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Los intervalos se clasifican segn el grado de consonancia o disonancia que tienen (Fig. 1). Al comparar la trada mayor con la menor se observa que la primera es ms estable al estar formada por intervalos ms consonantes, concretamente la tercera mayor (Fig. 2-3). Es por ello que el sonido de la trada mayor ocupa un lugar de privilegio en la msica occidental . Fig. 1
2 1
INTERVALO Octava Quinta justa Cuarta justa Tercera mayor Sexta mayor Tercera menor Sexta menor Segunda mayor Segunda menor
Mayor consonancia
Mayor disonancia
Barry Parker. Good Vibrations. The Physics of Music The John Hopkins University Press (2009), pgina 80. Schoenberg sostiene que todo sonido en el bajo tiende a imponer sus armnicos y tiene por tanto necesidad de convertirse en
fundamental de una trada mayor. Arnold Schoenberg. Tratado de armona Real Musical (1979), pgina 460.
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Fig. 2
1 Fig. 3
Cm
E
3
La realizacin armnica de la escala mayor muestra que se obtienen tradas mayores en los grados I, IV y V (Fig. 4). Es muy frecuente encontrarse con
3
composiciones sencillas que nicamente emplean esos tres acordes, pues la suma de los factores de los acordes dan lugar a la escala mayor (Fig. 5-8): la trada de C mayor provee la tnica (C), mediante y dominante (G); la trada de F mayor la subdominante (F) y la submediante (A); la trada de G mayor la supertnica y la sensible (B). Fig. 4
C mayor
C I
Dm IIm
Em IIIm
F IV
G V
Am VI
Bo VIIo
Fig. 5
C (I)
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Fig. 6
F (VI)
1 Fig. 7
G (V)
1 Fig. 8
NOTA C D E F G A B
ACORDE Fundamental de C (I) Quinta justa de G (V) Tercera mayor de C (I) Fundamental de F (IV) Quinta justa de C (I) Tercera mayor de F (IV) Tercera mayor de G (V)
Sin embargo, al analizar las progresiones de acordes de la msica popular se observa que se utilizan ms tradas mayores de las que aparecen en la escala mayor. Ello es debido a que entran en juego otros recursos, como el intercambio modal y el dominante secundario. El intercambio modal consiste en tomar prestado acordes del tono paralelo menor, lo cual permite disponer de tres tradas mayores adicionales (Fig. 9).
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Fig. 9
C menor
Cm Im
Do IIo
E
III
Fm IVm
Gm Vm
A
VI
B
VII
Por su lado, el dominante secundario consiste en tonicalizar un acorde diatnico al ir precedido de su acorde dominante. Ello slo es posible con las tradas mayores (I, IV y V) y menores (IIm, IIIm y VIm) y no con la disminuda (VIIo), ya que su quinta disminuda impide que el acorde funcione, ni siquiera brevemente, como acorde de reposo. De esta manera se aumenta el nmero de tradas mayores disponibles en en el tono mayor (Fig. 10). Fig. 10 DOMINANTE SECUNDARIO C
5
ACORDE TONICALIZADO F G Am Dm Em
D E A B
Se puede obtener una trada mayor adicional al aadir el recurso de la sexta napolitana (II). Originariamente, la sexta napolitana consista en preceder el acorde dominante del tono menor por el acorde II en primera inversin. Posteriormente
6
La tonicalizacin consiste en establecer momentneamente como tnica un acorde que tiene otra funcin, no perdiendose de vista
El acorde de C no se percibe como dominante secundario (V/IV) a no ser que aparezca como ttrada (C7), porque de lo contrario
Stefan Kotska, Dorothy Payne. Tonal Harmony (Third Edition) McGraw-Hill, Inc., pgina 375.
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tambin se utiliz en posicin fundamental y se aplic al tono mayor (Fig. 11). Sin embargo, cuesta mucho encontrar ejemplos de su uso en la msica popular. Fig. 11
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Cm:
! !
Db/F !
bII/3
G7 !
V7
C!
Im
!
Cm:
Db !
bII
G7 !
V7
C!
Im
" !
C:
Db
bII
G7 !
V7
!
I
La suma de los conceptos expuestos muestra que el nmero de tradas mayores aumenta de los tres de la escala mayor a once (Fig. 12). Fig. 12
RECURSO Escala mayor Sexta napolitana Dominante secundario Intercambio modal Dominante secundario Escala mayor Escala mayor Intercambio modal C D D E E F G A
ACORDE I
II
FUNCION
V/V
III
V/VIm IV V
VI
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Dominante secundario
V/IIm
Intercambio modal
VII
Dominante secundario
V/IIIm
Fig. 13
C I
D
II
D V/V
E
III
E V/VIm
F IV
G V
A
VI
A V/IIm
B
VII
B V/IIIm
Del hecho de que el nmero de tradas disponibles en el tono mayor haya aumentado gracias a que se le ha dado entrada a nuevos recursos (dominantes secundarios, intercambio modal, sexta napolitana) no se desprende que cualquier combinacin de los nuevos acordes vaya a resultar musical. Es importante analizar cmo son utilizados por los compositores de msica popular para de esa manera familiarizarse con su aplicacin y posteriormente poder innovar en su uso. La expansin del nmero de tradas mayores gracias al recurso del intercambio modal es muy comn y existen numerosos ejemplos. Muestra de ello se pueden encontrar en Proud Mary de Creedence Clearwater Revival (Fig. 14) y en Brown Sugar de los Rolling Stones (Fig. 15), caso este ltimo que resulta llamativo al combinar las ters tradas mayores del tono mayor junto a las tres del tono menor paralelo.
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Fig. 14
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D
I
! ! ! !
V
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bVII V
! ! ! !
bVII
A G
! ! ! !
bIII I
! ! ! !
! ! ! !
D: bVII
V IV
Fig. 15
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Eb
C: V
Ab Bb
Eb
Ab Bb
Bb
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V I V I
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En el caso de los dominantes secundarios hay que diferenciar entre los que resuelven al acorde que tonicaliza y aquellos donde el acorde no completa la cadencia. Ejemplos del primer caso se pueden encontrar en Every Breath You Take de The Police (Fig. 16) y Honky Tonk Women de los Rolling Stones (Fig. 17). Muestra de lo segundo se observa en The Wind Cries Mary de Jimi Hendrix (Fig. 18), Eight Days A Week de The Beatles (Fig. 19) y Dont Look Back In Anger de Oasis (Fig. 20) Fig. 16
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A'2
F-'2
Dsus2
Esus2
F-'2
A: I
A'2
F-'2
Dsus2
Esus2
A'2
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IV bIII I V/V V
Dsus2
Csus2
A'2
B'2
Esus2
A'2
F-'2
Dsus2
Esus2
F-'2
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Fig. 17
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G
I
G: I
Fig. 18
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G
! ! ! !
IV
Bb
! ! ! !
I
! ! ! !
V IV
Bb
! ! ! !
I
! ! ! !
V IV
Bb
! ! ! !
I
F: V
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V/V IV
Bb
Eb E F
bVII VII I
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! ! ! !
V/V IV
Bb
Eb E F
bVII VII I
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Eb E F
bVII VII I
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Fig. 19
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D: I
B-
B-
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Fig. 20
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G !
V
A!
VIm
!
IV
G !
V
!
I
A!
G !
C: I
V/VIm
VIm V
En ocasiones los recursos de dominantes secundarios e intercambio modal se mezclan en una misma pieza, obteniendose una combiancin ms compleja. Buen ejemplo de ello se puede ver en (Sittin On The) Dock Of The Bay de Otis Redding (Fig. 21) y en Crazy Little Thing Called Love de Queen (Fig. 22). Fig. 21
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G
I
" " " " " " " " " " " " " " " " !! " " " " " " " " " " " " " " " "
I V/VIm IV V/V
G: I
G
I
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I V/V I V/IIm I V IV I V IV
D
V
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Fig. 22
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D
I
D
I
D: I
Bb
Bb
" ! ! ! !
bIII
# !
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V/V V
D
I
! ! ! ! ! ! ! ! !!!! !!!!
IV bVII IV
C G
Bb
Bb
Bb
" ! ! ! !
bIII
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V/V
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V
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