colaboracionistas seguramente. Es un problema histórico y
teórico no saldado. En Blanchot lo vemos; es un autor que se ha retirado a
estudiar casi como un monje en una época, no ha dado entrevistas, casi no
le conocemos la cara, hay fotos de él de cuando era joven, que lo
favorecen por cierto, pero nada más. Él veía a sus amigos, entre ellos a
Derrida, pero ha permanecido como un anacoreta dándole a su figura en
un medio ya violentamente mediatizado, industrializado, un matiz
misterioso quién sabe por qué. Pero pensado hacia atrás, en su propio
( T y A., 23) 6

pasado, creo que uno lo puede ver como un auto castigo teórico quizás. Lo
que quiero decir es que este problema alemán es algo que está en todo lo
que ha pensado el post estructuralismo. Quizás menos en Foucault,
aunque también aparece.

¿Por qué entonces Blanchot? Porque todo lo que escribió Foucault

sobre la literatura (otra frase para matarme) proviene de Blanchot. Otra
frase más: Todo lo que escribió Derrida sobre la literatura proviene de
Blanchot. Tomen esto como quieran, totalitariamente quizás. O sea, creo
que Blanchot es importante, realmente, y no sólo Blanchot, sino también
Bataille, a quien voy a introducir un poco de soslayo a partir de ciertas
exigencias que me va a plantear el texto de Foucault.

Alumna: ¿Deleuze también está en esta filiación tan grande respecto

a la literatura?

Profesor: En sus libros hay muchas menciones y análisis literarios, a

Proust por ejemplo, lo que sí se le ha criticado, no sólo a él sino también a
Derrida, fue una especie de literaturizacion de la filosofía, un pensar con la
ayuda del discurso poético, literario. Que está en Nietzche y también en
Heidegger.

El artículo que vamos a ver de Foucault pero también en “¿Qué es un

autor?”, que es paralelo a “El orden del discurso”, no será entonces sólo
cuestión de Foucault, sino también de Blanchot.

Habría algunas preguntas que hacer respecto de la situación de

Foucault. Primera pregunta: ¿Es un filósofo o es un historiador? Segunda
pregunta: ¿Es un estructuralista? Tercera pregunta: ¿Es un post
estructuralista? Cuarta pregunta: ¿Es un anti marxista? Bueno, dejemos
hablar a Foucault. Ya he dicho que se revuelve cada vez que alguien le
señala que su pensamiento tiene deudas con el estructuralismo o que
directamente es un estructuralista. Hay una interesante entrevista que le
hacen a Foucault un año antes de morir, en 1983, donde piensa al
estructuralismo. Lo que allí dice me parece acertado y yo lo sigo al pie de
la letra. Le hablan del post estructuralismo y del pensamiento posmoderno.
Foucault permanece absolutamente impermeable ante estos dos
conceptos. Este no es un problema que a él le interese. Lo que sí le
interesa es el problema del estructuralismo. Les comento de paso que en
este artículo que vamos a leer hay una fuerte impronta del pensamiento
( T y A., 23) 7

estructuralista. ¿Cómo rebautiza el sagrado nombre de autor Foucault?

Con el nombre de “función autor”. Ustedes han aprendido en este curso
que no hay función sin sistema y que esto pertenece al pensamiento
formalista o estructuralista. Evidentemente es un concepto sacado y
pensado a partir del estructuralismo. O sea, que de algún modo Foucault
se ha bañado en esta agua del estructuralismo aunque él lo niegue.

“Lo que me parece sorprendente –dice Foucault en esta entrevista

que se llama ‘Estructuralismo y post estructuralismo´ que está recopilado
en Estética, ética y hermenéutica por Paidós- en lo que se ha llamado
movimiento estructuralista en Francia y en Europa Occidental en los años
sesenta es que funcionaba como el eco del esfuerzo hecho en ciertos
países del Este y en particular en Checoslovaquia, para liberarse del
dogmatismo marxista.” ¿Qué está diciendo Foucault acá? Que en realidad
el estructuralismo es un capítulo más de una larga historia del pensamiento
europeo al que le pone el nombre de formalismo, y que este formalismo, tal
cual se venía desarrollando primero en Rusia y después en
Checoslovaquia, ha sido cercenado políticamente.
Es decir, está poniendo de manifiesto un pensamiento que ve
enclavado en toda una tradición europea, que va más allá de ese
fenómeno de moda de los años sesenta en Francia. Es toda una tendencia
histórica que por razones políticas ha sido liquidada, por lo que pasa a ser
lo que él luego dirá un pensamiento oprimido, un pensamiento que
solamente la erudición, un trabajo histórico, puede sacar a luz.El marxismo
tanto stalinista como checoslovaco impidió el desarrollo del pensamiento
formalista. El estructuralismo francés es un descendiente directo de esta
tendencia del pensamiento europeo.

Alumna: ¿Es importante Jakobson como un puente en esto?

Profesor: Absolutamente, fue muy importante. Muy bien hecha la

pregunta.

Sigue Foucault: “La cultura, el pensamiento y el arte formalista en el

primer tercio del siglo XX se asociaron habitualmente a movimientos
políticos, digamos, críticos de la izquierda, e incluso en ciertos casos
revolucionarios, y el marxismo ha encubierto todo eso. Hizo una crítica
violenta del formalismo en arte y en la teoría especialmente a partir de los
años 1930. 30 años después encontramos en ciertos países del Este y en
un país como Francia a gente que comienza a sacudirse del dogmatismo
( T y A., 23) 8

marxista a partir de algunos tipos de análisis, de formas de análisis

claramente inspirados en el formalismo.” Esto está muy claro, no hay
mucho que comentar. Para Foucault el estructuralismo francés es un
avatar más de este pensamiento formalista, que es una constante de la
modernidad europea, y él no duda en decir que el formalismo es un gran
movimiento europeo que habría que situar en importancia junto al
romanticismo. Esa importancia le da.

Lo que está haciendo Foucault acá es luchar, como lo hará en “¿Qué

es un autor?”, contra un pensamiento absolutamente naturalizado acerca
de qué es el formalismo, y muestra otra visión histórica, aleatoria, con su
cuota de azar.

Para terminar con esto del estructuralismo les quiero nombrar algo
que dice Foucault en este mismo reportaje, dice así: “No he sido nunca
freudiano –mentira-, ni he sido nunca marxista –mentira, cuando era joven
estaba afiliado al Partido Comunista Francés, aunque bueno, eso era como
estar asociado al Club Social y Deportivo Villa Lugano, todo intelectual
francés que se precie de tal estaba afiliado al PCF-, ni he sido nunca
estructuralista –mentira también-”. Hagamos un pequeño descanso de
cinco minutos y continuamos.

Bueno, continuamos. Antes que me olvide les doy un mensaje para

los alumnos de prácticos de las dos comisiones del Profesor estrella de
esta cátedra, Ariel Schiattini. Ustedes saben que el 18 es feriado, así que
no tienen práctico. Como Schiattini viaja a Brasil calcula que va a llegar el
25, día de la otra clase, pero no va a llegar a las 19:00 Hs, pero sí cree que
va a poder sobreponerse a la niebla, a las huelgas y todo lo demás y que
va a poder estar en la comisión de 21 a 23 Hs., por lo cual las dos
comisiones por esa única vez se darán en este horario.

Alumno: ¿Podemos importar una polémica de la Facultad de

Sociales?

Profesor: ¿Oyen las insensateces que está diciendo nuestro alumno

estrella? Es un chiste, no te gasto, sos ingastable. ¿Cuál es la polémica?

Alumno: Supuestamente Foucault en Vigilar y Castigar se inspira

directamente en El Capital. Hecho que ha generado arduas discusiones en
( T y A., 23) 9

una cátedra de Sociales al punto de amenazarse con romperse sillas en la

cabeza.

Profesor: Como acabo de explicar durante la pausa en una

conversación muy interesante que mantuve, mi Foucault es un Foucault
endeble, porque es una lectura muy sesgada de Foucault. Y yo creo que es
una lectura que se ha reprimido de Foucault. Si leen una introducción de
Foucault encontrarán el Foucault político, el Foucault que ha incidido en
muchos campos, en la antropología, en la historia, en la geografía, en los
estudios culturales; pero nadie recuerda el paso muy intenso aunque
relativamente fugaz que Foucault ha tenido con la literatura. Este Foucault
adherente al maestro Blanchot es el que yo les enseño. No pretendo
enseñarles otro. Esto me recuerda lo que me dijo una vez una alumna de
Comunicación que estaba cursando acá, me dijo que en esta materia y en
Comunicación se veían las mismas teorías, la única diferencia era que acá
no se las toman en serio.

Hace muchos años me criticaban algunos colegas porque no

entendían cómo en una materia de crítica y análisis literario se daba
Foucault. Después se acostumbraron y ahora lo que me critican es que doy
un Foucault embarrado. Este Foucault que les doy no consigue
emparentarse al uso en la sociología, en la política, etc. En efecto, no lo es.
Es un Foucault literato, y es cierto que es sólo una parte de la carrera de
Foucault. Yo reivindico la enseñanza de este Foucault, no porque ignore
este otro tan polémico Foucault, ¿pero vos qué querés discutir?

Alumno: No, esto de que hay párrafos prácticamente copiados de El

Capital en Foucault.

Profesor: Esto no forma parte del Foucault que enseño, pero ya que
lo ha traído a colación, uno de los puntos de polémica es este, pero pensé
que era una polémica ya superada. Esto fue una polémica hace 20 años.
Veo que Sociales no ha evolucionado mucho en cuanto a sus polémicas
(risas). Insisto en que estas ironías mías no son en contra de tu
intervención ni de nadie, cuando yo me pongo irónico es un estilo,
lamentable como cualquier otro, nada más.
20 años atrás se preguntaban si Foucault era conciliable con el
marxismo o si era anti marxista. Por eso también la pregunta que les hacía
antes sobre esto. Foucault ha respondido a esto hace 20 años diciendo
que los marxistas han leído sus libros sin reconocer justamente las citas no
( T y A., 23) 10

explícitas, los robos diría yo, que sus textos tienen del pensamiento de
Marx. Me parece que para Foucault ignorar el pensamiento marxista sería
una especie de contrasentido. Ahora, si el marxismo hace o no hace algo
política o teóricamente con el pensamiento de Foucault es cosa del
marxismo; además, ¿qué marxismo? ¿El de Althusser, el maestro de
Foucault que hace una lectura estructuralista de ideología y aparatos
ideológicos del Estado?, ¿La de Lukács?, ¿La de Goldmann?, ¿El
neomarxismo de Adorno? ¿De qué marxismo hablamos? Así como alguien
me dice qué Foucault estoy dando, yo pregunto esto. Y ante esa pregunta
que me hacen yo respondo que doy el Foucault de la literatura, el que
alguna vez se trenzó con la crítica literaria, que es el que a mí me interesa.

Foucault mismo diría que no hay un Foucault que sea idéntico a sí

mismo, o un Lacan que sea idéntico a sí mismo o un Marx que sea idéntico
a sí mismo, dado de una vez y para siempre. Como un autor. Existen
varias lecturas que uno puede hacer de Foucault según su práctica, según
su estrategia. Foucault define al autor como una construcción social e
histórica, ¿qué quiere decir esto? Yo diría que consecuente con un cierto
pensamiento estructuralista Foucault está diciendo en esta definición que lo
que se ha hecho en la teoría literaria es haber naturalizado, esencializado,
la imagen o una imagen del autor. Que el autor no es el mismo si se
construye en el siglo XIX que si se construye a partir de un discurso o una
institución que es la de la filosofía, o la geografía, o la literatura, o la que
fuese. Es variable según las prácticas institucionales, y variable según la
historia, que construye distintos tipos de autor.

Es un pensamiento anti esencialista, porque el gran defecto de la

crítica literaria del siglo XIX y que aún solapadamente funciona en nuestro
campo es hacer del autor una entidad fija que tiene una concepción
teológica, porque para que un autor exista debe haber una obra, es el autor
y su mundo, o sea Dios y su mundo. Si es teológico vale para la Edad
Media, para el Renacimiento, para el siglo XIX y para nuestros días. Pero
Foucault nos recuerda que la gente leía ciertos textos que hoy pasan por
ser literatura y no necesitaban este tipo de construcciones. Por ejemplo La
Celestina, no sabemos exactamente quién fue el autor de La Celestina,
¿no lo sabemos por imprecisión de los filólogos? No, no lo sabemos
porque en la Edad Media los textos circulaban sin la necesidad de que
haya un autor, los lectores de entonces y las instituciones ligadas a este
tipo de textos no sentían esta necesidad. Un texto podía circular sin que
haya un autor por detrás. Esta es una construcción de anonimato de la
( T y A., 23) 11

Edad Media y es totalmente diferente a la de hoy, cuando nos escandaliza

si no tenemos este foco del autor. Es inconcebible para nosotros que la
literatura no tenga autor. Si ustedes me preguntan qué es un autor hoy yo
les respondo que es una etiqueta, quiero decir, una etiqueta dentro de un
mercado que vende etiquetas. Esa es la concepción del autor hoy en
relación con el mercado, pero evidentemente no siempre ha sido así.

Alumno: Inaudible.

Profesor: Claro, ¿Pero Foucault está diciendo que el autor ha

muerto? No, en absoluto. El problema es sacarle al autor todas esas
connotaciones esencialistas, y es allí donde señalé que “¿Qué es un
autor?” me parecía un texto imbuido de estructuralismo, porque qué
enseña el estructuralismo, dónde está el sentido para el estructuralismo.
Nada es sino que algo es en relación con y de acuerdo con las relaciones
que se establecen entre esa entidad y otras entidades. Es relativo. No
puedo decir el autor es tal cosa, sino que el autor en tal contexto y en tales
relaciones es tal cosa.
Bibliografía sobre Foucault, antes que me enrede en otras cosas. Los
textos que tendrían que leer son “¿Qué es un autor?” y “Lenguaje y
literatura”, que está en un libro que se llama Sobre el lenguaje y la
literatura, editado por Paidós en Barcelona. Hay otro libro de Paidós que se
llama Entre filosofía y literatura que es muy interesante. Allí pueden
encontrar una versión ampliada de la conferencia de “¿Qué es un autor?”,
porque esa misma conferencia luego la dio en Berkeley y agregó cosas.

Sobre Foucault seguramente si leen inglés y son vagos pueden leer

una versión fácil de Foucault pueden buscar un libro de Sara Mills llamado
Michel Foucault, Londres-Nueva York, 2003. Pero sin dudas lo que a mí
me parece el mejor comentario sobre Foucault es un libro de Dreyfus
Rabinow, en español está este libro y se llama Más allá del estructuralismo
y la hermenéutica, Buenos Aires, Nueva Visión, 2001. Los chismosos que
quieran saber la vida del autor pueden leer Michel Foucault, de Didie
Eribon, Barcelona, Anagrama, 1992 o Michel Foucault y sus
contemporáneos, también de Eribon, Nueva Visión, Buenos Aires, 1995. A
los que les interese una visión gay de Foucault hay un libro de David
Halperin llamado San Foucault, Buenos Aires, El cuenco del Plata, 2004.
James Miller escribió otra biografía pero de los años de plomo, que se titula
La pasión de Michel Foucault. Está editado en Santiago de Chile por la
editorial Andrés Bello en 1995.
( T y A., 23) 12

Ustedes me preguntaran si no hay algún libro que hable de lo que yo

intento hablar, que es de Foucault y la literatura. Sí, hay un libro que se
llama Foucault and Literature, de Simon During. Insisto en que todo esto no
es obligatorio. Bueno, seguimos. No hay dos Foucault iguales a sí
mismo, y esto es lo mismo que dice Foucault cuando le preguntan si es
estructuralista, post estructuralista y demás, y lo dice desde un libro muy
serio que se llama Arqueología del saber. Dice Foucault: “No me pregunten
quien soy y no me pidan que siga siendo el mismo. Esta moral rige para los
documentos de identidad, que se nos deje libres cuando se trata de
escribir”.

Volvemos al problema de Foucault y el estructuralismo, hay una

historia del estructuralismo francés que es muy reciente, La historia del
estructuralismo, tampoco es obligatorio, es un libro caro. Pertenece a
Francois Dosse y fue publicado en Madrid por Acal en el 2004. Este libro
tiene un acápite que es de Foucault. Allí leemos: “El estructuralismo no es
un método nuevo, es la conciencia despierta e inquieta del saber
moderno.”

Yo creo que esto como introducción está bien. Antes de irme me voy
a detener un poco sobre nuestro texto, que se llama “Lenguaje y literatura”.
Es un texto en el que el estilo de Foucault tiene dos problemas, el primero
es que se trata de un texto que Foucault no publicó en vida. Es un texto
que está medio escrito y medio anotado para una conferencia, o dos
clases, que dio en Bélgica. Por lo tanto, no es un texto que él revisara.
Pero en muchos otros textos vemos partes sacadas de este pensamiento
un poco en bruto. Este es el primer problema, estilístico, de alguna manera,
un texto no autorizado por el mismo Foucault.

Evidentemente hay una contradicción en el texto y que se refiere a

cuándo comienza la literatura. En algunos momentos del texto Foucault
dice que la literatura comienza a fines del siglo XIX. Van a ver cuando lean
“Pasiones” de Derrida que se dice lo mismo, Derrida dice que la literatura
moderna tiene una corta historia, nace quizás en el siglo XVIII, quizás en el
siglo XIX. ¿Están de acuerdo? Sí, claro. Porque la literatura es una
construcción social e histórica también, por lo tanto, la literatura funciona
institucionalmente, tiene un régimen de circulación económica y de lectura
determinado a partir de ese momento porque hay todo un cúmulo de
nuevos hechos económicos, políticos y culturales, por ejemplo, el ascenso
( T y A., 23) 13

de la burguesía, la consolidación de un mercado, la aparición del saber de

los enciclopedistas, que ponen al alcance de las masas lo que antes
pertenecía a las cofradías, a los estamentos. La literatura está ligada a ese
suceso político que es la Revolución Francesa. Por eso Foucault tiene
como buen francés un escritor estrella, su escritor estrella es el Marqués de
Sade, del siglo XVIII. Dice Foucault que la literatura moderna comienza con
Sade.

Dijimos que era un texto blanchotiano, ¿por qué? Cuando ustedes

lean “¿Qué es un autor?” en los prácticos se van a encontrar quizás con un
lugar común que Foucault repite y es que la escritura se relaciona
íntimamente con la muerte. Este pensamiento o esta relación Foucault la
ve de distinta manera en el mundo medieval y renacentista que ahora. En
el mundo renacentista la gente escribía para ganarse una sobre vida en el
más allá. Un autor medieval sostiene que hay distintos tipos de gloria, una
es la gloria que nos da Dios por nuestras buenas obras, hay otra gloria que
es perecedera, los placeres mundanos de nuestra vida cotidiana; pero hay
otra intermedia entre ambas, que es la de la fama. La fama guerrera o la
fama de la poesía, las armas o las letras. Justamente alguien escribe o
batalla para que su nombre quede más allá de la muerte gracias a la fama.
En la Edad Media entonces se escribe para adquirir una especie de sobre
vida, relación entre escritura y muerte que es exactamente la contraria a la
que tenemos actualmente. Los escritores, y se refiere concretamente a
Kafka, a Flaubert y a Proust, ahora no escriben para obtener una sobre
vida sino que escriben lo que escriben a expensas de sus vidas. Entregan
sus vidas a la literatura, y la literatura se las roba. Dedican su vida a la
literatura, es Kafka diciendo: “Me caso o escribo”, por ejemplo.

Esta idea de la relación entre la literatura y la muerte tal como está

planteada en Foucault es derivación cuasi directa del pensamiento de
Maurice Blanchot. Yo les voy a dejar un texto sobre la crítica literaria
escrito por Blanchot en la fotocopiadora. Para la próxima clase tienen que
leer a Foucault a través de Blanchot. Recuerden que el Jueves la clase la
damos en la carpa de protesta que el Gremio docente va a instalar frente al
Palacio Pizzurno. Muchas gracias.

////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
 Cod. 18

Teoría y
análisis
Literario C
Fecha: 14-Junio-07

Teórico № 24 Profesor: Jorge Panesi

Profesor Jorge Panessi: Les había comentado la clase pasada

que el Foucault que íbamos a ver, el que comenzamos a ver, no
era, por lo menos, un Foucault habitual, sino que más bien estaba
centrado en un momento muy particular del desarrollo de las ideas
de Foucault, que se podría extender desde los años cincuenta
hasta quizá los años setenta, en que las preocupaciones por el
poder son cada vez más importantes en Foucault. Es un período
absolutamente literario. Entonces, si ustedes consultan
introducciones a Foucault, por ejemplo, la que yo les recomendé,
que me parece la más atendible, o por lo menos la más completa o
la más interesante, que es la de Dreyfus-Rabinov –que es una
introducción a Foucault pensada para un público norteamericano,
desde luego-, van a ver que allí se hacen una serie de
divisiones, de cuatro momentos –si no me acuerdo mal- de la
carrera o del desarrollo del pensamiento de Foucault, y nunca
jamás menciona lo que Foucault hizo respecto de la literatura, en
contacto con la literatura y produciendo textos como el que ya
les cité -aunque ese no es el único- de crítica literaria.
Ahí se empalma, por un lado, el problema de quién escribe un
texto, cómo se escribe un texto, y un tipo de texto literario que
Foucault tiene en mente, y que uno puede sospechar que algo habrá
influido –aunque momentáneamente- en su teoría, por lo menos, del
discurso. Esto nadie lo investiga, parece como si este Foucault
no hubiese existido. Por supuesto, no es un tema de investigación
mío. Yo lo uso a Foucault para dar clases y ahí para mi relación
con él. Soy un lector de Foucault, y punto y aparte. Quizá sea
una decisión sesgada, no inteligente, porque no les haría mal una
introducción a Foucault un poco más abarcadora, pero no nos sobra
el tiempo, y eso funciona así.

1
 Ustedes me pueden decir que está bien que yo no investigue a
Foucault, que no sea mi tema, salvo en lo que se refiere a la
teoría literaria. Eso es una cosa entendible. Pero me podrían
preguntar cuál es mi hipótesis, lo que yo barrunto que la
literatura ha tenido que ver con algún tipo de idea o desarrollo
de Foucault. Me parece que con la literatura sola no, con la
teoría literaria sola no, pero sí con la teoría literaria que es
bastante influyente en ese momento en Francia, que como ustedes
saben es un país o es una cultura que ha sido –creo que en este
momento no- en buena parte del siglo XX, una cultura bastante
literaria.
Por lo tanto, me parece que hay una conjunción de, primero,
la literatura, pero una literatura que está teorizada de una
manera muy particular por Maurice Blanchot. Y yo lo había pensado
de una manera teatral, por eso había pensado ponerle un título a
mi clase. El título era: “Yo quiero ser Blanchot”. Por supuesto,
el “yo” del título no soy yo. Obviamente, yo no quiero ser
Blanchot, no tengo ningún interés en ser Blanchot, por más que
mal no me vendría para mi lucimiento personal. Pero no puedo ni
quiero ser Blanchot. En realidad, este título lo saqué de una
frase que encontré en la biografía de Didier Eribon, que lo
conocía a Foucault de cerca. Está recordando los años cincuenta -
fines de los cincuenta, sesenta- y, respecto de estos años, dice
Foucault la siguiente frase: “En esa época, yo soñaba con ser
Blanchot”. Esto de “yo soñaba con ser tal”, a veces forma parte
del imaginario de esas extrañas relaciones que mantenemos en la
enseñanza. “Yo quiero ser Sartre”. Yo creo que en mi generación,
que en parte se educó bajo la historia sartreana, mucho querían
ser Sartre. Y esto está escrito. Uno lee las memorias de Correas,
o lee a Massota, y la frase que le sale seguramente es: “Yo
quiero ser Sartre”.
Estudiante: Boris Vian una vez hizo una sátira en relación
con eso, con toda la identificación con Sartre. No recuerdo en
qué novela, pero hace una cosa desopilante.
Profesor: No digo que no se dé en otras profesiones, pero
hay una cosa muy particular que uno puede ver en este contexto
francés, a veces un poco sangrienta, en la relación discípulo-
maestro. Blanchot no es un maestro de Foucault, en el mismo
sentido en que lo ha sido Althusser, o en el mismo sentido en que
lo ha sido Foucault para Derridá.
Para justificar aún más “yo quiero ser Blanchot”, hay otra
frase que Foucault dice, que, en realidad, se emparienta con lo
que yo dije la otra clase un poco totalitariamente, en el sentido
de que todo lo que dijo Foucault sobre la literatura viene de
Blanchot. Y después agregué que todo lo que pensó sobre la

2
literatura Derridá viene de Blanchot. No sé si esto es cierto,
pero es algo que llegó a pensar Foucault mismo. En una entrevista
a Raymond B. Ellour –un libro de entrevistas- dice Foucault que
es cierto que fue Blanchot quien hizo posible todo discurso sobre
la literatura.
Esto quiere decir que en los años cincuenta y parte de los
años sesenta había dos discursos dominantes sobre la literatura.
Uno era el discurso de Sartre y su texto ¿Qué es la literatura?
El otro discurso es un discurso antisartreano, que está en una
vereda absolutamente diferente, como oposición, no como
proveniente de un tronco común. Como ustedes saben, el tronco
común entre muchos pensadores de la época es el existencialismo
de raíz heideggeriana, por un lado, y por otro lado, Husserl, la
fenomenología. Incluso el pensamiento de Foucault, el tan llevado
y traído estructuralismo, lo que en realidad viene a destronar
del pensamiento francés no es otra cosa que la fenomenología. Eso
es lo que piensa Foucault del estructuralismo. Es lo que vino a
ocupar el lugar central que en Francia tuvo hasta la época de
Foucault la fenomenología. Ahora, es fácil darse cuenta a través
de la semiótica y por las relaciones históricas que ya
barruntamos con el formalismo ruso y la Escuela de Praga –
recordemos que Husserl da conferencias en la Escuela de Praga-,
entre la semiología y la fenomenología hay también un parentesco,
lo cual no quiere decir que el hijo no suplante, en este caso, al
padre, que sería la fenomenología.
Este texto de Foucault es un texto muy enrarecido. Es un
texto que uno encuentra muy metafórico, si lo compara con otros
textos tardíos de Foucault –no sé si con Las palabras y las
cosas, que también puede sonar un texto enrarecido-, y no es
enrarecido porque no está destinado a publicarse, como dije la
vez pasada, sino porque uno siente que Foucault adhiere a un
vocabulario que tiene mucho patetismo. Es el patetismo
blanchotiano: la muerte, el sacrificio, que son palabrejas que
aparecen en Foucault, en una especie de empatía total con
Blanchot. Por ejemplo, también que la literatura es transgresión,
que no es algo solamente de Blanchot, pero que es un punto
fundamental en la visión que tiene Blanchot de la literatura: la
literatura como transgresión o, como dijimos la clase pasada, la
literatura ligada a la muerte, que esto es algo que evidentemente
sostiene Foucault.
Hay que decir que Blanchot no es un teórico literario: es un
crítico literario que ha escrito muy continuadamente. Estoy
hablando del Blanchot republicano, no del Blanchot de combat,
previo a la guerra. Estoy hablando del Blanchot que adhiere a la
revolución, que tiene un cierto izquierdismo: el Blanchot bien

3
pensante, el Blanchot que se recluye y no da entrevistas, no hay
fotos de él, y que se muestra políticamente de otra manera.
Incluso tiene un artículo no sobre el problema judío, como
hubiera dicho antes, sino sobre qué es ser judío, siguiendo una
reflexión que también es sartreana, como ustedes bien deben
saber.
Blanchot tiene una producción novelística –por llamarla así,
porque son novelas muy particulares-, y cuando Foucault escribe
sobre Blanchot, vemos que no escribió casi nada sobre sus ideas
teóricas. Lo que Foucault analiza son las novelas de Blanchot.
Curiosamente, el segundo de este par blanchotiano literario sería
Derridá, quien tampoco escribió nada sobre las ideas teóricas de
Blanchot, sino que se dedicó a analizar con propósitos a veces
teóricos la literatura, las novelas de Blanchot. Esto lo señalo,
pero si ustedes me piden un porqué de esto, yo sospecho que para
no hacer tan evidente una adhesión teórica total. Mientras que en
un terreno Derridá escribe como filósofo, o Foucault escribe como
un teórico o como un filósofo también -en este momento-, es mucho
más fácil ponerse a una distancia razonable de un texto
ficcional, que ponerse a una distancia razonable y no entrar en
una crítica, en un análisis que daría por resultado este
parentesco palmario con las ideas teóricas. Esto es lo que, por
ejemplo, hace Derridá con Heidegger. Siempre Derridá ha tenido no
una adhesión total, sino que ha tratado de distanciarse,
precisamente, del pensamiento de Heidegger, por miles de trucos,
triquiñuelas y de mil maneras.
Esto, si me piden una explicación. pero no hace falta tener
una explicación. A lo mejor les interesó más a Foucault y a
Derridá escribir sobre la novelística, que les parecía más
fascinante que la teoría. Doy un ejemplo. Hay un texto traducido
por la cátedra que se llama La ley del género. Se trata, por
empezar, del problema del género entre la literatura y la
filosofía. Ese es el primer problema, del cual parece ser
culpable, en algún sentido, Derridá, porque habría venido a
mezclar los géneros. Yo, particularmente, no creo que Derridá
haya mezclado nada absolutamente: es una lectura caprichosa. En
Derridá la literatura es literatura, sea esto lo que fuere, y la
filosofía sigue siendo la filosofía. Porque hay algo que Derridá
tiene muy claro -y esto lo tiene más claro que otros filósofos-
que la literatura es una institución -como ustedes van a leer-
sui generis dentro de la cultura occidental, y la filosofía
también es otra institución, que tiene su historia y, por lo
tanto, de hecho, todo lo que entre dentro de la institución
filosófica será leído como filosofía, por más que la filosofía

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hable de una novela. O sea que me parece que Derridá no mezcla
ningún género.
En este artículo, Derridá llega a algunas conclusiones a
propósito de una novela de Blanchot que se llama La folie du jour
(La locura del día o La locura de la luz). En Blanchot hay una
problemática muy presente, en las novelas, como esta, y también
en sus escritos teóricos sobre la literatura, que es la metáfora
del día y la metáfora de la noche. Acá tenemos que resignarnos a
todo un vocabulario de raíz heideggeriana: Blanchot es de cabo a
rabo heideggeriano, y su vocabulario es absolutamente
heideggeriano. Por lo tanto, hay una especie de ronroneo místico
que a algunos les resulta muy desagradable. Yo quería darles para
leer un artículo que se llama La literatura y el derecho a la
muerte, pero el que ustedes van a leer es un artículo sobre la
crítica literaria, que es el prólogo a un libro que se consigue,
que está por Fondo de Cultura Económica, que se llama Sade et
Lautreamont.
La conclusión de Derridá sobre el género, a partir de La
folie du jour, de Blanchot -el día, que es la luz y que es la
razón, obviamente; la noche, que es lo irracional, lo dionisíaco-
es que el género tiene una ley que parece clasificar los textos,
decir “esto debe hacerse”, “esto no debe hacerse”. En la novela
hay procedimientos que seguramente son antinovelísticos; los
subgéneros también tienen sus reglas, etcétera. Pero, junto a
esta regla manifiesta, parece que los géneros, según Derridá,
tendrían otra ley –no secreta, sino bastante manifiesta-, que es
lo que él llama una ley de contaminación: los géneros siempre se
contaminan de otros géneros, de otros textos.
Esto ustedes lo pueden ver, no sé si en la literatura, pero
sí en los análisis que se hacen de los medios masivos de
comunicación, o lo pueden ver en el cine, cómo una película de
aventuras de repente toma de otro género –de ciencia ficción,
etcétera-: se mezclan según los intereses que el público va
siguiendo. Este es un caso donde uno ve muy palpablemente cómo un
género se contamina. Entonces, es una especie de ley ambigua. Por
un lado, todo género literario diría cómo se construye un género,
mediante qué procedimientos, qué tiene que tener, pero, por otro
lado, hay una ley como secreta actuante, que es que todo género
siempre se contamina. Para Derridá, ¿qué es un género? Un género
es un texto, sencillamente.
Estudiante: ¿Es un poco lo que decía Bajtín? En el sentido
de que un género se nutre de otros...
Profesor: Sí, lo que pasa es que la idea de Bajtín, que me
parece que Derridá no tiene muy presente, es un poco el contexto
de génesis de esos distintos géneros, desde la novela o el género

5
novela, que él hace salir de los diálogos platónicos, algo que,
como ustedes saben, es una idea nietzscheana. Eso es lo que
opinaba Nietzsche sobre los diálogos platónicos. Los diálogos
platónicos, para Nietzsche, eran una buena novela. El gran
novelista griego, para Nietzsche, era precisamente Platón. No sé
si Bajtín lo sacó de ahí. Quizá tengas razón. No estaría
totalmente de acuerdo, le faltaría a Derridá este problema del
contexto y de la historia, que a veces está presente y a veces no
está presente. En este caso no está presente, quizá porque se
está ocupando precisamente de Blanchot.
Estudiante: No entendí su última frase. Me pareció muy
general. ¿Derridá piensa que un género es un texto?
Profesor: El problema del género, como lo plantea allí
Derridá, es el problema de la literatura misma -uno de los
problemas, entre los tantos que tiene-, entre lo general y lo
particular. El problema es cómo se manifiesta lo general del
género. ¿Dónde está la ley del género? ¿Dónde actúa? Para
Bukarovsky, sería muy rápido: la ley del género la encontramos
depositada en la conciencia colectiva, y se acabó la historia.
Pero, si no creemos religiosamente en la conciencia colectiva,
está bien preguntarse dónde está la generalidad del género. Y la
respuesta sencilla es que la generalidad del género se encuentra
en los géneros particulares, de algún modo.
Esto es más complicado, y no me quiero meter acá. En
realidad, no sé si es complicado, pero Derridá lo hace
complicado, en el sentido de que habla de una invaginación del
texto, de marcas que remitirían al mismo tiempo al texto del cual
él es una especie –dice, por ejemplo: “yo soy una novela”-, pero,
por otro lado, hace señas, hace guiños a una generalidad que
sería el género mismo. Pero ¿dónde está el género? El género está
en cada ocurrencia particular que es un texto. En ese sentido, es
un texto. Hay otras semiologías, como la de Lotman, un soviético
muy leído por Kristeva, precisamente. Lotman dice que,
semiológicamente hablando, una obra es un texto, un género es un
texto, la literatura es otro texto, y la cultura puede ser leída,
puede ser interpretada como otro texto. Cajitas chinas, eso es a
lo que nos acostumbra la semiología.
Paso, entonces, a Blanchot. Entre las obras de Blanchot, que
están casi todas traducidas al español hay una que se llama El
espacio literario. Esta obra es, me parece, particularmente
importante, porque, como ustedes van a ver, en la segunda de las
Conferencias, Foucault le dará una enorme importancia a la
relación que existe entre el lenguaje y el espacio. Esto es algo
de lo cual creo que no se va a arrepentir a lo largo de su
carrera. Lo encontramos en las entrevistas, cuando le hablan del

6
espacio, o cuando tiene entrevistas, justamente, con los
geógrafos.
Uno podría preguntarse de dónde viene la importancia que el
pensamiento occidental le ha dado a partir de cierto momento a la
relación que existe entre la lengua y el espacio. Es, me parece,
bastante fácil darse cuenta, en un artículo tan semiológico en la
segunda parte como es este de Foucault, que esta consideración de
la lengua como espacio y de la literatura como espacio viene
principalmente de la lectura de Saussure. Si ustedes se fijan en
todas las ejemplificaciones que da Saussure de la lengua, son
metaforizaciones espacializantes: el juego del ajedrez, el juego
de damas, la hoja que tiene la doble cara y que no se puede
cortar una cara sin cortar la otra. Esos son ejemplos que nos
dicen muy a las claras que evidentemente el lenguaje es pensado
por Saussure en términos de espacio y no ya de tiempo, sin hablar
de esta especie de no inclusión de la diacronía dentro del
sistema. Saussure piensa el sistema en términos espaciales.
Incluso el eje del lenguaje –pasado por Jakobson-, el sintagma y
el paradigma, si esa es la manera en que se representa el
lenguaje, por medio de dos ejes, evidentemente la representación
del lenguaje une íntimamente el lenguaje con el espacio. No
siempre esto ha sido así. No es así, por ejemplo, en San Agustín,
no es así en Heidegger, no es así –como dice Foucault ahí, en la
conferencia- en Bergson, que es el primero, según él, que se lo
plantea como un problema negativo para el lenguaje.
La teoría literaria de Blanchot funciona a partir de una
lectura muy atenta de Heidegger. Su vocabulario es heideggeriano,
por lo menos en El espacio literario. Obviamente, introduje el
problema del espacio a raíz de Blanchot, porque un segundo
componente de donde le viene el problema del espacio y el
lenguaje a Foucault es, justamente, de este título: El espacio
literario. Para Blanchot, la literatura es un espacio muy
particular. Hoy tenemos una palabrita que nos permite
caracterizarlo muy rápidamente: el espacio de la literatura es un
espacio virtual. No existe en ningún otro lado. Para que exista
la literatura, tiene que haber un libro, pero la literatura en sí
no la encontramos en ninguna parte. Por eso digo que es un
espacio virtual.
Cuando yo digo: “Esto es literatura”, o, como dice Blanchot
respecto de la obra o de la literatura misma en relación con el
escritor, la literatura sería como una especie de cortocircuito
entre lo que todavía no es y lo que ya fue. Ahí estaría la
literatura en relación con el autor. Es decir, es algo que estoy
haciendo –lo estoy escribiendo-, pero esto que estoy escribiendo
todavía no es literatura. Llamo a la literatura, pero no sé si la

7
literatura ha venido. Y cuando concluyo la escritura, ya fue. Esa
relación ya no la tengo, paso a ser un lector.
Y hay otra cosa interesante de Blanchot, que me interesa
mucho, que es el nolli me legere (“no me leas”), que es la
imposibilidad que, según Blanchot, tiene todo escritor de leerse
a sí mismo. Ustedes me dirán que hay escritores que se leen a sí
mismos. Y esto se manifiesta, me parece, en un lugar
privilegiado, que es cuando un escritor escribe un prólogo. Por
ejemplo, Borges, que se ha cansado de escribir prólogos. Escribir
un prólogo, que siempre se escribe después de que se escribió el
texto, supone una lectura de ese texto. Ahora, ¿qué efecto tiene
un prólogo sobre lo que se va a leer después? Puede ser un
resumen, pero si es un resumen, ¿para qué demonios resumir lo que
ya ha sido dicho? ¿Es un esclarecimiento? Pero, si es un
esclarecimiento, ¿el texto no está claro? ¿Por qué la necesidad
de aclararlo?
No se trata de nada de eso. En el prólogo, lo que hace un
autor, exactamente, es cerrar el sentido del texto, decirle al
lector que va a leer el prólogo y lo que sigue que lea de
determinada manera. Entonces, esta vacilación que encontramos en
Blanchot es la vacilación que encuentra Foucault en lo que es la
literatura. ¿Qué es la literatura? No podemos decir qué es la
literatura, porque todavía no es y ya fue: es esa falta de ser
fundamental de la literatura. Cuando alguien lee su propio texto,
en su prólogo lo que hace es dar instrucciones de cómo leer: en
qué sentido leer, qué sentido darle. Por lo tanto, lo que está
haciendo es clausurar el texto. Si pensamos que el sentido puede
variar infinitamente, según los contextos, los lectores, etc.,
etc., esta clausura evidentemente sería el efecto de un pánico
del escritor, que diría: “No quiero que sea leído de alguna
manera que yo no puedo controlar”. Por supuesto, no hay control
alguno en el escritor jamás, por más prólogo que escribiese,
sobre cómo va a ser leído su texto.
Estudiante: (inaudible)
Profesor: En el caso del prólogo al Origen de la geometría,
de Husserl, yo no lo veo tanto. La literatura que yo veo que está
funcionando ahí es la mención que hace Derridá de Joyce, que es
algo muy raro en un texto “técnico” (“técnico” en sentido
filosófico). La literatura existe, como los números existen –los
objetos ideales existen-, lo que pasa es que, para Derridá, lo
importante de Husserl en El origen de la geometría es
precisamente que no existiría nada ideal sin la materialidad de
algún tipo de escritura. Por ejemplo: la lógica. Si no hay
escritura, no hay lógica, sencillamente.

8
 Entonces, el primer punto en Blanchot es una lectura de
Heidegger muy intensa y muy evidente. Y el segundo punto es una
lectura de Mallarmé, que es el gran poeta francés y universal, y
que le lega a Blanchot una teoría del lenguaje que en seguida voy
a explicar lo más claramente que pueda. Como verán cuando vean el
texto de Foucault, van a ver que ahí hay una coincidencia total:
el gran poeta es Mallarmé, que ha escrito, o no escrito, porque
con la literatura –según Blanchot- solamente se puede fracasar.
No hay éxito posible en la literatura. Siempre hay fracaso. Por
ejemplo, ese libro que pensaba escribir Mallarmé, y que no
escribió, pero que sería el libro de los libros, el libro virtual
de todos los libros. Y justamente este pensamiento lo encontramos
tal cual en Foucault, a propósito de Mallarmé. Entonces, la
primera coincidencia es la gran teoría de la poesía de Mallarmé.
¿Cuál es la teoría del lenguaje que utiliza Blanchot, sacada
de Mallarmé? Es la palabra bruta, la parole brute, que es la
palabra del intercambio cotidiano, como si las palabras fueran
monedas. ¿Qué pasa acá? Bueno, ya sabemos qué pasa acá. Hemos
estudiado el formalismo ruso, y sabemos que en este intercambio
las palabras pierden lo que las caracteriza como materialidad:
son ideas, ideas que se pueden decir con cualquier palabra,
parafraseando, etcétera. Es el intercambio. Y luego, la parole
essentielle, que es la palabra de la literatura o la palabra de
la poesía, que no puede ser intercambiable en ninguna
negociación, porque es, además de la idea, que evidentemente
vehicula, sonoridad, materialidad, etcétera.
Como verán, nada nuevo para nosotros en esta idea de
Mallarmé que, en realidad, es una idea que ustedes pueden
encontrar en los románticos alemanes. Es esta idea de dos planos
del lenguaje, para el caso de Mallarmé o para el formalismo ruso,
que dividen en lenguaje cotidiano y lenguaje poético, pensado
tecnocráticamente.
Preguntándose Blanchot qué es lo que dice el poema para
Mallarmé o para cualquiera que lee, dice Blanchot que el poema no
dice nada (il ne dit rien). No dice nada más que sí mismo, se
refiere a sí mismo, para emplear una locución que ya vimos muchas
veces, o, para decirlo con una palabra que a algunos de ustedes
los shockeó en el parcial, es “autorreferencial”. Me escribe un
alumno diciéndome muy airado –lo cual provocó mi ira- que él
había buscado atentamente en todos los teórico-prácticos y en
todos los teóricos que yo di, y la palabra “autorreferencial” no
figuraba nunca. Evidentemente, hemos visto la
autorreferencialidad en los formalistas rusos, que se referían a
la literatura sin contacto con el sentido, con el sujeto, con el

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contexto, etc., y la hemos visto en esa dualidad que inventaba
Bukarowsky respecto del signo estético.
Estudiante: Que se expresaba a sí mismo, pero a su vez
externamente...
Profesor: En otras palabras, que era autorreferencial, por
un lado, pero también reflejaba o se refería a una realidad
exterior, a toda la realidad exterior. Entonces, ahí estaba.
Además, no es difícil pensar qué es la autorreferencialidad. Es
un sentido que no iba mucho más allá de este.
O sea que el poema es autorreflexivo: il ne dit rien. Creo
que esto de que finalmente la literatura no dice nada Foucault lo
suscribiría. Además, por el tipo de texto que a él le interesa.
El tipo de texto que a él le interesa en este momento son los
textos vanguardistas, es un texto modernista en su gran
esplendor. Es un tipo de texto muy especial en el que él está
pensando, donde lo que se dice a veces no es tan importante como
la forma.
Como ustedes van a ver en el texto, uno de los puntos
esenciales que defiende Foucault es que la literatura no tiene
esencia. O sea, la pregunta por la esencia la literatura no puede
contestarla. O, mejor dicho, cada texto de la literatura se
refiere a dos cosas. Por un lado, se refiere a sí misma, aunque
es una referencia muy especial, según también tiene en cuenta
Foucault. Y, por otro lado, plantea la pregunta qué es la
literatura. Está obligada a plantear esa pregunta. Esto es
descendencia absoluta de Foucault. Dice Foucault en El libro que
vendrá: “La esencia de la literatura consiste en escapar a toda
determinación esencial, a toda afirmación que la estabilice o
incluso la realice. Nunca está dada (il n’est jamais lá), siempre
espera ser reencontrada o reintentada”. ¿Cómo explicar esto en
términos entendibles? En términos sartreanos sería que la
existencia de la literatura precede a su esencia. Insisto, no hay
una determinación.
Estudiante: ¿Es como el partes extra partes de Deleuze, o
esa repetición de la diferencia, o lo que se dijo el otro día en
el teórico-práctico de los sujetos ideales...?
Profesor: Contesto de esta manera: como vamos a ver, y está
en este artículo, uno de los problemas del sentido que tienen
claro tanto Deleuze, como Derridá, como Foucault, sobre todo en
este artículo –por más que después no vuelva sobre estos temas-
es el problema de la repetición, o sea, de la iterabilidad, en
términos de Derridá. Y sí, obviamente, aquí podemos aplicar lo de
Derridá: si no hay repetición, o sea, si no hay iteración, no hay
signo. En cada repetición nos vamos a encontrar con lo otro. Por
eso Derridá quiere llamar –un poco pedantemente- a la repetición

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“iterabilidad”: cuando se repite algo, se encuentra con el otro,
hay una variabilidad. Esto es lo que evidentemente le interesa.
Estudiante: ¿Está la idea de algo que escapa a esa captura o
repetición...?
Profesor: O al sistema. Sí, absolutamente. En los tres es
igual. En términos del propio Foucault, la repetición permitiría,
sería una manera también de escapar al pensamiento hegeliano, al
pensamiento del sistema. Con la repetición, que cada vez se
desliza y cuando se está por formar un sistema, se puede formar,
en un deslizamiento, otro sistema, es una manera de escapar al
sistema. En esto no digo que el pensamiento de Derridá es igual
al de Foucault, pero me parece que en este preciso problema del
sistema y, más específicamente, en el problema de la repetición,
si, sin duda.
Estudiante: No entiendo cómo se puede relacionar el sistema
con la repetición, y cómo la repetición puede ser el otro.
Profesor: Yo no dije que la repetición puede ser el otro. En
todo caso, dije que en la repetición, la repetición se encontraba
con el otro, o lo otro (como quieras llamarlo). Por ejemplo,
tomemos una frase cualquiera, una frase que parece idéntica a sí
misma. El problema acá es el de la identidad. Si algo se repite y
se repite siempre igual, no hay ningún problema con la identidad.
Ahora, si en cada repetición esa entidad que parece idéntica a sí
misma tiene como el peligro de variarse aunque sea infinitamente,
algo de esa identidad puede verse puesto en tela de juicio.
Tomemos el ejemplo de un enunciado cualquiera: “La
precariedad de las carpas”. Si lo digo en una inmobiliaria,
cuando quiero comprar una casa y me ofrecen una carpa, tiene un
sentido. Si un alumno, alguno de ustedes, me dice “Su pensamiento
es como una carpa”, la palabra “carpa” es la misma, pero además
tiene un plus que el contexto le ha metido. Estoy recitando para
ustedes, en fácil, Firma, acontecimiento y contexto. No sé si se
enteraron: no hago más que repetir. Ahora, alguien podría decir
que no estoy repitiendo fielmente. Y claro que no estoy
repitiendo. Me vi obligado a este ejemplo, que no sé si es buen
ejemplo para explicar Firma, acontecimiento y contexto.
Salvo que pensemos que algo pueda repetirse siempre igual.
Alguien me puede decir que hay cosas en la vida cotidiana que uno
repite todos los días siempre igual. Pero, aún así, fíjense que
uno a veces ha repetido, y se aburre de repetir las cosas. Bueno,
ahí la repetición se encontró con su otro, que es el
aburrimiento: ya es lo repetido más el aburrimiento, lo cual es
toda una desgracia. Hay gente que se divierte mucho repitiendo
siempre lo mismo, es una seguridad, pero de repente, en esa
seguridad, me aburro. Es algo que puede sucederle a cualquiera.

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 Estudiante: O sea que el otro tiene un sentido amplio...
Profesor: Sí, el otro es cualquier cosa. Desde ya, el otro
puede ser un ser humano. Por ejemplo, mi novia que decidió
dejarme. Yo voy a tomar la sopa con ella todos los días y de
repente me dice: “No, hoy no hay sopa y no hay más novia”. Yo
esperaba que algo se repitiera, y el otro me sorprendió. Pero
puede ser cualquier cosa, una repetición absolutamente mecánica.
O incluso si es una cosa que se repite, una cosa que gira y gira,
de repente se desgasta: esa cosa desgastada encontró su otro en
el desgaste. Ya no es la misma cosa, la misma arandela, que tanto
ha ido dando vuelta, que de repente es una arandela gastada.
Estudiante: Es cuando se introduce una diferencia. El otro
es la diferencia.
Profesor: Sí. Y la diferencia uno puede decir que sólo puede
introducirse a partir de repeticiones, porque si no hay algo que
se repita, no hay signo, no hay idealidad, no hay escritura, no
hay habla. No hay nada de nada. No hay poesía, por ejemplo, que
es algo que ustedes a esta altura han aprendido, porque no hay
ritmo.
Traduzco a Blanchot: “El poema dice que es, y nada más (o
que existe, y nada más)”. Parece que Blanchot dice dos cosas, que
en realidad confunden, porque uno sería un plano óntico y el otro
sería un plano ontológico. Cuando dice que el poema no dice nada,
sería el plano óntico. Y cuando dice que el poema dice la nada,
es la manifestación casi palpable de la nada –está pensando en
Mallarmé, evidentemente-, hay una especie de equiparación entre
las dos cosas: no es lo mismo decir la nada que decir que el
poema no es nada. Son dos cosas absolutamente distintas.
Ya dijimos que la literatura y la muerte están absolutamente
unidas en Blanchot y unidas en Foucault, heredero de esto. Hay
cosas no sé si interesantes, pero que a mí me han llamado la
atención, respecto de cómo piensa esta relación Blanchot con la
literatura. Trata de pensarla de una manera oblicua, diría yo, a
través de la relectura de ciertos mitos. Uno al que él le da
mucha importancia es el mito de Orfeo, que tiene un sitio central
en todo este libro, El espacio literario. Blanchot parece que
quiere de alguna manera alegorizar qué pasa entre la literatura y
el escritor, por un lado, y qué pasa entre la literatura y el
lector. Digamos, los planos: la obra, el escritor, el lector.
Y esta relación tan particular Blanchot la encuentra en el
mito de Orfeo, que es un mito mortuorio. Recuerdan el mito.
Orfeo, que es dado a tañer la lira, es un poeta, es alguien que
subyuga a su audiencia, y se enamoró de una ninfa, Eurídice, que
el mismo día de su casamiento es raptada por un pastor enemigo de

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Orfeo, con tan mala suerte que creo que tropieza, cae, la muerde
una serpiente y muere.
En realidad, Eurídice está perdida desde el comienzo en este
mito: apenas él la tiene, se va. Para los griegos, obviamente,
desciende a los Infiernos. Y ahí comienza el verdadero trabajo de
Orfeo. Digo trabajo, porque primero va hasta las puertas del
Infierno y convence a Caronte de que lo pase a la otra orilla,
por supuesto tocando la lira. La lira sirve para algo: para
convencer a los dioses infernales. Y así convence, seduce a los
dioses infernales para poder llevarse de vuelta a la luz (acá nos
encontramos también, en este mito, con lo solar, lo diurno, y lo
nocturno) a Eurídice. Pero los dioses, que son arteros, le dicen
que puede hacerlo, pero con una condición: que no puede mirar a
Eurídice, que lo tiene que seguir. Está la prohibición de que no
mire a Eurídice en este camino de retorno. Por supuesto, la
gracia de todo el mito está en que Orfeo vuelve su cabeza,
desconfiado o deseoso de mirar otra vez a Eurídice, y transgrede
el dictum, la ley divina: la transgrede por segunda vez. Y ahora
desaparece definitivamente Eurídice.
¿Qué encuentra Blanchot en su lectura del mito? Primero,
encuentra la transgresión. Porque si algo es la literatura para
Blanchot, es transgresión. Y, tal cual va a repetir Foucault, la
literatura comienza en el siglo XVIII, con Sade y Chateaubriand:
comienza con la transgresión y con la muerte. Transgresión y
muerte están en la lectura que Blanchot hace del mito de Orfeo.
Hay dos mitos que le interesan a Blanchot, que relaciona con la
literatura. El primero es el mito de Orfeo leído bajo este
paraguas de la transgresión, y otro es el mito de Lázaro. Antes
dijimos nolli me legere, que es en realidad una especie de
parodia o ironía sobre otra frase en latín, que es nolli me
tangere (no me toques), que se refiere al mito de Lázaro.
Otro punto en el mito de Orfeo es por qué no tiene que
volver la mirada. Como poeta, y gracias a su trabajo, al trabajo
del día, a la razón, al arte, a esta etapa que sería apolínea, él
toca y convence a los dioses. Esta sería como su parte diurna, en
el vocabulario blanchotiano. ¿Es necesario que la obra tenga esta
caída en el fracaso, en la nada? Porque cuando Orfeo vuelve la
cabeza y mira a Eurídice, Eurídice desaparece y esta vez para
siempre. Y dice un poco enigmáticamente que, en realidad, es una
exigencia de la obra misma este contacto con algo que no es
racional, que es oscuro.
Y en la lectura de la pérdida de Eurídice, Blanchot hace
pasar una cosa que es bastante interesante, que es el deseo. Pero
¿qué deseo? El deseo de ver a Eurídice no bajo la luz diurna,
sino como una sombra entre las sombras, es decir, bajo esta

13
tonalidad infernal. Entonces, no es una exigencia de él, de su
propio deseo, sino que este deseo está contenido en la obra
misma, es una exigencia de la obra. Porque la obra no la
encontramos completa en ningún lado: todavía no es y ya fue. Ese
es el margen temporal de la obra.
Como verán, es un discurso que yo trato de serenar lo máximo
que puedo, pero en la reproducción de lo idéntico se me van
palabritas que deben tener un tono místico, y así es. ¿Por qué?
Evidentemente, cuando Orfeo seduce a los dioses, cuando tañe la
lira y está produciendo su obra, es una obra de luz, de razón.
Hasta ahí todo está bien. Pero ¿qué le ocurre cuando cede a este
deseo de mirar a Eurídice? Ahí hay una impaciencia. Mientras que,
cuando él tiene que rimar, contar las sílabas, etc., para hacer
su poema encantatorio, se somete a cierta razón y a cierta
actividad, de repente, girar la cabeza y saber que le va a
ocurrir esto que le habían dicho los dioses, entregarse a las
sombras, entregarse al Infierno es entregarse a cierta pasividad.
Actividad-pasividad, día-sombra: entregarse a la sombra sería
exactamente eso.
¿Por qué es una exigencia de la obra? Porque para Blanchot
una obra nunca está concluida, nunca tiene un sentido estable –
para decirlo en términos menos místicos-, o por lo menos no tiene
una conclusión, o en distintos contextos la obra se llena de
distintos sentidos y es completada semánticamente de distintas
maneras: la obra nunca está acabada. Por lo tanto, una exigencia
de la obra es o podría ser, justamente, entregarse, y de hecho
está entregada, a esa zona de sombras, a esa zona infernal que es
lo irracional.
Estudiante: Una opacidad.
Profesor: Una opacidad o falta de sentido también. Cuando
Blanchot dice que una obra no dice nada, o cuando Foucault repite
que una obra puede en definitiva no querer decir nada, estamos en
el mismo pensamiento.
Vean ustedes que, en realidad, la obra para el escritor
siempre es algo ausente: algo que todavía no es y que ya fue. Si
yo la leo, transgredo eso que parece tener la obra (nolli me
legere), pero la leo como lector, no la leo como un lector
privilegiado que quiere cerrar los caminos a que otros lectores
la metan en la sombra, la lean contratio sensu a lo que yo he
pretendido decir. Entonces, la obra nunca está ahí; está
desaparecida, como Eurídice, que no solamente desaparece dos
veces, sino que desde el comienzo está desaparecida, está siempre
desaparecida, como la obra.
¿Qué es lo que está impugnando acá, como pensamiento? ¿Qué
está poniendo en tela de juicio? En términos derrideanos, que ya

14
aprendieron, por eso se lo digo con este vocabulario, está
poniendo en tela de juicio la metafísica de la presencia. Con lo
cual estoy diciendo que esta temática de Derridá que veremos
repetida una y otra vez en lo que ustedes van a leer, o en lo que
ya han leído o en lo que ya han escuchado de Derridá, no digo que
solamente sale de acá, pero evidentemente ha tenido su refuerzo
en la lectura que Derridá hace de Blanchot. La obra no está
presente. ¿Por qué algo no está presente? Es algo que dice el
propio Blanchot: la obra no está presente. Porque la obra no
coincide consigo misma. Como la literatura. La literatura no
tiene ser, no tiene identidad. Esta identidad vacía puede ser
llenada por cualquier sentido o con los sentidos que otros
contextos le dan.
Pero lo importante es esto, que es una frase que repiten tal
cual Blanchot primero y Derridá después. La huella, por ejemplo,
no coincide consigo misma. Para que yo reconozca que algo es una
huella, la huella tiene que tener un momento de identidad con una
huella anterior. Pero ¿es siempre la misma? Sí, en este momento
de identidad; pero, al mismo tiempo, es otra cosa, porque es otro
el contexto y otro el sentido que le puedo dar a la huella, a la
escritura, etcétera.
Entonces, Eurídice, que siempre desaparece, o siempre está
desaparecida, justamente, nos brinda un acceso privilegiado a
este problema de la identidad, o de la escritura o de la huella.
Si ustedes leen esto en Blanchot, seguramente no lo entienden. Es
una visión de manual la que yo estoy dando, apelando a lo que
ustedes saben.
Dejo acá, porque ya el frío que tomamos es suficiente, y
también el sacrificio de ustedes. Justamente, otra cosa
interesante, y con esto sí termino, es que otra cosa que uno ve
muy claramente en Foucault, y ve también en Blanchot, es que la
literatura moderna parece aludir al sacrificio: a la muerte y al
sacrificio. No estamos en ningún misticismo exagerado. Esto tiene
que ver sencillamente con las ideas de un amigo de Blanchot, y
alguien que ha incidido en todo el llamado postestructuralismo
francés, e incidido, por ejemplo, en Kristeva, con su noción de
transgresión. Viene de ahí la noción que piensan todos estos
franceses. El amigo de Blanchot es George Bataille, el autor de
El erotismo, La literatura y el mal.
La noción de sacrificio viene del famoso potlash, que
manifiesta un tipo de economía que no es exactamente la economía
del intercambio, sino la economía del gasto, la pérdida, que para
Bataille sería la economía general. Porque estos pueblos, que
tienen entre sus costumbres justamente el dar y el recibir
regalos, a veces para satisfacer un regalo recibido, exageran el

15
regalo que dan en contrario y se empeñan, se matan, se hieren, se
sacrifican, lo pierden todo por este regalo. Sería un tipo de
economía donde en cualquier momento todo se pierde, o todo se
sacrifica, o de repente alguien que posee todo aparece poseyendo
nada. Esa es la economía general que Bataille inventa a partir
del potlash. Y hay otra economía en sentido estricto, que es la
economía racional, la economía del intercambio, la economía de la
negociación, de la materialidad, la economía burguesa, que es la
que Bataille llama economía restringida.
Entonces, en Blanchot encontramos la siguiente mezcla o
superposición: Mallarmé, Heidegger y ahora Bataille, con esta
idea del sacrificio o la economía restringida y la economía
general. La literatura pertenecería a la economía general, que no
dice nada, puede ser pérdida pura.
Algunos atisbos de la interacción entre estas economías uno
los puede encontrar, por ejemplo, en el fútbol argentino, o
inglés. Es evidente que en todo deporte hay cierto gasto, no todo
es economía restringida, hay un momento en que aparece este
sacrificio, que es un encuentro con lo oscuro –según Blanchot y
según Bataille-, con esa parte dionisíaca, de pérdida pura. Y eso
en el fútbol argentino estaría en los barrabravas.
Otra manera de reencontrarse con esta economía en sentido
general las sociedades las tendrían, por ejemplo, a través del
erotismo; otra sería la fiesta (pensemos en una fiesta bien
fiesta), donde el individuo se pierde, se pierde la identidad,
que es algo que nos va a interesar respecto del sujeto, del
sujeto blanchotiano y del sujeto de Foucault. Y el sacrificio es
otra manera donde reina este otro tipo de economía.
Por supuesto, para Bataille, y también para Blanchot, que lo
sigue en esto, la economía general sería preexistente, es decir,
ontológicamente preexistente, a la economía en sentido
restringido, como para Blanchot va a ser ontológicamente
preexistente la imagen respecto de la cosa, o –y esto no es
novedad, porque Heidegger piensa lo mismo- el lenguaje poético
respecto del lenguaje práctico. Me parece un pensamiento en
contra del pensamiento habitual o natural.
Bueno, prometo estar más estructurado para la próxima.
Gracias.

Versión desgrabada

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 Cod. 19
Teoría y Análisis
Literario C

Fecha: 19/06/07
Teórico № 25 Prof.: Jorge Panesi

[Maurice Blanchot (cont.)]

Para que no erren, el próximo parcial se les entregará, como se les

había dicho, el martes 26. En cuanto a los temas, les tocará el mismo
número (1, 2, 3, 4), tal como para el primer parcial. Intuyo que necesitarán
de cierta paciencia porque se mezclarán un poco las correcciones del
primero y del segundo parcial, en algunos casos. Así que refrenen un poco
la impaciencia. En cuanto a los teóricos-prácticos, Diego Peller, me indica
que se va a ocupar de lo que yo llamo “La crítica argentina de los años ‘70”
y que él llama “La revista Literal”. Un título es un poco general y otro es
demasiado particular como título. Creo que en el programa figura como “La
crítica argentina de los años ‘70”. Para esto, hay dos tipos de alumnos; los
buenos deberían comprar, lo recomendamos, el librito que se llama Literal
que es una edición no completa de esa revista que salió entre el ’73 y el
’77. Este librito se vende en “Gambito”. Los malos alumnos tienen una
selección de temas a su disposición de Literal 1, 2, 3, 4 y 5 y el “Apéndice”.

Avancemos. Yo estaba tratando de abordar este extraño Foucault

que es el de De lenguaje y literatura. Digo “extraño” porque no responde a
la visión, a la “vulgata”, lo que circula en los medios académicos (tanto de
literatura como de sociología, antropología y otras disciplinas) en los cuales
Foucault ha intervenido, a veces queriéndolo de manera deseada y otras
no tanto. Aunque esto era consciente; tiene un diálogo con geógrafos sobre
la geografía y aparte hay otras disciplinas que han sido influidas por su
pensamiento.

Lo que suele decirse de Foucault es que su teoría del poder, aquella

por la que es más conocido en todas esas disciplinas, pasa por dos
momentos. Una se corresponde con el texto que ustedes han leído, El
(T y A., 25) 2

orden del discurso, de 1970, que, como ustedes saben, es su lección

inaugural en el “College de France”. Como puede verse en ese texto, la
versión que tiene del poder es una versión clásica que e muy poco se
diferencia, me parece, del Marxismo. Es una versión en la que el poder va
de arriba hacia abajo y es una versión negativa del poder. A partir de cierto
momento, quizás de Vigilar y castigar pero también se da en textos
anteriores, la visión de Foucault cambia y piensa al poder a partir de una
mirada que está relacionada con el saber y ya no es negativa. Su visión del
micropoder o de la capilaridad del poder va de abajo hacia arriba, al revés.
No es una cuestión de que el estado sea el gran detentador del poder, sino
que, en cualquier sociedad, hay una serie de prácticas donde se ejercita el
poder que nadie tiene, según dice Foucault. Retomando sus lecturas de
Nietzsche concibe como un juego de fuerzas. En este juego de fuerzas, de
acción y de reacción, de movimiento de fuerzas activas y reactivas, nadie
puede decir que tiene, de una vez y para siempre, el poder o que lo detenta
de una manera absoluta. De ahí se dieron una serie de discusiones y
malos entendidos con los marxistas respecto de esta posición que muy
esquemáticamente estoy dando de Foucault.

Los textos que ustedes han leído son El orden del discurso donde
aparece una primera visión del poder y, hasta cierto punto, “¿Qué es un
autor?”. Este último no es un texto dedicado al poder, salvo en un
desarrollo muy interesante con respecto a por qué, de repente, en ciertos
textos sobre todo filosóficos, durante el siglo XVIII, la autoridad necesita
que esos textos estén sustentados por alguien que lo firme y necesitan la
figura de un autor. ¿Por qué? Para responsabilizar de lo subversivo que
podría ser ese libelo o ese artículo. En la conformación social e histórica de
ese autor, para Foucault un autor es una construcción social e histórica,
intervienen muchos factores y entre ellos está el factor penal. Acá Foucault
hace intervenir a la legislación penal sobre la construcción del autor. Es
decir, el poder monárquico necesita saber porque si esta circulación es
anónima no puedo saber quiénes son los causantes del malestar o de la
insurrección o del ateísmo o de lo que fuese. Hay una constricción de parte
del poder para que los textos no sean anónimos y se firmen.

Esto sería una causa y no la única. Junto con esto se da otro juego
de fuerzas que tiene que ver con el derecho de propiedad. Es decir, una
especie de individuación en toda la cultura, un interés (un ejemplo es
Rousseau) por desarrollar la intimidad, el yo, etc., que hacen que, cultural e
(T y A., 25) 3

históricamente, se vaya tomando interés por algo que, en siglos anteriores,

no existía y que es el interés por el autor.

Alumna: ¿Por qué se produce esta individuación del autor?

Profesor: No es la individuación del autor sino un proceso más

general ligado con, por ejemplo, el ascenso de la burguesía.

Alumna: ¿No tiene que ver con la especialización?

Profesor: No, me parece que son dos procesos totalmente diferentes.

¿Te referís a la especialización que se daría en el trabajo? Son dos
procesos diferentes que en algún punto podrían cruzarse. Bueno, en la
clase pasada, para resolver a este enigmático Foucault del cual poco se
ocupan (un libro sobre él que podría ser interesante que es Foucault y la
literatura más bien es un tratado que se dedica a explicar las grandes
líneas de su pensamiento, aunque tengan un apartado sobre la literatura),
yo en la clase pasada, como soy un amante de los títulos, había titulado
esto “Yo quiero ser Foucault”. No es que yo quiera ser Foucault sino que él
decía que, en un momento de su vida, en los años cincuenta, soñaba con
ser Blanchot. Me parece importante porque todo el estilo de ese texto que
estoy analizando (De lenguaje y literatura) está totalmente transido por el
estilo, el vocabulario, la sintaxis y las ideas de Blanchot. ¿Está copiando a
Blanchot? Uno puede decir lo que Borges dijo de Macedonio Fernández.
Que Macedonio Fernández era tan interesante que no plagiarlo hubiera
sido lamentable. Parece que esa sensación la tuvieron Foucault y muchos
otros. Otro blanchotiano es Derrida.

Ocurre que toda esta especie de incienso, en el sentido de místico

ateo y Blanchot es un ateo rabioso, de misticismo que está detrás de su
concepción de la literatura, harían que Foucault tomara distancia con
respecto a esto. Esa distancia se da en los ’70 y esto trae aparejado que
Foucault pierda el interés en reflexionar sobre la literatura. En El orden del
discurso se dice algo así como “esos extraños textos llamados literarios”.
Uno puede decir que todavía resuena la excepcionalidad del texto literario
que se encuentra en Blanchot. Para Blanchot, el texto literario se encuentra
en una situación de excepcionalidad cultural. Muy por el contrario, la
literatura, para este nihilista que es Blanchot, sería una obra de anticultura.
La verdad de la literatura, entre otras, sería que no se deja reducir del todo
a ningún aparato cultural, a nada estable de la cultura. El texto literario
(T y A., 25) 4

sería una reserva de transgresión; una idea de George Bataille, muy amigo
de Blanchot, que ha influido en todo lo que lleva la poco sabia etiqueta de
Postestructuralismo. Por eso me detengo un poco en Blanchot y me pone
los pelos de punta, pero es interesante. Los he librado de leer “La literatura
y el derecho a la muerte” que es un texto bastante más complicado y
místico.

Blanchot tiene una característica que todos sus lectores resaltan.

Tiene una retórica incantatoria, por ahí fascinante, y cuando uno lo lee
aparentemente es una prosa transparente, lúcida, pero cuando el lector se
para y vuelve atrás descubre que no ha entendido nada. En medio de tanta
luz y de tanta magnificencia retórica, de tanta claridad, el lector se pregunta
qué me está diciendo. Dice lo que Blanchot dice que dice la literatura: la
nada. La búsqueda última del arte y de la literatura, para Blanchot, es una
suerte de preguntarse por la posibilidad misma del arte y de la literatura. En
otros términos, un poco más místicos, que la literatura vuelve a sus
orígenes: el murmullo (palabra que Foucault toma tal cual del vocabulario
blanchotiano y que también está en Barthes), el “bruisement” (hay un libro
de Barthes que se llama El murmullo del lenguaje), palabra blanchotiana
por excelencia que se encuentra a cada rato en este Foucault sumergido
en el nihilismo blanchotiano.

Habíamos hecho algunas consideraciones sobre Blanchot (ésta sería

una) y el murmullo es igual al silencio. En “Bruisement” resuena el ruido y
en castellano “murmullo” es una conversación apagada aunque uno no
sepa de qué están hablando; está la idea de habla. En francés se
encuentra más alejado de la idea de habla y casi aparece el ruido, el ruido
del lenguaje.

La dificultad para enseñar a Blanchot consiste en que -como dijo muy

bien Todorov en Crítica de la crítica, traducido por Paidós, donde tiene un
capítulo dedicado a los críticos escritores (Sartre, Barthes y Blanchot)-
todos los que han revisado la obra de Blanchot, coincido con Todorov en
esto, parecen estar ante un callejón sin salida. O se dejan encantar por el
estilo de Blanchot y lo repiten, se pegan al lenguaje incantatorio de
Blanchot, como el mismo Foucault, o toman una distancia un poco difícil de
conseguir porque consistiría en no hablar de Blanchot. Ésa parece ser la
alternativa que tiene el lector: o caer en la copia ciega de los motivos
blanchotianos o no hablar de él. Yo estoy hablando mal de Blanchot, torpe
(T y A., 25) 5

y maléficamente, pese a que trato de refrenarme. El pensamiento de

Blanchot me parece muy importante históricamente no en sí.

Esta ola mística blanchotiana evidentemente tiene una impronta

heideggeriana. De ahí sale la teoría del lenguaje de Blanchot aunque no
solamente. Yo no quiero, en absoluto, que por leer a Blanchot copien a
Blanchot y menos en un examen. Encuentro que Todorov dice lo mismo y
que hay dos alternativas: o el silencio o la copia. Dice Todorov que el
efecto de la lectura de Blanchot sobre la crítica es paralizador que lo único
que hace es parafrasearlo. Uno puede coincidir con Todorov cuando dice
que Blanchot repite los lugares comunes del Romanticismo alemán, ésa es
su substancia. Blanchot dice que el arte es una búsqueda del origen del
arte y esto lo podemos encontrar en los románticos alemanes. En Blanchot
está la idea, tomada fundamentalmente de Mallarmé, entre una “palabra
bruta” (la palabra de todos los días que sirve para la negociación y el
intercambio) y la “palabra esencial” que es la palabra intransitiva,
autotélica, que no habla nada más que de sí misma o de su origen, según
Blanchot, o que se autorefiere, como dirían los lingüistas.

Otra cosa que me resultó interesante de Todorov es que Blanchot

sería uno de aquellos críticos, puesto que la crítica es una de sus
actividades esenciales (se ha ocupado de Beckett, de Mallarmé, de Borges
en un artículo nada superficial), que borran las fronteras, las desdibujan,
entre la crítica y la literatura. Esta borradura de frontera, no digo de género,
haría decir que la crítica es otra forma de la literatura. Este tema aparece
evidentemente en el trabajo de Foucault: la crítica literaria quiere seguir
siendo literatura y no ser algo que esté más allá de la literatura. Esta idea
blanchotiana se encuentra en el artículo de Foucault. La diferencia es que
Blanchot hace de esta borradura de fronteras una teoría literaria.

Algo que le parece horrendo a Todorov (y que a mí no me parece

tanto) es que la crítica literaria ya no tiene que ser intermediaria (una de las
maneras típicas en que la tradición la ha visto, entre el público y el escritor,
entre la obra y el público) o dar juicios sobre la obra (todo esto es
rechazado por Blanchot). Para Blanchot, la literatura y la crítica están más
allá de todo juicio de valor. Por ejemplo, dice Blanchot: “La crítica tiene que
estar asociada a una de las tareas más difíciles pero de las más
importantes de nuestro tiempo: la tarea de preservar y de librar al
pensamiento de la noción de valor”. La literatura está más allá de cualquier
noción de valor y por lo tanto la crítica también. Entonces, qué haría la
(T y A., 25) 6

crítica. Yo dejaría esta preguntar sin contestar porque la respuesta se

encuentra e lo que ustedes tienen que leer de Blanchot que es un artículo
titulado “Acerca de la crítica” y que es el prólogo a su libro titulado
Lautréamont y Sade, traducido por el Fondo de cultura económica. A esta
pregunta se puede responder, blanchotianamente, con una imagen que
saca de Heidegger que es la famosa imagen de la campana que resuena
por obra de unos copitos de nieve. Eso sería la crítica para Heidegger:
hacer resonar una potencialidad que está en la obra y que no se oye. La
crítica sería la encargada de hacer resonar a esa campana.

Otra idea de Blanchot que aparece todo el tiempo es la ligazón entre

la literatura y la muerte y sobre todo el sacrificio. Esta idea responde a una
lectura que los franceses hacen, en este momento, sobre todo a través de
la enseñanza oral de Alexander Kojève quien dio una serie de seminarios
visitados, entre otros, por Breton, el maestro surrealista, por Lacan. No está
registrado si Blanchot fue a estos seminarios pero, evidentemente, forma
parte del grupo de personas interesadas en Hegel. Kojève fue bastante
importante para el desarrollo, por ejemplo, de ciertas ideas de Lacan que
se plantearon en ese seminario.

La idea de sacrificio se encuentra en el Foucault de “¿Qué es un

autor?”. Está la idea de que, en la Modernidad, el autor sacrifica su vida.
En realidad, esta idea es una temática de Bataille en relación con la
cuestión de la transgresión. La transgresión (para Bataille, Blanchot y
Foucault) no es la transgresión de una ley o en un sentido penal, sino que,
más bien, la transgresión consiste en el establecimiento y el pasaje de un
límite. Bataille hace un análisis de la víctima y del sacrificio en la fiesta que
les permite, dice Bataille, a los que observa al sujeto que va a ser
sacrificado tener una relación más inmediata con la muerte. Cuando
asistimos a esta ceremonia sangrienta de un ahorcado o un linchado, el
que está ahí como espectador puede tener una representación de la
muerte, la vive. Pero, evidentemente, es una representación absolutamente
insuficiente de lo que es morir. Más bien sería como la ficción o la ilusión
de que se entiende qué es morir, pero es una espectación fracasada
porque nada se obtiene al contemplar como otro es sacrificado. Blanchot
tiene una imagen al respecto. Dice que sería mejor pensar en un mismo
gesto; que la mano que corta la cabeza de el que va a ser sacrificado
también corte, con el mismo gesto y la misma mano, la cabeza del
verdugo. Eso sería, para Blanchot, la imagen exacta que nos daría el
sacrificio.
(T y A., 25) 7

¿Por qué? Porque para Blanchot (esto se encuentra en “La literatura

y el derecho a la muerte”) la muerte es imposible. Es imposible porque para
el yo, que tiene noticias constantes y aún angustiosas de la muerte, no
puede imaginar eso que es absolutamente anónimo e impersonal. Dice
Blanchot que, en realidad, no se debería decir “me muero” sino “se muere”
porque no se muere a título personal sino en una especie de anonimato
absoluto. Nada muere o todo muere es la impersonalidad. La muerte es
una imposibilidad. No quiero comentar nada esto y quiero pasar a decir
algo más para volver a Foucault que es nuestro tema.

Blanchot es tanto novelista, para llamarlo de algún modo, como

crítico. Si les interesa el pensamiento de Blanchot, creo que hay una obra
que deberían leer, si no quieren leer otras, y que es El espacio literario. Me
parece que ahí está lo más importante de su teoría literaria y es un texto de
1955 editado por Paidós. Originariamente fue editado en una colección que
dirigía David Viñas, lo cual siempre me pareció muy curioso. Me cuesta
imaginar que Viñas promoviera la lectura de este texto. Luego tenemos El
libro que vendrá de 1959 que está en Monte Ávila, El dialogo inconcluso
también en Monte Ávila (aunque sería El diálogo infinito) y un libro bastante
tardío, fragmentario, con narración y teoría, muy al gusto de los románticos
alemanes, que es de 1971 y fue traducido en el 2004 por la editorial Trotta
de Madrid. Hay un interés en España por Blanchot y en Argentina fue algo
que se leía pero que no tuvo una importancia muy grande excepto para
algunos críticos (como Noé Jitrik en algunas cosas). Sin embargo ha sido
una presencia constante en la crítica argentina aunque no muy fuerte. En
España se han publicado libros, que no he leído ni pienso, escritos por
profesores españoles sobre la obra de Blanchot. Dentro de su obra
novelística tienen La locura del día, El paso (no más allá) que fue traducido
por Paidós, Thomas el oscuro traducido por Pre-textos. También podrían
leer una especie de semblanza que hizo en el ’88 que se llama Michel
Foucault tal y como yo lo imagino que fue traducido por Pre-textos.
Foucault, a su vez, escribió un ensayo sobre Blanchot, en el ’66, que se
llama El pensamiento del afuera.

Doy por sentado en mi explicación dos mitos importantes que son los
de Orfeo y el de Edipo, así como el de Lázaro. Mientras el mito de Orfeo se
referiría al escritor (que tiene que ver con la muerte y la transgresión de la
ley divina), el de Edipo, según Foucault, explica la literatura junto con el
mito de Orfeo. Para explicar la literatura se basa en mitos que son de
(T y A., 25) 8

Blanchot. En el caso de Lázaro encontramos una especie de

representación más o menos alegórica, aunque a Blanchot le molestaría
esta caracterización, pero, en realidad, la obra está encerrada, entumbada,
en esa tumba que es el libro. Evidentemente Blanchot hace diferencias
entre libro y obra. La obra es aquello que tiene una reserva infinita y que
está contenida en el libro. Lo que hace el lector es una suerte de
“Levántate y anda” respecto de la obra; actualiza, da vida, a una
potencialidad en tanto obra que estaría contenida en esto que no se acaba
nunca y que es infinito que sería la obra. La obra nunca está ni terminada
ni comenzada del todo, se recomienza y se termina cada vez que el lector
lee ese libro que es la materialidad que contiene este cuerpo sacro, digo
esto de una manera irónica, que sería la obra no concluida jamás. El lector,
como Cristo, da vida a Lázaro.

¿Por qué Edipo o por qué Edipo también se relacionaría con la

lectura? Porque no hay lectura total. Edipo es capaz de resolver
intelectualmente un enigma sobre el hombre que le plantea este horrible
ser que es la Esfinge. Lee esa verdad profunda, pero esa verdad tiene otra
vertiente que él desconoce y no puede leer. Cuando pueda leer esto ya
será demasiado tarde y se refiere a su propia historia. En esto es ciego y
moraleja panesiana de Blanchot. Toda lectura, según este mito, tendría sus
puntos de ceguera; no se puede leer el todo de la obra. En este
vocabulario místico de Blanchot la obra recomienza, tiene una reserva
infinita y, por lo tanto, siempre habrá puntos de ceguera que, como Edipo,
tendremos frente a nuestra propia historia o a la historia. ¿Dónde se
despliega esta reserva de sentido? Se despliega a través de la historia; es
la historia la que hace desplegar esas reservas de sentido.

Foucault ha sido resistido por las primeras críticas literarias

feministas, había algo que no las convencía. Este diferendo fue
solucionado con el tiempo por obra de Judith Butler, por ejemplo. Pero hay
algo que pondría a las lectoras feministas en guardia contra la posible
utilización de Foucault. Dice Foucault en la página 80 del texto que ustedes
tienen: “Por eso igualmente no puede realizarse (la literatura frente al
simulacro del libro) sino mediante la agresión y la violencia contra todos los
demás libros. Mucho más mediante la agresión y la violencia contra la
esencia plástica, irrisoria, femenina, del libro”. Para Foucault la literatura es
transgresión, es la virilidad del lenguaje contra la femineidad del libro que
sería la traducción de esta idea de Blanchot del libro como tumba de este
(T y A., 25) 9

tesoro escondido que es la obra. Uno se explica, leyendo esto, el por qué
de ciertas reticencias de las críticas feministas respecto de Foucault.

Termino esta exposición sobre Blanchot con algunos apuntes sobre

“La literatura y el derecho a la muerte”. No voy comentar demasiado este
artículo, pero me parece muy claro que Blanchot tiene dos tópicos que
movilizan todo lo que ha escrito y no son exactamente la literatura que,
desde luego, funciona como un gran disparador. Uno, ya lo hemos visto es
esta especie de interés morboso e incesante, implacable, por la muerte.
Sería el gran tópico y usa a veces el vocabulario hegeliano y a veces el
vocabulario heideggeriano, saliendo más o menos airoso de esta extraña
mezcla. El otro tópico que parece mover a Blanchot es la revolución y eso
lo vemos en “La literatura y el derecho a la muerte”. Si la obra, finalmente,
lo que tiene que decirnos es nada o es su propio origen, hay una especie
de acción de la nada en la literatura. La literatura “nihilifica”, es la acción de
la nada o, como él mismo dice, no dice nada. Eso sería la literatura para
Blanchot.

¿Cuándo la literatura sintoniza con la historia, entonces? Sintoniza en

ese gran momento, para Blanchot, en que ya están todos muertos. Es el
momento de la guillotina y de la revolución. Esa acción que es, nada más y
nada menos, que una acción imaginaria, después de todo, de mala fe de la
literatura (esa relación con la muerte que pasa por lo imaginario de la
literatura) coincide en un momento con la historia. Es el momento de la
revuelta. Yo no sé si tendrá algo que ver pero, curiosamente, Blanchot
habló una sola vez en la vida con Foucault y esta conversación se dio
durante los acontecimientos del Mayo francés. Blanchot estaba más o
menos recluido y sale a la calle, participa en este tumulto aparentemente
revolucionario. Al otro que conoce ahí es a su gran amigo Derrida. Todo
esto en medio del Mayo francés que pareció influir mucho en Banchot.

Por eso digo la muerte, por un lado, y por otro la revolución porque
revolución y muerte parece que en esos momentos históricos, piensen en
la revolución francesa, se acoplan perfectamente. Todo el mundo ya está
muerto, a cualquiera le puede tocar la guillotina. Voy a citar de este artículo
que no voy a comentar y que se llama “La literatura y el derecho a la
muerte”. Dice en la página 37: “La acción revolucionaria es por todo
concepto análoga a la acción tal como la encarna la literatura, paso de la
nada al todo. La acción revolucionaria se desencadena con la misma
fuerza y la misma facilidad que el escritor quien, para cambiar el mundo,
(T y A., 25) 10

sólo necesita alinear unas palabras. En esos momentos (la revolución),

nadie tiene nada que hacer, todo está hecho. Nadie tiene derecho a una
vida privada, todo es público, y el hombre más culpable es aquel del que se
sospecha, el que guarda un secreto, el que abriga, para él sólo, un
pensamiento de la intimidad y, en fin, nadie tiene ya derecho a su vida, a
su existencia definitivamente separada y físicamente distinta. Ése es el
sentido del Terror. Por decirlo así, cada ciudadano tiene derecho a la
muerte; la muerte no es su condena, es la esencia de su derecho. No es
suprimido por culpable, pero necesita la muerte para afirmarse como
ciudadano y la libertad lo hace nacer en la desaparición de la muerte. En
ese aspecto, la revolución francesa tiene un significado más manifiesto que
todas las demás. En ella, la muerte del Terror no es sólo castigo de los
facciosos, sino que hecha fracaso ineluctable, querida por todos, semeja el
propio trabajo de la libertad en los hombres libres”.

Es un pensamiento bastante nihilista. Con respecto a este texto, no

sé exactamente cuáles son las reservas o molestias que le han causado a
Derrida. Derrida, que es todo alabanza cuando habla de Blanchot, frente a
“La literatura y el derecho a la muerte” toma sus distancias. Uno puede
decir con razón porque se pueden encontrar, en estas páginas de
Blanchot, una especie de justificación del Terror. Todorov le reprocha,
quizás con razón (Todorov viene de Bulgaria, un país sometido a las
inclemencias del tiempo estalinista), que Blanchot haya justificado, en
cierto modo, al estalinismo. Pero me parece que hay una fascinación en
Blanchot no sólo por la nada, cosa que uno puede entender como escritor
filósofo, sino también por el terror. Esto, política y éticamente, me parece
un poco complicado de mantener, por lo menos en nuestras actuales
circunstancias históricas.

Para concluir con Blanchot y pasar a Foucault, hay una teoría del
lenguaje, además de la de Heidegger, que es la de Mallarmé, otro de los
grandes escritores que aparece y reaparece en Blanchot y que Foucault
toma como el gran escritor (evidentemente por influencia de Blanchot).
¿Qué hay en Mallarmé aparte de la “palabra bruta” y de la “palabra
esencial”? En la teoría del lenguaje de Mallarmé está implícita la idea de la
muerte. La muerte porque el signo, la palabra, tiene que tomar distancia del
objeto y cómo toma distancia del objeto: aniquilando la presencia real del
objeto. Para poder hablar de algo o de alguien, diría patéticamente
Blanchot, previamente tengo que aniquilarlo. Para decir la palabra “mesa”,
independientemente de cualquier mesa real y concreta, tengo que matar
(T y A., 25) 11

todas las mesas reales y concretas. En esa especie de inseguridad está

siempre el lenguaje; alude a cosas concretas a través de esa especie
asesinato esencial que se daría de la mano de las palabras. ¿Qué queda
de la cosa? Nada, salvo que la palabra, el signo mismo, es también una
cosa entre las demás cosas. Entonces, evidentemente, algo de la
materialidad de las cosas está encarnada en la materialidad misma del
lenguaje a través de su sonoridad, su sintaxis, etc.

Como verán, si leyeron bien, no hay mucha diferencia de esta teoría

con los formalistas rusos. Es decir, entre una materialidad que está en el
significante de las palabras y un significado que es lo que no le interesaba
al Formalismo. El significado, en Blanchot y Mallarmé, sería el resultado
final de esta operación mortuoria o de supresión que haría la palabra
respecto de la cosa.

Uno se pregunta, entonces, qué tipo de crítica literaria (lo van a ver
cuando lean el artículo de Blanchot) propondría Blanchot. Si la palabra
poética forma parte de este asesinato y de la idea no queda nada y si la
obra literaria se confunde, en esta búsqueda de sus orígenes, con el
murmullo y el silencio, lo que queda es hacer un tipo de crítica literaria
formalista. Me tengo que dedicar, obviamente, a ver lo que el lenguaje
tiene de material (sus técnicas, sus sonidos, su sintaxis). Nada de eso
encontramos en la crítica de Blanchot que, en definitiva, es una crítica
temática, preocupada por el contenido y la idea, aunque la idea de la obra
se reduce a nada al ir a buscar esa esencia pura del arte o de la literatura.
Pero, en definitiva, lo que hace Blanchot cuando comenta a Kafka o a
Mallarmé es un comentario del contenido de los textos. No sigue esta
teoría de Mallarmé en cuanto a que llevaría a hacer una crítica formalista.
Esto es lo que uno esperaría pero Blanchot no lo hace. En definitiva esto
es así porque una de las fascinaciones de Blanchot es por un tipo de
comentario que podríamos llamar “el típico comentario filosófico de los
textos literarios”. Esto es lo que hace Blanchot con un vocabulario y una
retórica bastante mística.

Una cita, entonces, de “La literatura y el derecho a la muerte”, artículo

que se encuentra en un libro que pueden leer y que se llama De Kafka a
Kafka publicado por los “Breviarios” del Fondo de cultura económica. Dice
Blanchot: “La palabra me da lo que significa pero antes lo suprime. Para
que pueda decir ‘esta mujer’ es preciso que de uno u otro modo le retire su
realidad de carne y hueso. La haga ausente y la aniquile”. Otra cita y de
(T y A., 25) 12

acá sale buena parte de Derrida, sobre todo ese texto en donde hay cierta
nota mortuoria: “Esta claro que en mí el poder hablar está vinculado
también a mi falta de ser. Me nombro: es como si entonara mi canto
fúnebre, me separo de mí mismo. Ya no soy mi presencia ni mi realidad
sino una presencia objetiva, impersonal, la de mi nombre, que me rebasa y
cuya inmovilidad petrificada hace para mí exactamente las veces de una
lápida sepulcral que pesa sobre el vacío. Traduzcamos. ¿Qué quedará
después de mi muerte? Poco: mi nombre”. El nombre parece ser más
perdurable que la vida que lleve. Noten el patetismo retórico de Blanchot.
“Cuando hablo niego la existencia de lo que digo pero niego también la
existencia de quien lo dice”. De acá yo veo que salen las meditaciones
sobre el problema de la firma o el nombre. Derrida dice que todo nombre
ya es el nombre de un muerto. Me parece que hay una relación bastante
estrecha entre la frase de Derrida (dice que la firma ya es un acto
testamentario del sujeto que firma) y el pensamiento de Blanchot.

Otra frase patética: “El lenguaje sólo comienza con el vacío. No habla
ninguna plenitud, ninguna certidumbre. A quien se expresa le hace falta
algo esencial, la negación va ligada al lenguaje”. Pasemos a Foucault.

¿Qué es la literatura? Hay dos respuestas que tiene Foucault en este

horizonte, cuando escribe este texto. Uno es el texto muy difundido de
Sartre ¿Qué es la literatura?, un texto muy leído en ese momento. Por otro
lado, la respuesta de Blanchot que es muy distinta a la de Sartre.
Evidentemente Foucault toma la respuesta de Blanchot. Foucault todo el
tiempo, en sus reportajes, vuelve sobre lo que dijo o dejó de decir. En 1970
un japonés le hizo un reportaje muy interesante y le pregunta por Blanchot.
El japonés, evidentemente, tiene presente esta identificación que
caracterizamos como “Yo quiero ser Blanchot”. Foucault toma distancia.
Hace una especie de panegírico de Blanchot, pero parece decir que
Blanchot es cosa del pasado. Del propio pasado de Foucault y de una
concepción de la literatura que para él ya no tiene vigencia. Este absoluto
del arte, esta idea de la literatura como un bien cultural absolutamente
central para la cultura francesa y la Modernidad (los textos que Blanchot
analiza pertenecen a la modernidad literaria) es percibido históricamente
por Foucault como si considerara que esta concepción de Blanchot hubiera
caducado. Este absoluto que era la literatura moderna y que Blanchot
encarnaba tiende a desdibujarse, lo cual se puede traducir como que el
peso cultural de la literatura, en la cultura francesa, retrocede. Foucault
pone un límite a esto que es Mayo del ’68.
(T y A., 25) 13

Dice que la literatura antes, él lo ha dicho en este artículo, era

transgresión o se creía que se podía transgredir mediante la literatura.
Foucault parece decirnos que hoy hay gente que cree lo mismo, que se
puede transgredir mediante la literatura, pero parece tener bastante claro
históricamente que esta transgresión no alcanzaría en la medida en que se
necesitan, después de Mayo del ’68, algún otro tipo de transgresión. La a
transgresión literaria no sería efectiva en cuanto a la acción. Si Blanchot
recorre las calle del Mayo francés tratando de encontrar otra vez la
revolución francesa y el Terror, nada de esto ocurrió. Es como el primer
indicio, muy claro, de esta pérdida de interés de Foucault por la literatura
porque hay otro tipo de transgresión, otro tipo de interés que no pasa sólo
por el signo. Este texto que comento sería, a la vez, un comentario muy
apasionado de Blanchot y un intento fracasado de Foucault, hablando
siempre de “Lenguaje y literatura”, por traducir este lenguaje esotérico,
patético, a otro discurso. ¿Cuál es ese otro discurso al cual Foucault
traduce a Blanchot? El discurso del estructuralismo.

¿Por qué digo intento de traducción fracasado? Porque claramente,

esto puede ser totalmente aleatorio en su origen pero el azar acá coordina
con esta doble marca que tiene el texto, la primera conferencia, uno diría,
igual Blanchot y la segunda conferencia uno podría traducir rápidamente
como estructuralismo. La primera parte es la definición de Blanchot (y de
Foucault) de la literatura. La segunda conferencia es la crítica literaria y acá
no es la versión Blanchot de ésta; es la versión de Foucault y del
estructuralismo de la crítica literaria y, si ustedes quieren, de una cierta
semiología que opera en esta segunda conferencia de Foucault.

Foucault apela, para traducir esto, y trata de poner en limpio ciertos

conceptos de Blanchot con respecto a la literatura y arma un triángulo para
definir la literatura. El primer vértice del triángulo es el lenguaje (la literatura
pertenece al lenguaje y su materia prima es el lenguaje), el segundo es la
obra. ¿Qué es el lenguaje para Foucault? El murmullo de todo lo que se
pronuncia, con lo cual acá está funcionando Blanchot. La obra es una obra
de lenguaje, hecha con lenguaje, pero, a diferencia del murmullo de todo lo
que se pronuncia, el lenguaje de la obra, dice Foucault, es un lenguaje
detenido. ¿De dónde puede salir (en Blanchot y en Foucault) esta idea de
que hay un tipo de lenguaje, el lenguaje corriente, que es mero murmullo,
que no dice cosa substancial? De lo que dice Heidegger y que Blanchot
plantea como el murmullo. ¿Hay murmullo blanchotiano o heideggeriano?
(T y A., 25) 14

Esto es indecidible y no importa demasiado. Muchos comentadores de

Foucault no percibieron, fascinados sobre todo por sus obras más ligadas
con el poder, la influencia muy característica de Heidegger en todo
Foucault y no sólo en quien nos interesa desde el punto de vista de la
teoría literaria. Esto lo descubrieron Dreyfuss y Rabinow y Foucault lo
aceptó.

Entonces, primero el lenguaje y segundo la obra. En este sentido es

que la obra se inmoviliza. Si tomamos a Blanchot para quien la obra
siempre tiene una reserva, siempre vuelve a comenzar y va a sus orígenes
y se despliega históricamente, etc., es fácil entender que la inmovilidad de
la obra supone la posibilidad de su trascendencia. Dice Foucault: “El
lenguaje se detiene o se repliega sobre sí y se constituye en un espacio
que le es propio”. El tercer término que falta es la literatura. La literatura
necesita de ese murmullo incesante, el lenguaje, y de la obra, pero no
coincide ni con la obra ni con el lenguaje, es otra cosa. Es un tercer término
y Foucault lo define como un espacio en blanco, como un vacío. Cuando
lean el texto de Foucault traten de mitigar todo este subrayado que yo
estoy haciendo de las coincidencias entre Blanchot y Foucault.

Es un espacio vacío, “una blancura esencial que permite preguntar

qué es la literatura”. Traten de aprehender la idea. La literatura, va a decir
Foucault traduciendo un poco más acertadamente y claramente a Blanchot,
no tiene ser y por eso el ser es blanco y por eso el ser de la literatura
remite a un vacío. La literatura no tiene ser y, por lo tanto, no puede
contestar la pregunta sobre qué es. O la contesta incesantemente o la
pregunta incesantemente. Cada obra literaria es, al mismo tiempo, una
vuelta a enunciar la pregunta y un barrunto, podemos imaginar, de
respuesta. O es la pregunta y la respuesta y sobre todo la pregunta. En
otro momento, Foucault habla de “hueco de lenguaje” y es exactamente lo
mismo.

Foucault aclara que no se trata de algo inefable, de que la literatura

sea el reino de lo bello, sino que la literatura no ha cesado de hablar, es
fábula en este sentido. Lo que podemos traducir es que este ser vacío de
la literatura, que no tiene ser, que es una página en blanco, etc., es, en
cuanto al sentido, autoreferencial. La literatura se refiere a sí misma y acá
es Blanchot de cabo a rabo. La literatura busca sus orígenes en la obra, la
vuelta a ese murmullo esencial que es silencio, etc. Dice: “Cada palabra
real es, en cierto modo, una transgresión que se efectúa en relación con la
(T y A., 25) 15

esencia pura, blanca, vacía, sagrada de la literatura”. Una de las imágenes

que utiliza Foucault es que la obra literaria hace señas a este ser virginal
de la literatura, pero ninguna obra puede estar segura, ni la obra ni su
autor, de que esa obra sólo sea nada más que señas que hace a la
literatura. Ningún autor tiene la certeza de que su obra va a pertenecer de
una vez y para siempre a la literatura. En este sentido la obra hace señas,
llama, a la literatura pero sin certeza. ¿Esto de qué depende, de qué
depende que algo entre o salga de la literatura?

Otra cosa que Foucault toma de Blanchot es lo que él llama “los

asesinatos”, vocabulario patético heredado de Blanchot. Tanto para
Blanchot como para Derrida, la literatura comienza en el siglo XVIII con el
Marqués de Sade. La literatura moderna nacería, según Blanchot y
Foucault, con la figura de Sade que es la encarnación de la transgresión.
Esto es una definición fuerte de la literatura. Foucault dice que la literatura
no puede ser definida y que el ser de la literatura es no tener ser, es una
página en blanco, etc., pero, por otro lado, hay una fuerte concepción de
Foucault y de Blanchot de la literatura como transgresión. La literatura es
transgresión y por eso Sade. Entonces, otra cosa que es la literatura es
muerte y asesinato o negación que sería algo más filosófico. Foucault ha
elegido este vocabulario sangriento. Obviamente, la literatura es negación.

Esta idea hegeliana también se puede encontrar en Borges, otro gran

admirado por Foucault. En “La superstición ética del lector” dice algo muy
revelador, muy hegeliano y muy foucaultiano, sobre el asesinato de la
literatura o los asesinatos que cometería la literatura. Estos asesinatos
tienen que ver con lo que Foucault, de una manera más racional, llama la
historicidad especial de la literatura. Dice Borges: “Releo estas negaciones
y pienso: ignoro si la música sabe desesperar de la música y si el mármol
del mármol, pero la literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo
en que habrá enmudecido y encarnizarse con la propia virtud y enamorarse
de la propia disolución y cortejar su fin”.

Entonces, un asesinato. Foucault dice que en la historia de la

literatura siempre una corriente literaria ha negado a la otra. Por ejemplo,
conceptistas y culteranistas en “El siglo de oro” español (Quevedo y
Góngora). O negarle al rival literario la posibilidad de que lo que ha escrito
entre dentro de la literatura. ¿Pero qué ocurre con la literatura moderna?
La negación es más radical, más fundamental. Se niega a sí misma como
dice Borges. Dice Foucault que no pasa por el rechazo de otras obras que
(T y A., 25) 16

impediría su ingreso a la literatura, pasa porque la literatura se niega a sí

misma. Entonces los asesinatos serían: 1) rechazar las obras que hacen
los demás, 2) rehusar a los demás el derecho a hacer literatura o discutir
que las obras de los otros sean literatura, 3) rechazarse o discutirse a sí
mismo, el escritor, la posibilidad de hacer literatura. Esos escritores
“modestos”, como el mismo Borges, que dicen no saber si lo que escribió
vale la pena o será recordado, con lo cual está seguro que algunas páginas
entrarán a la inmortalidad de la literatura y de otras no sabe. O sea se
niega a una buena parte de su producción el hecho de ser literatura. Lo
que es absolutamente inaudito y moderno es esta capacidad de la literatura
de negarse a sí misma, de matarse.

¿Por qué? Entre otras cosas porque la literatura, que es una obra de
lenguaje, carece de fundamento. No hay nada fundamental o esencial en el
lenguaje ni en el lenguaje de la literatura. Es decir, no hay una entidad que
dé sustento o fundamento por fuera del lenguaje al lenguaje mismo. Si uno
compara la concepción del lenguaje de la Edad Media, del Renacimiento,
de Cervantes, de Góngora o de Quevedo, se encontrará que, sin duda,
había una concepción popular que era la misma que la de los escritores.
Foucault dice que hay dos tipos de lenguaje, uno de los cuales es el
fundamento del otro. El primer lenguaje es el lenguaje divino que es el
fundamento del segundo lenguaje que es el lenguaje de los hombres. Para
la Edad Media y el Renacimiento, hasta el siglo XVIII, el lenguaje tenía su
fundamento: el lenguaje humano era una copia imperfecta del lenguaje
divino o sea de Dios. El fundamento de todo es Dios (del sentido, del
lenguaje, de la literatura, etc.).

¿Qué ocurrió en el siglo XVII, en el XIX? Ocurrió Sade, Nietzsche,

Hegel. Ocurrió algo en la cultura europea que podemos simplificar con el
nombre de “La muerte de Dios”. Exactamente: el lenguaje no tiene otro
fundamento que sí mismo. No hay que buscar el fundamento del lenguaje
fuera del lenguaje. Esto de “La muerte de Dios” relacionada con el lenguaje
desencadena, en el texto de Foucault, una serie de metáforas respecto de
lo que se dobla, lo que se vuelve sobre sí mismo, lo doble; lo que se dobla
en el sentido de que tiene su doble. Esto también se encuentra en
Blanchot: la idea de lo doble. ¿Qué es un doble? En el texto de Foucault lo
doble es lo que él llama un “simulacro”. La literatura produce simulacros.
Produce simulacros porque, constantemente, ante la falta de fundamento
que posee, no le queda más que referirse a sí mismo, volverse sobre sí
mismo. No hay ninguna garantía, ningún fundamento ni sobre la realidad
(T y A., 25) 17

de las cosas ni sobre la realidad del lenguaje. Entonces, el lenguaje qué

produce respecto de la realidad: produce simulacros, dobles.

Filosóficamente hablando esta temática que vamos a encontrar en

Foucault (la temática del simulacro) también la vamos a encontrar en
Derrida con su temática del fantasma o del aparecido y también en
Deleuze con su reivindicación del simulacro. Esta historia del simulacro
como negatividad (ni en Blanchot, ni en Foucault, ni en Deleuze el
simulacro es algo negativo, muy por el contrario) se encuentra en los
albores de la filosofía occidental: en Platón. En el Postestructuralismo, vía
Nietzsche y su antiplatonismo, vamos a encontrar (eso está en Blanchot y
Foucault), vamos a encontrar la reivindicación de los simulacros. La
literatura es un simulacro entre otras cosas porque no tiene fundamento
(fundamento que podía ser Dios o las ideas bellas, justas, claras, etc.).
Este plano no está. El lenguaje se tiene a sí mismo y está condenado, en
esta ausencia de Dios o de fundamento, a volverse sobre sí mismo y a
producir dobles, pero no hay más que esos dobles. No puede ser detenido
esto por ningún fundamento. Terminamos por hoy.

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Cod. 17

Teoría y Análisis
Literario
Fecha: 21/06/07
Teórico № 26 Prof.: Jorge Panesi

[Michel Foucault (cont.)]

Buenas noches queridos alumnos. Vinieron a mi memoria unos

versos de Quevedo, un gran poeta del mundo: “Ah, de la vida, nadie me
responde.” Me hace acordar un poco a la clase pasada, creo que sintetiza
muy bien nuestra última interacción. Sé que tengo culpa en eso también,
porque si nadie responde es porque el que pregunta o conversa no sabe
hacer responder. De todos modos, asumo mi culpa pero como lectores de
Foucault son algo lentos ustedes.

Estábamos viendo esta versión de Foucault un tanto extraña. Quiero

puntualizar dos cosas, la primera es que si tengo que hacer una crítica en
cuanto vengo tratando de demostrar es haber machacado tanto en que
todo lo que escribió del lenguaje y la literatura Foucault viene de Blanchot,
este es mi cantito de las últimas clases, que Foucault repite a Blanchot. Yo
no quería dar exactamente esta idea, que en parte es cierta, pero me
parece que Foucault lo que hace con Blanchot es que se adhiere mucho a
su retórica, a su vocabulario, pero va un poco más allá. Una de las
cuestiones básicas en este aspecto es un cierto intento de traducir el
lenguaje de Blanchot a una contemporaneidad, a un lenguaje que parece
más actualizado, más vivo, más entendible.

Lo que hace es traducir ciertas ideas de Blanchot, sobre todo en la

segunda conferencia, que es clave realmente, allí traduce el lenguaje de
Blanchot al lenguaje de la semiología, al lenguaje del signo, al lenguaje de
la lingüística. Sencillamente esa operación, que no es tan sencilla como
parece, permite decir que no sólo es una repetición de Blanchot sino que
va más allá. Entonces, lo que tendría que hacer es justamente mostrar
(T y A., 26) 2

dónde Foucault va un paso más allá, dónde está la originalidad de

Foucault.

Alguien podría haberme preguntado, lectores atentos de Foucault y

oyentes distraídos de mis clases, ¿para qué dar este Foucault si en
realidad el Foucault que funciona de una manera positiva en las
investigaciones, en la teoría literaria, en los estudios feministas, en la
literatura misma, son las ideas que Foucault dio después? Si quieren, una
primera respuesta sería que yo soy un esteticista, sueño con ser un dandy,
y me parece muy bien que demos un Foucault poco frecuente, porque hay
que estudiarlo.

Pero la respuesta podría ser también que lo interesante sería ver qué
saca el futuro Foucault que está pensando en una teoría del poder, del
sujeto, de este momento donde la literatura es central. Foucault no es
Blanchot, detrás de Blanchot está el discurso literario, su teorización. Por
supuesto, ustedes me dirán que esto responde a un interés de época, a
una cultura alta muy literaria como la francesa de esos momentos,
dominada por tales preocupaciones. Hay muchas revistas literarias y
periódicos de divulgación que difunden a un público medianamente vasto lo
que piensan los grandes cerebros relacionados con la literatura. Uno diría
que allí la literatura es fundamental en los manejos culturales. Esto
explicaría el interés de Foucault por la literatura, se pliega de alguna
manera a una constante de la época.

Pero la pregunta sería: ¿Qué sacó Foucault de este momento entre

Blanchot por un lado y su traducción al estructuralismo por el otro? Noten
que doy por sentado que en este momento Foucault, aunque después diga
que no, está en un momento estructuralista. Pueden pensar esto, qué
elementos pudo sacar de este momento literario para su teoría del discurso
por ejemplo, porque son diez años de su derrotero y no podemos pensar
que Foucault perdió diez años leyendo literatura.

Alumna: Un elemento podría ser la importancia que tiene el discurso

con respecto al espacio.

Profesor: Perfecto, muy bien, esa es una. Esto es algo moderno en la

literatura, lo que Blanchot llamaba el espacio literario. Una de las últimas
conferencias que preparó Foucault es una conferencia que dio ante
arquitectos, allí justamente habla de este problema de la historia de la
(T y A., 26) 3

espacialización o de los espacios, inventa toda una serie de términos.

Entonces uno diría que sí, que uno de los elementos es la teorización del
espacio, que no es el espacio físico, por supuesto, sino cómo se historiza
el espacio. En esta conferencia postrera Foucault nos habla en la Edad
Media de la jerarquización de los espacios, después de la mezcla del
espacio público y del espacio privado, toda una serie de
conceptualizaciones interesantes donde uno puede ver que este
pensamiento del lenguaje y el espacio, de la historia y el espacio, estaba
funcionando en este momento.

Bueno, ¿qué más? Ustedes saben que uno de los puntos esenciales
de Blanchot es el autor. El autor, cuando escribe la obra, lejos de aparecer,
lejos de mostrarse en presencia dominante sobre su obra, desaparece. Se
convierte en un anónimo. Esta idea de los discursos que no tienen sujeto,
discursos que se transmiten anónimamente sin importar quién habla,
evidentemente la ha pergeñado, la ha pensado, en este momento. Será un
largo período el del interés de Foucault por los discursos, no por quién
emite los discursos, no por el autor propietario de los discursos, sino por
las condiciones históricas de producción de esos discursos, que no tiene
nada que ver con los sujetos concretos que los emiten, demás está decirlo.

Entonces, uno diría que detrás del estructuralismo y de los discursos

analizados a la manera estructuralista está el problema del sujeto. Foucault
se encontró evidentemente con esto que es el gran problema que señala
en “¿Qué es un autor?”, la épica del discurso contemporáneo, la
desaparición del sujeto. Ahí lo ve eso.

Claro que mucho más tarde, al final, Foucault se ha dado cuenta que
los problemas que él tenía cuando empezó sus investigaciones eran tres.
Dice: “Son tres los problemas que me han preocupado, pero estos
problemas están íntimamente unidos uno con el otro, si desatendemos uno
el conjunto se resiente. Estos tres problemas han sido el problema de la
verdad, el problema del poder y tercero el problema del sujeto.” ¿Cuál es la
causa de que Foucault no se diera cuenta de que tenía que volver al
sujeto, de la relación entre sujeto y poder, como hará luego?
Evidentemente tenemos a Blanchot, el sujeto desaparece de la obra, es un
sacrificio dirá vía Bataille. El autor no cesa de desaparecer dice Foucault.
Por otro lado, el estructuralismo le obtura el pensamiento histórico del
sujeto también.
(T y A., 26) 4

Sin embargo, cómo él reconoce, el problema del estructuralismo es el

problema del sujeto, ¿cómo resuelven algunos este problema?
Sencillamente, tomemos a alguien que ustedes conocen que es Lacan. El
sujeto no habla, quiero decir, habla pero en su discurso es hablado por el
lenguaje. El sujeto está hablado, el sujeto está sujetado a su discurso, a la
lengua que habla. El inconsciente habla con su lenguaje.

No es que Lacan se haya desentendido del problema del sujeto, al

contrario, es su problema; pero hay una relación con el lenguaje que
evidentemente a Foucault le ha obturado una visión más histórica de cómo
el sujeto se fue construyendo en la modernidad. Este me parece otro punto
fundamental para que nos estemos dedicando a esto.

Sería realmente interesante volver a colocar toda esta etapa de

Foucault hacia adelante y también hacia atrás. Es cierto que Foucault no
se daba cuenta que su preocupación estaba siendo el sujeto, recuerden
ustedes que Foucault se licenció en Psicología, algo que ocultó bastante.
Pero lo que quiero decir es que durante una etapa estuvo muy inclinado
hacia un tipo de investigaciones que obviamente tienen que ver con el
sujeto, aunque después corte con eso.

¿Qué otra cosa podemos sumar? Otra sería el discurso, el discurso

de la literatura es un discurso privilegiado en este momento y le da ciertas
características que Foucault evidentemente va a tomar. Pero lo cierto es
que Foucault muy concientemente abandona este momento literario, esta
preocupación por la literatura, y esto se nota en su estilo. Digamos, hasta
Vigilar y Castigar uno podría decir que tiene un estilo pretencioso,
preciosista, por momentos barroco. En Vigilar y Castigar por ejemplo hay
una descripción de una tortura, uno diría, ¿para qué está ahí esto? Es
sencillamente un momento literario del texto. Hay una vocación de estilo en
la escritura de Foucault que en sus dos últimos libros que le dedica al
sujeto desaparece.

Esta clase la podemos llamar el abandono de la literatura. No

sabemos si Foucault abandonó la literatura o si la literatura lo abandonó a
él, es un problema que dejo librado a vuestros gustos. En el último de los
reportajes que concedió Foucault, incluso lo corrigió en el hospital cuando
ya estaba enfermo, titulado de muy mala manera por los editores como “El
retorno de la moral”, que no tiene nada que ver con lo que está diciendo
Foucault ahí, el entrevistador le plantea que ha notado un cambio en el
(T y A., 26) 5

estilo de sus libros. Dice: “Ahora el estilo suyo es más nítido, más claro,
más contundente, más llano”. Y Foucault le contesta de la siguiente
manera: “Al releer estos manuscritos abandonados de ese tiempo en
encuentro en ellos un idéntico rechazo del estilo de Las palabras y las
cosas, de La historia de la locura o Raymond Russel. Y debo decir que me
supone un problema, ya que tal ruptura no se ha producido
progresivamente. El haberme separado por completo de este estilo ocurrió
de una manera muy brusca a partir de 1975, 1976, en la medida en que
tenía en mente hacer una historia del sujeto que no fuera la de un
acontecimiento que se había producido un día concreto y del que hiciera
falta contar su génesis y su desenlace.” Es acá cuando dice cuáles son los
problemas que ha tenido, la verdad, el poder y el sujeto, de lo cual se había
desatendido, él dice que no veía la importancia de esto en ese momento y
por eso lo toma como un problema de su visión filosófica por de esos años.

Evidentemente, es la época en que Foucault lee a Heidegger. Cosa

que los encargados de difundir sus pensamientos no tenían muy en claro y
por lo tanto pasó desapercibido. Al final de su vida Foucault justamente
habla de esta relación con Heidegger y lo hace a propósito de Nietzche,
que, como saben, es un pasaje muy importante, el pasar de su interés por
el lenguaje, por el discurso, los signos las reglas de conformación de los
discursos, todo eso que podríamos decir que pertenece al giro lingüístico.
Él dice que logra salir de este encierro discursivo a través justamente de la
segunda lectura de Nietzche. Foucault dice que leyó a Nietzche en 1952 y
no pasó nada, ¿qué tenía que pasar para que Nietzche diera algún fruto?
Tenía que pasar la lectura de Heidegger. Ustedes dirán, “Pero habla muy
poco de Heidegger”. Bueno, Foucault responde que no importa que no
hable de ciertos autores, de ciertos pensamientos que funcionan como una
herramienta. En realidad, de Nietzche también habló muy poco, le dedicó
un artículo, pero nadie puede decir que Nietzche es algo trivial en el
desarrollo del pensamiento de Foucault.

Alumna: ¿La lectura de Heidegger era en general o sólo la lectura de

Heidegger sobre Nietzche?

Profesor: Yo creo, porque no lo aclara, que leyó el Nietzche de

Heidegger. Confiesa que ha leído Ser y Tiempo y parece que no con
demasiada pasión. De todos modos, uno puede suponer que es el
Nietzche que funcionaba en Francia, el de las cartas sobre el humanismo
por ejemplo. Obviamente en la etapa que sigue a Blanchot uno podía decir
(T y A., 26) 6

que Blanchot es un mediador del pensamiento de Heidegger, Blanchot es

Heidegger de cabo a rabo.

Dice Foucault: “Ciertamente Heidegger ha sido siempre para mí el

filósofo esencial. Comencé por leer a Hegel, después a Marx, y comencé a
leer a Heidegger en 1951, 1952. En 1953, o 52 no recuerdo bien, leí a
Nietzche. Todo mi devenir filosófico ha estado determinado por mi lectura
de Heidegger. Es probable que si no hubiera leído a Heidegger no hubiera
leído a Nieztche.” En otro momento traza una genealogía distinta de sus
lecturas, esto es anecdótico, desde luego, pero me parece interesante, dice
que llegó a Nietzche a causa de Bataille, y que leyó a Bataille a causa de
Blanchot. Esa sería la genealogía. Leyó primero a Blanchot, eso es lo que
está diciendo.

Le preguntan: “Pero no ha escrito nunca nada sobre Heidegger. Sólo

ha escrito un pequeño artículo sobre Nietzche.” Y Foucault responde: “Son
sin embargo los autores que he leído más. Creo que es importante tener un
pequeño número de autores con los que se piensa, con los que se trabaja,
y sobre los que no se escribe.” Es decir, sirven para pensar y están ahí,
como cuando los marxistas le reprochan no utilizar a Marx. Él dice que no
hace falta citar a Marx, puedo reconocer en mi texto a Marx sin ponerle
comillas. Es el lector el que debe hacerle trabajo de ver ahí a Marx, Marx
es un instrumento, ineludible para alguien que se dedica a los problemas
que se dedicaba Foucault.

Entonces, al final, una vuelta al sujeto, no una vuelta a la literatura,

pero sí al sujeto: “Mi problema no era definir el momento a partir del cual
algo así como el sujeto aparecería, sino más bien el conjunto de procesos
mediante los cuales el sujeto existe con sus diferentes problemas y
obstáculos y a través de formas que están lejos de estar determinadas. Se
trataba, pues, de reintroducir el problema del sujeto que había dejado más
o menos de lado en mis primeros estudios. Lo que realmente he querido
hacer es mostrar cómo el problema del sujeto no ha dejado de existir a lo
largo de esta cuestión de la sexualidad que en su diversidad no cesa de
encontrarlo y desmitificarlo.”

Otro tema que vamos a encontrar en esta época literaria de Foucault

y que es muy importante es esta idea de la sexualidad en una conjunción o
constelación entre sexualidad, muerte y transgresión. Esta constelación la
encontramos en las lecturas de Bataille, es decir, el universo Blanchot. De
(T y A., 26) 7

hecho Blanchot y Bataille eran muy amigos, y tanto Blanchot como

Foucault adhieren a la teoría del gasto, la economía restringida, la
economía general. Todo esto de la transgresión Foucault lo va a dotar con
un dejo de refinamiento filosófico mayor que el que tenía Bataille mismo.
Pero cuando Foucault habla de transgresión está pensando en Bataille.

Lo que voy a hacer, hecho este introito, es volver a nuestro texto

Lenguaje y Literatura, y me voy a apoyar en algunos textos no digo
satélites pero sí otros artículos que él elabora a partir de estas notas. Un
artículo muy importante lo escribe en Tel Quel, una revista muy interesante
porque pasa por todas las modas literarias y filosóficas del siglo XX a partir
de Sartre, es decir, de la década del ´60 en adelante, y se pueden ver las
fluctuaciones de la cultura francesa y sus mutaciones a partir de esta
publicación. Les doy un pequeño ejemplo muy escolar, frente a los
primeros números de Tel Quel se encuentra uno con una abigarrada lista
de autores entre los que incluso se encuentra Borges, después hay otro
momento que es el “nouveau roman” sobre el cual Foucault escribió
bastante, el llamado objetivismo francés. Después hay un pasaje muy
teórico, se forman núcleos teóricos entre los que está Foucault, después se
incorpora Derrida, está Barthes y también Althusser, como un referente.
Hay otro momento que podríamos llamar estructuralista; el libro de Todorov
del cual ustedes han leído algunas hojas sueltas se publicó en una
colección de la revista Tel Quel justamente. También hay un momento que
los norteamericanos llamarían post estructuralista, cuya figura central en
ese momento sería Derrida; hay un momento marxista muy P.C., con todo
lo que eso significa, un momento muy lacaniano y después un momento
rabiosamente chino, maoísta. La última parte, después de este pasado tan
comprometido, aunque variado, tan políticamente zarandeado, se ve en
una de las tapas de esta revista. Hay una foto del puente de Brooklyn con
un subtítulo: “Estados Unidos.” Ahí escribe Kristeva arrepentida de su
pasado en Bulgaria planteando que no había logrado descubrir antes esta
nueva cultura tan interesante que es la de Estados Unidos. En este
momento para mí puede leerse el giro cultural francés y también, por qué
no, la decadencia de la literatura o del interés por la literatura. Esta tapa me
parece un signo muy explícito respecto de lo que estaba pasando en esos
momentos en la cultura francesa.

Bueno, en esta revista Foucault escribe un texto que se llama “El

lenguaje al infinito”, que se relaciona muy directamente con estas dos
conferencias que ustedes leyeron. El texto está enmarcado por Borges.
(T y A., 26) 8

Borges funciona acá como una especie de plus que a partir de Blanchot le
permitió a Foucault ir un poco más allá, salir un poco de la asfixia retórica
de Blanchot y pensar algunas cosas. Al principio hay un cuento, “El milagro
secreto”, de Borges. Hay un personaje que le pide a dios concluir su
tragedia, dios parece concederle eso y en un minuto termina. Focault lee
en este cuento la repetición. Esto ya no es Blanchot, es una articulación
propia de Foucault muy sintonizado con Deleuze y con Derrida. En este
buen hombre que mientras se le cae una lágrima recompone y repite esa
tragedia que tiene que terminar Foucault lee la repetición. Al final aparece
“La biblioteca de Babel”, y con eso termina. En ese cuento hay una
biblioteca donde están todos los libros posibles y el libro que es el
compendio de todos los libros posibles, una paradoja que está en Borges,
¿el libro que contiene a todos los libros es también un libro? Bueno, esas
paradojas muy del estilo de Borges que parece que lo deslumbraron a
Foucault.

Bueno, este texto no tengo tiempo de analizarlo pero me parece que

allí pone en claro algunas cuestiones que aparecen acá, una es esto de la
repetición. Yo les pregunto, ¿Derrida tiene que ver con la repetición?

Alumna: Sí.

Profesor: ¿De qué manera?

Alumna: Con esto que plantea de la iterabilidad.

Profesor: Sí, muy bien, con la iterabilidad. Justamente la iterabilidad

en el “sistema” de Derrida es el principio mismo de la contaminación, de la
secundariedad, de la falta de origen. Se repite porque el origen no es
simple, porque el origen no coincide consigo mismo, por lo tanto, en el
principio de repetición o iterabilidad además de estar el otro, o lo otro mejor
dicho, también está el principio de contaminación o enrarecimiento de
sentido.

Demás está decir que Deleuze tiene un texto también que se llama
“Diferencia y repetición”, por lo tanto, acá podríamos decir que Foucault se
aparta de Blanchot para estar más en consonancia, no por una voluntad o
una intención subjetiva, con sus compañeros. No es que se hayan puesto
de acuerdo o se copiaran unos a otros, sino que comparten una
problematización filosófica común.
(T y A., 26) 9

La clase pasada habíamos dejado el texto de Foucault en un

momento dramático, en este problema de los asesinatos de la literatura.
¿Cómo traducir este lenguaje de Blanchot y de Foucault de que la literatura
es sacrificio, asesinato, a un lenguaje más neutro? En realidad, con esto de
los asesinatos se trata del poder negativo o de la negatividad, que sería
una de las características del lenguaje y de la literatura para Foucault. Esto
lo teorizó Blanchot a partir de Hegel y a partir de la concepción del lenguaje
de Mallarmé. La versión que da de Mallarmé-Blanchot, y que en cierto
modo sigue Foucault, es una versión sangrienta, digamos, o por lo menos
expresada o dicha en un vocabulario del sacrificio y la sangre. El signo, la
palabra, el discurso, el lenguaje; matan, distancian negativamente,
suprimen la cosa a la que se refieren, con la ganancia y la pérdida que esto
supone. Esto está en Mallarmé, un poeta sublime, un poeta que habría que
leer.

Alumna: Pero este tema es de Hegel.

Profesor: Sí, por supuesto, creo que Mallarmé ha leído a Hegel,

evidentemente lo ha leído. Me voy a permitir condensar esta idea con un
verso de Mallarmé, creo que el sentido es obvio: “Aboli bibelot dinamité
sonore”. El verso, la poesía, abolido de inanidad sonora. Es el objeto
distanciado, suprimido, alejado, que se convierte de repente en otra
materia sonora, que en este caso es el verso. Pero, ¿cuál es el sujeto de
esta operación? Evidentemente la inanidad sonora, que suprime ese
“bibelot”, ¿qué es un bibelot? Es un muñequito de porcelana, una materia
inerte, fría, congelada si quieren. Este verso me parece exacto y está
justamente extraído de un famoso soneto de Mallarmé, el soneto llamado
en yx porque parte de sus rimas tienen esta difícil terminación.

Lo cierto es que en este drama que se quiere presentar en el

lenguaje está la parte sonora que también termina siendo una cosa. El
objeto desaparece, permite operar a la distancia. Sin embargo, algo queda,
la materialidad misma de la palabra, que es tan inerte como el objeto al que
reemplaza. Este es el drama de Blanchot, de Mallarmé, y también de
Foucault. Fíjense que uno de los grandes referentes de este texto de
Foucault, junto a Sade, es precisamente Mallarmé.

Este artículo que estuve parafraseando y que se llama “El lenguaje al

infinito” lo encuentran en un libro que se llama Michel Foucault, entre
filosofía y literatura. Dice aquí Foucault: “La muerte es sin duda el
(T y A., 26) 10

accidente más esencial del lenguaje, su límite y su centro.” Uno puede

decir, sacrificio, supresión, muerte del objeto. Por eso está en el centro,
pero también su límite, esta relación fundante, fundamental, entre lenguaje
y muerte.

Foucault, y ahora me deslizo hacia una comparación con Derrida,

hacia una confrontación con Derrida. Yo voy a leer un pequeño fragmento y
luego les voy a preguntar si Derrida, a partir de su concepción de la
escritura que ya conocen, estaría de acuerdo con esto. Dice Foucault:
“Escribir para la cultura occidental será desde el principio colocarse en el
espacio virtual de la autorrepresentación y la duplicación.” Esto tiene que
ver con lo que ya habíamos apuntado sobre los dobles, los simulacros en
literatura, a los que Foucault les da un contenido histórico. Los simulacros
tienen importancia en el lenguaje cuando el lenguaje se encuentra sin
fundamentos. Esto es desde el siglo XVIII, por eso Sade, con el retiro de
los dioses del que hablaba Hörderling y repite Heidegger, por lo cual
también Blanchot y Foucault.

Sigo: “Al significar la escritura no la cosa sino la palabra, la obra del

lenguaje no haría nada más que avanzar más profundamente en este
impalpable espesor del espejo, suscitar el doble de ese doble que es ya la
escritura.” La escritura no representa la cosa para Foucault, representa a la
palabra, por eso doble del doble. ¿Qué diría Derrida de esto?

Alumna: Es confusa la frase, no sé bien si ahí está la ausencia.

Profesor: Gracias por intentar una respuesta así yo no me voy

desilusionado. Sí, claro, evidentemente es un poco difícil pensar sin tener
el texto. En realidad, hay argumento como para decir rápidamente que
Derrida se alteraría ante esto de que la escritura representa, dobla, a la
palabra hablada. Está hablando de la representación. ¿Qué es esto?

Alumna: Presencia.

Profesor: No nos adelantemos, sí, obviamente, hay algo presente,

hay un origen que es la palabra hablada, correcto. La palabra hablada es el
origen de la escritura, la escritura nace como representación, copia,
secundariedad, de este origen. Pero Derrida diría esto: Se trata de una
concepción representativa del lenguaje. Lo que Derrida llama el
pensamiento que tiene la filosofía desde sus orígenes hasta el momento en
(T y A., 26) 11

que él escribe. La idea corriente de todo el mundo pero también de la

filosofía es que la escritura es una representación del habla donde nada
está presente, ni el contexto, ni el que escribe, ni el que lo lee, en la
escritura todo es ausencia, muerte diría Blanchot. Noten que Derrida
también dice esto con un ligero tonito a lo Blanchot. Foucault dice algo
interesante, es doble del doble, con lo cual uno podría decir que la palabra
hablada ya es doble, Derrida diría, ¿qué hay en el origen? Un signo, no
otra cosa. En todo caso, lo que haya, ese origen no coincide consigo
mismo, no tiene identidad consigo mismo, es un doble. Uno diría entonces
que Foucault tiene este cuidado, la palabra no es una presencia plena, ya
es un doble, ya es un signo, Derrida diría que ya es escritura, ya es marca.
Me parece entonces que se pueden leer las dos cosas.

Un simulacro, creo que ya lo expliqué pero lo repito, hay todo un

interés muy evidente en Foucault por los simulacros, lo cual comparte con
Derrida bajo la forma de fantasma.

Alumno: (Inaudible).

Profesor: El sujeto, pensado también en términos lacanianos,

siempre es excéntrico al lenguaje, si el sujeto coincidiera exactamente con
su lenguaje no habría lapsus, pero esto no es así, el sujeto está hecho de
lenguaje pero está sujetado a él, no es el lenguaje. A mí gusto, Kristeva se
desliza bastante hacia algún momento de presencia, por lo menos, a un
momento originario, de caos, dionisíaco, biológico, entre el cuerpo materno
y su propio cuerpo. Hay un pensamiento de la génesis y del origen muy
biológico que se le puede criticar muy violentamente.

Alumna: ¿Podría clarificar la diferencia entre Foucault y Derrida en

cuanto al origen?

Profesor: Sí, digamos, en el origen lo que hay es una falta de

ortografía, por toda esta historia de la differance, ¿qué es la differánce?
Como la literatura para Blanchot, escapa a las determinaciones del ser, no
es ni esto ni lo otro, Derrida tiene que contestar negativamente, no es un
concepto, no es una idea, no es una imagen, no es un signo, no es un
contenido, ¿qué es entonces? Y acá, mal que le pese, Derrida se tiene que
volver metafísico, porque dice que es lo que hace posible la idea, el
concepto, la imagen, el signo, el contenido, la escritura, etc., etc., etc. Lo
que sí podemos retener es que esta huella, en todo caso, no es un punto,
(T y A., 26) 12

es tanto material como ideal, ni lo uno ni lo otro, porque es lo que permite

lo uno y lo otro. En todo caso, algo que sigue siendo negativo es que esta
huella del origen, o el signo dice en otro momento…

Alumna: ¿Son equivalente huella y signo?

Profesor: No, fíjense que la huella es tanto intencional, humana,

como tecnocrática o natural. Sería como un momento lógicamente previo,
hay huellas en la naturaleza, evidentemente, y escapan a lo humano. Los
pájaros tienen puntos de referencia, los mamíferos también, pueden hacer
y reconocer huellas. Nosotros también. La huella es tan natural como
tecnológica. Pero lo esencial es este problema de la identidad de la huella.
La huella no es idéntica a sí misma, escapa a esa identidad, difiere de sí
misma. Esto es central para entender toda la problemática derrideana, pero
ocurre que la huella, por ser huella, tiene una particularidad: Toda huella
debe repetirse, y como se repite, siempre se repetirá en dos dimensiones
que no coinciden una con otra.

Digamos que la huella tiene en una de sus caras la posibilidad de

remitirse a lo que repite, esa es la identidad de la huella; pero tiene otra
dimensión que es diferir de su propio pasado, de su memoria, de su origen.
Eso es lo que nos permite reconocer una huella o un signo, una parte de
identidad y otra parte de diferencia. Son dos componentes que están en la
misma entidad pero no coinciden consigo mismo.

Esto lo pueden comprobar ustedes, me precipito en las oscuras

aguas de la psicología ahora; como alumnos ustedes tienen algo que los
identifica como tales, el estar acá, el querer pasar los exámenes, el no leer
los textos que deberían leer, la pachorra, el desinterés por estas clases;
todo eso forma parte de la identidad de alumno, pero, ¿esa identidad
coincide exactamente con ustedes? ¿Agota esa identidad esto? En parte sí
en parte no. Así que como alumnos no coinciden, y como sujetos tampoco.

Alumna: La firma era un buen ejemplo.

Profesor: Claro, lo que definiría a la firma es que toda firma puede ser
adulterada, copiada, y siempre será la firma de la misma persona.
Volvamos a Focault, ¿hay un momento en que toda la filosofía de Derrida
está en tela de juicio en “¿Qué es un autor?”. Es a propósito de la noción
de escritura. Foucault dice que el autor no deja de desaparecer, pero hay
(T y A., 26) 13

nociones, por ejemplo la obra, por ejemplo la escritura, que tienen una
extensión en ese momento que refrenan la ética de la desaparición del
autor, lo vuelven a poner en escena, insisten con este problema del autor.
Les voy a leer todo el párrafo. Está hablando de las nociones
bloqueadoras, una es la teoría de la obra y otra es esta noción que parece
estar muy extendida. Está hablando de la escritura, si alguien cinco años
antes hablaba reescritura seguramente se refería a la noción de escritura
de Barthes, pero cuando Foucault habla en ese momento habla de Derrida,
y ahí le reprocha toda su filosofía. El párrafo dice así, pueden ponerle como
título Diferendo Derrida-Foucault: “Me pregunto si a veces reducida a un
uso corriente esta noción no traspone en un anonimato trascendental [acá
está hablando de la huella como origen, no es dios, no es nada humano,
pero es evidentemente una trascendentalidad] los caracteres empíricos del
autor. Ocurre que nos contentamos con borrar las marcas muy visibles del
autor haciendo jugar en forma paralela una con otra, una en contra de la
otra, dos maneras de caracterizarlo. La modalidad crítica y la modalidad
religiosa.” Es seria la crítica que Foucault le hace a Derrida, le está
diciendo que el pensamiento de la escritura, de la huella, es un
pensamiento religioso, ¿por qué?

Alumno: Estaría formando una especie de sistema teológico Derrida,

con una presencia absoluta, un origen.

Profesor: Sería como una concepción que es más vieja que la

filosofía misma, la idea de que el mundo es producto de la escritura de un
dios. El mundo es producto de una escritura, todo es escritura de un ser,
anónimo y trascendental en el caso de Derrida, pero entraría dentro de las
civilizaciones del libro, el judaísmo, el cristianismo, el islamismo. Es una
visión religiosa, el mundo es un libro y es la escritura de un dios. No me
quiero meter en cómo Derrida reacciona ante este pensamiento de
Foucault.

Continúo con Foucault: “En efecto, prestarle a la escritura un estatuto

originario, ¿no es una manera de volver a traducir en términos
trascendentales por una parte la afirmación teológica de su carácter
sagrado y por otra la afirmación crítica de su carácter creador? Admitir que
la escritura está de alguna manera por la historia misma que ella hizo
posible sometida a la prueba del olvido y la represión [noten que Derrida
decía que toda la filosofía occidental ha reprimido la escritura], ¿no es
acaso representar en términos trascendentales el principio religioso de un
(T y A., 26) 14

sentido oculto con la necesidad de interpretar? ¿Y el principio crítico de las

significaciones implícitas, de las determinaciones silenciosas o de los
contenidos oscuros con la necesidad de comentar otro pecado?” Está
diciendo que en las operaciones de lectura de Derrida hay dos defectos,
primero, la necesidad hermenéutica, la interpretación, y segundo, el
comentario. Foucault odia el comentario. Toda su primer parte, la parte
incluso muy atada a Blanchot, trata de huir del comentario. Los discursos
no hay que comentarlos, lo que hay que hacer es establecer las
condiciones que hacen posible un discurso, un enunciado, o la regla de
formación de los discursos, eso, interpretar no, comentar no.

Obviamente, lo que hace Derrida es comentar, el gran problema es si

se puede hacer otra cosa, que es lo que ha intentado Foucalt todo el
tiempo, por otra parte. La pregunta es, ¿en qué se basaría Derrida para
seguir manteniendo el comentario? Sigue manteniendo el comentario
porque decir que un método de lectura es más eficaz que otro es suponer
que hay una verdad originaria a la cual un discurso se acomodaría mejor
que otro, entonces, como el sentido se desliza, siempre está en un devenir,
lo que puedo hacer es acompañar con el devenir que sería el comentario
mismo esos deslizamientos del sentido, adosando a esos deslizamientos
de sentido otro deslizamiento de sentido, porque si yo no tengo una verdad
originaria del discurso lo que tengo siempre son comentarios, nada más
que comentarios, o traducciones, que es lo mismo. Vivimos traduciendo, la
traducción no es solamente el pasaje de una lengua a otra, lo que a
Derrida le interesa son las operaciones de traducción que hacemos dentro
de nuestra propia lengua, en el sentido de que cuando yo no entiendo algo
pido que me lo expliquen de otro modo, que agregue al comentario otro
comentario.

Bueno, volvemos a Foucault. Si ustedes hubieran leído hasta el final

se habrían enterado que Lucien Goldmann, que cree que una terrible
tormenta azota el mundo con esto de que el sujeto ha muerto, le dice: “Yo
no veo por qué usted no mencionó a Derrida”. Uno diría que en realidad
Foucault es plenamente conciente de esto, el problema es que hay una
vieja historia entre Derrida y Foucault, una historia de celos, de amor y odio
entre profesor y alumno. Cuando apareció La historia de la locura Derrida
dio una conferencia, se llama “Cogito e historia de la locura”. El tema es
que Foucault fue a oír las alabanzas que imaginaba que su discípulo
Derrida iba a verter sobre él, pero más allá del prólogo donde halaga a
Foucault, Derrida hace un análisis devastador de La historia de la locura
(T y A., 26) 15

desde un punto de vista filosófico y técnico, respecto sobre todo de la

lectura de las meditaciones metafísicas de Descartes, que según Derrida
Foucault leyó mal.

El reproche que le hace Derrida a su maestro es que en rigor la

intención confesa o no confesa de Foucault en este libro es que la locura
hable por sí, sin intermediario, sin la psiquiatría o la razón, que la locura se
exprese, dejar hablar a la locura. Derrida con buen tino se pregunta si esto
es posible, si la razón no está de alguna manera ya comprometida desde el
comienzo con la locura y que no hay otro discurso que pudiera hablar en
nombre de la locura salvo la razón.

El segundo reproche es la interpretación del cogito, que se refiere a

la posición sobre Descartes ahí, lo que según Foucault hace Descartes es
reprimir la locura, estaría haciendo lo mismo que históricamente hizo la
historia europea, apartar la locura, confinarla. Derrida ante esto propone
una lectura más al pie de la letra, la locura está al mismo nivel que el genio
maligno. Esto ha dado lugar a centenares de artículos a ver quién tiene
razón, y a varios libros también.

Me interesa marcar esto porque evidentemente Foucault se quedó

con cierta rabia, tardó ocho años en contestarle, e incorporó esta
contestación en un apéndice de La historia de la locura con el título “Mi
cuerpo, ese papel, ese fuego”. Yo no sé quién tiene razón, pero ha sido un
motivo de disputa. Finalmente se reconciliaron, pero la discusión duró
muchos años. Bueno, voy a dejar acá. Seguimos la próxima. Chau.

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 Cod.25
Teoría y Análisis
Literario

Fecha: 28/06/07
Teórico № 27 Prof.: Jorge Panesi

[Última Clase]

Primero, disculpas por haber faltado el martes, cosa que no suele

suceder. Yo llamé a esta alta casa de estudios para que avisen y espero
que lo hayan hecho. Segundo punto: me olvidé de poner dos textos que
son obvios en el parcial, dos textos de lectura obligatoria, pero esto es
obvio porque hay dos preguntas sobre Deleuze que es el autor que me
olvidé de incluir en la bibliografía obligatoria. Los dos textos son “Rizoma”,
el prólogo al segundo libro que forma Capitalismo y esquizofrenia y que se
titula Mil mesetas, y el capítulo III de Kafka, por una literatura menor. En la
última página del parcial se dice. “Para el examen final la bibliografía
obligatoria comprende la señalada para el primer y segundo parcial. Ver
página final de ambos parciales (no vean nada porque está incompleta, ya
se completará). Y se agregan los textos señalados en los teóricos-prácticos
correspondientes de la revista Literal”. También se agregan los textos
utilizados para distintos temas, esto ya estaba en el parcial anterior;
faltaban esas dos hojitas de Jakobson y Tinianov que se agregaron

Después se les explica cómo es el final. En mi caso particular, no

puedo hablar por los demás pero creo que tenemos un estilo en común.
Como decía Lacan “Lo único que tengo para enseñarles es un estilo” y
nada más que eso. No sé si contenidos, no sé si literatura o teoría, pero sí
es transmisible, seguramente y está para que ustedes hagan con eso lo
que quieran, incluso reírse; entonces, lo único que puedo transmitirles es
un estilo. Como decía crea que los docentes de esta cátedra tenemos,
parcialmente, un estilo de trabajo común. En lo que a mí respecta tengo
muy claro cómo se debe tomar un examen o cómo yo creo que se debe
tomar un examen. En principio, con buen humor de ambos lados. Segundo,
no leyendo el diario salvo por los titulares. En un examen final, por
(T y A., 27) 2

supuesto ustedes aprendan todos los detalles que quieran, lo que yo

pregunto son los grandes titulares. Esto a veces es un problema porque los
alumnos suelen saber los detalles, la periferia. Volvamos, entonces, a algo
predeleuze: atiendan al gran tronco. Se olvidan del gran tronco y se
pierden en la maleza. Ustedes desarrollarán un tema y lo expondrán.
Recuerden que puede ser un análisis de texto de alguno de los autores del
programa o puede ser un tema teórico. Si quieren pónganle un título lo cual
me parece una práctica interesante para ustedes: hay que aprender a
titular. Tanto un periodista como un escritor, en algún momento, se ha
enfrentado con el problema del título. Pero, si no quieren o no pueden, no
hay problema en que no le pongan título.

Luego de eso, yo no suelo hacer preguntas sobre el programa

directamente sino relacionadas con lo que ustedes hablaron. Es decir, trato
de que vinculen el tema que han dado con otros segmentos del programa.
Luego lo que yo llamo un “ping-pong” y pregunto cualquier cosa del
programa dentro del sistema de grandes titulares. Por ejemplo, qué es la
“ostranenie” o con quién debate Foucault en “Lenguaje y literatura”. Esto es
más complicado, sobre todo porque siguen sin leer a Foucault.

Alumno: (Inaudible).

Profesor: Lo que vos crees que es Tinianov está representado en la

pregunta por qué conceptos: ritmo y sentido. ¿Quién habló del ritmo y el
sentido en la exposición de Delfina? ¿Cuál es la dominante de la poesía?
¿El ritmo o el sentido? El ritmo. Llegó a la brillantísima conclusión de que,
sin nombrarlo, se está hablando de Tinianov. Si la pregunta está mal
formulada, que es lo que me estás queriendo decir, se puede contestar de
una forma o de otra: por Kristeva o por Tinianov o por ambos.

Bueno, por fin voy a analizar a Foucault porque hasta ahora sólo
estábamos en la periferia. Antes de hacer un repaso les quiero leer un
texto de 1970, o sea que es del Foucault de El orden del discurso. Es de
ese momento en donde la literatura se ausenta o no pasa todo, o gran
parte, de la reflexión sobre el lenguaje que hace Foucault por la literatura.
Dice Foucault: “En nuestra sociedad, la literatura se ha convertido en una
institución en la que se vuelve posible la transgresión que en cualquier otro
lado sería imposible. Por ello, la sociedad burguesa se muestra
completamente tolerante con lo que ocurre en la literatura. En algún modo,
la literatura se admite en la sociedad burguesa precisamente porque ha
(T y A., 27) 3

sido digerida y asimilada. La literatura es como una aficionada a las

parrandas; hace tonterías pero cada vez que vuelve a casa es perdonada”.
Entonces, transgresión y una institución que hace posible esa transgresión;
una clase social que perdona todas las transgresiones porque están dentro
del discurso y de la institución que contiene al discurso literario. ¿Esto a
quién les hace acordar?

Alumno: A Derrida.

Profesor: Exactamente. Derrida dice que la literatura es la institución

“sui generis” porque no es una institución como las demás. Sigue con esta
idea de la literatura como un absoluto, idea que está en los románticos y
que sigue Blanchot. Yo les he dicho que todo lo que escribieron sobre la
literatura Foucault y Derrida viene de Blanchot. Por supuesto que no es tan
así; esta reflexión institucional está desarrollada en Derrida de una manera
consecuente. Esto está dicho al pasar por Foucault pero, evidentemente,
en este momento en que la literatura todavía no ha abandonado la escena
de sus intereses, está meditando sobre esta característica de la literatura.
Quizás no le está dando tanta importancia porque, en el artículo del ’64 que
ustedes tenían que leer, la literatura era toda una transgresión, es la
transgresión misma y parece tener una vigencia transgresora. Acá
Foucault se ha dado cuenta que el discurso literario, en la situación en que
se encuentra en 1970, es absorbido tranquilamente y las transgresiones
que se leen en la literatura no son verdaderas transgresiones.

¿Por qué? Para esto lo podemos consultar a Derrida. Hay algo, una
propiedad de la literatura, que es el ser leída como ficción. Con esto dice lo
mismo que Blanchot: el espacio de la literatura es un espacio autónomo,
absoluto, que se nutre de lo social y lo cultural pero que en el fondo es
anticultural, etc. Foucault le está dando un contenido menos metafísico, en
estas líneas medio casuales porque no hay un desarrollo en este sentido, y
Derrida, por su parte, a esto le da un tono más institucional, en el sentido
de que para él la literatura occidental está enganchada con el destino de la
democracia. La literatura sería, entonces, el lugar donde se puede hablar
de todo sin sanción social. De todo en dos sentidos posibles. En el primer
sentido porque no tiene sanción, por lo tanto ahí la transgresión no importa
y se la acepta, y en segundo lugar porque ese hablar de todo es, incluso,
de lo que está hoy vigente y presente o de aquello que no se puede hablar
porque todavía no está consolidado, todavía no existe de una manera
determinada y determinante, pero que está en el horizonte y apenas se
(T y A., 27) 4

nota. La literatura parece, si seguimos al pie de la letra a Derrida, que

permite hablar de todo. Es una de las propiedades de la ficción hablar de
todo lo que es, pero también de lo que no es y que recién se está
consolidando y emergiendo.

Repaso. Recuerden ustedes que tratamos de responder al

interrogante sobre qué dejó Foucault. Después de su teoría sobre el poder,
después de su teoría del sujeto, qué dejó este paso breve, no tiene más de
ocho o diez años, pero muy intenso por cierto (con un libro de crítica y con
reflexiones como ésta que acabo de traer y con las que están en De
lenguaje y literatura) de Foucault. El interrogante es por qué dejó la
literatura y podemos empezar a contestar a partir de esto que está
diciendo. En ese momento, lo que le interesan son esos acontecimientos
disruptivos que marcan como, por ejemplo, Sade.

Nadie puede dudar que Sade, en su momento, es transgresor, va

más allá de cierto límite (y de muchos límites) y quizás, luego, hasta Sade
se hizo hogareño. Si uno quiere leer a Sade lo puede hacer tranquilamente,
pero en 1970, hace muy poco, el editor en francés de las obras de Sade
tuvo varios procesos aunque pudo esquivar la cárcel. En este momento,
hasta cierto punto, la literatura podía ser transgresora. El acontecimiento
del descubrimiento de Sade, que buena parte del siglo XX se lo debe a los
surrealistas (para los surrealistas es un profeta), de este escritor secreto,
sangriento y terrible, todavía se puede considerar como una transgresión.
En los setenta parece que ni Sade ya es transgresor. Se encuentra en este
espacio institucional del que habla Foucault. Evidentemente, para Foucault,
me parece, la literatura no parece ser un discurso con el que se pueda
avanzar mucho.

Ustedes saben que Foucault leyó dos veces a Nietzsche. Una vez en
los años cincuenta, ’53 más o menos, y una segunda vez más allá de los
años setenta, en el ’74 o ’75, y produce un artículo que les recomiendo leer
que es sobre la genealogía y la historia. Se llama “Nietzsche, la
genealogía, la historia”. Es el único artículo que escribió sobre Nietzsche y
es una de las mejores cosas que se escribieron sobre este autor. La
cuestión es que al mismo tiempo que expone el método se casa con él.
Cito: “El rechazo a los análisis que se refieren al campo simbólico o al
dominio de las estructuras significantes y el recurso a los análisis hechos
en términos de genealogía, de relaciones de fuerza, de desarrollos
estratégicos, de tácticas, pienso que no hay que referirse al gran modelo
(T y A., 27) 5

de la lengua”. Un cambio rotundo. Ustedes saben que en el dispositivo

entran discursos, hechos verbales, y otros acontecimientos que no son
verbales. Por lo tanto, este gran modelo que parece estar presente en el
Foucault de “Lenguaje y literatura” que es la lengua, los signos y Saussure,
y entonces la literatura tomada como el gran hecho del lenguaje,
subrayada culturalmente por Foucault y sobre todo por Blanchot, es una
institución, eso se ha descubierto, asimilable a la democracia o, como
piensa Derrida, una institución ligada a esa maquinaría burguesa.

Dice Foucault: “pienso que no hay que referirse al gran modelo de la

lengua y de los signos sino al de la guerra y al de la batalla”. (Nietzsche en
todo su esplendor). La historicidad que nos arrastra y nos determina no es
habladora; hay relación de poder y no relación de sentido. La historia,
según Foucault, “no tiene sentido, lo que no quiere decir que sea absurda e
incoherente. Al contrario, es inteligible y debe poder ser analizada hasta su
más mínimo detalle, pero a partir de la inteligibilidad de las luchas, de las
estrategias y de las tácticas”. Esto lo dice en un reportaje del setenta y
tanto que apareció en la revista francesa Lark y la nota se llama “Verdad y
poder”. La misma fue incluida en un libro, en donde hay muchos reportajes
aparte del artículo sobre la genealogía, que se llama Microfísica del poder,
editado en España por la editorial La piqueta.

Otro punto de repaso. Insistimos, quizás en vano, hablando un poco

de Blanchot pero de Blanchot no hay que hablar sino leerlo. Entre las
temeridades que dije, recuerdo casi con vergüenza, estaba que lo que
hacía Foucault era traducir, en parte, el lenguaje heideggeriano, en buena
medida, de Blanchot al estructuralismo o a un lenguaje estructural. Algo
que todo el mundo, en esa época, comenzaba a hablar o ya hablaba del
todo. Entonces, habría una pregunta: qué es lo que permite que Foucault
haga esa transposición. Me parece que son dos cosas que están en todo lo
que dice Blanchot. La primera es la literatura como espacio y de ahí
Foucault concluye que la lengua debe ser considerada, así es concebida a
partir de cierto momento y por lo tanto también por los críticos literarios de
ese momento, como espacio. Esto es una gran novedad, dice Foucault,
respecto de la concepción del lenguaje que se tenía hasta entonces. El
lenguaje, desde Platón a Heidegger, es considerado a partir de las
categorías de tiempo, es atado al tiempo. De repente, Saussure, el
estructuralismo y también Blanchot, atan la literatura y el lenguaje al
espacio.
(T y A., 27) 6

Evidentemente, esto le va a servir a Foucault sobre todo en sus

reflexiones sobre el discurso. La cuestión de que en el discurso no importa
quién habla viene de la parafernalia blanchotiana, donde el que escribe,
lejos de expresarse como sujeto, individuo o ser humano, desaparece.
Toda esta impersonalidad que él exige e impone en su análisis es un resto,
si ustedes quieren, de su contacto con la literatura y la crítica literaria, lo
cual no es poco. Quizás el mismo Foucault se arrepintió de esto, como se
ve en las citas que les leí, y pensó que no todo es lenguaje y que hay otras
cosas que no son abordables a través del lenguaje y existen y son
determinantes. Esto se puede poner bajo el modelo nietzscheano de la
lucha y de las estrategias. Esas estrategias no son en relación con un
sujeto. Son más vastas que el sujeto individual y también son dispositivos y
estrategias de poder absolutamente anónimos. Ese anonimato, primero
para el discurso y después para las prácticas y estrategias del dispositivo,
es algo que Foucault pudo muy bien ensayar en estos momentos, donde el
discurso literario, por más que tenga un autor, tiene un autor (dice Blanchot
y repite Foucault) que no deja de desaparecer.

Si ustedes leen la réplica de Lacan a “¿Qué es un autor?”, Lacan no

está de acuerdo en que el sujeto desaparezca, dice que él no ha hablado
de desaparición del sujeto ni mucho menos; yo he hablado de la sujeción
del sujeto. Este tema que atraviesa a todo Foucault, que aparece en su
momento estructuralista, ya sea para tacharlo, para borrarlo o para
defenestrarlo, vuelve a aparecer en el Foucault final, cuando se da cuenta
de que a su estudio del poder le faltaba esta construcción de sí o este
sujetamiento del sujeto que es, obviamente, una construcción histórica y es
una construcción del poder.

Es decir, vuelve a cierta hermenéutica. No quiero decir que lean

“¿Qué es un autor?” a partir de la discusión entre Lacan y Foucault. Leerlo
así sería estúpido porque tiene cosas más interesantes que esta querella
de prestigios abandonados por un y otro lado. Es decir, de esas broncas de
los intelectuales entre sí por minucias.

Por otro lado, Derrida tenía dos rivales; Foucault, su maestro, por un
lado, y Lacan por otro. Lo que nos interesa realmente es esa disputa entre
Derrida y Foucault. Lacan está muy de acuerdo con Foucault salvo en este
punto, en el punto en que para él el sujeto no desaparece, sino que está
sujetado, a diferencia de lo que dice Foucault siguiendo a Blanchot. Pero
hay un punto que es esencial (y del cual Foucault nunca más se va a
(T y A., 27) 7

acordar) que en esta primera conferencia es básica y que es, justamente,

el problema de la muerte de Dios. Por un lado, entonces, el problema de la
muerte de Dios y por el otro, el de la transgresión, y por otro el de la
sexualidad. Cuando Foucault escriba el primero de los tomos de la Historia
de la sexualidad, muy al pasar, va a dedicarse a esta gran estrella de
“Lenguaje y literatura” que es Sade y la literatura moderna. Para Foucault,
el paradigma de la literatura moderna es Sade.

La pregunta de examen que yo haría es por qué para Foucault el

paradigma de la literatura moderna es Sade. Esto se responde con una
palabra: transgresión. Lo que caracteriza a la literatura moderna es la
transgresión y qué más: la muerte. Sade es el paradigma de la
transgresión, pero no hay que olvidar que Sade transgrede en todos los
planos y sobre todo en esto de la muerte de Dios. No sólo en cuanto a la
desconfianza sino también en el odio que Sade profesa en sus novelas por
Dios. De hecho algunos interpretan que tanto odio no es otra cosa que el
reconocimiento del enemigo. La cuestión es que se pone a Dios como
enemigo, alguien que debe desaparecer, porque el sujeto de Sade se cree
soberano y omnipotente como Dios. Dios, en realidad, vendría a ser una
suerte de espejo en donde Sade se reconoce a sí mismo. Es tan absoluta
su transgresión (Dios, el hogar, la familia, el sexo), el ser humano, etc.) que
por eso es su paradigma. Sade dijo (creo que en Justine): “La idea de Dios
es el único error que no puedo perdonar al hombre”. Esta transgresión, al
mismo tiempo, es la posibilidad de negarlo todo. Esta negatividad absoluta
de Sade se encuentra desarrollada en un análisis de Blanchot y también
por Foucault.

Alumno: (Inaudible).

Profesor: Si entiendo tu pregunta por qué negarle a Cervantes y a

Diderot, que son como hermanos gemelos en el desarrollo de la novela,
que sean literatura. La respuesta es muy sencilla. Es problemática la
cuestión porque si uno se pregunta cuándo nace la novela moderna la
respuesta posible es en Cervantes. Pero acá hay un pequeño cambio en la
estrategia de Foucault. Dios ha muerto y deja un vacío que se ve en la
ausencia de los dioses en Hölderlin y entonces cómo pensar en este vacío
en que nos encontramos. La cuestión, entonces, es que el discurso se
vuelve sobre sí mismo, no tiene un referente o un fundamento exterior
como lo tenía la literatura con la retórica. La retórica, la pieza de estudio del
lenguaje que tenía la época clásica, hasta el siglo XVII, contestaba a la
(T y A., 27) 8

pregunta qué es la literatura: la literatura es el discurso donde encontramos

la belleza del lenguaje y había reglas retóricas que permitirían encontrar la
literatura. ¿Qué ocurre en el siglo XVIII? Algo que Foucault aprovecha. Se
da una caída por falta de interés, porque no aparece con tanta fuerza y
eficacia en los planes de estudio de los colegiales, de la retórica. ¿Por qué
es suplantada en el plano de la literatura? Por el libro. Tampoco la literatura
es el libro, el libro es el vehículo de este ser sin esencia que es la literatura
(estamos en Blanchot).

Vuelvo a tu pregunta: que ocurre con Diderot y con Cervantes. Ahí no

es el lenguaje divino el que fundamenta el terreno de la literatura, sino el
lenguaje “natural”, el lenguaje de todos los días. Diderot, dice Foucault,
escribe una novela para poner en entredicho la convencionalidad, la
ficcionalidad, la arbitrariedad del lenguaje literario. Diderot dice a cada
momento que esto no es lenguaje literario, en la realidad las cosas ocurren
así y esto está tomado del lenguaje de todos los días. El fundamento de
este lenguaje literario sigue siendo un estrato superior que es el lenguaje
de todos los días frente al lenguaje literario. Dios o la naturaleza, en el
sentido del lenguaje que hablamos todos los días, es más natural que el
lenguaje retórico y por eso no entra. La formulación es un poco forzada, no
hay duda.

Pero por qué la retórica. El lenguaje de Dios es el fundamento del

otro lenguaje, de cualquier lenguaje, que es el lenguaje humano. El
lenguaje divino es opaco; el ser humano sabe e intuye que hay un lenguaje
de Dios del cual dependen todos los lenguajes, es el fundamento de que el
hombre hable, y que se manifiesta como incomprensible, opaco. Nadie
sabe lo que los dioses dicen. No puedo interpretarlo ni saberlo, excepto por
obra de adivinadores y sibilas, en la época clásica, que hablaban un
lenguaje que no era muy comprensible por los hombres como transmisión
del lenguaje divino. Las sibilas les dicen a los mortales lo que los dioses
dicen, pero como los dioses hablan raro, opacamente, dicen la verdad pero
la gente interpreta otra cosa.

Qué pasa con el lenguaje humano: sería, dice Focault, transparente.

En la época clásica, hasta el siglo XVII, digamos (en el esquema histórico
de Foucault), la bisagra que conecta ambos lenguajes, el divino y el
humano, es la retórica. La retórica parte del lenguaje humano, del lenguaje
transparente que hablamos todos los días, pero ésta hace tortuoso y
dificultoso este hablar llano, le pone complicaciones y esto es como un
(T y A., 27) 9

vislumbre de lo retorcido del lenguaje divino. Es la pobre manifestación, en

el plano humano, de lo que podría ser el lenguaje divino. Esto según
Foucault. Lo que hace Foucault es coincidir esto con la caída de la
creencia absoluta en la existencia de Dios que se daría en el siglo XVIII.
Ahí nace, justamente, la literatura.

Respecto de Sade que es uno de los paradigmas de la transgresión,

obviamente, uno de los puntos de transgresión es la sexualidad. La
sexualidad es y va a seguir siendo importante para Foucault; tiene una
intuición en el primer tomo de Historia de la sexualidad, donde dice algo,
para mí, bastante entusiasmante. Dice que se ha creído, durante muchos
siglos, que la sexualidad era reprimida, de esto no se habla y no se puede
hablar. Muy por el contrario, Foucault afirma que, a partir de cierto
momento, en Occidente no se habla sino del sexo. Esto empieza en el siglo
XVIII, cuando se da esta caída del lenguaje divino o la no creencia en un
fundamento más allá del lenguaje. Se habla y hay un interés absoluto,
durante los siglos XVIII y XIX, por la masturbación, por ejemplo, de los
niños. Es decir, cómo hacer para que no se masturben, cómo educarlos
bien para que no caigan esos pecados nefandos, etc. Es un interés por
hablar, no se hace sino, durante el siglo XIX y el psicoanálisis es sólo un
apéndice de este período, según la perspectiva histórica de Foucault.

El punto es que la historia occidental, respecto del sexo, hay una

pieza del dispositivo que es fundamental porque se ha vuelto dominante no
sólo en el campo donde nació, en el campo religioso, sino también en el
jurídico, el educativo y hasta en este último vértice que es el psicoanálisis.
Cuál es ese dispositivo: la confesión cristiana. En ella alguien pide que
cuente todo sobre su vida; lo más secreto, lo más oscuro, lo más
inconfesable. Lo mismo ocurre en la justicia, donde se quiere saber la
verdad; es decir, qué pelos había en la cama de la mujer muerta, etc. Es
decir, todo ese tipo de cosas que hablan de una confianza en ese poder de
la verdad. Esto históricamente es muy complejo. Obviamente, el que habla
sin cesar de sexo (en este momento, en el siglo XVIII, en que Dios se ha
retirado) es Sade, no sólo de sexo sino también de cualquier tipo de
latrocinio. Foucault ha recolectado unas cuantas cosas respecto de este
momento.

Si alguien quisiera preparar Foucault sería bueno que leyeran dos

cosas por lo menos: “El lenguaje al infinito” y “Prefacio a la transgresión”.
En este último le da un sentido filosófico a la transgresión aunque, en
(T y A., 27) 10

realidad, es un ensayo sobre Bataille. Dice Foucault en “Prefacio a la

transgresión”: Lo que un lenguaje, si es riguroso, puede decir a partir de la
sexualidad, no es el secreto natural del hombre, no es su tranquila verdad
antropológica, sino que no tiene Dios. La palabra que hemos cedido a la
sexualidad es contemporánea, por el tiempo y la estructura, de aquella por
la que nos hemos anunciado a nosotros mismos que Dios había muerto. El
lenguaje de la sexualidad al que Sade, desde que pronunció sus primeras
palabras, quiso recorrer en un solo discurso todo el espacio en cuyo
soberano se convertía de repente, nos ha llevado hasta una noche en la
que Dios está ausente y donde todos nuestros gestos se dirigen a esta
ausencia”. Noten la retórica; la retórica preciosista en el uso de la lengua
que tiene en este momento literario y que es contemporáneo de la
conferencia que están leyendo.

Otra cita y termino con la sexualidad: “Sólo hablaba la sexualidad

decisiva para nuestra cultura”. Esto se vuelve a decir años después.
Nuestra identidad cultural, lo que somos, parece pasar en este momento
por un eje fundamental: nuestra sexualidad. Éste es el punto central a partir
del cual somos juzgados e interpretados. Justamente no es una pieza
cualquiera dentro de nuestras identificaciones y nuestras vidas. Ha pasado
a ser, en términos foucaultianos, uno de los mecanismos de control más
importantes. Pero esto no es el fruto de la conspiración de una clase sobre
otra. Es el producto de un dispositivo que ha llevado tiempo, años, historia,
consolidarse, pero en este momento cultural está absolutamente
consolidado.

Lo que dice Foucault, en este momento tan literario, es algo que

retoma en uno de sus últimos libros como es el primer tomo de Historia de
la sexualidad. Dijo “Sólo hablaba la sexualidad decisiva para nuestra
cultura” y en qué medida es hablada. “No es nuestro lenguaje el que desde
hará pronto dos siglos ha sido erotizado. Es nuestra sexualidad la que,
desde Sade y la muerte de Dios, fue absorbida por el universo del lenguaje
y desnaturalizada por él, colocada por él en ese vacío donde establece su
soberanía y pone sin cesar como ley límites que él mismo transgrede”.
Recuerden que la transgresión consiste, filosóficamente, no en contestarle
a un poder o a una ley, eso sería banal, sino considerar la existencia de un
límite y su traspaso. De todos modos, esto de que se habla de sexo en
todos lados y no puede dejar de hablarse de ello como elemento cultural,
ya estaba, en su génesis, en la lectura que hace Foucault, con los mismos
conceptos y una distinta retórica porque acá está Blanchot y no lo está en
(T y A., 27) 11

Historia de la sexualidad, me parece, de Sade que es cuando esto

comienza. Descansamos cinco minutos.

Me olvidaba de algo fundamental para la vida de todos ustedes. Les

pedimos, no les exigimos y tampoco queremos ejercer miedo, que no se
presenten en la primer fecha. Esto es por razones obvias: todavía no saben
qué hicieron mal en el primer parcial. De todos modos, siempre pedimos
que no se presenten en primera fecha porque tenemos conciencia de la
cierta extensión y cierta complejidad; no en todos pero sí en ciertos textos
o en cierta complejidad de las problemáticas que se plantean en el
programa. Les recomendamos, para que se sientan más seguros, que se
presenten a partir de la segunda fecha (hay tres fechas). Ahora, si están
seguros que saben y han leído todo y tienen todo más o menos claro,
nadie les va a decir qué hacen acá. Yo no tengo prejuicios en ese sentido;
para mí es un trámite mirar si tienen tal o cual nota. Las notas son una
referencia que no tengo demasiado en cuenta; las tengo en cuenta en un
lugar secundario y me atengo a lo que me dicen. Es un momento de corte
sincrónico en la relación de ustedes con la materia y con la teoría literaria:
es el momento en que ustedes deciden que saben y entonces se
presentan. Yo doy por supuesto que ustedes saben y por eso se
presentan. ¿Qué ocurrió antes? No sé, la nota puede ser un accidente pero
el examen forma parte de otro momento. Entonces, ni se les ocurra en la
primera fecha, salvo que hayan leído todo, que lo tengan bien claro. No les
decimos que no, pero la experiencia, en mi caso la vejez, me indica que
mejor absténganse.

Vuelvo. Respecto de este asunto de la muerte de Dios, la retórica y el

libro, me parece que el esquema esencial es ése. Noten ustedes que
Foucault hace un intento, bastante deliberado, no sólo de traducir al
lenguaje del estructuralismo sino también de historizar a Blanchot. El
esquema sobre el que Foucault sostiene la argumentación acerca del
lenguaje y literatura supone un esquema histórico. Es el que les acabo de
decir y en el cual él divide el problema del lenguaje entre una época
clásica, en donde hay un fundamento que es Dios, y el siglo XVIII, donde
se da el nacimiento de una nueva concepción del lenguaje mediante la que
el lenguaje no se tiene más que a sí mismo, por eso se vuelve sobre sí
mismo. No tiene un fundamento exterior; por eso las duplicaciones, las
repeticiones, los espejos y los simulacros.
(T y A., 27) 12

Recuerden que, a propósito de los simulacros, el pensamiento

postestructuralista (Deleuze particularmente que hace una especie de
manifiesto a favor del simulacro) proviene del antiplatonismo de Nietzsche.
Fíjense que la palabra “simulacro” tendría, en el sistema platónico, un valor
absolutamente negativo. La idea es el original y todo lo que es empírico,
evidentemente, forma parte de un simulacro de estas ideas que son
eternas. Todo lo demás es una pálida copia. Frente a este tipo de
pensamiento, justamente, Nietzsche se ha pronunciado en contra, así
como contra el continuador del platonismo que es el cristianismo. Este
esquema va a ser seguido, entonces, por Deleuze, Foucault y ni que hablar
de Derrida.

Un paréntesis: si alguno de ustedes tiene inconvenientes con Derrida

o con cualquier otro autor, yo no tengo inconvenientes en dar clases más
informales en donde ustedes me pueden poner un temario. Es decir,
tenemos que discutir con usted, no una clase magistral por supuesto,
ciertos temas sobre los que nos sentimos inseguros como, por ejemplo,
Derrida (es un clásico, siempre hay dudas con él). Yo no tengo
inconveniente en charlar con ustedes sobre Derrida a partir de un temario
que me indiquen previamente. Está bien: va a ser una clase improvisada
pero no hagamos de la improvisación una forma de conducta. Ustedes me
dicen qué necesitan y arreglamos un horario. Charlar puede ser útil, aparte,
en el sentido de que quita los nervios. Yo me pondré nervioso y ustedes
descansarán. Entonces, me dicen cuál es el temario, si están dispuestos, y
arreglamos un día que puede ser la semana que viene o la otra. Si tienen
listo esto para el jueves que viene, cuando entregan el parcial, fijamos un
momento adecuado. Piensen en lo que tienen tambaleante.

Vuelvo a Foucault. El simulacro o la ficción, si ustedes quieren. La

literatura no hace sino producir simulacros. Esto es lo que espantaba a
Platón y por eso dijo que la poesía y los poetas no deben estar en la ciudad
ideal, en la ciudad utópica, y es lo que hace la gracia, para Foucault, de la
literatura. ¿Por qué es todo simulacro? Precisamente porque no hay un
suelo firme (Dios o los dioses, el lenguaje natural por encima del lenguaje
humano, etc.) que dé sustento al lenguaje. El lenguaje, entonces, se tiene
a sí mismo, el lenguaje se reduplica y se repite. Los libros repiten a los
libros, los textos repiten a los textos, los géneros repiten a otros géneros.
Todo es repetición y escritura. Lo importante es tener en cuenta que se
trata de un pensamiento antiplatónico que se da en estos tres pensadores.
(T y A., 27) 13

Un punto más sobre Sade. Antes una recomendación. Si quieren

preparar Foucault tienen que trabajar “¿Qué es un autor?”, “Prefacio a la
transgresión” y “El lenguaje al infinito”. Estos textos se repiten unos con
otros. Si preparan esto, no dejen de demostrar que han leído estos textos.
Si yo no me entero, el esfuerzo no sirve; es decir, sean estratégicos y no
sean tímidos. Seguimos. En “El lenguaje al infinito”, Foucault agrega a
Sade (esto me parece interesante) una pareja. Recuerdan ustedes que
Sade tenía una pareja en Chautebriand. Sade era la transgresión y
Chautebriand quería verse inmortalizado en el libro, la biblioteca; ser un
ente de papel que superara el tiempo, ser parte de una biblioteca.
Tenemos, entonces, acá la muerte por delante. Encarna esa característica
de la literatura moderna que es la muerte y por otro lado tenemos la
transgresión que es, obviamente, el Marqués de Sade.

Entonces Sade y Chautebriand, pero, en “El lenguaje al infinito”,

además tiene otro compañero que son las novelas de terror. Acá Foucault
es poco convincente porque qué hacen las novelas de terror. Las novelas
de terror, leídas con gran fruición en el siglo XVIII, no serían exactamente
la literatura que a él le interesa porque son serias. Pretenden tener una
seriedad. No lo dice Foucault pero uno puede pensar que serían como la
contrapartida “popular” de estos problemas filosóficos que encontramos en
Sade todo el tiempo. Dice: “El lenguaje (en estas novelas) debía tener la
delicadeza absolutas del relato volviéndose lo más gris posible. Es decir,
que no se ofrecía nunca en sí mismo. No había oculto en el espesor de su
discurso ningún espejo que pudiera abrirse al espacio indefinido de su
propia imagen”. Sería una lengua absolutamente transitiva, ya que
transmitiría únicamente el contenido pretendidamente real, aunque siguiera
siendo un simulacro. Sade, en cambio, es la alta literatura. Uno puede decir
que acá aparecen la alta y la baja cultura o literatura. Uno y otro lenguaje
serían lo mismo, tanto el de la alta literatura como el de la literatura
“popular”.

Uno se puede preguntar si no es contradictorio esto de Foucault. A

propósito de la famosa frase de Proust, “Durante mucho tiempo me he
levantado temprano”, Foucault dice dos cosas contradictorias
aparentemente. Una es que esa palabra que aparentemente pertenece al
lenguaje corriente, todo el mundo puede haber dicho alguna vez esta frase
y no necesariamente hace de eso literatura, y por lo tanto uno puede
pensar que la literatura no tiene su propio lenguaje. No hay diferencia entre
el lenguaje poético y el lenguaje práctico. Por otro lado, en un momento
(T y A., 27) 14

posterior, dice que por pertenecer al espacio de la literatura esta frase se

distancia totalmente del lenguaje cotidiano. ¿Esto es una contradicción? No
es una contradicción.

Alumna: Está diciendo que pertenece al lenguaje corriente pero,

cuando pasa a formar parte de la literatura, es leído como lenguaje literario.

Profesor: Exactamente, lo leemos como literatura; nada es literatura

hasta el acto de la lectura. Noten que a Foucault le falta lo que tiene la
frase con que yo comencé esta clase y que es la mención de la institución.
Qué es lo que convierte en literatura a una frase ridícula o mal armada o
con faltas de sintaxis, todo lo que ustedes quieran, en una obra literaria: la
institución social y cultural que dice que determinados textos son valiosos,
son literatura, y otros no. Esto es lo que les falta. Foucault está encandilado
por el problema del lenguaje, todo es lenguaje en esta época, y le hace
falta una reflexión sobre la institución. Reflexión que en algún momento
empieza a hacer, pero para ese momento no le interesa el problema de la
literatura sino otros problemas. Uno puede decir que el pensamiento de
Foucault no toma instituciones aisladas (aparecen la medicina, la
psiquiatría, etc.), pero su pensamiento tiende a ser transdisciplinario,
transinstitucional. Sus análisis toman las instituciones pero, evidentemente,
trata de abarcar mucho más que una u otra institución.

A propósito de ese tema del lenguaje, en el texto de Foucault

aparece la mención de Michel Butor, que publicó un año antes de esto
(1963) una novela que se llama La descripción de San Marcos. El
procedimiento que utiliza en este texto es haber llevado magnetófonos,
grabadores, y haber transcripto parte de las conversaciones que grabó.
Este experimento forma parte de algo muy reciente para ese momento
como es el “Nouveau Roman”, al que Butor pertenecía. Foucault señala
que por más que sea transcripción del habla real, los significados no son
los mismos por estar en el espacio literario de la novela. Evidentemente,
una conversación en Venecia, en una plaza, tiene referentes reales y
contactos con ese contexto, pero la literatura tiene contacto con contextos
anteriores; del género, contextos formados por otras novelas que se están
escribiendo en ese momento y que no son exactamente experimentales.
Es decir, tiene contextos diferentes y, sobre todo, tiene una institución que
lee, con normas específicas, ciertos textos que circulan como literatura. Es
literatura lo que se lee como literatura. ¿Quién apuntala esta creencia? La
institución: la institución literaria, la crítica, la institución educativa. ¿Quién
(T y A., 27) 15

ha apuntalado los últimos estertores agónicos de la literatura, aunque me

consta que ya no lo hace? La escuela; en la escuela se aprendía a leer
ciertos textos como literarios. En esta otra institución, la literatura estaba
sancionada como un valor cultural desde una institución que la difundías.
Eso ya no ocurre.

¿Qué ejemplo de esto tenemos en la literatura argentina? Puig en

dos novelas. Una es Sangre de amor correspondido, en donde grabó a un
brasileño. Puig tenía muy claro esto de que la palabra de la literatura no es
la misma palabra que encontramos en una conversación, sino que requiere
una estilización. No es lo mismo transcribir. Si yo quiero que algo en la
escritura suene como oralidad tengo que artificializarlo, tengo que
escribirlo. Si lo pongo tal cual es un desastre que nadie entiende. Lo mismo
ocurre con las transcripciones que aparecen en las novelas de Puig y
Butor. La otra novela de Puig donde se usa esto es en Maldición eterna a
quien lea estas páginas que Alan Pauls llama “el contrato prostibulario”: se
le paga a alguien para que cuente historias. En los archivos de Puig están
estos materiales en bruto que están en inglés y en portugués. Hay que
hacer primero, como hizo Puig, un ejercicio de traducción al castellano y
después toda una larga tarea en cuanto a la disposición del material.

Otra cosa que quiero comentar se relaciona con este vertiente, no de

la transgresión sino de la biblioteca, que es un descubrimiento (a mí me
seduce mucho) que he comentado y vuelvo a comentar. Es que la literatura
moderna instaura un nuevo tipo de imaginación. Esto lo saca de Borges y
Foucault lo llama “el imaginario de biblioteca”. Ya no son los mitos de la
antigüedad, por ejemplo, los que nos dan material para nuestro imaginario,
sino que sacamos el imaginario (o lo construimos) a partir de la biblioteca.
Eso es la literatura de Borges: imaginar una literatura fantástica enclavada
en un sitio específico que es la biblioteca y los libros. Este imaginario lo
trae la literatura moderna. Uno le podría decir a Foucault que se olvida de
Cervantes y que este imaginario de otros libros ya estaba en ese autor. De
acuerdo con esto Cervantes no sería el propulsor de una literatura clásica;
en cuanto a la concepción del lenguaje sí, pero en esta idea de lo
imaginario me parece que sí. Si les interesa el tema, Foucault tiene al
respecto un prólogo sin título, aparece titulado como “Sin título”, que
aparece en la recopilación que les mencioné titulada Entre filosofía y
literatura. Es un prólogo a Flaubert. Flaubert se documentó para escribir,
por ejemplo para escribir Salambo. Yo creo que todo estudiante de Letras
tendría que ser puesto ante una disyuntiva terrible: que alguien venga y le
(T y A., 27) 16

diga te contratamos para que escribas la historia novelada de un prócer

para la revista “Billiken” y que pueda hacerlo. ¿Qué harían ustedes si
carecen, por ejemplo, de la imaginación suficiente como para dar vida a
San Martín o a Belgrano? Se documentan. De ahí va a salir el imaginario
de ustedes respecto de San Martín. Esto es lo que llamamos actualmente
“novela histórica”: la gente va y se documenta y esa substancia imaginaria
es libresca. No está en este texto, pero de soslayo se puede pensar que
con la biblioteca, la biblioteca borgiana insisto, se da este tipo de
imaginario.

La literatura moderna, siendo claros, tendría una característica que

las resume a todas. Si no nos gusta el patetismo de la transgresión y la
muerte, si nos parece muy sangriento, podemos usar una palabra ascética.
Esa palabra que resume todo el artículo es la palabra autoreferencialidad.
La literatura moderna (espejo, simulacro que se vuelve sobre sí mismo, es
un bucle, se comunica consigo misma y no tiene más que a sí misma,
todas las figuras que pone Foucault) se repite. Un libro repite a otros libros
anteriores, de los que es espejo, etc. Pero la palabra que actúa aquí es
autoreferencialidad.

Esto se ve en la segunda conferencia en donde Foucault propone

una “ontología del lenguaje”. Si ustedes me preguntan qué es una
ontología del lenguaje, no lo sé; a priori me parece un disparate. En “El
lenguaje al infinito”, Foucault es más claro y propone una “ontología de la
literatura”. En qué se basa esta ontología de la literatura: se basa en que el
lenguaje es repetición. Dice esto no demasiado convencido: “Creo que el
único ser que se repite es el lenguaje”. ¿Quién me explica esto? Un
alumno mío me reclamaba (y estoy por darle la razón) que sustituyamos la
gramática y que estudiemos otra cosa. ¿Por qué el lenguaje se repite? Por
ejemplo, en el nivel fonológico, los fonemas no hacen sino repetirse porque
son elementos finitos cuyas combinaciones hacen, a base de repeticiones,
palabras que son finitas también pero con ellas se pueden hacer infinitas
oraciones. Esos elementos se repiten todo el tiempo y como decía
Foucault, repitiendo a Blanchot, permiten el “infinito del lenguaje”. El
“infinito del lenguaje” tiene esos veintidós fonemas que se recombinan. En
ese sentido el lenguaje es pura repetición. Lo que pasa es que, caído Dios,
lo único que tenemos son hablas, una sucesión de lenguajes sin concierto
o el no concierto en la superposición incesante de hablas. Ahí comienza la
literatura.
(T y A., 27) 17

La segunda parte está dedicada al problema de la crítica. Se van a

encontrar con algo que dice Foucault con respecto a que parece que en el
siglo XIX y también en el XX la crítica se ha multiplicado. Es decir, los
discursos y los comentarios sobre la literatura se han reproducido,
multiplicado y ocupan un gran espacio. Los profesores y los críticos
literarios, etc., escriben y hablan sobre literatura. Hay como una
reproducción constante de los actos críticos.

Hay que decir que una de las cosas que Foucault le reprocha a
Derrida en “¿Qué es un autor?”, en su largo parrafito dedicado a Derrida,
es esta necesidad de comentar. ¿Por qué a Foucault le molesta el
comentario (esta fiebre le dura muchos años y al final se le pasa)?
Digamos que ya no ve con ojos tremebundos, como le dice a Derrida, la
necesidad de comentar. Esto es, en consecuencia, una cuestión derivada
de una noción nietzscheana. Recuerden la famosa frase de Nietzsche (“No
hay hechos, sólo interpretaciones”) y dice Foucault que si sólo hay
interpretaciones, cuando yo estoy hablando de algo, evidentemente, estoy
refiriéndome no a un hecho sino a otra interpretación. Estoy dando otra
interpretación en un juego de fuerzas (todas son interpretaciones para
Foucault). Con esto podemos estar de acuerdo o no.

Entonces qué es la crítica. La crítica, desde el punto de vista

lingüístico, supone dos lenguajes. Uno que los lógicos llamarían “lenguaje
objeto”, el objeto del que se habla, que es la literatura y, por otro lado,
Foucault dice que hay un lenguaje segundo que es el lenguaje de la crítica.
En esta época, en los ’60, en una época de auge estructuralista y de la
Lingüística como ciencia piloto de las humanidades y de todo lo que se
ponía por delante de ella, yo diría que, con sus reservas, Foucault adhiere
a este pensamiento lingüístico (enseguida les digo cuáles son las
reservas). En esta época los críticos literarios se han maravillado con una
definición económica que ha dado Jakobson de la crítica literaria. Dijo
Jakobson al respecto: “La crítica literaria es un metalenguaje”. Qué quiere
decir esto. Obviamente hay un “lenguaje objeto”, por un lado, que es la
literatura o la lengua y ese otro lenguaje, un metalenguaje, que habla del
lenguaje. Esta terminología es tomada por Jakobson de la lógica.

¿Por qué no puede ser para Foucault esto la definición de crítica

literaria? Por su concepción de la literatura. Nos ha dicho, en la conferencia
anterior, que la literatura moderna es transgresión. Si es transgresión esto
supone que el objeto al que yo me dedico no tiene una regularidad tal, ya
(T y A., 27) 18

que transgrede los códigos (sintácticos, semánticos, los textos de

Vanguardia). Entonces, cómo voy a describir la regularidad de un objeto
que consiste en transgredir. Un problema que nos podemos plantear es si
un texto literario puede transgredir todos los códigos a la vez. La respuesta
es no, sería una locura, sería algo ininteligible. Se puede transgredir el
código del vocabulario o el de la sintaxis, pero algún código debe seguir
funcionando para que el texto, por más deshilachado que esté, se
reconozca como texto.

Alumna: A la vez no debe transgredir siempre porque sino se

transformaría en una regularidad.

Profesor: Exactamente. Debe haber cosas que se transgreden y

cosas que no. La crítica literaria moderna, observa Foucault y esto es
esencial, tiene una paradoja. Las paradojas, por otra parte, son los
fundamentos de todas las conferencias. Recuerden que hablé de Blanchot
traducido al estructuralismo. Una es, digamos, un tipo de crítica literaria
que es la que hace Blanchot. Podríamos decir que Blanchot hace el típico
comentario filosófico acerca de la literatura. Por otra parte, se pueden leer
los textos de Blanchot como literarios; hay un deseo de estilo, a veces de
hermetismo. Por otro lado, tenemos la segunda vertiente: el estructuralismo
que rodea a Foucault.

¿Qué pasa? Por la primera de esas vertientes, la crítica literaria

quiere ser literatura ella misma. No quiere estar separada como se plantea
en la separación entre lenguaje objeto y metalenguaje, sino que ella misma
quiere pertenecer al terreno de la literatura. Esto es una paradoja porque,
evidentemente, tenemos a la segunda vertiente, en donde la crítica
literaria, en este momento y al mismo tiempo, se ha vuelto metodológica.
Esto es un saber positivo, científico (pensemos en el Formalismo ruso) que
quiere separarse de su objeto y tener un lenguaje especial para hablar de
este objeto. Por lo tanto, si se busca un lenguaje especial y el objeto tiene
el suyo propio hay una distancia de lenguas entre uno y otro.

Foucault ve que estas dos tendencias funcionan al mismo tiempo en

la crítica contemporánea, en 1964. De ahí la paradoja; por un lado, una
vertiente cientificista, el estructuralismo, que es metodológica, que quiere
hacer ciencia del lenguaje que emplea para hablar sobre literatura,
distancia máxima y objetivación máxima de la literatura, y por otro lado,
este otro tipo de crítica que quiere seguir siendo literatura en sí misma. Uno
(T y A., 27) 19

diría que este pasaje de Foucault por la crítica literaria es eso en este
artículo; la crítica literaria hace eso exactamente. ¿Qué propone? Propone
tomar como ontología, digamos, aunque no lo dice acá sino en otro lado,
de la literatura la repetición que es la autoreferencialidad.

Les contesto, ya que estoy, una pregunta que hice en el parcial: ¿qué
tienen en común la crítica que propone Blanchot y la que propone Foucault.
No, evidentemente, el estructuralismo. Contesto la pregunta. 1º) La crítica
literaria no supone un juicio de valor. Ahí estaríamos del lado del
estructuralismo pero también Blanchot dice eso. 2º) No es una mediación
entre el escritor, porque el escritor siempre desaparece cuando escribe, se
anonimiza, y su público. Eso a la crítica moderna no le interesa. 3º) Si no le
interesa la valoración, no hace una evaluación en el sentido de que tal obra
es mejor que la otra, este tipo de literatura es más potente que este otro,
este autor es mejor que este otro, este tipo de literatura es más potente
que el otro. No da juicios de valor y tanto el formalismo como el
estructuralismo y Foucault son respetuosos de eso. 4ª) No se dedica (y
Foucault es respetuosísimo de esto) a la génesis de la literatura que es
confundir el origen de la literatura con el sujeto. Es decir, hace depender lo
que escribe un escritor de ese momento de génesis que consiste en
explicar el acontecimiento que es la literatura mediante su origen y ese
origen es el escritor como “genio creador”. Contra eso están Blanchot y
Foucault.

Ahora qué englobaría la literatura, por un lado, y la crítica que quiere

ser su hermana gemela y entrar en la literatura. Lo que englobaría a esto
sería el concepto de escritura (que no es el concepto de escritura de
Derrida). Es lo que permite decir que hay una escritura de la literatura y
una escritura de la crítica que quiere parecerse a esta primera escritura.
Las dos, desde el punto de vista de una escritura, serían literatura: eso es
lo que las une en esta concepción blanchotiana. Yo no sé si el lenguaje es
lo único que se repite, pero uno puede decir que en el lenguaje todo se
repite. También se repite, además, su aprendizaje; aprendemos a hablar la
lengua materna repitiendo. Se da una especularidad, en cuanto a esto, con
la gente que nos habla.

Entonces, por qué demonios Foucault llama a todo esto que está
pasado por el signo como elemento fundamental de la crítica una
ontología. Lo que él propone, más que una ontología de la literatura, es
una semiología de la literatura. Acá aparece Saussure en todo su
(T y A., 27) 20

esplendor. Si le preguntamos a este texto ¿Foucault estructuralista? La

respuesta es sí. Por lo menos en la segunda conferencia es estructuralista
de cabo a rabo, ya que la noción fundamental, además de la repetición, es
la de signo. Entonces hay varios tipos de repeticiones que tienen que ver
con cómo la literatura se reproduce a sí misma, cómo se autorepresenta,
cómo el lenguaje literario se indica a sí mismo, etc. Por qué, preguntaba,
Foucault llama a esto “sedimentos de signos”. Parece bastante caprichoso
como si hubiera capas geológicas. Quizás lo que tiene en mente es lo que
inventará después que es la arqueología. Los arqueólogos hablan de estos
sedimentos geológicos. Me parece que no es una designación muy
satisfactoria.

Habla, entonces, de sedimentos de signos. El primer sedimento lo

trae de la mano de Dumezil. Dumezil, un especialista en filosofía de las
ciencias y en historia, estructuralista para algunos, le ha enseñado a
Foucault que entre los signos artísticos y otros signos de una cultura hay
una homología. Por ejemplo, pensar que en la Edad Media la literatura
podía ser autónoma era imposible, porque el tipo de signo que domina la
Edad Media es el signo religioso. Hay una correspondencia entre la
literatura medieval, con tendencia religiosa y moralizante, y otras zonas de
la cultura medieval que tenían, digamos, el mismo patrón semiótico. Eso es
lo piensa Foucault como un posible tipo de crítica. Lo que está haciendo
Foucault es dar una suerte de programa crítico que en parte existe y en
parte no y que está basado, insisto en esto, en el estructuralismo.

Segundo sedimento de signos. Acá me tengo que detener un poco

porque el ejemplo es Saussure. En el momento en que Foucault escribe
hubo una revolución. Se produjo una revolución saussuriana que no es la
del signo. Un crítico literario suizo, Jean Starobinski, publica unas
investigaciones que Saussure nunca publicó y que lo han enloquecido y
que son, más o menos, de la misma época en que estaba dictando estos
cursos de lingüística general para sus alumnos. Estaba estudiando, en
rigor, un tipo de poesía latina, llamada “saturnina”, que se conservó en
manuscritos. Saussure encontró que había una serie de aliteraciones,
repetición de fonemas y morfemas, a lo largo de todo el texto. Por ejemplo,
en un poema llamado “Amor” encontró palabras que tenían, por ejemplo,
“ma” u “or”. Es decir, repeticiones discontinuas, de partes de esta palabra
“amor”, en todo el texto. Él llamó a estas aliteraciones la “palabra tema”.
Jakobson dice que es una genialidad saussuriana porque le viene bien
para su definición de la poesía que consiste en que el eje de las
(T y A., 27) 21

equivalencias se proyecta sobre el eje de las simultaneidades. Fíjense que,

de repente, la linealidad del discurso se quiebra. Uno puede leer en esa
linealidad otra cosa, otro texto, secreto y escondido, que, en la poesía
“saturnina” y otros géneros, tiene un nombre propio. ¿Qué pasó acá? Por
supuesto, los psicoanalistas dijeron que lo que le faltaba a Saussure para
explicar bien esto es la noción de inconciente. Desde luego no la tenía ni la
podía tener. Pero algo barrunta porque esto no es una voluntad del poeta.
Saussure parece preguntarse si el poeta ha querido hacer esto ¿o es una
ley del género no escrita en ninguna parte y que el poeta
inconcientemente, aunque no pudo conocer este concepto, internaliza?

A eso se refiere Foucault como algo que está dentro de estas

repeticiones, que son repeticiones lingüísticas, dentro del mismo texto de
Saussure. ¿A quién le interesaba esto? Muchos vieron, Kristeva entre
otros, como una revolución porque permitía unir al inconciente freudiano o
lacaniano con una génesis del texto, es decir con la gramática
transformacional. Por otro lado (y esto es todavía más misterioso), con el
estudio de la génesis que propone el Marxismo. Kristeva llamó a esto los
“paragramas”. Noten que esto es muy difícil porque, en la medida en que
los fonemas son veintidós, no puede sino haber repeticiones. Las
probabilidades de que un poema llamado “Juan” aparezca una jota y una u
son muchas. Entonces esta revolución, que era prometedora para los
críticos literarios, sobre todo para los freudiano-marxistas de Tel Quel no
cuajó demasiado.

El tercer sedimento de signos son las palabras o elementos de la

lengua que remiten a un uso que es literario. Es decir, en el discurso
literario hay palabras y construcciones que dicen son literatura y que se
usan sólo en literatura. Es una de las maneras en que la literatura se
refiere a sí misma: empleo este lenguaje porque soy literatura. Por ejemplo,
en los buenos relatos de la literatura francesa (los de Gide o Proust) se
utilizan tiempos verbales que en la conversación normal no se utilizan.
Esos tiempos verbales son específicos de la narración literaria.

El último y cuarto segmento de signos es cuando la literatura se

representa a sí misma. El ejemplo que lo obsede está en La Odisea,
cuando Ulises llega a una comarca y en un banquete un aeda canta sus
aventuras. Entonces, observa muy bien Foucault, se tapa la cara, llora
como la costumbre funeraria que tenían las mujeres en Grecia. No sólo el
pobre Odiseo se feminiza, sino que también reconoce su propia muerte. A
(T y A., 27) 22

Foucault le interesa eso porque ha dicho que la literatura moderna es

transgresión y muerte. Ahí tenemos un ejemplo pero también tenemos
autorepresentación.

Uno podría objetar esto. La autorepresentación, que parece ser la

quintaesencia de la literatura contemporánea (como la transgresión), no es
un elemento de la literatura moderna sino de la literatura de todas las
épocas. Además ¿es cierto que la literatura (como parece sostener
Foucault aunque no demasiado intensamente) es el único discurso que se
autorepresenta? No, yo diría que cualquier discurso tiene la facultad de
autorepresentarse y por eso encontramos, en la literatura clásica griega o
latina, autorepresentaciones y repetición.

El último punto se refiere a otra posibilidad de hacer crítica. Una sería

la que llamamos “autorepresentativa” que estudia la repetición y los cuatro
sedimentos de signos y la otra sería la relación que la literatura y el
lenguaje tienen con el espacio. La Modernidad, a partir de Saussure, liga
no el lenguaje con el tiempo, salvo Bergson. Pero a Bergson le parece algo
que detiene el “elam”. Es algo absolutamente negativo esta ligazón entre el
lenguaje y el espacio. Lo ve como algo que limita el ser, lo encajona.
Foucault, no sé por qué, le tiene un odio particularísimo a Bergson pero,
muy a su pesar, tiene que reconocer que el primero que se dio cuenta de la
relación entre espacio y lenguaje es Bergson, aunque para desacreditarlo.

Otro tipo de crítica, entonces, estudiaría estos tipos de espacio que

no se refieren a la representación. No se refieren a eso porque si no sería
otro tipo de manejo del espacio. Él habla de Mallarmé, justamente, que
sería otro modo del espacio. Pero hay un espacio representativo que es
todo el espacio de la literatura clásica. La literatura moderna, para
Foucault, es autorepresentativa pero no representativa o escasamente
representativa. La literatura clásica, al revés, es totalmente representativa
en el sentido de que el género privilegiado por todo el Clasicismo (en
Francia, Inglaterra y Grecia) es el teatro. No hay género más
“representativo” que el teatro; en Mallarmé el asunto de la representación
es otra cosa. Ustedes leyeron el Mallarmé de Derrida, el de la enciclopedia,
pero tiene otro texto sobre la mímesis en Mallarmé. Buenos terminamos.
Hasta el jueves.

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Cod. 18
16
Teoría y Análisis
Literario C

Fecha: 3/04/07
Teórico-Práctico № 1 Prof.: Jorge Warley

[La escritura monográfica]

Buenas tardes. Mi nombre es Jorge Warley y voy a dictar este primer

teórico-práctico que tiene algunas características particulares en relación
con otros años. Supongo que Jorge ya les habrá informado, en primer
lugar, del hecho de que haya teóricos-prácticos que forman parte de la
carga horaria semanal que ustedes tienen que cumplir para esta materia.
En segundo lugar también sabrán que este teórico-práctico está
desdoblado en dos bloques; uno anterior al teórico y otro que es posterior.
Esto tiene que ver, entre otras cosas, con cuestiones de aula aunque ahora
se ha conseguido esta aula. La cuestión es que sólo por esta vez ustedes
tendrán teórico-práctico en este horario. La idea es que también puedan
cursar de 17 a 19 en alguna aula a designar.

A diferencia de otros años (y de los otros teóricos-prácticos que

ustedes van a tener) me tocó a mí dar esta primera clase. Tiene que ver,
sobre todo, con el trabajo práctico que ustedes tienen que hacer. Esta
clase es más bien práctica y vamos a hacer una serie de reflexiones y
observaciones en relación con lo que se espera de ustedes y de ese
trabajo que tienen que entregar hacia mediados de mayo sobre un cuento
de Rodolfo Walsh. Básicamente muchos de las cosas que voy a decir hoy
quizás sean conocidas por muchos de ustedes, seguramente por otros no.
En realidad, lo que estamos recogiendo (por eso se implementa este
teórico-práctico inicial no sobre temas teóricos) tiene que ver con una serie
de fallas o errores que se han ido viendo en los últimos años a la hora de
encarar ese trabajo.
(T y A., 1) 2

Como saben forma parte de la currícula de la escuela media, el

hecho de que ustedes tienen que ir haciendo a lo largo de los cinco o seis
años, depende de la jurisdicción donde hagan los estudios medios, una
progresión de trabajos escritos que, supuestamente, debía terminar en los
últimos años de la escuela media con un cierto desafío de escritura. En
teoría por lo menos (y según está planteado en la currícula de la vieja
educación argentina, en la Ley federal y ahora en la nueva ley de
educación), ustedes deberían, en cuarto o quinto año, tener una práctica
de escritura un poco más ambiciosa para la que se han ido preparando en
los años anteriores y que, de alguna manera, en los estudios superiores o
universitarios tendría que haber una continuidad de esos trabajos.

Más allá de lo que digan las currículas de estudio, lo que

comprobamos todos los años, en gran cantidad de estudiantes, es que esto
no ocurre y que se encuentran con una cantidad de dificultades que les
cuesta bastante resolver. Cada docente, en cada práctico, intenta hacer lo
que puede en unos minutos, quedándose después de clase, en un espacio
de consulta del práctico. Dentro de los prácticos los auxiliares estamos muy
presionados por una cantidad de contenidos que tenemos que dar y eso
complica dedicarle tiempo a esto. Por eso se resolvió, tentativamente, usar
este primer teórico-práctico para plantear algunas cuestiones generales,
tratar de aclarar algunas cosas. La idea es que sea un teórico-práctico más
bien corto, claro y expeditivo, sin nada de hermenéuticas extrañas sobre el
cuento de Borges, sino cuestiones prácticas que los ayuden a resolver
problemas de escritura. En eso está focalizado y, por si me olvido algo,
dejaremos los últimos minutos para que ustedes puedan hacer alguna
pregunta o aclarar alguna cuestión que planteen. Esto como breve
introducción.

Voy a retomar, muy sencilla y muy rápidamente, para llegar a cierto

punto, un concepto que ustedes conocen y que ya se está manejando en la
escuela media y que fue incorporado a las currículas. Por eso es muy
probable que muchos de ustedes lo hayan visto allí o, si no, en Semiología
porque forma parte de sus contenidos, del CBC. Voy a hacer una muy
rápida referencia, por si hicieron Semiología y no se vio o por si alguien no
hizo el CBC el año pasado o por lo que sea, a la noción de género
discursivo.

Como ustedes saben, el concepto de género discursivo fue elaborado

por ese pensador y gran crítico ruso que es Mijaíl Bajtín. De él,
(T y A., 1) 3

seguramente, ustedes van a ver una cantidad de material muy importante y

muy interesante de esta materia y de otras tantas de la facultad, ya que
Bajtín es un pensador central dentro de las ciencias sociales
contemporáneas y dentro de los estudios del lenguaje y de los estudios
literarios contemporáneos. Ahora, Bajtín, más allá de sus reflexiones sobre
la novela y lo literario, apoya esas ideas literarias generales en una teoría
del lenguaje. Bajtín desarrolla una teoría que, en el CBC, tal vez se la han
mencionado como una “teoría del enunciado”. Bajtín, junto con otros
pensadores que lo acompañan como Valentin Voloshinov y Pavel
Medvedev (Jorge seguramente va a hacer mención de ellos), elabora,
criticando ciertos modelos excesivamente abstractos para pensar los
intercambios lingüísticos, una noción muy sencilla que es la de género
discursivo. No me voy a extender al respecto, lo que quiero decir es muy
sencillo.

La observación que hace Bajtín es la siguiente. Habitualmente, el

término “género” se realiza en relación con los géneros literarios. Ese
término se utiliza para dar cuenta de un conjunto de normas que permiten
caracterizar ciertas formas literarias específicas. Una novela es un género
literario y se comprueba que lo es porque están normativizadas un conjunto
de pautas y de normas que implican lo que una novela es. Un soneto forma
parte del género lírico y cumple con una serie de normas en cuanto a sus
estrofas, métrica, ordenamiento en relación con ciertos patrones de rimas
que se repiten, etc. Bajtín observa que el hecho de que se utilice la noción
de género vinculada con la literatura, históricamente, hace pensar en
aquellos usos de la lengua que no son literarios. Allí la lengua no sufriría
una presión genérica y no estaría fuertemente normativizada.

La noción de géneros discursivos de Bajtín lo que intenta es discutir

esta idea. No existe ningún uso social de la lengua que pueda ser pensado
que no suponga su ordenamiento a partir de ciertas pautas que lo
configuren. Esas pautas no están quietas o vacías sino que son pautas
dinámicas. Surgen en los intercambios, en los usos concretos, que las
sociedades hacen con la lengua. Hay una definición que da Bajtín de los
géneros discursivos, tal vez la vieron en el CBC, insisto, que dice: “Un
género discursivo es un determinado tipo de enunciado más o menos
estabilizado en relación con determinada esfera social”. Es probable que
hasta les hayan dictado esa definición en el CBC. Para Bajtín, en cada una
de las esferas sociales se va generando, históricamente y en un proceso
de sedimentación en el uso de la lengua, en cada esfera social, ciertas
(T y A., 1) 4

modalidades particulares que decantan, después de un tiempo, en ciertas

formas particulares que caracterizan a esa forma social. Bajtín hace dos
observaciones más (y luego llegaremos a lo que quiero señalar que es muy
sencillo).

En primer lugar, lo que ofrece es una clasificación de géneros

discursivos que, seguramente, ustedes también vieron. Enfrenta dos tipos
de géneros discursivos y en ese enfrentamiento, uno puede pensar,
incorpora una historia y evolución de la lengua. Bajtín dice que hay, por un
lado, géneros simples o primarios y, por el otro, géneros discursivos
complejos o secundarios. Los géneros discursivos simples son del orden
de la oralidad y son pequeños intercambios que los seres humanos
hacemos en nuestros ámbitos de vida cotidiana. El saludo que
intercambiamos en un ámbito laboral, en la facultad; esos pequeños
diálogos que a la mañana sostenemos con el portero mientras bajamos en
el ascensor, cuando vamos a un kiosco y compramos determinada cosa.
Esa esfera, esas charlas familiares alrededor de la mesa, son las esferas
típicas donde se desarrollan esos géneros discursivos primarios. Son del
orden de la oralidad y uno puede pensarlos como primeros en el tiempo. Si
bien uno no los puede fechar, desde el punto de vista lógico, uno puede
decir que son los primeros géneros que parecen ir conformándose. Por
supuesto están ligados con ciertos funcionamientos institucionales de la
sociedad; hay géneros familiares porque existe la familia.

Por el otro lado, están los géneros discursivos secundarios o

complejos. Bajtín señala que estos géneros discursivos secundarios son
del orden de la escritura y, por lo tanto, suponen un grado de evolución
mayores que los anteriores y, en términos de una lógica del tiempo, son
posteriores. Los ejemplos que da Bajtín son sencillos y típicos. Él menciona
al discurso periodístico, el discurso científico, el discurso de la literatura.
Esas formas discursivas que son del orden de lo escrito son géneros
discursivos complejos o secundarios. Él plantea una idea muy interesante
que, hasta el día de hoy, con diferentes variantes y nombres los teóricos
literarios no se cansan de saquear (en el buen sentido). Lo que dice es que
los géneros discursivos secundarios se alimentan de los primarios, los
devoran. Al devorarlos, los arrancan de sus contextos de origen y lo
resemantizan en otros contextos. En una novela vamos a encontrar
fragmentos de diálogo. En Los hermanos Karamazov van a encontrar un
pequeño diálogo entre los dos hermanos, al entrar en una taberna. Eso,
ese intercambio, en sí, ese remedo de la oralidad en la novela, es un
(T y A., 1) 5

género discursivo primario. Ese fragmento de género primario, dentro de la

totalidad que es Los hermanos Karamazov, adquiere otra categoría, otra
dimensión, y pasa a formar parte del género discursivo secundario.

Finalmente, Bajtín dice que los géneros discursivos se caracterizan

por la interaccion dinámica de tres componentes (da una clasificación y una
descripción). Esos tres componentes son el tema, la composición y el
estilo. Por supuesto, en la práctica real de los géneros discursivos, no
pueden separarse unos de otros. Cuando uno analiza un ejemplo concreto,
el tema, la composición y el estilo están absolutamente soldados unos con
otros. Son inseparables e indistinguibles. En la práctica docente uno los
puede separar con la finalidad de poder analizarlos, pero no en su práctica
social real. En los ejemplos concretos es bastante difícil distinguir una
cuestión de la otra. La idea de Bajtín es muy simple: siempre que elegimos
un tema hay un conjunto de restricciones lingüísticas que se ejercen sobre
nosotros. Si mi tema es el fútbol hay un vocabulario que se activa y uno
que se desactiva. Hay ciertas construcciones sintácticas apropiadas para el
tratamiento de ese tema y otras que no; hay frases hechas, lugares
comunes, imágenes retóricas más o menos codificadas que están
anudadas fuertemente a ese tema. Si en vez del fútbol, el tema es la
Semiología o la teoría literaria, eso arrastra de inmediato todo un conjunto
de reflexiones.

En segundo lugar, la composición es algo que tiene que ver con la

forma propiamente dicha, en el sentido de estructura. Dentro del territorio
de un mismo tema hay diferentes formas composicionales y estructuras
que producen géneros discursivos diferentes. En la misma página de
Clarín, si el tema es el fútbol y un determinado partido que se jugó ayer, la
crónica ofrece una composición particular de ese tema y, por lo tanto, un
uso particular de vocabulario, mientras que la columna que está al lado, la
columna de opinión, supone sobre el mismo tema otro tipo de composición
argumentativa u otra inscripción de la adjetivación; una serie de variantes
que habría que ver.

Finalmente, el estilo. Es interesante que uno perciba lo siguiente en

relación con el estilo. Este término no lo inventó Bajtín, sino que es una
noción muy antigua. El estilo da cuenta de la apropiación subjetiva del
sistema de la lengua. Cuando se dice el “estilo Borges” o el “estilo
Cortázar” se habla de anomalía; de una desviación y de una apropiación
del sistema de la lengua y de una desviación en un sentido creativo-
(T y A., 1) 6

estético. Esa desviación es lo que, habitualmente desde la Estilística, se

caracteriza o se nombra como estilo. Más bien tiene más que ver con la
dimensión de lo subjetivo y una determinación del orden de esa desviación
subjetiva que un cierto poeta o novelista produce. La idea de Bajtín es
pensar al revés. Es pensar al estilo desde el interior del género discursivo.
Es decir, el estilo no depende de la voluntad de los sujetos sino que está
graduado por el propio género discursivo. Hay géneros discursivos con tal
determinación que hacen que casi no exista el elemento de estilo subjetivo.

Alumno: ¿No hay autor?

Profesor: La idea es más sencilla. Si yo voy a un trabajo y tengo que

confeccionar cartas comerciales, esa carta va a tener una estructura
composicional, un cierto tema, en donde el elemento subjetivo es casi
inexistente. A los fines de que esa comunicación sea eficaz tengo que
reproducir al infinito esa carta de base con un elemento subjetivo casi
mínimo, dos o tres palabras que puedo invertir en cuanto a su aparición,
pero ésa es toda la libertad desde el punto de vista de lo subjetivo. El estilo
subjetivo está negado por el propio género discursivo. En otros géneros
discursivos, como la literatura, ocurre todo lo contrario. Hay géneros
discursivos que demandan estilo subjetivo y es impensable, desde el punto
de vista social, que yo tomé ese género discursivo que es la literatura sin
habilitar o darle una proporción importante al estilo subjetivo. Eso que le
toleramos a la carta comercial, esa repetición constante, no se lo toleramos
a un poema o a una novela: no puede ser una repetición de lo anterior. La
idea en relación con el estilo es importante en este sentido.

Llego a lo que yo quería decir y por lo cual estoy recordando todas

esas cosas que muchos de ustedes ya conocen. Dentro del universo de los
géneros discursivos hay un subconjunto (o un universo particular) que es lo
que habitualmente se llaman “géneros académicos”. La universidad es una
institución social y como tal se caracteriza por ser portadora de una
cantidad de géneros discursivos particulares. Ustedes conocen algunos de
sus nombres; otros lo conocerán o incluso ya los han empezado a practicar
o los practicarán dentro de algunos años. Esos géneros discursivos van
desde los parciales domiciliarios, parciales como se dan en el CBC,
informes de investigación, monografías, tesinas, tesis, conferencias,
papers, investigaciones. Cada uno de estos “géneros académicos”, que
son del orden de la escritura o géneros discursivos secundarios, suponen
la apropiación de ciertas normas particulares. Ingresar a la universidad
(T y A., 1) 7

supone que yo empiezo a aprender a manejar esos géneros discursivos.

Entre otras cosas, más allá de las genialidades del estilo de cada uno de
nosotros o de las genialidades interpretativas e intuitivas que cada uno
tenga, los estudiantes y los docentes universitarios somos y salimos
habilitados como técnicos del discurso. Aprendemos a manejar discursos,
a escribir en cierta forma discursiva. Esto también lo aprenden muchos
otros profesionales, también lo aprenden a hacer los abogados. Los
abogados manejan ciertos tipos de géneros discursivos complejos y
secundarios tan particulares que, muchas veces, cuando tenemos que
hacer una presentación legal hay que recurrir a un abogado que pone en
escritura, con esas palabras típicas del sistema judicial que a nosotros nos
suenan raras, un discurso en particular.

En ese sentido (y a eso quiero llegar), el trabajo monográfico que

ustedes tienen que hacer es el ingreso a este mundo, es el ingreso al
mundo del manejo de géneros discursivos secundarios académicos. Se
trata de empezar por lo más bajo, por ciertas formas que, de alguna
manera, tendrían que traerles a ustedes los ecos de cosas que hicieron en
el secundario para poder retomarlas y empujarlas un poquito más arriba.
Ésta es una materia introductoria por lo cual empezamos a empujar algo
que se supone que ustedes van a poder cerrar (o completar de alguna
manera) cuando terminen sus estudios, hagan una tesis para recibirse de
licenciados o hagan una investigación de mayor aliento, mayor originalidad
y mayor porte con respecto a los aspectos de esa investigación.

Esto es, sencillamente, para focalizar, entre otras cosas, por qué se
toman esos trabajos. Según las materias que hayan hecho e incluso según
las cátedras de esas materias que hayan cursado, tal vez hayan tenido que
hacer un trabajo monográfico breve en los talleres de lectura y escritura de
Semiología. Si no los hacemos producir monografías, por lo menos
tratamos que hagan ejercicios de lectura cruzados. Es decir, obligarlos a
que crucen y confronten fuentes que sería, de algún modo, como un paso
anterior. En general, no llegamos a monografías porque no nos da el
tiempo e intentamos dar un pasito anterior a éste que ustedes tienen que
dar. Disculpen con esto si soy muy reiterativo y muy sencillo.

Simplemente quiero hacer una observación sobre la etimología de la

palabra “monografía”. No se necesita hacer mucha observación al
respecto; todo tiene que ver con el uno. Un trabajo monográfico es algo
que se hace sobre un único tema, con un único eje y, por lo tanto, es un
(T y A., 1) 8

trabajo de fuerte concentración temática. No hay muchos temas para tratar

en una monografía, hay uno solo. En realidad, si yo tomo más de un tema,
de alguna manera, no estoy cumpliendo con la consigna que ese género
discursivo me plantea. Es parte de las normas de este trabajo que yo tenga
que hacer un esfuerzo de selección temática, de concentración y de puesta
en foco en relación con lo que se va a trabajar.

En general las monografías (como fueron lentamente incorporadas

desde el siglo XVIII, dentro del crecimiento y el desarrollo del sistema del
pensamiento científico y de las formas escriturarias vinculadas con el
despliegue de la ciencia primero europea y después en todas partes) están
vinculadas con un ejercicio fuerte de investigación. Es el primer paso en el
desarrollo de un trabajo de investigación. En realidad, lo que ustedes van a
tener que hacer no es exactamente un trabajo de investigación, porque
éste es el modo en que se pensaba la monografía en el área de las
ciencias físico-naturales. En ese sentido nace la monografía como
concentración temática vinculada con la investigación.

Nosotros, más bien, en vez de una investigación lo que queremos

que hagan, en este trabajo, es correr el énfasis de la investigación hacia
otro sentido que tiene que ver con las palabras mismas que constituyen el
nombre de esta materia. Básicamente, queremos que hagan un trabajo de
análisis y análisis textual. En realidad (y eso es lo que particularmente nos
interesa), muy probablemente, tal vez sea para muchos de ustedes el
primer trabajo de análisis textual, de análisis de texto, que vayan a realizar
dentro de la carrera y sobre eso queremos poner el acento.

En relación con el análisis textual quiero decir una cosa también muy
sencilla y muy obvia. Yo escuché la última parte de la clase de Panesi y no
sé si no empezó a hablar de algunas escuelas teóricas, si empezó a hablar
del Formalismo ruso o empezará en la clase siguiente. Pero, en relación
con el análisis, quiero decir algo muy sencillo. Para nosotros el análisis es
análisis material. Todo lo que ustedes vayan a decir en este trabajo tiene
que estar fundamentado por elementos concretos que ustedes encontraron
en los textos. No interesan las interpretaciones que no se pueden
fundamentar con la materialidad del texto. Si yo digo algo del texto debo
poder señalar los marcadores lingüísticos correspondientes que me
permiten decir ese algo. No es un juego de interpretación o de
experimentación, sino que es un juego o un esfuerzo de rigurosidad
analítica. Lo que yo digo debo fundamentarlo, concretamente, con el texto.
(T y A., 1) 9

Hay una vieja tendencia, dentro de la literatura y el arte en general, que es

hacer interpretaciones vagas y generales sobre las formas artísticas, en
particular sobre los textos artísticos, independizándose del trabajo concreto
y material sobre las formas. Nosotros no queremos que hagan esto. Eso es
lo que hacen las revistas de los videos. Una película que dura dos horas la
sintetizan en una frase que dice: “Una compleja historia de amor que
termina en soledad”. Ustedes no van a estudiar cuatro o cinco años para
llegar a ese tipo de generalidades en relación con un texto. Ustedes tienen
que trabajar sobre la forma y la forma es la lengua.

La palabra “análisis” viene de un viejo vocablo griego que es el verbo

“analugo”, cuando hagan Letras Clásicas ya lo verán, que en su origen
marca la acción de desatar las sogas para que un barco salga al mar. Esto
es lo que originalmente significa ese verbo. Con el tiempo, el verbo
“analugo” se empieza a usar de forma más general como “desatar”.
Posteriormente y en un sentido más metafórico, el desatar se convierte en
descomponer. La acción del análisis es un acción del orden de la
descomposición. Esto a punto tal que el verbo que se usa en latín para
designar a esa misma acción tiene otras connotaciones para nosotros que
es el verbo “descompositio”. Este verbo, para nosotros, tiene una fuerte
carga negativa, dado que está impregnado de muerte. Paras los latinos, la
idea de la descomposición tiene una serie de matices que no están en el
diccionario. La idea de descomposición, idea que va a tomar el mundo
cristiano, está ligada a la idea de liberación. El Cristianismo va a tomar la
idea de que la descomposición del cuerpo es lo que produce la liberación
de una substancia que podemos llamar alma, espíritu o como quieran. Lo
que digo es que piensan el trabajo del análisis dentro de esta idea de
cortar. El término análisis como segmentación es recogido, sobre todo, por
las ciencias fácticas (la biología, etc.), aunque después nosotros la
retomemos.

La investigación, entonces, tiene esas dos caras; la idea de la

descomposición, del cortar, del separar, del desmembrar está por un lado.
Es decir, hacer lo que nos enseñaron en el secundario; agarrar un sapo y
cortarlo para ver cómo está adentro. Está la idea de la profundidad: uno
corta. La idea del análisis es que yo separo algo para poder estudiar más
en profundidad cada una de las partes. Entonces, la investigación tiene dos
partes o dos movimientos y esto es como la respiración de una
investigación. Algo del orden de la descomposición, del corte y del
desmembramiento y un segundo momento que es un momento de
(T y A., 1) 10

recomposición, de síntesis. A nosotros nos interesa que ustedes pongan en

funcionamiento cosas que sí sabemos que vieron en el CBC, de eso estoy
seguro, y en Semiología que tienen que ver con el análisis textual. A
muchos de ustedes hay algo que les cuesta mucho hacer, cuando
comienzan una carrera (no quiero generalizar), y que queremos que hagan,
que es el “trabajo sucio” con el texto. Cuando digo “trabajo sucio” digo
trabajo de laburante. Es decir, agarrar el resaltador o el lápiz y empezar a
marcar; marcar verbos, marcar formas gramáticales (1º, 3º), marcar
deícticos, tipos de flexión, marcar diálogos. Ese trabajo de
desmenuzamiento es el trabajo del análisis, es el trabajo material que
ustedes tienen que hacer. Es el abc o la piedra fundante sobre la cual
ustedes tienen que montar todos los fenómenos de enunciación que
ustedes, supuestamente, de la mano del análisis y de la Lingüística del
discurso empezaron a hacer un poco en Semiología, el año pasado. Es
decir, buscar esos elementos efectivos y materiales de trabajo sobre el
texto.

En relación con el otro movimiento, con el movimiento de la síntesis,

esto tiene que ver fuertemente con que una monografía, por supuesto, es
tal en relación con un tema (eso es lo que estábamos diciendo). Quiero
hablar un poco de la cuestión del tema. En realidad, lo que ustedes tienen
que presentar en sus trabajos es un “tema-problema”, un problema, una
hipótesis. No quiero usar la palabra “hipótesis” porque me da un poco de
miedo. Para muchos de ustedes, según mi experiencia, la palabra
“hipótesis” suena a algo de extrema originalidad. Quiero ser más cuidadoso
y no quiero ser excesivo con las palabras que uso. Yo desarmé este relato
y acá tengo las diferentes partes que fui marcando de este texto. Yo
analicé y vi todas estas partes (elementos descriptivos, elementos de
diálogo, vi esto sobre la perspectiva de la narración, sobre el uso del
tiempo, montajes paralelos, etc.) y una cantidad de cosas que vi sobre ese
relato: las tengo acá.

El problema, ahora, es cómo las ordeno. La idea, a eso voy con la

cuestión de la síntesis, es que no hay una sola forma de ordenarlas.
Precisamente ahí es donde ustedes tienen que poner en juego el elemento
más creativo que aparecerá en su trabajo y que responde a cómo ordeno
esto. Dado que no hay una sola manera de ordenarlas, ustedes van a tener
que seleccionar una dirección, un eje, un “tema-problema”, una pregunta
para contestar. Eso es lo que se espera de ustedes. Ése es el grado de
originalidad que, de alguna manera, se les está pidiendo en este trabajo: la
(T y A., 1) 11

selección. Estos elementos que están separados, y de los cuales hablamos

hipotéticamente y rápido, según la organización que yo les dé van a tomar
diferentes tipos de figuras de sentido. Eso lo están charlando y discutiendo
con Jorge Panesi: la lectura siempre es producción y producción de
sentido. De alguna manera (según el tema, el problema, el eje, según hacia
dónde tiré ese conjunto, según hacia dónde lo deformé como dicen los
formalistas rusos), yo los voy a hacer jugar en un cierto sentido.

Alumna: ¿Qué diferencia hay entre un texto explicativo y una

monografía? En Semiología no hacían explicar tal cosa según tal autor.

Profesor: Respondiéndole a la compañera, el sentido básico del

trabajo que se les pide a ustedes es un texto más bien del orden de lo
explicativo que de lo argumentativo. Con esta salvedad, ustedes no tienen
que usar ningún apoyo teórico para su trabajo. No es obligatorio que usen
nada, lo único que tiene que hacer es analizar un cuento de Walsh. Para
eso no tiene porqué, si no tiene ganas o no les sirve o no lo creen útil, usar
alguna bibliografía; ninguno texto sobre Walsh ni ningún texto en general.
Si algún texto que Jorge Panesi dio en un teórico o algunos de los textos
que empiezan a ver en las comisiones de prácticos o alguno que ustedes
por su propia cuenta leyeron les parecen interesantes y quieren usarlos
para trabajar Walsh, bienvenido sea. Pero el requisito del trabajo, lo que
nosotros tenemos que evaluar, es el análisis textual, el trabajo concreto
sobre el cuento. Ahora, lo que produce ese análisis concreto del cuento es,
básicamente, un texto del orden de lo explicativo. Ustedes no van a
analizar ese cuento para decir qué gran escritor que es Walsh; no tiene
sentido y no importa. No es ése el objetivo del trabajo. Es más, ustedes
pueden llevar adelante ese trabajo perfectamente si consideran a Walsh el
mejor escritor de la tierra o si lo consideran horrible. Es lo mismo y no
importa. Porque, de algún modo, lo que se suspende es el juicio de valor
en relación con otro tipo de trabajo que ustedes tienen que hacer: un
trabajo de análisis de texto y de ordenamiento del material.

Siempre que se lleva a cabo ese ordenamiento, si yo detecto una

cantidad de cosas en un relato (en “La muerte y la brújula” hay una gran
cantidad de material al respecto), a la hora de redirigir todo esto en función
de un tema o de un problema en particular es muy probable que mucho de
lo que yo haya descubierto en ese cuento no me sirva para nada. Es muy
probable que yo haya marcado en ese cuento un conjunto de aspectos
interesantes que no me sirven en función de aquello que yo quiero mostrar
(T y A., 1) 12

como eje central de mi monografía. Lo siento mucho, pero tengo que

olvidarme de ese material. Lo guardaré y el día de mañana lo continuaré,
haré un libro sobre Walsh y lo traerán acá y se lo autografiarán a todos.
Pero hasta que no hagan eso, en función de un trabajo de cinco o seis
carillas que ustedes tienen que entregar, no pueden pretender agotar
ninguna cosa. Siempre hay un trabajo de selección. Uno de los peligros
que tienen los trabajos que ustedes hacen es convertirlos en una especie
de inventario de todo lo que encontraron y no es ése el objetivo del trabajo.
Ustedes no tienen que entregar un inventario de todo lo que encontraron.
Eso es el borrador de ustedes, sus fichas y cuadernos. Ahora, una vez que
inventariaron todo eso, qué hago, cómo lo armo, hacia dónde lo dirijo, qué
selecciono, cuál es el problema que yo quiero debatir en el espacio de mi
pequeño trabajo monográfico.

Ahora, algunas cuestiones formales muy sencillas. En primer lugar, el

trabajo de ustedes tiene que tener una carátula. En la carátula tienen que
poner nada más que Teoría y análisis literario cátedra “C”, abajo número
de comisión, abajo primer cuatrimestre del 2007, abajo el nombre del
profesor de prácticos, abajo el título del trabajo. El título del trabajo es
importante. Aunque después lo cambien, si les suena medio duro, traten
de pensar en títulos de trabajos que sean descriptivos. Cuando uno ha
encontrado el título del trabajo es porque, de alguna manera, ha detectado
el problema que va a describir. Si yo llamo a mi análisis de “El corazón
delator” de Poe “La confesión”, al marcar en el título que ese relato es
formalmente una confesión estoy indicando una cierta lectura que voy a
hacer de ese texto. Si yo marco “La muerte y la brújula” como literatura
policial puedo poner “La muerte y la brújula: ¿un cuento policial?”. Si yo
pongo ese tipo de título, de inmediato, quien lo va a leer ya sabe cuál es la
zona que uno va a recorrer en relación con el problema que se va a
discutir.

Luego de la carátula ustedes tienen que escribir cinco carillas

básicamente. No hagan trampas, no hagan un interlineado excesivo sino
normal, usen cuerpo 12 y dejen un cierto margen (no usen el viejo truco de
un margen gigante). Si ustedes tienen que colocar bibliografía, la misma no
cuenta dentro del cuerpo. Luego de las cinco carillas pongan, al final, la
bibliografía. Insisto: perfectamente pueden trabajar sin bibliografía. Lo que
sí tienen que poner como bibliografía única es la edición de donde tomaron
el cuento. La primera vez que mencionen el cuento de Walsh que van a
trabajar, ponen una nota del pie y citan la edición que están tomando. Es
(T y A., 1) 13

un trabajo corto así que hay ciertas cosas formales que no nos interesa
que manejen; no nos interesa que cada vez que hacen una cita del cuento
ponga página y demás. Es engorroso a los fines de un trabajo corto como
el que ustedes tienen que realizar. No entreguen folios o carpetas,
abrochen las páginas así los trabajos no pesan tanto.

Una cuestión es sobre el citar. Sobre el citado no hay ninguna regla

científica ni cálculo algebraico. Se cita en relación con el texto que se
escribe. Si yo tengo mil páginas para escribir sobre Walsh puedo citar una
cantidad, pero si tengo sólo cinco páginas voy a poder citar mucho menos.
Hagan un cálculo realista, no pueden llenar cinco páginas de citas. Van a
tener que buscar una estrategia, hasta de sentido común, para guardarse
ciertas citas claves que ustedes pueden usar. En un trabajo de cinco
páginas uno podría citar, muy a lo sumo, una carilla. En cuanto al
interlineado lo único que necesitamos es un espacio entre renglón que a mí
me permita marcar acentos u observaciones de algún tipo.

En relación con las citas, algo muy sencillo. Vengo escribiendo y

luego Borges dice tal cosa, lo que yo voy a citar de lo que Borges dice, si
es más o menos un renglón, eso lo pongo a continuación dentro del cuerpo
del texto. Si lo que yo fuera a citar son, por ejemplo, tres renglones de algo
que Borges dice no cito así. Pongo un punto final y copio los tres
renglones, pero, en ese caso, no pongo comillas y lo que va es una caja
centrada en relación con el margen general del texto, un centímetro más o
menos, y en general se baja la tipografía. Si yo estoy escribiendo en
cuerpo 12, esta cita la transcribo en cuerpo 11. No se ponen las comillas
porque la disposición gráfica, de hecho, está marcando que es palabra del
otro y no mía.

Esto es importante en relación con cuál es la palabra del otro y cuál

es la propia. Uno de los peligros (o pantanos) donde podemos caer si no
somos cuidadosos es en la idea del comentario. Ustedes tienen que tratar
de evitar el comentario. Evitar el comentario significa que ustedes no
pueden poner una cita y abajo comentar lo que dice esa cita explicando lo
que la cita dice. Eso es lo que tienen que evitar, dejemos que la cita hable
sobre sí, por ella misma. Si yo tengo que decir algo no puede ser que,
simplemente, repita la cita. Tampoco hay que escribir en primera persona
del singular. Hay dos posibilidades; escriban en tercera o en esa forma
global que se llama “nosotros mayestático”, esa forma del nosotros que
permite, de algún modo, una cierta distancia. La idea de que no escriban
(T y A., 1) 14

en primera es para que el texto no se les vaya a la zona del gusto, a la

zona de la subjetividad y el gusto personal. Por favor, no hagan
autobiografía en el trabajo. No dediquen una página de la monografía a
contar por qué eligieron ese cuento de Walsh. No empiecen diciendo que
después de revisar Un kilo de oro, Los oficios terrestres, llegué a la
conclusión de que tal texto me interesa. No interesa por qué ustedes
llegaron al cuento de Walsh, lo que interesa es el cuento de Walsh y que
trabajen directamente sobre ese cuento.

Hay una especie de prueba. Si el trabajo que yo desarrollo sigue la

linealidad del cuento (si yo digo que primero se puede observar esto,
después esto otro y luego lo siguiente), ésa es la prueba más evidente de
que yo no he podido romper el texto e imponerle un tema que lo
reorganice. Quiero decir que el cuento me está ganando, el cuento me
somete y eso es la evidencia de que yo no pude imponerle al cuento una
lectura crítica. Yo hago una lectura crítica cuando puedo romper ese modo
con que el cuento se representa. Ese el punto para que un metalenguaje
crítico surja; es decir, yo obligo al cuento a que se reorganice en función de
ese problema o hipótesis que yo planteo.

Alumna: ¿Tiene que tener una conclusión?

Profesor: Aristóteles definió en la Retórica hace veinticinco siglos

algo que tiene una eficacia insuperable. El trabajo de ustedes tiene que
tener una introducción, una demostración y una conclusión. En relación con
la introducción lo que les sugiero es que, primero, no pongan introducción,
va de suyo. Se sabe que lo primero que aparece es la introducción y
entonces arranquen directamente con el texto. La introducción,
básicamente, tiene que tener dos partes; una parte informativa donde dicen
que van a trabajar sobre tal cuento y donde tienen que marcar el problema
que van a tratar; cuál es la hipótesis o el eje que los va a guiar. Eso tiene
que aparecer en la introducción. El segundo elemento que tiene que
aparecer en la introducción, tal vez lo hayan charlado en los talleres de
Semiología, es lo que Quintiliano, uno de los traductores latinos de
Aristóteles, llamó la “partitio”. Es decir, una parte dentro de la introducción
que funciona como un índice. Es esa parte donde se dice qué es lo que se
va a hacer; primero voy a hacer esto y luego esto otro. Es la parte donde
uno le suministra al lector una serie de resúmenes organizativos de lo que
se viene. Es decir, éste es mi “tema-problema” y, en relación con este
(T y A., 1) 15

tema, primero voy a analizar esto y luego esto otro. Es decir, ahí se
anticipa un poco la estructura.

En relación con el desarrollo, les sugiero una especie de prueba en

relación con lo que están escribiendo y es que pongan subtítulos. Son
cinco páginas así que muchos subtítulos no se pueden utilizar; en un
trabajo medio tal vez puedan colocar dos subtítulos, tres a lo sumo. Más
subtítulos supondría fragmentarlo excesivamente. Lo que conviene, creo,
es que reorganicen la demostración a partir de dos o tres subtítulos.
Busquen subtítulos, lo mismo dije sobre el título del trabajo, que sean
descriptivos, que indiquen qué es lo que viene a continuación, y trabajen en
sus borradores con subtítulos descriptivos. Aunque después cambien,
cuando hagan la última escritura, si alguno de esos subtítulos no les gusta ,
pero para ustedes mismos, como guía, les conviene utilizar subtítulos
descriptivos que sean como pistas que les permitan organizar aquello que
están escribiendo.

Las conclusiones, dado que es un trabajo de cinco carillas, es lo

menos importante. Si yo puedo tener, en un trabajo de cinco carillas, una
introducción, a lo sumo, de carilla y media (y ya es mucho), la conclusión, a
lo sumo, puede ocupar media carilla. La conclusión siempre tiene algo
fuertemente retórico porque, cuando se llega a la conclusión, lo que se
quería probar ya se probó. Por lo tanto, la conclusión tiene el sentido de un
refuerzo retórico; yo, simplemente, vuelvo a mencionar aquello que ya se
dijo y que ya probé con anterioridad en mi demostración. La conclusión
siempre es interesante, por ejemplo, para marcar aquello que se les quedó
afuera. Es un lugar que supone esa posibilidad de marcar; ustedes, en ese
relevamiento que hicieron del cuento de Walsh, marcaron una serie de
temas y luego privilegiaron uno pero hay un par de cosas que no usaron
pero que son interesantes. La conclusión es un lugar importante para dejar
asentado eso allí. La conclusión plantea la posibilidad de ser un disparador
para posibles trabajos futuros. En ese sentido no es un mal lugar para
plantear estas cuestiones. Éstas son las cosas que tenía que hablar con
ustedes. Si me quieren preguntar algo...

Hay diferentes modos de citar. Las partes (un cuento, una poesía, un
artículo de un diario, un capítulo de una novela) van siempre entre comillas
y la totalidad va subrayada o en bastardilla. Lo mismo es para el caso de
una revista o de un diario. Si yo cito el artículo de una revista es lo mismo.
Las páginas se citan como pp. o como p. si es una sola. La única diferencia
(T y A., 1) 16

que hay entre la entrada de nota al pie y la de bibliografía es que, cuando

uno hace nota al pie, uno pone Jorge Luis Borges y lo demás como sigue,
en la bibliografía, como está ordenada alfabéticamente, se empieza por el
apellido (Borges, Jorge Luis). Si uno pone cfr. quiere decir que si, por
ejemplo, vos hablás del texto de Bajtín sobre los géneros discursivos y no
querés hacer una cita particular, pero tampoco querés plagiar ponés cfr.
Bajtín, “El problema de los géneros discursivos” y el resto de la referencia
bibliográfica. Una última cosa, ustedes no pueden analizar los cuentos que
se trabajan en su práctico, tienen que elegir otros. Bueno, terminamos por
hoy.

///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Cod. 19 17
Teoría y Análisis
Literario C

Fecha: 10/04/07
Teórico-Práctico № 2 Prof.: Gabriel Castillo

[El Formalismo ruso]

Hola, mi nombre es Gabriel Castillo y conmigo tendrán dos teórico-

prácticos sobre formalismo ruso, el de hoy dedicado a lo que se conoció
como primer período del formalismo y la próxima clase sobre lo que se
llama segundo período del formalismo ruso, siguiendo la clasificación del
artículo de Eichenbaum “Teoría del método formal” que tenían que leer
para hoy al igual que el artículo de Sklovski “El arte como artificio”, que es
el artículo más representativo del primer período. El propio Eichenbaum
reconoce a este último artículo como una especie de manifiesto formalista.
Supongo, asumo, que tienen esos dos artículos leídos.

Alguna orientación de marco general creo que tuvieron con Panesi

sobre el Formalismo ruso, al menos unas referencias, saben que es ese
grupo de teóricos sobre la literatura que se reunió bajo lo que se conoce
como la Opoiaz a partir de 1916, 1917. No me interesan tanto estas
cuestiones de ubicación histórica o de cronología, como se trata de un
teórico práctico, me interesa ir más al detalle y al desarrollo de la
argumentación tanto de Eichenbaum como de Sklovski. Eichembaum al
mismo tiempo que hace las veces de historiador del formalismo es parte
del formalismo, y por eso su historización está hecha en un “nosotros”, él
se incluye e incluso se cita en esta historia. Obviamente defiende y
reivindica los formulados del formalismo.

Entonces, metámonos de lleno en cuáles son los postulados del

Formalismo ruso y, sobre todo, a qué se opone ese proyecto, con quiénes
polemiza. En primer lugar, uno puede ver en el Formalismo, esto es una
(T y A., 2) 2

idea de riesgo, una hipótesis, una primera vinculación fuerte, aún cuando
no enteramente explicitada pero por lo menos sí bastante expresada, entre
los modos de leer en literatura, cómo leer, por ejemplo, un fenómeno
literario como puede ser la repetición, o la aliteración, y cómo concebir el
estudio en el que se inscribe ese modo de leer. Dicho de otra manera, una
relación entre el análisis y la teoría.

Son los formalistas los que primero sugieren una vinculación entre las
operaciones críticas, las operaciones de lectura que se llevan a cabo
cuando se lee, y la manera que se tiene de concebir esa disciplina que
podríamos englobar bajo el nombre de teoría literaria. Pero precisamente la
denuncia del Formalismo a principios del siglo XX era que la teoría literaria
no existía como tal porque todos los estudios que abordaban obras
literarias lo hacían desde perspectivas o sociológicas, o estéticas o
filosóficas, pero nunca específicamente literarias, y eso va a ser algo que
reclamará el Formalismo ruso. La posibilidad de fundar una ciencia de lo
literario, un saber de lo literario, y la consecuente necesidad de recortar un
objeto de estudio específicamente literario. Por eso usaban en sus
denuncias ideas como que la teoría literaria era un territorio colonial, esto lo
dice Iuri Tinianov en un artículo que tendrán que leer para el martes
próximo y se llama “Sobre la evolución literaria”.

La primera polémica del Formalismo ruso se refiere a la confusión

generalizada que imperaba en los estudios literarios de académicos y
periodistas adversarios, ya que no recortaban una serie de hechos
específicamente literarios y no fundaban sobre esa base un objeto de
estudio propio. De ahí deducían que la teoría literaria era un territorio
colonial que cualquiera ocupaba: la filosofía, la sociología, la antropología y
demás.

Ahora bien, hay que decir, es otra hipótesis a trabajar, que este
pensamiento de teoría literaria que tenían los formalistas no hubiera sido
posible sin el desarrollo estructuralista de la lingüística, o sea, sin la
lingüística estructural de De Saussure. En todo caso, el mismo
Eichenbaum dice, esto está en la página 26: “Mientras que para los
literatos tradicionales era habitual orientar sus estudios hacia la historia de
la cultura o de la vida social, los formalistas los orientaron hacia la
lingüística, que se presentaba como una ciencia que coincidía parcialmente
con la poética en la materia de su estudio, pero que la abordaba
apoyándose en otros principios y proponiéndose otros objetivos.”
(T y A., 2) 3

Eichenbaum hace una relación entre la lingüística y la poética literaria

como la que habría entre la física y la química, esto lo dice más adelante:
“De ello resulta una relación análoga a la que existía entre la física y la
química en cuanto a la utilización y delimitación mutua de la materia.”

Pero, más allá de esta cita, ¿por qué afirmar que sin la reflexión
acerca del lenguaje que propone la lingüística moderna no hubiera sido
posible el Formalismo? Los formalistas adoptan principios teóricos propios
de esta lingüística saussureana al pensar en términos de diferencias
internas en el marco de un sistema y, sobre todo, en pensar en términos de
función.

¿De qué orden sería esta relación que proponía pensar entre el
análisis y la teoría? ¿Cómo serían los análisis de los simbolistas –Potebnia
y demás que mencionan tanto Sklovski como Eichenbaum-? ¿Qué
concepciones sobre el estudio, la reflexión literaria, supondrían esos
análisis y, en la vereda de enfrente, qué modos de leer proponen los
formalistas y qué concepciones sobre la teoría literaria supone la utilización
de esos análisis? Estas preguntas están ligadas al concepto de
significación como fondo opuesto a una forma versus el concepto de
función. Una de las empresas formalistas es la de cambiarle el sentido
teórico a la noción de forma, eso lo proclama Eichenbaum como uno de los
logros del primer Formalismo. Entonces, vamos por partes, primero la
objeción de que acá no estamos haciendo teoría literaria si lo que hacemos
son abordajes que explican la obra literaria desde un exterior con
perspectiva antropologista o sociológica o estética y demás. Segundo, no
es así como se funda una ciencia. No es partiendo de principios generales
estéticos sobre el sentido de lo bello, qué es la obra de arte, etc., que era la
crítica que se le hacía desde el Formalismo a la concepción estética, sino
partiendo de la observación de hechos particulares, estudiando esos
hechos, analizándolos, y como resultado de esos análisis llegar a la
elaboración de algunos principios generales que después serán sometidos
a prueba en una nueva instancia de análisis y, si se superan esas pruebas,
serán confirmados. Lo más probable es que sean ajustados, reformados en
cada nueva prueba que supone su utilización en un análisis.

Hay acá también una exigencia de rigor positivista,

epistemológicamente de procedencia positivista, lo dice el propio
Eichenbaum: “Lo que importaba era oponer los principios estéticos
subjetivos que inspiraban a los simbolistas en sus obras teóricas contra
(T y A., 2) 4

nuestra exigencia de una actitud científica y objetiva vinculada a los

hechos. De allí proviene el nuevo énfasis de positivismo científico que
caracteriza a los formalistas, rechazo de experiencias filosóficas, de
interpretaciones psicológicas y estéticas, etc. El estado de las cosas nos
exigía separarnos de la estética filosófica y de las teorías ideológicas del
arte, necesitábamos ocuparnos de los hechos, alejarnos de sistemas y
problemas generales y partir de un punto arbitrario para entrar en contacto
con el fenómeno artístico. El arte exigía ser examinado de cerca, la ciencia
quería ser concreta.” Esto está en la página 25, al final del apartado
número I.

Entonces, la primera objeción es que no se puede partir de principios

generales y subjetivos, sino que para ganar objetividad hay que ir a los
hechos, volvernos concretos, analizar objetos concretos, y a partir de ese
análisis ir elaborando hipótesis generales que sirvan a nuevos análisis, que
a su vez servirán para confirmar, modificar o abandonar esos principios o
hipótesis generales que obtuvimos a través de nuestro primer baño de
análisis. De ahí que diga Eichenbaum en el comienzo del apartado II: “El
principio de concreción y especificación de la ciencia fue el principio
organizador del método formal”. Lo de concreción es hechos concretos, ir a
los hechos, ver los fenómenos literarios y no acomodar los hechos a los
principios generales que tenemos sobre el arte. Especificación apunta a no
reducir el estudio literario a ser una disciplina auxiliar de ciencias mayores
tipo la sociología, la psicología o la filosofía, que, como mucho, pueden
utilizar lo literario como documento de segundo orden. No puede reducirse
a eso la literatura ni someterse a eso la ciencia literaria. Tenemos que
autonomizar el estudio literario de los estudios filosóficos, sociológicos,
estéticos, etc. Este es un nuevo objetivo en los formalistas rusos. Lograr
una ciencia literaria autónoma, la autonomización de los estudios literarios.

Para esto, para lograr recortar o definir un objeto de estudio propio,

es el análisis de los hechos literarios concretos y la orientación a la
lingüística. Esa fue la llave para comenzar. ¿Cómo debe ser nuestro objeto
propio? Nuestro material es el verbal, así que sí o sí nos tenemos que
acercar a la lingüística, pero no solo porque el material es el verbal, sino
porque los modos de analizar, las técnicas si ustedes quieren científicas de
la lingüística saussureana, no son distintas a las técnicas de los formalistas
rusos en el sentido de buscar relaciones en el interior de un juego o de un
sistema y que esas relaciones sean las que definan la pertinencia y
necesidad de un objeto literario, no como se hacía hasta entonces según
(T y A., 2) 5

denuncian los formalistas: su relación con el mundo exterior, su motivación

con la vida del autor, o las condiciones sociológicas o históricas, o
motivaciones más ideales todavía como necesidades de belleza o arte en
esencia, los formalistas querían pensar, y eso lo terminan de desarrollar
con el segundo período, la literatura como un sistema.

Se dice en general que el primer Formalismo, y ustedes pueden

repetir esto en todos los exámenes sin inconveniente porque es lo que se
espera de ustedes, piensa a la literatura como una colección de
procedimientos. Esta noción de colección aparece opuesta a la idea de
sistema. En una colección no hay más que una lista de procedimientos que
no están relacionados entre sí más que por el hecho de pertenecer a esa
lista, son absolutamente contingentes, bien se los podría quitar o cambiar
de orden y que no tienen ninguna relación definitoria entre sí. Sería como
un conjunto de procedimientos, mientras que se suele decir que el segundo
Formalismo piensa la literatura ya no como una colección o conjunto de
procedimientos aislados sino como un sistema, y acá ya la relación con la
lingüística estructuralista es absoluta. Pero en todo caso tal vez sea una
diferencia de desarrollo más que una diferencia cualitativa o absoluta,
porque, habrán notado, que el primer Formalismo piensa también, no en
esos términos, pero sí hacia un pensamiento planteado en esos términos.
Por ejemplo, Sklovski en otro artículo discute la diferencia entre lo que
después se conoció como “fable” –fábula- y “sujet”, habla del argumento de
un relato y dice: “Se confunde a menudo la noción de argumento con la
descripción de los hechos a los que propongo llamar, convencionalmente,
trama. Así, el argumento de Eugenio Oneguin no es el romance del héroe
con Tatiana –eso sería la trama- sino la elaboración de esta trama dentro
de un argumento realizado por medio de digresiones intercaladas.” O sea,
por medio de procedimientos que trabajan este material. Sigue Sklovski:
“Las formas artísticas se explican por su necesidad estética y no por una
motivación exterior tomada de la vida práctica.” Esta idea de necesidad
estética se refiere dentro de una obra literaria o de un grupo de obras
literarias, aunque hasta acá el primer Formalismo piensa más bien hacia el
interior de una obra. No hay que preguntarse en todo caso cuál es el origen
de una forma, un origen exterior, sino qué función tiene. Es eso.

Complemento la cita anterior como para prevenir la acusación de que

el Formalismo ruso olvidaba la relación de la literatura con el exterior, por lo
menos el primer Formalismo, que es otra de las cosas que se dice
habitualmente de las diferencias entre los dos Formalismos. Sin embargo
(T y A., 2) 6

ya Sklovski, representante del primer Formalismo, permite en algunas citas

relativizar esta distinción tan tajante. Dice Eichenbaum: “Sklovski no
rechaza el vínculo general de la literatura con la vida real. No obstante, no
utiliza ese vínculo para explicar estas particularidades del hecho literario.
La génesis explica sólo el origen, mientras que lo que interesa para la
poética es la comprensión de la función literaria. El punto de vista genético
no tiene en cuenta la existencia del artificio, que es una utilización
específica del material.” Primero, artificio acá es lo mismo que
procedimiento. Segundo, la noción de procedimiento o artificio es la que
permite resignificar la noción de forma porque piensa de otra manera esta
dicotomía antigua entre forma y contenido. Tercero, hay acá una
reivindicación del abordaje de la literatura como sistema en la mera
exigencia de considerar la función literaria que tiene un elemento en lugar
de la génesis exterior de ese elemento. Entonces, no niego que esta sea
también una explicación de su origen, una explicación genética, lo que digo
es que eso no es hacer teoría literaria, propone el formalista ruso. Hacer
teoría literaria es contestar a la pregunta de qué función tiene este
elemento y dar cuenta de que esa función es literaria. Contestar esa
pregunta, hacer esa indagación, es hacer poética o teoría literaria; no
preguntar qué portan ni de donde vienen. Lo de qué trae, qué contiene,
remite a la oposición forma-contenido, donde la forma sería ese envase en
el que se vuelca el contenido, que es el sentido, el significado, y que obliga
a la forma a no ser más que un complemento.

Por un lado Sklovski critica el estudio literario basado en una

explicación genética, el origen, en la pregunta de dónde viene esto, cómo
se explica, qué motivación exterior tiene, y por otro lado, con su polémica
con Potebnia cuestiona la otra pregunta que deja afuera un estudio
sistemático de la literatura que es qué porta este recipiente, qué contiene,
recuerden que para Potebnia –y los simbolistas que lo siguieron- la
literatura era un pensamiento por imágenes.

También hay un paralelo entre teoría y práctica literaria, ustedes

saben que los formalistas celebraron el desarrollo de los futuristas, que
pretendían hacer una especie de lengua transnacional, una lengua en la
que no interesara en primer término la significación sino la articulación, el
sonido, pero que no tenía significación concreta. Eran, si ustedes quieren,
neologismos que en el mejor de los casos pueden sonar a otras palabras
pero que no necesariamente tienen una significación convenida, por lo
tanto, no servían en una transacción cotidiana de comunicación, por
(T y A., 2) 7

ejemplo, para ir a comprar algo al kiosko. Nadie iba a comprender una

frase hecha con palabras transnacionales. Entonces, ¿por qué celebran los
formalistas al futurismo? Bueno, simplemente porque el futurismo parece la
realización literaria de su idea teórica, que es la separación, la autonomía
de la palabra. ¿Autonomizarla de qué? ¿A qué estaba sometida?

Tanto en los estudios literarios como en la práctica misma, y acá

corre por cuenta de los futuristas, lo que importaba era la comunicación del
sentido, de la significación, de ahí que los formalistas serán los primeros en
hacer algo que luego se hace relativamente común con los estructuralistas
y de manera mucho más radicalizada con los postestructuralistas, que es
prescindir de la necesidad de interpretar formas, es decir, asignarle sentido
a formas. Disculpen la insistencia en esto, pero la pregunta fundamental
para ellos es qué función tiene, cómo está construido esto, y no qué
significa, qué porta, qué contiene, ni de donde viene. Podríamos agregar,
tampoco para qué sirve. ¿Es una denuncia social? ¿Es una lección de
humanidad? ¿Tiene una moraleja? Son preguntas habituales que se le
hacen a la literatura en general y que se consideran algunas de las
preguntas necesarias para valorar a la literatura, cuando uno dice esto es
bueno o malo en muchos casos está pensando en una respuesta a alguna
de estas preguntas, para qué sirve, qué contiene, qué porta y de dónde
viene, que después de todo, si uno lo piensa dos minutos, es casi como
humanizar a la obra literaria, porque se hace sobre el objeto literario lo que
cierto humanismo cristiano hace sobre el ser humano, de dónde venimos,
adónde vamos, qué traemos. Lo mismo se pregunta ante un texto para
calificarlo como valioso o no valioso en la valoración estándar cultural que
se hace en occidente sobre la literatura. Después de todo, preguntar por el
sentido que tiene, ¿qué trae?, por el destino, ¿adónde va? ¿Qué quiere
hacer, quiere movernos a algo, emocionarnos, convencernos? Y de dónde
viene, ¿qué estaba haciendo su autor cuando gestó este hijo? ¿Cómo se
explica que haya hecho esto? Estas lecturas están reeditando las
preguntas que se hace la filosofía occidental más tradicional sobre la
persona humana.

Los formalistas son los primeros en cambiar el juego, decir no,

juguemos a otra cosa, y jugar a otra cosa significa cambiar las preguntas
del juego, ya que las preguntas son las que dictan las reglas. Si tenemos
estas preguntas las reglas son encontrar las respuestas a estas preguntas
y a ninguna otra. Observaciones que no sirvan como respuesta a esas
preguntas son inviables, están fuera de mi horizonte. Entonces, el que
(T y A., 2) 8

cambia el juego de preguntas cambia el juego mismo. Ahora vamos a

preguntarnos, dicen los formalistas, qué función tiene, cómo está hecho
eso. Yo les recomiendo leer “Cómo está hecho El Capote de Gogol”, un
artículo de Eichenbaum. Allí este autor discute con las explicaciones de
tipo biografista o del tipo persuasión o conmoción del lector. Lo que se
pregunta Eichenbaum es simplemente qué función cumple este discurso,
cómo está construido.

¿Qué cambios involucra el cambio de preguntas que a su vez

produce un cambio en el juego llamado hagamos teoría literaria?
Básicamente, afecta a la idea de interpretación. Para esto sí quiero
demorarme un poco con algunas citas del propio Eichenbaum. Después de
hacer una serie de argumentaciones y críticas a lo anterior dice: “Todas
estas observaciones y todos estos principios nos han llevado a concluir que
la lengua poética no es únicamente una lengua de imágenes y que los
sonidos del verso no son solamente los elementos de una armonía exterior,
que estos no solo acompañan el sentido, sino que tienen una significación
autónoma en sí mismos. Tratar los sonidos del verso como la expresión de
otra cosa que se encontraría detrás de ellos e interpretarlos, sea como una
onomatopeya o sea como una aliteración, es lo que hacían los teóricos del
simbolismo. Los trabajos de Bieli (un simbolista) caracterizaban
particularmente esta tendencia, había encontrado en todos los versos de
Pushkin una perfecta pintura por sonidos, de imagen del champagne que
pasaba de la botella a la copa, mientras que en la repetición del grupo RDT
en Blok veía la tragedia del desengaño.”

En cierto que puesto así parece un poco de mala leche, porque pasar
de los sonidos RDT a la tragedia del desengaño supone un salto, un
camino a través de eslabones que probablemente hicieran menos arbitraria
esa conexión, pero lo que quiere mostrar en todo caso Eichenbaum es que
las formas, los elementos, en este caso los sonidos, las aliteraciones, eran
explicadas como pinturas por sonido, así también suelen enseñarse en
muchas escuelas secundaria las astucias de ciertos escritores, por
ejemplo, recuerdo una de García Lorca cuando decía: “Los jinetes se
acercaban tocando el tambor del llano” y ahí el Profesor reclamaba nuestra
atención para que escucháramos el “to can do el tam bor del llano” que era
una especie de repetición rítmica sonora de la cabalgata del caballo en el
llano, es decir, hacía lo que decía, y siempre que uno descubre que se
hace lo que se dice, que hay una especie de doblez entre el sentido y el
sonido, festeja mucho porque parece que el mundo estuviera cerrado en sí
(T y A., 2) 9

mismo y todos respiran aliviados. Los formalistas cuestionarían eso, aún

cuando el mismo García Lorca resucitara y dijera que quiso hacerlo. No es
que eso fuera falso para un formalista, simplemente no era pertinente. Si la
ciencia literaria se postula como el juego de encontrar la respuesta a qué
función tiene esto, cómo se construye, esa observación no es pertinente
porque no me está diciendo qué función tiene y qué papel juega esa
función en la construcción del poema, sino qué armonía exterior tiene, con
qué está rimando ese ritmo y que le es exterior. Lo mismo que esta pintura
por sonidos es la imagen del champagne que pasaba de la botella a la
copa, no importa si es cierto o no, si es razonable esa interpretación o es
descabellada, lo que importa es que no es pertinente, lo que importa es
qué tal si intentamos cambiar de juego, qué pasa si intentamos cambiar de
juego y en vez de hacernos la pregunta sobre qué representa eso, a qué
nos remite, cómo debe ser interpretado, qué esta retratando, nos
preguntamos cómo está hecho, qué función tiene.

Continúa con la cita: “Estas tentativas de explicar las aliteraciones

provocaron nuestra resistencia intransigente y nos incitaron a demostrar
con un análisis concreto que los sonidos existen en el universo fuera de
todo vínculo con la imagen y que tienen una función verbal autónoma. Los
artículos de Yakubinski servían de base lingüística a las afirmaciones del
valor autónomo de los sonidos en el universo, el artículo de Brik que las
repeticiones de los sonidos mostraba los textos y los disponía en diferentes
clases. Luego de mostrar sus dudas sobre la opinión corriente de que la
lengua poética es una lengua por imágenes Brik llega a la conclusión
siguiente: Sea cual sea la manera como se consideren las relaciones entre
la imagen y el sonido queda determinado que los sonidos y las
consonancias no son un puro suplemento eufónico sino el resultado de una
intención poética autónoma. La sonoridad de la lengua poética no se agota
con los procedimientos exteriores de la armonía, sino que representa un
producto complejo de interacción de las leyes generales de la armonía. El
artículo de Brik no da ninguna interpretación al sentido de tal o cual
aliteración.” Esto es decisivo en la actitud formalista. El Formalismo se
define ante todo, dice Eichenbaum, como una actitud. Una actitud científica
en el sentido, primero, de un análisis concreto, y después en la definición
de un objeto específico.

Seguimos, dice Eichenbaum citando a Brik: “Supone solamente que

el fenómeno de la repetición de los sonidos es análogo al procedimiento de
tautología en el folclore, es decir, que en ese caso, la repetición en sí
(T y A., 2) 10

desempeña un papel estético. Evidentemente, se trata aquí de

manifestaciones diferentes de un principio poético común, el principio de la
simple combinación donde pueden servir como material de la combinación
ya los sonidos de la palabra, ya los sentidos, ya lo uno y lo otro.” Ahora, ya
luego de la cita de Brik, dice Eichenbaum: “Esta extensión de un
procedimiento sobre materias diferentes caracteriza el período inicial del
trabajo de los formalistas.” Efectivamente, la idea es, primero, no me limito
a esto, no solamente se puede pensar la armonía exterior que tiene este
sonido con su sentido o significación, segundo, no me limito al material
sonido de los versos, sino que conecto este procedimiento, este principio
constructivo que observo en los sonidos, la repetición por ejemplo, con
otras repeticiones de otros niveles, de un nivel semántico por ejemplo,
repeticiones de motivos o de temas. Si yo vinculo estas repeticiones entre
sí, las de temas y las de sonido, estoy pensando en términos de
procedimientos y estoy pensando en términos de funciones que tienen
estos elementos formales, no en términos de lo formal como un envoltorio
al sentido y a la vez no en términos de la literatura como una expresión,
representación, reflejo de un exterior, sino como un combo de relaciones
que a mí me toca analizar. La significación de un sonido por ejemplo, el
galope del jinete sobre la llanura, se interpreta, mientras que la función se
analiza. Vean que hay una diferencia de actitud absoluta entre los
formalistas y sus rivales teóricos.

Habla de función verbal autónoma, lo de autónoma la libera de esa

relación con el exterior que sería el sentido, la libera de ser la forma de un
fondo, ese suplemento eufónico, o sea, que suena bien. Ven que acá la
idea de autonomía está doblemente articulada, está por un lado aplicada a
la forma literaria, se autonomiza del fondo y la dicotomía forma-fondo pasa
a ser rechazada, y por otro lado se aplica al estudio que se hace de eso, o
sea, el estudio literario se autonomiza porque ahora tiene un objeto propio,
específico, particular. Se independiza de los estudios psicológicos,
sociológicos, filosóficos, estéticos, etc. que la habían colonizado, como
dijimos antes.

Sigo un poco más con este tema porque me parece fundacional,

luego de los formalistas, los estructuralistas y los post estructuralistas no
van a regresar a una idea de la literatura como representación o reflejo y la
forma literaria como el envase de esa significación o mensaje, y tampoco la
actividad del crítico como un interpretador de eso que se tiene, de eso de
donde se viene o de eso a donde se va. Por esto quiero seguir un poco con
(T y A., 2) 11

esta cuestión de la resignificación de la forma, qué pasa entonces con la

forma ya que los formalistas cuestionan la dicotomía forma-fondo.
Obviamente son llamados formalistas por sus detractores, ellos luego
aceptan el nombre pero a condición de poder vaciarlo de cualquier
connotación, de hecho el comienzo del artículo de Eichenbaum es toda una
disquisición sobre el nombre el método formal y dice, ni método ni formal.
No nos importa la metodología con que se estudie, no tenemos una
metodología definida, y no somos formalistas en el sentido de que nos
oponemos al estudio del contenido para reivindicar solamente el estudio de
la forma, sino que pensamos de una manera diferente la relación forma-
contenido, ya no lo pensamos en esos términos, y no nos importa ninguna
metodología que pueda ser aplicada mecánicamente para obtener un
análisis. Lo que nos interesa es establecer una ciencia literaria autónoma
con un objeto específico.

De esta digresión vuelvo a lo que venía diciendo en cuanto a la idea

de forma-fondo. Estoy en la página 30: “Los simbolistas no podía superar la
famosa teoría sobre la armonía de la forma y el fondo.” Si es que no era
una realidad insoslayable, al menos era un objetivo deseable esta armonía
entre forma y fondo, por eso despierta admiración cualquier escritor que
haga lucir esa armonía, como el caso de Lorca. Sigo: “La noción de forma
obtiene un sentido nuevo, no es ya una envoltura sino una integridad
dinámica y concreta que tiene un contenido en sí misma, fuera de toda
correlación. Aquí se evidencia la distancia entre la doctrina formalista y los
principios simbolistas según los cuales a través de la forma debería
transparentarse un fondo. A la vez, será superado el esteticismo, la
admiración de ciertos elementos de la forma concientemente aislados del
fondo”.

¿De dónde viene esto? ¿Por qué la forma sería una integridad
dinámica y concreta que tiene un contenido en sí misma? La idea de que
tiene un contenido en sí misma, la idea de que la forma se semantiza, que
cobra significación propia y autónoma, no puede llevarse a cabo sin la idea
de función. Lo que hace que la forma se semantice es que el elemento
tiene una función. Diría más, en vez de significación de la forma se podría
hablar sencillamente de función y sería tal vez menos confuso.

Ahora, siempre aduce Eichenbaum, en cada principio teórico que

comunica, un apoyo en el análisis de los hechos. Dice: “Esto está
comprobado en diversos hechos.” Por supuesto, la idea es diferenciarse de
(T y A., 2) 12

un apoyo en principios generales, entonces dice no, nosotros vamos a

hacer ciencia. Pero ¿cuáles son los hechos que invocan los formalistas
para decir que tienen un objeto de estudio propio, para decir que la forma
se semantiza, se autonomiza? En principio, la literatura se hace con
palabras, pero, para hacer más difícil la tarea de quien busca la
especificidad literaria, no todo lo que se hace con palabras es literatura, y
probablemente, vanguardias mediante, no toda literatura se hace con
palabras, pero esto último no era una preocupación aún para los
formalistas a principios del siglo XX.

Nadie en su sano juicio diría que está haciendo literatura el tipo que
pide un paquete de cigarrillos en el kiosko aunque para eso use lo mismo
que usa un poeta; a saber, frases, palabras. Por mucho que le salga el
verso sin ningún esfuerzo, como se dice, por mucho que suene su pedido.
Entonces, ¿cuál es la diferencia si no es de orden retórico? ¿De qué orden
es la diferencia que hay entre un discurso y otro si ambos son discursos, o
sea, palabras, frases, textos, como los quieran llamar? No es del orden de
lo material por esto de que ambos son verbales. Ellos quieren hablar de lo
específicamente literario, y lo verbal, las palabras, no son específicamente
literarias porque la gran mayoría del mundo usa palabras y no hace
literatura. La diferencia es de orden funcional. Esto que yo expliqué del
hombre que iba a comprar cigarrillos es de la lengua prosaica, cotidiana, la
que usamos en las transacciones verbales cotidianas, mientras que la
utilización del mismo material con función diferente es la lengua poética.

“Los hechos artísticos testimoniaban que la diferencia específica en

arte no se expresaba en los elementos que constituyen la obra sino en la
utilización que se hace de ellos, la noción de forma obtenía así otro sentido
y no reclamaba ninguna noción complementaria, ninguna correlación.” Esto
está en la página 30. Imagino que con esto recuerdan inmediatamente el
artículo “El arte como artificio” de Sklovski, que comienza pidiendo que se
distinga una lengua prosaica de una lengua cotidiana, que se observen las
legalidades diferentes que rigen a una y a otra, por ejemplo, el principio de
economía, el ahorro de fuerzas, que vale para la lengua prosaica y no para
la poética, y la observación general de Sklovski acerca de la función
literaria como la de dar sensación de forma, dar sensación de construcción,
hacer visible la construcción. Eso define al arte, en cambio, al que quiere
transmitir un mensaje lo que le interesa es que ese mensaje se comprenda,
de ahí entonces la distinción también entre una imagen poética y una
prosaica. Entonces, cuando Potebnia dice que el arte es el pensamiento
(T y A., 2) 13

por imágenes y que cada imagen tiene que proveer la comprensión del
objeto al que se quiere referir, Sklovski dice que no, que esa función de
reconocimiento del objeto es válida para la imagen prosaica, pero no para
la poética, al contrario, la imagen poética lo que busca es el refuerzo de la
impresión del objeto, y para lograrlo debe hacer el camino inverso al que
hace la imagen prosaica, porque si la imagen prosaica busca explicar lo no
conocido por lo conocido, por ejemplo, la chica que dice sandía en lugar de
cabeza, o el chabón que le dice che sombrero, se te cayó el paquete, que
son ejemplos de Sklovski, los tienen en el texto. La idea es que
inversamente a la imagen prosaica, la imagen poética busca no explicar lo
desconocido por lo conocido sino hacer perceptible lo conocido por lo
desconocido, o en todo caso, ese es un medio para lograr la sensación de
forma de la que hablaba antes.

Un procedimiento que logra eso y que se identifica con ese medio es

la singularización, el extrañamiento, que es esto de nombrar a los objetos
como si fuera la primera vez que se los ve, la mirada adánica, y ahí tienen
largos ejemplos de Tolstoi, del folclore, las adivinanzas. En todos los casos
lo que se ve es una especie de vía indirecta, bastante sinuosa, de decir
algo muy conocido de una manera no familiar. Es lo inverso al objetivo de
la imagen prosaica, que es explicar, hacer comprender, lo desconocido por
lo conocido. El sombrero es lo conocido, el nombre del chabón no,
entonces “Che, sombrero, se te cayó el paquete.”

Recién cuando el Formalismo ruso logra o da por hecha la distinción

entre dos tipos de discursos o de lenguajes, el poético y el prosaico, puede
decir que tiene un objeto de estudio específico, que es la lengua poética y
los procedimientos para lograr las funciones que definen a la lengua
poética; a saber, la de hacer sensible la forma, la construcción. Es decir,
que, si no estoy exagerando, toda la tentativa formalista se apoya en el
éxito de esta distinción, tal vez por eso sea una de las distinciones más
fuertemente atacadas posteriormente. Lo que el Formalismo busca es ver
cómo se consigue una utilización del material verbal que haga sensible a
ese material, la disposición de ese material, la construcción de ese objeto
hecho con ese material, y de ahí se desemboca la pregunta de mediante
qué artificios, mediante qué procedimientos, se lleva a cabo esto. Por otra
parte, observen que en la argumentación de Sklovski la diferencia entre
singularización y automatización, o si quieren entre automatización y
desautomatización, presupone la diferencia entre utilización intencional de
un material versus un proceso que se lleva a cabo con ese material pero
(T y A., 2) 14

que no necesariamente tiene una utilización siquiera individual, tal vez sí

colectiva, general. Me refiero a esto, todas las veces que Sklovski habla de
la automatización, esto de hacer habitual algo y por lo tanto no percibirlo
por lo habitual que es, se refiere a eso como un proceso, proceso de
automatización. En definitiva lo que ocurre es que se pierde esa sensación
de forma, cualquiera que descubra, por ejemplo, que la expresión “boca de
subte” no es arbitraria sino que viene de una metáfora en la que esa
entrada es comparada con una boca, tiene un pequeño flash alucinógeno
que consiste en percibir cómo está construida esa expresión, “boca de
subte”, que no es absolutamente arbitraria sino que tiene cierta lógica.
Mientras que cuando Sklovski habla de singularización o
desautomatización ya no es un proceso lo que ocurre ahí, es un trabajo, y
es un trabajo individual, personal, es el artista el que intencionalmente
desautomatiza, es Tolstoi, en cambio en los ejemplos de automatización
no, es en general, se hace así, ocurre eso.

Lo que se pierde lo perdemos todos, lo que se gana lo gana uno que

es el artista que intencionalmente trabaja los materiales para destinarle una
finalidad artística, poética. En la página 57 Sklovski está discutiendo qué
pasa con una atribución de carácter estético que se le hace a algo, ese
vaivén de un objeto creado como prosaico y percibido como poético o
viceversa: “Esto indica que el carácter estético de un objeto, el derecho a
vincularlo a la poesía, es el resultado de nuestra manera de percibir.” Hasta
aquí podría depender de una percepción psicológica, cada cual percibe de
una manera, lo puede percibir como artístico o como prosaico. Terminar
acá la cuestión sería el resultado de una manera de percibir que a su vez
es el germen de una teoría de percepción que más tarde se desarrollará.
Terminarlo ahí tiene el riesgo de restituir el psicologismo que se había
pretendido destituir cuando se objetó la relación forma-fondo, cuando se
objetó la operación crítica de interpretación. La interpretación es subjetiva,
en cambio el análisis de una función es más objetivo, o no es interpretación
o la reduce al mínimo. Tiene una aspiración a la objetividad que no tiene la
interpretación. La interpretación tiene una aspiración al consenso universal,
pero no a la objetividad. Si todos participamos del mismo delirio nadie va a
decir nada, hasta que aparece uno y dice “El rey está desnudo” y ahí nos
saca del delirio interpretativo en el que estábamos inmersos. En cambio la
objetividad no se basa en ese consenso de un modo de ver, sino en ver si
se acepta tal hecho, si se acepta el hecho de la repetición de sonidos por
ejemplo, en los motivos folclóricos, si se acepta eso yo ahora conecto esas
dos repeticiones y voy a hablar sobre la construcción, y voy a decir que la
(T y A., 2) 15

reiteración es un principio constructivo de este relato o poema. La

operación crítica, la maniobra de lectura, es diferente.

Hay una necesidad de objetivar, de hacer objetiva, esta percepción. Y

a eso viene el procedimiento. Continúa Sklovski: “Llamaremos objetos
estéticos en el sentido estricto de la palabra a los objetos creados mediante
procedimientos particulares cuya finalidad es la de asegurar para estos
objetos una percepción estética.” La definición puede sonarnos muy
primitiva, muy optimista. Primitiva porque todavía habla de finalidad y no de
función, y cuando habla de función lo hace casi como un sinónimo de
finalidad. Optimista porque tener una finalidad no garantiza alcanzar el
objetivo que se propone esa finalidad. Pero, de todas maneras, se confía a
la utilización del material mediante procedimientos, mediante artificios, la
percepción estética del objeto. En todo caso, lo que eso provocaría sería
que si fracasa ese procedimiento en el objetivo de darnos la sensación de
forma es que el procedimiento se ha gastado, y ahí hay que cambiarlo por
otro, pero no significaría que el mecanismo no sea este, el mecanismo de
producir sensación de forma, de hacer visible la construcción. Es decir,
sigue reivindicándose una instancia de algún modo objetiva de esta
sensación de forma, no es la sensación particular de alguien, no es algo
psicológico. Es algo que quiere tener su objetividad en el análisis de los
procedimientos que garantizan esa percepción, que no siempre son los
mismos, necesariamente son mudables porque se gastan.

Alumna: ¿El hecho de sostener que haya un procedimiento, un

trabajo o una intención por parte del autor no estaría hablando de nuevo de
un principio externo al texto?

Profesor: En parte sí. Pero más que un regreso a algo sería algo que
no se terminó de excluir, de echar, que es esta figura del sujeto, del autor,
aunque sí tal vez se haya hecho en los análisis concretos. Es cierto que no
sólo cuenta acá el arte como artificio sino también el hecho de que ese
artificio es necesariamente intencional, y que postular una intencionalidad
es postular un sujeto que actúa con una finalidad. Es así. No obstante, los
análisis de los formalistas no siguen el juego de buscar en el autor los
privilegios de origen y de explicación de la obra. En ese sentido es un
distanciamiento respecto de la subjetividad que se busca como una fuente
para que me diga cuál es el sentido de tal texto, sino la objetividad de,
independientemente por qué eso está allí, cuáles son las funciones que
eso tiene. Lo que interesa, en todo caso, es si te estás remitiendo a la vida
(T y A., 2) 16

o a las opiniones del autor, o a las circunstancias, para dar una explicación
de la obra que estás analizando o no lo estás haciendo. Si no lo estás
haciendo, en el peor de los casos, se puede decir que hay una
inconsistencia entre tu teoría y tu análisis, porque por un lado hacés un
análisis que prescinde de las explicaciones biografistas pero por el otro en
tu teoría hacés una defensa o por lo menos permitís que siga dando
vueltas por ahí el autor. Por esto mismo quería pensar con ustedes el
hecho no explicitado en Sklovski de que siempre que habla de
automatización habla de un proceso impersonal y cuando habla de
singularización habla de una acción deliberada, intencional y personal.
Pero no va a hacer de esto el centro de su análisis.

Bueno, ya casi es la hora. Esto lo voy a redondear la próxima clase,

lo que me interesa que les quede claro es lo siguiente: Hay una necesidad
de autonomía de la ciencia literaria que requiere que se delimite un objeto
de estudio específico. Para delimitar un objeto de estudio específico se
tiene que distinguir entre dos lenguajes, don lenguas, la poética y la
prosaica. Para hacer eso es fundamental la noción de procedimiento,
porque si la distinción es funcional, la función de la lengua poética es
reforzar la impresión y la de la lengua prosaica proveer una comprensión
del objeto, la manera de reforzar la impresión es mediante artificios. La
impresión no se refuerza sola, la inercia es hacia la automatización, por
eso se lo ve como un rescate, como una redención, la singularización
rescata a los objetos del automatismo en que están inmersos en la vida
cotidiana, porque en la vida cotidiana sí es necesaria la economía de
fuerzas.

Entonces, el concepto de singularización es uno de los

procedimientos, de los artificios, que pueden garantizar la sensación de
forma, el refuerzo de la impresión, que es lo funcional específico de nuestro
objeto de estudio. A su vez, eso implica una resignificación del concepto de
forma, porque ahora la forma, al igual que ocurre a través de su tratamiento
con la ciencia que la estudia, la ciencia literaria, se autonomiza. ¿De qué
se automiza la forma, ya que la ciencia literaria se autonomiza de las otras
ciencias? Se autonomiza, se independiza, se emancipa, de ese fondo con
el que debe estar, para los simbolistas, en alguna relación de armonía, en
alguna concordancia, y que esa relación de armonía era lo que lo
explicaba, lo que explicaba su presencia y su existencia, esta forma es así
porque es el recipiente de este contenido. Bueno, se emancipa de eso, de
considerar la oposición entre forma y fondo, con la forma atada al fondo, en
(T y A., 2) 17

armonía con el fondo y sin ninguna significación autónoma. Cuando tiene

significación autónoma es cuando se piensa en términos de función, ¿qué
función cumple esto? Y ahí se está cambiando el juego y se están
cambiando, por lo tanto, las operaciones críticas. Ya no es la operación
crítica por excelencia la de la interpretación, sino preguntarse qué función
tiene y qué papel desempeña dentro de la construcción de este poema o
de este relato. Es un poco la síntesis del recorrido que quería que tuvieran
en claro. Nos vemos el martes que viene.

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Cod. 19
Teoría y Análisis
Literario C

Fecha: 17/04/07
Teórico-Práctico № 3 Prof.: Gabriel Castillo

[El Formalismo ruso (cont.)]

Para el próximo martes tienen que leer tres artículos. “El discurso en
la vida y el discurso en la poesía” de Voloshinov, “El problema del género”
de Medvedev y “El problema de los géneros discursivos” de Bajtín. Eso lo
trabajarán en el próximo teórico-práctico que va a dictar Juan Pablo
Parchuk. Seguimos adelante con el segundo período del Formalismo ruso,
si no hay ninguna pregunta.

Alumno: ¿El Formalismo plantea una oposición entre el arte y lo

natural?

En primer lugar, el término que se traduce por “artificio”, “priem” en

ruso, o “procedimiento” es algo más específico que lo que se puede
encontrar en un diccionario porque hay toda una conceptualización de la
noción de procedimiento, en los formalistas, que supone esta reformulación
del concepto de forma. No obstante, hay algo de una oposición con lo
natural. Siempre que Shklovski habla de procedimiento le da un carácter
intencional (él sólo menciona a dos procedimientos que hacen perceptible
la forma que es lo que caracterizaría al arte). Cuando habla de la
automatización la presenta como un proceso, algo impersonal, y cuando
habla de la desautomatización o singularización la presenta como algo
intencional. En ese sentido, hay una oposición con lo natural. Todo aquello
que tiene un sentido, en la acepción de significación (una palabra, una
señal de tránsito), todo aquello que es signo de otra cosa, sin duda que es
(T y A., 3) 2

artificial. Sin duda es un artificio humano la designación del rol de signo de

otra cosa.
Alumno: (inaudible).

Profesor: Shklovski habla de refuerzo de la impresión. Si para él el

arte literario no ocurre sino pasa por hacer perceptible la forma, por eso
que antes de la constitución de la OPOIAZ se llamaba “sensación de
forma”, la pregunta es si esa sensación de forma, esa perceptibilidad de la
forma, puede darse naturalmente como un proceso del mismo modo que
se da la automatización. No, ahí se necesita la intervención humana.
Incluso es una intervención épica, heroica, porque el arte vendría a salvar a
la percepción de la automatización en que ha caído por la habitualidad de
sus acciones. Viene a ser una especie de rector de la percepción.
Recuerden una cita del diario de Tolstoi, donde se habla de que si lo
mismo que me pasó con este hecho banal de no recordar si había limpiado
el cuarto me pasara con todos los hechos de mi vida, yo podría haberme
pasado toda mi vida sin darme cuenta y no teniendo consciencia de una
sensación, percepción de eso.

Uno podría relacionar esto con el reconocimiento que se intenta en

“Che, sombrero, se te cayó el paquete”. Lo que busca esa imagen retórica
llamada metonimia es que el otro reconozca que está siendo llamado, que
se dé por aludido, que comprenda algo. Lo que podría conectar ese
reconocimiento con la sensación de forma es esta idea de ser consciente
de algo en lugar de no serlo por estar absolutamente inmerso en una
automatización en la que se nos va la vida sin que nos demos cuenta y
demás. Hay una cuestión de intención y de intervención humana y
cualquier significación es humana, ya que suponemos una inteligencia que
obró y logró una especie de desvío hecho sobre lo natural y lo normal.

Alumno: ¿Sería un procedimiento contra natura?

Profesor: Si lo que querés decir es contra naturaleza y no meramente

como algo artificial, como cuando se dice un ano contranatura que es un
ano artificial, diría que no. Sí la idea de superar por defecto; por defecto la
automatización, la inercia. Tal vez la explicación que daban, en el artículo
de Shklovski, los simbolistas era la idea de la economización: si tuviéramos
energías absolutas no necesitaríamos economizarlas y podríamos
gastarlas sin ningún temor. Pero teniendo energías y capacidades
limitadas, el modo más eficaz y que nos va a permitir prosperar es uno que
(T y A., 3) 3

economice esas energías, que las administre, y la automatización hace

eso. Por ejemplo, ustedes están automatizados al subir la escalera porque
confían que, después del segundo escalón, el tercero, el cuarto y el
restante tendrán las mismas distancias entre los escalones. Si tuvieran una
escalera de escalones irregulares como imagina el narrador de “El
inmortal”, en la Ciudad de los inmortales, deberían estar pendientes de
cada paso y no podrían economizar las energías al subir una escalera,
siendo que la arquitectura de las escaleras supone una economía porque
se trata de acceder a un punto elevado economizando energías a cambio
de sacrificar extensión del recorrido. Obviamente, lo más directo sería ir
verticalmente, pero de ese modo gastaríamos más energía; el modo menos
directo es aquél que menos energía gasta porque la pendiente es más
suave. Ya la escalera es un dispositivo económico que economiza energías
y de por sí nada mejor para una escalera que disponer de escalones
regulares. Para los formalistas, el lenguaje sería una escalera de fines
meramente prosaicos o prácticos, para subir, y su alteración mediante
escalones irregulares es la alteración que produciría el lenguaje poético, la
utilización poética de esa escalera.

Si ustedes tienen que subir la escalera pendientes de cada paso,

porque los escalones son irregulares, tanto en su altura como en su
extensión, van a tener eso que Shklovski llama “la sensación del objeto”, la
dificultad de transitar eso. Las dos características que Shklovski les reserva
a estos dos procedimientos (el extrañamiento y el oscurecimiento de la
forma para demorar la percepción y hacerla más difícil, lo cual es un fin en
sí mismo) se darían con esta escalera irregular, pero no olvidemos que es
una modificación que se hace a un objeto diseñado para una función
práctica.

Los formalistas en ningún momento suponen que el lenguaje es algo

neutro hasta que viene la imagen poética o la imagen prosaica a dotarlo de
alguna funcionalidad o poética o prosaica. Acá sólo se nos dice que hay
una distinción entre dos lenguas, una poética y otra prosaica, pero si ésa
es la postura formalista uno podría presentar ciertas objeciones: el lenguaje
no está vacante de utilización. El lenguaje es utilizado al momento de
recibir la intervención llamada lengua poética; es decir, en el momento de
darle una función distinta a la meramente comunicativa. En la lengua
poética lo que ocurre es una alteración de esa función prosaica, del mismo
modo que Shklovski piensa, al final del artículo, el ritmo poético, en la
poesía, como un ritmo prosaico transgredido. Entonces, primero es el ritmo
(T y A., 3) 4

prosaico, el ritmo del trabajo que es regular y que nos permite, en esa
regularidad, ahorrar energía; economizar energía en esa automatización de
los movimientos. Sobre eso viene la función poética, después, a hacer un
festín de despilfarro, del gasto; se siente eso a través de su derroche. Esto
sí sería un poco contranatura; si es que la naturaleza es ahorrar. Yo diría
que ese ahorro es también una estrategia de seres limitados en su
capacidad y en su dotación de energía. Lo mismo puede pensarse que
ocurre con esta idea de un personaje de percepción absolutamente fina y
de memoria infalible como Funes el memorioso.

¿Qué le importa a Funes que su sistema de numeración no sea tan

analítico como nuestro sistema decimal, donde las cifras 3, 6, 5 significan
cinco unidades, tres decenas, seis centenas y así podemos economizar y
saber, sin necesidad de un gasto de memoria inútil, qué cantidad está
significando ese número así representado? En cambio, designar la
cantidad 1410 como el gas, me obliga a un esfuerzo de asociación uno a
uno. Si cada cantidad o tamaño debe tener un sustantivo que designe ese
tamaño, sin que entre esos sustantivos haya ninguna relación, estaríamos
gastando muchísima energía porque extenderíamos lo que nos pasa del
cero al nueve para todos los números. No hay ningún análisis posible en la
unidad, ya que ésta es la unidad mínima de análisis; no es que ocho tiene
dos ceros o algo por el estilo. Si ustedes abarcan más de una posición, la
segunda posición puede utilizar los mismos elementos que la primera y lo
que está en la segunda posición se multiplica por diez, lo que está en la
tercera por cien, etc, y se ahorra muchísimo. Ya no se tiene que asociar
una palabra con once, otra con doce, etc. Eso a Funes no le interesaría
mucho porque él tenía una memoria suficiente como para que eso no lo
afectara en nada. No es que sea tan natural, es habitual en el hombre esa
automatización y es una estrategia de supervivencia, en todo caso. Mejor
economizar porque sino vas a enloquecer. Es como alguien que no pudiera
dormir nunca, mejor hacer un descanso.

Voy a hacer una relación entre el artificio o el procedimiento que es

intencional, que es una intervención, versus el desgaste de ese
procedimiento o, sin pensarlo como resultado del desgaste del
procedimiento, la situación que lleva a la regularidad y la automatización.
Esto último es un proceso y no un procedimiento. Es impersonal y no
intencional. Por otro lado, la cuestión de oponer en Shklovski comprensión
con percepción, con sensación de forma, con refuerzo de la impresión.
Esto aparece en varios pasajes de Shklovski; si uno hace un análisis
(T y A., 3) 5

textual del artículo de Shklovski va a encontrar estas oposiciones. Me

arriesgo a conjeturar que son solidarias esas oposiciones entre sí.

Alumno: (Inaudible).

Profesor: Ésa es la historia del cambio para Shklovski. Cuando se

agota un procedimiento que logra extrañar la percepción que habitualmente
tenemos tiene que venir otro a ocupar el lugar de novedad, de sorpresa,
que perdió el primero. Es la idea del chiste que no se puede contar dos
veces porque para la segunda ya se conoce el remate y no hay sorpresa.
Por eso la relación que hace Shklovski con Aristóteles, ya que Aristóteles
pensaba que el arte debía ser sorprendente y asombroso. Shklovski, un
poco, desarrolla esta idea. O por lo menos se basa en esa idea para
después desarrollar mediante qué procedimientos se consigue esta
renovación de la percepción que hace que siempre estemos asistiendo al
devenir del objeto, que siempre tengamos el asombro de la mirada
adánica, la mirada del que ve todo por primera vez. Esto lo puedo hacer la
primera vez, cuando utilizo el mismo recurso por segunda vez pasa a
cristalizarse y automatizarse. No lo puedo utilizar como una herramienta
auxiliar y pierde sorpresa. Allí empieza su economización como objeto
habitual y lo importante es que podemos no ocuparnos de él y seguir
adelante. Lo que plantea Shklovski es que si esto lo hacemos con todos los
objetos, todas las veces, no tenemos una vida sino una especie de
conciencia de “Dichoso el árbol que es apenas sensitivo/y más la piedra
dura porque está ya no siente”. Para alejarnos de ese Rubén Darío,
Shklovski propone al arte como refuerzo de la impresión, como rescate de
esa automatización, en que la necesidad de economizar energías nos
coloca.

En cuanto al carácter intencional del procedimiento o artificio es muy

probable que haga hincapié en la necesidad de una intervención que
desvíe la inercia con que registramos el mundo, con la que reconocemos
los objetos del mundo. Eso está muy bien para manejarse en la vida
cotidiana y con la lengua cotidiana, en el mundo de lo prosaico donde
necesitamos la mayor eficacia para reconocer e intercambiar información
sobre eso que conocemos. Pero, dice Shklovski, el arte sería una especie
de intervención que invierte esa economía. Por eso observa que esas leyes
del ahorro de energía son muy pertinentes para la lengua prosaica pero no
para la lengua poética. No porque haya otras sino porque imperan las leyes
inversas. Lo que importan en el arte es gastar, demorar la percepción de
(T y A., 3) 6

esto, tener la dificultad. Vieron que él hace una asociación etimológica

entre el parto fácil y el parto difícil. La prosa sería el fácil; lo automatizado,
lo prosaico, lo sencillo. Ahí es donde obramos cuando ya podemos
economizar energías y garantizar una mayor eficacia a eso obrado.
Cuando los procedimientos se automatizan, por otra parte, pasan a ser
parte de la lengua de lo cotidiano, de lo prosaico. Shklovski dice algo así
como que se trata del pasaje del arte a la vida. Después Tinianov va a
relativizar un poco esto y lo que dirá es que pierde su función dominante y
adquiere otras funciones, pero ese elemento, ese procedimiento, no
desaparece del todo. Es curiosa esa idea: no veo por qué cambiaría la
teoría si en lugar de mantener un elenco estable de elementos que se
alternan en el trono, en la dominancia del sistema, hubiera efectivamente
algunos que perdieran su carácter poético (Shklovski sí lo piensa) en lugar
de seguir perteneciendo al sistema pero en un lugar subordinado. De
hecho podrían darse las dos cosas y no veo por qué es necesario, para
este edificio teórico, mantener ese plantel estable y solamente hacerlos
alternar en la posición dominante o subordinado.

“El arte como artificio” de Shklovski es una especie de manifiesto de

Formalismo ruso, como dice Eichenbaum, aunque él venía escribiendo
antes de la constitución de la Sociedad para el estudio de la lengua poética
(OPOIAZ). Este Eichenbaum, el del ’25, ya correspondería a un segundo
período del Formalismo. Tengan en cuenta que muchos relativizan esto de
los dos Formalismos. Tinianov también pertenecería al segundo
Formalismo. El pasaje fundamental del primero al segundo, en la
descripción que hace Eichenbaum, hay cierto consenso sobre esto, es el
pasaje de la noción de procedimiento a la noción de función y con ello a la
noción de sistema o serie, que son sinónimos para Tinianov.

Recordarán que Eichenbaum señala dos objeciones a la temprana

distinción entre lengua poética y lengua prosaica. Una objeción es que la
noción de lengua prosaica es muy general al poner tantos usos diferentes
de la comunicación en una sola categoría. No es lo mismo la función
prosaica de un discurso político, que la de alguna compra en algún lado, de
una fórmula de cortesía, etc. Hay demasiada riqueza en eso que se llama
lengua prosaica como para englobarla en un solo rótulo. Del lado de la
lengua poética la objeción es que se tiende a identificar (y con ello a
confundir) una función poética con una función emotiva o expresiva. Eso lo
afirmaba Jakobson que es citado por Eichenbaum. Jakobson es el mismo
autor que hizo ese esquema que ustedes seguramente estudiaron en el
(T y A., 3) 7

secundario y tal vez en la primaria: el esquema comunicativo con emisor,

receptor, etc. El razonamiento de Jakobson es que si el discurso se orienta
hacia el emisor, si mal no recuerdo, predomina la función expresiva o
emotiva; si el discurso se orienta sobre el mensaje mismo, predomina la
función poética, si se orienta sobre el referente, predomina la función
referencial (la cuestión de querer comunicar algo) y si se orienta hacia el
destinatario o receptor, la función apelativa, etc. La objeción a hablar de
una lengua poética es por no confundir la función emotiva o expresiva con
la poética. Para hacer esa distinción aparece Jakobson con su esquema y
sus correlativas orientaciones del discurso hacia uno u otro elemento del
esquema.

El artículo de Shklovski es del ’17 que es cuando se dan todas estas

discusiones con los simbolistas, todo esto es posterior, de alrededor del ’25
o ’24. El artículo de Jakobson es de los años veinte por lo menos. La idea
de Shklovski es mucho más polémica, está discutiendo todo el tiempo con
los simbolistas y no tanto quiere hacer una sistematización como habrán
notado. En Shklovski, eso lo anotaría como un punto a favor, no hay
muchas pretensiones de rigor académico como despliegue de una jerga en
el que, la mayoría de las veces, lo que se hace es poner en términos
complicados conceptos sencillos. Shklovski habla como si estuviera
conversando, llanamente y sin preocuparse mucho por tecnicismos; más
bien lo que quiere discutir, primero, es si la literatura es un pensamiento
por imágenes, ¿Hay que pensarla dentro del menú de los pensamientos?
Es decir, ¿hay pensamiento por argumentación o razonamiento donde se
usan palabras y hay pensamientos que con una imagen sustituyen a la
palabra? La literatura sería eso de que una imagen vale más que mil
palabras, un pensamiento a través de imágenes y no de argumentos y
razonamientos conectados lógicamente.

Ésa es la idea de Potebnia: el arte es un pensamiento por imágenes

y no a través de conceptos enhebrados mediante las reglas de la
argumentación. Potebnia hace una definición que a Shklovski le parece
inadecuada. Para Shklovski no importa el medio a través del cual se realiza
un pensamiento, sino qué es lo que se realiza que es el refuerzo de una
impresión y qué implica hacer eso. Implica cambiar de uso a ese mismo
objeto llamado lenguaje. Implica darle una utilización y una funcionalidad
distinta, implica usarlo con otra finalidad que no es la de hacer comprender
algo sino la de reforzar una impresión. Por lo tanto, va a tener su propia
legalidad, su propia necesidad antieconómica, y por eso hice la
(T y A., 3) 8

comparación con la escalera irregular. No hay nada menos económico para

subir a un lugar que hacerlo en una escalera de escalones irregulares. Al
mismo tiempo uno espera que una escalera tenga finalidades prácticas,
prosaicas en términos de Shklovski: permitir subir con poco gasto de
energía a un lugar elevado. Sin embargo, hay una intervención en esa
escalera que nos hace percibir la escalera y estar pendientes de ella. No es
una intervención de tipo decorativo o publicitario, sino que es una
intervención que no agrega una finalidad más, por ejemplo la publicitaria,
sino que transforma la finalidad del objeto: claramente esa escalera no
sirve como escalera. No es útil para eso; puede servir como experiencia del
objeto mismo y allí estamos en lo que para Shklovski es el arte. Entonces,
la experiencia del objeto y no meramente el reconocimiento de algo que ya
está consumado, catalogado, que sólo hay que saber dónde está.

Eichenbaum dice que la noción de artificio o procedimiento supone

un cambio en la manera de pensar la noción de forma porque le da una
autonomía a la forma que, en otro caso, esta sometida a ser una réplica del
fondo, a ser una pintura con sonidos (en el caso de los sonidos de un verso
que presuntamente replican la caída del champagne sobre la copa). Por
otro lado, fue necesaria esa reconceptualización de la noción de forma, de
la que resulta la noción de procedimiento, para la noción de función y sobre
todo para la noción de función del procedimiento. Al Segundo Formalismo
le va a interesar qué función tiene ese procedimiento en una obra en
particular; al primero lo que le interesaba era algo más general: verificar
ese procedimiento en materiales diferentes. Por ejemplo, el procedimiento
de la repetición a nivel semántico, acústico, argumentativo. La
transversalidad del procedimiento es lo que le interesa encontrar en el
Primer Formalismo porque ese procedimiento, entonces, alcanza el rasgo
de un principio teórico. Esto en relación con un análisis es relativamente
general, es un principio teórico general.

El Formalismo buscaba establecer principios teóricos generales de

los hechos específicamente literarios. Primero le interesaba decir que tal
repetición de sonidos es un hecho específicamente literario y no es el
reflejo o la reacción ante un estímulo externo llamado significación. Esto se
puede pensar como un procedimiento literario relacionado con
procedimientos análogos en otros niveles (semántico, la tautología,
argumentativo, las simetrías que también son repeticiones). Al Segundo
formalismo lo que le va a interesar es pensar la función de ese
procedimiento en la obra particular que a su vez está relacionada con un
(T y A., 3) 9

sistema literario particular, entra en relación con otras obras de la misma

época o corriente literaria, que a su vez se correlaciona (es un ida y vuelta)
con fenómenos extraliterarios. Esas relaciones definen las posiciones del
elemento formal dentro de la obra, de la obra dentro de la corriente literaria
y de la literatura y de la literatura dentro de la sociedad. Esas posiciones no
son absolutas o nominales siempre son relativas a la función de otros
elementos formales dentro de la misma obra, relativas a la relación que
una obra tiene con otra dentro de una misma literatura y relativa a la
función que la literatura tiene dentro de la sociedad en relación con cosas
que no son literatura, con fenómenos lingüísticos pero no literarios.

El Segundo Formalismo quiere subsanar ese distanciamiento

respecto de lo extraliterario pero sin abandonar el principio de
especificidad. No es que restituye la posición que decía que la literatura
está conectada con la realidad social porque es un reflejo de ella. Por lo
tanto, el ritmo de su cambio y variabilidad acompaña al ritmo del cambio de
los fenómenos sociales que refleja. Esto es lo que objeta Tinianov. No el
hecho de que la literatura tenga una relación con lo social. En primer lugar
porque esa relación no es específicamente literaria porque reduce a la
literatura a ser un reflejo de los fenómenos sociales, a los que
acompañaría en su ritmo de cambio, y en segundo lugar, esas atribuciones
de especularidad, de reflejo, pueden resultar demasiado conjeturales y
subjetivas. Esto del mismo modo que resultaba subjetivo la identificación
de tal sonido en el verso con el champagne que caía en la copa. Proponer
esa conexión presupone que la literatura reacciona siempre ante otra cosa,
que está atada a ser el reflejo de otra cosa, y por otro lado lleva a
interpretar una conexión causalista que la literatura sigue y a la que
responde.

Lo que dice Tinianov es que se va a considerar la relación de la

literatura con el afuera pero sin renunciar a este principio de concreción y
de especificidad al que se refería Eichenbaum. De especificidad porque
nos vamos a restringir a los hechos literarios y concreción porque son
hechos y no especulaciones a las que se intenta acomodar los fenómenos.

Alumna: ¿Esto se relacionaría con el Realismo Socialista?

Profesor: No todavía. La discusión del Realismo Socialista es un

poco diferente. Acá están discutiendo con personajes preexistentes a la
revolución de Octubre como los simbolistas. No sé si el Realismo socialista
(T y A., 3) 10

propone la idea de que la literatura refleja; sí lo hace el Materialismo

Histórico. La literatura es una de las superestructuras de la base
económica. Fenómenos como la literatura conservarían huellas de esa
suerte de determinación que da la propiedad privada o colectiva de los
medios masivos de producción y de circulación de bienes.

El Segundo Formalismo establece una relación entre un elemento

formal, por ejemplo el léxico de una obra, que entraría en relación doble.
Por un lado, con elementos diferentes pero del mismo “sistema obra” y, por
otro, con elemento similares pero de otros sistemas obras e incluso de
otras series. Por ejemplo, dice Tinianov, el léxico de tal obra literaria se
relacionará, como elemento formal, con otros elementos formales que no
son el léxico (el aspecto sintáctico, la construcción del argumento) y, por
otro lado, con otros léxicos pero de otros sistemas obras o incluso de otras
series. Por ejemplo, la serie extraliteraria donde hay un léxico supongamos
publicitario que se diferencia del léxico poético. Vamos a tomar un ejemplo
del léxico como elemento formal. Las fronteras que definen (por oposición,
diferencia) un elemento formal son tanto las fronteras con elementos
análogos de otros sistemas o series, que también pueden ser sistemas
literarios, otras obras, o pueden ser sistemas extraliterarios como el
discurso publicitario o político. En cada época habrá que ver cuál es el
sistema literario y político para ver cómo se da la eclosión de fronteras. Lo
que hay que ver es el dibujo que se traza con la división de fronteras en
cada caso, lo que hay que ver son las fronteras. En ese sentido no hay
posiciones absolutas sino relativas.

El Formalismo, ante un caso equis, se preguntaría sobre cómo era el

discurso político de una época porque tal vez yo le atribuyo un carácter
poético a algo que tal vez no lo tiene porque en esa época no lo tenía y yo
supongo que sí porque ahora sí lo tiene. Tal vez cometo el anacronismo de
atribuirle poeticidad a un texto de una época en la cual esa poeticidad no
existía. El Formalismo primero preguntaría por los vecinos. No hay el
reflejo de algo exterior sino la definición de esos espacios en función de
sus diferencias con sus vecindades, pero no la idea de que el vecino
causalmente determina: mi cuerpo alcanza hasta donde el del otro
empieza. Ahí es donde empezamos a diferenciarnos. Lo que se
preguntaría el Formalismo, para no hacer falsas atribuciones, es, por
ejemplo, qué función cumplía, por ejemplo, algún término procaz en “El
matadero” de Echeverría. Sería una vulgarización, tal vez, para nuestro
sistema literario pero lo que hay que ver es si en ese sistema literario del
(T y A., 3) 11

siglo XIX en que se inserta Echeverría eso era o no un procedimiento de

vulgarización, tal vez. Para eso sirve el ejemplo que da con los arcaísmos y
su variación de función. Es un elemento de orden léxico, pero la función
que cumple en la literatura de una época es diferente a la que cumple en
otra. Incluso la función que la literatura tiene en una época puede ser
distinta a la que tiene en otra. Por eso Tinianov da una especie de
diferencia de velocidades evolutivas. Dice que la de la función constructiva,
que es la del elemento dominante dentro de una obra, es rápida.
Rápidamente un arcaísmo puede pasar de una función paródica a una
función culta o viceversa. La de la función literaria es más lenta porque va
de un movimiento literario a otro. Es decir, qué función tiene dentro de una
literatura una obra, cómo se vincula con las otras obras del sistema
llamado literatura. La función verbal que es la función que tiene la literatura
dentro del repertorio de fenómenos sociales es la más lenta, va de siglo en
siglo.

Alumna: (inaudible).

Profesor: Los formalistas, de todos modos, aceptan las críticas que

se hicieron a sus primeros artículos. Dicen que o bien nunca dijeron que
había que hacer eso o bien nos arrepentimos de haberlo hecho. Hay un
cambio, efectivamente, en el planteo del Segundo Formalismo respecto a
la relación que la literatura tiene con lo extraliterario. Hay un cambio porque
ahora acepta hablar de esa relación. No en el sentido de que en el Primer
Formalismo se dijera que no había ninguna relación; una cosa es omitir
analizar algo y otra cosa es negar que tal relación exista. Recién estuvo
maduro el Formalismo ruso cuando pasó de la noción de procedimiento a
la noción de función y, por lo tanto, a la de sistema. Recién ahí puede ver
el cambio, la variación, como algo específicamente literario; es decir, el
cambio específico de la literatura en relación con otros cambios, pero que
tiene lógicas particulares y diferentes. A lo que ninguno de los dos
momentos formalistas renuncia es a la idea de que no se trata de un
reflejo. Incluso los que quieren pensar la representación en literatura (el
Marxismo) no van a ser tan ingenuos como para pensar que puede haber
una relación refleja donde la literatura carece de toda dinámica propia
evolutiva o de cambio. Recuerden que evolución acá no significa progreso;
en los formalistas no hay idea de mejoramiento o de progreso lineal,
simplemente significa variación.
(T y A., 3) 12

Veamos qué es la función constructiva. Qué rol juega en la

construcción de una obra el elemento formal, qué papel juega. Él observa
que la función constructiva es doble; por un lado es autónoma y por otro
sinónima. No sé porque las llama así pero podríamos pensar en una
función paradigmática, autónoma, y una función sintagmática o sinónima.
La función paradigmática me da enormes posibilidades a las que puedo
recurrir en el momento de hacer un sintagma y el sintagma es la realización
de una de esas posibilidades que tengo. En el sintagma lo que hay es
relación entre elementos diferentes, es una función sinónima, y en el
paradigma lo que hay es una clase de objetos similares. En un paradigma
yo puedo elegir entre una serie de opciones porque hay elementos
similares pertenecientes a distintos sistemas. Recuerden que para Tinianov
es una convención básica el hecho de considerar la obra y la literatura
como un sistema. La obra es un sistema, un juego de relaciones entre una
serie de elementos formales, y el conjunto de las obras también es un
sistema, las obras se relacionan entre sí. Una época literaria también es un
sistema.

El modo en que se lleva a cambio esa variabilidad en la literatura no

supone una transición pacífica de una escuela o corriente a otra, sino, para
los formalistas, supone siempre una lucha por el dominio del sistema.
Tinianov, citado por Eichenbaum, diría que el avance de la literatura sigue
una línea entrecortada y no continua, ininterrumpida y pacífica de
herencias y legados. Hay varios pasajes donde tanto Tinianov como
Eichenbaum presentan la evolución literaria siempre como resultado de
luchas entre elementos formales, funciones, y nunca como algo pacífico.
Siempre lo plantean como un conflicto que se resuelve cambiando de
dominancia o cambiando de subordinación. Cuando el martes que viene
vean a Bajtín y sus dos heterónimos (Medvedev y Voloshinov) van a ver la
idea de parodia como puesta en evidencia de la saturación de un género.
La parodia aparece cuando un género se satura, se automatiza y sus
convenciones se gastaron por exceso de repetición. Es decir, perdieron su
fuerza. Algo de eso mencionamos cuando hablamos de la lectura de “La
muerte y la brújula” como parodia del género policial inglés.

Lo que me interesa destacar es el carácter conflictivo de la evolución

y el cambio en la literatura para los formalistas rusos. Nunca es un cambio
pacífico. Cito: “Cuando se habla de la tradición o de la sucesión literaria se
piensa generalmente en una línea recta que une a los autores más reciente
de una rama literaria con sus mayores. Las cosas, empero, son mucho
(T y A., 3) 13

más complejas. No se trata de una recta que se prolonga, sino que en cada
paso asistimos a un comienzo que se organiza a partir de un punto que se
refuta. La sucesión literaria es, ante todo, un combate; la demolición de un
todo ya existente y la nueva construcción que se realiza a partir de los
elementos anteriores. Shklovski señala que la literatura progresa como una
línea entrecortada. Cada época literaria contiene no una sino varias
escuelas literarias que coexisten en literatura. Una de ellas predomina y es
canonizada. Las demás sobrellevan una vida clandestina, sin
consagración, como ocurrió en tiempos de Pushkin”. Esta cita es de la
página 49 de Eichenbaum. Dice en la página 48: “La evolución era
concebida como perfeccionamiento incesante, como un progreso, del
romanticismo al realismo (acá siempre habla de progreso como
mejoramiento y Eichenbaum critica a quienes pensaban esto), y se
interpretaba a la sucesión de los movimientos como la expresión apacible
de un legado trasmitido de padres a hijos. Entre tanto, la literatura como tal
no existía para nada; la reemplazaban materiales tomados de la historia de
los movimientos sociales, de la biografía de los escritores”. Acá pueden ver
el doble movimiento; por un lado, reclamar la especificidad de los hechos
literarios, la literatura no existía en este tipo de enfoque, y por otro lado
acusar de ingenuo a ese enfoque que supone que se suceden los
movimientos literarios apaciblemente. Los cambios en literatura se dan por
derrocamientos, violentamente, nunca con una transmisión tranquila de
mandos.

En la página 50 dice Eichenbaum: “Cada escuela literaria representa

una revolución, un fenómeno que se asemeja a la aparición de una nueva
clase social. Pero, por supuesto, esto no es más que una analogía. La
línea vencida no es aniquilada, no cesa de existir. Es simplemente
destronada y relegada a un plano secundario, pero puede surgir
nuevamente como eterna pretendiente al trono”.

Alumna: ¿Cuándo habla de series se refiere a sistema?

Profesor: Sí. Siempre hay que pensar en términos de función porque

así cada pieza que está en juego se define en relación con otras. No la
puedo definir por su inscripción paradigmática en la clase, por ejemplo, de
todos los arcaísmos y decir, entonces, que tiene esta función en la
literatura porque ese mismo arcaísmo en otra literatura tiene otra función.
Elementos formales análogos y similares suelen cumplir funciones
diferentes en diferentes sistemas. la única manera de saber qué función
(T y A., 3) 14

cumple es ver todo el menú de funciones que hay en los distintos sistemas
que se van interdeterminando en ese juego; el sistema que es obra, el
sistema que es literatura, donde las piezas son las obras, y el sistema que
es la sociedad donde la literatura es un fenómeno social más entre otros.
De esa relación con los otros fenómenos sociales obtendrá su función, su
“orientación” como dice él, su función verbal. Ese concepto de función de la
literatura como función verbal es la culminación de la manera de relacionar
literatura con sociedad del Formalismo ruso que fue alcanzada en el
Segundo Formalismo. Hay, entonces, tres funciones. La función
constructiva es la función del elemento formal dentro del sistema obra, la
función literaria es la función de la obra dentro de la literatura y la función
verbal es la función de la literatura dentro del sistema social. La conexión
que se da entre la literatura y la sociedad se da por el aspecto verbal, uno
de los muchos aspectos de la vida social. En la sociedad utilizamos
palabras para hacer transacciones de diverso tipo. Nadie diría que esas
transacciones verbales son poesía aunque la poesía también utilice
palabras, pero sí se puede decir que si alguna conexión tiene la literatura
con lo social y viceversa esa conexión es lingüística porque en ambos
campos, series o sistemas, se manejan palabras. El tema es qué manejo
específico se hace en cada caso, qué utilización específica y con que
función específica se da en cada caso.

Alumno: ¿Hay algún elemento en las diferentes series que se

mantenga constante?

Profesor: Sería un hecho curioso si ocurriera. Lo que diría un

formalista es que no hay que creer que por ser el mismo elemento formal
va a tener la misma función constructiva en cualquier obra en que
aparezca. La función se define en el interior del sistema, la función es la
resultante de las relaciones que hacen al sistema al establecerse. Éste es
el llamado de atención que hace el Formalismo: no se puede extrapolar de
un sistema a otro la función de un elemento. Hay que ver cuáles son sus
vecinos; sí y sólo sí sus vecinos son los mismos y sus relaciones con éstos
son las mismas se podría dar el caso de que tuviera la misma función el
mismo elemento en sistemas diferentes. Ésa sería una posibilidad abierta
por el hecho de que es el mismo elemento formal o sea la función
autónoma, la función que da el menú de posibilidades, la función
paradigmática. Pero la que decide la función constructiva que va a tener
ese elemento es la relación que tenga con los otros elementos diferentes
del mismo sistema obra o sistema literatura o sistema vida social.
(T y A., 3) 15

La obra tiene una función verbal y la tiene a partir de saber qué

función tiene la literatura dentro del conjunto de los fenómenos sociales,
siendo la literatura uno de ellos. La función literaria, repito, es la relación de
esa obra con las otras obras dentro del sistema literario, pero ahí todavía
no se da una conexión con lo extraliterario. La conexión con lo extraliterario
es la función verbal. Es la correlación que tiene, es un ida y vuelta, una
obra según la función que la literatura cumpla en esa sociedad. Ahí se da
la orientación declamatoria, la orientación paródica. Esto de la orientación
es un poco raro. Tinianov dice que en general se entiende por orientación
la intención creadora del autor. Va a criticar esto, muy sanamente, y va a
decir que la intención creadora del autor no es un criterio a seguir porque
no es más que un fermento. Cuando el autor empieza a trabajar con un
género o una obra ya se está sometiendo a leyes. Para él más que hablar
de libertad de creación hay que hablar de necesidad de creación.

Si yo me pongo a escribir un poema estoy aceptando ciertas reglas

de juego por querer inscribir mi obra en el género poesía y mucho más un
poema 2007. Dicen que ya no se puede escribir como Alejandra Pizarnik.
Eso lo único que quiere decir es que si te vas a poner a escribir hay que
seguir reglas diferentes a las que supuestamente seguía Pizarnik, porque
ya no funciona escribir así. La orientación termina siendo vaciada porque
Tinianov dice que si le quitamos a la idea de orientación de una obra su
carácter intencional y de libertad de creación, ésa es la función verbal. Eso
es como una banqueta sin patas a la que le falta el asiento. No queda nada
si a la intención creadora del autor le quitás lo de intención, lo de creadora
y ya que estamos lo de autor. Lo que quiere indicar con esto es que la
función verbal no se da de manera aislada con respecto a los otros
fenómenos sociales contra los que se dibuja por contraste. Para ver qué
función verbal tiene tal obra hay que ver, primero, qué función tiene la
literatura. Sólo a través de la función que tiene la literatura en la sociedad,
una obra tiene tal o cual función verbal.

Dice Tinianov en la página 92 de mi edición: “La existencia de un

hecho como hecho literario depende de su cualidad diferencial, es decir de
su correlación sea con la serie literaria, sea con una serie extraliteraria. En
otros términos, depende de su función. Lo que es hecho literario para una
época será un fenómeno lingüístico dependiente de la vida social para otra
y viceversa, según el sistema literario con referencia al cual se sitúa este
hecho”. Lo que en una época puede ser un caso de la vida social, una
(T y A., 3) 16

correspondencia por ejemplo, en otra época puede ser asimilado dentro del
sistema literario y se lo puede consumir como literatura y viceversa.

Alumna: ¿Podés aclarar la diferencia entre función verbal y función

literaria?

Profesor: La función literaria es la relación que tienen las obras

dentro de la literatura; si esto es prosa es porque esto otro es poesía. No
se puede aislar un elemento del espacio en que se define eso. La función
literaria se modifica con mayor lentitud que la función constructiva, la
función de un elemento formal dentro de una obra. La función literaria es la
relación que hay entre las distintas obras en relación con su adscripción a
un género. Por eso lo presenta como recetas para pensar el problema del
género literario. Si ustedes quieren decidir si esto es poesía o es prosa, si
quieren pensar el problema de los géneros, hay que ver el sistema literario
de la época en que esa obra se produjo y qué lugar le daba a esa obra. La
función verbal es de qué manera o bien la sociedad se cuela en la literatura
o la literatura se cuela en la sociedad. Un ejemplo de lo primero (cómo la
sociedad se cuela en la literatura) es si el criterio para seleccionar las
palabras está sujeto al uso que se le va a hacer a esa obra, así está
trabajado “Cómo está hecho El capote de Gogol” de Eichenbaum. Por
ejemplo, ésta es una obra para ser leída en una sala.

Doy otro ejemplo. En las partituras de Bach hay muchas repeticiones

del mismo movimiento. Eso se anota en la partitura por la presencia de un
dos puntos que indica que hay que ejecutar de nuevo esto. Como eso era
música de cámara, para ser escuchada sólo en vivo porque no había
registro de reproducción, la única manera que tenían de escuchar eso de
nuevo era mediante la representación. Por eso muchos interpretes
contemporáneos de la música barroca o clásica obvian esas repeticiones
cuando ejecutan la obra porque, como existen soportes de registro de
producción, ya no tiene sentido repetir una parte de obra. Si eso estaba en
la partitura es porque fue concebida para ser interpretada en vivo. Hay
obras que no son concebidas para ser tocadas en vivo. Entonces, se cuela
la vida social, la serie extraliteraria en la literatura, siquiera como rastro o
huella, ahí donde se ve que función, qué uso, decidió la selección de
palabras. Es decir, qué función obró como regla para construir eso. Es una
regla constructiva porque yo voy a componer mi obra pensando en esto.
(T y A., 3) 17

El modo en que la literatura se cuela en la vida social se da cuando

un autor o un personaje pasa, de algún modo, a contagiar la conducta de
sus lectores. Según cuenta Roland Barthes en Fragmentos de un discurso
amoroso, hubo suicidios a lo Werther. La gente vestía a lo Werther y
algunos morían a lo Werther. Tal fue la incidencia de lo literario sobre la
vida social. o de qué manera, dice Tinianov, nuestro conocimiento de Byron
afecta la percepción de su obra. Terminamos por hoy.

///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
 Cod. 20
Teoría y Análisis
Literario C

Fecha: 28/04/07
Teórico-Práctico № 4 Prof.: Juan Pablo Parchuk

[El grupo Bajtín]

Buenas tardes. Somos muchos y encima no hay equipo de sonido

hoy, así que les pido por favor un poco de silencio. Si quieren, se pueden
ubicar más cerca para escuchar mejor. Ante todo, les quiero agradecer la
presencia hoy sábado aquí, sé que es difícil cursar los sábados, lo he
experimentado a lo largo de la carrera, sobre todo a mis alumnos del
práctico se los digo, que están acá desde las once de la mañana.

Lo que hoy vamos a trabajar tiene que ver con el círculo de Bajtín y
con los debates entorno a él. Esto aparece enunciado en el programa
como “La teoría del acto en las concepciones de la literatura y la cultura en
Mijail Bajtín”, y hace referencia a unas notas, que son los primeros trabajos
de Bajtín, con las que intenta hacer una especie de filosofía del acto ético.
Allí el acto ético se compara con un proceso creativo en el que la
constitución de la personalidad aparece como un dialogismo entre uno y
otro. Esto es importante porque es algo que él sostiene a lo largo de sus
escritos posteriores.

Pero hoy no vamos a hablar sólo de Bajtín, sino del círculo de Bajtín.
Ustedes sabrán que el propósito de estas clases teórico prácticas tiene que
ver con indicar las condiciones de producción de ciertos artículos que se
relacionan con las discusiones que estamos teniendo tanto en los teóricos
como en los prácticos. En este sentido es que hoy vamos a trabajar con los
debates específicos del círculo de Bajtín. Por esto mi idea es, primero,
hablar un poco de las condiciones en que se producen los textos que
vamos a leer hoy y también cómo nos llegan a nosotros estos textos. Por
(T y A., 4) 2

otro lado, establecer una serie de debates que se dieron en torno al círculo
de Bajtín.

Ustedes seguramente ya tuvieron en el CBC un contacto con Bajtín,

por ejemplo, en Semiología, donde habrán trabajado al Bajtín de los
géneros discursivos y de la polifonía. Dentro de los textos que van a tener
que leer para hoy está justamente “El problema de los géneros
discursivos”, que es un texto bastante tardío, de la década del cincuenta, y
que recién se edita luego de la muerte de Bajtín en el 75. Este texto está
ahí sobre todo para que ustedes tengan una base ya conocida para
empezar a trabajar la cuestión, pero si se fijan respecto de los problemas
que vamos a estar trabajando hoy van a ver que el concepto de género ahí
aparece bastante más especificado y definido a cómo lo vamos a trabajar
en un artículo como el de Medvedev.

Los textos que yo propongo que leamos, si bien en la bibliografía van

a encontrar varios textos de Bajtín, son el de Voloshinov “El discurso en la
vida y el discurso en la poesía”, que es un texto de 1926; el de Medvedev
“El problema de los géneros”, que es un capítulo del libro El método formal
en el estudio de la literatura, publicado en 1928 en el cual se produce una
crítica al formalismo; el texto que les nombré recién de Bajtín sobre los
géneros discursivos y otro texto que aún no está en fotocopiadora que se
llama “La palabra en la poesía y la palabra en la novela”, escrito en la
década del treinta y que se publica en el cuarenta, también de Bajtín. Hoy
nos vamos a centrar en los dos primeros, en el de Voloshinov y en el de
Medvedev.

Lo primero que tenemos que hacer es indicar las condiciones en que

se producen estos textos, sería como el contexto de producción. Esto ya
ustedes lo vienen trabajando en lo que respecta a las condiciones
históricas institucionales tanto con Gabriel Castillo hablando sobre el
formalismo como en las clases de Panesi sobre el formalismo también.
Justamente, si ustedes se fijan, sobre todo en los dos textos en los que nos
vamos a detener más hoy, son de los años veinte, mediados y fines de la
década del veinte; o sea, que tienen que ver con las discusiones sobre el
formalismo, con la relación entre formalismo y futurismo, con las críticas
que le hace el marxismo al formalismo y con cómo esas críticas también
producen un cambio en la teoría formalista.
(T y A., 4) 3

Bajtín, Medvedev y Voloshinov se conocieron a principios de los años

veinte en Bielorrusia y conformaron una especie de Círculo de discusión
que luego se trasladó a Leningrado, a San Petersburgo. Allí discutían una
variedad de temas que iban desde la literatura hasta la filosofía de la
religión. En estos años Bajtín es una figura marginal dentro del campo
intelectual ruso, no así Medvedev y Voloshinov, que tienen una carrera
más convencional dentro de instituciones académicas y culturales. A pesar
de esto, con los años en el círculo tomaron gran importancia sus planteos
en particular.

Bajtín en estos años, al ser una figura marginal, no publica muchos

trabajos o los publica con nombres de otros. Hay toda una discusión
respecto de la autoría de varios textos, sobre todo de los textos de
Voloshinov y Medvedev. Se supone que distintos artículos firmados por
estos dos autores en realidad los escribió Bajtín o que fueron escritos en
colaboración. Lo cierto es que en realidad no hay ninguna prueba
documental de que hayan sido escritos por Bajtín, de hecho, Bajtín se
empeñó toda su vida en dejar bastante oscuro este asunto. Pero bueno,
una serie de testimonios indicarían que esos textos podrían haber sido
escritos por Bajtín.

Alumno: ¿Pero ellos, Voloshinov y Medvedev, existieron igual?

Profesor: Sí, fueron personas de carne y hueso, sí. No eran

seudónimos. Las condiciones de marginalidad de Bajtín, en el sentido de
que no tenía contactos ni en la academia ni en la industria editorial, hacían
bastante difícil que pudiera publicar, más allá del contexto general que
complicaba de por sí la posibilidad de publicación. Medvedev y Voloshinov
tenían carreras más convencionales y, por lo tanto, mayor facilidad para
publicar, y se dice que Bajtín a través de ellos pudo publicar estos
artículos. Si se fijan, los artículos tienen planteos bastante similares en
algunos núcleos teóricos, pero esto podría ser propio también de las
discusiones en el círculo, del modo de producción de conocimiento
colectivo que se genera en un círculo de discusión como el que tenían ellos
tres junto con otras escritoras e intelectuales rusas de ese momento.

De hecho, Bajtín, hacia finales de la década del veinte, cuando es

apresado y mandado al exilio, no había publicado a su nombre
prácticamente nada, sólo tenía un artículo pequeño en algún periódico.
Cuando retorna del exilio en los años treinta ya las condiciones habían
(T y A., 4) 4

cambiado bastante. De hecho, Voloshinov y Medvedev murieron en los

treinta, Medvedev en el ´38 producto de las purgas stalinistas y Voloshinov
de tubercolosis también por esos años. Por esto los textos que conocemos
de ellos son estos que están acá y un libro a nombre de Voloshinov que
también está en disputa su autoría que es Marxismo y filosofía del
lenguaje.

Bajtín, les decía, cuando vuelve del exilio se encuentra con una
situación mucho más opresiva aún, en el sentido de que las estructuras
represivas del régimen stalinista están en su momento de auge, la
centralización de la cultura es muy fuerte en ese momento, de hecho,
piensen que alrededor del año ´32 se forma la Unión de Escritores
Soviéticos y se establece la doctrina del realismo socialista como la
doctrina que debían seguir todos los escritores acordes con el régimen.
Esos años también son los años más difíciles acerca del incremento de la
fuerza de la policía secreta y la cantidad de juicios y ejecuciones que se
producen.

Por todo esto, aunque cuando vuelve de su exilio en Kazajistán Bajtín

sigue trabajando, no se hace conocido hasta el año ´63 aproximadamente.
Recién en ese año, cuando se reedita su libro sobre Dostoievski y dos
años después, cuando se publica su texto sobre Rabelais, empieza a ser
conocido en los ámbitos culturales y académicos y se produce un rescate
de su obra por parte de los estudiantes soviéticos. Piensen que Bajtín
muere en 1975, por lo que tuvo pocos años de fama en realidad. Sin
embargo, sus planteos subsisten en la crítica literaria y cultural actual.

Como ustedes ya leyeron en los formalistas, Bajtín también tendrá

una intervención concreta en los debates de la época, y esa intervención
tiene que ver con una especificación de las relaciones entre materiales
culturales, experiencia y acción. En particular, el planteo del círculo de
Bajtín tiene que ver con cómo se configura la experiencia, es decir, cómo
se configura la relación entre el sujeto y el mundo a partir de materiales
culturales concretos, y de qué manera se orienta ideológicamente la
acción. Retengan esto porque sobre ello vamos a volver cuando leamos los
textos.

Pero antes tenemos que discutir en qué contexto nosotros recibimos

estos textos, lo cual tiene que ver con los debates que se dan en Francia y
Estados Unidos en la década del setenta. Tiene que ver con una serie de
(T y A., 4) 5

traducciones que se empiezan a hacer en Occidente sobre los textos de

Bajtín. En principio, en Francia aparecen una serie de citas de Kristeva en
su libro Semiótica. Otro autor que produce una compilación de los textos
de Bajtín es Todorov, a quien ustedes imagino que ya conocen. En estos
textos franceses la teoría de Bajtín aparece orientada hacia la semiótica
estructural. En cambio, en la tradición pragmática norteamericana Bajtín es
recuperado de otra manera que tiene que ver, en todo caso, con su teoría
de la enunciación y los actos lingüísticos.

Esto es importante porque en realidad los textos que son leídos en la

Argentina un poquito después tienen que ver con las traducciones hechas
en Francia. Recién ahora se está empezando a darle importancia a las
otras traducciones. Esto es relevante porque hace a cómo están
conceptualizados los textos a partir de sus traducciones. Por ejemplo, un
término como “raznorechie” fue traducido en Francia como plurilingüismo o
polifonía, indicando una multiplicidad de visiones a partir del lenguaje. En
cambio, en las traducciones norteamericanas el mismo término aparece
traducido como heteroglosia, es decir, conflicto entre las lenguas. ¿Se
entiende la diferencia? Uno con términos como plurilingüismo o polifonía
orienta la discusión hacia una diversidad de lenguas o planteos valorativos
en términos de multiplicidad, el otro, a partir de heteroglosia, plantea más
un conflicto antagónico entre distintas visiones de mundo, entre distintos
lenguajes. Esto es importante para la lectura. Nosotros les dejamos
traducciones de la cátedra sobre los textos de Voloshinov y de Medvedev
justamente para tratar de poner en discusión estas cuestiones de
traducción que hacen al modo en que nosotros recibimos los textos.

Hecha esta introducción preliminar, tendríamos que empezar a

desarrollar cuáles son los debates teóricos concretos que plantean estos
textos. El marco de discusión teórica tiene que ver con lo que hablaban
hace un ratito con Jorge, justamente este contexto de la Rusia entre los
años ´15 y ´28, en el marco del formalismo. Piensen que cuando el círculo
de Bajtín se empieza a juntar en Leningrado alrededor del ´24 la teoría
formalista ocupa el centro de la escena en la academia de esa ciudad.

Alumno: Cuando te referís a Leningrado hablás de San Petersburgo.

Profesor: Sí, es la misma ciudad. Pero, como ustedes ya saben,

estos textos se discuten en el marco no sólo de la creciente hegemonía de
la teoría formalista sino también de las críticas que se producen desde el
(T y A., 4) 6

marxismo y que tienen que ver con estos planteos que les fue adelantando
Jorge hoy sobre las críticas que les hace Trotsky por ejemplo, que tienen
que ver con la excesiva formalidad sobre la teoría de la literatura o esa
separación que producen respecto a la vida social. Obviamente, el
borramiento de la historia también, por lo menos en el primer formalismo.

En este marco empieza a trabajar el círculo de Bajtín, y lo que

plantean en realidad es que si bien producen una serie de críticas al
formalismo, le reconocen a éste el haber establecido un umbral de
especificidad respecto de los estudios literarios. Es decir, después del
formalismo, tal cual lo leen Bajtín, Medvedev y Voloshinov, no se puede
volver atrás para plantear cuestiones generales respecto del estudio sobre
la literatura. Por lo tanto, el círculo de Bajtín rescata la especificidad del
estudio de los materiales literarios. Más allá de esto producen una crítica
en el sentido de que en su afán de formalidad o de tecnicismo, el
formalismo se va para el otro lado, es decir, pierden de vista las cuestiones
históricas, de sentido y de autoría, que son elementos centrales en la teoría
del círculo de Bajtín.

También aparecen una serie de discusiones respecto del marxismo,

que ese momento estaba empeñado en atacar al formalismo. En realidad,
van a ver en estos textos que Medvedev, Voloshinov y Bajtín producen una
crítica a lo que ellos llaman el sociologismo vulgar de orientación marxista
de la teoría sobre la literatura. Por ejemplo, aparece nombrado en el texto
de Voloshinov, Sakulin. Esto tiene que ver con los desarrollos al interior de
la teoría marxista de una idea de la literatura a partir del concepto de
determinación, como que la literatura, en tanto un producto ideológico, está
determinada de manera directa por la estructura socioeconómica. Este es
un término que aparece en la crítica marxista de comienzo de siglo con
Plejanov. Habría una relación causal entre los materiales de la cultura y la
estructura económica. Lo que hacen estos planteos es plantear a la
literatura como un simple producto directo de la estructura socio
económica. Entonces, por ejemplo, Sakulin va a trabajar la acción causal
del medio social sobre el arte, o también cómo la conciencia del artista
aparece formulada a partir de su posición de clase.

Lo que van a decir los autores del círculo de Bajtín es que en realidad
no hay una determinación directa, sino que ellos lo van a plantear como la
orientación del arte respecto de la vida o la orientación del arte respecto a
las condiciones de producción. Es decir, el arte no refleja inmediatamente
(T y A., 4) 7

la esfera socio económica, sino que siempre está mediado por la esfera
ideológica. De hecho, todos los elementos que compone “la realidad”
aparecen siempre ya formados en el medio ideológico. Entonces, el arte
está orientado inmediatamente hacia el medio ideológico y sólo
oblicuamente refracta el medio socio económico y natural.

Alumna: ¿Qué diferencia hay entre concebir al arte mediado por la

ideología y no por la conciencia?

Profesor: En realidad lo que hay ahí es un concepto distinto de

ideología y de conciencia en Bajtín, que tiene que ver, por un lado, con que
la conciencia está conformada ideológicamente y es objetiva y material.
Está conformada a partir de los conflictos y las contradicciones sociales. La
ideología es lo que podríamos llamar concepción de mundo, es decir, cómo
se organiza la experiencia a partir del lenguaje.

Alumno: ¿En Marx ideología no era lo que generaba la clase

dominante para justificar su control y su hegemonía?

Profesor: En realidad en la teoría de Marx no aparece definido de

manera unívoca el concepto de ideología. En muchos textos de Marx
vemos un desarrollo de la ideología, en La ideología alemana sí aparece
en el sentido en que vos estás planteando, como ideología de las clases
dominantes, pero, por ejemplo, en El capital, ideología aparece como trama
de la experiencia, en realidad, aparece incorporada en la concepción
material del mundo. En otros trabajos de Marx aparece una ideología
propia del proletariado en oposición a la ideología dominante, con lo cual el
concepto de ideología no es unívoco sino que justamente surge de los
conflictos y las luchas materiales.

La teoría del círculo de Bajtín le produce críticas tanto al formalismo

como al marxismo, claro que desde una perspectiva marxista, como ya
veremos. No es que Bajtín sea ajeno al marxismo. En los textos
norteamericanos todo el tiempo lo tratan de distanciar del marxismo, dicen
que en realidad era una especie de neokantiano, si bien está como parte
de la tradición teórica de Bajtín esa línea hermenéutica de la filosofía de la
praxis del neokantianismo, van ver que él utiliza todo el tiempo términos
marxistas.

Alumno: (inaudible).
(T y A., 4) 8

Profesor: En realidad la conciencia, tal como aparece formulada en

términos dialógicos en Bajtín, no es una conciencia falsa respecto del
mundo, porque en realidad no se puede afirmar su falsedad o su verdad,
sino que tiene que ver con una configuración material concreta, con cómo
organizamos la percepción del mundo. Obviamente, ahí entran las luchas
de clases.

Alumno: ¿Para él hay un núcleo duro de la historia, una realidad

objetiva en sí?

Profesor: En realidad no, no existiría una verdad en sí sino que hay

distintas formas de configurar una experiencia sobre la realidad, pero esas
formas son materiales y concretas, no son un efecto fantasioso. Ideología
en ese sentido aparece como algo objetivo, y la conciencia también.

Alumno: Motivadas por una estructura.

Profesor: No utiliza el término estructura Bajtín. ¿Cómo lo estás

pensando vos?

Alumno: Y, prácticas articulatorias, por ejemplo, la economía, que si

bien no son determinantes tienen una estructura lógica y pueden haber
planos donde coincidan.

Profesor: En realidad siempre en los análisis Bajtín se trata de

desplazar el concepto de sistema como una estructura cerrada. Vamos a
ver que tiene una serie de cuestionamientos a la concepción del lenguaje
de Saussure por ejemplo, que tienen que ver con la idea de una estructura
como una conclusividad que nunca termina de conformar una totalidad, es
siempre parcial, provisoria, y respecto de lo que sería el ambiente socio
económico, lo que plantea Bajtín es que no aparece en la obra de arte
como una determinación directa, sino mediada por la ideología. Entonces,
respecto del formalismo Bajtín va a rescatar la especificad del trabajo sobre
materiales literarios contra la vaguedad del sociologismo marxista, pero
eso lo va a incluir dentro de una teoría sociológica del estudio de los
materiales culturales, es decir, que va a tener en cuenta el ambiente social.

Alumna: ¿Podría ser que está como en el medio del formalismo y del
marxismo?
(T y A., 4) 9

Profesor: Puede considerarse como un punto intermedio si se quiere,

toma elementos de los dos. Para Bajtín es tan importante el estudio
inmanente de los materiales literarios como la situación social en la cual se
inscriben. No sé si está justo en el medio, pero sí plantea una forma de
terciar el debate.

Vamos al texto de Voloshinov, “El discurso en la vida y el discurso en

la poesía”. Este es un trabajo premilinar que empieza a fijar una serie de
conceptos teóricos que van a aparecer en un libro más amplio que es
Marxismo y Filosofía del lenguaje. Allí se plantea una revisión de las
teorías del lenguaje hasta ese momento y una crítica a las corrientes
cercanas a los planteos de Saussure con la idea de sistema cerrado de
elementos relacionales. En este artículo aparecen estas discusiones sobre
las que les hablé recién, por un lado debates con el sociologismo vulgar y
por el otro el formalismo. Van a ver que al principio del texto directamente
empieza criticando la posición de Sakulin en tanto este autor divide el
estudio inmanente de la obra respecto del estudio de sus condiciones
sociales.

Para Voloshinov, la determinación social no aparece como algo que

se aplica desde el exterior hacia la literatura sino que justamente lo social
aparece intrínsecamente en la literatura, es decir, de esa primera crítica
contra Sakulin lo que podemos derivar es una especie de postulado que
diría algo así como que el arte es social de manera inmanente. La obra no
está aislada de la vida sino que forma parte de ella, y lo social aparece al
interior de la obra en términos de sus materiales y su forma de
organización. Los materiales y la composición de la obra son sociales de
manera inmanente. No se pueden separar de la vida como hacía el
formalismo.

Alumna: ¿Sakulin quién era?

Profesor: Era un teórico del sociologismo marxista.

Alumna: ¿Esto tiene que ver con el plano de la producción o de cómo

se recibe una obra?

Profesor: En realidad están los dos. Para Bajtín son importantes tanto
las condiciones de producción como las de recepción en términos de cómo
el autor orienta la obra hacia el receptor pero también hacia las condiciones
(T y A., 4) 10

en las que se produce y hacia el objeto. Aparece un término triádico ahí,

entre el autor, o el hablante; el receptor o lector y el objeto que él llama
héroe. Él personifica al objeto para no dejarlo estático. El tema aparece
como un actor más en este vínculo.

Después de producir esta crítica a Sakulin lo que hace es entrar de

lleno a la crítica sobre el formalismo, y dice que lo que hace el formalismo
es fetichizar la obra de arte, transformarla en un objeto estático a partir de
la conceptualización de sus procedimientos. La obra como suma de los
procedimientos deja afuera el tema del receptor y de la creación misma. La
forma particular en que se da esta comunicación social que es el arte.
Entonces, segundo postulado, se debe tener en cuenta el ambiente social
para un estudio sociológico de la literatura. Es más, si se deja de lado el
ambiente social no se puede trabajar la cuestión del material, del sentido.
Es decir, un análisis como el formalista para Bajtín no es válido en el
sentido de una teoría social del arte. Para eso lo que hace también es
meterse de lleno en el estudio del discurso en la vida cotidiana, que
engloba tanto a la palabra como a la situación verbal en la que se da ese
intercambio. Todo lo no dicho también entra dentro de la esfera de
conocimientos compartidos entre el autor y el receptor. Discutiendo estas
cuestiones lo que va a plantear es que cualquier tipo de discurso que
podamos pensar en la vida –literario o no- no refleja la realidad, sino que la
produce en términos activos. Es decir, el enunciado no está reflejando algo
previo sino que muchas veces se constituye en parte de la acción misma,
en el sentido de que la continúa, desarrolla o produce. En el arte va a estar
reflejando la esfera ideológica, y a través de ella las condiciones socio
económicas. Pero el arte también en este caso es una acción concreta en
la medida en que produce un enunciado en condiciones históricas y
sociales específicas. Tercera cuestión a tener en cuenta entonces, el
discurso no refleja al mundo sino que lo produce de manera activa.

A partir de la reflexión sobre el discurso en la vida y sobre los

horizontes que se ponen en juego en cualquier acto comunicativo, Bajtín,
en realidad, Voloshinov, va a plantear otra cuestión que tiene que ver con
que los enunciados son siempre colectivos, por más que los emita una sola
persona. Y no sólo son siempre colectivos, sino que también sociales e
históricos.

Es decir, para que un intercambio produzca un sentido efectivo tiene

que haber un horizonte común, una serie de cuestiones no dichas que
(T y A., 4) 11

están contenidas en el enunciado. Voloshinov pone el ejemplo de dos

personas sentadas en una habitación que ven nevar y una le dice a la otra
“Es así”. Él se detiene en la cuestión del tono para ver qué sentido tiene
eso, porque en realidad ese enunciado así, aislado en términos de una
oración según la gramática estructural, no tendría sentido, de hecho, no es
una oración posible, ¿qué es así? ¿Qué sentido tiene eso? El sentido se
reestablece a partir de conocer la escena y el horizonte de expectativas en
común que se ponen en juego en esa escena, que ahí tienen que ver con
que pueda ser que haya esta nevando durando mucho tiempo, ya pasado
el invierno, y que entonces el “es así” tiene como un dejo de ironía y
también un registro respecto de la situación. Pero en todo caso, ese
enunciado no se entiende si lo arrancamos de la vida, si lo sacamos del
contexto en el que se produce.

Aquí justamente Voloshinov se detiene en esta cuestión de la

entonación, quizás el concepto en ruso sea más efectivo, porque en ruso al
cambiar la entonación muchas veces se cambia el sentido de las palabras.
Nosotros eso también lo tenemos, pero no de la forma en que lo tiene el
idioma ruso. Todo enunciado pone en juego una serie de valores y toma
posición respecto de esos valores colectivos. Lo hace en términos de tres
participantes, como decíamos antes, aquel que produce el enunciado; el
receptor, que también aparece como un productor en el sentido en que
todo enunciado es, en cierta forma, una respuesta; y el objeto, tema o
héroe, como lo quieran llamar. ¿Qué efecto tiene plantearlo en estos
términos? Primero, descentrar el lugar del autor, porque entonces el único
productor no es el autor, el sentido del enunciado se produce
colectivamente.

Alumno: (inaudible).

Profesor: Que sea colectivo tiene que ver con que las palabras tal
como las usamos cargan con valores previos formados socialmente, por lo
tanto, cada vez que yo hablo estoy utilizando un lenguaje que es colectivo,
que ya está cargado de ciertas valoraciones y, por lo tanto, no es una
creación individual mía, sino que se presenta de forma dialógica. En mi
palabra hablan muchas voces. Yo tomo una posición respecto de esas
voces, pero es inevitable que estén ahí. Las palabras aparecen siempre
interceptadas por determinados intereses sociales opuestos también, y por
lo tanto, en conflicto. Es decir, nunca tomo una palabra del diccionario con
su sentido neutro sino que toda palabra ya carga con una serie de
(T y A., 4) 12

valoraciones sociales, por lo que ya tiene un contenido ideológico ante el

que yo me posiciono al producir un enunciado. Por eso dice Voloshinov en
Marxismo y Filosofía del lenguaje que el signo ideológico, o la palabra, es
la arena de la lucha de clases, porque en realidad en el lenguaje, e incluso
en el elemento más elemental, como el enunciado –acá la palabra que
usan en ruso es “slovoj”, que puede ser tanto palabra como enunciado o
discurso- uno puede registrar las luchas antagónicas entre distintas
conceptualizaciones del mundo, entre distintas formas de organizar la
experiencia. En este sentido, la teoría de Bajtín se da en la materialidad del
enunciado y su carácter conflictivo. Otro postulado que podríamos extraer
del texto de Voloshinov, por lo tanto, es que los enunciados manifiestan
intereses sociales como conflictos de valores. Es decir, todo enunciado
contiene la conflictividad social en términos de los valores que está
proponiendo.

Alumno: El signo como el marco de la lucha de clases y el tema de la

conflictividad social, ahí hay algo como que no hay sujeto, porque la lucha
de clases la plantea no como una construcción sino como un
reconocimiento de algo que ya existe. El sujeto sólo descubre lo que ya
hay. ¿Las clases existen y luchan o existen porque luchan? No es que las
clases vienen dadas por la naturaleza y como existen se ponen a luchar,
sino que existen dado el conflicto, por lo que hay una subjetivación del
conflicto. Acá, al plantear que el signo es el marco de la lucha de clases
está planteando otra cosa más allá del sujeto.

Profesor: No, porque el signo tal como lo plantea aquí es subjetivo

también, y es colectivo. Toda emisión es subjetiva e individual, pero
contiene una conflictividad que es social.

Alumno: ¿Y la clase? Hay algo ahí que no encaja. ¿La conflictividad

por dónde pasa? ¿Por lo social o por la clase?

Profesor: La clase se estructura a partir de una conflictividad que es

social, que es económica y que es concreta. Lo que pasa es que Bajtín
está trabajando en el plano de los enunciados. Ahora bien, esa
conflictividad social, económica, concreta, implica una serie de
diferenciaciones y por lo tanto una serie de fuerzas en conflicto que
aparecen refractadas en el lenguaje. Es decir, contenidas en el lenguaje
también como una serie de luchas entre valores distintos.
(T y A., 4) 13

Alumno: ¿Entonces hay una teoría del reflejo?

Profesor: No, no es reflejo, es una teoría de la acción del lenguaje.

No hay algo que esté siendo representado en el lenguaje, sino que está
siendo refractado, que es distinto. Es decir, la existencia social aparece
contenida en el lenguaje, pero siempre la leemos desde la ideología, no
podemos acceder a “lo real”, eso queda afuera. A su vez, en el lenguaje
eso adquiere una forma concreta en términos de cómo se discute eso.
Digamos, si una visión monológica se estableciera, no podría haber lucha
de clases en el sentido de que ni siquiera entraría en las posibilidades de
conceptualización la idea de lucha de clases, eso si hubiera un lenguaje
único. Lo que pasa es que el lenguaje es múltiple, heteroglósico. Es uno y
muchos lenguajes, por lo tanto, en el lenguaje aparece también esa
conflictividad. Es interesante tu planteo, habría que detenerse más en los
textos para profundizarlo, sobre todo en Marxismo y filosofía del lenguaje,
lo que pasa es que acá está pensando en que el mundo material, la vida, el
agregado de eventos, experiencias y acciones, siempre aparece formulado
en términos lingüísticos, es decir, aparece ya formado en términos de una
trama, un tema o un motivo, con lo cual la vida aparece siempre formulada
en términos de lenguaje, por lo que eso “real” aparece como lenguaje,
porque el enunciado es ya una acción. Eso no quiere decir que no existan
las acciones, sino que las acciones son pensadas a través del lenguaje.

Volviendo al texto, lo que dice Voloshinov es que las formas de

evaluación social aparecen ya contenidas en el modo en que se compone
la obra, es decir, en términos formales. Toda obra, como enunciado,
produce una cierta evaluación, pero esa evaluación no se da en términos
de un enunciado explícito de manera moral o política, sino que el modo de
evaluar propio de la obra artística es la disposición de los materiales, cómo
aparece la trama en la literatura y cómo aparecen en esa trama los roles,
los personajes, las acciones. O sea, la obra de arte produce una
evaluación en el modo de ver y disponer los materiales.

Esto nos permite entrar directamente en el texto de Medvedev. En

este texto Medvedev ataca las bases del edificio formalista en términos de
cuestionar, por ejemplo, la separación entre lenguaje poético y lenguaje
ordinario, o el mismo análisis inmanente de la obra o el concepto de
sistema, cosas que acabamos de ver en Voloshinov también.
(T y A., 4) 14

Esto lo va a hacer a través del concepto de género. Lo que va a decir

es que los formalistas llegan tarde al concepto de género, porque esa
primera distinción que producen en términos del lenguaje en la poesía y en
la vida, esa primera separación, marca todo el resto del desarrollo de la
teoría formalista, y lo que dice Medvedev en este caso es que justamente
al haber perdido la posibilidad de plantearlo en términos genéricos no
pudieron ver que en realidad la diferencia entre el lenguaje en el arte y el
cotidiano tiene que ver con el modo en que los distintos géneros actúan en
la vida, es decir, en el modo distinto en que se disponen los materiales de
la vida. Tiene que ver, en última instancia, con esta relación entre lenguaje
y vida, o lenguaje y mundo si quieren.

¿Según qué teoría plantea el lenguaje el formalismo? Es Saussure, el

estructuralismo. En ese sentido el lenguaje para los formalistas aparece en
términos de un sistema cerrado y relacional de elementos de la misma
manera que aparece el concepto de sistema en la literatura, en la serie
literaria, a pesar de que ahí la intervención de Tinianov empieza abrir un
poco ese sistema.

A esta concepción el círculo Bajtín opone una idea del lenguaje que
es material e histórica, es decir, el análisis del lenguaje no desde sus
formas abstractas, la palabra, la oración, sino desde los enunciados
concretos históricamente producidos, porque el lenguaje no existiría como
sistema abstracto sino que sólo existe en los enunciados, en el habla.

En vez de una ciencia del lenguaje, lo que trata de producir Bajtín y

que aparece también como condición de producción de este texto de
Medvedev es un análisis del modo en que el lenguaje y la literatura se
orientan en la vida. En ese sentido ponen el acento en la materialidad, el
conflicto y la diferencia. La lengua no aparece como un sistema unificado
de elementos relacionales, aparece en realidad como un campo abierto
interceptado por intereses múltiples, por distintas valoraciones. En este
marco el género produce una conclusividad parcial y no una totalidad
cerrada a la relación con el contexto.

Justamente, a partir de esta concepción sobre el lenguaje que

propone Bajtín va a plantear su concepto de género, y lo va a plantear
también en oposición al concepto formalista de género, que sostiene que
éstos aparecen como una sumatoria de procedimientos más o menos fijos,
y su variación tiene que ver con la tradición literaria. Es un conjunto de
(T y A., 4) 15

procedimientos más o menos estable, eso es lo que dice el formalismo.

Para Bajtín, en cambio, el género es un modo particular de moldear la
experiencia, es un modo de organizar el mundo, de organizar la relación
que nosotros como sujetos tenemos con el mundo.

Este término de conclusividad es muy importante. En Medvedev

aparece como un concepto central respecto al género en tanto que el
género es un modo de construir y de concluir de manera parcial una
relación con el mundo, por eso la relación del género con el mundo es
siempre conflictiva e inacabada, siempre está sujeta a una conclusividad
que es parcial, ya que al ser la obra un acto y no un objeto, no puede tener
un cierre. Por ejemplo, una obra de teatro tiene un final, una terminación.
Como acto lingüístico, como enunciado, termina, ahora bien, eso no implica
que sea una conclusión en términos de cierre sino que está abierto a todas
las posibles interpretaciones de esa obra. La conclusividad siempre es
parcial, en un momento, en la emisión concreta, respecto de su relación
con el mundo.

Justamente este concepto de género tiene que ver con los

postulados de no sacar a la obra de la vida sino de ver a la literatura como
parte de ella. En ese sentido, los géneros también forman parte de la vida,
de hecho los géneros no aparecen sólo en la literatura en Bajtín, sino
también en el habla cotidiana. Una clase es un género también, que
dispone de una manera a sus participantes, que supone una serie de
temas, que genera una escena de la producción y la recepción.

Alumna: ¿Entonces no hay conclusión en la obra de arte?

Profesor: No hay conclusión en términos de terminación, cada

enunciado produce cierta conclusión, lo que pasa es que en cada emisión
ese enunciado se restablece y se redefine a partir de nuevas condiciones.
Lo que va a decir es que normalmente lo que pasa en arte es que se tiene
una conclusión que no aparece en otras esferas de la vida cotidiana, en la
medida en que un diálogo, por ejemplo, siempre queda abierto. El arte sí
produce esa idea de cierre, pero en realidad lo que dice Bajtín es que ese
cierre siempre es parcial.

Alumna: Esto se relaciona con lo que dice Bajtín al plantear que el

enunciado tiene una terminación cuando se dice todo lo que se quiere decir
en él pero que siempre está abierto a todo tipo de respuestas.
(T y A., 4) 16

Profesor: Exactamente, sí. Entonces, para plantear la cuestión del

género también plantea cómo se orienta el género respecto de la realidad.
Esto también tiene que ver con la conclusividad. Lo que dice Bajtín, en este
caso, Medvedev, es que la orientación hacia la realidad tiene un doble
aspecto, por un lado, una orientación “externa” hacia el oyente y el
receptor. Y digo “externa” así, entre comillas, porque oyente y receptor
están integrados al enunciado, no aparecen como figuras externas. Por
ejemplo, un himno, como género, aparece o se da en una ceremonia
nacional y por lo tanto está orientado hacia la política nacional. Es decir, su
orientación respecto de la escena de producción y recepción tiene que ver
con cierta organización social. La otra orientación es una orientación
interna que aparece a través de lo que Medvedev llama el tema, que es
distinta a la concepción que tienen los formalistas sobre el tema. En el
formalismo la unidad temática aparece como la sumatoria de los sentidos
de todas las oraciones de ese texto específico, en cambio el tema en Bajtín
supone la emisión como acto socio histórico, es decir, la emisión concreta
de un enunciado en un contexto determinado.

Lo que dicen Medvedev, Bajtín y Voloshinov es que nunca pensamos

en términos de oraciones y palabras aisladas, sino que siempre pensamos
en términos de estructuras complejas, genéricas. Cada vez que ustedes
van a emitir un enunciado no se ponen a pensar en cómo van a ordenar
cada una de esas palabras en términos gramaticales, sino que lo piensan
como un todo en realidad, dentro de un formato específico. De hecho, en la
comunicación cotidiana incluso podemos adelantar lo que va a decir el otro
a veces, cuando vemos una obra de arte, cuando leemos un texto literario,
también podemos ir adelantando si conocemos la estructura genérica. Es
decir, las conceptualizaciones sobre la realidad nunca pueden ser ajenas a
la corporización que adquieren en términos de género, porque pensamos,
organizamos esa “realidad” a partir de los géneros, y los géneros también
ponen límites, ponen una cierta conclusividad a esa relación con las
condiciones de producción, le ponen límites a mis posibilidades de
organizar esa experiencia, límites temáticos, límites formales.

Nuevos géneros, nuevos modos de organizar los materiales, pueden

descubrir nuevos aspectos de la vida también, me permiten percibir nuevos
aspectos que no estaban contenidos en las posibilidades de los otros
géneros. Por lo tanto, la construcción artística en términos de géneros
siempre necesariamente lleva consigo una definición cognitiva, una
evaluación ética y una conclusividad artística, es decir, todo género
(T y A., 4) 17

produce un cierto cierre respecto de las condiciones de producción, pero,

como les decía antes, ese cierre siempre es parcial y provisorio. Es decir,
produce una relación concreta del lenguaje con el mundo.

Alumna: ¿El hecho de que la literatura no refleja la sociedad sino que

la refracta indica que la literatura ya es social de por sí?

Profesor: Exactamente. Lo social está contenido en la literatura de

manera inmanente a partir de sus elementos temáticos y formales, es
decir, a partir de su material.

Alumno: Lo que no entiendo entonces es en qué se diferencia del

marxismo.

Profesor: No, justamente, no hay una diferencia tajante respecto del

marxismo, lo que sí le critica al marxismo de su tiempo son los términos en
los que se da la determinación, es decir, cómo una obra artística en
realidad, para este marxismo vulgar que está trabajando en Rusia, aparece
con una determinación ideológica directa, es decir, aparece como un
producto de la estructura socio económica, en cambio, para Bajtín,
Medvedev y Voloshinov, la literatura aparece orientada a partir de la esfera
ideológica, y a través de la esfera ideológica, respecto de las condiciones
socio económicas. No hay una relación directa, sino que está mediada y
es refractaria, no es un reflejo.

La idea de reflejo también supone que la literatura copia la realidad

en cierta manera, y no es así, la literatura no copia la realidad, la existencia
aparece refractada en los materiales de la obra de arte en la medida en
que los materiales contienen toda esa conflictividad social. No hay una
causalidad directa. Otra discusión que tienen con el formalismo y hace
también a la cuestión del género en este artículo es un poco lo que les
planteaba Jorge al final de la clase anterior respecto de la forma y el
contenido, cómo aparecen la forma y el contenido en el formalismo, en
realidad, lo que podemos ver respecto del primer formalismo, por su
énfasis en la forma, es que el material, o el contenido, tiende a cero en
términos funcionales. Esa idea de que en realidad no importa el contenido
sino que lo que importa es el procedimiento, dame cualquier contenido y yo
con esta maquinita lo transformo en una obra de arte. No así en los
planteos del segundo formalismo, pero en el primero es así, el sentido de la
(T y A., 4) 18

obra, decía Sklovski, es la suma de los procedimientos. Ahí no aparece el

material o, en todo caso, el material siempre está ya formado.

Pero al separar la literatura de la vida lo que no pueden trabajar los

formalistas es cómo se constituye el sentido a partir del contexto de
producción, y tampoco pueden detectar la creatividad en el arte, en la
medida en que los elementos ya están siempre dados y lo que cambia es
el modo de organizarlos. Al interior de su aparato teórico, no aparece como
un elemento necesario la materialidad para los formalistas, en realidad,
piénsenlo también en términos de la oposición que están generando con el
simbolismo, del cual pretenden distinguirse y terminan poniendo
demasiado énfasis en la forma. El sentido, así, queda afuera. Lo único que
interesa es ver cómo funciona esa maquinita, cómo están dados los
procedimientos. Esto, aunque quede medio aislado acá, tiene que ver con
esto del género y con las discusiones que han tenido con el formalismo.

Lo que nos permite pensar el planteo del círculo de Bajtín es cómo

las operaciones de análisis sobre materiales literarios y culturales
organizan una percepción del mundo, cómo las operaciones sobre
materiales producen ciertos juicios que ponen en relación una serie de
reglas y principios institucionales con las emisiones concretas de los
enunciados, que a su vez ponen en relación ciertas condiciones con el
modo en que aparecen formuladas en términos de enunciados concretos.
En ese sentido, la literatura y la crítica aparecen como acciones en la
medida en que reflexionan sobre el lenguaje e interpelan las condiciones
en que están siendo producidas, y esto lo hacen en el mismo modo de
organizar los materiales a partir de formatos específicos.

Entonces, la pregunta sería, ¿qué tipo de intervenciones producen

nuestras acciones como docentes, estudiantes, investigadores de la
carrera de Letras cuando planteamos concepciones sobre la crítica y la
literatura, cuando trabajamos sobre materiales culturales concretos? Es
decir, ¿qué tipo de interpelación producimos no solo respecto de una
tradición literaria sino respecto de las condiciones de la vida en el
presente? ¿Cómo la literatura y la crítica se transforman en una acción y
qué estamos haciendo con esa acción? Bueno, sé que deben estar muy
cansados, terminamos por hoy. Muchas gracias.

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Cod. 23 21

Teoría y Análisis
Literario C

Fecha: 8/05/07
Teórico-Práctico № 5 Prof.: Silvia Delfino

[la teoría crítica de Frankfurt]

Lo que hoy vamos a ver es una introducción y posterior discusión de

la teoría crítica de Adorno y el martes veintidós veríamos la propuesta
crítica de Benjamin. Sugerimos y pedimos que lean sobre la teoría crítica
de Frankfurt un texto que les pedimos que lo lean completo, si no es para
el parcial sí para el final, que es de Siglo XXI y es muy difícil de conseguir.
Es una introducción a la teoría crítica de Frankfurt que escribió Susan
Buck-Morss. Se llama Origen de la dialéctica negativa. Este texto es el
texto crítico que sugerimos respecto de la teoría crítica de Frankfurt porque
textos anteriores, como el de Martin Jay y otras introducciones, en realidad
están contenidos en este trabajo que revisa y recompone los debates y las
condiciones de producción de la teoría crítica de Frankfurt.

De Adorno les vamos a pedir que lean “El ensayo como forma” y “El
artista como lugarteniente” que están en Notas sobre literatura y de
Benjamin “El autor como productor” y “Sobre algunos temas en
Baudelaire”. Como material complementario les vamos a pedir que lean
fragmentos de Mínima Moralia, el último capítulo de Teoría estética que se
titula “sujeto y sociedad” y un texto breve que está en Notas sobre literatura
pero que no está traducido que se llama “¿Es alegre el arte?”. Lo de
Mínima Moralia véanlo en relación con el “Ensayo como forma” porque
aparecen en los modos de construcción de ese texto de manera
fragmentaria, disonante, y en la tensión de un fragmento con otro parte de
sus argumentos de “El ensayo como forma”. Ésta es, se podría decir, la
construcción efectiva de su concepción del ensayo. Es decir, un texto que
no puede considerarse una totalidad orgánica. De Benjamin, también para
(T y A., 5) 2

complementar sus lecturas, “Tesis de filosofía de la historia”, “Pequeña

historia de la fotografía” y “La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica”.

En general, les pedimos que no lean ese último texto como aislado
porque, en realidad, forma parte de un proyecto de crítica de Benjamin que
consiste en producir un texto que reconstruya material e históricamente las
condiciones de dominio que el Capitalismo produce desde el siglo XIX. Esa
relación de la obra con la fotografía, la vida urbana, con la moda, con los
modos de resistencia y de acción directa a fines del siglo XIX, en realidad
constituyen textos que dialogan entre sí. De modo que si sólo tomamos “La
obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” y no
consideramos la teoría de la traducción, la teoría de la historia o la
concepción del arte como una experiencia de conocimiento y una
experiencia histórica concreta, nos quedamos con una serie de elementos
que se suelen usar cuando se simplifica la relación entre Adorno y
Benjamin. Les ruego que consideren a este texto parte de un proyecto
político crítico que incluye a “El autor como productor”, “Tesis sobre
filosofía de la historia” y “Pequeña historia de la fotografía” (aparte hay
muchos más).

Este proyecto de libro que Benjamin no llegó a escribir y del cual

tenemos fragmentos publicados hace muchos años por distintas
editoriales, ahora aparece reconstruido con el título de La obra de los
pasajes (ése era el proyecto inicial) en una versión en español con serios
problemas de traducción y en una edición que también armó Susan Buck-
Morss que está traducida y armada, desde el punto de vista crítico,
respecto a cómo era ese proyecto que Benjamin no llegó a concluir. Yo les
recomiendo que no compré la traducción de La obra de los pasajes, sino
que compren un libro de Buck-Morss cuyo título es Dialéctica de la mirada
donde hay un análisis crítico de ella y la reconstrucción del proyecto. Buck-
Morss agrega a la mención de las condiciones de producción, qué lugar
ocupaba en una grilla que era fragmentaria y que procuraba hacer estallar
la unidad del dominio con que se presentaba el capitalismo a principios de
siglo, etc., aparecen también los diálogos y los debates que Benjamin tenía
mientras producía esos libros. Hay un texto traducido por un amigo de la
cátedra, también de Buck-Morss, que se titula Benjamin revolucionario y
que fue publicado por Interzonas. Lo pueden usar para dialogar con La
obra de los pasajes.
(T y A., 5) 3

En Dialéctica de la mirada Buck-Morss no sólo constata y confronta

qué discutía, qué le interesaba, cómo estaba circulando por Europa (entre
la Cábala, El Marxismo y el Simbolismo), sino que, además, aparece una
proyección de la relación entre Benjamin y Adorno en el resto de los
integrantes de la teoría crítica de Frankfurt. Se refiere a Lukacs que, si bien
no pertenece a la teoría crítica de Frankfurt, es fundamental para pensar la
noción de mercancía o de industria cultural de Benjamin y Adorno.
Nosotros recomendamos que lean, por lo menos, Origen de la dialéctica
negativa y que vean cómo se reconstruye y se produce un proyecto que no
es una historia intelectual en el sentido lineal (primero escribió esto y luego
lo otro como en las concepciones idealistas de obras completas), sino que
tiene que ver con un proyecto de crítica al estilo de lo que discutieron sobre
Bajtín. Es decir, la posibilidad de que un proyecto de crítica incluya las
condiciones de producción sin convertirlas en causas, determinaciones o
partes de un manual simplificado. Buck-Morss no baja en ningún momento
la complejidad pero nos permite percibir cómo se producía la teoría crítica
de Frankfurt en relación con sus condiciones de producción, con los
proyectos de cada uno de los miembros, etc. A su vez esto le sirve para
leer Simmel, Lukacs, etc. Probablemente también lean de Benjamin, con
“Sobre algunos temas en Baudelaire”, una versión anterior de ese texto
que después discute con Adorno y que se llama “París, capital del siglo
XIX”. Ahí aparece en ciernes la producción que luego aparece en “Sobre
algunos en Baudelaire” y que es este proyecto de crítica que vamos a leer
hoy.

Empecemos por las condiciones de producción de lo que estamos

considerando en nuestro programa en cuanto a la teoría crítica de
Frankfurt. Para eso hay que repetir una aclaración que seguramente
hicieron Juan Pablo Parchuk y Gabriel Castillo. Los teóricos-prácticos
tienen la función fundamental de dar a conocer las condiciones de
producción de los textos y el modo en que pueden ser leídas, de modo
argumentativo, en el interior de los ensayos o artículos críticos. Por eso los
teóricos-prácticos se dedican a discutir algunos problemas en relación con
algunos textos críticos que no coinciden ni con los de práctico ni con los de
teórico. Por eso Juan Pablo Parchuk les decía, respecto de Bajtín, que las
teorías de nuestro programa tienen un doble contexto o un doble conjunto
de condiciones de producción. Primero, aquellas condiciones de
producción en que efectivamente fueron escritos como en el caso del
Formalismo ruso (en 1917 se forma la OPOIAZ), pero a su vez aparece
otro conjunto de condiciones de producción que es el modo en que esos
(T y A., 5) 4

artículos son leídos por nuestras carreras de Artes, Filosofía, Ciencias

Políticas y de Letras en relación con las condiciones de producción del
presente. Esto implica otro uso de la teoría y otra interpelación al problema
central del programa que es las acciones de la crítica. Van a ver que
siempre mencionaremos un doble conjunto de condiciones de posibilidad o
de producción. Primero, el momento efectivo en que fueron escritos cuando
respondían o interpelaban a sus condiciones de producción en términos
filosóficos y políticos y, a su vez, cómo fueron releídos y resituados
cuando, a partir de la Segunda Guerra Mundial, el problema es cómo se
usa la teoría para discutir las condiciones de dominio y represión en el
Capitalismo a partir de los textos de Marx de mitad del siglo XIX. Esto es
muy importante para definir a la teoría de Frankfurt pero funciona para
todas las unidades del programa. Nosotros decimos no sólo cuándo fueron
producidos esos textos, sino también cómo fueron leídos y usados. Esto en
cuanto a los usos de la teoría y a la interpelación de la teoría a la acción o
a la transformación histórica que también cambian de acuerdo a con cómo
es usada.

Entonces, condiciones de producción de esos textos en su momento

de producción. El marco más amplio es la constitución, a partir de 1921, del
Instituto de investigaciones sociales y políticas de Frankfurt. Por eso se lo
suele considerar la Escuela de Frankfurt; no usamos esa acepción porque
presupondría un paradigma o un conjunto de normas a ser seguidas. En
realidad ese instituto estaba constituido por muy distintos sujetos con
relaciones conflictivas y diferentes entre sí. Para nosotros no es una
escuela y es el primer problema en relación con el libro de Martin Jay. Ese
libro, por otra parte, está contenido críticamente en el de Buck-Morss que
les va a interesar como un proyecto de trabajo intelectual y político.

Luego hay una serie de problemas que vinculan a filósofos,

musicólogos, sociólogos que tienen que ver con las condiciones de
producción del autoritarismo en Europa después de la Primera Guerra
Mundial. Lo que vincula a todos estos sujetos como proyecto compartido
Incluso pueden pensar en El miedo a la libertad de Erich Fromm que se
leía durante la adolescencia y durante un tiempo de manera paradigmática
o pueden pensar en los textos sobre alienación de Marcuse. Sin embargo,
no incluimos ni a Marcuse ni a Fromm porque, para el uso de la teoría que
nosotros proponemos, lo que nos interesan son los proyectos de Adorno y
Benjamin los que resultan políticos y críticos en las condiciones del
presente. Alguno de ustedes habrán escuchado hablar de El hombre
(T y A., 5) 5

unidimensional y Eros y civilización de Marcuse pero en relación con cómo

se usaban esos textos en Francia después de la Segunda Guerra Mundial,
cuando los intelectuales franceses se preguntaban centralmente cómo la
cuna de la filosofía y la civilización europea había producido un proyecto
como el de la república de Vichy y el problema de los intelectuales que
colaboraron con los nazis, etc. A nosotros eso nos interesa pero desde la
lectura que Adorno y Benjamin que hacen del arte y todo modo material de
producción simbólica. Vamos a aclarar que entienden Adorno y Benjamin
por formas de producción simbólica que no se limitan a lo estético, pero
que están atravesadas por el lenguaje en términos, incluso, de toda
relación posible entre sujetos en el Capitalismo avanzado.

Primer problema de condición de producción: una crítica al

autoritarismo como parte del proyecto de civilización europea. Adorno
completa ese trabajo sobre autoritarismo, cuando huye a Estados Unidos, y
en las cartas a los padres narra la huida de Adorno y su encuentro con
Horkheimer, el modo de circular por las universidades de Estados Unidos
hasta llegar el espanto de que lo consideren un “Alien”: el FBI y el
Departamento de estado lo considera un extranjero que amenaza la
seguridad de Estados Unidos. Sufre el misma “Macartismo” que sufrió
cualquier intelectual, después del ’45, que produjo crítica e investigación en
Estados Unidos. Además les cuenta a sus padres el “shock” cultural que
sufrió en Estados Unidos. Este proyecto sobre autoritarismo, por eso
menciono estas cartas, se publica cuando es invitado a California para
discutir la constitución de la personalidad autoritaria. Adorno muere en el
’69, luego de su último curso en la universidad de Berlín (está publicado y
se llama Lecciones de sociología). Uno puede leer ahí cómo Adorno se
está despidiendo de la universidad. Tuvo muchos problemas para incluirse
en la Europa posterior al ’68; por los proyectos revolucionarios no sólo de
la universidad sino también de los grupos juveniles partidarios de la acción
directa, etc.

El primer punto, entonces, es el proyecto sobre el autoritarismo como

parte de la filosofía europea después de la Primera Guerra Mundial. Para
eso Adorno, fundamentalmente, discute las formas del arte y las relaciones
simbólicas que los sujetos establecen entre sí en la vida cotidiana, en el
ámbito del trabajo o en el entretenimiento a partir de lo que él considera las
marcas o los trazos simbólicos de la explotación y la opresión. Lee en la
literatura, el arte, la música y en las relaciones cotidianas, en tanto formas
simbólicas, las marcas de ese proyecto autoritario a partir de lo que
(T y A., 5) 6

considera la falsa consciencia de la ideología liberal burguesa. Por lo tanto,

nuestro primer problema para pensar los usos de la teoría y la concepción
de la crítica de Adorno y Benjamin es, de Adorno, concebir a las formas
simbólicas primero como un modo de conocimiento (esto tiene que ver con
el Neokantismo que hablaron con Juan Pablo a propósito de Bajtín). Es
decir, el modo en que en las formas simbólicas, a través de la crítica, se
pueden rastrear las marcas de su producción en términos materiales, pero
a su vez la crítica es un modo de conocimiento y una forma de saber. Eso
tiene que ver no sólo con el Kant que escribe las tres críticas (sobre todo la
Crítica del juicio que es la que nos involucra a nosotros), sino
fundamentalmente tiene que ver con el proyecto del Neokantismo para las
ciencias sociales y para el análisis de formas simbólicas, donde la crítica
constituye un modo de conocimiento por el tipo de trabajo que hace sobre
los materiales.

Tenemos dos problemas claves. Primero, el autoritarismo para

Adorno no es una aberración o una desviación del concepto emancipatorio
de la filosofía europea sino que es parte de ese proyecto en términos de
las relaciones que tiene con sus condiciones de producción. Hay que
aclarar que el concepto de crítica de Adorno y Benjamin tiene que ver con
la lucha contra las condiciones de alienación, explotación y opresión que
leen en la filosofía idealista europea. La pregunta es cómo llega a
producirse, en términos de planificación e instrumentación del exterminio.
Por eso los trabajos de Adorno y del resto de los miembros de la teoría
crítica de Frankfurt sobre xenofobia, racismo y antisemitismo, en realidad,
no son trabajos sobre objetos recortados y aislados sino que se dan en el
marco del vínculo que tiene la filosofía idealista europea con el modo de
producción y de explotación en el Capitalismo.

De acuerdo con esto las formas simbólicas expresarían ese proyecto

autoritario contenido en el proyecto filosófico de la Modernidad en términos
de idealismo burgués. Hay que aclarar, a partir de lo que ustedes ya
discutieron, que las formas simbólicas no expresan contenidos o temas o
ideas sino que los configuran en términos de una ideología disponible para
ser usada. La respuesta es que hay una opacidad de los materiales
simbólicos que no implica un reflejo simple de sus condiciones de
producción. Esa opacidad requiere un proyecto materialista. La primera
construcción de opacidad con que se encuentran en la carrera es, primero,
cuando leen en el CBC algún fragmento del Curso de lingüística general de
Saussure y discuten el problema de la no correspondencia entre lenguaje y
(T y A., 5) 7

mundo o lenguaje y referencia a partir del carácter arbitrario del sistema de

la lengua. Esto presupone que el arte y las formas simbólicas mediante las
cuales nos relacionamos, las instituciones en tanto formas simbólicas, no
expresan contenidos e ideas sino que los producen. Entonces, ¿Las
formas simbólicas producirían una concepción del mundo, una concepción
de la relación del sujeto con la historia, una concepción de los sujetos en
términos colectivos con sus condiciones de existencia, etc., y la filosofía
idealista alemana le daría sus contenidos? Es exactamente lo contrario y
esto ya lo vieron en el Formalismo ruso.

El proyecto de crítica contra el antisemitismo, la xenofobia, el

prejuicio, el racismo presupone, en primer lugar, una concepción crítica que
tiene a la negatividad como procedimiento que es algo que vieron en el
Formalismo ruso. La primera operación que ustedes conocen, en esta
materia, sobre modos de la crítica es la distinción analítica como una
negatividad no de la relación del objeto con el mundo sino de la relación del
sujeto interprete con los materiales. La “ostranenie” en tanto principio de
extrañamiento y producción del concepto clave del Formalismo ruso que es
la “literaturidad” no pertenece a la naturaleza de la literatura, sino que es
parte de las operaciones críticas que el Formalismo ruso produce sobre
esos materiales para construir una tensión y una contradicción crítica
respecto del Simbolismo y de la crítica idealista, un artificio. Es operación
como trabajo material concreto, operación como vínculo del sujeto con los
materiales con que se trabaja y operación como transformación. Esto se
contiene en la palabra “ostranenie”. La “ostranenie” no estaba condensada
en la literatura esperando que llegara el Formalismo ruso para que la
descubriera. La “literaturidad” es producida por el Formalismo ruso a partir
de una concepción de la literatura y de la crítica que presupone un uso de
la teoría. Esto tiene que ver con una concepción modernista y no moderna.
Hago esta distinción para diferenciar, en los textos de Adorno y Benjamin,
la relación con el Neokantismo, en términos de proyecto filosófico de la
Modernidad, y la relación con el Modernismo y las vanguardias estéticas
como modos de producción de cultura.

Ya saben algo: la teoría y la crítica no trabajan sobre materiales en

donde descubren condiciones o rasgos naturales que luego verifican, de
modo que argumentan respecto de algo que estaba allí esperando ser
descubierto, sino que producen a partir de operaciones sobre materiales
concretos. Ésta es la primera condición de la materia: el materialismo
respecto del modo con que concebimos a la crítica trabajando sobre la
(T y A., 5) 8

literatura o sobre la cultura. Simultáneamente esas operaciones sobre

materiales concretos transforman la posición del interprete. Esto es por
algo que discutimos cuando trabajamos los textos de Walsh: no esperamos
que construyan una perspectiva predeterminada por la cual harían ese
trabajo de cuatro o cinco páginas y que consistiría en acertar con la lectura
correcta, sino que lo que esperamos es que indiquen un proceso de lectura
en términos de diálogo con los materiales de esos relatos. Ustedes van a
hacer eso a lo largo de la carrera: van producir corpus concretos,
relaciones que no estaban previamente y tendrán que argumentar respecto
de esas relaciones. De acuerdo con esto, la palabra clave que puede guiar
la lectura de nuestro programa es la relación entre opacidad, negatividad e
inmanencia. Si ustedes pueden manejar esa tríada pueden manejarse
dentro de nuestro programa viendo cómo esos especifican problemas
concretos que son, en este programa, usos de la teoría en tanto acciones
de la crítica.

Entonces, primer vínculo entre Adorno y Benjamin con la teoría crítica

de Frankfurt. La teoría tiene que ser parte de una relación crítica y aquí
hacen una distinción entre teoría y crítica que van a ver en “El ensayo
como forma”. Adorno dice que la crítica no consiste en discutir los
presupuestos generales de la teoría para ver si funcionan. La teoría, para
Adorno y para Benjamin, está siempre en acción desde el punto de vista de
la especificación del tipo de trabajo que propone sobre los materiales. El
primer vínculo entre ambos es que la teoría y la crítica se propone no sólo
una reflexión sobre materiales simbólicos, sino poner en tensión y en crisis
la relación que esos materiales simbólicos tienen con sus condiciones de
producción. Eso es un proyecto del Marxismo del siglo XIX. Ya estamos
viendo acá una lectura y un trabajo complejo con el concepto de historia,
por ejemplo, que aparece en “Sobre la evolución literaria” de Tinianov. Acá
tendríamos otra concepción de la historia. Otra concepción de la relación
entre arte y cultura con sus condiciones de producción. Por eso es
interesante que lean el artículo de Benjamin “Tesis sobre filosofía de la
historia”. Ahí aparece esa concepción explicitada y puesta de manera
crítica.

Primero, la teoría y la crítica trabaja sobre materiales concretos

poniendo en tensión esos materiales con sus condiciones de producción y
esto indica una primera concepción de la crítica. La crítica no sólo lee el
arte y la literatura y extrae de ahí su conocimiento (eso lo podría haber
dicho un romántico: en la experiencia del paisaje existe un modo posible de
(T y A., 5) 9

la subjetividad humana) que son, a su vez, modos políticos de acción (eso

es lo que hacen Adorno y Benjamin), sino que, si queremos armar un
decálogo, la primera tarea de la crítica es ser intransigente y corrosiva de
sus propias condiciones de producción. Esto se toma a partir de estos
textos como usos de la teoría en muchos espacios de debate. Qué significa
esto: la teoría que no pone en cuestión sus propios presupuestos en
términos de sus condiciones de producción no sería teoría.

Entonces, ¿por condiciones de producción entendemos como en el

Formalismo ruso la serie de la vida? Tinianov, en ”Sobre la evolución
literaria”, dice que nunca hemos llegado a la historia. Uno podría
preguntarse: ¿las condiciones de producción de los textos literarios o de
las formas simbólicas a partir de las cuales interactuamos? ¿Constituyen la
serie de la vida mediada por la serie del lenguaje, constituye el contexto o
la situación de producción (como dice Bajtín)? Tanto el Formalismo ruso
como el círculo de Bajtín como la teoría crítica de Frankfurt en ese sentido
son materialistas consecuentes. Las condiciones de producción se refieren
no sólo a la historia que se incluye en esas formas simbólicas, a sus
condiciones históricas, sino a las condiciones colectivas generales de
producción de valor. Esto es El capital. Por condiciones de producción
entiendo no sólo lo histórico concreto, contexto o situación según el caso,
sino también los modos de producción colectivos que incluyen las formas
simbólicas que producen los sujetos dentro del proceso de producción de
valor del Capitalismo. Es decir, la concepción de la relación entre
estructura o base económica y lo ideológico que aparece en El capital, de
Marx. Por otra parte, lo que hace posible la planificación y la
instrumentación del exterminio es no sólo que el Capitalismo, en un
momento histórico concreto, tiene a su disposición los medios para
producir un proyecto como “La solución final”, sino que a su vez están
disponibles las formas ideológicas que hacen que ese exterminio sea
posible por supuesta ignorancia o acuerdo.

Por eso esta teoría tiene tanto peso hoy. Se discuten todos los
proyectos de genocidio, exterminio desde el siglo XIX en el marco de la
pregunta por los usos de la teoría. Si se lee consistentemente a Adorno y
Benjamin habría que preguntarse, para el caso de la Argentina, sobre la
teoría que se produjo durante la dictadura. Nuestra percepción, desde la
carrera de Letras, era que se producía un comentario mistificador de lo
literario como un valor en sí mismo que impedía la palabra respecto de lo
que sucedía. Es decir, una ideología que no sólo era falsa conciencia sino
(T y A., 5) 10

también encubridora a partir de pacificación y censura. Esto el programa

que se instrumentó a partir del ’84 lo incluye mediante la reflexión teórica
en todas las materias y por la relevancia que se le da a la Lingüística como
un modo material y concreto de producción ideológica.

El exterminio, su clarificación e instrumentación, tendría dos

respuestas simultáneas y en tensión entre sí. Por un lado, porque el
Capitalismo (a partir del cálculo, la ecuación medios-fines y la lógica del
beneficio) pudo usar la técnica del modo tal que la clarificación del
exterminio se vuelve parte de la clarificación del trabajo en la vida
cotidiana. En la entrada de los campos de concentración, la leyenda
ominosa que había era “el trabajo no será libre” (por eso lo llamaban
campos de trabajo). Esto Adorno y Benjamin lo ponen en primer plano.
Para Adorno es un trabajo central de toda su vida. Por eso les comenté
que, cuando lo invitan a discutir la personalidad autoritaria, se plantea si
existe una personalidad, una subjetividad, una capacidad individual del
autoritarismo que no corresponde a una ideología colectiva en términos de
una producción de valor general (en ese sentido hablamos de condiciones
de producción).

En La ideología alemana de 1842, el planteo es cuál es la relación

entre lógica y estructura de explotación y opresión en términos
económicos. Ese texto responde diciendo que la ideología funciona como
una trama que invierte la posibilidad de relacionarnos con nuestras
condiciones de producción en términos de cámara oscura, de velo. Hay un
elemento del que se ocupa Adorno pero antes lo hizo Georg Simmel que
se ocupó de la aceptación de la explotación como un sacrificio necesario.

Esta cuestión la retoman Adorno y Horkheimer, en la Dialéctica del

iluminismo, producido en Estados Unidos, a partir de una confrontación
entre el sistema europeo de explotación y el modo que en Estados Unidos
se producía explotación y opresión, en la supuesta tierra liberada del
fascismo europeo. Adorno y Horkheimer se preguntan cómo la ideología
emancipadora de la filosofía idealista burguesa ha devenido en un modo de
barbarie pero no como una perversión o un exceso de algunos de sus
materiales. Para Adorno y Horkheimer esto se inscribe como marca de
posibilidad no sólo en la explotación mediante la cadena de montaje, sino
también en la ideología que hace posible que esa mistificación como
alienación (como extrañamiento o conversión en ajeno) del sujeto respecto
del trabajo sea una reificación en términos de mercantilización en todas las
(T y A., 5) 11

formas de relación. Por lo tanto, en vez de tratarse de una perversión o

desviación en algún momento. Para Adorno, Horkheimer, Benjamin y
Bajtín, para todos los teóricos de la ideología que vemos en nuestro
programa, la ideología siempre es colectiva y sus condiciones de
posibilidad siempre son colectivas. No se trata de espacios de perversión o
de excepcionalidad autoritaria. Lo que Adorno y Horkheimer trabajan en la
Dialéctica del iluminismo y Benjamin en todo su proyecto crítico es cómo
no sólo la filosofía idealista burguesa produjo el proyecto de exterminio en
términos de planificación e implementación, sino que esto, además, fue
tolerado y admitido por una ideología colectiva que lo hizo posible y lo
presenció. Por eso es muy importante que el arte y las formas simbólicas,
en tanto opacidad, pueden ser testimonio de sus condiciones de
producción no por lo que representan, no por sus temas y contenidos, sino
por su trama y argumentación en términos de opacidad del lenguaje.

A veces se dice que hubo cómplices, por ejemplo, en Argentina. Para

el proyecto de la teoría crítica esa complicidad no resulta de una elección
individual (en términos de liberalismo burgués, de opciones o de libre
competencia) sino de una producción ideológica colectiva. Puede ser por
silenciamiento. En un proyecto de la cátedra que está en UBACYT
trabajamos los usos de la teoría, cuando la teoría omite dar cuenta del
carácter ideológico de sus propias afirmaciones. Decimos que esto,
muchas veces, se produce por silenciamiento. El silenciamiento no es una
omisión sino una acción concreta. La universidad, en la época de la
dictadura, hacía de esa operación de silenciamiento una acción muy
concreta. El Capitalismo está orientado hacia la vigilancia y el control, de
modo tal que el proyecto del exterminio, su posibilidad e implementación,
no resultaba ajeno a sus posibilidades y a sus condiciones de producción.

Alumno: ¿Esas formas de vigilancia y control son específicas del

Capitalismo?

Profesora: eso es lo que parece decir la Dialéctica del iluminismo.

Cuando habla de Iluminismo no habla sólo de la filosofía idealista; habla
también de la economía política inglesa, del socialismo utópico francés y
de la relación que establece con la filosofía idealista en términos de
proyecto y modo de producción que cambia la historia de la humanidad.

Alumno: ¿Esto no tiene que ver con la Modernidad?

(T y A., 5) 12

Profesora: Para eso yo les recomiendo un texto de Lenin titulado Tres

partes, tres fundamentos del marxismo que reconstruye la teoría crítica del
Marxismo. Lo escribe en 1913; antes de la revolución rusa, antes de que
los formalistas produjeran lo que consideraban una revolución en el campo
de la cultura y en los modos de relación de los sujetos con las formas
simbólicas, de modo que la cultura iba a participar con procedimientos y
con modos de funcionamiento revolucionarios.

Alumna: ¿A qué te referís con producción de valor?

Profesora: Al concepto de producción de valor que maneja Marx en

El capital. No es producción de valor en el sentido de lo valorable, sino
producción de valor como extracción de la riqueza y explotación. La
plusvalía es la quintaesencia de la explotación y, a su vez, por el carácter
concreto y abstracto que tiene la categoría de mercancía en términos de
núcleo de la formación de valor. Para Adorno, Horkheimer y Benjamin, a
partir de Lukacs, esto incluye las formas de la cultura. La mercancía no
pertenece, en términos de categoría, sólo al mundo del trabajo y de la
explotación económica. A partir de un texto de Lukacs de 1923 que es
Historia y conciencia de clase, que tiene un capítulo titulado “La
cosificación de la conciencia de la clase trabajadora”, mientras en la mitad
del siglo XIX, a partir del Manifiesto comunista y del prólogo a “Contribución
a la crítica de la economía política”, de El capital, del 18 Brumario, se
empieza a analizar y a producir las condiciones para dar cuenta del
carácter mercantil de toda forma de relación, a partir de fines del siglo XIX
esto incluye toda forma de producción de conciencia. Esto tiene tres
consecuencias claves. La primera es que no hay un arte fuera de una
estructura mercantil, no se puede ir a buscar al arte antes de que la
distribución lo convierta en mercancía. No es la distribución lo que lo
convierte en mercancía sino sus condiciones de producción en el
Capitalismo.

Alumna: (Inaudible).

Profesora: A la compañera le resuena algo de lo que yo digo en Las

palabras y las cosas de Foucault. Que algo de esto reaparece cuando
Foucault habla del poder o de las formas de vigilancia o de la arqueología
del saber. Seguro que, cuando algo les resuena, esa resonancia aparece
formulada de algún modo en el programa. La unidad donde está la teoría
crítica de Frankfurt es una unidad sobre la ideología, las formas del saber y
(T y A., 5) 13

del poder en relación con usos de la teoría para pensar las acciones de la
crítica. Por lo tanto, la compañera puede decir que lo que le resuena es
una concepción de los usos de la teoría que yo leí en Foucault cuando la
pregunta no era a quién se vigila o por qué se vigila sino cuál es el
procedimiento de vigilancia. Además porque vive en el Capitalismo que es
un modo de vigilancia y control. Los productos más interesantes de la
industria cultural son sobre sistema de vigilancia y control. No sólo “Gran
hermano” hace que nos veamos todo el tiempo entre nosotros, sino que las
condiciones de posibilidad de nuestras acciones sitúan también los efectos
de esa vigilancia en nuestra vida cotidiana.

Alumna: Foucault dice que esto se internaliza.

Profesora: Foucault no dice internaliza. ¿Por qué? Porque para

Foucault no hay nada más profundo que la piel, por lo tanto no hay adentro
y afuera y esto es algo que vamos a discutir. Cuando algo que decimos les
resuena como algo que leyeron, fíjense si aparece argumentado en el
programa en esos términos y van a saber por qué en ese ámbito les
resuena para funcionar como “materialistas modernistas”, digamos. Es
preguntarse si lo que yo escucho es una asociación libre o si es una
asociación crítica que requiere otro tipo de trabajo. Lo primero es ver en el
programa, una especie de hojas de ruta o cuaderno de bitácora, aparece
esa referencia. Lo que dice la compañera está muy bien porque cuando
Foucault reaparece como problema en cuanto a la constitución de un autor,
cuál es la relación entre la literatura y las formas de propiedad, etc., está
mencionando lo que yo les decía al principio: las condiciones de lectura de
la teoría crítica de Frankfurt en la Europa posterior no sólo a los proyectos
de exterminio sino incluso a mayo del ’68. Esto importa porque tiene que
ver con una revolución que va para atrás.

Puede ser, entonces, que la asociación que hagan sea un efecto del
programa y no del texto. Segundo, para sacarse esa duda lo mejor es ver
si el contacto con los materiales permite hacer esa equivalencia. Tercero,
pregúntense qué dice esa resonancia, ese eco, y qué tiene que ver con las
condiciones de producción. Eso es leer críticamente teoría. Buck-Morss
hace esas operaciones pero no simplifica. Es como con las series de
Tinianov que no son estáticas y tienen un movimiento propio. Esas series
están formuladas productivamente a partir de series simbólicas y no son
estáticas. Cuando yo produzco una relación tengo que dar cuenta de esa
operación de mediación. No es natural que se escriba tal texto. La literatura
(T y A., 5) 14

tiene una relación conflictiva con sus relaciones de producción como dicen
Tinianov y Jakobson. Por lo tanto, cuando algo resuena fíjense a qué se
parece y van a ver que aquello a lo que se parece se parece más a lo que
lo relaciona con sus condiciones de producción que los términos. La
repetición de los términos no garantiza que tengamos un mismo concepto.
Los usos de los términos cambian con las condiciones históricas. Eso es
una petición de principio. Lo que van a ver en toda la carrera como conflicto
es que las teorías (por sus vocabularios, operaciones, por la relación crítica
que tiene con los materiales) están en permanente tensión con sus
condiciones de producción de manera que la reaparición de las palabras
marca, significante, operación no significa que estemos hablando de lo
mismo.

Por eso hay que analizar, como estamos haciendo con Walsh, los
usos, por ejemplo, de la retórica del género policial, los usos de una
poética sobre cómo se escribe un policial (lo que está haciendo Jorge con
Todorov). Ahí hay un principio de transformación. En Adorno y Benjamin
ese principio de tensión se convierte en la responsabilidad de la crítica. Es
decir, trabajar con materiales concretos no sólo para dar cuenta de la
relación que tienen con sus condiciones de producción, sino para convertir
esas condiciones de producción y esos materiales simbólicos en un
conflicto. Por eso un aforismo de Adorno dice “El arte modernista tiene que
poner caos en el orden capitalista”. Esto es para conversar con “¿Kafka o
Thomas Mann?” de Lukacs que están leyendo. El arte vanguardista tiene
que poner caos, que nosotros entendemos como tensión y conflicto y
contradicción, en el orden capitalista. Nosotros también hemos vivido la
violencia que produce el orden, el orden es un aparato productor de
violencia y no como un estado. ¿Por qué, entonces, relacionar todo esto
con Kant y Hegel como problema central y también relacionarlo con la
economía, con el modo de producción, con el fetichismo de la mercancía
en términos de alienación, falsa consciencia, etc.?

Alumno: Quedó un poco incompleto el argumento del arte como

testimonio.

Profesora: lo primero que dijimos es que la teoría y la crítica tienen

como tarea fundamental poner en crisis la relación entre las formas
simbólicas y sus condiciones de producción. Lo segundo que dijimos fue
que esta crisis incluye a la teoría y la crítica. De hecho Raymond Williams,
un inglés, dice leyendo este tipo de cosas, cuarenta años después, que si
(T y A., 5) 15

la teoría no pone en crisis sus propios fundamentos no merece ser llamada

teoría porque la teoría tiene que reflexionar en términos de crisis. No puede
sólo producir enunciados generales porque eso es la pacificación, la
conciliación fundamentalmente a través del silenciamiento. Por eso los
textos de Adorno y Benjamin están contra toda forma de pacificación, dado
que eso es la ideología mistificadora del Capitalismo: el sacrificio, la
postergación de los propios intereses. Lo primero es poner en crisis la
relación entre las formas simbólicas y sus condiciones de producción. Para
eso hay que preguntarse cómo funcionan, en los materiales que analizo,
esas condiciones de producción.

A la opacidad de los materiales le corresponde una concepción, la del

Formalismo ruso (después vamos a ver en qué medida podemos decir que
no), que es la de inmanencia. Inmanencia quiere decir que no necesito
incluir o insertar, extrapolar, problemas exteriores a los materiales con los
que trabajo para explicarlos. Eso es lo que hacía la filosofía idealista: el
personaje se comporta de tal modo porque al autor le pasaba tal cosa en
su vida. No necesito salir y extrapolar para justificar una interpretación que
es lo que les pedimos respecto de Walsh; es decir, no hacer referencias a
la vida ni explicar como leemos, no hacer referencias a la historia para
explicar por qué se escribió ”Esa mujer”, sino preguntarse cómo aparece la
mención a la vida y a las condiciones políticas en los propios materiales.
Ahí aparece la cuestión de la inmanencia. La inmanencia simultáneamente
es una oposición a la noción de trascendencia: sólo si extrapolo lo que leo
en cuanto forma puedo llegar a explicar la significación o el contenido en
términos de trascendencia. Para Borges eso es metafísica.

La diferencia de Adorno y Horkheimer con Tinianov es que los

materiales incluyen las condiciones de producción no porque las
condiciones de producción pertenezcan a otra serie mediada por el
lenguaje, como diría Tinianov, sino porque en el lenguaje se incluye la
literatura como fuerza colectiva. Repito un poco. ¿Hasta ahora qué
concepciones de la historia han leído? Fundamentalmente la del
Formalismo ruso y la del círculo de Bajtín. Allí encontraron un concepto de
negatividad que ya habían discutido, en el CBC, cuando al leer algunos
fragmentos del Curso de lingüística general de Saussure leen, con estupor
primero y luego con conformismo como hacen siempre en las instituciones
universitarias, que el lenguaje no sólo es arbitrario respecto del mundo sino
que es inmotivado respecto de las posibilidades que tenemos los sujetos
de intervenir para modificar el sistema abstracto de la lengua. La
(T y A., 5) 16

arbitrariedad se da respecto de la expresión y la inmotivación se da

respecto de la capacidad que tenemos como sujetos excepto, como diría
Yakubinski, en términos de extrañamiento y sorpresa para intervenir en el
sistema de la lengua de acuerdo con nuestra voluntad. Esta noción de
negatividad que está en principio, como lo están estudiando en Gramática,
en la negación involuntaria (hay una negatividad en el prefijo) y lo arbitrario
es negativo respecto de la correspondencia y la equivalencia.

A su vez hay otro modo de negatividad que ya aparece en el

Formalismo ruso, especialmente en Tinianov, que es la negatividad como
modo de producción de valor. Recuerden cuando Saussure dice, en el
Curso de lingüística general, que el sistema de la lengua está compuesto
por relaciones negativas en la medida en que todo elemento tiene sentido
en tanto se opone (de ahí vamos a sacar la idea de distinción analítica) al
resto de los elementos y la única relación afirmativa y positiva es la relación
entre significante y significado que, en realidad, es un proceso. Por lo tanto,
es un proceso de producción de significación lo que vincula al significante
con el significado. Ahí tienen opacidad (la lengua es arbitraria respecto del
mundo) y negatividad: el valor se constituye por distinción analítica. En el
Formalismo ruso, esa arbitrariedad y esa opacidad y esa negatividad está
en el principio de oposición y de especificación que la crítica formalista
tiene como propósito, de la teoría y la crítica, respecto a qué es lo literario
en un momento histórico dado. Ahí ya no hay ninguna causalidad, en la
medida en que el análisis y la especificación de los materiales, a partir de
una distinción analítica entre literario y no literario, es lo que permite que se
especifique.

La crítica, cuando pone en crisis sus condiciones de producción,

especifica una posición. Esto tiene que ver con el concepto de
especificación que vieron en el Formalismo ruso. Lo específicamente
literario no es un rasgo de la literatura, sino que es el resultado del proceso
de trabajo del crítico sobre los materiales. Por lo tanto, mientras en el
Formalismo ruso la opacidad y la negatividad producían, como tarea de la
crítica, la especificación de lo literario (y ésa es la conceptualización de
Saussure como producción de valor), en el grupo de Bajtín la
especificación tendía no a especificar lo literario sino a dar cuenta de los
conflictos y tensiones que podíamos registrar en los materiales simbólicos
concretos, pero como conflicto colectivo.
(T y A., 5) 17

Esto ya no es el Formalismo ruso. Cuando Bajtín habla de la burla, el

elogio, la epopeya, la épica o el carnaval en Rabelais, lo que le preocupa
no es ni Rabelais ni solamente la escena del carnaval. Lo que le preocupa
es cómo el trabajo con esos materiales le permiten especificarla relación
con las formas de autoridad y de poder. Acá hay otra concepción de la
historia: la historia no está representada sino que forma parte de la trama
de los textos de Rabelais. ¿De qué manera? A partir del trabajo de la
crítica porque la inmanencia de los materiales con que trabaja el círculo de
Bajtín incluye a la historia como problema. El crítico tiene que trabajar la
historia en términos simbólicos. Si cursan una materia de historia, dentro
de todas las optativas que tienen, van a ver que a partir de la Segunda
Guerra Mundial los conceptos de periodización, de cómo se reconstruye la
historia, los problemas con respecto a la voz del interprete, la voz del
historiador mezclándose con los testimonios y los textos históricos hoy es
un problema clave. Guadalupe, de hecho, tiene un proyecto exactamente
sobre eso: cómo se construye un canon de literatura a partir de la
constitución de historias de la literatura que no tiene el concepto de serie y,
de linealidad o que si lo tienen nos plantean un problema. En el círculo de
Bajtín, la historia es una interpelación que ya vieron en el concepto de
enunciación que les planteó Juan Pablo, en la medida en que aquello de lo
que se habla, que son las condiciones de producción, está incluido en el
enunciado. Si el tema es el héroe, la situación de producción es el héroe
del enunciado en tanto epopeya.

¿Cómo aparece esto en Adorno? En Adorno aparece primero como

conflicto. La pregunta es cómo la tensión respecto de la historia se traslada
a una tensión del crítico con su propio trabajo. Ahí aparece lo del
testimonio. Es decir, el testimonio no como el registro de la palabra que
dice una voz propia, en el sentido jurídico de dar testimonio, sino el
testimonio en tanto problema respecto a cómo se lee o se analiza esa voz
y esa palabra ajena. Es decir, el círculo Bajtín y “El locutor en la novela”
que es todo sobre la palabra ajena y qué hacer con esa lengua extraña,
cómo percibir la diferencia respecto del otro en el diálogo. Para Adorno,
esa diferencia implica un modo de negatividad que hace que el crítico
participe de la elaboración del testimonio. El crítico es coautor de la obra en
tanto testimonio histórico de su época. Esto es una responsabilidad atroz y
esto es modernista.

Nosotros solíamos usar un artículo muy breve y escolar de un alemán

(Peter Bürger) que escribe en los ’80, el texto se publica en el ’82, que se
(T y A., 5) 18

titula “Modernismo e institucionalización literaria”. Él dice que el

Modernismo, después las Vanguardias históricas, los que permiten hacer
una crítica del arte idealista a sus principios fundamentales: el autor como
genio, el lector como empatía que se inunda de la palabra iluminada del
otro pero que queda en estado de estupor y la obra como totalidad
armónica.

En el proyecto crítico de la teoría crítica de Frankfurt, que el crítico

coproduzca la obra en tanto testimonio histórico presupone un enunciado
modernista. La obra no está para ser contemplada sino para ser
interrumpida, problematizada, tensionada. La crítica interviene en las
condiciones de producción de las obras cuando interviene en ellas y les
quita su totalidad orgánica. En “El ensayo como forma”, Adorna llama a
esto la “lógica de la destrucción”. Hay que destruir las categorías idealistas
incluyendo aquellas que en el arte implican la totalidad armónica y orgánica
de la obra. Esta lógica de la destrucción presupone un cuarto concepto de
negatividad. Hay que interrumpir la historia (esto se encuentra en “Tesis de
filosofía de la historia” de Benjamin), hay que hacer saltar la historia de su
continuidad para poder incluir algo del presente en esa historia. Lo dice de
un modo deslumbrante, ya lo vamos a discutir en la próxima, cuando dice
que el crítico materialista sólo puede serlo si interrumpe la continuidad de
la historia porque percibe la ruptura en ese instante de peligro en que todo
está en juego y todo puede derrumbarse.

El quinto concepto de negatividad tiene que ver con la posibilidad de

la opacidad y la inmanencia de destruir toda forma armónica con la que se
nos presenta el sentido en tanto totalidad. Eso tiene que ver con el
comienzo de El capital que empieza con una frase clarísima y muy
compleja como todo ese texto: “La riqueza se nos presenta como una
acumulación de mercancías”. Esto, para nosotros, significa que el
problema no es discutir qué es la riqueza, como lo es para los
economistas, o cómo se da la acumulación de las mercancías, cuestión
que importa a filósofos y sociólogos, sino que para nosotros el problema
está en el sintagma “se nos presenta como”. A eso se dedica El capital: a
destruir esa armonía, esa totalidad, con la cual la riqueza es experimentada
como una acumulación de mercancías en el sentido de la postergación, la
expectativa, y no como las condiciones de producción basadas en la
diferencia, opaca e inmanente y negativa, entre capital y trabajo. Es
inmanente al capital porque se analiza en términos de proceso de
(T y A., 5) 19

producción de valores. Eso es lo que le permite a Marx decir que la

mercancía es a la vez la categoría más abstracta y más concreta.

Alumna: En sencillo riqueza es igual a explotación.

Profesora: Sí, pero para eso hay que leer El capital. La compañera
dice que Marx dijo que iba a demostrar que la riqueza consiste en extraer
la plusvalía, en términos de exacción del cuerpo del trabajador. Marx lee
durante años, en el Museo británico, las obras de economía política
inglesas y va reconstruyendo, en el sentido de destruyendo, todas las
categorías que se nos aparecen como naturales e inevitables. Ese trabajo
de desnaturalización que Marx produce, en El capital, es el que Adorno,
Horkheimer y Benjamin proponen para la estética idealista burguesa. En
“El ensayo como forma” el problema no es el fragmento por acumulación o
eclecticismo sino el fragmento por dislocación de lo natural; el fragmento
que pone en crisis la secuencia en que se nos aparecen las cuestiones.
Por ejemplo, una secuencia donde alguien que es perseguido pero a su
vez es culpable. Ésa es la lógica del exterminio: la naturalización de que
otorgarle un rasgo de extranjeridad o ajenidad a un grupo habilita la
filosofía de la xenofobia que dice que la separación de ese grupo permitiría
la recomposición social, lo que estamos viviendo hoy.

¿Cuál es la relación, entonces, entre naturalización ideológica,

secuencia que se vive como inevitable y la construcción de estereotipos
sociales y políticos? Es un problema tanto para Adorno como para Lukacs.
Los prejuicios funcionan de este modo: a medida que se naturalizan
aparecen como un modo de comprensión de lo real. Para Benjamin la
salida de esto es la acción revolucionaria y para Adorno la crítica
consecuente incluso en términos de su propia producción. La sociedad no
es ajena a nosotros. No piensen en el estado burgués, la legitimación de la
violencia y en la capacidad de coerción y represión que tiene el estado
burgués sobre la sociedad civil, sino en el estado como productor de
ideología. El problema es cómo analizo la ideología, en términos colectivos,
para dar cuenta sino de sus esquemas y prejuicios, por lo menos de cómo
esos esquemas y prejuicios tienen que ver con condiciones de producción.

Un tema posible es el desempleo que el Capitalismo lo explica de dos

modos. Uno es que hay una incapacidad del sujeto para incluirse en las
transformaciones del Capitalismo y la otra es la xenofobia como una
ideología siempre disponible para ser aplicada en tiempos de crisis. En
(T y A., 5) 20

términos de la teoría crítica de Frankfurt nuestra tarea es no sólo imaginar

la salida de esto sino, sobre todo, poner en crisis la conformidad, la
conciliación. La conciliación no es la resolución del problema sino la
postergación y la vuelta sobre el propio sujeto en términos de la propia
incapacidad para resolver de manera individual las contradicciones
colectivas de la sociedad. La dialéctica negativa es una dialéctica sin
conciliación, sin resolución; la dialéctica que aplica la negatividad sobre su
propio procedimiento.

Si pensamos en un texto de 1927 o 1928 de Freud que se llama El

malestar en la cultura. Este texto funciona en la teoría crítica de Frankfurt.
Hay un diálogo concreto con Freud que van a retomar después cuando
hablen de Lacan y Freud en el Postestructuralismo francés, si se da ese
teórico-práctico, en el marco de la unidad sobre la construcción de la
ideología en el grupo “Tel Quel”. El problema es que, para la teoría crítica
de Frankfurt, no existe lo humano sino como mistificación. Por lo tanto, no
hay sujeto individual que pueda ser objeto de la crítica. Hay un texto de
Adorno, está en Consignas, que se llama “sujeto y objeto” donde él dice
respecto de esto algo clave. La disolución de la unión entre el sujeto y su
trabajo es una operación del sistema capitalista y, por lo tanto, es un
proceso de mistificación ideológica. Lo mismo pasa en la ciencia. La
objetividad del Positivismo pretende que el sujeto pueda diferenciarse de
sus operaciones de trabajo diciendo que construyo un objeto del que me
quedo totalmente afuera. Adorno dice que la distancia entre el sujeto y el
objeto es el trabajo de la filosofía idealista burguesa y en tanto mistificación
ideológica tiene como problema que no es mentira, sino que es el modo en
que vivimos nuestras relaciones en términos objetivos y reales.

Se pone en crisis como una mistificación ideológica esta distancia;

según Adorno es lo que el arte ha hecho desde 1870 y Marx y Engels diría
que es lo que el Marxismo ha hecho desde el Manifiesto comunista.
Benjamin diría que es lo que las organizaciones políticas, colectivas, con
sus acciones directas contra las instituciones de vigilancia y control. El
programa de esta materia, en vez de sostener un punto de llegada y
resolución, sostiene un punto de recorrido en el proceso de puesta en crisis
y de concepciones de la cultura y de la literatura que tienen a la crítica no
como un esquema o conjunto de instrumentos, sino como una tarea (por
eso “La tarea del traductor” y “El autor como productor”), un trabajo
concreto. Para Adorno la crítica tiene que poner en evidencia ese vínculo
objetivo y real del arte con sus condiciones de producción porque ése es el
(T y A., 5) 21

objetivo político: poner en evidencia que la mistificación en tanto falsa

conciencia es simultáneamente un vínculo objetivo real. La conciliación no
sólo facilita la inclusión del sujeto en la sociedad, sino que, a su vez,
permite que la conciliación aparezca como la única salida posible. Hay un
texto de Adorno y Horkheimer, en Dialéctica del iluminismo, que trabaja
sobre Kant y Sade. Dice que el sacrificio del sujeto está siempre disponible
para resolver los problemas del Capitalismo. No sólo en términos de
postergación de los propios deseos e intereses, sino también en términos
de exterminio real. Se parece mucho al texto de Lacan “Kant con Sade”.

Para aquellos que les interesa la relación de la teoría crítica de

Frankfurt con el Postestructuralismo francés, hay un alemán que se llama
Axel Honneth que trabaja la relación entre la teoría crítica de Frankfurt y el
Postestructuralismo francés en todos los lugares donde Derrida, Deleuze y
Foucault no citan ni a Adorno ni a Benjamin. Hay un texto de Jorge, en
Críticas, que se llama “La deconstrucción en Derrida y la resonancia de
Benjamin” donde explica cómo este procedimiento y este modo de
operación de la crítica, en realidad, reaparece cuando se trata de producir
crisis y desorden, caos, en el orden. Seguimos en la próxima.

///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
 Cod. 24
Teoría y Análisis
Literario C

Fecha: 29/05/07
Teórico-Práctico № 6 Prof.: Silvia Delfino

[Walter Benjamin]

La clase anterior que habíamos tenido habíamos planteado la

relación entre Lukacs, Adorno y Benjamín con la teoría crítica del Instituto
de Frankfurt, y habíamos visto el modo en que Adorno y Horkheimer
habían tomado el texto de 1923 de Lukacs Historia y Conciencia de clase
para plantear la relación entre materiales, técnicas, procedimientos y
producción de valor no sólo en la mercantilización del arte y la cultura, sino
también en los modos de dominio y explotación en el capitalismo. Para
esto ustedes tienen publicado un capítulo de El origen de al dialéctica
negativa de Susan Buck-Morss donde aparece la relación entre Lukacs,
Adorno y Benjamín a partir de esta noción de materiales, condiciones de
producción y cómo se organiza el vínculo entre sujeto y objeto a partir del
dominio.

Habíamos visto que para Adorno y Horkheimer el dominio no era un

problema de algunos objetos, o alguna forma de producción de valor, sino
que tenía que ver con una orientación del arte idealista burgués hacia la
conciliación y el consentimiento a modos de explotación e incluso de
planificación del exterminio. Esto está en el capítulo que ustedes van a
revisar y está en “El artista como lugarteniente” bajo la forma de una
pregunta respecto del lugar del crítico en relación con el arte, no sólo como
lector sino también como productor.

Al respecto habíamos dicho que a partir del modernismo el crítico,

esto es algo en lo que Panesi insiste mucho, es co-productor de la obra.
Ayer discutíamos en el práctico una noción muy interesante que decía un
(T y A., 6) 2

compañero de ustedes, preguntando si el modo en que nosotros leíamos

en este programa la relación entre materiales, procedimientos, inmanencia
y los límites posibles de la obra o el texto tenía que ver con algo que
dijeran los autores. La pregunta era, ¿eso está en Sklovski o está puesto
por el modo en que la materia sitúa a Sklovski no sólo como primer
formalista sino también materialista en el programa? Luego de la discusión
llegamos a la conclusión de que esa persona había entendido por qué los
programas de una carrera como la nuestra se organizan como argumentos
ideológicos y políticos. Es decir, lo que nosotros esperamos que ustedes
lean en los textos del formalismo ruso, en los textos del Círculo de Bajtín,
en los textos del Círculo de Praga y en la Teoría Crítica de Frankfurt es
justamente esta relación entre materiales, técnicas y procedimientos a
partir de la cual el sujeto crítico es co-productor de la obra.

Esa pregunta sobre si eso está en Sklovski o está puesto por un

modo de ver del programa es pertinente justamente porque ustedes van a
ver que para nosotros no se comienza en tábula rasa, es decir, de cero
ante la obra de arte, por un efecto de contemplación y empatía hacia esa
armonía e integridad armónica de la obra, sino que en realidad la distancia,
la tensión y la negatividad entre literatura y condiciones de producción se
lee desde el formalismo ruso a partir de esta relación entre materiales,
procedimientos y modos de constituir a la literatura como un problema, no
como un atributo o como un sentido clausurado.

Vieron que en el parcial hay justamente una pregunta que vincula por
un lado el concepto de producción de Arvatov con el concepto de
producción de Benjamín y por otro lado otra pregunta que plantea la
discusión entre el concepto de totalidad en Lukacs y el modo en que la
totalidad aparece como un problema en Adorno y en Benjamín. Hoy vamos
a tratar de plantear centralmente estos problemas para que ustedes
puedan, por un lado, releer las unidades del programa del modo en que
están formuladas, y por el otro, puedan proponerles problemas incluso a
las preguntas del parcial.

Recuerden que les había dicho hace unas semanas que si ustedes
pudieran contestar la pregunta del parcial apenas leyeran su formulación el
parcial estaría mal propuesto, porque en realidad nuestra concepción de
este parcial es releer, discutir, formular y, a su vez, después trabajar el
propio parcial como si fuera un borrador sobre el que ustedes van a
(T y A., 6) 3

producir una mirada reflexiva para concentrar y condensar argumentos. Por

eso les traigo a colación esa pregunta del compañero de prácticos de ayer.

Éste es uno de nuestros problemas centrales, la teoría no registra

simplemente problemas que están allí esperando ser descubiertos y
puestos en primer plano, sino que la teoría y la crítica le producen
problemas a la literatura. Por eso nosotros habíamos dicho respecto de
Adorno que uno de los problemas centrales de esta unidad que vincula a
Lukacs, a Adorno, a Horkheimer y a Benjamin era cómo la relación
negativa con las condiciones históricas de producción no se leían
meramente en contenidos, temas o expresión de ideas tal como lo había
planteado el formalismo ruso a partir de una lucha por la constitución de lo
literario como un estatuto histórico específico.

Entonces, recordemos algunas de las cuestiones que habíamos

planteado alrededor del vínculo entre materialismo, modernismo y crítica
como co-producción de la obra en los textos de Adorno. Habíamos dicho
que el Instituto de Frankfurt plantea al materialismo y al marxismo como el
modo de crítica para dar cuenta de la explotación y el exterminio no sólo
como el resultado de una planificación idiosincrática alrededor de la cultura
alemana, sino fundamentalmente como condición estructural del
capitalismo desde la noción de clase y lucha entre capital y trabajo que
Adorno y Horkheimer historian a partir de la noción de épica y sacrificio en
la Antigüedad clásica. Esto lo pueden leer en “El artista como
lugarteniente”, justamente cuando se plantea respecto de la relación entre
el artista y los materiales, pero a su vez entre el artista y las condiciones de
producción del arte, no se producen de manera predeterminada, simple,
sino por el contrario, como una lucha por la historicidad concreta de esos
materiales.

Habíamos dicho que uno de los problemas que recorre nuestro

programa era esa relación entre materiales y procedimientos que en el
formalismo ruso se planteaba a partir de la distinción analítica entre lo
literario y lo no literario, y que esta distinción analítica era, por un lado, la
primera cuestión de negatividad con la que ustedes se encontraban en
nuestro programa, pero a su vez tenía que ver con la negatividad como
productora de un problema central en nuestro programa y en el resto de la
carrera como es la inmanencia de lo literario como espacio de lucha o
campo de batalla, no por la producción de sentido del arte, por la
comprensión, cosa que sucedía en el siglo XIX en el arte idealista burgués,
(T y A., 6) 4

sino por la producción de valor en el arte con vínculos concretos entre

materiales y condiciones de producción.

Ustedes releen esto en nuestro parcial en una pregunta que sitúa a

Mukarovsky, al problema de la producción de valor, no como una parte de
la obra de arte. En los textos de Mukarovsky que tienen que leer para esa
pregunta van a ver funcionando las nociones de procedimiento, forma y
materiales del formalismo ruso unidas a la noción de evolución literaria de
Tinianov y de Jakobson; pero esta evolución ya va a ser pensada como
una antinomia dialéctica, como una lucha dialéctica, en el interior del arte
como hecho semiológico, ya que los modos de percepción del arte y su
especificidad no aparecen como un rasgo sino como una co-producción de
la obra. Esto está en “El arte como hecho semiológico”, de Mukarovsky, allí
van a ver que la conciencia colectiva no es exterior a la obra de arte, como
sería una teoría simple de la recepción, sino que la conciencia colectiva en
tanto productora interviene en la inmanencia de la obra de arte. Por eso “El
arte como hecho semiológico” incluye los modos de producción de sentido
de la conciencia colectiva como parte de la composición material de la
obra.

Para Mukarovsky entonces, el problema del valor no aparece como

un hecho exterior a la obra de arte sino que está incluido como antinomia
dialéctica entre función y norma. Por norma entiendan lo que Jakobson y
Tinianov entendían por dominante, aquella función que puede leerse como
un modo dominante de producción de la obra, Tinianov dirá de la serie, el
estatuto de lo literario a partir de esa dominante.

Alumno: ¿De qué se habla cuando se habla de inmanencia?

Profesora: Muy bien, acá el compañero pregunta con muy buen

criterio algo que habíamos dicho de manera muy abstracta la última vez
que nos habíamos encontrado, y es por qué el problema de la materialidad
en nuestro programa aparece bajo el formalismo ruso nombrado a través
de la inmanencia como el campo de batalla, el espacio de trabajo, de
operación de la crítica. La primera noción de inmanencia que tienen en
nuestro programa es la relación entre materiales y procedimientos que
producen una obra como suma de procedimientos, en Sklovski. Allí la
noción de inmanencia presupone no salir de los límites de la relación entre
materiales y procedimientos para analizar no sólo lo literario y lo no literario
sino también las condiciones de producción de la serie de lo literario.
(T y A., 6) 5

Ustedes cuando oigan inmanencia escuchen interioridad por un lado y

materialidad por el otro. Esto es lo que la palabra inmanencia convoca.

Ahora bien, esto en el formalismo ruso no tiene que ver con un rasgo
preformulado de la obra de arte, es decir, los límites de la obra de arte que
se presentan como una totalidad completa, ya construida, ya cerrada, para
la contemplación o la empatía del espectador. Por eso el formalismo ruso
toma un concepto tanto kantiano como hegeliano de los límites de la
relación entre materiales y procedimientos y convierte al límite en el
problema de producción de la crítica y el arte.

¿Qué quiere decir esto? Esto tiene que ver con la pregunta sobre la
totalidad en Lukacs, Adorno y Benjamín. Cada vez que ustedes escuchan
la noción de inmanencia y la de totalidad, dirijan la atención al problema de
la formulación de límites. Especialmente porque ya discutieron que en
Bajtín, en Medvedev y en Voloshinov el límite de un género no está dado
sólo por el respeto de las reglas de una poética o de una retórica al estilo
del concepto del policial en Todorov, sino que el problema del límite en
relación con la inmanencia allí tiene que ver con una negatividad del
género con sus condiciones de producción. Es decir, lo que establece el
límite de esos materiales en tanto, por un lado interioridad pero por el otro
también un material histórico concreto, es, por ejemplo, la entonación. Eso
es lo que cierra el enunciado, lo que hace que nos podamos preguntar si
un enunciado como parte de un género es un ruego, una orden una ironía.
La entonación es parte de esta vinculación entre materiales,
procedimientos y una inmanencia dada en estos autores como
conclusividad concreta. Por lo tanto, la conclusividad en Bajtín, Medvedev y
Voloshinov estaría en el lugar donde está el concepto de totalidad orgánica
en Lukacs.

La inmanencia rige nuestro programa a partir del formalismo ruso, a

partir del chiste de Jakobson cuando dice que el crítico idealista actúa
como un detective que para resolver un crimen dentro de una casa arresta
a todas las personas que están caminando por el barrio en vez de
preguntarse cuál es la organización de los objetos, la organización de las
relaciones entre materiales y límites, etc. Ahora, en el caso del Círculo de
Bajtín, se llega a incluso a preguntar cuáles son los límites de la escena
donde se produjo el crimen. Por lo tanto, para ustedes la noción de
inmanencia aparece primero vinculada con la noción de materiales y de
procedimientos, sólo tengo inmanencia en el sentido productivo, activo, si
(T y A., 6) 6

puedo percibir el carácter dialéctico negativo de los procedimientos, ¿qué

entendemos por procedimientos? No los recursos estilísticos del arte
idealista, que era la marca, el estilo de un autor, sino que esa noción se
discute en el sentido de borrar la idea del autor como dueño de la totalidad
de la obra. Esto presupone, y este es el primer aporte de Benjamin a esta
discusión, la desaparición, la caducidad, de la autoridad y la propiedad del
autor respecto de la totalidad de la obra. La totalidad no pertenece a la
armonía, a la clausura, a la integridad de la obra de arte, sino que todo
concepto de totalidad tiene que ver con el establecimiento de límites entre
materiales y procedimientos, donde tanto el productor en tanto autor como
el productor en tanto crítico, construyen una perspectiva.

Acá entonces hay otra noción de inmanencia, la inmanencia resulta

de una perspectiva, no de la verificación de rasgos que estaban esperando
ser descubiertos. El compañero pregunta, ¿esta noción de inmanencia con
qué otros concepto funciona crítica y dialécticamente en el interior del
programa? Por un lado con la noción de materiales y procedimientos, pero
por otro lado, a partir de la noción de negatividad, la perspectiva como una
orientación de los materiales hacia el mundo, hacia la vida. Eso que
Tinianov y Jakobson habían establecido de manera tan rica y tan dialéctica
como el problema de relación entre series.

En la Teoría Crítica de Frankfurt esa relación entre series está

discutida a partir del lenguaje, el arte y la cultura como mercancías. Por
eso van a ver en los textos de Benjamín una frase desafiante y agresiva
que dice que en realidad el arte siempre fue una mercancía, en distintas
series históricas. En la Antigüedad clásica fue una mercancía en la medida
en que era un modo de saber y de producción de poder y de autoridad, el
problema es que recién en la sociedad capitalista esa mercancía adquiere
una distinción que permite que circule como un barco cuya bandera es
siempre la bandera mercantil, pero que no puede parar en ningún puerto
porque no sabe estabilizar su precio. Entonces, recuerden esto, de la
noción de materialidad y procedimientos en términos de inmanencia, en el
formalismo ruso el límite es la noción de serie; y la noción de evolución
literaria como una lucha dialéctica en el interior de la serie. En el Círculo de
Bajtín el límite está dado por el concepto de la ideología como producción;
el arte, la cultura, la lengua, constituyen formas ideológicas en relación con
condiciones históricas concretas. En la Teoría Crítica de Frankfurt este
problema se vuelve un problema de la desnaturalización del dominio.
Desnaturalización del exterminio como planificación que puede verificarse
(T y A., 6) 7

en el cálculo, la repetición y la posibilidad de producir una totalidad parcial

en la que la obra de arte es a la vez conciliación, conformismo y sacrificio
de la singularidad. Esto lo han visto en Adorno.

Por eso dice Adorno que el artista es el lugarteniente, porque ¿cuál

sería la noción de poder, la noción de ejército, la noción de fuerza que tiene
esa frase? La del arte burgués que le confiere al artista tanto el lugar de la
genialidad creadora como el lugar del sacrificio de lo propio, el sacrificio de
lo singular, en la medida en que el arte sólo llega a tener valor en la vida
burguesa en la medida en que el desinterés aparece como un sacrificio
siempre dispuesto a ser repetido.

En Benjamin esto funciona de otra manera, pero funciona también

trabajando esta relación entre materiales y procedimientos, materiales y
técnicas, pero allí el desafío respecto de la posibilidad de una totalidad
provisoria de la inmanencia concreta implica la producción de una
desnaturalización a partir del fragmento. La interrupción de la continuidad,
la negatividad respecto de cualquier totalidad posible. Por eso van a leer en
“El autor como productor”, en “La tarea del traductor” y en “Sobre algunos
temas en Baudelaire” un uso de los materiales, del arte y de la cultura, para
el proyecto político de Benjamín, que no era producir crítica literaria o
artística simplemente, sino desnaturalizar a través de materiales
configurados como valor, el dominio en el capitalismo industrial del siglo
XIX, por eso yo les decía la última vez que en realidad los textos que
leemos de Benjamín forman parte de una obra inconclusa, no sólo porque
murió, sino porque no iba a hacer una obra en términos de totalidad
orgánica y armónica, sino que se basaba en la interrupción, el fragmento,
la dislocación de cualquier forma de armonía. Él planteaba en cuanto obra,
en cuanto configuración crítica, la interrupción del dominio vivido como
sacrificio.

Entonces, ¿Qué vamos a encontrar en esos textos de la relación con

Lukacs y con Adorno? Primero, una concepción del lenguaje que es
específica en Benjamín, donde vemos una primera distinción tanto
respecto de Lukacs como de Adorno, donde el lenguaje es una forma de
relación entre el sujeto y el mundo no sólo a partir de la lingüística
saussureana sino también a partir de una pregunta por lo simbólico y lo
material desde el punto de vista de un concepto que es crítico en Benjamín
y que luego desafortunadamente se repitió hasta el cansancio, que es que
en la relación entre el lenguaje y el mundo se focaliza un detalle, una
(T y A., 6) 8

singularidad, que configura no sólo obras, géneros, ciudades, recorridos

urbanos, formas de la memoria, formas del placer, sino fundamentalmente
una consideración crítica.

¿Qué van a encontrar en los textos de Benjamín? Primero, una

concepción de la relación entre lenguaje y mundo a partir de una teoría
simultáneamente materialista y cabalística. Esto tiene que ver con la
relación de Benjamín con la cábala, en sus diálogos con Scholem, en
paralelo con los diálogos que Benjamín tenía con Brecht respecto del teatro
épico como desnaturalización, extrañamiento, del mundo.

La cábala aporta a esta concepción materialista del lenguaje un

concepto de interpretación como reconfiguración del mundo. La
interpretación cabalística en esta concepción materialista del lenguaje
implica una reconfiguración del mundo tal como les llega al autor y al crítico
en tanto co-productores.

Primero entonces una concepción del lenguaje en la que el

materialismo que ya conocíamos del formalismo ruso, el Círculo de Praga o
de la Teoría Crítica de Adorno, se complejizan a partir de un concepto de
interpretación cabalístico que no implica la verificación de una forma del
mundo, como si se tratara de una metáfora o de un registro alegórico de un
mundo transformado en una forma estética que permite ver punto a punto
esa configuración, sino que por el contrario, la interpretación respecto de
los materiales reconfigura el mundo, porque lo desnaturaliza, lo cual
Benjamín también lo toma del surrealismo. Incluso tiene un artículo
maravilloso que se titula “El surrealismo como última instancia de la
intelligencia europea”, en el sentido de una última instancia de producción
de una concepción intelectual, antes del conformismo, la conciliación, la
resignación.

El concepto de extrañamiento del teatro épico de Brecht también

tiene que ver con esto, en diálogo con una concepción que ya habíamos
visto en Adorno y que es el arte y la crítica como modos de conocimiento.
Por eso la reconfiguración del mundo no tiene solo propósitos imaginativos,
sino que se opone a la especulación en la medida en que es un
conocimiento real, concreto, del mundo. Por eso pueden leer esta
concepción del lenguaje en “La tarea del traductor”, donde dice que el
traductor se relaciona con la lengua ajena no porque la traslade o verifique,
(T y A., 6) 9

sino porque la interpreta y al interpretarla puede leer de la lucha con su

propia lengua.

Entonces, primero, la tarea del traductor como lectura no sólo de la

lengua ajena sino de la propia lengua, desnaturalización de la propia
lengua por el diálogo, la confrontación, con esa lengua ajena. Segundo, la
traducción como una lengua oblícua, arbitraria, indirecta, que permite
construir una teoría de la interpretación. La traducción es un modo de
interpretación que trabaja justamente el carácter arbitrario, artificial,
oblicuo, pero también históricamente concreto, del acto de traducir. Por eso
Benjamín dice que podemos leer las traducciones sucesivas de los textos
de Virgilio o de Homero en distintos momentos históricos y no sólo no
vamos a leer el mismo texto de Homero sino que vamos a leer una teoría
de la lengua en relación con el mundo como rastro, como marca, en las
decisiones del traductor. Por eso el traductor es ante todo un lector oblícuo,
un lector entre líneas.

De esta noción del traductor vamos a sostener también el problema

del modernismo como transformación de los materiales que se reciben. El
traductor transforma la lengua de la obra que traduce y, al hacerlo,
configura una teoría de la historia. Entonces tenemos, teoría del lenguaje,
teoría modernista, teoría de la historia que presupone que la experiencia
interrumpe la continuidad inestable de los procesos de dominio y
conciliación en la medida en que la experiencia se distingue entre la
experiencia vivida como una determinación y la experiencia percibida como
un vínculo concreto con la historia.

Esta segunda cuestión de la teoría de la historia nos permite también

retomar ese concepto de totalidad que estábamos discutiendo, porque
entonces la historia no pertenece a la serie de la literatura sino a la relación
dialéctica y negativa del sujeto respecto de los materiales y a su vez de los
materiales respecto de sus propias condiciones de producción. Es por eso
que en relación con esta teoría de la traducción y de la historia la crítica
aparece en ciertos textos de Rimbaud como una iluminación profana, una
iluminación que revela, devela, un modo del arte en el mundo, pero no con
un criterio religioso, sino con un criterio profano, por eso este aspecto que
Benjamín publicó agrupando algunos ensayos de La obra de los pasajes
tienen por título Iluminaciones.
(T y A., 6) 10

Esta iluminación no presupone una religiosidad conciliatoria, sino una

religiosidad del modo en que el arte se configura como forma de
conocimiento, por eso a esta teoría de la historia puede leérsela como la
necesidad de interrumpir la necesidad ideológica del espíritu absoluto del
conocimiento en Hegel, por ejemplo. Yo cito hasta el cansancio el
momento en que Benjamín dice que el conocimiento histórico no consiste
en conocer los hechos tal como han sido, sino tal como se vislumbran en la
experiencia del instante de peligro. Ese instante de peligro es el que
imposibilita toda forma de conciliación y de conformismo, y es lo que
permite que la historia salte de su continuidad pacífica y armónica. Por eso
en otro texto largamente citado Benjamín dice que toda obra de arte es
simultáneamente un documento de barbarie, porque lleva inscripto en sus
propios materiales el acto de dominio, de sacrificio, de sumisión, que el arte
burgués tiene en tanto desinterés, en tanto arte por el arte.

Por eso tanto Adorno como Benjamín dicen que el arte por el arte
sería un síntoma de la sociedad burguesa, un síntoma del dolor, el
sacrificio y la pérdida crítica de la sociedad burguesa, este desinterés es
simultáneamente un modo de producción del arte idealista y un modo de
mercantilización. El arte tiene un lugar en el mercado de bienes porque se
distingue del resto de los objetos a partir de su supuesto desinterés. Ese
desinterés, como interpelación del arte, en Kant, aparece en la Teoría
Crítica de Frankfurt como una marca de dominio, de pérdida de percepción
crítica.

Para Benjamín, la noción de la historia como interrupción, como salto,

como peligro respecto de la conciliación, riesgo respecto de toda forma de
conformismo, implica una concepción de la técnica también, algo que es
central hoy para quien lee en La obra de los pasajes el modo en que
Benjamín se pregunta cómo se constituye el arte burgués en las
sociedades industriales como un modo específico de la técnica. Esta
concepción de la técnica es la que ustedes van a leer en “Sobre algunos
temas en Baudelaire” cuando vean el trabajo que hace Benjamín con
fragmentos, dislocaciones, zonas que no se concilian entre sí, como
pueden ser textos de Engels, Freud o Edgar Allan Poe.

Lo que van a encontrar en “Sobre algunos temas en Baudelaire” es

justamente lo que el compañero preguntaba, la inmanencia. Fíjense, la
inmanencia ya no es el texto de Baudelaire y sus límites, la inmanencia en
el caso de la configuración de la obra de arte como un “reloj de sol histórico
(T y A., 6) 11

filosófico”, en la medida en que la obra de arte en su viabilidad puede

contener desde una lectura materialista un modo de percepción del mundo
en términos de verdad objetiva.

¿Cómo aparece esto? Van a ver que Benjamín no trabaja la

interpretación del texto de Baudelaire sino su choque, su cruce, su
enfrentamiento, con otros textos y otros materiales. Los otros textos, como
decíamos, son, por ejemplo, el concepto de memoria y de trauma en
Freud, o la noción de multitud en los textos de Engels. Ya no está
funcionando una obra de arte en relación con otra obra de arte, como
podríamos pensar en la serie de la literatura del formalismo ruso, sino que
en esta configuración crítica que propone Benjamín están funcionando
materiales divergentes entre sí. Por eso Benjamín dice que el arte extrae
su valor de aquello que no es arte, de su confrontación con lo que no está
marcado por el idealismo, por la conciliación burguesa.

Entonces, el primer problema que pueden contestar respecto a la

pregunta sobre la totalidad en Benjamín tiene que ver con esto, estamos
viendo que sustituye la noción de totalidad integral y armónica por la noción
de configuración crítica, y que esa configuración crítica no constituye una
totalidad que nosotros como lectores podemos contemplar y describir, sino
que la configuración crítica presupone involucrar al lector en sacar los
textos de su lugar clásico.

Por eso el problema no es interpretar a Baudelaire y su relación con

el romanticismo, con la religiosidad, etc.; el problema es confrontar a
Baudelaire, bloquearlo, interrumpiéndolo, enfrentándolo, con textos que no
son parte de la serie del arte. Por eso aparece la concepción de la memoria
de Bergson como un modo de realización de la temporalidad. Aparecen
otros problemas, son materiales de otra naturaleza diría el formalismo ruso.
¿Qué es lo que hace que esos materiales divergentes, contradictorios,
respecto de los poemas de Baudelaire puedan ser puestos en relación con
el ritmo en Baudelaire por ejemplo? El hecho de que la configuración crítica
los incluye como una forma de inmanencia.

Detengámonos un momento en esto porque es importante, el

compañero había preguntado, ¿pero entonces la inmanencia serían los
materiales de la obra? Esto en el formalismo ruso. En “Sobre algunos
temas en Baudelaire” la inmanencia resulta de una operación crítica que se
convierte en material por diálogo, confrontación, enfrentamiento, a aquellos
(T y A., 6) 12

materiales que en sus condiciones cotidianas nunca serían puestos en

relación. Es decir, la inmanencia por parte de la crítica es producida por la
confrontación de materiales que no pertenecen a la misma serie.

Alumna: ¿Son elementos de la serie extra literaria?

Profesora: Tinianov diría extra literarios, Mukarovsky diría que

pertenecen, a partir de otras funciones, a otras series, por ejemplo, cosas
que tienen una función práctica. Benjamín dice que en realidad es la
operación crítica de desnaturalización lo que permite poner en contacto
materiales divergentes entre sí no a partir de la división literario – no
literario. Van a ver que este problema no aparece en “Sobre algunos temas
en Baudelaire”, el problema no es definir lo literario en Baudelaire y
preguntarse por lo literario en Engels o en Bergson, esa sería una
operación de arrastrar hacia la serie de la literatura el resto de los
materiales simbólicos. A partir de esta concepción del lenguaje, de la
historia y de la técnica, el problema no es la pregunta de lo literario y su
diferencia con lo no literario sino en qué medida esos materiales configuran
una experiencia crítica. El problema no es qué es lo literario, sino qué es lo
crítico.

Alumna: ¿Cuál es el objetivo de ese texto?

Profesora: En primer lugar, más que un objetivo, es una estrategia,

en el sentido del texto que leen ustedes de Eichenbaum sobre el método
formal, de 1924, donde Eichenbaum intenta incluirse dentro de una de
discusión histórica con el realismo socialista. El objetivo de este modo de
producción crítica consiste en hacer chocar, colisionar, elementos para
desnaturalizarlos, sacarlos de sus condiciones cosificadas. Es una
estrategia de producción de conocimientos.

Segundo, una estrategia de cambio de posición histórica de los

sujetos respecto de sus condiciones de existencia, y ahí empieza la
política, o sea, no es un problema de la pregunta por la obra de arte, sino
por el carácter revolucionario de la crítica, la crítica como parte de la
revolución, de hecho hay un texto maravilloso de Benjamín donde se
plantea cómo es el arte en la revolución rusa cuando puedo obtener una
revolución industrial sin mercantilización, cómo es el arte cuando la
revolución técnica no produce alienación en términos de mercancías.
¿Cuál sería el objetivo entonces? Hacer una revolución que empiece por la
(T y A., 6) 13

relación del sujeto con el mundo y que esa revolución tenga a su vez un
carácter colectivo, porque aquellos materiales con los que trabaja no
pertenecen a la singularidad creativa o a la ampliación diferencial de un
sujeto, sino a un modo de producción.

¿Entonces cuál es la diferencia entre el formalismo y Benjamín? Esto

es clave, porque van a ver que en nuestro programa nosotros no hacemos
una sucesión de concepciones de la crítica y de la teoría de modo tal que
cada teoría completa de manera más profunda, más audaz o más
inteligente, a la anterior. Esa sería una concepción conciliatoria. ¿Cómo
podrían haber los formalistas rusos discutido en los términos en los que
discuten Adorno, Horkheimer, Benjamín, Brecht y Lukacs si sus
condiciones de producción, sus interpelaciones históricas, no eran las
mismas? Por eso nuestro programa no es una sucesión de teorías que se
van integrando las unas a las otras de modo tal que partimos de un
concepto de inmanencia simple y llegamos a la deconstrucción, que sería
la inmanencia más compleja. Esa sería una concepción teleológica,
pacificadora y conformista por la cual el debate entre el formalismo ruso y
el Círculo de Praga o entre Adorno, Lukacs y Benjamín sería un debate por
ver quién es más astuto. Estaríamos ofreciendo, como en un
supermercado, el conjunto de teorías para que ustedes vean a qué góndola
se acercan. Nosotros tratamos de escapar de esta noción.

Por eso la pregunta de la compañera es clave, el objetivo de este

modo de disolución de la relación del arte con sus condiciones de
producción en términos de pacificación y conformismo es, por un lado,
desarticular al arte como valor, y por otro lado, ponerlo en relación con
materiales que no se definen por ser artísticos pero que a su vez ni siquiera
generan un valor estético sino en la esfera filosófica, de la vida práctica, o
técnica. Esto no puede leerse en la constelación crítica para ver hasta
dónde se logró, sino que en realidad es una estrategia revolucionaria que
está abierta a un modo de acción que no tiene garantizado su éxito.

Entonces, en “El avisador de incendios”, un texto breve de Benjamín,

este autor dice que la pregunta acerca de si la burguesía finalmente va a
ser derrotada por el proletariado no es una pregunta meramente deportiva.
El problema no es si el capitalismo va a caer a partir de convertirse en un
nuevo modo de barbarie, sino si el proletariado no va a hacer arrastrado
por el capitalismo. Por eso dice que la lucha respecto de la revolución no
es una lucha deportiva, no es una lucha respecto de quien gana o quien
(T y A., 6) 14

pierde, sino respecto de quien va a poder, en cuanto organización

colectiva, en tanto modo de relacionarse con la historia, desafiar esas
condiciones por las cuales el capitalismo lleva en su interior el germen de
su destrucción, pero mientras tanto se expande, se rearticula, se
reorganiza.

La pregunta de la compañera, ¿cuál es el objetivo? Recuerden su

relación con Adorno, la negatividad. Su objetivo es dislocar, interrumpir,
destruir. ¿Se acuerdan cuando hablábamos en Adorno de la lógica de la
destrucción de la conciliación burguesa? Ahí hay un vínculo conflictivo con
Lukacs, para pensar un poco esto de la totalidad, primero porque como
Jorge siempre les dice, nosotros negamos una vulgata que circula en la
Facultad a partir de la cual la relación entre Lukacs, Adorno y Benjamín es
una relación entre quienes eligen el realismo, quienes eligen el
surrealismo, Benjamín, y quienes eligen el expresionismo, que sería
Adorno. Si fuera así, no tendríamos película, estaríamos en el
supermercado entre tres góndolas de teorías.

Segundo problema, en Lukacs la misma cuestión de cómo la

relación entre materiales y procedimientos producen una inmanencia
concreta que no señala la verdad de la obra sino la producción crítica es lo
que hace que ustedes no puedan advertir que Lukacs lee el reflejo
mientras Adorno y Benjamín leen la representación como problema, como
dislocación, porque en Lukacs el problema es el recibimiento de los
materiales.

La obra de arte para Lukacs es un problema, y ese problema no se

resuelve diciendo que la obra de arte más correcta es aquella que mejor
refleja el mundo, sino que el problema de la obra de arte en Lukacs tiene
que ver con la constitución de una perspectiva a partir de la cual el
arquetipo que produce la obra no sólo organiza una totalidad en la que ese
arquetipo tiene sentido, sino que a su vez el arquetipo permite entrar la
vida, el mundo, en la obra de arte. ¿Ven que es diferente? Es
completamente diferente que decir “la obra de arte representa el mundo”.
La obra de arte produce el mundo, ¿cómo lo produce? A partir de una
relación entre procedimientos, límites, esta es la diferencia entre el detalle,
la descripción y la narración. Narrar consiste para Lukacs en la
construcción de esa perspectiva, donde la relación de la obra con el mundo
no se da por correspondencia entre totalidades, sino por producción de una
totalidad posible. En cambio, en Adorno esa totalidad va a aparecer
(T y A., 6) 15

destruida, sólo hay crítica si puedo disolver la totalidad y poner a la

inmanencia concreta su condición de límite arbitrario, artificial, positivo y
conciliatorio.

Alumna: No entendí la última parte.

Profesora: Cuando lean “Ante la ley” de Derrida lo van a comprender

mejor, allí todo el problema es el límite. Recuerden esto, porque ustedes lo
viven cotidianamente, la Argentina tiene desde la Dictadura de Onganía
una ley de averiguación de antecedentes. Esa ley es ilegal, aunque lo diga
una ley. No se puede derogar. Esa ley fue sancionada y tiene sus propios
límites otorgados por el Congreso durante la dictadura, por eso a ustedes
los puede llevar la policía si no tienen documentos, porque se los llevan
hasta que averiguan los antecedentes. Eso es un modo de límites. Una
persona sin documentos en la Argentina no tiene singularidad posible,
puede ser llevada y estar en incomunicación. Eso es inconstitucional.
Nadie puede decir que una persona que circule tenga que tener
documentos. ¿Qué dirían Adorno y Horkheimer de eso? Esa ley es el límite
respecto de la posibilidad que tiene el Estado de irrumpir en una vida
privada que sin embargo valora como mercancía, porque interpela a los
sujetos de esa manera. Esa ley contradice la libertad formal y también la
competencia, porque quiere decir que un sujeto que no tiene su documento
garantizado por la autoridad estatal es un sujeto no sólo inexistente, sino
un sujeto peligroso. Ése es un modo de totalidad.

Recuerden que este problema de la inmanencia y del límite no sólo

afecta aquello que se puede percibir como una totalidad parcial. El
industrialismo pensó que podía concebir a la obra de arte como un globo
que una llena de aire, lo cierra y se queda mirándolo desde afuera en su
totalidad. No hay modo de producir una relación de esa índole con el
lenguaje. Por eso el límite es también la relación entre sujeto y lenguaje.

Por ahora ustedes sostengan esto y la materialidad de los

procedimientos, pero no sólo de la obra, sino también de la crítica, la crítica
de esta inmanencia concreta. Esto se relaciona con la noción de límite, el
límite ya no como suma de procedimientos, como sistema o como serie,
sino el límite como conclusividad parcial, y ahí tienen ustedes el
materialismo dialéctico también, contrariamente a lo que ustedes quizás
vieron en el CBC, porque por ahí circulan nociones que plantean que el
valor de las mercancías comienza como disputa en el momento en que la
(T y A., 6) 16

producción deriva de la mercancía al circuito de distribución, cuando en

realidad Marx dice que el circuito de producción de valor empieza en el
momento en que el obrero cruza el límite, el umbral, la puerta de la fábrica,
y lo único que tiene para aportar al circuito de trabajo es su propio pellejo
para que lo despellejen. Esto está en el libro I de El Capital. El límite es
parte del fetichismo de la mercancía.

Imaginamos que ese límite existía previamente y no hacemos más

que ratificarlo cuando lo usamos, ¿se dan cuenta? Por eso van a ver con la
deconstrucción que el problema no es invertir las oposiciones, sino pensar
el eje por ejemplo que atraviesa la relación masculino-femenino, entre obra
de arte y vida, entre Estado y Sociedad Civil, entre democracia y
capitalismo, entre la guerra, diría Benjamín, y la estrategia.

Entonces, volviendo, la producción de un límite que no sólo

pertenece a la relación entre materiales y procedimientos, es decir, la obra
como límite, sino que es co-producida por la crítica. Por eso ahí está el
problema de la estrategia, no hacemos sino ratificar el dominio cuando
sostenemos el límite que nos oprime. El límite es un establecimiento
artificial, la pregunta es, ¿este establecimiento artificial del límite es
puramente imaginativo? No, es material y concreto, por eso Benjamín dice
que la obra de arte produce una mimesis no representacional. Ahí sí
discute con Lukacs, que dice que la obra de arte produce un modo del
mundo a partir de su perspectiva, Benjamín le contesta que la obra de arte
produce una verdad no intencional, porque la verdad pertenece a la
relación entre los materiales y la vida y ahí nosotros no podemos intervenir.

Ahora bien, ¿esta verdad no intencional cómo podría sostenerse

como una verdad? Porque extrae la verdad del carácter negativo que tiene
respecto de las concepciones. Ahí está Adorno, por eso Foucault dice que
Adorno extrae de los textos de Benjamín, por un lado, un desafío que es
analizar aquella utopía que era posible en la obra de arte cuando la técnica
es la crisis del arte burgués, es decir, la técnica modernista, el fragmento,
el montaje, el detalle que disloca.

Alumna: ¿Esto se relaciona con la noción de autorreferencia?

Profesora: La noción de autorreferencia para Benjamín sólo podría

estar en un concepto en un libro que es una tesis, El concepto de crítica en
el romanticismo alemán, donde esta noción de autorreferencia es reflexión.
(T y A., 6) 17

A esta teoría de los materiales, de la historia, de la constelación crítica,

corresponde también como negatividad una relación entre técnica y crítica,
por eso la mayoría de los textos de Benjamín se leen como una estrategia
respecto del estado de la técnica en el capitalismo, y acá retomo la
pregunta del compañero de la autorreferencialdiad, Benjamín dice que en
la reflexión el arte romántico llega al punto máximo de especulación, en el
materialismo histórico, en cambio, la reflexión no es especulativa, sino
productora de prácticas, de relaciones. Esto es lo que dice Buck-Morss que
Adorno toma de Walter Benjamín.

Por eso respecto de la noción de totalidad que tienen que resolver en

el parcial, hay que decir que Lukacs, Adorno y Benjamin se alimentan
simultáneamente de la inmanencia y el límite y a su vez del concepto de
negatividad que señala el crítico. Por eso van a ver que en Lukacs el
problema no es narrar o describir simplemente, sino qué forma de la crítica
produce un saber respecto de esos dos modos de la ideología.

Alumna: En Benjamín, ¿qué relación tiene eso con la producción?

Profesora: Estás preguntando por la relación con Arvatov, bien. En

Benjamín la noción de producción es co-producción de la obra como
distancia respecto de las condiciones de existencia, ¿qué quiere decir
esto? Es productor aquel que tiene una relación negativa con las
condiciones naturalizadas, conciliatorias. Por eso en “El autor como
productor” lo que plantea es que no hay que preguntarse cómo se sitúa el
autor en relación con los temas, los contenidos, los enunciados explícitos,
de opiniones, voluntades o intenciones; hay que preguntarse cómo se sitúa
respecto de las condiciones técnicas de su época, porque ahí aparece la
producción.

Dice que en este sentido, como había dicho el modernismo, el artista

es un productor que tiene que dislocar, discutir, desarticular, la diferencia
entre trabajo manual y trabajo intelectual. El artista es un trabajador
manual, porque trabaja con materiales, formas y técnicas que no le
pertenecen, que están inscriptas en el mundo, y como tal, llevan inscriptas
sus condiciones históricas concretas. No hay ninguna relación de
propiedad individual del artista respecto de las formas y de los materiales.
Esto ya lo había dicho el modernismo, el escritor de poesía, el escultor, el
cineasta, el narrador, en realidad son productores a partir de materiales
colectivos. Esto contra la noción del artista como imaginación creadora y
(T y A., 6) 18

fundamentalmente contra la obra como integridad y contra la recepción o la

lectura como empatía contemplativa. Por eso la pregunta de la compañera
es clave, ¿qué es un productor? ¿a qué se refiere con producción?
Primero, abordar la diferencia entre trabajo intelectual y trabajo manual.
¿Dónde se pone la negatividad propia de esa distinción analítica? En una
crítica de las condiciones de producción. Toda obra de arte materialista es
una crítica de sus condiciones de producción.

Esto está en Adorno también, cuando dice que la crítica que se

respete no puede sino ser corrosiva de sus propias condiciones de
producción. Por eso Jorge siempre usa esa ironía que es que la crítica
literaria sigue repitiendo esquemas mientras la literatura sigue
trasponiéndolos, dislocándolos y reconfigurándolos. Por eso la obra de arte
es en realidad custodiada por la academia, el museo o el artista como
lugarteniente. Es en ese sentido que el artista es lugarteniente del arte
burgués, porque ni siquiera tiene el campo de batalla, el campo de batalla
le es conferido por la noción de valor del arte burgués en la medida en que
lo coloca como un soldado que lo que tiene que hacer ahí es resguardar,
preservar, esa propiedad que pertenece a la burguesía y no al artista,

Alumno: O sea que lo ubica en la superestructura.

Profesora: ¿Al artista? Claro, pero el campo de batalla es material y

concreto. El arte, para Adorno y para Benjamín, a partir de Lukacs,
pertenece al trabajo manual. Está muy bien la pregunta, es la
superestructura actuando sobre la estructura, porque la obra de arte tiene
relaciones concretas con el campo material de la economía en el sentido
general más amplio, en tanto forma específica de la producción de valor.
Esto lo vamos a ver en Foucault, en Derridá, en Blanchot, cuando después
de la II Guerra Mundial ya no queden dudas de que no se le puede volver a
otorgar al arte el hecho de ser un valor de uso sin valor en términos de
reproducción.

Por eso dice Benjamín que en realidad la obra de arte siempre fue
una mercancía, en cualquier época, a tal punto que es una bandera puesta
en un barco que no sabe en qué puerto entrar porque no sabe nunca cuál
es su valor estable, pero ese es el aporte que hace el arte burgués a la
producción de valor en el sentido más amplio, es decir, en la explotación. Y
ahí aparece la pregunta de la compañera, ¿entonces en qué sentidos se
diferencia el concepto de producción en Benjamín del concepto de
(T y A., 6) 19

producción en Arvatov? En el texto que ustedes van a leer de Arvatov el

problema de la producción aparece como una relación entre esferas, el
mundo de la producción económica y el mundo de la producción estética.
Primera cuestión que Adorno y Benjamín niegan, Adorno la niega para re
situar después en términos de explotación y dominio, y Benjamín niega
esta relación entre el mundo de la producción general y el mundo de la
producción estética porque dice que el arte participa de la producción
general. Adorno no hace esto, Adorno sigue sosteniendo la pregunta por la
esfera de producción estética como un área específica. Entonces, la
noción de producción en Benjamín, al disolver la especificidad de lo
estético, se vuelve un problema de la relación del sujeto con sus
condiciones de producción.

A su vez, estas condiciones de producción nunca son individuales,

por eso él puede decir que el artista puede sostener la utopía del arte
burgués siempre y cuando se sacrifique a sí mismo para que viva el arte,
por decirlo así. O en “El avisador de incendios”, el problema no es quien va
a ganar, el arte o la vida, la burguesía o el proletariado, el problema es, ¿va
a ser derrocada por la burguesía o por su propio modo de explotación, por
sus propias crisis? Esto lo dice en 1938, antes de Cavallo, del Banco
Mundial y todo eso. Y esto es clave respecto de la noción de producción,
el problema no es decir que todos somos productores, el problema es
decir, ¿en qué medida la producción construye una perspectiva crítica? A
partir de ahí, ¿en qué medida la crítica en tanto producción configura una
relación con el mundo?

Y ahí aparece el concepto de constelación, no se trata sólo de una

iluminación de una zona del mundo, sino a su vez esa constelación sólo
tiene sentido si es históricamente concreta, es decir, lo que es específico
de la relación entre arte y vida es la capacidad de negatividad respecto de
sus condiciones. Por eso él dice que la crítica trabaja lo singular pero
también lo singular está en lo histórico, por eso los materiales del arte, la
literatura y la experiencia son materiales que dejan leer, a partir de las
operaciones de la crítica, su historicidad, y esta historicidad es tanto
arbitraria, momentánea, provisoria y contingente, como concreta. Para
decirlo en términos más nítidos, la contingencia no significa que sea
irrelevante.

¿Cómo aparece esto en Arvatov? A partir de la distinción en esferas,

por un lado, el productor de mercancías, cualquier trabajador, y por el otro
(T y A., 6) 20

el productor del modo de producción artesanal. Para Benjamín esto no es

posible, él tiene un texto llamado “El narrador” donde plantea que hay en la
narración un trazo, una marca de la historicidad e la experiencia que
permite relacionar, por ejemplo, la diferencia de la experiencia de la
oralidad en la narración colectiva alrededor del fuego respecto de la
experiencia narrada en un objeto mercantil producido en serie. Pero esto
no lo lleva a Benjamín a decir que lo artesanal es mejor, esto lo lleva a
decir que en realidad esta relación técnica es por un lado irreversible y por
otro lado una utopía fracasada de antemano.

Alumno: No separa esas esferas que separa Arvatov.

Profesora: Exactamente. Lo que pasa es que Arvatov en tanto

productivista en realidad es como el primer momento en que se empieza a
discutir la relación entre valor de cambio y valor de uso en la obra de arte,
porque esta división en esferas, la esfera de la producción material, el
valor de cambio, los objetos son equivalente entre sí en la serie, respecto
del valor de uso de la producción artesanal, tiene que ver con no haber
leído a Lukacs, pero no porque Arvatov no sea astuto y no se haya dado
cuenta de que tenía que leer a Lukacs, sino por una relación diferente con
las relaciones de producción. Arvatov producía en el marco de la revolución
soviética una pregunta respecto de si es posible un valor de uso del arte
que extraiga del arte burgués su condición de dominio, de manera que la
Revolución puede usar a Tolstoi, a Dostoievsky, como parte del patrimonio
de la cultura revolucionaria.

Esto en Benjamín ya es imposible de pensar, primero porque es una

utopía fracasada, y segundo, porque sigue teniendo la energía de una
utopía que sólo se sostiene desde el sacrificio del sujeto. Acá ya tienen un
principio de distinción entre Arvatov y Benjamín, recorran en el texto de
Arvatov esas diferencias y recuerden: Leer consiste en establecer
distinciones analíticas, en el momento en que ustedes están leyendo en un
ensayo una diferencia analítica, están leyendo una operación de crítica.
Esto desde Aristóteles en adelante.

Escuchen esta frase de Arvatov: “Toda obra de caballete es una

forma mercantil de arte. El artista productor de mercancías debía fabricar
productos con valor de cambio para que pudieran circular en el mercado
pero manteniendo su carácter de producto de trabajo individual, artesano.”
Vean qué sutil que es Arvatov, está dando vuelta la primera estrategia que
(T y A., 6) 21

yo había leído de distinción analítica y está llevando al valor de cambio un

problema de la obra de arte en términos de valor estético, no en términos
de mercancía como cualquier otra. Sigue la cita: “Está claro que ni los
objetos de la vida material ni los aditamentos artísticos a los objetos de la
vida material, podían ser productos de ese tipo individual y artesanal, pues
la vida material de la sociedad capitalista se basa en la producción a gran
escala. Por eso el arte de caballete surge en la sociedad burguesa y se
convierte en rama principal, rectora de la creación artística. En la sociedad
capitalista sólo progresaba el arte de caballete, la economía del arte
burgués individualizó la forma de producción artística y la situó al margen
del proceso social de producción, la especializó y transformó en formas de
estética pura. El trabajo artístico era adorno, lujo, distracción. Con el arte
se intentaba olvidar la realidad, experimentar un placer puro, recibir el
máximo deleite espiritual y disfrutar la belleza que no tenía la vida. Pero el
proletariado llegará inevitablemente a socializar el trabajo artístico, a
erradicar la propiedad privada, no sólo sobre el producto, sino también
sobre las herramientas y medios de producción artística”.

Esto es Arvatov en el interior de la Revolución. Benjamín escribiendo

en la persecución, en la planificación del exterminio, no tiene la posibilidad
de relacionarse con el arte socialista, con el arte proletario, como una
utopía a futuro, sino como una pregunta, se pregunta si la utopía es la
vuelta a un origen conciliatorio. Por eso van a ver en Benjamín el desprecio
que tiene por la noción de lo primitivo y lo arcaico, porque dice que ahí está
la raíz de la conciliación, cuando se dice que volviendo a lo primitivo
volvemos a un origen que, como él señala, nunca existió.
Simultáneamente, la pregunta respecto al vínculo con la producción y con
Arvatov les puede permitir contestar cómo se relacionan Arvatov y
Benjamín respecto de las estrategias de la revolución. Para eso tienen que
releer los textos. Terminamos, muchas gracias.

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 Cod. 19
Teoría y Análisis
Literario C

Fecha: 5/06/07
Teórico-Práctico № 7 Prof.: Paola Cortés Rocca

[Michel Foucault]

Buenas noches. El teórico-práctico de hoy es sobre Michel Foucault.

Los textos de lectura obligatoria para esta clase son El orden del discurso y
“¿Qué es un autor?”. De todas maneras, antes de empezar voy a darles los
textos obligatorios para el próximo teórico-práctico. Lo va a dar Marcelo
Topuzián y es sobre Jacques Derrida. Los textos obligatorios de Derrida
son dos artículos “Pasiones” y “Firma, acontecimiento y contexto”. Para
este teórico-práctico, aparte de los obligatorios, yo voy a mencionar otros
textos de Foucault pero me voy a detener especialmente en estos dos,
incluso un poco más en El orden del discurso porque “¿Qué es un autor?"
se va a ver también en prácticos.

Michel Foucault es un teórico francés que hace su tesis de doctorado,

en 1971, que se llama Historia de la locura en la época clásica. Es el autor
de un libro del ’63 que es El nacimiento de la clínica; en el ’66 publica Las
palabras y las cosas y en el ’69 La arqueología del saber. Estos títulos
hablan del tipo de cosas en que trabajó Foucault. En 1970, Foucault es
profesor del College de France y dicta la cátedra de “Historia de los
sistemas de pensamiento”. Me interesa el título de la cátedra, aunque no
es una terminología de Foucault; me interesa la palabra “historia” porque la
volveremos a ver y esta idea de sistemas de pensamiento. A Foucault se lo
puede pensar como un filósofo. No es un crítico literario ni un escritor ni un
teórico del arte, sino un historiador de los sistemas de pensamiento. Por
otro lado, es un filósofo pero que está en relación con la historia de la
filosofía y el saber.
(T y A., 7) 2

Entonces, dos de los conceptos foucaultianos fundamentales para

este momento, son los conceptos de “episteme” y de “dispositivo”. Cuando
hablamos de Foucault vamos a hablar de estas dos palabras y un modo de
hablar es un modo de pensar. Foucault aunque toma esta cátedra que se
llama “Historia de los sistemas de pensamiento”, no quiere hablar de
sistemas de pensamiento. El concepto con el que trabaja es el de
dispositivo.

Un dispositivo es un discurso más el conjunto de prácticas que se

conectan con ese discurso. Llamamos “prácticas” a las instituciones, a las
regulaciones, a las leyes, a las medidas administrativas, a las
adjudicaciones. Pensar y hacer una historia de la medicina no es hacer una
historia del conjunto de libros que hablan sobre un objeto determinado,
como si ese objeto además existiera de por sí. Cuando Foucault piensa en
una historia de la locura o en una historia del discurso médico, piensa en
una historia del dispositivo médico y en cómo el conjunto de textos o de
discursos que producen el saber llamado medicina forma una misma cosa
con las instituciones que administran las prácticas de salud, las leyes sobre
salud, etc. Con esta idea de dispositivo, lo que ataca Foucault es la idea de
que hay un discurso y una práctica por otro lado. La noción de dispositivo
anuda una cosa y la otra y hablamos de prácticas discursivas.

Esto para empezar a pensar a Foucault. Cuando en esta materia ven

un conjunto de textos, autores y nombres distintos están viendo un
conjunto de preguntas y un vocabulario. La pregunta por qué es la literatura
es una pregunta del Formalismo. Lo que vemos, cuando recorremos este
conjunto de textos, es un modo de formular ciertas preguntas y un modo
particular de responderlas. Son conceptos que, de algún modo, la teoría
produce cuando produce estas preguntas. Vamos a ver el conjunto de
preguntas que se organizan alrededor de Foucault y cuáles son los
conceptos y las herramientas teóricas con los cuáles se puede pensar
estas preguntas.

A Foucault le va a interesar cómo se despliegan los discursos y no el

saber separado de las prácticas sino la idea de dispositivo como práctica
discursiva; es decir, las dos cosas juntas. Casi podríamos decir un hacer
de los discursos. Acá, entonces, el carácter de práctica y de intervención
de los discursos. Cuando, en cierto momento, una persona que mataba a
un gato negro y hacía otras cosas era considerada una poseída por el
demonio o una bruja. Cuando la medicina conceptualiza la noción de
(T y A., 7) 3

alienado o loco o psicótico, tal vez el sujeto que tenemos está haciendo lo
mismo, pero el modo de comprar eso supone construir una identidad
totalmente distinta y, por lo tanto, modos de operar sobre esa identidad que
también son distintos. Es decir, alrededor de esta noción de brujería lo que
hay es un conjunto de discursos y de instituciones que operan de una
manera muy distinta que el modo en que opera el discurso de la psiquiatría
y el conjunto de instituciones creadas para administrar o para controlar a
estos sujetos.

Nuevamente, lo que le interesa a Foucault es cómo un discurso

construye un objeto de estudio particular y esto supone siempre mucho
más que un decir porque un decir es un hacer y este decir está
absolutamente vinculado con instituciones y regulaciones específicas, está
siempre anclado en la historia. Por eso la metodología de Foucault, que él
llama arqueología o genealogía, supone un estudio de los dispositivos
discursivos, pero no va a estudiar el valor expresivo o qué dicen esos
discursos sino que va a estudiar sus modalidades de existencia; el modo
en que existen, surgen, circulan y son apropiados o reutilizados en cada
contexto histórico dado.

El orden del discurso es del año 70. Lo que Foucault publica después
es La verdad y las formas jurídicas en el 74, Vigilar y castigar en el ’75. En
los setenta, Foucault se transforma en un teórico del poder. El concepto
central del Foucault de los setenta nos es, como en los ’60, el problema de
la “episteme” o el “dispositivo” sino el concepto de poder. Por otra parte,
estas periodizaciones son provisorias: Foucault pensó el poder desde el
comienzo y el Foucault de los setenta y los ochenta no deja de pensar en
términos de dispositivos o prácticas discursivas. Si nos fijamos, entonces,
en los títulos de los libros un título como Arqueología del saber casi se
puede oponer al título de un libro del ’75 que es Vigilar y castigar. El
problema no es hacer una arqueología del saber sino cómo pensar la
relación entre castigo y ley, cómo funciona el poder, etc. Éste es el
Foucault más novedoso, el Foucault teórico del poder. Es un Foucault que
teoriza la noción de poder de una manera novedosa.

Habitualmente se pensó el poder como un poder centralizado, cuyo

modelo es el del soberano o el modelo del Leviatán (un foco que concentra
el poder), y jerárquico que baja ordenadamente. Es casi como si el poder
no supiera lo que está haciendo. Está concentrado en una persona y desde
ahí baja, ordenadamente, hacia la base de la pirámide. Es un poder
(T y A., 7) 4

básicamente represivo; la noción de poder pensada como poder y

prohibición: ejercer el poder sobre otro es decirle que no puede usted hacer
eso. El poder, según esta noción, prohibe hacer ciertas cosas. Un poder
negativo pero lo de negativo es en términos de creación: no hacer esto.

La conceptualización de Foucault, en cambio, plantea una noción de

poder que dice que el poder funciona de una manera difusa y el poder es
un factor positivo: el poder produce. Esto de ninguna manera supone una
celebración del poder, sino que supone que el poder funciona de otra
manera. Pensar el poder no es pensar en su capacidad de represión, sino
en la capacidad que éste tiene para producir subjetividades (éste sería el
poder moderno).

Foucault dice que, en realidad, para pensar en el poder hay que

pensar en la figura del pastor, hay que pensar en un poder pastoral: un
poder que produce y que identifica como el pastor que conoce a cada una
de sus ovejas. El pastor no tiene poder sobre un territorio sino sobre un
grupo, no es un poder territorial. Su modelo no piensa el poder a partir del
territorio. El pastor constituye al rebaño, porque hay un pastor hay un
rebaño, sino tendríamos un grupo disperso. El pastor, supuestamente, está
ahí para salvar y cuidar al rebaño. Esto no significa que sea cierto. Lo que
significa es que el modelo del poder que hay que pensar, dice Foucault, no
es el poder que prohibe o esclaviza sino a partir de una idea del poder
bondadoso que transforma a los sujetos. Esa noción de poder caracteriza
al poder moderno. El poder más que reprimir, genera y produce tipos de
sujetos. El poder, más que basarse en la represión, está basado en la
identificación, en el control y en la vigilancia. Foucault va a pensar en las
técnicas modernas de individualización, en las técnicas modernas de
control de cada uno de los sujetos.

Entonces, cómo pensar una teoría del poder que no lo piense como
un poder represivo. Por eso uno de los libros de Foucault se llama
Microfísica del poder. La idea es pensar un poder difuso que no
necesariamente se organiza desde arriba hacia abajo, sino que supone la
llegada a todos y cada uno de los sujetos. ¿Cuál es acá la gran figura
arquitectónica? El panóptico. ¿Qué es un panóptico?

Alumna: Una estructura arquitectónica que permite ver todo desde su

centro.
(T y A., 7) 5

Profesora: La idea es que desde un centro común se controla todo. El

autor del panóptico es Bentham y él propuso esta estructura arquitectónica
para construir una cárcel. Sería una cárcel moderna, la cárcel que seguiría
a la cárcel iluminista. Mientras que el modelo de control del Iluminismo
supondría un poder represivo, lo que se está pensando acá es un poder
racional, posiluminista, que supondria un poder no coercitivo, un poder no
basado en la prevención o en la violencia sobre el cuerpo del otro sino en
la vigilancia. El modelo del panóptico sería una especie de cilindro donde,
desde una posición central, se podría ver y vigilar a los distintos sujetos
que deambulan en un círculo. El punto central de la estructura del
panóptico que propone Bentham es que hay una especie de poder pacífico
y bondadoso que no le pega a nadie sino que lo vigila, identificar a los
sujetos. Fíjense la relación que hay en Foucault (y en este proyecto de
Bentham) entre visualización y poder. El poder es como un gran ojo. Hay
un modo de omnipresencia pero sobre todo hay que pensar en la figura del
pastor. Foucault recupera el modelo judeocristiano, por eso habla del
pastor, que todo lo ve y por eso la idea de omnipresencia. No es la idea del
soberano que dice tráiganme a éste para matarlo, no es la idea del poder
que se come como víctimas a los súbditos, sino la idea de la vigilancia para
bien del otro.

Lo interesante es que Bentham, en un primer momento, pensó en un

modelo para una fábrica y terminó siendo el proyecto para construir una
cárcel. Finalmente no se hace ninguna de las dos cosas. Foucault, muy
inteligentemente, une esas dos cosas (fábrica y cárcel). La idea es que la
cárcel no sirva tanto para recluir y castigar como para transformar. De
ninguna manera esto supone que Foucault crea que la cárcel transforma.
Lo que está diciendo es que si hay un discurso del poder y hay que pensar
cómo se conceptualiza el poder ésta es la forma que tiene el discurso del
poder moderno. La diferencia es que la cárcel moderna está pensada a
partir de la idea de transformación aunque no transforme a nadie. Ésta
diferencia es muy importante porque supone cambios en la manera de
pensar el castigo. El modo en que previamente se pensaba el castigo tiene
que ver con, por ejemplo, la “Ley del Talión”. El castigo estaba pensado a
partir de algo que supone la reprensión: alguien que hace algo debe pagar
a la sociedad por eso que hizo. Una discusión mucho más moderna, en la
teoría del Derecho, sobre el castigo no plantea tanto que alguien tiene que
pagar por lo que hizo, sino que debe aparecer como modelo para que los
otros no repitan esa conducta. Esto es una discusión dentro de la teoría del
derecho, discusión que implica qué es la ley, qué significa la transgresión a
(T y A., 7) 6

la ley, cómo legislar, por qué castigar, qué función tiene el castigo. Castigar
supone transformar a los otros; hay una idea moderna que tiene que ver
con la transformación de los sujetos.

Una concepción retribucionista del castigo considera que si una

persona obtuvo algo, robó o mató o lo que sea, entonces tiene que reponer
algo (por eso “el ojo por ojo”). En la teoría opuesta al retribucionismo lo que
está funcionando no es que lo que se perdió se va a reponer si el otro
pierde algo también, entonces se castiga para anticipar nuevas conductas.
Hay una función de transformación que no estaba en la “ley del Talión” y se
supone que todos vamos a producir sujetos que no hagan esto. El
panóptico no sería un espacio de pura reclusión, ni un espacio que
conceptualiza a la cárcel como un lugar de pura retención de una falta o un
crimen, sino que sería un modo de reinserción y de reproducción de
nuevas subjetividades a través del trabajo y la disciplina. Recuerden esta
idea de la cárcel que primero estaba asociada a la idea de fábrica.

Casi podríamos decir que El orden del discurso está entre uno y otro,
entre el Foucault del poder y el Foucault del dispositivo. De algún modo,
esto marca el pensamiento de Foucault: esta relación entre saber y poder;
entre el modo de funcionamiento del poder, entre técnicas de
especificación y de control de los sujetos y lo que agrandes rasgos
podemos llamar “sistemas de producción de verdad”. Las relaciones entre
una cosa y otra caracteriza al pensamiento foucaultiano.

Ahora empezamos directa y puntualmente con el texto. Es un texto

de 1970 y, de algún modo, acá Foucault presenta su metodología y su
posición para abordar esto en esa cátedra que se llama “Historia de los
sistemas de pensamiento”. La primera frase que abre el texto es la
siguiente: “Yo supongo que en toda sociedad la producción de discurso es
a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por cierto número de
procedimientos que tienen como función conjurar los poderes y peligros,
dominar el acontecimiento aleatorio, y esquivar su pesada y temible
materialidad”. Es decir, regular su aparición aleatoria, regular la posibilidad
de que emerja lo nuevo en el discurso.

Lo que plantea Foucault es que hay una serie de procedimientos, que

llama “internos y externos al discurso”, que funcionan como modos de
control del discurso en una sociedad dada. Por ejemplo, la prohibición, la
separación de la locura y la voluntad de verdad. La prohibición supone que
(T y A., 7) 7

no todo debe ser dicho en todo momento, pero si hay una necesidad de
prohibir el discurso no es tan que el discurso diga sobre el objeto, no se
porque el discurso traduce sistemas de dominación, sino porque es el
objeto mismo de la lucha. Casi podríamos decir que el problema para
Foucault no sería que la prohibición tiene que ver con cosas que no se
pueden decir sobe un objeto determinado (dice que las grandes regiones
que se silencian del discurso son la sexualidad y la política en distintos
momentos y de distintas maneras), no tanto porque revelen una verdad
sobre esos objetos, sino porque el objeto de lucha es el discurso mismo.
Por ejemplo, es el discurso de la política. No es que el discurso revelaría
una fase de la política que hay que silenciar, sino que, de alguna manera,
hacer política es producir un discurso verdadero o potente o legítimo o
hegemónico. La constancia de la prohibición o la prohibición en Foucault
no está pensada como un modo de evitar la revelación de un rasgo del
objeto. No es que hay algo que se está diciendo que no debería decirse
porque si no se revela cierta verdad que debe permanecer oculta. No, la
prohibición supone que el objeto de poder es el tipo de discurso o de
representación que se va a dar sobre un momento dado.

El problema no es que tal discurso puede decir la verdad que ha sido

ocultada sobre la historia, sino que hay una discusión sobre cómo
representar un momento determinado. Por ejemplo, pensemos en
Operación masacre. La discusión de Walsh, en ese libro, no es sólo voy a
revelar la verdad sobre esos asesinatos como voy a darle una palabra a
eso que ocurrió en esa fecha y la palabra, la descripción y la
representación, no es ajusticiamiento sino “masacre”. Es decir, la discusión
por el término con el que se describe eso. Toda la discusión de Operación
masacre tiene que ver con eso; con una discusión de Walsh que plantea
que esto no sólo no es lo que describe el gobierno; lo que discute es que
esto sólo puede tener un nombre: masacre. Efectivamente, las muertes
están ahí de cualquier manera. Walsh escribe un libro no tanto para
denunciar una serie de asesinatos de militantes peronistas por parte del
gobierno militar, porque esos asesinatos se conocían, lo que tiene que
discutir es un modo de interpretar y de leer ese acontecimiento. Lo que va
a decir Walsh es que estos hombres fueron fusilados y a ese hecho hay
que llamarlo una “masacre” y una “operación”: una masacre organizada.
Por eso lo que se discute es cómo representar que no es una discusión
aleatoria o accesoria y esto es así por el tipo de concepción del lenguaje
que está en juego.
(T y A., 7) 8

Si yo pienso que el lenguaje es una etiqueta que le pego a los

objetos, la discusión es si una asignación es correcta o no. Ésta es una
concepción nominativa del lenguaje; el lenguaje es una etiqueta que se le
pega a las cosas. Ahora, en cambio, estamos pensando en el lenguaje
como práctica discursiva y esto no es una etiqueta sino un modo de
producir a ese sujeto y a ese objeto. No es lo mismo decir que una persona
es un invertido, según se decía en el siglo XIX, que decir que es una
persona con una elección por una sexualidad alternativa o no hegemónica.
Esto supone una serie de instituciones, legitimaciones y discursos distintos.
Ahí hablamos del discurso produciendo.

En Operación masacre hay toda una discusión sobre si esta gente se

reunió antes o después del toque de queda. Lo que argumenta Walsh es
que esta gente se reunió antes y por lo tanto no puede infringir una ley
porque la misma se declara después (hay toda una discusión sobre la ley).
Si la gente, no me acuerdo exactamente, se reúne a una hora y la ley
marcial se declara dos días más tarde no puede regir sobre ellos una ley
que es posterior. De todas maneras no deberían ser fusilados. En toda
Operación masacre hay una constante discusión sobre cómo denominar a
ese acontecimiento y por qué denominarlo de esa manera. Walsh sabe
perfectamente que la discusión sobre cómo representar es un modo de
intervención política, pero también hay toda una intervención política del
discurso.
Separación de la locura. La noción de locura, la noción de lo ajeno a
la razón y a la racionalidad, es un modo de control del discurso. La
categoría de irracionalidad va a funcionar como un modo de deslegitimar
un discurso o de colocarlo y conceptualizarlo de determinada manera. Ahí
Foucault dice que, en realidad, hay que hacer una historia de la locura
porque la locura no es un objeto dado, sino que es un objeto
conceptualizado por las prácticas discursivas que lo abordan. Habría que
hacer una historia de la locura para ver cómo ésta se define, pero sobre
todo (esto es lo que más le interesa a Foucault) para ver el modo en que la
locura funciona como procedimiento de control de ciertos discursos y como
un modo de dominar el poder de ciertos discursos. Ahí habría que pensar
la historia de locura. Foucault dice que, a finales del siglo XVIII, la locura es
vista como una especie de palabra anticipatoria o reveladora. El loco está
fuera de la racionalidad, pero lo que el loco dice puede tener un poder
revelador o anticipatorio. Después se da esa asociación entre locura y
producción estética, ¿por qué? Esto no hay nada natural, hay una cuestión
histórica. Lo que es interesante es pensar la función de la locura en el
(T y A., 7) 9

conjunto de los dispositivos discursivos: cómo funciona en la medicina, en

el arte.

Otro punto es esta relación o este par verdad-falsedad. Dice Foucault

que en el siglo VI, por ejemplo, para los poetas griegos un discurso
verdadero era un discurso pronunciado por la persona adecuada siguiendo
un ritual adecuado y era un discurso que anticipaba el futuro y convencía a
los hombres de lo que tenían que hacer. Este discurso no sólo anticipaba
sino que también producía el futuro. Eran los sofistas. El pasaje de los
sofistas a Platón produce una transformación en la noción de verdad. Un
siglo más tarde, un discurso verdadero es un discurso que entabla una
relación particular con su objeto. El discurso verdadero no es el discurso
que hace algo sino que es el discurso que dice algo. El problema de la
verdad, en ese pasaje de los sofistas a Platón, no se juega en la relación
entre el que habla, la situación enunciativa, etc., sino en una relación entre
lo que se dice y el objeto. La noción de verdad, según Foucault, es una
noción histórica. Más que hablar de verdad vamos a hablar de voluntad de
verdad o de voluntad de saber. Es decir, su propuesta es historizar los
conceptos, desnaturalizarlo. La pregunta foucaultiana es qué significa que
algo es un discurso verdadero. La verdad es una relación de adecuación a
la cosa. Eso, para Foucault, no es natural, es una concepción de la verdad,
una construcción histórica porque para los sofistas la verdad funciona de
otra manera. Para los sofistas la verdad de un discurso no depende de lo
que el discurso dice del objeto, sino de lo que ese discurso es capaz de
producir sobre un auditorio. El discurso verdadero es un discurso que hace
más que dice. Es un discurso que, de alguna manera, anticipa el futuro
pero porque convence al oyente de que tiene que hacer tal cosa. El
discurso verdadero, para los sofistas, es retórico porque está haciendo,
está convenciendo al otro. El discurso verdadero de la ciencia también está
haciendo, pero lo que se hace acá, con la noción de verdad, es una
adecuación, una relación adecuada entre verdad y cosa.

Lo interesante acá es que esto funciona como un modo de controlar

los discursos; discursos que están producidos de acuerdo al régimen de
verdad, discursos que están producidos de acuerdo con esta noción
histórica de verdad y esta noción histórica de verdad, dice Foucault, ha
moldeado, del siglo XVII en adelante, nuestra voluntad de saber. No se
pregunta por el saber sino por la voluntad de saber, por el modo en que se
construye y se produce el saber. Esta relación entre lo verdadero y lo falso,
a partir de una creación de la verdad, presenta reglas para producir un
(T y A., 7) 10

discurso que tienen que ver con un modo de definir y de recortar el objeto,
un lugar y un posicionamiento del sujeto que conoce (no es lo mismo el
lugar de enunciación del sofista que el lugar de enunciación de alguien que
forma parte de otro momento de producción de la verdad). Digo conjunto
de reglas porque suponen un modo particular de producir el objeto de
saber, también la posición del que conoce es distinta de acuerdo con el
régimen de verdad.

Acá aparece lo que más me interesa de Foucault. Esta voluntad de

verdad, basada en un soporte y en una distribución institucional, tiene a
ejercer sobre los otros discursos una especie de presión y un poder de
coacción. Pienso, por ejemplo, como un conjunto tan prescriptivo como el
sistema penal ha buscado sus cimientos y su legitimación primero en la
teoría del Derecho, después, a partir del siglo XIX, en un saber psicológico,
médico y psiquiátrico, como si la palabra de la ley no pudiera estar
autorizada más que por un discurso de verdad. A partir del siglo XIX surge
la Criminología. La Criminología supone el encuentro del discurso médico
con las instituciones legales. Por eso, antes del siglo XIX, lo que tenemos
es una teoría del Derecho y una reflexión acerca de qué es la ley, cómo un
sujeto se somete a la ley, por qué castigar, etc. A partir del siglo XIX se da
la criminología como el encuentro de la psiquiatría y la medicina con el
discurso legal. Hay un cambio en la noción de subjetividad y hay un cambio
en la función de ese discurso que no es teorizar sobre la ley, sino en
anticipar, de alguna manera, conductas criminales como la medicina
anticiparía la enfermedad. La criminología, cuyo origen se encuentra en la
escuela italiana de Lombroso, lo que intenta hacer es funcionar como una
ciencia de lo criminal. Es la idea de que la ley puede encontrar una base
científica, pero en términos experimentales, como ciencia médica. Hay una
idea de que los criminales lo son por razones médicas, biológicas, o por
cuestiones ambientales que tienen que ver con los lugares donde nacen,
etc., y con la noción de que la sociedad es una especie de organismo y que
hay elementos sanos y elementos enfermos de lo social. Fue un discurso
muy fuerte durante el siglo XIX (en Latinoamérica encontramos a gente
como Ingenieros y Ramos Mejía) y va a unir ley y verdad. Dice Foucault:
“Pienso en cómo un conjunto tan prescriptivo como el sistema penal (el
sistema penal implica prescripciones: no haga esto) ha buscado sus
cimientos o su justificación primero, naturalmente, en una teoría del
Derecho, después, a partir del siglo XIX, en un saber sociológico,
psicológico, médico, psiquiátrico, como si la palabra misma de la ley no
pudiera estar autorizado en nuestra sociedad más que por la verdad”.
(T y A., 7) 11

La idea es que la ley debe estar ligada con cierta verdad: el saber
científico que fue el paradigma central del Positivismo. En Argentina, el
gran personaje que tiene que ver con esto es “El petiso orejudo” por la
teoría de que la criminalidad de una persona se encuentra en el cuerpo y la
idea de que el criminólogo es aquél que puede anticipar conductas
delictivas. Lo interesante es cómo se relacionan uno y otro aspecto; como
la sujeción a la noción de verdad se relaciona con la ley. Acá, de nuevo, se
puede ver cómo la pregunta por el saber y la pregunta por el poder se
juntan. Un discurso que produce un saber sobre los sujetos, como la
criminología, sobre las conductas delictivas, es un discurso absolutamente
ligado a una acción concreta sobre los cuerpos (pensando el poder de esa
manera): un hacer sobre los cuerpos y un producir subjetividades (lo
criminal).

Dice Foucault que estos modos de controlar y contener el discurso

tienen que ver con modos de controlar y contener el poder del discurso. Es
decir, mantener contenido el poder de la producción discursiva, ya que éste
es infinito y puede estallar en cualquier dirección. Es decir algún tipo de
control que viene de estas nociones; la noción de locura como modo de
controlar la relación entre verdadero y falso. También habría otros
procedimientos que también funcionan como modos de controlar el
discurso y, sobre todo, procedimientos de control del azar del discurso, o
sea de la aparición de cualquier tipo de discurso. Es decir, procedimientos
que aseguran cierta regularidad en los modos en que los discursos se
reproducen y que, de alguna manera, son internos al discurso. Estos
procedimientos son el comentario y la disciplina. Foucault, en algún
momento, dice “procedimientos externos o de exclusión” y “procedimientos
internos o de inclusión”. La prohibición, muy foucaultianamente, también
constituye un modo del discurso, pero si pensamos en el discurso médico
la idea del comentario o del autor o de la disciplina médica sería algo más
interno a este discurso, mientras que los otros procedimientos se
relacionarían con la noción de verdad o con el par razón-locura (éstos
serían procedimientos externos). Lo importante no es saber que estos
procedimientos son seis y no ocho, sino el modo en que Foucault piensa
esto e identifica a estos elementos como modos de controlar el discurso.
Es más interesante tomar el modo en que lo piensa Foucault que las
distinciones que hace.
(T y A., 7) 12

El comentario lo que hace es algo así como legislar la interpretación

de los textos. Foucault no da ejemplos pero podemos darlos. Uno es el
discurso religioso (pensemos en Santo Tomás y San Agustín) y la
maquinaría de lectura y relectura del texto bíblico con el objeto de producir
sentido en una dirección y no en otra. Otro ejemplo, ya moderno, pueden
ser la crítica literaria y el psicoanálisis; la idea de la escritura de las lecturas
de Lacan. La idea sería que el comentario evita la dispersión de un texto
que podría ir en cualquier dirección. El comentario, además, nos permite
decir algo nuevo con la condición de que sea el texto comentado quien lo
dice.

Otro elemento interesante es lo del autor porque tampoco éste tiene

el control del discurso. Foucault plantea que el autor es un procedimiento
interno del discurso y va a desarrollar esto más extensamente en “¿Qué es
un autor?”, un texto completamente dedicado a esta cuestión.” ¿Qué es un
autor?” es un texto del ’69. A fines de los ’60, en el pensamiento francés,
no sólo en la crítica literaria sino también en la filosofía, qué significa la
muerte del autor en este contexto. Foucault dice que el autor es un modo
de control del texto, pero antes de eso la crítica francesa (Barthes, Derrida,
etc.) plantea estas cuestiones. Hay un texto de Foucault que se llama
“Prefacio a la transgresión” donde Foucault analiza la frase de Nietzsche
“Dios ha muerto”. Lo que Foucault dice sobre esa frase es una aclaración.
Que Dios ha muerto no significa ni la comprobación empírica de su
inexistencia, no es que ahora tenemos la prueba de que nunca existió, ni el
fin de su reinado histórico; no es que terminó el concepto de Dios. No
estamos seguros científicamente de que no existe ni es un concepto que
ya no tiene ningún valor. “La muerte de Dios”, en cambio, significa el
comienzo de una nueva experiencia del sujeto a partir de la muerte de Dios
el sujeto experimenta su existencia como algo interior y soberano. Es decir,
como algo no vinculado a lo exterior y soberano por no ser dependiente de
otra cosa. “La muerte de Dios” significa que estamos en una época en que
el sujeto piensa su existencia de un manera particular. ¿Cuál es esa
manera particular? Sólo existo como algo que es una existencia interior y
soberana. Es decir, no está ligada a algo exterior porque no depende de
otra cosa.

Por otra parte, la muerte del autor no significa la comprobación

empírica de que el autor no existe y que los libros se escriben por obra y
gracia del Espíritu Santo, ni tampoco que ha terminado el reinado histórico
del autor, sino que implica un modo particular de existencia de los textos.
(T y A., 7) 13

Significa que los textos existen de una manera diferente, casi podríamos
decir interior y soberana. Los textos existen como algo cuyo sentido no
depende de otra cosa, de una voluntad ajena al texto. Es decir, para saber
qué quiere decir un texto no le voy a preguntar a un señor que lo escribió,
sino que el sentido surge del juego de los signos que se dan dentro del
texto y no depende de lo exterior. Es, entonces, independiente porque no
depende de la voluntad de un sujeto. El autor puede escribir con las
intenciones que sea, pero el sentido no depende de las intenciones del
autor, ni tampoco su existencia se vincula con ese autor. Casi podemos
decir lo contrario, eso lo van a ver con Derrida, la literatura mata al escritor
o, mejor y más fácil, el lenguaje extermina al sujeto que habla porque en el
momento en que yo escribí una palabra no hay que explicarla o decirla. La
palabra está ahí más allá de mí. Tiene sentido en sí y me puedo ir. No
necesito un sujeto que esté ahí para explicarlo, con lo cual el sujeto está
muerto desde el momento en que habla. La escritura declara la
prescindencia del sujeto. El sentido, esto es algo que se discute en los ’60,
no depende ni del autor ni de la voluntad ni del contexto, sino del juego
interno de los signos de un texto.

Alumno: ¿Hay entonces un sentido único en los textos?

Profesora: No. Las intenciones de un autor pueden consistir en poner

determinado elemento, pero el sentido que eso produce en el lector está
más allá de las intenciones porque un elemento entra el juego de los
significantes. El sentido único implica leer un elemento como, por ejemplo,
el deseo del autor de tener tal cosa, el sentido estaría atado a lo quiere o
dejar de querer un sujeto determinado. La concepción fuerte del autor
supone una concepción distinta del lenguaje, una concepción distinta de
cómo un texto produce sentido. Ésta es la discusión en los ’60. Por otra
parte, el sentido no dependería ni de la intención del autor ni de que haya
alguien dispuesto a leer ese texto. Esto es una concepción del lenguaje y
del sentido; el sentido, repito, se construye en el juego de los signos. La
idea de un sentido único se daría en una teoría que remite el sentido a una
idea de autor.

Alumno: ¿Y cómo se relacionaría esto del sentido con la recepción de

los textos? ¿Son múltiples los sentidos porque hay un sentido potencial?

Profesora: No es que los múltiples sentidos estarían dados por los

múltiples receptores. Lo que se está pensando en los ’60 es en una
(T y A., 7) 14

pluralidad de sentidos pero no a partir de la recepción por parte del lector.

El sentido no se encuentra ni en la voluntad de autor ni en la interpretación
del lector, está en el texto y en el juego de los signos. Después tenemos el
juego que la crítica va a construir sobre eso. Después del atentado a la
AMIA alguien dijo que en la AMIA no sólo murieron judíos sino también
inocentes. ¿Cambia el sentido si quien la dijo es o no miembro de un
partido nazi? La frase dice que la categoría de judío está en oposición a la
categoría de inocentes. Luego ese sentido no depende de mi voluntad de
entender eso. Hay algo en la formulación de esa frase que produce
sentido. Por ejemplo, “Murieron cinco personas y dos bolivianos” (un titular
de Crónica TV). Es decir, hay un intento de pensar una teoría del lenguaje
(inaugurada por el Psicoanálisis y el Estructuralismo) que saca el sentido
de la voluntad del autor pero no para ponerlo en el lector sino para ponerlo
en el juego de los signos. Se intenta pensar en el sentido quedándose
dentro del objeto y en el juego de los signos. Este juego de los signos no
depende de lo que nosotros, como lectores individuales, entendamos sino
que es algo que estaría en los mismos signos.

Alumna: ¿Qué diferencia hay entre esta teoría y el Formalismo?

Profesora: el formalismo es, básicamente, una teoría que está

pensando la literatura. Es decir, piensa en qué caracteriza a un texto
literario, que un uso particular del lenguaje hace que un texto sea literario y
hace lo llaman “literaturidad”. Mientras que en el Estructuralismo y
siguiendo no se piensa tanto en una teoría de lo literario sino en una teoría
del lenguaje. Es más una teoría sobre el lenguaje que una teoría sobre un
tipo particular de objeto. Con esto los problemas son otros porque no se
centra en la cuestión del objeto estético. Esto no tiene que ver con cómo
funciona el objeto estético sino con cómo funciona el lenguaje en general.
En los ’60 lo que ocurre es una lectura fuerte del Psicoanálisis que es el
discurso central de este momento. No es la literatura el objeto de discusión
sino el lenguaje en general.

Alumno: ¿Esta teoría no deja afuera el contexto y la sociedad en

general?

Profesora: Sobre ese punto se generó una gran discusión alrededor

del significado de la palabra “contexto”. Lo van a ver en el teórico-práctico
que viene cuando vean “Firma, acontecimiento y contexto”. ¿El contexto es
el conjunto de hechos históricos que ocurren mientras Sarmiento escribía
(T y A., 7) 15

el Facundo como si esos hechos no fueran discursivos? ¿Qué hechos?

¿Los de la vida pública, los de la vida privada? Hay un problema sobre
cómo contextualizar los textos y un problema sobre la relación entre texto y
contexto. Para Foucault lo que siempre tenemos es un entramado de
discurso con lo cual el contexto de un discurso siempre sería otro discurso:
el contexto de donde surge la criminología es el Positivismo y no el
gobierno de tal persona. Éste es un problema de teoría literaria: cómo
pensar la relación entre el texto y esa otra cosa. Para el Marxismo va a ser
una cosa, para el Formalismo va a ser lo que llaman “serie extraliteraria”
porque piensan en términos de literatura y no literatura. Para resumir, “la
muerte del autor” coloca el sentido dentro del texto. La palabra
“desaparecido”, en el contexto argentino, está marcada por un conjunto de
discursos, por más que se hable de un mago que hace desaparecer cosas
en su galera.

La conferencia que da Foucault en el ’69, titulada “¿Qué es un

autor?” parte de que la crítica contemporánea habla de la muerte del autor.
La idea del autor, como ya dijimos, supone un modo de pensar el sentido y
de pensar los textos. Lo que se plantea es que hay un sentido que posee el
texto mismo desligado de la intencionalidad del autor. Cuando Foucault
interviene en este debate dice que en vez de pensar que el autor no
importa o en lugar de pensar que el autor sí importa, lo que propone es
analizar el modo en que un nombre funciona como autor. Da un paso hacia
atrás, de alguna manera. El problema, para Foucault no es el autor sino la
función autor: en qué condiciones un nombre funciona como autor y para
que sirve o cómo funciona el nombre de autor.

En vez de pensar en la verdad, Foucault piensa en la voluntad de

verdad y en lugar de pensar en el autor pensamos en la función que tiene
el nombre de autor. Hace distintas preguntas. Para la ciencia, piensen en la
medicina, un enunciado era cierto porque estaba firmado por un gran
médico. La garantía de que la sangre circulaba de esa manera es que esto
estaba firmado por un gran médico. Mientras que en el discurso moderno,
el discurso médico no tiene autor. No importa quién es el autor de algo
para que ese enunciado sea verdadero porque la relación de este
enunciado con la verdad no presenta a la figura del autor como modo de
legitimarla. Al contrario, cómo funciona la noción de autor.

En el discurso literario no es así. En la Edad Media no hay noción de

autor o el autor no funciona del mismo modo que va a funcionar en la
(T y A., 7) 16

literatura moderna. Se necesita autor para ver a quién hay que castigar por
lo que se escribió. La figura de autor surge en relación con el discurso
legal. En vez de pensar, entonces, qué es un autor hay que pensar cómo
funciona la noción de autor en el contexto de un dispositivo discursivo
como el literario o el científico o el médico.

El nombre de un autor, por ejemplo, funciona para reunir un conjunto

de textos que no se podrían reunir de otra manera y para darle un valor
semejante a esos textos. Un cuento de Borges puede ser mejor o peor,
pero nunca se va a decir que es una porquería porque está firmado por
Borges. La idea es que el nombre de autor lo que hace es establecer una
regularidad de valor. Por eso, al recopilar las obras completas de
Nietzsche, se duda sobre incorporar o no una boleta de lavandería; si
considerarla o no uno más de los aforismos nietzscheanos. El nombre de
autor supondría que todo forma parte del mismo discurso. La función autor,
entonces, funciona generando algún tipo de valor, agrupando textos. Esto
es lo que le interesa a Foucault en este contexto.

El último de los procedimientos sería la disciplina (en el sentido de

que la sociología es una disciplina) como producción de objetos, métodos,
reglas. Estos procedimientos para controlar los discursos no quiere decir
que si no existieran el discurso sería libre o algo así; no hay un espacio de
la libertad ya que siempre hay reglas de producción de los discursos. Cómo
funcionan estos elementos que permiten producir discursos. Lo que
propone Foucault es que el autor es un elemento más en la producción de
discursos. La noción de autor, entonces, funciona de distintas maneras
según el discurso de que se trate. La fotografía tiene la característica de
que no hay original, pero si yo tengo una foto firmada por Andrés Serrano,
mi copia vale más que la tuya. Circula como objeto de una manera distinta
a la de una copia común. La noción de autor, en el discurso fotográfico,
funciona de una manera particular

Lo que hace Foucault es cambiar la pregunta. Si la pregunta es si el

sentido está en el texto, en el autor o en el lector, pero Foucault se
pregunta cómo funcionan estos elementos en un momento histórico
determinado. Foucault no se pregunta si el autor es garante del sentido o
no sino cómo funciona la noción de autor en la literatura moderna y de qué
manera diferente funcionaba en la producción medieval que, para él, no
sería literatura. O cómo funciona la noción de autor en el discurso
científico. Hay una lógica distinta ahí.
(T y A., 7) 17

En relación con la disciplina, Foucault propone es que la disciplina,

de algún modo, define los objetos sobre los que hablar. Si la medicina
trabaja y opera sobre los cuerpos, el cuerpo no es algo dado sino algo
definido de una manera histórica y particular. La disciplina produce objetos,
dice qué es un objeto de estudio y qué no. Produce métodos, produce
reglas para producir oposiciones entre verdadero y falso o que algo es
parte de la disciplina o no. Para Foucault hay que pensar las condiciones
de posibilidad de un discurso, concepto típicamente foucaultiano. Esto
consiste no tanto en preguntarse qué dice un discurso, sino más bien
cuáles son las condiciones fue posible la aparición de un discurso. Es
decir, cuáles son las condiciones de posibilidad para que algo aparezca
que no es sólo el contexto. Cuáles son los otros discursos, cuáles son las
reglas de producción del discurso en ese momento, en qué régimen de
verdad se inscribe y sobre todo cómo funciona.

Por otra parte, siempre se va a preguntar cómo esos discursos

producen efectos sobre los cuerpos, cómo convocan, de algún modo, a
pregunta por el poder; cómo sirven a mecanismos de control y de
producción de subjetividades y de individualización de los sujetos. Siempre,
entonces, la pregunta es sobre los vínculos entre saber y poder.
Terminamos por hoy.

///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
 Cod. 26

Teoría y Análisis
Literario C

Fecha: 12/06/07
Teórico-Práctico № 8 Prof.: Marcelo Topuzián

[Jacques Derrida]

Buenas tardes, este es el teórico práctico de Derrida: Antes de

comenzar les hago el anuncio de las lecturas para el próximo teórico
práctico. Para el martes 19 de Junio tienen que leer dos textos de Deleuze,
uno es “Rizoma” y el otro “¿Qué es una literatura menor?”, el capítulo 3 de
un libro titulado Kafka. Por una literatura menor.

Para hoy tenían que leer “Firma, acontecimiento, contexto” y

“Pasiones” de Derrida. Pero comencemos por el principio, y para eso
vamos a hablar de geometría. Derrida se asoma a la escena filosófica
francesa en 1962 con una traducción del alemán al francés de un texto
llamado “El origen de la geometría” de Husserl, el padre de la
fenomenología y primer gran maestro de Derrida.

Este texto de Husserl es de 1936, es un texto tardío de Husserl.

Tiene unas 25 páginas a las que Derrida acompaña con una introducción
de 150 páginas. En el texto “El origen de la geometría” Husserl se hace la
misma pregunta que nos hicimos todos alguna vez, ¿para qué miércoles
existe la geometría? Obviamente no plantea esta pregunta de una manera
tan espontánea, sino que lo hace de una manera fenomenológica: ¿Cuáles
son las condiciones sobre las que se funda esta formación de sentido que
conocemos como geometría? ¿Cómo se construye efectivamente ese
ámbito de idealidad de los objetos geométricos? ¿En qué horizonte puede
aparecer algo como la geometría? ¿Qué hace que algo como la geometría
tenga sentido?
(T y A., 8) 2

Dejemos por un momento la cuestión de la geometría ahí esperando

para hacer una especie de paréntesis “metodológico”. Este tipo de
preguntas por el sentido, por las condiciones de posibilidad, y esta manera
de plantear este tipo de preguntas, Derrida las toma de Husserl, de la
fenomenología, y aunque pervierte bastante el mecanismo después, este
tipo de preguntas opera en toda su obra. Como mejor ejemplo revisen el
análisis del concepto de comunicación que hace Derrida en el comienzo de
“Firma, acontecimiento, contexto”. ¿Qué hace Derrida ahí? Se plantea
cuáles son las condiciones de posibilidad que hacen que un concepto
como la comunicación tenga sentido. Obviamente, se da cuenta de que el
concepto semántico de comunicación, entendido como el transporte de un
sentido, coexiste con otro sentido de la palabra comunicación, no
semántico y más bien físico o espacial. La tentación es decir, bueno, existe
el concepto de comunicación semántica porque no es más que un
desplazamiento metafórico del concepto de comunicación no semántica, es
decir, decimos que una persona se comunica con otra cuando dice algo
como una especie de metáfora respecto de la idea por ejemplo de que dos
habitaciones se comunican una con otra.

Esta idea fue muy habitual en la filosofía anglosajona del lenguaje

ordinario, tradición a la que pertenece Austin, el filósofo con el que se las
agarra Derrida en la última parte de “Firma, acontecimiento, contexto”. La
idea de que los grandes conceptos tradicionales de la filosofía, de la
metafísica, no son más que desplazamientos metafóricos, figurados,
retóricos, de algo que está basado en la acción, en lo físico y en lo
espacial, que operarían como anclaje.

Ahora bien, ¿cómo evita Derrida esta respuesta, este aparentemente

definitivo punto de llegada? Lo que destaca es que las condiciones de
posibilidad, a su vez, de la noción de metáfora, sólo están garantizadas si
uno ya previamente cuenta con el sentido de lo que es una metáfora. Y
sólo una metáfora tiene sentido en este caso si en el horizonte que la hace
posible ya está operando una noción de comunicación como transmisión
de sentido, que es lo que queríamos explicar al principio. Esta especie de
recorrido circular que vemos aquí va a ser una operación típicamente
deconstructiva, propia del pensamiento de Derrida.

En general, lo que Derrida llama metafísica o logocentrismo tendría

que ver con reprimir esas condiciones de posibilidad, ese horizonte
constitutivo, y, en el caso del ejemplo que les di recién, hacer como si la
(T y A., 8) 3

comunicación pudiera ya existir por sí misma, tener sentido por sí misma,

fuera del plano del sentido, sin ningún horizonte. Esto es lo que Derrida
llama metafísica de la presencia, y que pueden encontrar manifiesto en la
concepción de la escritura de Condillac que Derrida deconstruye en “Firma,
acontecimiento, contexto”.

Bueno, este era un paréntesis “metodológico”, recuerden que una de

las operaciones deconstructivas fundamentales de Derrida es preguntarse
de este modo por las condiciones de posibilidad para que algo, un
concepto, un saber, una ciencia, tenga sentido como tal.

La pregunta fenomenológica de Husserl sobre la geometría, que era

de donde habíamos partido, era cuáles son las condiciones de posibilidad
de que la geometría tenga sentido como un campo de saber. Todos
sabemos, para que nos demos cuenta de cuál es el alcance de esta
pregunta, que cuando, por ejemplo, yo dibujo un triángulo, el triángulo
como figura geométrica no se reduce a lo que yo dibujé en el pizarrón. El
triángulo tiene una existencia como idea en el ámbito de la geometría,
como todos los objetos que pertenecen a la geometría, más allá de lo
meramente físico, de todas las cosas que tienen forma triangular, incluido
este dibujo.

Pero tampoco la idea de triángulo con la que se maneja la geometría

es meramente psicológica o mental. Un triángulo no es un dibujo pero
tampoco es lo que nosotros nos representamos en nuestras cabezas, en
nuestras mentes, cuando pensamos en un triángulo. Esas
representaciones mentales finalmente son tan empíricas como este dibujo,
porque cada uno se lo imaginará de la manera que le salga. Será una
representación mental del objeto geométrico llamado triángulo. Los objetos
geométricos se sustraen a sus representaciones tanto físicas como
mentales, que por definición son diversas e imperfectas en relación con lo
que llamamos geometría.

Incluso, de hecho, uno puede decir que un triángulo como objeto de

la geometría sigue existiendo aunque todos nosotros dejemos de pensar
en el triángulo. Incluso aunque todos en el universo dejen de pensar en el
triángulo, aún así, el triángulo sigue existiendo como objeto de la disciplina
llamada geometría. Husserl sobre este plano de idealidad de la geometría
dice varias cosas interesantes. Una posible respuesta a la pregunta inicial
es decir que la geometría existe porque Dios nos ha dado un conjunto de
(T y A., 8) 4

ideas innatas y con esto ha hecho que se incorporara a nuestra mente el

conjunto de ideas geométricas. Ahora bien, para Husserl la geometría no
es este ámbito trascendente, eterno, inmutable, de ideas ya dadas de una
vez y para siempre; por el contrario, dice Husserl –y esto es muy
importante para entender a Derrida- la geometría tiene una historicidad
propia, está marcada por el tiempo, no es eterna. La geometría tuvo
efectivamente un comienzo, con Tales, con Euclides, y un desarrollo. No
existió siempre como tal, constituida de una vez y para siempre, por lo que
sólo haría falta descubrirla a posteriori.

Pero atención, para Husserl el tiempo no es algo que le sobreviene a

la geometría, no le viene de afuera como un accidente. Es constitutivo. Sin
temporalidad, sin historia, la geometría no existiría, no se habría
desarrollado nunca.
La segunda idea de Husserl es que como los objetos de la geometría
son ideales la suya no puede ser la historia de los descubrimientos
empíricos de los geómetras, lo que sería una historia de la ciencia en su
sentido más trivial, extrínseco, es decir, de los hechos, de los
descubrimientos puntuales, sino que la construcción de la geometría como
tal, como ámbito de conocimiento, requiere una temporalidad propia.
Necesariamente la estabilización de un mundo de sentido como el de la
geometría, su ‘sedimentación’ se da en el tiempo, pero es un tiempo
propio. En este sentido la geometría es una tradición de sentido, dice
Husserl, que se despliega en el tiempo.

Ahora empieza el recorrido por aquello de lo que tenemos que hablar

hoy, básicamente, de Derrida. Si partimos de la idea de este ejemplo de la
geometría, que en Derrida es fundamental porque arranca por ahí, de que
la geometría se constituye a lo largo del tiempo, vemos que es ideal pero
sin embargo también está marcada por la temporalidad, por un desarrollo
histórico propio. Esto quiere decir que no depende del hallazgo de un
hombre individual que la haya descubierto en bloque. La geometría está
condicionada en su existencia, en su misma idealidad, por algo que
subsiste más allá del pensamiento de una conciencia individual. Lo vimos
antes esto: aunque nadie en el universo piense en un triángulo el triángulo
sigue existiendo como idea geométrica.

Alumno: ¿El triángulo tiene ser digamos, es algo que existe?

Profesor: Sí.
(T y A., 8) 5

Alumno: Es una idea platónica.

Profesora: No, justamente, porque no es eterna ni inmutable, se

construye a lo largo del tiempo. ¿Cómo puede constituirse este ámbito
ideal sin que podamos recurrir ni a una justificación meramente física al
estilo de que existen los triángulos porque existen las cosas triangulares; o
mental, porque en nuestra mente tenemos presente desde siempre la idea
de un triángulo? Una posibilidad es suponer que existe un sujeto
trascendental, una conciencia universal, un sujeto en general que no es ni
psicológico ni individual en el marco del cual tienen existencia estas
entidades. Esta es una idea que se va a quebrar con el desarrollo de la
fenomenología, ustedes habrán accedido a esto si leyeron el texto de
Kristeva “El sujeto en cuestión”, donde ella se refiere a la noción de ego
trascendental.

Sin embargo, en “El origen de la geometría” Husserl parece decir

algo un tanto distinto y Derrida se aprovecha de esto. La primera respuesta
posible respecto de cómo se puede constituir un ámbito ideal como el de la
geometría es el lenguaje. Otra vez la pregunta por las condiciones de
posibilidad. Las condiciones de posibilidad de que exista un orden ideal de
objetos geométricos es que exista el lenguaje, porque el lenguaje implica
una primera “salida” del plano de lo meramente psicológico, individual,
aislado, una primera externalización del plano del sentido. El lenguaje,
como un factor de comunicación, nos da ya un posible lugar de constitución
de la idealidad de los objetos geométricos por fuera de la conciencia
individual.

Ahora bien, yo usé dos o tres figuras, ‘salida’, ‘externalización’, etc.,

pero aquí no se trata de externalizar algo que habría sido primero interior,
ya dijimos que la geometría es una formación de sentido que se construye
en su propio plano de temporalidad específica y no en el interior de una
mente o de una conciencia. Como no hay lenguaje privado tampoco hay
geometría de bolsillo. Por definición no hay geometría que no sea
intersubjetiva, está abierta a cualquiera.

Alumna: ¿Cuando se refiere al lenguaje lo hace en un sentido amplio

o habla del lenguaje matemático?
(T y A., 8) 6

Profesor: Al lenguaje en sentido amplio. El lenguaje es condición

entonces de esa exterioridad constitutiva de los objetos ideales. El lenguaje
es lo que hace ideal la idealidad de la geometría. Incluso el lenguaje es lo
que hace posible una idea como la de un ego trascendental por fuera de
cada conciencia individual. Sólo puede haber sujeto en general si hay
lenguaje, si hay intercambio entre sujetos individuales. Pero en realidad
falta una precisión más. Y esta precisión define todo el proyecto filosófico
de Derrida. El lenguaje oral quedaría todavía demasiado reducido a una
comunidad de origen. Es decir, a un conjunto determinado de sujetos en un
momento determinado, a una comunidad. Este es el alcance limitado del
intercambio oral. La oralidad todavía vincularía demasiado el sentido a un
sujeto o a una comunidad de sujetos determinados sin darle todavía ese
carácter realmente universal que tiene la geometría. Evidentemente, la
respuesta es que sin escritura no puede constituirse ese ámbito universal.
Sólo en la escritura, en su poder ser leída por cualquiera, en su apertura
radical a la legibilidad, en su repetibilidad, en su iterabilidad, puede
constituirse ese ámbito ideal del que hablábamos.

La escritura se define justamente por ser repetible. Obviamente, más

allá de la desaparición de cualquier destinatario determinado de esa
escritura, que tenga que estar pensando, digamos, en un triángulo en ese
momento. Sólo con esto, en los términos en que Derrida trabaja en “Firma,
acontecimiento y contexto” en las páginas 356 y 357, se puede hablar de
un campo objetivo realmente universal, desligado de cualquier subjetividad
individual, verdaderamente abierto como es el campo de la geometría, por
ejemplo. Recuerden que esto es consecuencia obvia de que la idealidad
geométrica sólo pueda darse en el tiempo. Como no puede darse más allá
de él, la escritura, por su carácter repetible, iterable, se convierte en la
condición de esa idealidad, única garantía de su peculiar permanencia.

Ahora, como se ve, si empezamos a sacar consecuencias de esto,

vemos que lo que excluimos en primer lugar, el dibujito del triángulo en el
pizarrón, lo que parecía más lejano, por empírico y material, del ámbito del
pensamiento puro, tiene que ver con la instancia de la marca para pensar
objetos geométricos. Reaparece ahora como la condición misma de
posibilidad de ese ámbito aparentemente puro del pensamiento que es la
geometría. Derrida va a decir que esta condición de posibilidad es cuasi
trascendental, ni empírica, ni trascendental. Sin la escritura como
posibilidad nada podría darse más allá de la mente de cada uno. Nada
podría trascenderla para constituirse plenamente como concepto. Y lo que
(T y A., 8) 7

vale para la geometría va a valer para cualquier tipo de conceptualidad en

Derrida.

Por esto Derrida va a empezar a hablar de una archi escritura o archi

marca. La idea es que volvemos a encontrarnos con la escritura pero en
otro lugar del sistema. Si la escritura ocupa un lugar subordinado respecto
de la oralidad en toda la tradición filosófica, como se ve en “Firma,
acontecimiento, contexto”, el trabajo deconstructivo de Derrida nos hace
reencontrar la escritura pero ocupando otro lugar, el de condición de
posibilidad de la distinción misma. Ahora bien, explorar las consecuencias
de esto nos puede llevar bastante lejos. Esta condición de posibilidad que
implica la escritura para cualquier tipo de idealidad, para cualquier
experiencia dice Derrida en la página 359, es ambigua. En una frase que
después se repitió bastante entre los seguidores de Derrida, se dice que
esta condición de posibilidad es a la vez una condición de imposibilidad de
la conceptualización o de los objetos ideales.

La idealidad, al poder constituirse sólo sobre la condición de

posibilidad que abre la escritura, se caracteriza por la separación, la
demora, la diferencia; respecto del sentido, como pretendida
intencionalidad pura, como puro querer decir, como idea, esa idealidad de
la idea del triángulo que buscábamos. Esa demora, esa distancia, es
justamente la que da el carácter material, sensible, de la escritura. Por eso,
y al ser condición de posibilidad, al mismo tiempo la echa a perder. Esto lo
podemos ver concretamente en “Firma, acontecimiento y contexto” cuando
refiriéndose justamente a la relación entre escritura y contexto Derrida
señala que la escritura no es una simple ampliación homogénea del
contexto limitado de la comunicación oral. Digamos, la comunicación oral
tiene un contexto limitado, en este caso, esta aula donde pueden escuchar
lo que yo estoy diciendo. Este contexto se puede extender de manera
homogénea gracias a la escritura. Los que no han venido a esta clase
podrán leer la desgrabación de este teórico práctico y así acceder sin
ningún tipo de modificación, como si ellos hubieran estado acá o como si
yo estuviera en el texto escrito, al sentido de lo que se ha dicho acá.

Ahora bien, Derrida lo que dice es que la escritura más bien pone en
cuestión la constancia de las presencias que organizan ese contexto. La
idea es que por su carácter material y por su carácter repetible y de
manera radicalmente abierta, en cualquier contexto, la escritura, para dar
lugar a la universalidad propia de la geometría como veníamos hablando,
(T y A., 8) 8

la separa a la vez de cualquier querer decir efectivo, de cualquier idea a

expresar, de cualquier significado, y la abre a la posibilidad del
malentendido, de la ilegibilidad, de la confusión y, por qué no, dado que es
material, a la posibilidad de que se arruine, de que se pierda, de que se
fragmente. Recordarán por ejemplo lo que dice sobre la carta robada en el
texto del seminario de Lacan. Mientras que para Lacan la carta, el
significante, es indestructible por definición, para Derrida en cambio la carta
siempre puede destruirse, diseminarse. La idea es que la escritura abre
este ámbito de la idealidad a la pérdida radical de toda garantía, de todo
punto de anclaje. Incluso podríamos decir, o especialmente, la del sujeto
trascendental.

Derrida dice en “Firma, acontecimiento y contexto” que la escritura

está constitutivamente ligada con la muerte, entendiéndola como la
desaparición de todas las circunstancias que la vieron nacer, incluso la de
quien la trazó para decir lo que quería decir y la de aquello que quería
decir. Derrida dice textualmente que “La ausencia pertenece a la estructura
de toda escritura”. Ella está marcada por la posibilidad constitutiva de la
ausencia. Y lo que es peor, habría que decir, sin esa posibilidad no sería
escritura. La idea es simple, si la escritura no fuese separable de ese
contexto inicial, de ese primer querer decir, de los destinatarios a los que
está inicialmente dirigida, no sería escritura, porque justamente no estaría
garantizada esta posibilidad de reiterarse en el tiempo que está detrás de
la producción de cualquier tradición de sentido, de cualquier permanencia a
lo largo del tiempo. Como ven, la condición de la permanencia a lo largo
del tiempo es a la vez lo que echa a perder la permanencia. Que la
escritura sea repetible está en la condición de la constitución de cualquier
tradición o archivo. Quiere decir que puede ser separable, ¿de qué? De su
referente, de su significado, de su contexto de comunicación original.

Vamos a ver esto con un ejemplo. Supongamos que entre ustedes

diseñan un código con el cual cada vez que uno de ustedes se rasca la
cabeza quiere decir en realidad que el profesor está desvariando. Típico
chiste del secundario, entre los alumnos inventan ese código y cuando uno
empieza a rascarse todos se ríen. Lo que define al gesto como tal es la
posibilidad de ser repetido y reconocido como tal en esa repetición, a pesar
de todas las variantes que pueda haber, a pesar de que en un momento lo
pueda hacer él, en otro momento ella, que se rasque esta parte de la
cabeza o esta otra, incluso puede suceder en otras clases, con otro
profesor, etc. Esto es lo que caracteriza a una marca, a una huella, que sea
(T y A., 8) 9

repetible. Tiene que conservarse algún tipo de “identidad” para que eso se
constituya como marca.

Ahora bien, constituyendo ese gesto como una marca ustedes se

exponen a que el profesor descubra el sentido del gesto, por las razones
que fueran, e incluso podríamos imaginar situaciones de uso de esta
marca, imaginen un momento en el que uno de ustedes hace una pregunta
y yo que como profesor ya estoy enterado de este gesto empiezo a
rascarme la cabeza. O imaginemos una situación de clase en la que un
alumno hace este gesto pero irónicamente y en realidad está queriendo
decir ‘Uy, qué buena esta clase, ¿no?’ O supongamos que un grupo de
cineastas hace una película en la que introducen el gag, como una
situación, o por último, quizás, que alguno de ustedes se rasque la cabeza
porque le pica. Aún así puede funcionar como esa marca.
La idea de Derrida es que todas estas posibilidades de la escritura
tienen que estar incluidas en la estructura de la marca. Para que la marca
funcione como huella todas estas posibilidades radicalmente abiertas de
uso tienen que formar parte de su estructura, porque si no la marca no
podría funcionar como tal, si no fuera repetible, reiterable, en todas estas
circunstancias. ¿Por qué sucede esto? Porque no hay un apoyo externo
para Derrida dentro del funcionamiento de la marca. Si vamos a pensar la
escritura radicalmente tenemos que desprenderla de la idea de que hay un
significado ideal que permanece más allá o por fuera de la repetibilidad. No
hay otro soporte, por eso las posibilidades tienen que estar contempladas
dentro de la estructura. No hay otro soporte porque los efectos de
significado en realidad son solamente eso, efectos.

Habría que decir directamente, y esta es la apuesta fuerte que hace

Derrida en “Firma, acontecimiento, contexto”, que no hay conceptualidad
alguna, no hay experiencia siquiera, que no esté atravesada por esta
estructura de la marca, de la huella. No hay sujeto en general no
atravesado por la marca, que no caiga en las redes de la repetibilidad.
Pero, a la vez, no hay querer decir ni sujeto que quiera decir sin escritura,
sin la estructura de la marca, y este es el lado positivo de la escritura, que
no es solo un límite, un aguafiestas. No es una fuerza de negatividad que
hecha a perder cualquier tipo de presencia. Por eso decíamos: condición
de posibilidad y de imposibilidad al mismo tiempo. La escritura es condición
de producción de la positividad desde el origen, pero ese origen nunca
puede ser plenamente presente a sí mismo, porque ya está contaminado
por la marca, por el carácter repetible.
(T y A., 8) 10

En nuestros ejemplos anteriores, queda claro, como en el caso del

triángulo o del gesto, que un supuesto ‘núcleo de significado’ no puede
trascender las ocasiones de su uso, aunque la marca tampoco se reduzca
simplemente a ellas, porque tiene que poder ser identificada de un uso a
otro. constituir una tradición, incluso en relación con usos nuevos. Pero
para ser la misma, tiene que convertirse en otra. En este texto Derrida
analiza la etimología de la noción de iterabilidad como repetibilidad. Dice
que viene del sánscrito “itara” que significa “otro”. Esto es consecuencia de
lo que venimos diciendo hasta ahora. La repetición coincide con la
alteridad, con convertirse en otro. Por esto mismo cualquier presencia,
cualquier conceptualidad, se abre a su otro constitutivamente, se
contamina, no puede terminar de ser nunca ella misma en su plena
presencia, y la repetibilidad que caracteriza a la estructura de la marca es
por definición infinita.

Para pensar esto volvamos al triángulo como objeto ideal. En el

triángulo se da como una especie de efecto al infinito del encadenamiento
de sus realizaciones materiales concretas. Digamos, el triángulo no es
efectivamente este triángulo que dibujé, tampoco es el triángulo que vi en
mi libro de geometría en la escuela primaria, no se reduce a ninguno de
esos triángulos dibujados. Tampoco a los triángulos que me representé
mentalmente. Pero a la vez es un efecto del encadenamiento de cada uno
de esos usos, de cada una de esas inscripciones, aunque no se agote en
ellas. En este sentido, el acceso a la idea de triángulo, no a sus
representaciones, con las que por definición no puede coincidir, siempre
aparece demorada, diferida, porque no puede coincidir con ninguna
realización particular. El triángulo como idea de la geometría nunca puede
ser representado. Ni siquiera puede coincidir con el conjunto de todas las
realizaciones de triángulos hechas hasta este momento. Pero, sin
embargo, la idea de triángulo tampoco puede trascender radicalmente cada
una de esas representaciones, porque sabemos que la escritura es
condición material de posibilidad de la idealidad del triángulo. Esta
estructura que acabamos de representar es lo que Derrida llama différance.
En francés se escribe difference, Derrida le cambia la “e” por la “a”, que en
francés no suena, entonces se pronuncia igual. Obviamente acá esta
jugando con la cuestión de oralidad / escritura, de algo que se percibe en la
palabra escrita pero no en su versión oral, y también con este doble sentido
que encontrábamos en la estructura de la marca, por un lado el carácter
diferencial de la marca, es decir, constitutivamente abierto a su otro, un
(T y A., 8) 11

poco en el sentido del valor saussuriano, pero también la idea de différance

en el sentido de diferimiento temporal, de demora. Si todo concepto y toda
experiencia están condicionados por la materialidad de la escritura, quiere
decir que están demorados, dejados para más adelante, llevados al infinito
por ese delay que introduce la escritura en su materialidad.

En la escritura, entonces, hay algo que tiene que ver con la técnica,
en el sentido de que la escritura puede funcionar de manera automática, y
esto es lo que la define como escritura justamente. Digo de manera
automática porque no existiría si no se pudiera desprender de ese mundo
original de sentido que supuestamente le da su razón de ser. Es decir,
puede funcionar perfectamente más allá de una intención que la guíe,
como en el caso de aquel que se rasca la cabeza porque efectivamente le
pica del ejemplo anterior. Cualquier puede leer algo que alguno de ustedes
haya escrito aunque no piensen lo mismo que pensaban cuando lo
escribieron. Cualquiera podrá leer una transcripción de esta clase aunque
yo esté en ese momento en mi casa sin pensar en lo que estoy pensando
ahora. La clase, en tanto escrita, va a poder seguir funcionando
automáticamente en mi ausencia. Pero lo hará incluso si mi ausencia es
radical. Incluso si yo mismo en este momento no tengo ni idea de lo que
estoy diciendo, es decir, aún así la escritura se define por la posibilidad
misma de separarse del querer decir que supuestamente le da la razón de
ser. A la vez, sin ese funcionamiento no habría querer decir, no habría
conceptualidad alguna que pudiera ser dicha.

Esta estructura general de la repetibilidad de la marca, la iterabilidad,

se caracteriza también por ser inmediatamente reprimida por la idealidad a
la que da lugar. Como yo dije recién, no hay querer decir sin estos efectos
de escritura, como dijimos antes, no hay idea de triángulo sin la posibilidad
de representarlo gráficamente de manera general. Ahora bien,
inmediatamente, la misma idealidad que produce la escritura como su
efecto reprime la instancia de la iterabilidad. Esto es lo que Derrida llama
logocentrismo. El logocentrismo no es otra cosa que la represión, el olvido,
de la constitución material, escrituraria, grafemática, del pensamiento. La
idea de que el pensamiento existe de manera pura, plenamente presente a
sí mismo, sin tener que recurrir a la escritura, y que la escritura no es más
que una representación exterior, secundaria, suplementaria, de ese
pensamiento que ya se da de manera plenamente presente en sí mismo y
en cuya construcción la escritura no interviene para nada. Esta supuesta
autonomía de la idea es a lo que Derrida le da el nombre de ideología en
(T y A., 8) 12

“Firma, acontecimiento y contexto”. La ideología sería esta idea de la idea

como separada absolutamente de cualquier tipo de encarnación material.

Alumno: La escritura sería condición de posibilidad de la idea, pero

además la difiere, con lo cual también es condición de imposibilidad de la
idea.

Profesor: Claro. La idea es que nunca podemos acceder a una

presencia plena. Nunca accedemos directamente a la idea. De estas ideas
básicas, de estas estrategias básicas de las que se sirve Derrida, podemos
extraer una gran cantidad de consecuencias. Derrida lo ha hecho a lo largo
de su vasta producción. Nosotros nos vamos a concentrar en algunas que
nos interesan más desde el punto de vista de la teoría de la literatura. Una
primera consecuencia tiene que ver con una crítica de la lingüística
saussureana, y básicamente por la noción saussureana del signo y de la
lengua. Está claro que la noción derrideana de escritura, o de huella, o de
marca, resuelve aparentemente el mismo problema al que se enfrentaba
Saussure cuando acuñó las nociones de signo y de lengua, y cuya
resolución fue tan fértil en la Francia de los años ´50 y ´60. La Francia del
boom del estructuralismo en las ciencias sociales.

De lo que estoy hablando es de la posibilidad de convertir en objeto

de estudio científico algo que no se reduce a un hecho empírico físico o
fisiológico ni a un contenido mental, psicológico o subjetivo. Recuerden que
la lengua para Saussure no es algo de orden físico ni algo puramente
mental, individual. Hay una tercera instancia, la de la institución, la de la
ley, que es la instancia propia del intercambio lingüístico, de la lengua
como sistema de signos. La lengua como sistema de signos, sin términos
positivos, a la manera de Saussure, parece proporcionar un modelo para
resolver este problema. ¿Cómo se puede convertir en objeto de estudio de
las ciencias sociales esto? La lengua es este tercer término cuya lógica
explorarían las ciencias sociales estructuralistas, sin tener que quedar
reducidas, como ocurría hasta ese momento, al tembladeral de lo subjetivo
o lo meramente psicológico. Tanto Lévi-Strauss como Lacan se sirven de
esta idea fundamental. Cada uno a su manera y haciendo unas cuantas
correcciones y modificaciones.

Derrida con su noción de escritura no cesa de poner en cuestión el

modelo estructuralista para pensar el conocimiento de las ciencias
sociales. La idea básica de Derrida será la siguiente: que el estructuralismo
(T y A., 8) 13

apela a un código o a una convención que sirve de anclaje para el sentido

y por esto ocupa el mismo lugar que antes ocupaba el sujeto trascendental.
La idea, en última instancia, es que el sistema de la lengua como sistema
cerrado de signos sigue dependiendo de una estructura que es similar a la
del sujeto trascendental, a ese anclaje, a ese fundamento plenamente
presente que nos permite esquivar la materialidad iterable de la escritura.
Derrida se ocupa de Saussure fundamentalmente en De la Gramatología,
texto del ´67, y también en una entrevista que le hace Kristeva y que se
llama “Semiología y Gramatología”, publicada en un libro de Derrida que se
llama Posiciones.

Un pequeño paréntesis respecto de una caracterización general

respecto del pensamiento de Derrida en relación con otros filósofos.
Derrida no expone en ninguno de sus textos de manera sistemática su
pensamiento como estamos tratando de hacer acá hoy, en general lo que
hace es leer textos de otros, trabajar sobre lecturas, y esas lecturas son,
por lo general, lecturas de aquellos que comparten aparentemente sus
conceptos básicos, sus objetivos fundamentales: la puesta en cuestión del
discurso logocéntrico de la metafísica. Esto es evidente en lo que hace en
“Firma, acontecimiento y contexto” con Austin. Sin embargo, en una
operación que lo emparenta con Adorno (sobre Adorno, se puede consultar
el texto de Derrida Acabados), desconfía de los gestos de pretendida
superación del discurso metafísico basado en la represión, en el olvido, de
la instancia material de la escritura. Este es el gesto metafísico por
excelencia, suponer que se da una instancia donde hay un encuentro real
con la cosa, de manera directa, sin mediación, más allá del engaño, sin
alteridad, con plena presencia. Esta es la modalidad de la lectura que va a
hacer con Saussure. Efectivamente me parece que la noción de lengua de
Saussure nos permite acceder a una instancia en la que las ideas
tradicionales de presencia, de sentido, de significado, son puestas en
cuestión, porque finalmente todo significado no es más que consecuencia
de un sistema de oposiciones que funciona por sí mismo sin ningún
término positivo que le sirva de anclaje.

Es decir, Saussure quiebra, y esto se lo reconoce Derrida, la idea de

que primero hay un contenido significado y luego lo que un sujeto quiere
decir, un contenido de conciencia, que luego a posteriori se manifiesta
exteriormente a través de la lengua. La lengua de este modo no es más
que un elemento secundario frente a esa plena presencia. En este sentido,
Derrida se reconoce en ese proyecto que llama la atención sobre el
(T y A., 8) 14

carácter formal y diferencial del signo, es decir, sobre su funcionamiento

sin un fundamento sustancial positivo, un significado trascendental. Sin
embargo, que Saussure conserve los términos tradicionales de significante
y significado y que no pase como Derrida a hablar simplemente de huella o
de marca hace que se dé todavía la posibilidad de que el sistema se
reconduzca a reapropiaciones que lo hagan pretender sostenerse sobre un
fundamento sustancial. ¿Cuál sería el fundamento sustancial, intocable, de
la noción de lengua de Saussure? El signo. Justamente lo que Derrida le
critica a Saussure es que siga sosteniendo que el signo es una entidad
psíquica y, por lo tanto, en apariencia sustraída a la materialidad de la
huella.

¿Cómo explica Derrida que Saussure siga pensando el signo de esta

manera? Por el hecho de que privilegie lo oral frente a la escritura. Lo oral,
en toda la tradición filosófica, se concibe siempre mucho más cercano al
sujeto, a la conciencia, que la escritura, que siempre aparece dejada de
lado por estar demasiado desprovista de vida, ligada a una técnica,
demasiado separable respecto del aquí y ahora del querer decir.

En este sentido Saussure en el Curso de lingüística general sigue

pensando la escritura como representación de segundo grado de la
oralidad, y así pretende dejarla afuera de la producción de significación,
que siempre estaría del lado de la unión indisoluble entre voz y
pensamiento, entre concepto e imagen acústica. Con esto, la noción de
lengua, más allá de su carácter diferencial, sin términos positivos, siempre
queda ligada a la idea de una comunidad hablante, cosa que Saussure
dice, efectivamente. Pero con esta relación constitutiva de la lengua con la
comunidad hablante se pierde lo que en la marca se sustrae al carácter
radicalmente iterable de la escritura, radicalmente abierto. La idea de
Saussure es que la lengua se define sin términos positivos pero dentro de
cierto marco, dentro de cierto límite, que es el de una comunidad hablante.
La escritura quiebra incluso la idea de comunidad hablante, porque ella
misma debe poder ser repetida en cualquier circunstancia; en este sentido,
se sustrae a todo acuerdo comunitario o consenso.

Como ven, el modelo saussureano se inscribe dentro de la tradición

logocéntrica, metafísica, porque siempre hace pensar en un esquema de
interioridad y de exterioridad. Esto es lo que Derrida pone en cuestión, que
haya una interioridad, psíquica, fónica, de la lengua, un sistema cerrado
sobre sí, y por el otro una exterioridad accesoria, secundaria, que es la de
(T y A., 8) 15

la escritura, ¿Por qué accesoria? Porque no interviene en el

funcionamiento del sistema, que es psíquico y fónico en su organización.

Derrida va a hacer todo lo posible por desarmar esta idea de

estructura cerrada, interior, y que se define sobre la base de una exclusión.
Para esto va a tratar de elaborar una noción de estructura sin centro, sin
fundamento. Para quien le interese seguir con esto en Derrida hay un texto
del ´67 que se llama “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las
ciencias humanas”. Está en el libro La escritura y la diferencia, y allí
Derrida se enfrenta también al pensamiento estructuralista de Lévi-Strauss.
Esta noción de estructura abierta no será lo mismo que hablar de la
idea de una estructura con un centro vacío o con un vacío como centro.
Esta posición la sostiene Lacan con su noción del significante. Sin centro
para Derrida quiere decir sin límite para el juego, sin anclaje, sin presencia
plena sin un resto, sin contaminación.

¿Cómo se aplica esto en “Firma, acontecimiento, contexto”? Con la

idea de contexto, justamente. Con Austin hace el mismo gesto que con
Saussure. Derrida reconoce en Austin el empuje, el impulso anti-
metafísico. De hecho, el propósito de la teoría de los actos de habla de
Austin tiene que ver con romper con la idea metafísica tradicional para
pensar el lenguaje. Se trata de desplazar esas concepciones metafísicas
tradicionales que ven el lenguaje como representación o como expresión
siempre externa de un núcleo de significado sustancial que es pensamiento
puro. ¿Cómo hace Austin para desplazar esta concepción del lenguaje?
Parte de lo que él llama los preformativos, por ejemplo, la promesa.
Cuando digo “Yo prometo que hoy voy a dar esta clase de nuevo a las 21
horas”, el hecho mismo de proferir este enunciado equivale a llevar a cabo
una acción. No estoy representando un estado de cosas, como si dijera “La
mochila está sobre la mesa”; ni tampoco un estado de cosas mental, sino
que estoy llevando a cabo una acción, y sólo la hago en tanto digo ese
enunciado. De esto Austin deduce que antes que representación de
segundo grado de una realidad externa y preexistente, el lenguaje es
acción. Incluso dirá que la representación y la expresión son consecuencia
de segundo grado de este carácter fundamental de acción del lenguaje, de
intervención como fuerza en una situación.

Aquí entonces el gesto antimetafísico de Austin que Derrida

reconoce. Pero con Austin pasa lo mismo que con Saussure. Austin se
reduce a una concepción fónica u oral del lenguaje, no tiene en cuenta lo
(T y A., 8) 16

escriturario. ¿Cuál es la consecuencia inmediata de esto? Trazar límites,

excluir. En este caso el trazado de límites será alrededor de un supuesto
sentido comunicado que va a excluir cualquier posibilidad de que ocurra un
accidente. Lo que tiene que ver con el análisis de los infortunios por parte
de Austin, aquello que hace que un acto de habla no se lleve a cabo de
manera plenamente lograda.

Derrida lee acá el gesto metafísico por excelencia, hacer pasar por
natural algo que está marcado por una exclusión infundada, por un límite,
por una decisión concreta que implica una valoración puntual. La exclusión,
en este caso, de lo que supuestamente es un accidente. Por ejemplo, si
prometo algo que sé que no voy a hacer, sería un fracaso del acto de habla
para Austin. Ahora bien, estas exclusiones, que parecen de sentido común,
muy naturales, se basa en un límite y en una exclusión que no tienen nada
de natural ni de sentido común. El ejemplo más claro de esto es lo que
sucede en una cita, o, como habíamos visto antes con el ejemplo de
rascarse la cabeza, qué pasa cuando ese gesto aparece en una película o
en una obra de teatro, qué pasa cuando un actor promete arriba de un
escenario. O, volviendo al ejemplo de rascarse la cabeza, qué pasa si a
ustedes efectivamente les pica la cabeza. Se supondría que ahí se dio un
infortunio, un accidente. Como ven, en Austin sigue operando una idea de
intención, de querer decir, que funciona como límite al juego de la
estructura y que detiene la repetibilidad. Austin podría decir que una
promesa en una obra de teatro no es una promesa, y ahí está el límite. Una
promesa en la que el que promete no se compromete interiormente a
cumplir con lo que promete no es una promesa.

Sin embargo, Derrida muestra que lo que Austin ve como un caso

secundario, el de un accidente circunstancial, vale en realidad para todos
los casos porque forma parte de las condiciones mismas de un acto de
habla. La cita no es más que un caso particular de la iterabilidad, de la
repetibilidad general del lenguaje. Austin contiene el juego posible, reduce
el alcance posible de la promesa a un contexto en el que la presencia del
querer decir permanece. Esa es la idea. El mejor ejemplo de estos límites
que impone a la expansión radical de la noción de contexto es cómo piensa
la noción de autor, sobre todo, la de firma. Para que se produzca un efecto
de firma, que lo que pretende hacer es marcar la singularidad de un
acontecimiento de discurso, ella debe ser reiterable y reconocible como tal.
Si mi firma no es reconocible como firma no puede constituirse nunca como
la firma que pretende ser. Es decir, como la marca única y singular de mi
(T y A., 8) 17

querer decir que dice aquello que firmo. Sin la apertura a la repetición y,
por qué no, a la falsificación, no hay singularidad y plena presencia de la
apropiación de lo que quiero decir en ese documento. No hay identidad en
el discurso sin el suplemento de la firma.

Bueno, pasemos ahora al segundo texto que tenían para leer para
hoy. El texto se llama “Pasiones” y es de 1993. Es bastante posterior al
Derrida que vimos hasta ahora, “Firma, acontecimiento y contexto” es del
´72. Se dice que “Pasiones” pertenecería a una segunda etapa del
pensamiento de Derrida, y lo que se dice de esta segunda etapa es que
Derrida se empieza a acercar a cuestiones éticas, políticas y sociales que
antes no ocupaban el centro de su pensamiento. De hecho se acusó a la
deconstrucción de ser absolutamente irresponsable desde el punto de vista
político o moral. La idea de que lo que hacía el discurso deconstructivo era
liberarse de todo tipo responsabilidad a raíz de una idea de juego sin límite,
sin anclaje, sin fundamento. Derrida reacciona ante estas críticas en
algunos pasajes de “Pasiones”.

En realidad, se podría decir que esta segunda etapa del pensamiento

de Derrida, más que ética o política, o social, es mística. Esto no quiere
decir que sea esotérica. Dentro de un rato vamos a ver por qué. En los
textos más importantes de esta segunda etapa, Fuerza de Ley o Espectros
de Marx, Derrida comienza a ocuparse de las figuras del don, de la amistad
y de la justicia; y plantea que la consecuencia última de la deconstrucción
es la apertura a lo indeconstruible. Vamos a ver qué quiere decir esto.
Pensémoslo sobre la relación entre derecho y justicia. Dice Derrida en
Fuerza de ley que si todo derecho se funda sobre la idea de justicia, y
obviamente cualquier derecho, cualquier cuerpo de leyes, es deconstruible,
quiere decir que se puede someter a las operaciones de lectura que
Derrida lleva a cabo habitualmente, o, para decirlo de manera más simple
entre nosotros, cualquier ley puede ser considerada injusta, y esto ha
ocurrido. Si todo derecho es deconstruible entonces, pero a la vez todo
derecho se funda sobre la idea de justicia, la justicia sobre la que se funda
el derecho por definición no puede estar sujeta a derecho, porque el
derecho es lo que ella funda. Es una aporía bastante simple, si la idea de
ley o de un conjunto de leyes se basa en la idea de justicia, la idea misma
de justicia no puede estar sujeta a la ley, que es lo que ella justamente
funda. La idea es que el derecho y la ley se fundan sin derecho a hacerlo, o
sea, sin someterse a ninguna ley. El derecho y la ley se fundan como
consecuencia de una decisión infundada y no hay discurso que pueda
(T y A., 8) 18

hacerse cargo de ese momento fundacional, que por eso en “Pasiones”

Derrida dice que es silencio o secreto. Esto no quiere decir que la decisión
infundada sea ilegal, no es legal ni ilegal, porque precede la distinción
misma entre lo legal y lo ilegal.

Ejercer el derecho, aplicar la ley, es aplicar un conjunto de reglas a

casos particulares. Existe un código legal y en cada caso se aplica lo que
la ley indica. Del mismo modo, el intercambio supone algo parecido. Si
intercambiamos cosas sabemos qué se puede dar a cambio de qué y en
qué condiciones, según qué reglas o a qué precio. Pero ejercer la justicia
no puede ser una aplicación de una regla previa, porque la justicia es lo
que funda el derecho mismo y al conjunto de reglas. Del mismo modo, el
verdadero don, dar realmente, tiene que ver con exceder toda posibilidad
de retribución, todo contrato posible. La idea es que sólo puedo ser justo si
en mi decisión desecho toda regla previa, toda ley o derecho.

Esto me expone a todo lo contrario de lo que decían los críticos de la

deconstrucción, eso de que finalmente era un discurso de la
irresponsabilidad. Me remite a una responsabilidad hiperbólica en el
sentido de que siempre, en cada caso, estoy obligado a decidir
radicalmente, sin criterio, sin ley, sin regla previa. Esto es lo que me
impone la justicia. Del mismo modo, sólo puedo dar si no espero ningún
tipo de retribución. Concebida de este modo la justicia no es deconstruible.
¿Qué quiere decir esto? Que no podemos someter a la justicia a una
operación de puesta en cuestión como aquellas a las que sí se puede
someter la ley y el derecho. Podemos decir que tal ley es injusta, pero no
podemos decir que la justicia es injusta en tanto lo que lleva a cabo la
deconstrucción es resguardar esa diferencia o esa distancia entre la justicia
como horizonte y cualquiera de sus realizaciones presentes, efectivas,
según lo vimos al principio.

En ese sentido dice Derrida que la deconstrucción es la experiencia

de lo imposible. Esto en “Pasiones”, concretamente, aparece planteado
alrededor de la relación entre amistad y deber. No se puede ser amigo por
obligación, por regla o de acuerdo con un ritual. Comportarse como un
amigo a través de lo que se supone que un amigo debe hacer es la mejor
manera de no ser un amigo. Lo mismo pasa respecto de la cortesía y la
hospitalidad. Ser cortés sobre la base de una norma de manual de buenas
costumbres no es ser demasiado cortés justamente. El deber, como amigo,
es no actuar de acuerdo con el deber. Esta sería la paradoja. La amistad,
(T y A., 8) 19

como la justicia, nos exponen a este abismo vertiginoso sin punto de

llegada, en el que toda regla manda a cumplir con ella sin poder a la vez
cumplir meramente con ella.

Alumna: ¿No es una regla igual eso?

Profesor: Buena pregunta, bien planteada. En realidad, Derrida diría

que no.

Alumna: Pero si es el deber de no actuar de acuerdo al deber…

Profesor: Pero lo que tenés que retener de eso es el carácter

paradójico de la oposición y no el carácter meramente negativo. La idea no
es “hacé lo que quieras en cualquier momento”, porque en realidad el
“hacé lo que quieras” sí es una regla. Acá lo está planteando de otra
manera, está diciendo que toda regla que se pretenda general siempre
está marcada por un momento que es singular. Es la misma idea que
planteábamos al principio. La idea es que una normativa generalizada
siempre está marcada por un momento de decisión singular. Un momento
en el que me veo realmente implicado y no estoy simplemente aplicando
un criterio previo, eso es lo que está marcando acá Derrida. Todo deber
supone una apertura a la responsabilidad sin posibilidad de cancelación del
contrato, sin posibilidad de estabilización. Por eso dice Derrida que no hay
saber acerca de esta responsabilidad, no hay discurso acerca de esta
responsabilidad. Yo no puedo pararme afuera de la decisión. Si puede
estar sujeta a un discurso, a un saber, que la explique, que manifieste sus
condiciones, no es decisión alguna.

Por eso Derrida en “Pasiones” dice tanto sobre la elipsis, el desvío o

lo oblicuo. Parecería que no hay forma de acercarse de manera directa a la
cuestión de la responsabilidad. No hay un discurso de la responsabilidad
que se refiera o que hable de la responsabilidad directamente, que pueda
decir efectivamente lo que es sin desviarse a otro tema. Todo esto se ve
reflejado en la sección 2 de “Pasiones”, en toda la discusión de lo que
significa responder y no responder.

Las operaciones de Derrida, como ven tienen que ver con llevar el
campo de las responsabilidades al momento de la aporía, a esta paradoja
que es constitutiva. Es el momento en el que tengo que decidir pero no
tengo criterio alguno para decidir. ¿Hay una experiencia que pueda ser
(T y A., 8) 20

apropiada a esta aporía? El único discurso apropiado parecería ser el del

secreto, según “Pasiones”. Un secreto sin revelabilidad. O lo que Derrida
llama también en otros textos la “mesianicidad sin mesianismo”, la espera
de un acontecimiento por venir aunque completamente vaciado de
contenido. Por ahora tómenlo como una fórmula, ahora vamos a ver si se
entiende mejor. La deconstrucción sería para Derrida el resguardo de este
secreto respecto de cualquier apropiación. Incluso en la estructura retórica
de “Pasiones” se nota esto, donde dice que hay un secreto y luego viene
un ‘no’. Inmediatamente ese secreto se puede convertir en diferentes cosas
de las que Derrida busca separarlo. Ese secreto, ese testimonio de que
hay un secreto, no puede convertirse en el genio, en la idea de un motivo
oculto, en subjetividad pura no objetivable, en interioridad, en secreto
condicional, en misterio, en verdad oculta, etc. Todas estas encarnaciones
del secreto dejan afuera al secreto mismo, no lo tocan. Esto no quiere decir
que el secreto es algo inefable, algo que no se puede decir. Todo lo
contrario: Del secreto no se puede dejar de hablar, no se puede dejar de
testimoniar que hay un secreto. De hecho ese secreto para Derrida es
condición de la palabra misma.

El secreto produce la posibilidad del intercambio, de que haya algo

para decir, pero él mismo no puede ser obligado a responder. En este
sentido el secreto es una alteridad radical, un horizonte, una condición de
posibilidad e imposibilidad a la vez, radicalmente sustraída a su
tematización. Incondicionada. La deconstrucción lo que haría es el
resguardo incansable, nunca terminable, de esa diferencia, de esa
distancia, entre cualquier tema y su horizonte, es decir, el resto.

Es interesante que “Pasiones” sea también uno de los pocos en los

que Derrida habla directamente –todo lo directo que puede ser Derrida- de
la literatura. Lo que está mostrando es que se hace bastante difícil hablar
de manera directa, como objeto de un saber, de la literatura. Por eso nos
exaspera un poco Derrida con todas esas demoras, o desvíos, que él
mismo poner en práctica en su propio texto, siempre va aplazando el
tratamiento directo de un tema, todos esos resguardos y complicaciones
que planeta antes de entrar en materia.

En alguna medida está diciendo que hay “cosas” como el secreto

respecto de las cuales entrar definitiva y directamente en materia es la
mejor forma de esquivarlas, de no hablar de ellas. Se imaginarán que para
un filósofo para el que la escritura ocupa un lugar tan importante en su
(T y A., 8) 21

pensamiento la literatura habitualmente será motivo de sus trabajos. Pero

lo hizo sobre todo a partir de la deconstrucción de los límites que desde la
filosofía se impusieron muchas veces al discurso literario, la idea de que la
filosofía se define excluyendo la posibilidad de la literatura. Lo que está
diciendo con esto no es que literatura y filosofía sean lo mismo, sino que no
hay reglas generales que se puedan aplicar en todos los casos para
distinguirlas. En todo caso, que en ese límite entre filosofía y literatura
siempre hay que llevar a cabo una decisión que es singular.

Derrida incluso ha escrito textos que se acercan bastante a lo que

podríamos llamar textos literarios, sin embargo, son pocos los textos en los
que se refiere a la literatura como lo hace en este. Ahora, es sorprendente
que para hablar de estas cosas hable del secreto, o sea, de la
imposibilidad de terminar de encarar de frente, como un problema a tratar,
esto. La literatura y la crítica tienen que ver para Derrida con el secreto
entendido como ese resto que escapa a toda pretendida elucidación. El
secreto no es aquí un contenido oculto a ser revelado o interpretado. Eso
de secreto no tiene nada para Derrida. El secreto es una imposibilidad
radical.

Ahora bien, Derrida en “Pasiones” dice también que además de estar

ligada al secreto la literatura está ligada a un conjunto de instituciones que
las define como las instituciones de la democracia. ¿Por qué no hay
literatura sin democracia? Porque la literatura se define también por ser
ese discurso que se dispone a decirlo todo. ¿Cómo entender esta relación
entre literatura y secreto, y literatura y posibilidad de decirlo todo? En
primer lugar, a través de lo que Derrida dice sobre el autor. La literatura
puede decirlo todo precisamente porque el autor no es responsable de lo
que dice, en el sentido de que no está obligado a responder sobre lo que
dicen las voces del texto, no sólo porque lo dicen los personajes, sino en
el sentido de que el texto es ficción. De este modo se sustrae a los límites
que establecen las instituciones democráticas también respecto de lo que
puede ser dicho.

En este sentido, la literatura puede decirlo todo precisamente porque

como verdadero secreto se sustrae de la obligación de responder acerca
de lo que dice y de lo que se dice de ella. Y en este sentido incluso se
sustrae al campo de la decisión, de esa decisión sin regla de la que
hablábamos hace un rato. No está obligada a decidir. La literatura se
(T y A., 8) 22

mantiene en ese hiato entre la imposibilidad de decidir y la decisión

efectiva singular.

Por eso Derrida, volviendo al tema de la regla y la aplicación al caso,

dice que la literatura es siempre ejemplar. Pero es un ejemplo sin regla
general, es singular. La literatura es siempre diferente respecto de ella
misma, porque nunca se puede ajustar plenamente a lo que una regla diría
que es la literatura. Acá recuperamos la noción de iterabilidad, de la
repetición sin ley previa. Uno podría decir que la literatura existe en tanto
hay obras, y por definición siempre hay obras, en plural, no una obra que
sea la literatura, y la literatura no es un cuerpo de reglas que me digan qué
hay que hacer para que algo sea efectivamente literario. Sin embargo, esto
no quiere decir que la literatura no exista. La literatura tiene este carácter
de aporía que se da en este hiato, en esta separación, entre la literatura y
las obras particulares. Con esto la literatura se sustrae a esa relación
fundamental que tenía con la democracia o con las instituciones de la
democracia, o al menos con una forma determinada de la democracia,
porque si el estado de derecho en la democracia se basa en la
responsabilidad de los sujetos que deben cumplir la ley y son imputables
ante ella, la literatura es ajena a esta definición del sujeto como calculable
o delimitable, porque introduce este resto fuera del cálculo que es el
secreto. En ese sentido creo que se puede entender que Derrida diga que
la literatura sólo da testimonio, sólo repite, pero no constituye un saber del
resto y de la diferencia. Así se convierte en una especie de puesta en
cuestión constante de las instituciones de la democracia, que a la vez son
su condición misma de posibilidad.

Bien, hasta acá es lo que yo tenía para decir, nos quedan cinco
minutos para aclarar dudas.

Alumno: ¿Cualquier obra es ejemplo de toda la literatura?

Profesor: Siempre hay que tener en cuenta las dos vías. Es ejemplo
de toda la literatura pero a la vez la literatura no puede realizarse
plenamente en esa obra, siempre hay un resto, un secreto, sustraído, un
horizonte.

Alumno: (Inaudible).
(T y A., 8) 23

Profesor: Derrida no descarta la intención, el querer decir, ni la noción

de sujeto, pero dice que tienen que pensarse como efectos, no pueden ser
la base que diseñe todo el sistema, no pueden ocupar el lugar de centro.
Segundo, si se dice que una decisión es decisión de un sujeto eso es
limitar el alcance de la decisión. Suponer que el sujeto es el fundamento de
la decisión la detiene. Esto es lo que critica Derrida. Teminamos.

////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
 Cod. 21
Teoría y Análisis
Literario C

Fecha: 26/06/07
Teórico-Práctico № 10 Prof.: Diego Peller

*
[La revista Literal]

Buenas noches. Yo soy Diego Peller y hoy vamos a trabajar en el

teórico práctico la revista Literal. El título estaba en discusión, Jorge les dijo
que estábamos debatiendo entre dos títulos, finalmente junté los dos y
ahora se llama “La crítica argentina en los años ´70 y la operación Literal.”
La revista literal salió en los años ´70 en la Argentina, hubo cinco números
pero dos fueron dobles, así que en realidad hubo en total tres ejemplares,
el 1, el 2/3 y el 4/5. Acá traje el último para que lo vean, tenía formato de
libro, como en general eran las revistas antes.

La idea de este teórico práctico es la de trazar un panorama un poco

general de la crítica y las relaciones entre crítica y literatura en la Argentina
en los ´70 y, dentro de ese panorama, situar específicamente la
intervención de la revista Literal. Hablo de intervención porque esta revista
fue muy efímera, tres ejemplares solamente; pero el primero salió en
noviembre del ´73, el segundo en mayo del ´75 y el tercero en noviembre
del ´77; de manera en que si bien en cuanto a tiempo no son muchos años,
dados los cambios históricos que hubo en ese momento los contextos son
muy diferentes, los contextos políticos en la Argentina entre noviembre del
´73, mayo del ´75 y noviembre del ´77 son muy diferentes aunque tienen en
común la presencia central de la política en el sentido más directo del
término en las esferas de la cultura, del arte, de la literatura. Es un
momento en el cual la política domina de una manera muy directa las otras
esferas.
(T y A., 10) 2

Alumno: ¿No hablamos de Sur y Contorno como predecesoras de

Literal, porque Panesi en un artículo hace referencia también a estas
revistas?

Profesor: En realidad, como contexto de lo que estamos discutiendo y

vamos a ver hoy lo que nos interesa, ya que vos mencionás un artículo de
Panesi de su libro Críticas, es otro texto de ese libro, el titulado “La crítica
argentina y el discurso de la dependencia”, que es un artículo sobre la
crítica en los ´70 y específicamente sobre la revista Los Libros. Voy a
hablar un poco de esa revista al trazar este panorama de la crítica en los
´70, pero me voy a centrar más en Literal. Obviamente se podría establecer
una relación con Sur y Contorno, pero para lo que queremos trabajar hoy
queda un poco al margen, el recorte que vamos a hacer es más sincrónico,
el contexto de discusión en ese momento.

Pese a lo breve que fue la revista tuvo efectos muy importantes en la

crítica y la literatura de esos tiempos y posteriormente también, además,
tuvo una fuerza diferencial muy grande, se diferenció mucho de otros
discursos críticos y literarios que circulaban en ese momento. Por eso
señalaba que se la podía pensar como una intervención en el sentido
vanguardista del término, como una acción, la idea de un gesto provocativo
en relación a un contexto. En el dossier que les dejé puse el cartel que
pegaron como presentación de la revista, que ilustra esta voluntad de
provocación.

El objeto con el que vamos a trabajar en el teórico práctico es

bastante diferente de lo que vienen trabajando hasta ahora, en general han
tomado una serie de textos de un autor en particular, hoy trabajaremos con
una revista. Por eso hago algunas aclaraciones sobre esto, el objeto revista
como objeto de análisis es particularmente complejo porque es muy
heterogéneo, en la revista aparecen voces diferentes, temporalidades
diferentes, es un objeto inestable en el que se cruzan discursos diversos
que provienen de lugares disímiles, y si bien en todo texto literario ocurre
esto, en una revista se acentúa.

Al mismo tiempo, esta dificultad tiene su aspecto positivo y es que a

la hora de hacer historia de la crítica o de la teoría las revistas son
espacios donde se puede ver muy claramente la gestación y las
transformaciones que se producen en los discursos, por ejemplo, cuando
en el campo de la crítica se empieza a introducir una teoría nueva eso es
(T y A., 10) 3

mucho más palpable de ver en las revistas. En general después, una vez
que esa teoría se impone o se legitima, ahí recién aparecen los libros que
toman ese marco teórico. Es decir, si tomamos para hacer una historia de
la crítica los libros de crítica estamos un poco atrasados respecto a los
debates, mientras que en las revistas se puede ver más el germen, las
polémicas, las tensiones.

El objeto con el que vamos a trabajar entonces es una constelación

crítica, es una combinatoria de textos. En principio, son los tres números de
Literal, pero también son los libros que en esos mismos años publicaron los
miembros de esa revista, sus integrantes más destacados, y ahí se
produce algo que es muy importante en esta publicación: el cruce entre
literatura, teoría y crítica.

Quizás ustedes recuerden que en uno de los últimos teóricos Jorge

hablando de Blanchot planteó que el concepto de escritura es un modo de
pensar la superación de la distinción entre teoría y crítica, es decir,
normalmente la distinción entre ambas se sostiene en que la crítica es un
discurso parasitario, habla de la literatura; mientras que la literatura sería
un discurso primario. Pero en la medida en que las teorías textualistas
señalan que todo texto habla de otros textos se diluye el concepto de
crítica. Porque si yo defino crítica como un texto que habla de otro texto
pero en realidad la literatura es también un texto que habla de otro texto, la
crítica es tan literaria como la literatura y la literatura es tan crítica como la
crítica. Entonces el concepto de escritura es la resultante de la
deconstrucción de esta dicotomía.

Literal sostiene esa apuesta en varios puntos. Por un lado, es una

revista donde se publican textos que uno podría llamar de literatura, ficción,
y también textos críticos, pero no hay una distinción muy clara entre ellos,
sobre todo en los dos primeros números, el número 4/5 es un pequeño
retroceso en algún punto, atrasa respecto a los dos primeros. Pero en el 1
y en el 2/3 van a ver que están mezclados, sin distinción, textos literarios y
críticos.

A su vez, la mezcla se reproduce al interior de los textos, en los

textos literarios de diversas maneras lo teórico está muy presente, tanto
con referencias textuales o de manera intertextual; y los textos críticos, si
leyeron los que les dejé lo habrán visto, no son textos académicos o con
una pretensión científica, sino que son artículos con toda una dimensión
(T y A., 10) 4

retórica, juegos de palabras y procedimientos que tradicionalmente

ligaríamos a la literatura.

Alumna: ¿Todos los textos que están en el libro están en la

fotocopiadora?

Profesor: Ustedes en el dossier que les dejé tienen una serie de

textos, en el libro hay más o menos el doble, sólo que en la fotocopiadora
hay dos textos que en el libro no están, uno es “El resto del texto”, que no
está en la compilación; lo fotocopié de la revista original. El otro es una
reseña que publica Oscar Steimberg en el número 5 de la revista Los
Libros.

Podemos ver entonces esta combinatoria entre crítica, teoría y

literatura en la revista, porque los diversos géneros conviven; en el interior
de los textos; y también en lo que tiene que ver con las firmas, porque los
mismos autores publican al mismo tiempo textos de crítica y de ficción. Los
tres principales miembros de Literal son Germán García, que en esos
mismos años publica su novela Nanina, que es del ´68, otra que se llama
Cancha rayada en el ´70 y La vía regia, del ´75; Osvaldo Lamborghini, que
publica El Fiord en el ´69 y Sebregondi retrocede en el ´73, y Luis Gusmán,
que publica El frasquito en 1973. Los dos textos literarios más significativos
y representativos de la poética de Literal son El Fiord y El frasquito.

Nuevamente, en estos textos hay una presencia muy fuerte de lo

teórico en el interior, y al mismo tiempo los dos, tanto El frasquito como El
Fiord, en su primera edición vienen acompañados de un texto crítico, El
Fiord se publica con un epílogo de Germán García que se llama “Los
nombres de la negación” y El frasquito se publica con un prólogo de
Ricardo Piglia llamado “El relato fuera de la ley”. Después de la primera
edición nunca más se volvió a publicar ese prólogo porque Piglia no lo
autoriza, pero en la original está. Como vemos, en el propio entramado de
la edición del texto se ve esta relación entre literatura y crítica.

Uno de los rasgos distintos de la revista, entonces, es esta

conjunción entre literatura, crítica y teoría. El segundo rasgo distintivo es la
actitud prescindente que toma Literal respecto a la idea de compromiso
literario y de politización de la literatura. En esos años es muy fuerte la idea
de producir una literatura comprometida y una crítica literaria
comprometida. Frente a esto Literal asume una actitud muy particular, que
(T y A., 10) 5

no es de despolitización, no se presentan como una revista despolitizada,

sino que piensan la relación entre literatura y política de otra forma, desde
una distancia.

Esto se puede ver en “El matrimonio entre la utopía y el poder”, un

texto que les dejé en la selección. En el libro está en la página 65. Allí se
observa cómo están pensando la relación con la política, lo político y el
compromiso no aparecen en la revista porque lo que ellos reivindican es la
soberanía y la inutilidad de la escritura, es decir, en un contexto donde lo
que se plantea muy fuertemente es la idea de una escritura que sirva, que
sea útil, a la política y fundamentalmente a la revolución, ellos van por otro
camino. Ustedes pueden pensar por ejemplo en el caso Walsh. Un tipo de
escritura que se orienta hacia una utilidad y una función extra literaria que
es política.

Lo que dicen en Literal es que ahí Walsh lo que está haciendo es

reproducir en el terreno de la escritura la represión que denuncia en el
terreno del testimonio. O sea, Walsh denuncia una represión política pero
él en el plano de la escritura reprime, ¿qué reprime? La pluralidad de
sentidos del texto. En la medida en que para lograr su objetivo de denuncia
produce un texto unívoco con un sentido claro, comunicable, comprensible,
está reprimiendo la pluralidad de sentido del texto y se está reprimiendo a
sí mismo en la relación de la escritura con el goce, y esto en función de
una causa.

Es como si dijera que en nombre de una “causa justa” -y éste es el

título de uno de los cuentos de Osvaldo Lamborghini- vale la pena
sacrificar el goce de la escritura para producir un texto claro, para que el
mensaje sea comprendido, para que la denuncia sea efectiva. Hay un
sacrificio en nombre de una supuesta efectividad. Lo que dice Literal es
que en realidad eso es una ilusión que tiene como beneficio secundario
que el escritor así cree que sirve para algo. Si yo creo que mi escritura es
importante porque va a contribuir al bienestar social o a la mejora de la
humanidad, me sacrifico, no gozo al escribir, pero siento que soy útil,
necesario. Esa sería la ilusión de la literatura comprometida, mientras que
lo que Literal plantea es asumir la inutilidad de la escritura y asumir el
propio goce en su carácter contingente, improductivo y subversivo.

Es decir, hay una idea de la política, pero una política que pasa por la
práctica de la escritura, y eso se puede ver en el texto que les comentaba,
(T y A., 10) 6

“El matrimonio entre la utopía y el poder”, donde también se puede ver que
si bien hay toda una poética de la oscuridad, de no hacer una referencia
directa a la política, la hay, hay una intención política. La prueba es que
ese texto está fechado. Vieron que los textos no llevan firma, eso es algo
que me había olvidado de señalarles y es parte del gesto vanguardista de
Literal, sobre todo en los dos primeros números se publican los textos de
manera anónima, no todos, pero la mayoría aparecen sin firma. Esta idea,
que ya se había hecho antes, la toman de la revista francesa Scilicet, que
sería su antecedente más directo al respecto y que publicaba Lacan.
Efectivamente, para Literal, dentro de las teorías con las que trabaja resulta
muy importante el psicoanálisis lacaniano y su cruce con el post
estructuralismo, la lingüística y la literatura.

En parte la manera en que se articula este teórico práctico con lo que

vieron en clases pasadas es responder un poco de forma desviada a la
pregunta de por qué en un curso de teoría y análisis literario de la carrera
de Letras vemos Lacan, vemos Foucault, vemos Derrida. Bueno, eso tiene
que ver con cómo se construye el canon de la crítica y de la teoría, hay
autores que conforman ese canon de la crítica en la argentina en un
momento determinado, no es algo ahistórico y tampoco es algo natural, así
como no hay literaturnost, no hay ningún rasgo que indique que un texto
“pertenece” a la teoría literaria. El conjunto “teoría literaria” es un conjunto
constituido históricamente y que es polémico porque hay una decisión de
dejar afuera ciertos textos e incluir otros, entonces, ¿por qué uno cuando
da teoría literaria en la Argentina da Lacan? Este teórico práctico trata de
mostrar un poco la génesis histórica de eso, cómo en los ´60, en los ´70, se
introdujo este combinado de psicoanálisis lacaniano, post estructuralismo,
lingüística y literatura, o sea que ahí viene la conexión con el resto de los
textos que venimos viendo y también el problema de las acciones de la
crítica. Literal es muy importante en esto.

Bueno, volvemos, les decía que Literal toma esta acción de tachar los
nombres propios, y obviamente no es ajeno esto a lo que venimos viendo
respecto de la muerte del autor, la idea de que se niega la pre existencia
del sujeto al lenguaje. Esta acción política de tachar los nombres forma
parte de esta idea. “El matrimonio entre la utopía y el poder” no está
firmado, aunque sabemos por Héctor Libertella que lo escribieron Osvaldo
Lamborghini y Germán García, pero sí está fechado, en Julio del ´73. ¿Por
qué está fechado mientras el resto de los textos no? La revista sale en
noviembre del ´73, pero el texto se fecha en Julio, porque muy poco antes,
(T y A., 10) 7

el 20 de junio de 1973, había tenido lugar el enfrentamiento entre

Montoneros y la derecha sindical del peronismo en Ezeiza, el día del
retorno de Perón a la Argentina. Entonces, lo interesante es que este texto,
aún con su prosa hiperteórica y oscura, si uno lo lee, de alguna manera
está pensado la masacre de Ezeiza, y anticipando la violencia política
posterior.

El texto comienza diciendo: “Toda política de la felicidad instaura la

alienación que intenta superar”. Está queriendo decir que toda política de la
felicidad sería una política de la completitud, un político que dice que va a
resolver todos los problemas, que no va a faltar nada. Una política que
pretende taponar la falta, que, desde la perspectiva psicoanalítica, es lo
que permite el deseo, y además es imposible taponar la falta. Entonces,
toda política que postula que va a taponar toda falta, que va a producir un
mundo feliz, en realidad instaura la alienación que intenta superar, instaura
el engaño, la falsedad.

Después, al final del texto, en la página 72 del libro dice: “Si una
determinada concentración de poder está en condiciones de inscribir en el
presente una utopía cívico cuartelera meramente restitutiva de un ayer tan
imaginario como la potencia que se proyecta en el futuro, es porque los
mismos grupos que podrían oponerse al proyecto se han mutilado con el
cuento de la realidad, la eficacia y la táctica.” Esta utopía meramente
restitutiva de un ayer hace referencia a la vuelta de Perón, que se sostenía
en la idea de restitución de un pasado supuestamente feliz, cuando vuelva
Perón vamos a volver a estar bien. Hay una idea de restitución que acá,
leído bajo el tamiz de una mirada psicoanalítica, quiere decir que antes
tenía pero luego lo perdí, entonces va a volver Perón y me lo va a dar de
vuelta. Esa es la gran ilusión del sujeto. Hay dos ilusiones. La primera gran
ilusión es que alguna vez tenía, porque en realidad la castración es
constitutiva, nunca tuve, y la segunda ilusión es que voy a volver a tener en
algún momento.

Lo que dice es que toda política que postula ese supuesto ideal futuro
no puede sino terminar en violencia, y dice: “Joven o viejo, el avestruz es
un animal voraz de ceguera, curioso realismo por otra parte, el
gambeteador de la verdad, viejo o joven, siempre termina pagando caro, y
precisamente en lo real, su pasión por el desconocimiento.” Pasión por el
desconocimiento es que quieren creer, quieren no saber, quieren no ver la
verdad, que cuando vuelva Perón no va a estar todo bien. Pero el sujeto no
(T y A., 10) 8

quiere saber eso, no quiere saber que ese momento ideal nunca va a
existir. Esto se paga con que eso que está reprimido en lo simbólico
retorna en lo real, esa violencia que no se quiere ver en un plano
reaparece en otro. Es decir, es un texto que si efectivamente fue escrito en
Julio del ´73 tiene un carácter anticipatorio. La teoría como un modo
desviado de hablar de la política.

Por otra parte, el avestruz este, como ya sabrán, salió de Lacan, es

un avestruz francés, viene del texto de Lacan que ustedes leyeron, ahí hay
una referencia muy directa a Lacan ahí, aunque no esté entre comillas ni
con una referencia bibliográfica. Lo que quería marcar con esto es que no
se trata de oponer a la idea de una literatura subordinada a la política una
idea de desinterés, sino que se trata de pensar de otra forma la relación
entre escritura y política.

Ahora, volviendo un poco al contexto general, vamos a trazar un

plano de cómo se pensaba la crítica en los ´70, para así entender más
claramente la diferencia que Literal introduce. El contexto en general de la
crítica y de la literatura de esos años, y de las ciencias sociales, se puede
analizar a partir de una dicotomía entre dos tendencias o procesos, uno es
un proceso de modernización, de profesionalización. Desde el ´55 en
adelante en distintos campos se da un proceso de renovación teórica, de
modernización, por ejemplo, en la Sociología tenemos a Gino Germani,
que introduce la sociología moderna y funda la carrera de Sociología, en
Historia tenemos a José Luis Romero, que trae una renovación del análisis
histórico, se funda la carrera de Psicología, se introduce el psicoanálisis
con Oscar Masotta, que también fue parte de Literal, y Germán García,
entre otros; y en el campo de la crítica literaria, el estructuralismo, la
lingüística, es decir, se da un proceso de nuevos discursos, nuevos
saberes, ligados también a un proceso de profesionalización. El sociólogo
como un profesional con un discurso específico, el psicólogo lo mismo, el
crítico literario igual.

Esa es una línea, pero al mismo tiempo hay otra que empieza a
perfilarse en los ´60 fuertemente y convive en un primer momento con la
primera, aunque luego esa convivencia se empieza a volver más difícil. Es
la politización. Hasta un momento parece posible ser un escritor
comprometido. Un escritor comprometido es alguien que cumple su tarea
específica, escribir novelas por ejemplo, pero novelas que tienen un
compromiso político o social a nivel del tema o de la forma. Ahí una figura
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clara es Cortázar. Por ejemplo, Rayuela, en la medida en que rompe con

ciertos cánones del lenguaje y de la narración, es una literatura
revolucionaria, crítica, pero a medida que van avanzando los ´70 esto se
empieza a complicar porque hay reclamos a Cortázar desde la izquierda.
Le dicen, bueno, vos escribís Rayuela pero mucha gente no la entiende, es
una escritura para pocos, vos escribís Rayuela pero vivís en París y cobrás
los derechos de autor de Rayuela, ¿cuán revolucionario sos? Doy el caso
de Cortázar porque es muy conocido, pero es un caso entre muchos otros.
El propio Cortázar con El libro de Manuel realiza una politización mayor y
más directa, además saben que los derechos de autor de ese libro los
donó a una causa política. Es decir, no alcanza ya para ser un escritor
comprometido con escribir de manera comprometida, hay que hacer otro
tipo de acciones.

El otro caso es el de Walsh, en un momento para Walsh escribir

cuentos empieza a ser problemático y va más hacia los textos de denuncia,
de testimonio, y es allí donde encontramos una entrevista que le hace
Piglia en los ´70 donde Walsh dice: “Yo tenía la idea de escribir una novela,
pero ahora no”. Aparece el interrogante de quién puede permitirse escribir
una novela en ese momento, aparece como algo casi éticamente
incorrecto. Es decir, en tanto escritor comprometido llega un momento
donde lo que parecería que hay que hacer es dejar de escribir. Hay que
pasar a la acción política directa. Ya no se puede conjugar la especificidad
de la escritura con la política, o sos escritor o te comprometés.

Hay una anécdota que no sé si es apócrifa pero es muy ilustrativa, se

trata de un escritor que se entrevista con el Che Guevara en Cuba y le dice
“Yo quiero ponerme al servicio de la revolución, quiero hacer lo que haya
que hacer desde lo mío. Yo soy escritor.” Entonces el Che Guevara lo mira
y le dice: “Ah, yo era médico.” Como diciéndole, ya no soy más médico,
dejé de serlo, sacrifiqué mi profesión. Es decir, la especificidad aparece
como algo que hay que abandonar.

Esa tensión en el momento en que sale Literal es muy fuerte. Uno

puede ver esto en una revista fundamental de esos años que es Los
Libros. La revista Los Libros sale desde el ´69 hasta el ´76. Lo interesante
acá es que esta tensión se manifiesta en la misma revista, que tiene como
dos épocas. Empieza como una revista de reseñas de libros, las
novedades en literatura, crítica, ciencias sociales, lingüística. Es una
revista muy moderna, muy al día, dirigida a un público universitario y un
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poco más amplio pero con un nivel cultural muy alto. Es una revista
compleja con reseñas largas, no informativas sino de análisis crítico, y
donde la política aparece en las reseñas, en el modo de leer. Es una
revista que mantiene su especificidad y esto se manifiesta en el subtítulo
de la revista, que es: “Un mes de publicaciones en América Latina”.

Ahora, qué pasa a medida que van avanzando los números de la

revista, sus integrantes empiezan a sentir que hablar sólo de libros es
como no hablar de lo importante, de lo que está pasando, piensen, en el
´69 está el Cordobazo, después el asesinato de Aramburu, Montoneros,
Allende en Chile, los Tupamaros en Uruguay; hay un contexto donde la
sensación es que se está produciendo la revolución y nosotros “sólo”
estamos hablando de libros. Entonces empiezan a aparecer notas de
política en sentido directo, un dossier por ejemplo sobre la situación en
Bolivia, otro sobre la guerrilla urbana en Uruguay, otro sobre por qué el
Cordobazo fue en Córdoba y demás. Estos textos van avanzando en la
revista, si uno lo ve número a número van como tomando el espacio y las
reseñas críticas cada vez van ocupando menos lugar hasta que al final
desaparecen de la revista. El punto de quiebre se da entre el número 21 y
el 22, cuando cambia la consigna de la revista, el subtítulo pasa a ser:
“Para una crítica política de la cultura.” Todo esto está en el ensayo de
Panesi que comentaba antes. Este cambio también se puede ver en los
integrantes de la revista, hasta el N° 21 el director es Héctor Schmucler,
alguien que piensa su práctica crítica vinculada con la política pero desde
una autonomía relativa. A partir de este número se va y la dirección queda
en manos de un consejo formado por Beatriz Sarlo, Carlos Altamirano y
Ricardo Piglia. Va habiendo cambios progresivos, estos intelectuales
primero entran en la revista, empiezan a publicar y en un momento llegan a
tomar la dirección. Los tres en ese momento eran miembros del Partido
Comunista Revolucionario, un partido de orientación maoísta. Al final en la
revista se impone esta idea política y en los últimos números ya ni siquiera
hay crítica de libros.

Después tenemos otra revista muy importante en los ´70 que es

Crisis, una revista que salió entre el ´73 y el ´76. Su director editorial era
Eduardo Galeano y como secretario de redacción estuvieron Juan Gelman,
Anibal Ford, Vicente Zito Lema. Fue una revista muy importante en esos
tres años, con una tirada muy grande, con una gran recepción. Interviene
en el debate que había en ese momento entre izquierda y peronismo, la
discusión sobre si el peronismo era de izquierda o no, o si se podía ser de
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izquierda sin ser peronista. Crisis sostiene la postura de la síntesis, la idea

de que la única forma de ser de izquierda en la Argentina en ese momento
era ser peronista, que ser peronista es ser de izquierda, que Perón es el
posible líder que podría llevar a la revolución. Todo con un componente
nacionalista muy fuerte, nacionalista de izquierda, populista.

Una cosa que es importante es que esta postura de la revista no es

enunciada explícitamente, ¿por qué? porque es una revista que descree
mucho de lo que es la teoría, la discusión. La revista Crisis ve el debate
teórico como un típico producto de la izquierda intelectualoide.

Entonces, lo que hace la revista es publicar notas de investigación,

testimonios, notas sobre cómo viven los indígenas en el Chaco por
ejemplo. Ahí se puede leer la política, o publican textos perdidos, una
entrevista a John William Cooke, o un texto de Perón y en la página
siguiente un poema de Lenin. Es decir, la síntesis de Perón y Lenin no está
formulada explícitamente, pero se puede leer en el montaje, en la idea de
que en esta página publico un poema de Lenin y en esta otra un discurso
de Perón. Estoy postulando que se pueden sintetizar pero no lo enuncio.
Buscan darlo por hecho, por evidente, y no entrar en la discusión
intelectual que supuestamente no llevaría a nada.

Esto es importante porque este componente anti intelectual es uno de

los blancos contra los que va a polemizar Literal. Cuando Literal pone la
escritura ligada a la masturbación está hablando de esto, dicen que para la
izquierda es insoportable la idea del debate porque eso es “paja
intelectual”, ¿sí? Lo que dice Literal es ¿Cuál es el problema? ¿Qué da
tanto miedo en eso? El miedo es lo improductivo, el gasto, el goce, es
decir, ellos piensan que lo que dicen sirve para algo, mientras que los de
Literal reivindican la inutilidad de eso que están escribiendo, que lo que
escriben no sirve para nada.

Alumno: O sea que Literal reivindica el sinsentido, la idea de la

literatura por la literatura misma.

Alumna: No, creo que justamente hacen un juego entre el arte por el
arte y el arte porque sí, son dos cosas distintas me parece.

Profesor: Sí, habría que hacer una distinción ahí, está muy bien lo
que decís. La literatura por la literatura, el arte por el arte, entraría más en
(T y A., 10) 12

una línea de lo que sería la autonomía de la literatura. La autonomía de la

literatura supone una idea de una esfera cerrada, con sus propias reglas,
como un juego. Acá me parece que no viene tanto por el tema de la
autonomía sino por el de la soberanía, la soberanía es un concepto que
viene de Bataille y tiene que ver con pensar que hay un momento donde el
control se pierde, esa es la diferencia. Cuando yo hablo de autonomía de la
literatura, es un juego que tiene sus propias reglas donde yo, sujeto
autónomo, escribo literatura y mantengo el control, mientras que la idea de
la soberanía de la escritura tiene un momento donde yo no sé dónde va a
terminar eso que estoy escribiendo, hay una pérdida de control donde ni
siquiera diría que no es político, puede ser político también. No es tan
predecible o manejable. Por eso dicen la literatura porque sí, hay algo de
gratuidad.

Alumno: ¿Hablan de este componente hedonístico?

Profesor: Ellos no sé si lo plantearían desde el hedonismo, me

parece que tiene más que ver con el goce. En el hedonismo hay un sujeto
que controla, en el goce hay una pérdida, el sujeto mismo se juega en
aquello que está haciendo. Hay un sacrificio, el sujeto está en peligro.

Bueno, vuelvo. Una tercera revista es Primera Plana, que fue un

semanario que salió en la Argentina entre el ´62 y el ´69, fue mucho más
masivo que los que mencionamos hasta ahora, no era sólo de crítica
literaria sino que era como un semanario de información general. Se
presentaba como un semanario moderno que traía las novedades del
mundo para el joven ejecutivo argentino. Era una revista Pro digamos
(risas), la idea era que el joven ejecutivo argentino tiene que estar al día, y
también eso incluye saber qué es la literatura que se lee ahora, qué es lo
nuevo en psicoanálisis, en sociología. Mostrar el costado más moderno de
estos nuevos saberes y nuevos discursos al mismo tiempo que
políticamente era una revista muy reaccionaria. Tenía este doble juego,
Oscar Terán lo llama “modernización autoritaria”, porque era como que sí,
hay que estar al día con lo que está pasando en el mundo, entonces si en
París está de moda el psicoanálisis hay que saber lo que es eso, pero a la
vez, ojo, cuidado, porque este es un saber subversivo. Todo el tiempo la
revista hace este doble juego.

Literal se presenta polémicamente respecto a estas tres revistas,

entre otras. ¿Cuáles son los blancos polémicos de Literal? Escribe contra
(T y A., 10) 13

el realismo, que era algo defendido por Crisis, contra el populismo, también
de Crisis, pero también contra la modernización parcial de Primera Plana,
esa idea de un poquito moderno pero no demasiado de Primera Plana. En
ese sentido Literal es una revista bien de vanguardia, retoma la consigna
de Rimbaud: no basta ser un poco moderno, “hay que ser absolutamente
moderno”. No busca adaptar su discurso para que se la pueda entender, es
una revista que busca ser oscura, de difícil lectura.

Con la que está más cerca de las tres es con Los Libros, pero
¿dónde se da el quiebre? Los Libros es una revista de izquierda y
fuertemente intelectual, pero es “seria” en el sentido de que entra en la
discusión formal, se pone a debatir con el populismo, toma los argumentos
del populismo, los responde, mientras que Literal frente a eso toma una
actitud mucho más irresponsable, en lugar de responder lo que hace es un
chiste, un juego de palabra, burlarse de sus enemigos.

Doy un ejemplo para marcar esta diferencia, Los Libros en el N° 8

publica una nota editorial que es una auto crítica. Era una revista muy
teórica donde los textos eran difíciles. Aunque no era solo académica
seguramente era difícil de comprender para alguien que no tuviera mucha
idea de lo que era el estructuralismo o el psicoanálisis por ejemplo.
Entonces recibió algunas críticas de los lectores. En el N° 8 dicen: “Los
Libros fue acusada de elitista, críptica, estructuralista y aristocratizante”. Es
gracioso lo de estructuralistas como una crítica, pero bueno, porque los
otros son claramente una crítica.

Alumna: ¿Pero Literal era de izquierda?

PROFESOR: Sí, si tengo que responder por sí o por no, sí. En

general el campo intelectual era de izquierda, por lo menos el de la teoría
crítica y lo que a nosotros nos parece más o menos interesante, era de
izquierda. Los cortes pasan quizás por otro lado, por lados que quizás hoy
a ustedes les parecen un tanto barrocos, diferencias sutiles, no sé,
maoístas o trotskistas, que en ese momento marcaban diferencias muy
fuertes.

Bueno, seguimos. Los Libros, desde esta posición responsable, seria,

responde a las críticas que recibe reconociéndoles parte de verdad. Este
gesto es impensable en Literal. Por empezar, Literal no tenía nota editorial.
La nota editorial es una parte donde una revista marca su posición, donde
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la revista se unifica, donde dice cuál es su postura. Esto es lo que Literal

no quiere tener, se presenta como un múltiple, no hay una posición. De
hecho, en un reportaje que les hace Tamara Kamenzsain ni bien sale la
revista les pregunta, está en la página 138 del libro: “¿En qué sentido
Literal rompería con la literatura, a través de una actitud?, ¿de un
determinado modo de empalmar los textos, ¿por la estructura total de al
revista?” Lo de romper con la literatura tiene que ver con esto de la
escritura que les hablaba antes, ir más allá de la distinción entre literatura y
crítica. Entonces Literal le contesta, no aclaran quién responde, es el
conjunto: “Literal no rompería con la literatura. Así como carece de fuerzas
para romper, también es faltante en cuanto a saber algo respecto de su
actitud. Actitud que es cosa de ricos. Literal es pobre. Un hambre
esquizoide situado bajo el techo de la emergencia, trabajando entre
fragmento y fragmento. Que alguna de las partes provenga de la literatura,
puede ser, ¿por qué no?”.

Es decir, tener una actitud, definir una posición, es cosa de ricos. Acá
hay una ironía, pero tener una actitud es algo de alguien que sabe lo que
tiene, eso quiere decir. Literal no sabe lo que dice, escribe desde la falta,
desde el no saber, desde el no tener, es pobre, por eso dice que puede ser
que alguna de las partes provenga de la literatura, porque si uno es pobre y
no tiene, agarra, roba, agarra un poco de literatura, un poco de crítica, un
poco de teoría y prepara una típica comida de pobre, un guiso, un guiso
textual. Esta pobreza, esta carencia, habilita a poder tomar de todo un poco
y combinar. Y esto de “trabajando entre fragmento y fragmento” tiene que
ver con que el sentido de Literal no estaría en lo que dice cada texto, sino
en el encuentro de todos los textos en el espacio común de la revista.

Esta idea de que el sentido se produce por el encuentro en un

espacio común lo podemos ligar con el surrealismo, el surrealismo plantea
esta idea de que el encuentro azaroso entre el paraguas y una máquina de
coser sobre una mesa de disección es esto, lo nuevo no está en un
elemento o en otro, sino en que esos elementos se superpongan
violentamente en un mismo espacio. Acá es lo mismo.

El otro elemento ligado a esta idea de la pobreza, de la falta, es la

actitud del chiste, el juego de palabras, la respuesta que no implica tomar
la palabra del otro y entrar en el juego de la comunicación en una
discusión. Literal escapa a eso por el lado de la broma. Esto es importante
para pensar qué estatuto tiene la teoría en Literal, o sea, cuando leen estos
(T y A., 10) 15

textos de la revista no los lean como cuando leen a Adorno, porque no es

Adorno. Eso es importante, pensar qué acción está llevando a cabo la
revista con este material que viene de la teoría, de pronto aparece una
referencia a la lingüística, pero no es un texto de Benveniste ese, hay un
uso de ese material para producir un texto nuevo.

Esa fue la gran acusación que se le hizo a Literal, ¿qué es este uso
de la teoría en los textos críticos o literarios? Una acusación fue la de ser
no comprometida, una revista irresponsable que no enuncia su posición
política, otra tiene que ver con el exceso de teoría, la idea de que es una
revista excesivamente teórica, compleja. Otra acusación, que no es
exactamente la misma, es que hay mucha teoría pero que en realidad es
un bluf. Hay un exceso de teoría pero en realidad no está diciendo nada,
no hay un sentido detrás, si me tomo el trabajo de leerla atentamente me
doy cuenta de que es una broma. La última acusación tiene que ver con la
mezcla de literatura y crítica, sobre todo, por introducir crítica dentro de la
literatura, contaminar la literatura con crítica o teoría. Se los acusa de que
El Fiord o El frasquito son textos literarios pero que son lacanianos, son
como meras ilustraciones literarias de teorías. Son acusaciones diferentes
que vienen de distintos lados.

Yo no creo que lo más interesante sea entrar a ver si tenían razón o

no estas acusaciones. Uno podría ver que Literal no respeta los protocolos
académicos de la discusión teórica, entonces de golpe citan mal, citan de
oídas. Por ejemplo, hay un texto donde se lee: “Como dice Wittgenstein,
hablar un lenguaje es compartir una forma de vida”. Y Wittgenstein no dice
eso, si uno va a Wittgenstein ve que dice: “Imaginar un lenguaje es
imaginar una forma de vida”. Cambia mucho el sentido incluso. Este tipo de
cosas pasan en Literal. Ahí uno no sabe si leyeron a Wittgenstein o no,
porque encima es como la frase más famosa de Wittgenstein, mucha gente
que no leyó a Wittgenstein sabe que dijo eso, como “De lo que no se puede
hablar mejor es callar”, son las dos frases más famosas de él, como si
fueran slogans casi. Uno no sabe en definitiva si lo leyó, leyó una parte, lo
miró, citó sin cotejar, le comentaron y lo puso. Eso que a la hora de hacer
una monografía ustedes sí deben tener en cuenta Literal no lo tiene en
cuenta. Es otro juego del lenguaje. En un momento por ejemplo ponen el
nombre Bachelard y lo ponen mal, lo escriben mal. En el prólogo que
escribe Oscar Masotta a un libro de Oscar Steimberg, colaborador de
Literal y de Los Libros, que se llama Cuerpo sin armazón, del año ´69,
leemos que Massota parafrasea a Derrida y pone una nota al pie donde
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menciona un libro en francés que se llamaría La voz y el Silencio, y ese

libro no existe. Existe La voz y el fenómeno. De paso, les comento que en
La historia crítica de la literatura argentina que dirige Noé Jitrik, Jitrik
comete el mismo error, menciona un supuesto libro de Derrida titulado La
voz y el Silencio. Bueno, seguramente Jitrik ahí está citando de segunda
mano a partir del prólogo de Masotta.

Ahora, me parece importante ver estas cosas pero el tema es qué

hacemos con esto, porque como anécdota puede ser divertida, pero no
sirve mucho si nos quedamos simplemente en que “no era serio”. Lo
importante es ver qué productividad tiene esta combinación entre literatura,
crítica y teoría y qué efectos tuvo sobre el campo intelectual.

Lo que me parece interesante marcar también es cómo responde

Literal a los ataques. Por empezar, Literal responde, hay una voluntad
polémica y utiliza los rasgos discursivos típicos de la polémica, esto de
tomar la palabra del otro y devolvérsela. Por ejemplo, Andrés Avellaneda
en el N° 120 de la revista Todo es Historia publica un panorama de la
narrativa actual y habla de Literal. No es muy crítico, pero sí señala esta
contaminación de la teoría. Literal le responde con “No Todo es historia”.
Ustedes lo tienen en el dossier. Dentro de la respuesta citan muy
extensamente a Avellaneda, así que aunque no tengan el texto de Todo es
Historia lo pueden seguir desde ahí. Ya en el título hay una voluntad
polémica, es un típico gesto polémico. Retoma la palabra del oponente y la
da vuelta.

O también una crítica, Nora Dottori, publica una reseña crítica de El

frasquito en la revista Siete días, es una reseña bastante negativa, el texto
de Dottori se llama “¿Quién se asusta hoy de Edipo?” Como burlándose,
como diciendo El frasquito quiere ser un texto provocativo porque habla
del deseo incestuoso y una serie de temas psicoanalíticos, y lo que dice
ella es que eso hoy no escandaliza a nadie. Dice Dottori sobre El frasquito:
“Texto elitista, pretencioso, deliberadamente críptico, en el que se filtran los
elementos más conocidos y difundidos del psicoanálisis.”

Oscar Steimberg publica desde Los Libros una respuesta que se

llama “Pretencioso como Juan Moreira”. Es una reseña muy elogiosa de
este libro donde retoma la palabra “pretencioso” del texto de Dottori. Él la
retoma como algo positivo a esa palabra, invirtiéndole el sentido que le da
Dottori.
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Vamos a ver la respuesta a la crítica de Andrés Avellaneda. Dice

Avellaneda sobre los textos literarios que escriben los integrantes de
Literal: “Fuertemente influidos por teorías lingüístico-literarias francesas,
desde el ya avejentado estructuralismo hasta los postulados del Grupo Tel
Quel, y por el psicoanálisis freudiano y lacaniano empleado como
explicación de la literatura. Es una literatura prologada.” Está diciendo que
es una literatura que usa como fundamento al psicoanálisis y es prologada
porque El Frasquito viene con un prólogo de Piglia y El Fiord viene con un
epílogo de García, es decir, es una literatura difícil pero al mismo tiempo
viene con su agregado teórico que te explica desde qué teoría hay que
leerla. Es como que necesita ser explicada, entonces no es tan loco,
porque hace lo que hace pero después me pone un cartelito que dice qué
es, me lo aclara igual. Esto es lo que está diciendo Avellaneda, que en
definitiva es una literatura programática, una literatura que tiene un
fundamento teórico previo y que se sostiene desde ahí.

Ahora, lo interesante es que acá Literal hace como un vaivén. Frente

a esto en algunos textos responde: “Sí, ¿y qué?”. Cuál es el problema de
poner teoría en la literatura. ¿La literatura es algo puro? Esa es una
respuesta, que a mí en un punto me parece la más consistente. Pero
también hay otros textos donde Literal recula, donde dice “No, no, el
psicoanálisis no funciona como fundamento teórico”. Es interesante porque
ahí se puede ver cómo aún dentro de Literal hay como una especie de
contradicción. Les doy un ejemplo de cada caso y con esto terminamos.
Hay una reseña de Steimberg sobre El Fiord que aparece en Los Libros N°
5 donde dice: “Aquí la crítica parece haberse iniciado antes de tiempo,
invadiendo la escritura literaria en su mismo dominio y llevando la reflexión
sobre los signos ya existentes, en este caso, los signos de una retórica
lunfardo-hispanizante que atraviesa toda la narración, a la temperatura, la
espontaneidad y la imprevisibilidad de un relato apocalíptico.”

Lo importante es la primera parte de la cita, ahí Steimberg dice que El

Fiord no sólo viene con un epílogo de Germán García, sino que la crítica ya
está presente dentro de la literatura, como auto reflexión, como auto
referencia textual. No es una literatura que se presente como sólo una
narración. Hay una dimensión crítica de la literatura. Josefina Ludmer, que
es una crítica que formó parte de Literal, varios años después en uno de
sus libros más conocidos, El género gauchesco, un tratado sobre la patria,
que es del ´89, en un apartado habla de El Fiord. Allí dice que una de las
matrices del relato es Tótem y Tabú de Freud. Básicamente se narra en un
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texto muy corto un nacimiento en una situación muy violenta, el que sería
el padre de la criatura le pega a la mujer con un látigo, después la viola,
después hay como una especie de orgía entre todos los que están ahí. Hay
una rebelión política finalmente y matan a este hombre que sería como el
amo, que también sería Perón de alguna manera. La mujer que está
pariendo se llama Carla Greta Terón, por un lado es Eva Perón, hay toda
una homofonía ahí, pero también es la CGT, por las siglas. El niño que
nace se llama Atilio Tancredo Vacán, las mismas iniciales de Augusto
Timoteo Vandor, el líder sindical que fue asesinado. El hombre que le pega
con el látigo se llama el Loco Rodríguez. Hay toda una alegoría muy clara
referida a la política. Después está Sebas, uno al que todos le pegan, que
sería el que sabe, Sebas-Sabe, el ideólogo, el intelectual, o también las
bases (sebas-bases) del movimiento. O sea, hay referencias muy claras a
lo político aunque en realidad no se sabe muy bien qué sentido tienen. Hay
una alegoría pero no se entiende cuál es. Es un texto que trabaja con la
alegoría pero que a su vez la desplaza, porque es muy clara pero a la vez
no es muy claro cómo habría que interpretarla.

Hay una presencia de lo político, hay una presencia de la gauchesca

muy fuerte también y hay una presencia del psicoanálisis, porque al final se
rebelan, matan al Loco Rodríguez y se lo comen, Comienzan por comerle
el pene y luego se lo comen todo. Incluso el nombre, El Fiord, dice Ludmer
que podría ser un anagrama de Freud tal como se pronuncia, por lo que
había un juego también entre oralidad y escritura.

Bueno, volvemos a Steimberg, él responde que sí, que es una

literatura teórica. Pero en el otro extremo, Germán García responde
atajándose, dice bueno, la vinculación psicoanálisis literatura es cierta,
pero no funciona como explicación, y es muy gracioso porque hay una
novela de García que se llama La vía regia, y la vía regia es una referencia
muy clara al psicoanálisis, Freud dice que los sueños son la vía regia de
acceso al inconsciente. En el contexto de esta época es una referencia
inegable y Germán García responde algo muy inconsistente, dice que vía
es también estar en la vía, que tiene una tradición en el tango, y regia en la
Argentina se usa para decir que una chica es muy buena, que es regia.
Uno podría decir, bueno, está bien, puede estar ese sentido, pero a lo
sumo están las dos, porque la referencia al psicoanálisis es muy clara. El
tema es qué sentido tiene salir a decir que no hay psicoanálisis ahí, es
como que atrasa respecto al gesto de la revista. Ahí se puede ver un
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vaivén, un recular de la revista frente a sus propias acciones. Bueno,

terminamos por hoy.

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