REGIMENES ESCOPICOS Y LECTURA DE IMGENES

Mara Ledesma Facultad de Ciencias de la Educacin Universidad Nacional de Entre Ros marialedesma@fibertel.com.ar "Sin duda, una sociedad no ve sino lo que es socialmente significativo, mientras que todo lo dems es objeto de una suerte de interdiccin que le impide ser visto" Franco Vaccari Artista plstico "La relacin entre lo que vemos y lo que sabemos nunca est del todo establecida" John Berger

I En la dcada del 70, Pier Paolo Passollini escandaliz a las buenas conciencias presentando en su pelcula El Evangelio segn san Mateo a la virgen Maria embarazada. El pesado vientre de Mara, sobresaliendo de las ropas ajustadas, provoc comentarios, enojos, anametamas, casi excomuniones. Ahora bien, si sabemos que la virgen estuvo embarazada cul es la prohibicin que impide representarla como tal? Adentrarnos en el terreno de la prohibicin supone adentrarnos en el terreno del tab. Apelamos en principio a la nocin de tab iconogrfico como extensin del tab lingstico descripto por Lotman y Benveniste para mostrar cmo ciertos no dichos ocultan nociones que son tab para la cultura. En nuestro caso se tratar de pensar sobre los no mostrados que, al igual que los mostrados contienen en s mismos mensajes e informaciones acerca de las creencias e imaginarios del grupo social que los sostiene. El primer tab de la visin conocido es el la desnudez, a tal punto que la visin de los cuerpos desnudos caus la expulsin del paraso y la posterior errancia del gnero humano por un valle de lgrimas. El primer tab iconogrfico conocido es la representacin de Dios. Su permanencia o superacin marca la divisioria de aguas entre la religin juda y la cristiana, particularmente la catlica. En una lnea genealgica puede decirse que el catalocismo supera la iconoclastia juda estableciendo la representacin de Cristo, la Virgen, los ngeles y los santos como representaciones convencionales que se desarrollaron a partir del medioevo. Desde entonces, la iconografa de la virgen desarrolla diversos tipos de representacin; Mara reina, madre dolorosa, madre con nio son algunos de los ejemplos cuyo comn denominador es el de representar una mujer de caractersticas occidentales, no semticas, cargando o no un nio pero muy pocas veces en perodo de gestacin(1). El

concilio de Trento en el siglo XVI legisl sobre las imagnes en general estableciendo cnones para la representacin; en relacin a la virgen sugiri evitar tanto el embarazo como la vejez como temtica de la representacin. De esta manera, se sell una prohibicin: el vientre de Mara poda ser dicho pero no poda ser representado icnicamente. Cinco siglos despus, la virgen de Passolini una joven semita con un embarazo a trmino- transgreda todas las variantes conocidas de la representacin icnica. El malestar cultural -que recuerda al que se produjo en el Barroco ante la representacin de una virgen anciana- no se produjo por la prohibicin del concepto mismo de embarazo sino por la oposicin al verosmil instalado por una imagen hegemnica anterior. Nuestro punto de vista, tratar de mostrar que la relacin que se establece entre los conceptos, creencias e imaginarios de una poca y la representacin icnica no es de causa a efecto sino de mutua imbricacin. De la misma manera que las convenciones de la poca condicionan la rerpesentacin icnica, las imgenes tienen un lugar activo en la conformacin de dichos conceptos,creencias e imaginarios. De manera particular, el tab iconogrfico constituye un mecanismo de reproduccin y produccin de sentidos sociales, muchas veces en contradiccin con los sentidos propios del lenguaje verbal. Esta conclusin nos conduce nuevamente a manifestarnos en contra de semiosis particulares (lo verbal, lo visual) e insistir en la superacin de modos de lectura parciales en pro de una lectura cultural global. Dicha lectura ser capaz de descubrir las tensiones entre ambos sistemas significantes teniendo claridad sobre dos aspectos centrales, a saber: que el concepto de sistema significante es una abstraccin terica cuya actualizacin nunca se produce de manera aislada de los dems sistemas y que, respondiendo a postulados bsicos de la semitica, no slo no hay traduccin entre distintos sistemas semiticos sino que cada uno tiene su dominio de validez. La lectura que proponemos, de carcter sincrtico, supone abordar los textos de la cultura teniendo presente esa tensin entre los distintos rdenes significantes. II Es difcil caracterizar la enorme complejidad y variedad de las prcticas del ver que se incluyen en las prcticas sociales. Lo que intentaremos analizar es cmo se han pensado y se piensan en la especulacin cultural, guiados por la conviccin que la primaca de lo visual con que se caracteriza nuestra poca esconde ms ignorancias que certezas. Quizs la primera y casi obvia delimitacin a hacer es la que diferencia las prcticas del ver naturales de las que se realizan a travs de algn dispositivo tcnico. Nuestro trabajo se orienta en ese segundo sentido: se trata del ver representaciones que, como tales, son constructos artificiales(2). Queda entonces sealada una primera cuestin: en este artculo, lo visible como campo de visualidad, remitir a aquello que ha sido representado o construido a partir de un dispositivo tcnico: pincel, cmara o programa u otro, instrumento de visin, como los llama Bosh en el prlogo a la clsica obra de Berger, Ver y Mirar: "Lo visible no existe en ninguna parte. No sabemos de ningn reino de lo visible que mantenga por s mismo el dominio de su soberana. Tal vez la realidad, tantas veces confundida con lo visible, exista en forma autnoma, aunque este ha sido siempre un tema muy controvertido. Lo visible no es ms que el conjunto de imgenes que el ojo crea al mirar. La realidad se hace visible al ser percibida. Y una vez atrapada, tal vez no puede renunciar jams a esa forma de existencia que adquiere en la conciencia de aquel que ha reparado en ella. Lo visible puede permanecer alternativamente iluminado u oculto pero una vez aprehendido forma parte sustancial de nuestro medio de vida. Lo

visible es un invento. Sin duda, uno de los inventos ms formidables de los humanos. De ah el afn por multiplicar los instrumentos de visin y ensanchar as, sus lmites (Eulalia Bosh en Berger, John:1984, 7) La primera constatacin es la del carcter creado de lo visible ya subrayado desde distintas escuelas que van desde la Gestald hasta las semiticas visuales. La cita, adems de remarcarlo de manera contundente, nos pone en camino hacia dos aspectos interesantes para nuestro trabajo: la alternancia entre la iluminacin u ocultamiento de lo visible y la multiplicacin de los instrumentos de visin. El hecho que lo visible se caracterice por aparecer o desaparecer segn las distintas pocas histricas es un dato que he intentado rastrear desde el medioevo en adelante mostrando cmo una vez aprehendido forma parte sustancial de nuestro medio de vida: una vez aprehendido, lo visible, sea que est en la cercana o que permanezca oculto, acta sobre nuestras concepciones. La pasin de mirar que nos caracteriza reconoce muchos orgenes histricos, en consonancia con el lugar de los dems sentidos. Desde la absolucin de la vista hecha por los padres de la Iglesia hasta su lugar en el desarrollo del conocimiento moderno se enhebran los hitos que colocan a la visin en un lugar privilegiado y por ende, impulsan la pasin escpica que llev, entre otras cosas, a partir de la modernidad al desarrollo de los instrumentos de visin. El tab iconogrfico es uno de los contrapuntos ms importantes pero a la vez, ms silenciados de la pasin escpica del ser humano. La preocupacin que guiar la lectura de las imgenes para concluir, como anticipramos, que nunca se trata slo de lectura de imgenes- se sita en ese punto: el tab iconogrfico, lo que puede y no puede verse, lo que puede y no puede mostrarse, lo que puede ser exhibido por la representacin. Su abordaje se realizar definiendo el concepto de visualidad hegemnica y derivando de l, el concepto de tab iconogrfico. Ambos conceptos no han sido objeto de desarrollos exhaustivos en la bibliografa semitico-cultural si bien muchos de sus textos sirven de soporte a estas pginas que representan slo una aproximancin a la temtica. III Cabe considerar el tema del tab iconogrfico desde conceptos semiticos que se apliquen a la interpretacin de las operaciones de lectura posibles para las imgenes. Los primeros conceptos provienen de Christian Metz y se complementan entre s: lo verosimil y los regmenes escpicos. Dice Metz: lo verosmil es aquello que no est sometido a prohibicin (1975), es aquello que resulta razonable.Verosmil y verdadero son conceptos opuestos ya que algo es verosmil en relacin con lo que el sentido comn aprueba como tal. Lo verosmil se convierte as en una poderosa censura respecto de aquello que puede ser dicho o puede ser mostrado. Desde este punto de vista, se considerar verosmil a la coincidencia entre lo que se ve y lo que la poca considera normal que se vea y sern consideradas tabuadas aquellas imgenes que, como la virgen embarazada, escapan a la normalidad, a la doxa de la poca. Aquello que cada poca considera verosmil en relacin a lo visible conforma un regimen escpico determinado. Este concepto desarrollado ms tarde por Martin Jay (Jay, M . 2003) alude a la existencia de un cierto modo de ver corriente en cada poca y determinado por un conjunto de aspectos histricos, culturales y epistmicos. Un rgimen escpico supone entonces un cierto modo normal de mirar corriente en cada formacin histrica. A partir de considerar verosimil lo que cada regimen escpico habilita como normal, sera interesante y nos lo debemos- interrogar a la imagen desde los interpretantes que ha autorizado a lo largo de la historia de occidente, desde los aspectos que ha permitido

actualizar, para mostrar las diferencias entre la imagen medieval, la renacentista, la moderna y la contempornea respecto del regimen de miradas propuesto(3). Con el concepto de regimen escpico dominante profundizo el concepto de Jay quien ha sostenido la hiptesis de la existencia en cada formacin histrica de regmenes escpicos diferentes que constituyen verdaderos campos de fuerzas (Jay: op. Cit). La dominancia de determinadas operaciones visuales por sobre otras depende de las relaciones sociales en la que se encuentre. En funcin de estas fuerzas contrapuestas histricas e historiables, lo visible no forma un todo indiferenciado y estable sino que se modifica y transforma en cada poca. Sin embargo, la transformacin no implica desaparicin del modo anterior sino inclusin en un nuevo sistema de relaciones. Por lo tanto, las prohibiciones y los permisos atraviesan las pocas histricos instalndose en el presente de diversas maneras: como supervivencias naturalizadas o apareciendo en determinados campos y quedando fuera de otros(4). IV La clave de lectura de la imagen de la modernidad filosfica fue la objetividad ligada a una concepcin especular de la representacin y el conocimiento. En otros lugares he mostrado cmo ver y ver imgenes son trminos correlativos propios del renacimiento y la modernidad. (Ledesma: 2005). De esta manera, la modernidad cumpli con la operacin semitica de naturalizar el significante visual. El cono imagen (que segn la clasificacin peirceana conserva con su objeto relaciones de analoga perceptual) se convirti en el objeto de la mirada. O dicho de otro modo, se construy una mirada que slo vio objetos reales. Por su correspondencia con la realidad, esa imagen icnica se constituy en garanta de objetividad. El cono imagen peirceano garantiz la especularidad de la imagen, congruente con la mirada objetiva moderna. Parafraseando a Gombrich, podemos decir que el ojo se convirti en testigo. Los dibujos, fotografas, radiografas, ecografas y todos los medios que el hombre tiene para explorar la realidad que se da a nuestros sentidos, se incluyen en esa concepcin. Sin embargo, durante la modernidad persistieron modos de ver propios de pocas anteriores. La subjetividad y el ejemplo que haban sido los lugares de interpretacin de la imagen en la antigedad y el medievo persisteron transformadas en la modernidad. Ms an, el medioevo instal un regimen de visualidad basado en la mirada de las obras divinas y de la grandeza de Dios y el pecado de ver las cosas humanas que ha dejado rastros que recuerdan an hoy ese pecado de ver. Cuando Merleau Ponty (MerlauPonty,M: 1970) hace referencia a la accin instintiva de taparse las manos para no ver como modo de alejar el peligro, no alude a ese ademn de no mirar para no pecar? Cuando cerramos los ojos ante la desnudez de nuestra madre, no es la prohibicin del cuerpo desnudo la que se oculta all? Si el hombre medieval miraba en la vida la obra de Dios y las imgenes eran su modo de educacin y ejemplo, si el hombre moderno, miraba en la vida la imagen de la matemtica, del arte y el conocimiento; el hombre de hoy, mira la vida a travs de las imgenes sin que haya un comn denominador respecto de ellas La sociedad contempornea ha establecido un nuevo regimen de visibilidad. Desde el punto de vista de la produccin, en este regimen coexisten dos aspectos. Por un lado, la mediatizacin de la imagen y por otro lado, las nuevas tcnicas de produccin de la imagen. La separacin es puramente analtica ya que ambos aspectos, junto a las superviviencias de modos anteriores, confluyen en la nueva visibilidad V Desde la mediatizacin, la imagen ha pasado a ser el modo por excelencia de

aproximacin a la realidad. No se trata como lo han demostrado Veron o Debray, entre otros, de cmo los medios manipulan la realidad sino de unin entre representacin meditica y realidad. En la actualidad no hay un rgimen escpico dominante o en el mejor de los casos, la dominancia est dada por la fragmentacin de la experiencia y junto a las tradicionales maneras de ver,se han desarrollado innumerables prcticas de produccin de imgenes en las que se ha roto la referencia con el mundo real. Estos conceptos han sido desarrollados en numerosos lugares desde Paul Virilio en adelante pero mi inters, orientado a mirar hacia atrs para traer hacia delante, se inclina a pensar y sospechar que sobrevive como resabio de la modernidad un espacio importante para la mirada objetiva. Sin embargo, las imgenes contemporneas han hecho estallar los lmites puestos por la modernidad apareciendo en todos los intersticios de la vida social y es por esto que al igual que en el medioevo, las iconofilias y las iconoclastias estn a la orden del da, aunque con un signo distinto(5). La supervivencia de regmenes anteriores influye en las consideraciones actuales de las imgenes. En efecto, como supervivencia de viejas conceptualizaciones y por la coexistencia en una misma poca de distintas consideraciones, los argumentos respecto de la imagen hoy estn atravesada por dos aspectos aparentemente contradictorios: por un lado, se la acusa de superficialidad, de apariencia, de poca reflexin y por el otro, es lugar del conocimiento y el descubrimiento. El aspecto negativo de la imagen, sobrevive durante siglos, abonado tambin por la difusin de la idea, proveniente de la ilustracin, que la imagen es polismica y que necesita el anclaje en la palabra para referir concretamente a la verdad. Completando el silogismo, aparece la creencia que la imagen est ligada fundamentalmente al mundo del arte, lugar de la expresividad. Estas concepciones naturalizadas no son ms que cristalizaciones superpuestas de consideraciones antiguas, medievales y modernas acerca la percepcin, la razn y la representacin. En otros lugares he mostrado tambin el origen de cada una de esas concepciones y las he ubicado en su contexto de produccin. Para nuestro propsito actual cabe sealar que, la dicotoma entre la imagen como lo sensible y la imagen como lo inteligible, como sede de la afeccin pero tambin de lo racional, caracterstca de la modernidad filosfica an persiste en la constitucin de nuestro rgimen escpico o modo de mirar. En la actualidad son tantas las imgenes, de tanta variedad que no hay un nico proceso que se corresponda con algn tipo de imagen dominante. Al contrario, los verosmiles sancionados como tales estn en relacin con los distintos gneros: imagen arte, imagen cientfica, documental, radiolgica un sinnmero de tipificaciones que se resisten a entrar en categoras claras y que se imbrican mutua y continuamente. Cada esfera social genera su propio tipo de imgenes que, al igual que los gneros discursivos del lenguaje verbal, se distinguen por su temtica, su estilo y composicin de tal manera que existen tantos modos de enunciar con imgenes como prcticas sociales. Hay, si es posible decirlo, un ver occidental globalizado y tantas miradas(6) como dispersiones ofrece occidente. Mltiples miradas que dependen de los distintos lugares sociales, ideolgicos, culturales. Hay un conjunto de experiencias especficas que se desarrollan como competencias culturales para cada mirada: aprender a mirar un cuadro, una radiografa, un video clip, una narrativa hipermedial. Esto significa que, si bien las imgenes verosmiles son aquellas que son consideradas normales para la mirada media de una formacin social, tambin hay miradas verosmiles para cada gnero. V En este apartado me referir a los verosmiles propios de la fotografa de prensa. El

inters surge a partir de la constatacin que en ciertos relatos periodsticos construidos sobre el abuso sexual infantil, las representaciones de los rostros est ausente, de tal manera que casi pareciera un tab. La ponencia slo plantea el texto en tanto constituye el anlisis previo a la consideracin del tema mismo. Por eso, no habr conclusiones sino nuevas preguntas pero confiamos en que estas nuevas preguntas aporten a la lectura en general de la imagen. Nuestro recorrido nos ha llevado a enfrentarnos con la imposibilidad de hablar de imgenes en general y la concomitante necesidad de contextualizar cada gnero en relacin a los dems textos de la cultura y al rgimen escpico al que remiten. Mi tesis es que la fotografa de prensa (diario y peridico), a pesar de todos los intentos de los medios para parecerse cada vez ms a la TV, es una supervivencia del rgimen anterior que contina siendo hegemnico. An se le otorga lugar de verdad, de prueba. La fotografa de la prensa grfica se mueve en lmites bastantes reducidos:

el retrato con tres lneas claras: lo delicuencial- policial y lo pblico (el poltico, el deportista, el flsofo) y la identificacin (el periodista que firma la nota). la foto contextual (el ambiente) la foto accin (los representados aparecen actuando)

Las tres funcionan como ilustracin del texto verbal y contribuye a la constitucin de la visibilidad. Este concepto est en ntima relacin con el concepto de noticiabilidad, segn un esquema bastante sencillo: algo es noticiable de acuerdo con determinados parmetros y en tanto es noticiable adquiere visibilidad pblica. Si adems, est acompaado por fotografas, la visibilidad es mayor, dado que la noticia, se jerarquiza en el ndice de noticiabilidad. El hecho de ser una supervivencia de un regimen escpico anterior genera los mites de su interpretacin. La imagen de prensa es leda desde los interpretantes de la modernidad: objetividad, verdad y saber. Anclada por el epgrafe y la nota, la fotografa de prensa construye la objetividad periodstica. Lo que la fotografa de prensa muestra es inapelable. Esto supone pensar que la fotografa de prensa est sujeta a prohibiciones y tabes propios de la modernidad. Hemos considerdo verosmil a la coincidencia entre lo que se ve y lo que la poca considera normal que se vea y hemos consideradas tabuadas aquellas imgenes que escapan a la doxa de la poca. Desde este punto de vista (y no adentramos as en nuestro objeto de estudio) resulta altamente inquietante que en la prensa se aplique al nio violentado y al presunto culpable la misma condicin de no ser vistos. Nos referimos concretamente a las vctimas y presuntos victimarios de abuso sexual y a su representacin iconogrfica. En lugar de tener posiciones asimtricas, la prohibicin de ser mostrados abarca a todos los sujetos implicados en el abuso y los coloca en una situacin de simetra especular. Ambos, vctima y presunto victimario quedan en posiciones dicotmicas: o bien, a la sombra de la sospecha o bien, exculpados. Como sealamos ms arriba, tratamos de decidir si los nios no mostrados ocultan tambin tabes culturales o son, como declaran nuestras leyes, mecanismos para proteger a los menores. Jurdicamente, la prohibicin de mostrar el rostro es explicada como una accin de proteccin. A quien es presuntamente culpable se lo protege en su posible inocencia y al inocente se lo protege de la ferocidad de los dems. Es en esta explicacin donde haremos foco para, sin avanzar en conclusiones apresuradas, poder formular algunas

conclusiones en forma de pregunta. Como decamos al comienzo las relaciones entre lo verbal y lo visible son de mutua implicacin. Jurdicamente, la explicacin verbal del no-mostrar alude a la proteccin hacia ambos implicados. La Justicia que no casualmente se representa con los ojos vendados, no ve sino que juzga y para juzgar no tiene que haber interferencia de la vista. El juzgar es pura especulacin, conjunto de pruebas reales y argumentativas. Insistimos en rescatar la construccin de sentido que realizan conjuntamente lo verbal y lo visible, construccin que tiende a ser olvidada porque, como hemos tratado de demostrar ms arriba, a pesar de las fragmentaciones contemporneas, se contina privilegiando la verdad del logos y considerando la imagen como complemento de dicha verdad. La temtica que hemos abordado muestra, por el contrario, como logos e imagen no van de la mano y que, en este no ir de la mano, uno puede negar lo que el otro dce. As como el vientre de Mara poda ser dicho pero no representado, insistiendo en el carcter de estado a ocultar del embarazo, el abuso sexual a menores puede ser dicho pero no mostrado. A qu sentido clausurado remite esa prohicin? La hiptesis que gua nuestra investigacin es que, en algn punto, la vctima se convierte en sospechosa y por eso le corresponde la misma lgica que al acusado. No es el pecado de mirar el que dicta la ley a la Justicia? Bibliografa Barou, J. P: (1979) El ojo del poder (entrevista con Foucault, en El Panptico, de Jeremias Bentham Editorial La Piqueta, Madrid. Berger, John: (1984) Modos de ver, editorial Gustavo Gilli, Barcelona, Jay, M . (1993) Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crtica cultural, Bs. As. Paids, 2003 Ledesma, M (2005) Pequea arqueologa de la semitica visual en el Congreso de Semitica realizado en Bs. As. Merlau-Ponty, M. (1970) Lo visible y lo invisible, Ed. Seix Barral, Barcelona Metz, Christian. "El decir y lo dicho en cine" en AA.VV.: Lo verosmil, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1975. Notas 1- No obstante, existen ms de cien imgenes y tallas que representan el embarazo de la virgen, siendo una de las ms conocidas la la Virgen del Parto de Piero della Francesca. 2- Nos referimos con constructos artificiales a aquellas representaciones que son producto de dispositivos tcnicos manuales, mecnicos o electrnicos. Diferenciamos as el ver el mundo del ver representaciones del mundo, esto es dbujos, pinturas, esculturas, fotografas, films, etc 3- Esta aproximacin permitir inferir cules son los aspectos tabuados en cada una de esas pocas y al mismo tiempo, mostrar las contaminaciones semnticas que se han dado entre el campo de la visualidad y el de la visibilidad. Considero que esta contaminacin semntica es producto de las relaciones ambiguas entre imagen y conocimiento que se establecieron en el regimen escpico dominante durante la modernidad

4- En este sentido considero que la prohibicin de mostrar los rostros de los nios en la fotografa de prensa es una prohibicin que slo opera en el campo jurdico. . 5- El medioevo domestic la imagen, instalando un regimen dicotmico: las iconofilias hablaron del ejemplo; las iconoclastias, del pecado 6- Delimitaremos con Berger las diferencias entre ver y mirar. Para Berger, mirar significa algo as como aguzar, afinar la visin. El ver es inmediato, el mirar es mediado, aprendido. En contra de las disitinciones que consideran al primero como natural y al segundo como cultural (Vsquez 2002:78), se comprender que en este anlisis ambos son culturales. Reservamos para el segundo un lugar ms especfico: la mirada tiene un segundo rango que depende del lugar social de cada uno de los que ven.