A artc dc nn Intcrprctar cnmn

pncsIa cnrprca dn atnr

Renato Ferracini




Epgrafc
<E A arte trabalha, antes de mais
nada, com a percepo. Quando atinge
a percepo que ela revoluciona E>
Lus Otvio Burnier
DcdIcatrIa













<D minha sempre companheira, amiga e irm
Ana Cristina, eternamente presente nos momentos
de conquistas, descobertas, crescimentos...
ao meu mestre Lus Otvio Burnier (in memoriam),
iniciador e responsvel por minha paixo pela arte
de ator...
aos meus pais, Dorival e Natalina, e tambm ao
meu querido irmo Alexandre, grande e importante
incentivador...
aos amigos do LUME Simi, Ric, Cris, Raquel e
Jesser eternos companheiros de sonho...
ao Carolino, Teotnio, Quifr, Risalbunda, Caxinha,
Coc, Aurora, Aristo, Margarida e, principalmente,
ao Gelatina nossos anjos... D>

AgradccImcntns
Primeiramente, ao Prof. Dr. Ivan Santo Barbosa, pela orientao atenta e por crer no
somente que este trabalho fosse possvel, mas tambm no LUME!

Aos amigos e atores-pesquisadores que at hoje caminham juntos: Ana Cristina Colla,
Carlos Roberto Simioni, Jesser de Souza, Raquel Scotti Hirson, Ricardo Puccetti; e
tambm queles que tomaram outro caminho: Ana Elvira Wuo e Luciene Pascolat pela
pacincia e generosidade nas entrevistas e gravaes audiovisuais que fizeram este
trabalho possvel, e tambm pelo companheirismo em todos os momentos, principalmente
aqueles de ausncia!

Profa. Dra. Suzi Frankl Sperber, ou melhor dizendo: querida Suzi, coordenadora do
LUME e, mais que isso, uma amiga que, por sua generosidade, pacincia, carinho,
perspiccia, inteligncia, bom senso e sensibilidade, mantm o LUME vivo!

Ao sempre querido amigo Barbosa, sempre em estado de alerta, pronto para socorrer a
todos em todos os momentos!

dona Nair, pelo carinho maternal! E tambm pelos bolos, tortas, mandiocas fritas,
bolinhos de chuva, que fazem as alegrias das tardes do LUME!

Ao meu irmo Alexandre Ferracini, primeiro leitor crtico deste trabalho, e que tanto
ajudou!

Ao meu amigo e primo Adilson Roberto Leite, grande incentivador!

Tatiana Wonsik, Joana Abreu e Vera Caputo pelas correes atentas e delicadas!

Ao Paiva, pelas dicas sempre teis na construo do CD-ROM.

E FAPESP Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo - que viabilizou
todo o projeto!
5umrIn
Epgrafe _________________________________________________ 2
Dedicatria ______________________________________________ 3
Agradecimentos __________________________________________ 4
Sumrio _________________________________________________ 5
Apresentao ____________________________________________ 8
Prefcio ________________________________________________ 11
Introduo______________________________________________ 13
Por que um CD-ROM?______________________________________ 13
O contedo temtico _______________________________________ 14
Rpidas palavras sobre o LUME______________________________ 21
Doar: verbo bitransitivo___________________________________ 24
Interpretao/Representao ______________________________ 31
O ator na historiografia _____________________________________ 38
Grcia _____________________________________________________ 38
Roma _____________________________________________________ 41
Idade Mdia ________________________________________________ 43
Renascimento_______________________________________________ 45
O ator no Oriente ____________________________________________ 49
Contemporneos ____________________________________________ 55
Stanislavski ____________________________________________________ 55
Meyerhold _____________________________________________________ 60
Artaud ________________________________________________________ 63
Grotowski _____________________________________________________ 66
Brecht ________________________________________________________ 69
Eugenio Barba e o Odin Teatret ____________________________________ 73
Esquemas semiticos ______________________________________ 78
Enunciado-Enunciao - Representao__________________________ 82
Enunciado-Enunciao - Interpretao ___________________________ 83
Relao Ator-Espectador (Interpretao) __________________________ 84
Relao Ator-Espectador (Representao) ________________________ 84
Breve anlise dos esquemas ___________________________________ 85
Da pr-expresso expresso _____________________________ 87
Pr-expressividade - o alicerce _______________________________ 87
Ao fsica - A poesia corprea_______________________________ 88
Inteno ___________________________________________________ 90
lan_______________________________________________________ 91
Impulso ____________________________________________________ 91
Movimento _________________________________________________ 93
Energia ____________________________________________________ 95
Organicidade________________________________________________ 99
Preciso __________________________________________________ 101
Corporeidade/fisicidade ______________________________________ 103
Matrizes __________________________________________________ 103
Em movimento - a emoo _________________________________ 105
Tcnica - a possibilidade de articular__________________________ 108
Codificao repetio orgnica do corpo-memria _____________ 111
Treinamento - o combustvel do ator __________________________ 114
Processo de um ator no-interpretativo proposto pelo LUME__ 118
Questes ticas __________________________________________ 119
Trabalhando com a pr-expressividade________________________ 121
Aquecimento_______________________________________________ 121
Treinamento energtico ______________________________________ 122
Treinamento tcnico _________________________________________ 129
Pisto e rolamento______________________________________________ 137
Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados_______________________ 138
Raiz _________________________________________________________ 138
Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados_______________________ 140
Saltos e paradas _______________________________________________ 140
Elementos plsticos_____________________________________________ 142
Impulsos _____________________________________________________ 143
Articulao____________________________________________________ 144
Montanha ____________________________________________________ 146
Koshi ________________________________________________________ 147
Verde________________________________________________________ 149
Pantera ______________________________________________________ 150
Posies em desequilbrio________________________________________ 152
Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados_______________________ 153
Lanamentos__________________________________________________ 153
Dana dos ventos ______________________________________________ 156
Samurai ______________________________________________________ 159
Gueixa_______________________________________________________ 162
Fora do equilbrio_______________________________________________ 163
Treinamento vocal __________________________________________ 165
Vibrao _____________________________________________________ 167
Imagens______________________________________________________ 168
Voz balo ____________________________________________________ 168
Pontos vibratrios ou ressonadores ________________________________ 169
Ao vocal ____________________________________________________ 170
Seqncias _____________________________________________ 171
A ponte da pr-expressividade expressividade ____________ 175
Imagens de animais_______________________________________ 175
Trabalhando com objetos __________________________________ 181
A Mmesis Corprea ______________________________________ 185
O clown ________________________________________________ 201
A montagem ___________________________________________ 216
As ligaes ou ligmens orgnicos ___________________________ 219
O trabalho com o texto_____________________________________ 222
A construo de personagens _______________________________ 224
Concluso_____________________________________________ 228
Anexo_________________________________________________ 231
LUME - Um breve histrico _________________________________ 231
LUME - Pesquisas atuais___________________________________ 234
LUME - Espetculos ______________________________________ 237
Cravo, lrio e rosa ___________________________________________ 237
La Scarpetta (Spettacolo artstico) ______________________________ 238
Cnossos __________________________________________________ 238
Kelbilim, o co da divindade___________________________________ 239
Mixrdia em marcha-r menor _________________________________ 240
Sadas de clown ____________________________________________ 240
Parada de rua ______________________________________________ 241
Contadores de estrias_______________________________________ 241
Caf com queijo ____________________________________________ 242
Afastem-se vacas que a vida curta ____________________________ 243
Um dia..... _________________________________________________ 244
LUME - Workshops _______________________________________ 245
Treinamento tcnico do ator ___________________________________ 245
Voz e ao vocal____________________________________________ 246
Da energia ao___________________________________________ 246
Mmesis Corprea___________________________________________ 246
Dinmica com objetos _______________________________________ 246
O clown e o sentido cmico ___________________________________ 247
Qual a graa, palhao? (Clown para crianas) ___________________ 247
A tcnica do clown __________________________________________ 247
Como teorizar e registrar as experincias da arte de ator ____________ 248
Demonstraes tcnicas ___________________________________ 248
Anjos ridculos (o clown e seus elementos) _______________________ 248
Priso para a liberdade_______________________________________ 248
A voz do ator_______________________________________________ 249
O treinamento cotidiano do ator ________________________________ 249
O labirinto do ator ___________________________________________ 249
A poesia do cotidiano ________________________________________ 249
Dinmica com objetos _______________________________________ 250
Suporte pesquisa _____________________________________ 251
Bibliografia geral ______________________________________ 251
Filmografia _____________________________________________ 262
Material de Suporte do LUME_____________________________ 265
Sites visitados na WWW _________________________________ 266
Instrues para uso do CD-ROM __________________________ 272

Aprcscntan

A arte de no interpretar como poesia corprea do ator iniciou-se, na
verdade, h muito tempo. Veio da formao teatral slida de Lus Otvio
Burnier, fecundada por seu veio heurstico e genial, experimentado nas aulas
de Mmica Corporal e Expresso Corporal da Unicamp e plasmado em sua
proposta feito ao no LUME. Renato Ferracini um dos herdeiros privilegiados
desse processo. Na graduao em Artes Cnicas, Renato foi aluno de Burnier
e, ainda jovem ator, vivenciou plenamente a proposta desse mestre ao integrar-
se ao LUME. Assim, desde o incio dos anos 1990 apreende o LUME, respira o
LUME, come, bebe e pensa o LUME. E mesmo aps a viagem prematura de
seu mentor (Lus Otvio encantou-se em 1995), permaneceu no LUME e
emprestou toda sua energia, seu amor e sua ousadia para esse Ncleo de
Pesquisas Teatrais um raro exemplo em nosso pas, a demonstrar que a
Universidade no s cabea, mas tambm corpo, alma, imaginao e
realizaes , sustentados pela teimosia, sensibilidade e atuao de todo esse
grupo de poesia corprea que so os atores-pesquisadores do LUME.
Renato Ferracini, em 1996, iniciou seu programa de mestrado em
Multimeios. Coube-me o desafio e a honra de orient-lo em seu projeto. Projeto
que, bem executado como foi, recebeu o Prmio Intercom como uma das
melhores dissertaes de mestrado na modalidade Estudos Interdisciplinares. E
esse trabalho consubstanciou-se em dois suportes: o impresso, em formato de
dissertao, e o CD-ROM, que possibilita cinestesicamente o contato com os
procedimentos do LUME.
Assim, possvel, por intermdio do CD-ROM, navegar pelas mltiplas
vertentes estticas que essas pesquisas viabilizaram; mergulhar nos vrios
procedimentos aplicados para se atingir a performance dos atores; aprofundar-
se em plataformas de beleza, inteligncia e imaginao. certo que seria
possvel verbalizar sobre diversas dessas questes, no entanto, os suportes
das tecnologias informacionais permitem ultrapassar o nvel da verbalizao --
por mais sutil que seja. Atinge as possibilidades da visualizao dessa
iconicidade teatral (luzes, figurinos, cenografia, a fisicidade dos atores, seus
gestos, seus movimentos corporais, seus deslocamentos, suas expresses
faciais etc.), mas tambm os efeitos sonoplsticos utilizados, as vozes dos
atores, suas falas, suas msicas, seus ritmos, isto , a oralidade vivenciada. E
mais que isso, so todas essas expressividades manifestas em conjuno,
feitas em atos de encantamento.
Quanto ao texto, a dissertao de mestrado sofreu mais uma leitura,
condensou-se um tanto, de molde a viabilizar uma leitura em formato de livro,
perdendo um pouco da linguagem acadmica, tornando-a mais prxima dos
amantes e amadores do teatro. Mas no abdicou de seu rigor e preciso.
Renato Ferracini trabalha bem as palavras e em lmina breve vai a fundo no
processo e revela no apenas a epiderme mais visvel e fcil do processo, mas
tambm seus aspectos viscerais e nucleares. Se o LUME um grupo teatral de
nuanas inaugurais, Renato desvenda-lhes os aspectos genticos.
No livro, primeiro apresenta o LUME, sua origem, propostas e realizaes.
Ao assumir a distino entre Interpretao e Representao, assume a
segunda e identifica-se a plenamente com Burnier, com os brilhos e brios do
LUME explicitando a poisis corprea do ator. Justifica historiograficamente
essa concepo, portanto, retoma os conceptos teatrais, nessa visada, a partir
de sua constituio diacrnica: Grcia, Roma, Idade Mdia, Renascimento.
Percebe isso na perspectiva oriental. A partir da compreende, com
verticalidade, os estatutos contemporneos da teatralidade: Stanislavski,
Meyerhold, Artaud, Grotowski, Brecht e Eugnio Barba e seu grupo Odin
Teatret. Talvez recuperando as matrizes que plasmaram seu prprio mestre,
Burnier.
Semioticamente, explica as vertentes cnicas da Representao e da
Interpretao. Explicita-lhes os movimentos, a dinmica, a gnese em relao
aos processos de construo enunciativa: o enunciado teatral e seu processo
enunciatrio. Privilegia ento a relao Ator/Espectador. A concepo teatral do
ponto de vista semitico recebe a uma contribuio slida, reveladora e indita.
Se a Expresso Teatral a parte visvel do espetculo teatral, Renato no
se restringe a essa aparncia mesmo que essencial. Mergulha, ento, no
mago, dentro do corpo, dentro da carne -- e revela a construo da pr-
expressividade, sua corporeidade, sua fisicidade, seu impulso, movimento e
energia -- estabelecendo-lhe as matrizes, a essncia.
E na gnese do ator esto as tcnicas, a repetio orgnica do corpo-
memria, o treinamento que significa seu combustvel. Assim, didtica e
exemplarmente demonstra os exerccios corporais e vocais. Estabelecem-se,
assim, as condies para as pontes e os laos entre esses e a expressividade
teatral; a Mmesis Corprea e o clown como vertentes; da constituio do
trabalho com o texto e a construo de personagens.
O texto honesto e entrega vrios mapas da mina fundamental para
quem quer saber sobre o visvel no teatro, suas polifonias e cromaticidade.
Bsico para quem vislumbra o invisvel e quer conhecer e gentica do teatro e,
talvez, vir a ser, na magia e doao, ator e sujeito. Essencial para quem quer
saber do cnico, do LUME, do amor ao teatro. Bom encanto, magia e
navegao.
Ivan Santo Barbosa
PrcfcIn
Como espectadora, o que busco no teatro a viso de um mundo em que
o homem se revele a si mesmo, uma cena que mostre ao homem os extremos
que podem atingir suas emoes, que lhe d conscincia de seu potencial, do
que ele poderia ser se a vida no lhe opusesse obstculos. Quando encontro o
que procuro, o elemento que determina a diferena est no ator que
desempenha sua funo no limite da magia: manipulando a matria conhecida
para dar-lhe outro significado; fazendo com que uma coisa se torne outra,
mesmo continuando a ser ela mesma.
Um ator carne e pensamento , que a partir de um corpo fabricado pela
cultura que o cerca recria sua prpria matria, supera limites e imposies,
extrai outras configuraes de seu instrumento, potencializa ao mximo suas
funes e oferece ao pblico, como um mgico, a perfeio da tcnica,
atestando a distncia intransponvel que separa o homem comum da
personagem, o teatro da vida.
Uma safra de atores desse quilate est em constante aprimoramento
atravs da pesquisa mantida e desenvolvida pelo LUME, cujos conjuntos de
conceitos, definies, normas e prticas acabaram por constituir uma escola em
que, nas relaes mestre/aprendiz, a originalidade do trabalho se afirma e
manifesta justamente no prosseguimento de um caminho aberto por um
trabalho precedente, continuando seus programas e caractersticas; o novo e o
irrepetvel de cada indivduo so fundamentados por uma gerao comum e por
uma linha de descendncia na reproduo, na qual a singularidade no nega a
comunidade, mas alimenta-se dela e a semelhana no suprime, mas realiza a
originalidade; na qual a aquisio, o desenvolvimento e a incorporao de uma
tcnica tornam-se exerccio de formatividade: um fazer que , ao mesmo
tempo, inveno e reinveno do modo de fazer.
exatamente sobre a proposta de trabalho e os procedimentos tcnicos
desenvolvidos pelo LUME, em seu modo particular de realizao que nos fala
Renato Ferracini, ao refletir sobre a prtica do grupo, imbudo de um desejo
legtimo de demonstrar que a arte uma forma de conhecimento.
Expondo, com clareza e objetividade, o percurso e a finalidade de
exerccios e propostas tcnicas, deixa explcita a necessidade da
contaminao do material pelo trabalho dos que o adotam, apontando o
equilbrio e a interdependncia entre domnio tcnico e processo criativo.
gente de teatro, A arte de no representar como poesia corprea do
ator um presente que resgata e devolve a magia da cena s mos do ator,
atentando para o fato de que ela pressupe a perfeio da tcnica e que o
acaso tem muito pouco a ver com a arte.
Sara Pereira Lopes

Intrndun
Pnr quc um CD-ROM?
H muitos anos, os estudiosos e artistas ligados s artes cnicas
escrevem e refletem sobre a representao teatral: suas funes sociais, as
encenaes e as prticas de formao tcnica do ator. Como exemplo,
podemos citar o prprio contedo terico deste trabalho. Dizer, simplesmente,
que a escrita terica e reflexiva da arte teatral no se justifica seria, no mnimo,
negar toda a histria do prprio teatro. Contudo, podemos afirmar que o teatro,
seja ele interpretativo ou representativo, uma arte eminentemente prtica,
tanto no produto expressivo e esttico o espetculo quanto nos processos
pr-expressivos, metodolgicos e de pesquisa que esto na base desse
produto. E se pensamos assim, ambos os processos expressivo e pr-
expressivo geram, no somente reflexes embasadas na escrita, mas
tambm, e principalmente, uma farta documentao audiovisual que poderia
servir como elemento substancializador da prpria reflexo, possivelmente, at
sanando alguns equvocos que poderiam decorrer da escrita. Esse link entre a
linguagem escrita e a linguagem corprea poderia, at mesmo, funcionar como
um suporte persistente das tcnicas corpreas e vocais apresentadas para
futuras pesquisas na rea.
Hoje, temos tecnologia suficiente, se no para implantar essa prxis de
maneira efetiva, ao menos para iniciar e viabilizar a ligao quase simultnea
entre a reflexo e o audiovisual. Hoje, podemos ver e ouvir ao mesmo tempo
em que lemos, desde que utilizemos, para esse fim, o computador e as
ferramentas multimdia.
A reflexo teatral realizada por meio desse link entre reflexo escrita e
audiovisuais, utilizando-se de ferramentas multimdia, pode, em hiptese,
expandir, enriquecer e aprofundar a compreenso do que est sendo colocado
pelos pesquisadores dessa rea, uma vez que permite a facilidade de criao e
manipulao de hipertextos, o trabalho grfico e a manipulao de imagens
estticas e em movimento, alm da criao de desenhos e animaes; esses
elementos substancializam, em muito, a questo didtica.
Pelos motivos expostos, resolvemos criar um CD-ROM que pudesse
embasar audiovisualmente os conceitos e exerccios analisados por este
trabalho, alm de funcionar como primeiro teste da efetividade da hiptese
acima colocada. Portanto, alm de discutir essa prtica teatral, busco, ainda,
substancializ-la audiovisualmente para que os possveis equvocos em torno
das palavras possam, ao menos, ser minimizados. O CD-ROM, utilizado para
esse fim, acredito, a contribuio indita e maior do presente trabalho.

O cnntcdn tcmtIcn
O objetivo terico principal deste trabalho definir a diferena entre
representao e interpretao sob trs enfoques: primeiramente, tomando por
base a relao interpretao/representao discutida na tese de doutorado de
Lus Otvio Burnier; posteriormente, por meio de um pequeno resumo histrico
enfocando esses mesmos conceitos; e, finalmente, realizando uma breve
anlise semitica. A partir dessa definio/diferenciao, pretendo discorrer
sobre a proposta de um processo de formao de um ator no-interpretativo,
baseado nas experincias tcnicas, prticas e metodolgicas do LUME
Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais UNICAMP, aplicadas nos
novos atores desde 1993. As etapas desse processo de formao, alm de
descritas, foram registradas audiovisualmente e organizadas na forma de um
CD-ROM interativo para substancializar os conceitos e exerccios no-
interpretativos de representao para o ator, propostos pelo referido ncleo, e
tambm como facilitador da percepo de fenmenos do processo, que
dificilmente podem ser descritos em palavras.
Dentro desse pressuposto, tnhamos dois caminhos a seguir: o primeiro
seria comparar mtodos, processos e exerccios de formao do ator propostos
por Stanislavski, Grotowski e Barba com a metodologia prpria do LUME, o que
seria, em si, material para toda a pesquisa. Porm, esta proposta torna-se
invivel quando se trata de catalogar e substancializar o material audiovisual
para uma comparao, alm do que, esse estudo comparativo, de certa forma,
j foi realizado dentro da tese de doutoramento de Lus Otvio Burnier, A arte
de ator: da tcnica representao; repito, uma importante referncia e base
para este trabalho. O outro caminho que adotamos d enfoque ao estudo
prprio de trabalhos bsicos de formao de um ator no-interpretativo dentro
do processo especfico elaborado pelo LUME.
Partimos do pressuposto de que o trabalho de Lus Otvio Burnier e dos
atores-pesquisadores do LUME vlido enquanto processo prprio de pesquisa
e formao do ator. E alm de vlido, tambm um mtodo particular.
Embasando esse pressuposto, cito o Prof. Dr. Norval Baitelo Jnior, da
PUC de So Paulo:
<R A convico de que o corpo linguagem, resultante da
confluncia de cdigos complexos em mltiplos nveis, fez do
trabalho de formao do ator, desenvolvido por Lus Otvio Burnier
no LUME, a mais completa concepo de corpo aplicada em
processo de preparao do ator: no ignorando a dimenso biolgica
e fisiolgica, mas ao mesmo tempo, no cedendo diante dela; no se
esquecendo da complexa histria das falas sociais do corpo e,
paralelamente, expandido-as; dialogando com a mais expressiva
codificao cultural e sua histria, mas no reduzindo o homem a
suas crenas e seus iderios, remetidos de volta sua realidade
primeira, sua mdia primeira.
1
R>
Tambm segue abaixo trecho da carta do Prof. Ian Watson, Phd em Arts &
Sciences, professor e crtico da School of Arts and Sciences da University of
Pennsylvania, depois de acompanhar trabalhos do Ncleo e assistir ao
espetculo Kelbilim, o co da divindade, criao conjunta de Lus Otvio Burnier
e do ator Carlos Roberto Simioni, em cujo processo de montagem aplicam-se
os primeiros resultados da pesquisa do LUME:
<R Most moder western research oriented approches to training have
been heavily influenced by either Jerzy Grotowskys work at the
Polish Laboratory Theatre, or to a lesser extent the autodidatic
approach of Eugenio Barba at his Odin Teatret. What was most
interesting for me in your work was that these influences are minimal.
It is clear that you and your colleagues are researching an area that

1
BAITELO, Norval Junior. Revista do LUME, 1998, p. 12.
is unique and in doing so have the potencial to make important and
valuable contributions to the future of performer training.
2
R>

Como hiptese, podemos considerar que essa pesquisa, numa rea que
nica, citada por Ian Watson em sua carta, d-se, justamente, no modo
particular de o LUME realizar os exerccios e os trabalhos. Sendo tal
particularidade o objetivo principal desta obra, tanto em nvel terico como da
confeco do CD-ROM, convm fazermos alguns apontamentos para melhor
entendimento dessa questo.
Sabemos pela experincia prtica de trabalho que existe uma diferena
sutil, porm bsica, entre o mtodo de Barba e do LUME. O criador e diretor do
Odin Teatret coloca que: A experincia da unidade entre dimenso interior e
dimenso fsica ou mecnica,(...) no constitui um ponto de partida: constitui o
ponto de chegada do trabalho do ator (Barba, 1989, p. 21).
J os atores do LUME partem do pressuposto de que essa unidade entre
a dimenso fsica ou mecnica e a interior pode constituir o ponto de partida de
qualquer trabalho, esteja o enfoque sendo dado ao treinamento fsico ou
energtico. Esse pequeno detalhe altera todo o comportamento do ator frente
ao seu treinamento cotidiano e o modo como ele encara cada exerccio.
Mesmo se esse exerccio for retirado de tcnicas estrangeiras ou de
outros mtodos de trabalho, o ator deve, automaticamente, deixar-se
contaminar pelo trabalho, buscando sempre o contato com sua pessoa e nunca
fazendo o exerccio mecanicamente. Lus Otvio Burnier versa sobre essa
questo:
<R Trabalhar a arte de ator significou, para ns, constatar a
fragilidade com que vm sendo trabalhados pelos atores os plos

2
Muitas das pesquisas modernas ocidentais que se embasam no treinamento tm sido
fortemente influenciadas pelo trabalho de Jerzy Grotowski no Teatro Laboratrio ou, em menor
escala, pelo trabalho autodidata de Eugenio Barba com o Odin Teatret. O mais interessante
para mim, no seu trabalho, que essas influncias so mnimas. visvel que voc e seus
companheiros esto pesquisando uma rea que nica e tm um potencial para fazer
importantes e valorosas contribuies para o futuro do treinamento do ator. (Watson, Ian.
Mmeo, 1989. Traduo: Renato Ferracini. Disponvel para consulta nos Arquivos do LUME).
extremos da criao e da tcnica. De um lado, no que tange ao
mtodo ou aos elementos tcnicos, notamos a completa ausncia de
tcnicas corpreas e vocais de representao codificadas e
estruturadas, e de outro, no que tange criao ou vida, sentimos
a incapacidade de se entrar em contato com o real potencial de
energia do ator. Ao acentuar e explorar, de modo a reforar estes
plos, que poderemos, na prtica, realizar um estudo objetivo que
nos permita vislumbrar a arte de ator (1994, p. 24). R>

Assim, para o LUME, o trabalho de ator constitui um pndulo que oscila
entre a tcnica (estril) e a vida (caos). Encontrar o equilbrio exato dentro
desses dois universos a busca cotidiana dos atores-pesquisadores.
Essa diferena sutil, colocada aqui, no determina que Lus Otvio Burnier
e os atores-pesquisadores comearam do nada. Eles partiram, sim, de
princpios tcnicos e experincias prvias, j pesquisadas por Grotowski,
Decroux e pelo prprio Barba. Porm, essa diferenciao de enfoque na base
de formao do ator e de execuo dos trabalhos, tanto tica
3
como artstica,
deu-se, como premissa bsica, desde o incio dos trabalhos.
Convm ainda colocar que esta publicao pretende analisar um perodo
especfico dentro dos trabalhos desenvolvidos pelo LUME, posterior ao perodo
analisado dentro da tese de doutoramento de Lus Otvio Burnier.
Dentro de seu doutorado, Lus Otvio Burnier tambm realizou uma
anamnese e uma anlise do que poderamos chamar de pesquisa e busca de
uma metodologia e sistematizao de uma tcnica corprea e vocal pessoal
para o ator. Ali esto descritos e formalizados os primeiros estudos prticos e
empricos e as reflexes tericas realizados no perodo de 1985 a 1994 com os
atores-pesquisadores Carlos Simioni, Ricardo Puccetti, Luciene Pascolat e
Valria de Setta (essas ltimas no mais fazem parte da equipe de atores
pesquisadores do LUME). Durante esse perodo, os atores, juntamente com
Lus Otvio Burnier, pesquisaram e sistematizaram trabalhos, exerccios e um
treinamento cotidiano que culminaram na possibilidade da criao de uma

3
Falaremos sobre a postura tica de trabalho dos atores-pesquisadores do LUME no decorrer
do livro.
tcnica pessoal de representao no-interpretativa e estudos pontuais em trs
linhas bsicas de trabalho: a Dana Pessoal, o Clown e a Mmesis Corprea.
4

Porm, tais trabalhos e metodologia de busca e descoberta de uma
tcnica pessoal, pesquisada pelo LUME at 1993, ainda no haviam sido
aplicados, de maneira organizada e sistematizada, em atores que no
possuam uma tcnica de representao, objetivando, assim, sua formao.
Eram, sim, realizados cursos e workshops de curta durao com atores,
aplicando e verificando elementos pontuais do trabalho pesquisado.
5
Esses
cursos e workshops no poderiam, portanto, servir como base de estudos para
um processo concreto, a longo prazo, de formao de ator dentro de uma
proposta de descoberta de uma tcnica pessoal de representao pesquisada
pelo LUME.
Assim, desde 1993, iniciou-se um trabalho, dentro do LUME, visando a
aplicao prtica dos elementos at ento pesquisados, por um longo perodo
de tempo, com o objetivo de criar um mtodo de trabalho que pudesse servir de
base para a elaborao e sistematizao metodolgica e didtica da formao
de um ator no-interpretativo dentro de uma tcnica pessoal de representao.
Esse trabalho est sendo realizado at hoje com outros quatro atores (dentre os
quais estou includo). O processo com que essa aplicao metodolgica foi se
configurando teve um carter eminentemente fsico, prtico e emprico.
Portanto, torna-se relevante o estudo terico e a documentao descritiva-
verbal desse mtodo de formao, assim como sua substancializao por meio
de um suporte audiovisual. Nesse caso, o suporte escolhido, como j dito, foi o
CD-ROM.
Como estaremos abordando a questo metodolgica criada pelo LUME,
teremos que, necessariamente, em um primeiro momento, familiarizar o leitor

4
Essas trs linhas de trabalho sero abordadas no decorrer do livro.
5
Nos pequenos estgios com atores convidados e, posteriormente, em workshops, verificamos
a funcionalidade de alguns tpicos bem especficos de trabalho. Essa sempre foi uma maneira
de testar se tpicos pontuais, treinados em sala pelos atores-pesquisadores do LUME, podem
ser aplicados e passados a outros atores, utilizando uma pedagogia prpria.
com conceitos e termos prprios criados ou redimensionados pelos atores-
pesquisadores e principalmente por Lus Otvio Burnier em sua tese de
doutoramento. Dessa forma, tais termos sero abordados, citados e resumidos
da tese de Lus Otvio Burnier, de anotaes de dirio de trabalho dos atores-
pesquisadores e de relatrios cientficos de pesquisa sempre que necessrio
para o entendimento global.
Faz-se necessrio, antes de iniciarmos, perceber que, tanto as reflexes e
experincias descritas na tese de doutoramento de Lus Otvio Burnier como as
descries e reflexes advindas desse trabalho somente foram possveis
porque tiveram, como base primeira de pesquisa, um processo emprico, em
que a prtica anterior a uma suposta teorizao. Esse processo natural
acontece no LUME, como acontece no Odin Teatret de Eugenio Barba, como
aconteceu no Teatr-Laboratorium de Grotowski ou no Teatro de Arte de Moscou
com Stanislavski ou ainda nas experincias da biomecnica de Meyerhold.
Geralmente, no se escreve primeiro e vivencia-se depois. Na pesquisa de uma
tcnica de ator, a prtica, necessariamente, deve vir antes da anlise e
sistematizao (ou ao menos, ao mesmo tempo, e mesmo assim
questionvel!). E, mesmo depois dessa prtica concreta, a teorizao pode ser
perigosa. Sobre tal questo, versa Barba:
<R As palavras estveis possuem a fragilidade de sua estabilidade.
Para cada afirmao clara existe um equvoco... Os que constituram
seus teatros sem pedras ou tijolos e que depois escreveram sobre
esse teatro geraram muitos equvocos. As suas palavras tinham a
inteno de ser pontes entre a prtica e a teoria, entre a experincia
e a memria, entre os atores e os espectadores, entre eles e seus
herdeiros. Mas no eram pontes, eram canoas (1994, p. 183). R>

Sendo ator-pesquisador do LUME desde 1993 e tendo vivenciado (e ainda
vivenciando, pois o processo no est finalizado), na prtica, esse processo de
formao de ator, bem como a aplicao desse mtodo em montagens cnicas,
escrevi este livro tentando realizar o primeiro crtex terico e descritivo desse
processo, at o presente momento da pesquisa, mesmo sabendo dos riscos e
dos equvocos tericos que essas palavras possam suscitar.
O temor dos equvocos justifica-se, pois existe uma prtica que caminha
paralela teoria e, nesse processo, uma completa a outra. Ao mesmo tempo
em que busco, nesse momento, nos estudiosos e nas teorias teatrais, termos
que definam de maneira clara e objetiva os exerccios prticos, e
aparentemente abstratos, realizados no LUME, busco tambm, e
principalmente, respostas, na prtica, para perguntas tericas como, por
exemplo, Como se chega presena cnica? Essa busca cotidiana e prtica
de entendimento de seu fazer teatral permite ao ator estar sempre se
aprimorando e descobrindo-se em um eterno aprender a aprender (Barba,
1995, p. 244). Assim sendo, ao mesmo tempo em que, dentro do LUME,
refletimos sobre um perodo de pesquisa, j estamos revisando ou
aprofundando, de maneira prtica, o mesmo perodo. Essa reviso e mergulho
prtico no trabalho, certamente, culminar em novas reflexes, que tero, como
resultado, aprofundamentos e confirmaes de alguns elementos tcnicos e
metodolgicos ou mesmo o questionamento de outros.
A partir desses pressupostos, este trabalho foi realizado utilizando um
processo heurstico, uma vez que o material humano (incluindo-me) a prpria
fonte de busca. Foi feito um exame, uma anlise e principalmente uma
anamnese (recuperao do passado no sentido platnico da palavra) da prpria
metodologia prtica de formao de atores do LUME, dentro de um passado
prximo. Essa anamnese deu-se por meio de entrevistas com os atores-
pesquisadores, em anlises de suas anotaes escritas e, principalmente, no
exame dos exerccios e trabalhos em si (significados e objetivos), e do
encadeamento lgico desses mesmos trabalhos, ou seja, na evoluo
qualitativa dos exerccios.
J que o processo proposto pretende formar um ator no-interpretativo,
procuramos dar nfase inicial e particular conceituao interpretao x
representao. Para tal finalidade, tomamos, como base primeira, a definio
de ambos os conceitos na tese de doutoramento de Lus Otvio Burnier. Em
segundo lugar, procuramos fazer uma pequena anlise a fim de identificar,
muito resumidamente, os mesmos conceitos dentro de uma perspectiva da
histria da representao sob o ponto de vista do ator e, finalmente, uma breve
anlise semitica, tomando como base conceitos de Enunciado e Enunciao,
descrevendo e analisando alguns esquemas semiticos aplicados nessa
diferenciao conceitual.
Convm, tambm, dizer que a problemtica histrica entre interpretao x
representao to vasta que, em si, seria tema de outras obras de reflexo.
Mesmo estudos pontuais aprofundados comparando mtodos e debates sobre
esse enfoque entre diferentes pensadores como Stanislavski e Brecht, ou
Stanislavski e Meyerhold, ou Teatro Oriental e Ocidental, ou mesmo entre a
viso inicial de Stanislavski em seus primeiros escritos e os relatos de Toporkov
sobre o final de suas pesquisas, ou ainda o embate esttico entre Naturalismo e
Expressionismo, seriam, cada qual, separadamente, objetos de estudo.
Optamos, portando, por resumir essa problemtica histrica, dando nfase ao
sculo XX e seus principais pesquisadores.

RpIdas pa!avras snbrc n LUME
6

J que todo este trabalho est embasado nas experincias do LUME,
convm fazer um breve relato da histria e dos principais objetivos do Ncleo.
O LUME Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais , criado em 1985
pelo ator, diretor e pesquisador Lus Otvio Burnier, juntamente com os atores
Carlos Roberto Simioni e Ricardo Puccetti e a musicista Denise Garcia, vem,
desde sua fundao, pesquisando, elaborando, codificando e sistematizando
tcnicas no-interpretativas de representao para o ator. Hoje conta com seis
atores-pesquisadores ativos em suas linhas de pesquisa e tambm com uma
equipe de professores e pesquisadores cujo objetivo a produo, divulgao e
aplicao de conhecimentos interdisciplinares e transculturais no campo das
artes performticas e cnicas e, principalmente, o desenvolvimento de um

6
As pesquisas atuais do LUME, alm dos espetculos atualmente em apresentao, com um
breve relato e um histrico mais detalhado, podem ser encontrados em anexo, no final desta
publicao.
estudo aprofundado sobre a arte de ator, seus componentes, sua realizao,
sua historiografia e sua tcnica. A meta de seus trabalhos o estudo e
aprofundamento de mtodos que permitam a elaborao e codificao de uma
tcnica pessoal para a arte de ator.
O termo tcnica tem hoje uma amplitude muito grande de significados,
indo desde metodologias que permitam e/ou induzam uma elaborao tcnica
pessoal at esquemas codificados e sistematizados em uma estrutura
gramatical organizada e precisa; desde exerccios ginsticos at complexas
formas de expresso (exemplo tpico de tcnicas orientais codificadas como o
N, Kabuki, Kyogen, Kathakali, pera de Pequim, entre outras). O termo
tcnica pode, portanto, ser entendido como a capacidade objetiva do artista de
articular seu discurso, de operacionalizar sua faculdade criadora. No caso
especfico da arte de ator, temos ainda um importante fator complicador: no
momento em que sua arte acontece, o ator deve estar presente e vivo diante de
seus espectadores. A tcnica de ator, por ser tcnica de arte, no pode ser de
dimenses puramente cotidianas e/ou mecnicas. Suas aes, suas energias,
sua presena devem estar ampliadas ou dilatadas para recuperar o termo
decrouxniano da palavra. Portanto, a tcnica de ator trabalha, em sua essncia,
com a polaridade vida e forma, o que Appi chama tcnica viva e Barba, de
tcnica em vida.
Os trabalhos do LUME partem dessa premissa. Assim, seu enfoque
principal de estudos o homem em situao de representao: como indivduo,
como identidade cultural e como profissional do palco.
O LUME desenvolveu, desde sua criao em 1985, um sistema de
treinamento cotidiano e sistematizado, tanto fsico quanto vocal, para atores,
que vem sendo aprimorado por seus atores-pesquisadores por meio de um
trabalho dirio, baseado em princpios tcnicos retirados de formas teatrais
diversas e em metodologias criadas pela prpria equipe.
A busca da elaborao de tcnicas de representao para o ator levou o
LUME a trs caminhos:
A Dana Pessoal, que a dinamizao de energias potenciais do
ator;
O estudo do clown e da utilizao cmica do corpo;
A imitao e tecnificao das aes fsicas encontradas no cotidiano
(o que chamamos de Mmesis Corprea).
Ao longo destes anos, o LUME tem se apresentado em diversas cidades e
estados do Brasil, Amrica Latina, Amrica do Norte e Europa, mostrando seus
espetculos, ministrando cursos para reciclagem e aprimoramento de atores,
realizando demonstraes tcnicas e palestras a respeito de seu mtodo de
trabalho. Tambm tem realizado intercmbios de trabalho e pesquisa com
atores e pesquisadores nacionais e internacionais, como Natsu Nakajima (atriz-
danarina de But, do Japo), Anzu Furukawa (atriz-danarina de But, do
Japo), Odin Teatret (mais especificamente com os atores Yan Ferslev, Kai
Bredholt e Iben Nagel Rasmussen, da Dinamarca), Nani Colombaioni (mestre
de clown, da Itlia) e Sue Morrison , do Canad, alcanando, dessa maneira,
repercusso nacional e internacional.
Tambm tem orientado o trabalho de muitos profissionais e grupos teatrais
e de pesquisa pelo Brasil, alm de, em suas dependncias, realizar estgios
espordicos para treinamento tcnico de atores e outros de formao de
clowns.
7


7
Esse histrico do LUME foi retirado de uma coletnea de textos de relatrios tcnicos e
cientficos do Ncleo, alm de books de apresentao, todos escritos por Lus Otvio Burnier e
os atores-pesquisadores Ricardo Puccetti, Carlos Roberto Simioni e Renato Ferracini. Mimeos.
Perodo de 1985 a 1997.
Dnar: vcrbn bItransItIvn
Para o ator, dar-se tudo!
Jacques Copeau
Desde adolescente, quando ser ator era uma grande brincadeira de
grupos amigos, sempre ouvi dizer que representar significava dar, comungar
com a platia, ser generoso. E ainda adolescente tomei esse lema como
verdade.
A adolescncia passou... tornei-me adulto, e durante essa transio
aproveitei para fazer um curso superior de Arte Dramtica. L, convivendo com
atores e professores j adultos, o lema ainda era o mesmo: representar significa
dar, comungar com a platia, ser generoso.
Conheci, ento, um jovem, um jovem senhor e mestre. Esse mestre, Lus
Otvio Burnier, durante uma aula, numa tarde qualquer entre os anos de 1991 e
1992, chamou a ateno para um detalhe que nem o tempo nem a transio da
adolescncia para a fase adulta tinham-me permitido perceber: doar um verbo
bitransitivo e, portanto, quem doa, deve doar alguma coisa a algum. Ora, se
quisermos presentear algum, primeiramente devemos possuir o presente para
depois d-lo. Se o ofcio do ator doar, comungar com a platia, ele, como
condio primeira, deve ter algo para doar.
Ser um ator significa, ento, doar-se. E nesse se, nesse pequenino
pronome oblquo, que est a beleza de sua arte. O presente que o ator deve
dar platia, o objeto direto que complementa o verbo dar, a prpria pessoa
do ator. Ele deve comungar a si mesmo com seu pblico, mostrando no
apenas seu movimento corporal e sua mera presena fsica no palco, mas seu
corpo-em-vida, seu ser, os recantos mais profundos e escondidos de sua alma.
E para isso preciso coragem: coragem para buscar essa vida, coragem para
buscar esse presente e, alm de tudo, coragem para doar esse presente, sem
restries e sem medo. O ator deve ser o objeto direto da doao: ele d sua
vida, materializando-a atravs da tcnica.
A partir daquela tarde, meu ser ator regrediu de volta adolescncia,
como que para comear tudo novamente. Foi ento que eu e mais cinco
pessoas ingressamos no LUME na difcil tarefa de ser ator, de tentar buscar um
presente, pequenino que fosse, para podermos doar ao pblico. Na tentativa
solitria de encontrar a sim mesmo para doar-se.
A imagem do segredo dessa doao, segundo os discursos de Motokiyo
Zeami, mestre do N japons, a flor. Tomo aqui a liberdade de tentar aplicar
essa mesma imagem ao ator ocidental, e mais especificamente, ao ator que
tem essa autodoao, tanto moral como profissional e tica, dentro de seu
trabalho.
Portanto, faamos desse doar-se uma flor...
Antes de essa flor existir, em ato, como flor, ela existia, em potncia, como
semente; semente que precisa de solo frtil, gua e luz para rebentar e
germinar. A flor, suave, lrica e bela, no fruto do mero acaso, mas de um
complexo processo e ciclo de vida da natureza.
Assim, a formao do ator que pretende doar-se ao pblico ou, ao menos,
oferecer a pequena flor cultivada em sua alma, deve passar por esse mesmo
complexo processo de criao de uma nova vida, devendo, necessariamente,
como diz Copeau, adquirir uma segunda natureza, ou seja, a natureza do palco,
do corpo dilatado e extracotidiano.
1

O primeiro passo para essa aquisio o ator querer dar essa flor. No
um querer simples da vontade, mas um querer alm vontade, que englobe
todas as foras psicofsicas: adquirir essa segunda natureza praticamente um
renascimento, um reaprender a andar, a colocar-se, a falar, a respirar. O
querer alm vontade o querer que faz a terra cultivar a semente, abarcar

1
O conceito de extracotidiano utilizado por Eugenio Barba para designar uma tcnica
corprea particular de estar em cena.
essa nova vida; um querer que , ao mesmo tempo, telrico e divino.
O ator deve cultivar e arar sua terra. Assim como o homem da terra dedica
muitas horas dirias ao cultivo da plantao, o ator tambm deve dedicar um
treinamento cotidiano e sistemtico ao seu fazer artstico, cuidando de sua
semente, agora, em potncia de flor.
Mas, afinal, qual o instrumento de trabalho do ator?
No simplesmente seu corpo, mas seu corpo-em-vida, como diz
Eugenio Barba. Um corpo-em-vida um corpo em constante comunicao com
os recantos mais escondidos, secretos, belos, demonacos e lricos de nossa
alma. o receptculo da poesia do teatro. O ator um atleta afetivo, como diz
Artaud.
O treinamento cotidiano o arar da terra desse corpo-em-vida. o espao
que o ator tem para trabalhar, no a personagem, nem a cena ou o espetculo,
mas a si mesmo; tanto esses laos e essas ligaes fundamentais de seu corpo
com sua alma, como o modo operativo de transformar suas emoes em
corporeidades. Alis, emoo, para o ator, no deve ser algo abstrato e
psicolgico, mas, ao contrrio, algo concreto e muscular, em constante
movimento, fluidez e dinmica interna. Segundo Lus Otvio Burnier No
podemos fix-las, nem evoc-las, mas simplesmente senti-las (1994, p. 116).
Acrescento ainda: senti-las na musculatura. Segundo Artuaud,

toda emoo tem bases orgnicas. atravs do cultivo da
emoo em seu corpo que o ator faz a recarga de densidade
de sua voltagem. Saber antecipadamente quais as partes do
corpo que se deseja tocar, significa colocar o espectador em
transes mgicos (In Esslin, 1976, p. 81).

Ou ainda, as emoes, em sua manifestao corporal so reais e
verdadeiras num sentido fsico, tanto no ator quanto na platia (Ibidem).

Ainda no estamos falando da flor, mas em arar, fertilizar e aguar a terra
onde ser plantada a semente. Estamos falando do processo necessrio e vital
do nascimento dessa nova vida. Estamos em um nvel pr-expressivo,
1
onde o
ator trabalha, em seu treinamento cotidiano, sua energia, sua presena, o bios
de suas aes e no seu significado, como nos coloca Eugenio Barba (In
Barba e Savarese, 1995, p. 188).
Com o solo fertilizado, falemos da semente...
Segundo Zeami, se a flor o esprito, a tcnica a semente (Barba e
Savarese, op.cit.). Ora, se a flor o pequeno e singelo presente de nosso
esprito para a pblico, a semente o invlucro vital que contm todas as
informaes genticas que daro forma a essa flor.
Lus Otvio Burnier dizia que a arte no est em o que fazer ou dizer, mas
em como fazer. A tcnica possibilita a operacionalizao e a comunicao entre
o corpo e a alma, d forma vida e s energias potenciais dinamizadas pelo
ator, possibilitando no o que dizer, mas a forma como se diz. Assim como a
semente, a tcnica o conjunto de informaes genticas e formais do ator que
o possibilita realizar uma interao entre seu corpo-em-vida e seu pblico de
uma maneira pulsante e artstica. Lus Otvio tambm dizia que arte como um
pndulo que oscila entre a tcnica (fria e estril) e a vida (catica). Cabe ao
artista focar esses dois universos e, assim, realizar sua arte. A busca da
formao do ator tambm oscila entre esses dois universos do pndulo.
2
O
treinamento cotidiano de um ator em formao passa por fases frias e estreis
e por outras cheias de vida, mas completamente caticas, e ainda outras fases
completamente vazias, onde at mesmo o pndulo, como um todo, desaparece.
Nem caos nem esterilidade. Apenas nada.
Nesse universo cotidiano de trabalho na busca de uma tcnica de
representao para o ator, os trabalhos tcnicos devem ser poetizados pela

1
O conceito de pr-expressivo utilizado por Eugenio Barba para definir um nvel bsico de
organizao comum a todos os atores (Barba e Savarese, 1995, p. 187).
2
Lus Otvio Burnier usou essas afirmaes e imagens em vrias palestras e colquios, e
tambm em sala de treinamento, em momentos de reflexo. Posteriormente, usou-as em sua
tese de doutoramento (1994, p. 131).
alma. O pndulo entre tcnica e vida deve encontrar seu centro e a
organicidade da alma, encontrar seu foco. Exerccios como a Dana dos
ventos devem acariciar; o Samurai deve ser uma rocha que chora; a
Gueixa, uma flor perfumada; os Lanamentos devem soltar pedaos de
alma; e o Clown deve ser um anjo ridculo.
1
Isso tudo no para ns, os
atores, mas sempre para ser doado ao pblico.
Resta-nos, agora, esperar nascer a flor e presente-la. No caso do ator,
sua flor, seu presente, a ao fsica viva e orgnica, resultado do foco
encontrado entre o pndulo tcnica-vida. Ele no deve esperar passivamente
pela ao fsica, mas busc-la dentro de si, faz-la germinar e, posteriormente,
cuidar do boto que acaba de nascer, at que ela (ao/flor) floresa luminosa,
formalizada no tempo e no espao.
A ao viva a clula potica do ator. o fonema que dar origem ao
mantra que o ator, com seu corpo/voz-em-vida cantar em cena. a nota que
compor a melodia da representao. a essncia desse teatro, onde o ator, e
no o texto dramtico ou o diretor, o artista primeiro e nico.
atravs da ao fsica viva que o ator fala com seu pblico e realiza sua
arte. Ele no interpreta a personagem de um texto (nem ao menos precisa
dele), mas representa a si mesmo. Cada ao fsica o equivalente a um
pedao de sua dor, sua luz, sua alma. a flor que ser doada ao pblico.
Dentro do LUME, so vrias as maneiras como essas aes podem
nascer:
Aes recorrentes durante o treinamento energtico: trabalho que visa,
pelo esgotamento fsico, a descoberta de novas energias;
Trabalho com objetos: trabalho que visa a dinamizao de energias do
ator e sua canalizao para uma corporeidade, utilizando objetos
bsicos de trabalho, como tecido e basto;
Trabalho com imagens ou mmesis de animais, que tambm visa a

1
Esses trabalhos e exerccios citados sero explicados no decorrer do livro.
canalizao de energias do ator para uma corporeidade objetiva no
tempo e no espao, utilizando-se da imitao concreta ou abstrata
(imagens) de animais;
Mmesis Corprea: imitao de corporeidades encontradas no
cotidiano, como pessoas, fotos e quadros;
Dana Pessoal: dinamizao das energias potenciais do ator;
E, finalmente, o Clown, que trabalha com um estado corpreo e nada
mais que a nossa pureza, nosso lirismo e ridculo dilatados. Uma
energia sutil e delicada que purifica e limpa ainda mais nossa flor.
Assim como a flor, as aes fsicas nascem em boto e necessitam de
cuidados especiais para florescer em luminosidade.
Para o ator, esses cuidados chamam-se memorizao e codificao. As
aes fsicas que nascem do trabalho devem ser memorizadas e codificadas,
no apenas de maneira formal, mas de tal forma que possibilite, a cada
apresentao, o ator re-entrar em contato com a mesma vida e energia do
momento em que a ao nasceu. Isso possvel se codificarmos cada
microtenso, impulso, ritmo e organicidade de cada ao, no na mente, mas
na musculatura. Afinal, tanto Grotowski quanto Stanislavski nos falam de uma
memria do msculo (Burnier, 1994, p.117).
Com um conjunto de aes, o ator passa a ter um vocabulrio que seu
alfabeto artstico e vivo de comunicao. Esse alfabeto codificado do ator o
seu material de trabalho e lhe pertence, podendo ele, inclusive, brincar com
esse material no tempo e no espao, desde que, obviamente, essas mudanas
no acarretem a mecanizao e a perda da organicidade das aes.
O ator agora est pronto para doar sua flor ao pblico, restando apenas a
aplicao de seu vocabulrio na montagem do espetculo.
Por meio de ligaes ou, como prefere Lus Otvio Burnier, ligmens, o
ator traa uma linha orgnica por meio de suas aes, transformando-as em
uma representao cnica. Dessa forma, o ator no se preocupa com o texto
ou com a personagem, mas apenas com a vida e a organicidade de suas
aes. O ator no interpreta Hamlet, mas cria um Hamlet equivalente atravs
da organicidade de suas aes, codificadas antes mesmo da escolha ou do
estudo da personagem; afinal, a arte o equivalente da natureza (Picasso in
Barba e Savarese, 1995, p. 95).
O ator, aqui, no visa uma relao social nem ao menos tem pretenses a
um teatro que conscientize massas ou toque o intelecto do espectador. Ele
busca simplesmente uma comunicao humana e potica. Uma representao
que revolucione a alma do indivduo que o assiste, ou que, pelo menos, acaricie
essa mesma alma com um beijo ou com uma flor, doada a cada ao que o ator
realiza no palco. Assim, o espectador, ao sair da sala, depois do espetculo,
ter a sensao de estar levando para casa um ramalhete de flores, enquanto o
ator, exausto, na coxia, ficar com uma sensao de plenitude, de quem doou-
se por completo e levou em troca um pouco da vida despertada, por ele
mesmo, em cada espectador.
Para o ator, a arte de representar exatamente isso: encher-se de vida e
doar todo esse fluxo orgnico para o espectador a cada espetculo. Assim
como os movimentos contnuos do corao, que distribui vida para o
organismo. Se o fluxo do corao pra, o organismo morre; o mesmo acontece
com o ator: se ele pra esse ciclo, morre sua arte.
Essa a metodologia de formao proposta pelo LUME Ncleo
Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais UNICAMP. Simples, bela, lrica, viva e
pulsante como uma flor, e tambm exigente e disciplinada como a natureza que
engendra essa mesma flor. E exatamente esse processo que passaremos a
estudar a partir de agora.

Intcrprctan/Rcprcscntan
Temos que admitir no ator uma
espcie de musculatura afetiva
que corresponde s localizaes
fsicas dos sentimentos.
Antonin Artaud
Primeiramente, faz-se necessrio apontar algumas diferenas, no mbito
deste estudo, entre os conceitos de representao e interpretao. Esses
termos no so empregados aqui em seus sentidos filosfico, lingstico ou
semitico, mas apenas nos diferentes modos de pensar do ator. Lus Otvio
Burnier, em sua tese de doutoramento, faz claramente essa distino ao
explicitar que um ator, quando interpreta um texto dramtico ou literrio, faz
uma traduo de uma linguagem literria para a linguagem cnica; portanto,
ele um intermedirio, algum que est entre. No caso do teatro, ele est
entre a personagem e o espectador, entre algo que fico, e algum real e
material (1994, p. 27). Lus Otvio Burnier coloca que, geralmente, o conceito
de interpretao tambm evoca o da identificao psquica do ator com a
personagem. Alm de, historicamente, estar intimamente ligado ao texto
literrio (Idem, op. cit., p. 28).
De maneira oposta, o ator que representa busca sua expresso por meio
de suas aes fsicas e vocais. Ele, o ator, no parte do texto literrio, mas o
esquece e busca o material para seu trabalho em sua prpria pessoa e na
dinamizao de suas energias potenciais. Ele no se coloca entre o espectador
e a personagem, mas deixa que este faa a prpria interpretao de suas
aes vivas. Poderamos dizer que a personagem, para o ator que representa,
vem antes do texto, j que ele possui um vocabulrio de aes fsicas e vocais
codificadas que poder emprestar a ela a qualquer momento. Assim, quando
esse ator vai montar o espetculo, j tem todo o material fsico e vocal que dar
vida pea. Sobre isso, versa Lus Otvio Burnier:
<R A noo de representao, no contexto especfico do teatro, pode
tambm ser entendida como re-apresentar, ou seja, apresentar e re-
apresentar a cada noite, ou melhor ainda, apresentar duas vezes
numa mesma vez (Barba, 1990, p. 63), dilatando suas energias e
suas aes, desenvolvendo um corpo dilatado (Decroux, 1963, p.
66), criando ou induzindo o espectador a criar algo entre eles (1994,
p. 29). R>

A relao ator-espectador, neste caso no-interpretativo, diferente de um
espetculo feito a partir do texto: o ator, ao representar, ou re-apresentar, por
meio de suas aes fsicas codificadas, de certa forma ilude o espectador. O
ator no est interpretando Hamlet, mas emprestando a essa personagem suas
aes fsicas carregadas de organicidade. Ele no Hamlet. O ator ele
mesmo em cena, mostrando suas aes vivas codificadas e nascidas de seu
trabalho cotidiano, revelando, na realidade, as imagens que vm incutidas
nestas aes, que absolutamente nada tm a ver com Hamlet. O espectador
pensa estar vendo Hamlet, pois as aes do ator esto vestidas com um
figurino, dentro de um cenrio e um contexto, e tambm o texto o leva a esta
concluso; mas, na realidade, ele est vendo aes fsicas e vocais que nada
tm a ver com a personagem. Assim, dois nveis de compreenso so
estabelecidos e percebidos pelo espectador: o do texto (a histria de Hamlet) e
o da organicidade da ao fsica viva e pulsante no ator.
Tambm, como exemplo, podemos citar a cena do Lobisomem includa
em um dos espetculos do LUME chamado Contadores de estrias. O ator, em
nenhum momento, enquanto faz a cena, pensa ou age como lobisomem
1
, mas
est realizando uma seqncia de aes fsicas e vocais orgnicas, nascidas
de um trabalho com objetos (basto e tecidos). Essas aes fsicas e vocais,
independentes entre si, foram montadas para fazer com que o espectador veja
um lobisomem, dentro do contexto do espetculo; mas o ator est,
simplesmente, executando as aes vivas encontradas aps uma busca interna
em sua pessoa, dinamizadas pelo trabalho com os objetos citados. As imagens
e associaes que essas aes tm para o ator no interessam, desde que elas

1
Posso afirmar, pois sou o ator da cena. Adiante voltaremos a falar mais sobre ela.
sejam vivas e pulsantes. Elas independem do contexto proposto.
Existe aqui um paradoxo: ao mesmo tempo em que o ator ilude
1
o
espectador, dentro do contexto da cena montada e estruturada, ele mostra toda
sua veracidade e sua vida, presentes em suas aes fsicas e vocais, que so
independentes e descontextualizadas em relao cena.
Nesse caso, podemos afirmar que as personagens, por meio das aes
fsicas e vocais, esto potencializadas antes mesmo do texto dramtico e da
personagem literria. Assim, o texto cnico montado segundo um
encadeamento de uma seqncia orgnica de aes fsicas e vocais
predeterminadas pelo ator, dentro de seu vocabulrio, ligadas entre si de
maneira clara e precisa. A essas pequenas ligaes e transies entre as aes
orgnicas, Lus Otvio Burnier deu o nome de ligmens. Dentro dessa
experincia, cabe ao diretor a importante tarefa de encontrar uma seqncia
orgnica entre as diversas aes fsicas e vocais do(s) ator(es) e os seus
respectivos ligmens.
Dizemos que essa maneira particular de construo da cena e da
personagem uma maneira no-interpretativa de representao.
Como premissa bsica, podemos ter, ento, uma primeira definio da
diferenciao entre Interpretao e Representao. A Interpretao est
intimamente relacionada com o texto dramtico. O intrprete funciona como um
tradutor do texto em cena e todos os dados e informaes para construo de
sua personagem so retirados do texto e/ou em funo deste. Sobre um ator
interpretativo, Etienne Decroux conceitua: O ator que chamamos de intrprete,
como diramos, o intermedirio, o intermediador, um autor de msica
dramtica: aquela que ele compe, mesmo se sem tomar nota, para as
palavras daquele que toma o nome de autor (In Burnier, 1994, p. 52). Por outro
lado, a Representao, como j mencionado, independe do texto dramtico. O
ator cria a partir de si mesmo. Assim, sem informaes preliminares ou dados
para a construo de sua personagem, ele necessita operacionalizar uma

1
A "iluso", nesse caso, no uma inteno, mas conseqncia natural.
maneira nova de construo de sua arte. Ele necessita, ento, de parmetros
objetivos que permitam a construo de uma cena independente de
informaes literrias, analticas ou psquicas. Esses parmetros objetivos
sero as aes fsicas e vocais orgnicas.
<R O ator que no interpreta, mas representa, no busca um
personagem j existente, ele constri um equivalente, por meio de
suas aes fsicas. Esta diferena fundamental. Se pensarmos no
sentido da palavra representar, o ator, ao representar, no outra
pessoa, mas a representa. Em nenhum momento, ele deixa de ser
ele mesmo: evidentemente, a fim de evitar uma possvel
transformao de suas aes fsicas em puros cdigos a serem
executadas de forma mecnica, ele dinamiza suas energias
potenciais, desencadeando um processo verdadeiramente vivo. A
forma como este processo se operacionaliza, deve ser tema de
estudos dos atores (Burnier, 1994, p. 22). R>

Todos os atores-bailarinos do teatro oriental (N, Kabuki, Kyogen,
Kathakali, pera de Pequim, Odissi, Teatro Balins), assim como os de
tcnicas codificadas ocidentais (bal clssico ou mmica Decroux), no partem
do princpio da identificao psicolgica ou da interpretao de um texto. Eles
partem de elementos objetivos que so apreendidos durante anos de
aprendizagem e treinamento. Eles buscam usar o corpo de maneira
diferenciada, extracotidiana, utilizando, para isso, o que Eugenio Barba chama
de tcnica de aculturao, atravs da qual o ator busca renegar o natural,
impondo-se um outro modo de comportamento cnico. Eles se submetem a um
processo de aculturao forado, imposto de fora, como uma maneira prpria
de se colocar em p, de andar, de parar, de olhar, de estar sentado, distinta do
cotidiano (1989, p. 29).
Essa tcnica de aculturao, no teatro oriental, pode ser exemplificada
nesta citao de Darci Yasuco Kusano, sobre o teatro N:
<R Na mmica do teatro N verifica-se a eliminao de todo elemento
acessrio, a reduo ao essencial; no h expresses fisionmicas,
apenas um cdigo gestual que visa, com um mnimo de movimento,
o mximo de expresso. [...] (usa-se) no a mmica de gestos reais,
mas apenas a sugesto, o gesto altamente estilizado. A
interpretao estilizada do teatro N, resultado de intensa
dinamizao interior e conteno corporal, obedece ao princpio do
movimento do corpo aos 7/10, isto , dar somente 7 passos, onde na
realidade h 10. Por sua vez, a interpretao realista, base do teatro
ocidental tradicional, seria o movimento do corpo aos 10/10, dar dez
passos onde, na realidade, h exatamente 10 (1984, p. 24). R>

O ator oriental aprende, desde o incio de seu processo de formao,
princpios e cdigos especficos e particulares de utilizao de seu corpo e
tambm de sua energia. Regras e exerccios fixos so passados de gerao a
gerao, como numa tradio oral.
No Ocidente, os atores a quem chamamos de no-interpretativos, salvo
em algumas tcnicas aculturadas como a mmica Decroux e o bal clssico,
no se utilizam de um processo de aculturao forado, imposto de fora, mas
tentam buscar, dentro de si, os mecanismos que os levem a essa maneira
particular de utilizao corprea e energtica na cena, criando uma tcnica
pessoal de representao. A busca dessa tcnica pessoal poderia ser chamada
de tcnica de inculturao (Barba e Savarese, 1995, p. 190). Assim, Eugenio
Barba, Grotowski e o prprio Stanislavski levam seus atores a buscar uma
maneira individual e particular de estar em cena, diferenciada do cotidiano; uma
maneira no habitual de comportamento cnico.
Se analisarmos atentamente os princpios e as bases de sustentao,
tanto de tcnicas aculturadas como inculturadas de representao, chegaremos
a princpios de utilizao do corpo que so comuns entre si. Por exemplo,
encontraremos tanto no teatro N como na mmica Decroux ou no Kathakali,
no formas iguais de colocar-se em p, mas um princpio comum que busca um
certo desequilbrio, um colocar-se fora de eixo, visando, assim, um
comportamento diferente do natural.
O estudo desses princpios, comuns a essas diversas tcnicas codificadas
de representao para o ator, nos levaria ao estudo da Antropologia Teatral,
que importante ponto de referncia, mas no o objetivo principal deste
projeto.
Sinto-me tentado a fazer uma relao direta entre as tcnicas de
aculturao e inculturao e o modo no-interpretativo de representar. Nesse
caso, a representao subentenderia a necessidade de uma tcnica aculturada
ou inculturada de utilizao do corpo e da energia, portanto, extracotidiana.
Poderamos dizer que, partindo dessa premissa, os atores que se utilizam de
tcnicas aculturadas de representao (como os orientais, por exemplo) ou
aqueles que possuem uma tcnica inculturada ou pessoal de representao
(como os atores do Odin Teatret, por exemplo) representam, e no interpretam,
pois se utilizam de princpios corpreos e energticos objetivos, apreendidos
como a base da articulao de sua arte. Assim sendo, os teatros orientais
clssicos, com seus atores bailarinos aculturados, e o teatro ocidental, com
seus atores inculturados [...] so anlogos no nvel pr-expressivo (Barba e
Savarese, 1995, p. 190).
Assim, segundo Lus Otvio Burnier, o ator que representa est
preocupado em:
<R 1. executar aes (de maneira profissional e competente, precisa
e orgnica); 2. estar ntegro no seu fazer, permitindo o livre fluxo de
vida entre seu corpo e sua pessoa. Ele trabalha, portanto, com o
corpo e a mente dilatados como coloca Eugenio Barba [...], com o
equilbrio de luxo [como coloca Decroux], com as oposies,
contradies e os diferentes nveis de energia, criando uma segunda
natureza [Jaques Copeau] profissional, que possui dois momentos, o
de revelao, no qual o ator se mostra, e o pr-expressivo [Barba],
no qual ele se trabalha. Sua arte como uma alquimia [Artaud], uma
montagem de diferentes elementos, que se metamorfoseiam para o
espectador (1994, p. 28). R>

Dessa maneira, no somente Decroux, mas Eugenio Barba com o Odin
Teatret, Jerzy Grotowski com seu Teatro Laboratrio e o LUME, inclusive,
talvez todos filhos da mesma vontade de experimentao de Stanislavski, esto
tentando buscar princpios que devolvam a liberdade de criao ao ator.
Princpios estes que faam o ator, e no mais o texto literrio, voltar a ser o
verdadeiro artista de sua arte de representar, o que somente aconteceu em
momentos fugazes na histria do teatro como, por exemplo, na Commedia
Dell'Arte. Etienne Decroux tinha a mesma opinio sobre a relao entre ator e
literatura:
<R [A literatura ] na verdade, a concubina, a mais pegajosa. Este
drago de virtude, esta honesta diaba teve, portanto, sua escapada:
por volta do sculo XVI, nos tempos da Commedia DellArte, poca
na qual, contente celibatrio, o ator fez a sua prpria sopa: bons
tempos. Hels a literatura voltou, de passagem, dizia ela, para
costurar um boto de cueca, aproveitou para verificar a vestimenta
inteira: oito dias mais tarde, suas razes vivificavam por dentro (In
Burnier, 1994, p. 39). R>

Essa predominncia da literatura confunde-se com a histria do prprio
teatro ocidental. Geralmente, a histria do teatro narrada tomando-se como
base a prpria literatura dramtica. Nada mais natural, se levarmos em
considerao que o documento escrito pode persistir ao tempo, enquanto a arte
de ator, cujo veculo expressivo seu corpo e voz, efmera e momentnea.
No Ocidente, a arte de representar, por no estar embasada em princpios
objetivos e codificados
1
, faz com que, assim que um ator morra, sua arte de
representar morra com ele.
Natural, mas tambm injusto, se pensarmos que o teatro a arte de ator e
no da literatura. Peter Brook coloca que, para que o teatro exista, basta um
espao, um espectador (que observa este espao) e um ator (algum que
desenvolva alguma ao no espao) (1977, p. 25). Ou ainda Grotowski: Ns
podemos definir o teatro como o que acontece entre o espectador e o ator
(1971, p 31). Em ambos os casos, a literatura no sequer mencionada.
Sendo assim, parece-me lgico e necessrio fazermos um rpido feed-
back histrico do teatro ocidental, alm de realizar alguns apontamentos sobre
o teatro oriental, mas sob o prisma do ator, buscando, dentro desta breve
narrativa, princpios de interpretao e representao, alm de, quando
possvel, buscar paralelos com as pesquisas no-interpretativas desenvolvidas
no LUME.

1
Quando digo princpios objetivos e codificados refiro-me s artes cnicas que possuem uma
estrutura que pode ser repassada por meio de uma pedagogia e um treinamento objetivo, como
o bal clssico ou a mmica Decroux, ou tcnicas aculturadas de representao codificadas e
sistematizadas, que tambm podem ser repassadas de gerao a gerao, como aquelas
utilizadas no teatro oriental.
Convm deixar claro, e frisar, que esta historiografia, fundamentada no
ator/intrprete, est colocada aqui para situar rapidamente o leitor dentro do
universo e do contexto histrico da busca de uma metodologia tcnica no-
interpretativa proposta pelo LUME. Como dito anteriormente, cada comparao
e/ou aprofundamento nas questes a serem colocadas nesse resumo poderia,
em si, servir de material para outras dissertaes.
Antes de iniciar, tomo a liberdade de citar nio Carvalho, cujo estudo
intitulado Histria e formao do ator foi importante ponto de referncia:

<R A histria da arte dramtica centrada no espetculo, e, portanto,
no ator, a histria natural de todo o processo humano. Este
caminho no de desenvolvimento simples, nem fcil, sofrendo,
logicamente, espontneas e naturais alteraes. Ora cresce
primorosamente, ora decai em crise e parece estancar, mais adiante
avana significativos passos num arranque impetuoso, para mais
uma vez retroceder... Assim, dialeticamente, vai correndo a histria
do ator. Como o processo formativo da histria humana reao e
revoluo -, altera-se e se aperfeioa em seu lento evoluir. Mas o
ator em qualquer etapa segue sendo substancialmente o mesmo:
elemento preciso de um espetculo que, sem ele, nunca teria
acontecido (1989, p. 13). R>

O atnr na hIstnrIngrafIa

Grcia
Talvez a histria da interpretao/representao remonte prpria histria
do homem. Portanto, torna-se quase impossvel afirmar a data e o local de
nascimento do teatro, principalmente, se englobarmos o Oriente em nosso
universo de pesquisa. Mesmo sabendo disso, iremos iniciar nosso pequeno
estudo pelo teatro grego, pois onde as fontes comeam a ser compiladas e
uma reflexo maior sobre essa arte comea a ser realizada.
O teatro grego tem sua origem nos festejos populares, como os Ditirambos
e os cultos ao deus Dionsio. O primeiro ator que conhecemos respondia pelo
nome de Tspis, no ano de 594 ou 595 a.C. Sabe-se que se apresentava com
um coro de, aproximadamente, cinqenta integrantes, ao qual acrescentava um
prlogo e um discurso. O ator era conhecido como protagonists. Alm de ator,
tambm foi o primeiro autor conhecido. Aqui percebemos, desde os primrdios,
a ntima relao entre o ator e o texto dramtico, j que o primeiro ator
representava/interpretava o papel que ele prprio escrevia.
squilo ficou conhecido como o segundo ator e tambm como o primeiro
grande dramaturgo ocidental. , atualmente, considerado o Pai da Tragdia.
Introduziu a figura do segundo ator na cena, o deuterogonists, e assim criou o
dilogo cnico, alm de aumentar as partes relacionadas atuao de suas
peas em detrimento do coro. Segundo Gassner, squilo era um homem
prtico de teatro, excelente diretor e encenador. Fez progredir a dana trgica,
que era realizada pelo coro, desenvolvendo grande variedade de posturas e
movimento, posto que treinava seu prprio coro (1974, p. 27).
Surgiu, ento, Sfocles, que por sua vez diminuiu ainda mais a funo do
coro, reduzindo-o ao mnimo e relegando-o a segundo plano. Introduziu a figura
de um terceiro interlocutor na tragdia, o tritagonists, o que aumentou ainda
mais a importncia do ator.
So riqussimos os estudos e reflexes provenientes tanto das tragdias
como das comdias gregas. mais fcil traar um panorama histrico a partir
da escrita, j que, como dito anteriomente, esta pode resistir ao tempo. Em
relao s tragdias gregas, qualquer tipo de resumo histrico seria por demais
superficial e taxativo. Existem estudos aprofundados sobre a dramaturgia de
squilo. Sobre Sfocles, a vida e a complexidade de seus dilogos, a perfeio
de seu estilo e seu antropocentrismo, traando novas linhas para o drama, so
analisados exausto. Sobre Eurpedes, considerado O Moderno e
humanista, sabemos que cria, em suas tragdias, personagens cujo herosmo
torna-se humano, alm de "desmistificar" e ironizar os deuses. Porm, este
breve resumo histrico no pretende estudar o teatro em relao dramaturgia
ou tragdia, mas tentar situar o ator, e mais especificamente as tcnicas
representativas e interpretativas de atuao, dentro desse panorama.
Ao contrrio da dramaturgia grega, conhece-se pouco sobre como o ator
grego atuava. Temos pouca informao sobre o treinamento e a preparao
desse ator, tanto cmico quanto trgico, e o que era exigido pelos
diretores/encenadores ou ensaiadores em termos de presena e movimentao
cnica.
Sabe-se, por exemplo, que esse ator apresentava-se para um grande
pblico em teatros que comportavam em torno de 25 mil pessoas. Por esse
motivo, precisava estar muito visvel; por isso usava grandes e pesadas
mscaras, alongadas e grotescas, feitas de linho, cortia e madeira,
aumentadas ainda mais com grandes adornos utilizados na cabea,
denominados onkos. Tambm calava coturnos (coturni) com sola de trinta a
quarenta centmetros de espessura e enchimentos sobre os quais eram
vestidas as tnicas e os mantos bordados, presos no peito para dar a
impresso de maior estatura.
Acredita-se que todo esse aparato fazia com que o ator tivesse uma
movimentao cnica lenta e grande gestualidade. Dessa forma, um ator de
um metro e oitenta, chegaria a dois metros e trinta ou mais, de modo que se
arriscava a tomar um ignominioso tombo, se desse um passo descuidado
(Gassner, 1974, p. 31).
Talvez seja esse o motivo da importncia dada pelo ator grego sua voz.
Sobre essa questo, nio Carvalho discorre:
<R Resultante mais de tradicional herana do que propriamente de
estudo a respeito, a arte do ator grego consistiria numa maneira
tipicamente religiosa de representar. Entre outras coisas, a mscara
e a pesada vestimenta impediriam qualquer elaborao mais
individualizada: os gestos ficavam assim, bastante ocultados.
Segundo uma citao tradicional do teatro, cujo autor
desconhecemos, o ator grego era uma voz e uma presena (1989, p.
19). R>

Tambm no podemos deixar de falar sobre um legado deixado pelos
gregos aos atores, que foi o uso da mscara. Segundo Albin Leski, o emprego
da mscara nas culturas primitivas mltiplo; a mais freqente a mscara
protetora, que deve subtrair o homem aos poderes hostis, e a mscara mgica
que transfere ao portador a fora e as propriedades dos demnios por ela
representados (1976, p. 49).
O uso da mscara nesse sentido de transferncia de fora d a ela um
carter de transformao do humano, que pode ser considerado a essncia da
representao. A mscara, em muitas manifestaes cnicas, vem
acompanhando o ator, como ser possvel observar adiante, tanto nas Atelanas
romanas como na Commedia DellArte. Tambm no Oriente verificamos seu
uso no teatro N do Japo, na dana balinesa, entre outras. No LUME,
estudamos o clown e seu nariz vermelho, considerado a menor mscara do
mundo.

Roma
Roma tomou como parmetro e moda a cultura helnica. Mesmo assim,
atribui-se ao povo romano distintas manifestaes teatrais.
Primeiramente, na regio da cidade de Atela, de colonizao grega,
vemos surgir as Atelanas. Nessas manifestaes teatrais, os atores, como os
gregos, tambm portavam mscaras, porm improvisavam dilogos retirados e
inspirados na prpria relao social da poca.
As personagens das Atelanas caracterizavam-se por padres fixos de
comportamento. Sendo assim, tnhamos o Pappus, que era um tipo bonacho e
senil, vtima de piada e gozao de todos. Tambm encontramos Baccus, um
campons simples e infeliz nas aventuras amorosas, idiota e guloso. Maccus
era gordo, inchado, imbecil e vanglorioso de seus feitos. Dossenus era um
pseudofilsofo e achava tudo saber. Era dono de uma retrica totalmente
absurda e sem nexo.
1

As apresentaes desse tipo de espetculo eram realizadas nas ruas, e os
atores, muitas vezes amadores, inspiravam-se na imitao da prpria

1
Carvalho, E., Histria e formao do ator, passim.
populao, improvisando, com isso, situaes comuns da comunidade local.
Vemos aqui, claramente, o germe do que se transformaria, mais tarde, na
Commedia DellArte italiana, tambm com os tipos fixos de padro de
comportamento, e cada ator tambm portando mscaras.
Outra manifestao que tomou fora em Roma foram os Mimos. Esses,
diferentes das atelanas, no se utilizavam de mscaras nem mesmo de textos.
Utilizavam, como meio de expresso, o prprio corpo.

O carter essencial ficava com a expresso mmica da expresso
fisionmica, do gesto e da dana. A origem desse gnero de
espetculo, assim, estaria nas danas primitivas em honra aos
deuses, as quais imitavam os animais, os atos e as paixes do
homem, os deuses da vegetao e da fecundidade, da o seu
carter, s vezes, obsceno (Carvalho, 1989, p. 19).

Em ambos os casos, percebemos atores que utilizavam, como ferramenta
de inspirao e criao, a imitao, estilizada ou sarcstica, de homens ou
animais encontrados no cotidiano. Quero chamar a ateno para esse fato, pois
o LUME tambm se utiliza da imitao do cotidiano, como uma ferramenta do
ator, na coleta e catalogao de aes fsicas e vocais no-interpretativas. O
uso posterior dessas aes pode resultar em uma montagem cnica. Como
visto, no recente o uso da imitao pelo ator como ferramenta de trabalho; o
que recente o estudo de como essa imitao pode auxiliar o ator na criao
de um mtodo de trabalho e sua formao; e tambm como a imitao pode ser
usada, no de uma maneira sarcstica e estilizada, mas como meio de
descoberta de um canal objetivo para que o ator possa entrar em contato com
sua pessoa, dinamizando suas energias potenciais. Retomaremos esse assunto
mais tarde.
Com relao ao teatro declamatrio, a cultura romana recebeu forte
influncia da cultura helnica. Porm, os romanos eram mais voltados para
jogos violentos, corridas, circo e competies de arena. Assim, no perodo final
do Imprio Romano, esse teatro, talvez tentando acompanhar a tendncia
popular, cada vez mais violenta e decadente, tornou-se uma manifestao
degradante. Os atores constituam companhias sob a coordenao de um
primeiro ator, sendo que os outros atores eram escravos. Recebiam soldos
conforme a hierarquia dentro da companhia e podiam ser punidos, com castigos
corporais inclusive, caso fossem vaiados em cena. Em muitos casos, depois de
uma srie de bons servios, podiam receber a carta de alforria, o que os
tornava livres para formar outra companhia, inclusive.
Nos espetculos dessas companhias, tudo era permitido. [Os atores]
eram recrutados entre pessoas desclassificadas, mercenrias, apelando aos
mais grosseiros efeitos para atrair o aplauso de uma sociedade tambm
decadente, de instintos soltos e sensualidade desorientada (Carvalho, 1989, p.
27). Cortavam-se, em cena, os braos e as pernas de escravos para se
conseguir um realismo vivo. Escravas eram submetidas a cenas de sexo.
Imagens fictcias, mas que ilustram muito bem a decadncia teatral romana,
podem ser vistas no filme Satirycon, de Fellini. O Teatro em Roma foi, aos
poucos, tornando-se espetculo deprimente, atingindo um nvel de degradao
tal que a sociedade sentia nuseas ante as execrveis encenaes (Idem, op.
cit. p. 25).

Idade Mdia
Com o advento do cristianismo, e tambm em funo do teatro decadente
de Roma, a Igreja passa a decretar conclios, antemas e proscries que
excomungavam, no somente os atores, mas tambm suas mulheres e filhos.
Mesmo assim, o teatro conseguiu sobreviver na clandestinidade e na
obscuridade devido existncia de atores e companhias ambulantes de mimos,
histries, jograis e saltimbancos. Dessa forma, os mimos retornam vida
primitiva e errante, [e] um tipo especial de teatro, vindo da atelana primitiva,
logo ir constituir a Commedia DellArte, a primeira grande escola de ator na
evoluo da histria do teatro (Idem, op. cit., p. 28).
Porm, a partir do sculo X, com a funo de catequizar a populao, a
prpria Igreja, que sculos antes proibira as manifestaes teatrais, passa a
lanar mo de encenaes dramticas sobre a paixo de Cristo ou mesmo de
textos sagrados. Surgiram, a partir da, os tropos, pequenos dilogos religiosos
com um acrscimo potico e musical. Esses tropos culminaram, no sculo XVI,
em grandiosas encenaes do drama da Paixo de Cristo, com gastos
fabulosos em cenrios e figurinos. Esses grandes espetculos litrgicos eram
denominados Mistrios.
A encenao dos mistrios tinha particularidades de pas a pas. A
Inglaterra era onde esse tipo de encenao era mais acabada e aperfeioada:
ali os mistrios eram formados basicamente por espcies de carroas que
paravam nos lugares, apresentando, cada uma, uma cena diferente. Um ator,
chamado tambm de expositor, era o responsvel pelo cavalo que puxava a
carroa e tambm por dar as devidas explicaes teolgicas. Assim, o
espectador podia assistir ao mistrio sem sair do lugar. Na Frana, o palco era
formado por estrados fixos e profundos sobre os quais o espectador devia
deslocar-se. Na Alemanha, o mistrio acontecia em um palco espacial e
tridimensional, no qual os cenrios cruzavam-se e os atores podiam se deslocar
de um lugar para outro.
1

Nota-se que, apesar da relao ritualstica estabelecida pelos mistrios, o
mais importante no era o ator em si, mas o espetculo, que pela beleza e
grandiosidade poderia demonstrar o imenso poder de Deus. Como nos
esclarece Carvalho, o ator era somente uma pequena pea do espetculo:

<R De um modo geral podemos dizer que o ator (dos mistrios) no
se identificava com a personagem que representava, uma vez que
recorria a uma forma fixa e tradicional de gestos expressivos de
cunho simblico. Tendo em vista o carter litrgico, a voz era
tecnicamente solene e nobre e sempre tratada com especial
importncia, promovendo forte contraste com os atores do teatro

1
Carvalho, E. Histria e formao do ator, passim.
profano e popular. Quanto mais o assunto se ligava Bblia, tanto
menor eram as possibilidades de livre criatividade. Aos atores cabia
to-somente ilustrar o texto bblico, limitando-se aos gestos ali
indicados. Considerando ainda, que eram diletantes, raramente
poderiam conseguir mais do que a repetio dos gestos aprendidos
(Carvalho, 1989, p. 33). R>

Essa colocao de Carvalho leva-nos a pensar que o ator dos mistrios
funcionava como uma espcie de alegoria litrgica, preso em formas gestuais
prefixadas, sem possibilidade de uma criao cnica real, no cabendo a ele
nem uma relao de interpretao nem de representao, mas uma relao
simplesmente alegrica no que diz respeito cena.

Renascimento
Com o declnio da Idade Mdia e o nascimento do antropocentrismo e da
burguesia, o teatro passa a querer recuperar o modo helnico de
representao. Textos clssicos de Sneca e comdias consideradas eruditas,
como as de Plauto e Terncio, comearam a ser novamente montados, e toda a
dramaturgia criada a partir de ento deveria seguir as regras das unidades
dramticas de ao, tempo e espao definidas por Aristteles, em sua Potica.
As apresentaes, ao contrrio dos Mistrios, comearam a ser
realizadas em salas fechadas. O espectador, portanto, no mais caminhava
pela cena, mas era, agora, um espectador-observador. Esse
acondicionamento da representao em uma sala fechada mudou,
consideravelmente, o modo de interpretao/representao do ator, em relao
quele dos Mistrios:

O gesto monumental e simblico deu lugar a movimentos,
deslocaes [sic] e gestos muito mais medidos, adaptando-se ao
ritmo imposto pelo palco limitado. No somente os gestos tornaram-
se mais discretos, como passaram, aos poucos, a refletir nuanas
relativas ao carter, idade, sexo e situao social da personagem. A
palavra no era mais interpretao da ao e dos gestos simblicos,
mas ao e gestos eram, tambm, elementos da interpretao da
palavra, da ela ser revestida de um carter declamatrio. Quanto
mais a palavra se tornava expressiva, tanto mais a gesticulao se
revestia de expressividade e conciso. Um dado fundamental
interpretao teatral do ator comea a ganhar importncia: a mmica
do rosto e expresso facial (Carvalho, 1989, p. 39).

At o momento, tanto na Grcia como em Roma, na Idade Mdia e
mesmo nesse teatro renascentista erudito que ora discutimos, as informaes
sobre o modo de representar/interpretar so escassas e a formao dos atores
geralmente era embasada no treinamento, tendo em vista a declamao de
textos; o ator era, no caso, um intrprete textual. No teatro popular, a
formao e treinamento do ator eram realizados, basicamente, pela imitao do
cotidiano e a utilizao cmica desse material na cena.
Porm, no Renascimento, nesse mesmo teatro popular, em uma linha
paralela, mas completamente diferente do teatro de sala definido pelas
unidades de tempo, espao e ao, que vamos encontrar a Commedia DellArte
italiana, considerada por muitos estudiosos como o primeiro laboratrio do ator
e a primeira escola do ator moderno. Esse paralelismo entre o teatro erudito e
popular no Renascimento muito bem retratado por Ruggero Jaccobi:

<R O dualismo entre o teatro literrio e o teatro popular ressurge na
forma mais rgida. Os dois teatros desenvolvem-se
independentemente um do outro, no mais geomtrico paralelismo:
eles se desconhecem. E a diferena bsica j comea a ser esta: o
teatro das Cortes escrito, forma-se imediatamente sobre os
modelos gregos e latinos, e no consegue alcanar resultados
propriamente teatrais; o teatro do povo improvisado, leva quase
dois sculos antes de se formar definitivamente, no tem quase
modelos e alcana resultados exclusivamente teatrais (1956, p. 22).
R>

Por que resultados exclusivamente teatrais? Talvez porque o ator de
Commedia Dell'Arte improvise. No a partir do nada, mas a partir de um roteiro,
chamado de Canovaccio, e principalmente de aes e gestos corporais
definidos por seu tipo fixo, conseguidos aps seqncias de exerccios
preparatrios. Essa suposta priso tcnica que d a liberdade ao ator da
Commedia Dell'Arte de simplesmente improvisar. No improvisar a
personagem, mas improvisar com a personagem, o que essencialmente
diferente, pois o ator, nesse caso, trabalha a partir de aes pr-elaboradas e
guardadas em seu repertrio, e no criando as aes medida que improvisa.
Esse conceito de improvisao codificada tambm utilizado no LUME,
especificamente no trabalho de clown, pois este, assim como as mscaras da
Commedia Dell'Arte,

se alimenta dos estmulos que vm de seus espectadores,
interagindo com eles numa dinmica de ao e reao. Esta
interao com os espectadores e tambm com outros clowns
significa uma possibilidade de alterao da seqncia das aes
do clown. Por isto falamos em improvisao codificada, como nos
canovacci da Commedia DellArte, ou seja, uma estrutura geral
sobre a qual o clown improvisa com suas aes que se alteram de
acordo com a relao estabelecida com cada espectador ou com
seus parceiros (Burnier, 1994, p. 270).

Como conseqncia dessa especializao tcnica, todo o espetculo da
Commedia Dell'Arte era baseado no ator, e no mais no texto dramatrgico, j
que esse no existia. O que os atores seguiam, como j mencionado, era uma
espcie de roteiro de situaes, o Canovaccio. O ator tambm no se apoiava
no espetculo grandioso, j que a Commedia Dell'Arte era apresentada em
tablados praticamente sem cenrio. Esse repertrio adquirido pelo ator era
repassado, assim como no teatro oriental, de gerao a gerao.
O ator de Commedia Dell'Arte treinava habitualmente a voz, os gestos,
procurando despersonaliz-los, ou seja, acultur-los. Seu treinamento dirio
inclua o estudo da dana, da msica, da mmica, da esgrima, exerccios de
circo e prestidigitao.
As personagens, assim como nas atelanas romanas, utilizavam mscaras
de tipos fixos de personalidades (depois passou a ser meia-mscara). Hoje, so
as chamadas mscaras da Commedia DellArte. Algumas das mais
conhecidas so o Arlechinno, Brighella, Pantalone, Dottore, Capitano,
Colombina, os Enamorados (nicos sem mscaras). Cada um deles com um
tipo diferente e especfico de mscara e com uma partitura fsica e vocal
particular.
importante observar aqui, no a Commedia Dell'Arte em si, com a
descrio pormenorizada de cada mscara e tipo, mas o que ela suscita para a
arte de ator no sentido de sua autonomia artstica em cena. Aqui, o texto perde
sua majestade. Acaba qualquer tipo de interpretao, seja ela bblica, helnica,
trgica e/ou erudita. Aqui o ator, pura e simplesmente, representa, utilizando
mecanismos e repertrios prprios. Abaixo est um trecho de Gherardi que
descreve essa independncia do ator italiano de comdia:

<R Quando se diz de um bom comediante italiano, fala-se de um
homem que tem profundidade, que atua mais pela imaginao que
pela memria, que compe interpretando tudo aquilo que diz, que
sabe usar (secundar), tudo aquilo que encontra em cena, ou seja,
que casa muito bem suas aes e suas palavras com a de seu
comparsa, que sabe entrar imediatamente em qualquer jogo cnico e
em todos os movimentos que o outro lhe prope. Ele no como um
ator que atua simplesmente com a memria: ele jamais entra em
cena sem empregar nela, instantaneamente, aquilo que tenha
aprendido pela emoo, ficando de tal modo ocupado, que sem se
ligar aos movimentos e gestos de seu companheiro, segue seu
roteiro com impacincia furiosa de se livrar de seu papel como de um
fardo que o fatiga demais (In Carvalho, 1989, p. 58). R>

A Commedia Dell'Arte serviu como movimento teatral de representao
instigador para muitos reformadores do sculo XIX e XX, exercendo forte
influncia, particularmente sobre Meyerhold. Ferdinando Taviani tem um estudo
muito perspicaz sobre desenhos antigos que mostram atores da Commedia
Dell'Arte. Segundo ele, so perceptveis os princpios recorrentes estudados
hoje, na antropologia teatral, na postura corprea dos desenhos:

<R Os atores das gravuras da Recuil Fossard so caracterizados
pelos gestos, que dilatam as tenses orgnicas e demonstram, de
uma maneira enrgica, as foras que regulam um corpo em
movimento. A dilatao do gesto usada para alm da construo
de uma caricatura: ela d energia presena cnica do ator. Isso
particularmente evidente na personagem de Pantaleo: ele um
velho, mas o ator compe a figura com gestos amplos e vigorosos.
Ele no imita, por exemplo, o andar de um velho encurvado, mas o
reconstri por meio de um contraste, que transmite a idia de um
velho sem reproduzir sua fraqueza. As costas so to curvadas, que
se tornam poderosas como uma mola comprimida. Cada passo
maior que o passo normal, de modo que o equilbrio precrio do
velho reconstrudo por meio de um desquilibre, que implica mais
uma abundncia que uma falta de energia (In Barba e Savarese,
1995, p. 148). R>

Mas a Commedia Dell'Arte e o ator tm seu apogeu at meados do sculo
XVIII, quando Carlo Goldoni a textualiza com o intuito de lig-la mais
moralidade e poesia. Isso deve-se ao fato de a sociedade burguesa exigir
uma dramaturgia que ditasse sua ideologia. Novamente, a literatura volta a ser
a senhora da cena e o ator fica relegado a um academicismo gestual/vocal
formal e esttico, ditado por cdigos de comportamento que colocava as regras
da aristocracia e levando o gesto a uma estilizao.

O ator no Oriente
Assim como na Commedia Dell'Arte, os atores orientais no interpretam
um espetculo a partir de um texto, mas utilizam-se de aes, de um repertrio
e de um vocabulrio corpreo e vocal objetivo e codificado, apreendido durante
anos de preparao tcnica, fazendo com isso uma representao cnica.
Como exemplos de tcnicas codificadas e sistematizadas de
representao no Oriente podemos citar o Kathakali e a dana Odissi na ndia,
o N e o Kabuki no Japo, a dana Balinesa em Bali, a pera de Pequim na
China, entre outros.
No Oriente, a relao entre arte e religio ainda possui laos estreitos e a
tcnica de ator repassada de gerao a gerao, na relao mestre/discpulo.
Dentro dessa relao, o aprendizado comea muito cedo, aos sete ou oito anos
de idade e vai at dezesseis ou dezoito anos. Outra caracterstica que, em
algumas dessas tcnicas, o ator especializa-se em determinado papel,
aprimorando-o at o fim da vida, outro paralelo Commedia Dell'Arte.
Cada ao possui um significado cultural, um ritual particular e uma
codificao que lhe so prprios. praticamente um teatro feito de smbolos.
Aes e gestos, por serem simblicos, fogem lgica corporal cotidiana e
buscam um equivalente teatral extra e supracotidiano. Isso significa que o ator
oriental aprende novas maneiras de equilbrio corpreo, aes especficas e
codificadas de mos, olhos, ps e, principalmente, uma tcnica de dilatao de
seu corpo muscular por meio de treinamentos especficos para a manipulao
da quantidade e qualidade da energia que ser utilizada na cena, buscando,
assim, uma organicidade dentro da aparente mecanicidade das aes
codificadas;1 enfim, aprende, como j dito, uma tcnica aculturada de
representao. [O ator de Kathakali] no exterioriza os estados emocionais de
maneira mecnica. A expressividade, ou melhor, a verdade de cada ao de
sua face s convincente se ele engaja sua imaginao e seus recursos
psicofsicos e mentais (Bouffonneries, n9, p. 20).
Essa corporeidade extracotidiana tambm aplicada aos figurinos e s
mscaras, que so muito utilizadas. Quando no se usa mscara, geralmente
existe uma maquiagem muito forte e desenhada que funciona como tal, como
podemos verificar nos atores de Kathakali e da pera de Pequim.
Tive a oportunidade de fazer um workshop prtico com o mestre de pera
de Pequim, Lee Bou Ning, em 1993, quando foram trabalhados alguns
exerccios prticos, utilizando aes simples como olhar para baixo, olhar
para cima, apontar. A complexidade contida nessas aes, aparentemente
simples, dava a dimenso da linguagem corprea utilizada. A ao de olhar
para cima utilizava o princpio de oposio no corpo todo. O joelho deveria
estar flexionado em oposio cabea, que olhava para o alto; as mos
estavam em oposio em relao ao peito e ao ombro, em uma posio nada
confortvel e absolutamente nada cotidiana. Para essa ao, era tambm
utilizado aquilo a que a antropologia teatral d o nome de princpio da

1
Todos os conceitos aqui colocados sero discutidos no decorrer do trabalho.
negao, no qual a ao sempre comea na direo oposta quela do destino
final.
Lee Bou Ning descreveu-nos, durante o workshop, alguns detalhes sobre
o cotidiano de trabalho de um ator aprendiz de pera de Pequim. So de oito a
dez anos de trabalho, em regime de internato, divididas da seguinte forma, de
segunda a sbado :
Das 6h s 7h30 Artes marciais e trabalho com energia
Das 8h s 12 Aulas escolares
Das 12h s 14 Almoo
Das 14h s 18h Treinamento prtico
Das 19h s 21h Treinamento prtico

Dentro desse treinamento prtico, os atores aprendem a cantar, danar,
encenar e ainda realizam prticas de circo e acrobacias.
Obviamente, esse contato com a pera de Pequim foi superficial. Seriam
necessrios anos de treinamento para adquirir, no corpo, essa tcnica. O
importante, nesse caso, foi ter tomado contato com princpios tcnicos pr-
expressivos, tratados na antropologia teatral, que viria a conhecer, corporal e
intelectualmente, somente mais tarde.
O But foi um outro contato prtico com uma manifestao cnica oriental.
Foram realizados intercmbios, mais aprofundados em relao quele da
pera de Pequim, com a atriz-bailarina de But Natsu Nakajima (Japo), e mais
recentemente com a tambm atriz-bailarina de But Anzu Furukawa (Japo).
O But uma manifestao artstica cuja principal caracterstica est no
processo de elaborao tcnica individual do performer, tendo como base, no
entanto, uma srie de princpios extrados dos teatros N e Kabuki e da dana
ocidental clssica e moderna, princpios esses que regem o uso do corpo-
vivente em situao de representao, como estuda a antropologia teatral. O
But, portanto, no prope uma tcnica fechada, universal e aculturada, mas
metodologias para a busca de uma elaborao tcnica pessoal para o
performer. Como visto, os objetivos dos trabalhos realizados do LUME trilham
caminhos que permitem um dilogo e uma troca com os mtodos do But, pois
seus atores-pesquisadores tambm buscam processos que possibilitem e
induzam o ator a uma elaborao tcnica pessoal, codificada e objetiva.
O But uma manifestao ainda em fase de elaborao tcnica; portanto
prope, antes, metodologias de busca em detrimento das tcnicas fechadas,
sendo esse outro ponto de encontro e intercmbio entre o But e o LUME.
A linguagem da dana, proposta pelo But, tanto por Natsu Nakajima,
como por Anzu Furukawa, possui elementos prprios que imprimem sua
particularidade. Tentamos, nesses encontros, extrair o que pudesse vir a
contribuir com nossas pesquisas.
Natsu Nakajima, em seus intercmbios com o LUME, buscou embasar os
atores em exerccios do But, propondo exerccios de criao cnica a partir de
danas livres, realizadas com o material imagtico de cada ator. Natsu dizia que
o ator-danarino no deve danar as emoes, mas danar os sentimentos.
Danar as emoes, dizia ela, era danar apenas o homem e esquecer de
danar a flor, a lua, a galinha. Essas so definies e imagens poticas, mas
so colocadas aqui para mostrar o nvel de liberdade proposto por Natsu em
relao busca da vida cnica, realizada pelo prprio ator. Outra questo
importante era a relao com o nada, o vazio. Natsu argumentava que, para
um ator ser ou mostrar algo novo, antes, ele deve ser nada, estar vazio, para
poder deixar a dana aparecer. A vida da dana somente aparece do vazio e
do nada, dizia ela.
1

Com Anzu Furukawa, trabalhamos a aplicao cnica de aes corpreas
e vocais pessoais do ator. Durante os trabalhos, Anzu transformou essas aes
pessoais a tal ponto que o ator acabou por perder a referncia orgnica e
mecnica da ao. Outra particularidade que a ao fsica, para Anzu, no
era um material individual, mas coletivo. Uma ao particular de um ator pode

1
Essas so afirmaes e imagens usadas por Natsu Nakajima nos workshops prticos
ministrados no LUME, em 1994 e 1996.
ser imitada por outro ator. Esse um conceito de coreografia que faz com que
os atores-danarinos busquem uma organizao espacial e conjunta, viva. Isso,
de certa forma, vem chocar-se com a maneira de trabalhar do LUME, j que o
ncleo busca uma tcnica pessoal de representao e essa vida deve ser
encontrada em cada ao individual do ator. Nesse caso, a ao mecnica ou
viva no criada pelo ator, mas imposta de fora (proposta por Anzu),
exatamente como em uma coreografia. Cabe ao ator, ento, buscar os elos de
conexo com a sua pessoa dentro dessa estrutura coreogrfica
preestabelecida.
1

Esses exerccios e intercmbios propostos pelo But no sero analisados
aqui, pois no esse o objetivo, mas certamente seus princpios e propostas
estaro inseridos dentro do processo proposto pelo LUME, como caminho de
descoberta de uma tcnica pessoal.
Todo esse carter simblico do teatro Oriental, assim como essa maneira
particular de utilizao do corpo, da presena do ator em cena, inspiraram
grandes nomes do teatro ocidental como Eugenio Barba, Brecht, Artaud e o
prprio Grotowski, que diz ter bebido da fonte da pera de Pequim chinesa, do
Kathakali indiano e do N japons.
Sobre o teatro oriental, Brecht tem um escrito denominado Efeitos de
distanciamento na arte dramtica chinesa, onde coloca: Estamos perante a
expresso artstica de uma tcnica primitiva, um estgio primitivo da cincia.
do testemunho da magia que o artista chins extrai seu efeito de
distanciamento (1978, p. 62).
Artaud, em outro artigo intitulado Teatro ocidental e teatro oriental diz:

1
Essas reflexes e informaes sobre Natsu Nakajima e Anzu Furukawa foram baseadas e
retiradas, tanto do Relatrio Cientfico sobre a pesquisa temtica desenvolvida no LUME,
Mmesis Corprea: A poesia do cotidiano (Mimeo, 1998),como tambm de relatrios
cientficos individuais dos atores pesquisadores do LUME, mais especificamente de Ana
Cristina Colla (Mimeo, 1998), assim como dos relatrios cientficos e projetos de intercmbio
entre o LUME e Natsu Nakajima (Mimeo, 1995-96). Convm dizer que participo como ator-
pesquisador tanto da reflexo como da parte prtica da pesquisa temtica Mmesis Corprea:
A poesia do cotidiano, como tambm participei como ator-pesquisador nos intercmbios entre
Natsu Nakajima e o LUME. At o presente momento, o contedo desses textos e relatrios
ainda no foi publicado, mas est disposio na sede do LUME.

<R A revelao do teatro balins deu-nos uma idia fsica e no-
verbal do teatro pela qual o teatro est dentro dos limites de tudo que
pode acontecer em cena, independentemente do texto escrito, ao
contrrio do teatro como o concebemos no Ocidente, ligado ao texto
e limitado por ele. [...] No teatro Oriental, de tendncia metafsica,
oposto ao teatro Ocidental, de tendncia psicolgica, as formas
tomam posse de seus sentidos e suas significaes em todos os
planos possveis, ou, se quiserem, suas conseqncias vibratrias
no se projetam num s plano, mas sobre todos os planos do
esprito, simultaneamente (1986, p. 56). R>

Eugenio Barba, depois de ser assistente de Grotowski, vai ndia e toma
contato com o Kathakali. Posteriormente, em Oslo, Noruega, funda o Odin
Teatret. Suas pesquisas sobre a antropologia teatral baseiam-se nos elementos
comuns e recorrentes encontrados na comparao de tcnicas codificadas
orientais e ocidentais, cujas primeiras reflexes encontram-se no livro A arte
secreta do ator.
Como possvel observar, o teatro oriental tem servido de referncia para
muitas pesquisas ocidentais contemporneas, talvez por mostrar a
possibilidade de um fazer teatral baseado no ator. Os atores orientais aliam um
certo virtuosismo fsico a uma presena cnica e manipulao de energia pouco
vistas em palcos ocidentais.
1
O efeito de distanciamento que Brecht v nos
atores chineses talvez seja a extrema naturalidade dentro do artificial, alm de
um corpo orgnico e vivo dentro de uma plasticidade extracotidiana, causando
um encantamento que, ao mesmo tempo, estranha. Esse mesmo
distanciamento visto por Brecht pode inspirar uma busca objetiva e tcnica de
elementos fsicos e corpreos que levem a essa organicidade, como o caso
da pesquisa atual de Eugenio Barba, a antropologia teatral ou ainda dos delrios
metafsicos e espirituais de Artaud.

1
Tive a oportunidade de assistir a vrios espetculos orientais na ISTA (International School of
Theatre Anthropology ou Escola Internacional de Antropologia Teatral) de 1994, em Londrina, e
tive acesso a vasto material videogrfico na sede do Odin Teatret (Holstebro, na Dinamarca),
durante seminrios prticos realizados de 25 de novembro a 23 de dezembro de 1997 entre o
LUME e o Odin Teatret.
Para ns, atores, o teatro oriental deveria ser observado, estudado e
praticado. No por meio de suas formas. Afinal, essa formalizao somente tem
sentido dentro do contexto cultural em que essa manifestao teatral est
inserida; mas porque pode ajudar-nos na prtica de seus princpios,
principalmente, os elementos fsicos e energticos que possam produzir no ator
a conscincia muscular de uma presena corprea dilatada e uma organicidade
cnica. Por esse motivo, o LUME promove intercmbios com pesquisadores,
atores e atrizes do teatro oriental, buscando elementos tcnicos que auxiliem o
ator em sua busca de uma tcnica pessoal de representao.
Por meio de uma tcnica aculturada e extracotidiana, embasada somente
no vocabulrio e no repertrio de suas aes fsicas e vocais, e sem a
interpretao concreta de um texto dramtico, podemos afirmar que tanto os
atores orientais como os atores da Commedia Dell'Arte utilizam-se de tcnicas
no-interpretativas, ou seja, representam seus papis recorrendo a elementos
basicamente corpreos e vocais, no baseados na literatura dramtica.

Contemporneos

Stanislavski
O filsofo Denis Diderot escreveu, no sculo XVIII, um tratado denominado
O paradoxo do comediante, onde colocou alguns pontos bsicos sobre a arte
de representar/interpretar. Para ele, o ator deveria abominar toda e qualquer
sensibilidade ou emoo no ato da representao/interpretao, pois a emoo,
dizia Diderot, da personagem e no do ator. Nesse caso, o ator no deve ser,
mas parecer ser.
Com esse tratado, Diderot inaugura uma discusso dentro do contexto
cnico e, mais especificamente, da arte de ator, que a partir de ento
estabeleceu-se com mais afinco: Razo x Emoo, Corpo x Alma
1
.
Se Diderot foi o primeiro a escrever um tratado sobre o ator/comediante,
Constantin Stanislavski foi o primeiro a querer estabelecer um mtodo preciso e
elaborado para o trabalho do ator. O trabalho de Stanislavski pode ser dividido
em duas grandes partes: o trabalho do ator sobre si mesmo e o trabalho do ator
sobre a personagem. O primeiro condio bsica para o segundo.

<R No trabalho o ator deve sempre comear de si mesmo, da
prpria qualidade natural, e ento continuar de acordo com as leis da
criatividade. () A arte comea quando no existe papel, existe
somente o eu em uma dada circunstncia da pea (). O ator
realmente atua e vive seus prprios sentimentos: ele toca, cheira,
ouve, v com toda a finesse de seu organismo, seus nervos; ele
verdadeiramente atua com eles (Stanislavski in Toporkov, s.d., p.
156). R>

Portanto, Stanislavski propunha ao ator representar/interpretar sempre
com sua prpria pessoa, procurando uma situao equivalente da
personagem. O ator no era a personagem, mas era ele mesmo:

[O ator deveria] envolver-se por sua natureza inteira: intelectual,
fsica, emocional e espiritual. O objetivo do ator transmitir suas
idias e sentimentos usando suas prprias emoes, sensaes,
instintos, sua experincia pessoal de vida, mostrando seus
prprios traos, sempre os mais ntimos e secretos, sem ocultar
nada. (Januzelli, 1986, p. 12)

Ou, ainda, nas palavras do prprio pesquisador russo:
<R Cada diretor possui a sua prpria maneira de trabalhar sobre a
personagem e seu prprio modo de sublinhar seu plano para o
desenvolvimento desse trabalho: no h regras fixas. Entretanto, as
fases iniciais do trabalho e os procedimentos psicofisiolgicos que se
originam em nossas prprias naturezas devem ser respeitados com
exatido (Stanislavski in Barba e Savarese, 1995, p 160). R>

1
Estamos aqui nos referindo ao contexto teatral e no filosfico, no qual essa discusso tem
razes muito mais antigas.

Se pensarmos que o ator cria a partir de si mesmo, ento Stanislavski
prope um sistema que independe da esttica naturalista ou realista. Na
verdade, esse sistema proposto por Stanislavski refere-se a um nvel pr-
expressivo do ator e independente das escolhas poticas e/ou estticas do
diretor. Pensando sem preconceito, no se trata de realismo ou naturalismo,
mas de um processo indispensvel para a natureza criadora, que o corpo-m
ente orgnico.
1
Dessa forma, o ator torna-se independente da direo, e
tambm, e principalmente, dos ismos que tentam definir as vrias estticas. O
ator passa a ser uma potncia criadora em si.
Primeiramente, na pesquisa dessa pr-expressividade e corpo-mente
orgnico, Stanislavski tentou buscar, no inconsciente, a fonte criativa do ator.
Para isso, tentou criar caminhos para se chegar a ela, como exerccios para
ativar o que ele chamava de memria emotiva ou, ainda, o se mgico.
Tambm buscava a conscientizao e a transformao, em corpo/voz, das
aes decorrentes da busca dessa fonte criadora o inconsciente.
Outra grande contribuio do pesquisador russo foi estabelecer aos atores
ocidentais uma obrigao de trabalho cotidiano e treinamento, em adio ao
trabalho dos ensaios e da performance. Assim, o ator poderia estar sempre
preparado para poder captar e transformar em corpo os impulsos criativos mais
sutis, durante o trabalho de ensaios.
J no final de suas experincias, deu uma importncia decisiva para o
Mtodo das aes fsicas, chegando a revisar, e mesmo a negar, algumas de
suas afirmaes anteriores:

<R Quando ns lhe lembrvamos de seus primeiros mtodos, ele
ingenuamente pretendia no entender do que estvamos falando.
Uma vez algum lhe perguntou: O que a natureza dos estados
emocionais do ator em cena? Konstantin Sergeyevich olhou
surpreso e disse: Estados emocionais? O que isto? Nunca escutei

1
Barba, E. e Savarese, N., A arte secreta do ator, passim.
falar. No era verdade, esta expresso foi usada pelo prprio
Stanislavski (Toporkov, s.d., p. 157). R>

Stanislavski talvez tenha percebido, no final de suas pesquisas, que o
subconsciente fazia parte de um universo abstrato do qual os atores no
podiam ter qualquer controle. No me falem de sentimentos, no podemos
fixar sentimentos; s podemos fixar as aes fsicas (Idem, op. cit., p. 160).
Dessa forma, o ator devia buscar expressar-se, no mais por meio de
estados emotivos e abstratos, mas de algo concreto, como as aes fsicas.
Nessa fase, Stanislavski passou a chamar a memria emotiva de memria
corporal e, mais tarde, Grotowski vai nos falar de memria muscular.
Grotowski relata que, no incio de seu trabalho, era obcecado e fantico por
Stanislavski, achando que o mtodo proposto pelo mestre era a chave para
todas as portas da criatividade. Somente depois passou a buscar um caminho
independente.
1
Stanislavski foi um homem em permanente estado de
autotransformao. Suas pesquisas terminaram somente com sua morte.
Portanto, perigoso afirmar que existe um mtodo, ou um sistema fechado,
estabelecido por Stanislavski. So muitos os pontos deixados em aberto,
principalmente aqueles que se referem memria emotiva e s aes fsicas,
haja vistas as citaes aparentemente contraditrias acima, do prprio
Stanislavski. Tambm so muitas as superficializaes e os preconceitos
decorrentes da cristalizao desse suposto mtodo. O prprio Grotowski
descreve essa cristalizao como um assassinato de Stanislavski depois de
sua morte
2
e ainda cita exemplos bem especficos de passagens em que as
pesquisas de Stanislavski so invalidadas por seus prprios seguidores.
Um desses exemplos o uso indiscriminado do relaxamento. Stanislavski
observou que a tenso tem um foco central no corpo diferente para cada
indivduo. O excesso dessa tenso deve ser rechaado pelo ator, pois esse
excesso pode prejudic-lo em seu trabalho cnico. Assim, ele deve descobrir,

1
Kumiega, J., The theatre of Grotowski, p. 110, passim.
2
Ibidem, passim.
por si mesmo, o foco central dessa tenso, encontrando um relaxamento com
possibilidade imediata de movimentao. Porm, em alguns casos, esse
relaxamento aplicado indiscriminadamente, como uma soluo geral para
todos os problemas encontrados no treinamento e na cena.
13


<R Stanislavski teve um discpulo para cada uma das suas fases, e
cada discpulo se prendeu sua fase particular; da as discusses de
ordem teolgica. Stanislavski estava sempre fazendo experincias e
no sugeriu receitas, mas sim os meios pelos quais o ator poderia
descobrir-se, respondendo em todas as situaes concretas
pergunta: Como se pode fazer isso? Reside aqui o essencial.
Naturalmente, ele tirou tudo isso da realidade do teatro de seu pas,
do seu tempo. [...] Um realismo existencial, acho eu, ou quase um
naturalismo existencial (Grotowski, 1987, p. 178). R>

Stanislavski buscou, no trabalho do ator, uma organicidade, uma vida e
uma tica, colocando-o novamente em um patamar privilegiado dentro de sua
prpria arte. Trabalhou baseado no texto, sim, mas tambm, e principalmente,
preocupou-se em fazer com que o ator buscasse, dentro de si mesmo, as
ferramentas necessrias para a articulao de sua prpria arte. A partir do
momento em que Stanislavski coloca o trabalho sobre si mesmo como condio
precedente para o trabalho com a personagem, ele re-inaugura um reinado que
se tinha perdido na Commedia Dell'Arte: o ator como senhor do espetculo. Se
seu ator representa ou interpreta, talvez no tenhamos dados para uma
afirmao conclusiva. Em seu trabalho, vemos momentos de interpretao,
quando trabalha a partir do texto, e de representao, quando trabalha a partir
do ator. E por outro lado, no cabe a esse trabalho tax-lo mais uma vez,
promovendo, talvez, mais um assassinato aps sua morte.
O mais admirvel em Stanislavski que ele era um ator, um ator que
resolveu querer entender os mecanismos de sua vida e a organicidade cnica,
impondo-se as perguntas: Como se faz...? Como se consegue...? Buscou e
pesquisou no subconsciente, no corpo, na tcnica, nas aes fsicas, no

13
Ibidem, passim.
treinamento, na tica, no espetculo, em si prprio, nos outros atores, nas
outras linhas aparentemente contraditrias, como o Laboratrio que entregou a
Meyerhold. Buscou desde o comeo at o fim de sua vida profissional.
Talvez tenha sido o primeiro ator-pesquisador do sculo XX.

Meyerhold
Meyerhold fez parte do Teatro de Arte de Moscou, cujo diretor era
Stanislavski, durante quatro temporadas. Sua funo, dentro da companhia, era
basicamente a de ator. Em 1902, aproveitando uma reestruturao, abandona o
Teatro de Arte e busca uma nova esttica cnica. Logo tornou-se um anti-
realista e tentou buscar, na cena e no ator, uma nova maneira de articular o
fazer teatral. Logo depois, Stanislavski oferece ao seu ex-pupilo a possibilidade
de dirigir um Estdio Laboratrio Experimental. Esse estdio nasceu com o
objetivo de experimentar formas cnicas diferentes daquelas estudadas no
Teatro de Arte de Moscou.
Meyerhold queria um teatro mais teatral, menos realista e mais simblico
e estilizado. Apesar de ser apontado como um grande encenador moderno,
Meyerhold mostra, em seus escritos, um profundo respeito e uma grande
conscincia do papel do ator, pois, como ele mesmo dizia, o teatro a arte do
ator (1982, p. 89).
Sobre isso escreveu:

<R O movimento est subordinado s leis da forma artstica. Em uma
representao, o meio mais poderoso. O papel dos movimentos
cnicos mais importante que qualquer outro elemento teatral.
Privado de palavra, de vesturio, de bambolinas, do edifcio, o teatro,
com o ator e sua arte de movimentos, os gestos e as interpretaes
fisionmicas do ator informam o espectador sobre seus pensamentos
e seus impulsos; o ator pode transformar em teatro qualquer tablado,
no importando onde nem como, abstendo-se dos servios de um
construtor e confiando em sua prpria habilidade. preciso tratar da
natureza especfica do movimento, do gesto e da interpretao
fisionmica [...] (Idem, op. cit., p. 75) R>

Ou ainda:

<R O diretor desse teatro se limita a guiar o ator, em lugar de dirigi-lo
[...]. Se limita [sic] ao papel de ponte entre a alma do autor e do ator.
Convencido da arte do diretor, o ator coloca-se defronte ao
espectador e a chama artstica brota desses princpios livres: a arte
do ator e a fantasia criativa do espectador. O ator se liberta do diretor
como este se libertou do autor (Idem, op. cit, p. 57). R>

impossvel deixar de pensar que essas so as razes do teatro pobre de
Grotowski, quando coloca que o teatro nada mais que o momento fugaz que
ocorre no encontro entre o ator e o espectador, e da citao de Peter Brook,
que tomo a liberdade de transcrever novamente, quando diz que para a
existncia do teatro basta um espao, um espectador (que observe este
espao) e um ator (algum que desenvolva alguma ao neste espao) (Brook,
1977, p. 25).
Como visto, o mais importante para o ator de Meyerhold era o movimento.
Ele devia saltar, cantar, danar e fazer malabarismos, quase como um ator da
Commedia Dell'Arte, talvez sua grande inspirao. A partir da, foram
elaborados exerccios prticos corpreos que desenvolvessem no ator essa
capacidade de realizar movimentos teatrais. Foi criada a Biomecnica, um
sistema de treinamento fsico, disposio de uma concepo construtivista do
espetculo.
Meyerhold exigia, dentro dos exerccios propostos da biomecnica, uma
racionalizao e uma preciso total dos movimentos. Os atores desenvolviam
um golpe de vista preciso. Aprendiam a calcular seus movimentos, de maneira
individual ou coletiva. Isso tinha como conseqncia uma movimentao do
espao cnico mais livre e com maior expressividade. Meyerhold acreditava
que, se a forma era precisa, a organicidade, as entonaes e as emoes
tambm poderiam ser, pois estas seriam determinadas pela posio do corpo.
Percebemos em Meyerhold o mesmo princpio de memria muscular utilizado
por Stanislavski. Segundo Meyerhold, a atuao do ator no outra coisa que o
controle das manifestaes de sua excitao (1982, p. 198). Assim sendo, um
ator no deveria sentir uma emoo em cena, mas sim express-la por meio de
uma ao fsica. Neste ponto, podemos dizer que a biomecnica de Meyerhold
esbarra no sistema de aes fsicas proposto por Stanislavski, e mesmo no
objetivo proposto pelo LUME.
Outros pontos da pesquisa de Meyerhold tambm esbarravam em
Stanislavski:

<R O problema fundamental do teatro contemporneo preservar o
dom da improvisao que possui o ator, sem transgredir a forma
precisa e complexa que o diretor conferiu ao espetculo. Estive
falando ultimamente com Stanislavski: pensa igual. Ele e eu
tentamos uma soluo para esse problema como os construtores do
tnel abaixo dos Alpes: cada um avana por seu lado, mas em
alguma parte, no meio, nos encontraremos seguramente (1982, p.
127). R>

Se substituirmos, na citao acima, a palavra improvisao por
liberdade de expresso, entenderemos claramente que ambos os
pesquisadores buscam elementos que proporcionem, aos atores, uma liberdade
de articulao de sua arte, dentro da estrutura fixa do espetculo.
Percebemos aqui que, se analisarmos a historiografia do teatro,
baseando-nos nas tcnicas de atuao propostas, vamos verificar pontos em
comum entre pesquisadores que so praticamente inconciliveis quando
analisadas as estticas propostas por cada um: o naturalismo de Stanislavski
praticamente o oposto do construtivismo de Meyerhold. Na anlise dos
princpios tcnicos do ator, no devemos analisar os ismos que so as formas
expressivas de cada poca, mas os pr-ismos que identificam os princpios pr-
expressivos do ator. O prprio Decroux dizia, as artes no se assemelham em
suas obras, mas em seus princpios (In Burnier, 1994, p. 89).
H um material videogrfico na sede do Odin Teatret em Holstebro,
Dinamarca, contendo demonstraes tcnicas de biomecnica do ator Gennadi
Bogdanov, uma delas na ISTA
1
de Copenhague, de 1996, comentada por
Eugenio Barba, e outra sem data, aparentemente nos anos 80, alm de cenas
raras de treinamento prtico de biomecnica, realizadas por atores do Estdio
Laboratrio de Meyerhold, na URSS, em 1923, e tambm cenas da aplicao
da biomecnica em cenas do espetculo O Inspetor Geral, dirigido por
Meyerhold em 1926, tambm na URSS.
2

Estudando esse material, podemos perceber, nos exerccios e aplicaes
da biomecnica, elementos pr-expressivos trabalhados pelo LUME e
estudados pela Antropologia Teatral, como princpios recorrentes nas tcnicas
codificadas de representao, tanto ocidentais como orientais. Nos exerccios
propostos e criados por Meyerhold e seus atores, observam-se elementos e
princpios pr-expressivos que sero estudados mais adiante, como
desequilbrio, contra-impulso, impulso, stops precisos, alm de uma utilizao
particular da relao peso/gravidade e tenso corprea. O resultado disso na
cena (ao menos nos vdeos citados) mostra os atores em aes
extracotidianas, dilatadas e no mecnicas, ou seja, existia uma vida cnica,
no realista, mas real e aparente.
Adiante estudaremos, tambm, exerccios prticos realizados no LUME
que, certamente, no possuem a forma da biomecnica, mas esses princpios
recorrentes e orgnicos.

Artaud
No podemos afirmar categoricamente que Artaud concebeu um mtodo

1
International School of Theatre Antropology ou Escola Internacional de Antropologia Teatral.
Tem sua sede em Holstebro, Dinamarca, mas seu objetivo ser uma escola de pesquisa
itinerante. De tempos em tempos, rene, em algum pas-sede, pesquisadores de teatro e
atores ocidentais e orientais para pesquisar, em conjunto, elementos recorrentes e pr-
expressivos comuns em diferentes representaes codificadas. Todas as sesses so
documentadas em vdeo, que ficam arquivadas na sede em Holstebro. A sede do Odin Teatret
divide o mesmo prdio.
2
Tive acesso a esses vdeos em intercmbio prtico realizado entre o LUME e o Odin Teatret,
em novembro e dezembro de 1997. At esse momento, somente tivera acesso Biomecnica
de Meyerhold por meio de livros, comentrios e fotos.
de representao e/ou interpretao, legando-nos exerccios precisos e prticos
como o fizeram Stanislavski e Meyerhold. Poderamos citar o trabalho de
respirao realizado sobre um sistema de trades e tcnicas de expresso,
baseado em ensinamentos da Cabala, permitindo-lhe criar uma espcie de
sistema complexo segundo o qual um tipo de respirao pode corresponder a
um tipo de emoo. Mas as anotaes de Artaud no so muito claras nesse
sentido.
Sua maior contribuio est na transformao do sentido do fazer teatral,
propondo um teatro no mais baseado na linguagem literria, mas em uma
linguagem fsica que tenha como objetivo principal atingir os sentidos do
espectador. Prope a criao total, que a transgresso, no palco, do habitual
cotidiano e a ampliao dos limites conhecidos da arte.
Artaud acreditava que o teatro era uma arte autnoma e independente e o
proclamava como o nico lugar no mundo e o ltimo recurso universal que nos
resta para tocarmos diretamente o organismo... (In Esslin, 1976, p. 66). A cena
teatral deveria conter sonhos, pesadelos e obsesses do ser humano,
transformados em corpo, para que pudesse liberar o inconsciente da platia.

<R Temos, portanto, de um lado a massa e a extenso de um
espetculo que se dirige ao organismo todo; de outro, uma intensa
mobilizao de objetos, gestos e signos utilizados em um esprito
novo. A parte reduzida feita para o entendimento leva a uma
compresso energtica do texto; a parte ativa, feita para a emoo
potica obscura torna obrigatria os signos concretos. As palavras
pouco falam para o esprito; a extenso e os objetos falam; as
imagens novas falam, mesmo quando feitas de palavras (Artaud,
1986, p. 78). R>

importante salientar, em Artaud, sua compreenso de que o teatro deve
atingir o pblico em um nvel profundo de compreenso e sensao. No
mente ou aos sentidos de nossa platia que nos dirigimos, mas sua existncia
como um todo (In Esslin, 1976, p. 29). E para atingir esse lugar desconhecido
do espectador, Artaud prope uma fisicalizao dos sentimentos e das
emoes no ator, transformando-as em signos visveis e causando, na platia,
um impacto fsico direto. Ele acreditava que essa nova linguagem teatral de
signos pr-codificados concretos teria o poder de comunicar imediatamente.
Para Artaud, o ator deve usar sua musculatura afetiva, pois ele um atleta
do corao e da paixo, e atravs de um mergulho fsico pessoal, o ator deve
ser capaz de aumentar sua gama de emoes e conseguir uma expresso
plena. O segredo dessa tarefa est em se exacerbar os centros do
magnetismo nervoso do homem o esforo e a tenso sero os meios de se
levar o ator a reconhecer e localizar [essa expresso plena] (Januuzelli, 1986,
p. 21).
<R Ter a conscincia da obsesso fsica dos msculos a vibrarem de
afetividade, equivale, tal como no jogo de respirao, a dar rdea
solta a essa afetividade, em toda a sua fora, concedendo-lhe um
alcance mudo, mas profundo, de extraordinria violncia (Artaud in
Januzelli, 1986, p. 23). R>

Artaud tambm coloca seu teatro como uma espcie de ritual entre o
espectador e o ator. Penso que o objetivo principal que Artaud prope para o
ator, como instrumento dessa ritualizao, no deixa de ser, tambm, um ritual
eterno entre seu corpo e sua alma, em eterna comunho.

<R A crena em uma materialidade fluida da alma indispensvel
para o ofcio do ator. Saber que uma paixo material, que est
sujeita s flutuaes plsticas da matria, outorga um imprio sobre
as paixes, ampliando nossa soberania. Alcanar as paixes por
meio de suas prprias foras ao invs de consider-las abstraes
puras confere ao ator a maestria de um verdadeiro curandeiro. Saber
que a alma tem uma expresso corporal permite ao ator alcanar a
alma em sentido inverso e redescobrir seu ser por meio de analogias
matemticas. (Artaud in Mscara, vol. 9-10, p. 28). R>

Segundo Grotowski, Artaud representa estmulo indiscutvel no que diz
respeito pesquisa de possibilidades do ator, mas sua proposta, se
analisarmos do ponto de vista prtico, so divagaes e poemas em relao a
este. Ele sabia claramente, como podemos verificar acima, que o corpo possui
um centro e que as energias psquicas deviam ser transformadas em corpo;
mas as poucas ferramentas que nos d para tal fim, geralmente, conduzem a
esteretipos, como por exemplo, no caso citado, que cada respirao conduz a
determinada emoo. Quando prope que o ator estude a respirao, est
possibilitando ao ator uma amplitude de possibilidades estticas muito frtil,
mas no podemos dizer que isso seja uma tcnica.
1

Grotowski
As propostas de Artaud e Grotowski tocam-se na filosofia. Grotowski,
segundo suas prprias palavras, prope uma tcnica de transe e de integrao
de todos os poderes corporais e psquicos do ator, os quais emergem do mais
ntimo de seu ser e do seu instinto, explodindo numa espcie de
transiluminao (Grotowski, 1987, p. 14).
Ao contrrio de Artaud, Grotowski no se limita a divagaes, mas busca
encontrar exerccios e trabalhos objetivos para que esse transe e essa
transiluminao possam transformar-se em corpo. Chega concluso de que
frmulas de interpretao/representao teatrais levam a esteretipos. A partir
da, calca sua pesquisa no que ele chama de via negativa, trabalho ao longo
do qual o ator no aprende uma coletnea de tcnicas estabelecidas, ou a
descobrir maneiras de como demonstrar irritao, como representar
Shakespeare ou como andar. Mas a pergunta que deve ser feita ao ator :
Quais so os obstculos que o impedem de realizar o ato total, que deve
engajar todos os seus recursos psicofsicos, do mais instintivo ao mais
racional? (Grotowski, op. cit., p. 180).
Essa pergunta, trabalhada na prtica, leva o ator a encontrar meios
pessoais de desbloqueio desses obstculos, atingindo, assim, uma tcnica
pessoal de representao. Essa constatao importante, pois, dessa forma,
esse trabalho no cria uma tcnica nica, mas um mtodo que pode ser
aplicado individualmente, gerando vrios mtodos. Mesmo assim, Grotowski

1
Grotowski, Em busca de um teatro pobre, p. 177, passim.
no concordaria com essa afirmao. Ele no considera seu trabalho em teatro
como sendo um novo mtodo que possa ser aplicado, e nem ao menos o
considera algo novo. Considera, sim, essa opo do ator, como um meio de
vida e de conhecimento (Kumiega, 1985, p. 12). A citao abaixo mostra como
Grotowski entende a proposta de seu trabalho:

<R No se pode ensinar mtodos pr-fabricados. No se deve tentar
descobrir como representar um papel particular, como emitir a voz,
como falar ou andar. Isto tudo so clichs, e no se deve perder
tempo com eles. No procurem mtodos pr-fabricados para cada
ocasio, porque isso s conduzir esteretipos. Aprendam por
vocs mesmos suas limitaes pessoais, seus obstculos e a
maneira de super-los. Alm do mais, o que quer que faam, faam
de todo o corao. Eliminem de cada tipo de exerccio qualquer
movimento que seja puramente ginstico. Se desejam fazer esse tipo
de coisa ginstica ou mesmo acrobacia faam sempre como uma
ao espontnea contada ao mundo exterior, a outras pessoas ou
objetos. Algo os estimula e vocs reagem: a est todo o segredo.
Estmulos, impulsos, reaes (Grotowski, 1987, p. 186). R>

Para Grotowski, o ator, antes de pensar, deve agir; deve pensar com o
corpo, pensar em ao. Tambm coloca o conceito de Ator Santo: o ator que
realiza uma ao de autopenetrao, que se revela e sacrifica a parte mais
ntima de si mesmo - a mais dolorosa, que no atingida pelos olhos do
mundo (Idem, op. cit, p. 30).
Buscava tambm o teatro pobre, essencial e ritualstico, baseado nica e
exclusivamente na ao e nessa transiluminao do ator.
Nesse ponto, podemos fazer um paralelo com a busca dos atores-
pesquisadores do LUME, tanto no que diz respeito ao ator transiluminado de
Grotowski quanto o atleta afetivo de Artaud, nas palavras de Carlos Roberto
Simioni, co-fundador do LUME:
<R As emoes do ator normalmente so canalizadas para
determinadas partes do corpo que so quotidianamente usadas. Na
Dana Pessoal, ou Tcnica Pessoal, essa emoo do ator deve
tomar corpo, mesmo que esse corpo chegue a um cataclismo
emocional (esses cataclismos emocionais so denominados, no
mbito de nosso trabalho, de MATRIZES). A finalidade dessas
matrizes permitir ao ator vivenciar uma exploso de emoes,
mostrando um corpo do avesso, para que esse mesmo ator possa
mostrar no mais a pele, mas o de dentro. Esse mesmo cataclismo,
ou matriz, novo, desconhecido e necessrio para o
desenvolvimento da tcnica qual nos propomos. Corporificar essas
emoes significa, em primeira instncia, encontrar outros canais ou
universos de escoamento dessa energia emocional. medida que
esses canais so encontrados, o ator deve codific-los. Em seguida,
o que o trabalho desse ator? Esquematizar, executar e administrar
as diferentes intensidades dessa matriz.
1
R>

Grotowski faleceu em 1999. Estava fechado com seus atuais atores
em Pontedera, Itlia, realizando uma pesquisa que alguns dizem ser teatral e
outros no. Sabe-se, por suas ltimas palestras e pelos escritos de Thomas
Richards, seu assistente, que esse trabalho baseava-se numa espcie de
ritualizao com engajamento fsico e vocal total dos atores, utilizando-se
msicas e/ou mantras. Na verdade, qualquer definio seria equivocada.
Acredito que no importa se o que Grotowski fez em Pontedera (e que
certamente seus discpulos continuaro fazendo) seja teatro ou no. Importa
dizer que esse pesquisador revolucionou o modo de ver teatral do sculo XX e
deu uma gama de pesquisa praticamente infinita para os atores. Grotowski,
seguindo Stanislavski, confirma a figura do ator como o responsvel total pelo
fazer teatral. Em seu teatro pobre, a nica figura importante o prprio ator, e
para que ele domine e ilumine esse espao entre sua pessoa e o espectador,
deve doar-se por completo.
O Ator de Grotowski representa no sentido mais puro da palavra. Desde
Stanislavski, passando por Meyerhold, Artaud e agora Grotowski, a palavra
interpretao (no sentido descrito acima de intrprete do texto literrio) veio
perdendo espao medida em que o ator, cada vez mais, passa a ter domnio
de sua arte. Cada vez menos ele est atrelado ao texto literrio e/ou dramtico
e cada vez mais vai encontrando parmetros objetivos de articulao de seu
corpo e sua alma, sem a necessidade de uma personagem. Cada vez menos,

1
Carlos Roberto Simioni. Mimeo, 1998. Esse conceito de matriz colocado por Carlos Simioni
ser mais explicitado abaixo.
v-se perdido com a falta de tcnicas objetivas que permitam a seu corpo
articular seu fazer teatral, e cada vez mais encontra ferramentas para que essa
articulao seja realizada. Claro que no estamos falando das estticas de
cada um desses atuadores e pesquisadores, mas das tcnicas e/ou mtodos de
representao por eles propostos.
Brecht
Para Bertold Brecht, a funo do ator conhecer profundamente relaes
e comportamentos sociais para poder demonstrar isso de forma consciente,
descritiva e sugestiva. Para Brecht, o ator deve ser cerebral e intrprete de seu
tempo e impedir que o espectador identifique-se com a personagem da pea,
alm de mostrar-se consciente de que est sendo observado em cena.
Brecht no busca atingir o aspecto afetivo do espectador para que este
no comprometa a lucidez de seu raciocnio e de sua razo. Nessa linha, busca
uma platia pensante, que ao final do espetculo, sem passar por uma
descarga emotiva, possa levar questes a serem analisadas.

<R Ao tentar descrever o que seria a Nova Tcnica de
Representao (1940), Brecht acrescenta que o ator deve indicar um
Gestus para que fique claro que ele est mostrando algo, para que o
espectador possa fazer comparaes sobre o comportamento
humano. O Gestus, que substitui o princpio de imitao, estabelece
sempre um objetivo social; ele reflete o gestus social do ator. O ator
poder recorrer empatia durante os ensaios iniciais, evitando
sempre qualquer tipo de identificao prematura. Deve ler o papel
com espanto e contradio antes de memoriz-lo; deve avaliar bem
o desenrolar dos fatos. O ator deve mostrar alternativas, outras
possibilidades e que ele est representando uma das variantes
possveis. Brecht considerava um bom exerccio, para evitar a
identificao, o ator assistir a um colega ensaiar seu personagem
(Carvalho, 1989, p. 88). R>

O ponto aqui que Brecht prope ao ator no encarnar a personagem,
mas narrar as aes dessa personagem que se desenrolaram em algum
momento do passado.
Para ilustrar tais aes e torn-las plenamente compreendidas
pelo pblico, ele executa os movimentos que a personagem fez,
imita o tom de sua voz, repete suas expresses faciais, porm
apenas como se os estivesse citando. O estilo brechtiano de
interpretao o da interpretao entre aspas (Esslin, 1979, p.
141).

Brecht descreve uma tcnica da arte de atuao utilizando um efeito de
distanciamento chamado Verfremdung Effekt ou ainda Efeito V. Como j dito,
esse efeito visa conferir ao espectador uma atitude analtica e crtica perante o
desenrolar dos acontecimentos. Em seu escritos A nova tcnica da arte de
representar (Brecht, 1978, p. 79), o autor de Me Coragem diz que, como
condio necessria para essa anlise, tanto o palco como o ator devem estar
desprovidos de qualquer atmosfera mgica ou campo de hipnose. O ator,
segundo Brecht, jamais chega a metamorfosear-se integralmente em cena. Ele
no Lear nem Harpagon, mas apresenta-os. Para evitar essa metamorfose,
os atores podem utilizar-se de alguns recursos tcnicos como recorrer terceira
pessoa e ao passado, assim como a intromisso de indicaes e comentrios
sobre a encenao e sobre a personagem.
Sobre a polmica questo da emoo em Brecht, ele mesmo diz que as
experincias do Efeito V na Alemanha levaram-no a verificar que tambm se
suscitam experincias emocionais por meio do distanciamento:

<R O efeito de distanciamento no se apresenta sob uma forma
despida de emoes, mas, sim, sob a forma de emoes bem
determinadas que no necessitam de encobrir-se com as da
personagem representada. Perante a mgoa, o espectador pode
sentir alegria; perante a raiva, repugnncia. Ao falarmos da
revelao dos indcios externos da emoo, no temos em mente
uma revelao e uma escolha de indcios que se realizem de tal
modo que o contgio emocional se d, ainda, em conseqncia do
ator provocar em si, a emoo que est representando, ao expor
os seus indcios externos (Brecht, 1978, p. 60). R>

Brecht tambm se preocupa em colocar, em vrios de seus estudos, que
esse teatro distanciado no significa vulgarizao ou simples estilizao
cnica. No significa um estilo forado. O efeito de distanciamento depende,
muito pelo contrrio, da facilidade e da naturalidade do desempenho (Idem, op.
cit., p. 61). [...ele], quando descrito, resulta muito menos natural do que quando
realizado na prtica (Idem, op. cit., p. 85).
Apesar da grande quantidade de escritos e a preocupao de Brecht em
buscar uma prtica de atuao, e conseqentemente, uma tcnica dessa
proposta para ator, concordo com Grotowski quando coloca que:

<R Brecht explicou coisas interessantes sobre as possibilidades de
uma forma de representao que envolvia o controle discursivo do
ator sobre suas aes , o Verfremdung Effekt. Mas isto no era
realmente um mtodo. Era mais um tipo de dever esttico do ator,
pois Brecht no se perguntou, na verdade: como se pode fazer
isso? Embora indicasse algumas explicaes, estas se limitam ao
plano geral... Certamente Brecht estudou a tcnica de ator com
grandes detalhes, mas sempre do ponto de vista do diretor (1987,
p. 77). R>

Em funo dessa viso de diretor, Brecht buscava, de certa forma, esse
intrprete como veculo para uma questo social maior, que se transformou em
sua busca esttica. O ator tem a funo de mostrar algum, mostrar um gestus
social, mostrar uma situao. Com a funo de mostrar algum, nesse caso, o
ator priva-se da possibilidade de se mostrar, ou ainda de desnudar-se, como
coloca Grotowski e mesmo Stanislavski. Para instrumentalizar-se, o ator no
necessita realizar uma busca interna dentro de sua pessoa, mas fora, dentro do
contexto e das relaes sociais. Com a funo de mostrar a personagem, o ator
coloca-se entre a personagem e a platia, transformando-se, assim, em um
intrprete da personagem.
Essa questo interpretativa do ator em Brecht, ento, no tem seu ponto
nevrlgico na emoo. Costuma-se dizer que Stanislavski buscava a emoo
enquanto Brecht a descartava. Acho essa questo uma superficializao de
ambas as afirmaes. Pudemos verificar afirmaes anti-emoes do prprio
Stanislavski e pr-emoes do prprio Brecht, mesmo dentro deste pequeno
estudo, que no pretende ser profundo. No a falta de emoo que faz um
ator interpretativo. Tambm a questo do Efeito V no determina isso. Do ponto
de vista da questo extracotidiana do trabalho do ator, podemos, at mesmo,
encontrar pontos em comum em Brecht e Stanislavski. Neste ltimo, por meio
do
se mgico, por meio de uma codificao mental e mesmo atravs
dos mtodos de aes fsicas, os atores alteram seu
comportamento cotidiano, mudam sua maneira habitual de ser e
materializam a personagem que vo retratar. Este tambm o
objetivo da tcnica de distanciamento de Brecht, ou gesto social.
Ela sempre se refere ao ator que, durante o processo de atuao,
modela seu comportamento cotidiano natural em comportamento
cnico extracotidiano, com evidncias e subtextos sociais (Barba e
Savarese, 1995, p. 189).

O mesmo ocorre entre Brecht e Grotowski.
Em Grotowski, o ator mergulha dentro de si e pode trazer tona uma
corporificao com um significado extracotidiano no reconhecvel pelo
espectador, forando, necessariamente, um outro nvel de comunicao. O
espectador, portanto, distancia-se de seu cotidiano e mergulha em um nvel
simblico e sgnico no-reconhecido, proposto pelo ator, mesmo dentro de seu
transe. Brecht, de certa forma, tambm busca esse outro nvel de
comunicao, forando o ator a mostrar ao espectador outros aspectos no
percebidos do gestus social, forando tambm um outro nvel de comunicao.
Isso talvez explique porque tanto Grotowski como Brecht tm no teatro oriental,
mais especificamente na pera de Pequim, uma fonte de inspirao e anlise,
mesmo projetando-se em caminhos to diversos quanto questo esttica.
A diferena talvez esteja no aspecto diretor, colocado acima, na citao
de Grotowski. Enquanto Stanislavski e Grotowski partem da figura central e
individual do ator para o trabalho da criao teatral para, somente ento,
colocar o ator dentro de uma esttica determinada; Brecht parte da esttica
para criar sua tcnica de interpretao, e isso, de certa forma, determina todo o
seu trabalho, criando o ator com o objetivo interpretativo como intrprete
social de sua poca.
Eugenio Barba e o Odin Teatret
Eugenio Barba fundou o Odin Teatret em 1964 em Oslo, Noruega, e
posteriormente, transferiu-se para Holstebro, Dinamarca. Antes disso, havia
sido assistente de Grotowski em seu teatro laboratrio.
Tem, na disciplina do treinamento cotidiano e sistemtico, a base de seu
trabalho, fazendo com que seus atores busquem uma auto-afirmao e uma
autotransformao, acreditando que somente essa auto-revoluo poder
tornar-se uma revoluo teatral e/ou social.
Dessa forma, assim como Grotowski, Barba faz com que cada ator
busque, dentro de si, material fsico e orgnico para seu trabalho. Como
conseqncia natural dessa busca interna, cada ator acaba encontrando uma
maneira particular, nica e verdadeira de expresso artstica, uma tcnica
pessoal de representao.

<R Alm de Decroux, o centro de pesquisas do ator da Dinamarca,
NORDISK TEATER LABORATORIUM, mais conhecido pelo nome
do ncleo central deste centro laboratorial, o Odin Teatret, chegou a
elaborar e codificar no uma, mas vrias tcnicas pessoais de
representao para o ator, a partir de mtodos e sistemas de
trabalho por eles desenvolvidos. Influenciado pelas experincias do
polons Jerzy Grotowski e pelas tcnicas do teatro do sul da ndia, o
Teatro Kathakali; Eugenio Barba, diretor deste centro, partiu na
busca de mtodos precisos e objetivos que permitissem a
elaborao e codificao de tcnicas pessoais e individuais
corpreas de representao para o ator. Um dos pontos
interessantes do trabalho de Barba est no fato de ao mesmo tempo
em que se supre uma urgente necessidade do ator, ou seja,
preenche a ausncia de tcnicas corpreas e vocais de
representao para o performer, respeita-se um inegvel dado da
cultura Ocidental: a individualidade. Assim, cada ator elabora a sua
prpria tcnica.
1
R>

A partir da observao de conceitos tcnicos aplicados e descobertos por
seus atores nesse trabalho de treinamento e tecnificao do corpo e voz,

1
Lus Otvio Burnier, Relatrio Cientfico para a UNICAMP. Mimeo, 1993.
comparando-os com tcnicas codificadas orientais e ocidentais, Barba percebe
princpios comuns e recorrentes de alguns elementos cnicos. Resolve tentar
separar esses princpios e estud-los, dando origem Antropologia Teatral e
ISTA (International School of Theatre Antropology), onde, esporadicamente,
renem-se, em sesses internacionais, estudiosos de teatro e antropologia
teatral e principalmente atores e danarinos orientais e ocidentais, buscando,
em suas manifestaes cnicas, princpios recorrentes e comuns.
Os atores do LUME realizaram (e ainda realizam) intercmbios prticos
com o Odin Teatret, principalmente com alguns de seus atores. Passaremos a
descrever alguns, determinando, assim, pontos comuns e diferentes em relao
ao trabalho do LUME.
Carlos Roberto Simioni, ator-pesquisador e co-fundador do LUME,
trabalha com o grupo de Iben Nagel Rasmussen no projeto Vindenes Bro
(Ponte dos Ventos), desenvolvendo uma pesquisa conjunta h dez anos.
Segundo Carlos Simioni, Iben utiliza-se de aspectos mecnicos e formais para
a construo de uma cena. Porm, se ela utiliza apenas estes aspectos na
construo de um espetculo, este corre o risco de tornar-se puramente
mecnico. Para que isso no acontea, Iben contrabalanceia e coloca outro
elemento nessa estrutura mecnica: a variao de energia do corpo dos atores,
entendendo energia, nesse caso, como a intensidade de fora que o corpo
muscular necessita para se deslocar no espao. A aplicao cnica de
diferentes nveis dessa intensidade empregada no tnus muscular gera
diferentes densidades na estrutura cnica.
Assim sendo, o fator de vida e organicidade na cena responsabilidade,
quase nica, dos prprios atores, que, de certa forma, impedem a mecanizao
por meio da manipulao da energia e da dilatao corprea, a partir desses
trabalhos e exerccios. Convm dizer que os atores-pesquisadores do LUME
assimilaram, no treinamento cotidiano, por meio das informaes trazidas por
Carlos Roberto Simioni, esses mesmos exerccios propostos por Iben Nagel
Rasmussen, que sero objetos de estudo mais tarde.
Tanto Iben como Eugenio Barba, podemos dizer, trabalham de uma
maneira no-interpretativa. A cena e a personagem no so construdas
tomando por base o texto, mas recorrendo a aes fsicas e vocais. Em relao
ao trabalho do LUME, o que difere a maneira como essas aes so
coletadas.
O trabalho do Odin Teatret, na figura de Eugenio Barba, e
conseqentemente, na figura de Iben, que trabalha com Barba h trinta anos,
parte de aes fsicas coletadas mecanicamente, originadas em improvisaes,
trabalho com bastes, figuras com bastes ou na transformao espacial e
temporal de aes simples e cotidianas como correr, beber um copo dgua,
entre outras.
Como exemplo, podemos citar um exerccio para coleta de aes,
proposto por Iben no ltimo espetculo de seu grupo de trabalho Vindenes Bro.
O nome do espetculo em lngua dinamarquesa Lykken Vender Som Hurtigt
Om.., que poderia ser traduzido como A sorte, s vezes, te d as costas... O
exerccio denominado Verbos Ativos.
Tomemos verbos simples, mas que possibilitem aes concretas, como
BEBER, MASTIGAR, PROTEGER, SERRAR, MORDER, LAVRAR, apenas
para citar alguns. Iben pede aos atores que apliquem esses verbos na
mecanicidade muscular, utilizando, para isso, todo o corpo. A utilizao do
corpo todo sempre implica uma ao maior, alm da ao cotidiana e
pantommica que o verbo poderia propor. Posteriormente, Iben cria uma
seqncia dessas aes e utiliza-a na cena, descontextualizando a ao e o
verbo de seu carter semntico.
Logicamente, a transformao dessa ao ou seqncia mecnica em
ao ou seqncia orgnica viva funo e trabalho do ator, devendo este
encontrar as ligaes para que essa ao entre em contato com sua pessoa e
suas energias.
por esse motivo que Eugenio Barba coloca que, a experincia da ligao
entre a dimenso fsica e mecnica do trabalho do ator com sua dimenso
interior no constitui um ponto de partida, mas um ponto de chegada, sendo
esse o objetivo do ator. Iben, assim como Barba, parte do mecnico para o
orgnico, dentro de uma concepo no-interpretativa de representao.
Isso difere fundamentalmente da concepo no-interpretativa de
construo de cenas e personagens do LUME. Aqui, os atores, a priori, j
possuem um vocabulrio de aes fsicas e vocais orgnicas, nascidas do
trabalho cotidiano de treinamento e das linhas de pesquisa do LUME. Cabe ao
diretor encontrar as ligaes e criar a seqncia orgnica para as aes j
vivas. Nas pesquisas desenvolvidas no LUME, os atores-pesquisadores
concluram, como j citado acima, que a juno entre mecanicidade e
organicidade pode constituir um ponto de partida para o trabalho de ator, por
meio da codificao de matrizes orgnicas nascidas de seu trabalho cotidiano.
A idia inicial para o trabalho entre Kai Bredholt, tambm ator do Odin
Teatret, e o LUME foi trabalhar o ator e a cena a partir de msicas coletadas
durante a pesquisa de campo na Amaznia e no Brasil Central. Como msico,
Kai concebe a cena com base no ritmo que a prpria msica prope. A partir
da, pesquisa o material do ator, arranjando e amoldando a idia da cena a
esse material. Ambos, ator e diretor, ficam abertos para esse rearranjo em
funo da cena.
1

* * *
Sabemos que as fontes e os estudos no param por a. Se, por um lado,
so poucos os mtodos codificados e sistematizados ocidentais, por outro, so
muitos os atores e diretores que, por meio da prtica ou da teoria, buscaram
registrar, ou ao menos organizar e refletir suas experincias, tentando encontrar
termos para procurar dizer algo quase indizvel, que a arte de ator.

1
Essas reflexes sobre a relao entre Iben Nagel Rasmussen e o LUME, e tambm entre Kai
Bredholt e LUME foram baseadas e retiradas do Relatrio Cientfico sobre a pesquisa temtica
desenvolvida no LUME, Mmesis Corprea A poesia do cotidiano (Mimeo, 1988). Participo
como ator-pesquisador tanto da reflexo como da parte prtica da pesquisa. At o presente
momento, o contedo do relatrio ainda no foi publicado, mas encontra-se disposio na
Sede do Ncleo.
Um deles foi Etienne Decroux, considerado o pai da mmica moderna,
que conseguiu o grande feito de codificar e sistematizar, no curto espao de
uma vida, uma tcnica de representao para o ator to rica e complexa que
comparada s tcnicas codificadas orientais. Lus Otvio Burnier, criador do
LUME, foi seu discpulo e deu-nos a oportunidade de experimentar, em nossos
corpos, algumas noes bsicas desse trabalho. Os princpios so os mesmos
(e possvel que sempre o sejam) de uma tcnica orgnica e extracotidiana:
segmentao corprea, desequilbrio, impulso, contra-impulso, ao e
organicidade.
Discutir cada um desses atores ou cientistas do corpo cnico, encontrando
princpios comuns e relaes com o trabalho desenvolvido no LUME, seria
profundamente instigante. Porm, tambm seria demasiado longo e nos
distanciaramos de nosso objetivo principal. Para citar alguns nomes
importantes nos estudos da arte de ator, temos ainda Gordon Craig com seu
termo controvertido supermarionete; Adolphe Appia e seu Corpo Vivente;
Rudolf Laban e o Korperseele, termo cunhado para definir a relao estreita
entre corpo e alma; Jacques Copeau, que acredita que para o ator, dar-se
tudo; os trabalhos sobre o ritmo de Dullin; as investigaes de reaes
introversivas e extroversivas de Delsarte; a sntese de Vakhtanghov; a busca
da unidade interior de Joseph Chaikin e seu grupo, o Open Theatre; o
impulso da liberdade de Julian Beck e Judith Malina no Living Theatre
1
; o
Teatro do Oprimido de Augusto Boal; a Dana Oculta de Henry Irving; as
Lies Dramticas de Joo Caetano; as Esttuas de Mrmore de Antnio
Morrochesi; o "brasileiro" Eugenio Kusnet; isso somente para citar alguns
nomes ligados estreitamente ao teatro, sem contar com outras reas de
conhecimento que estudaram as manifestaes da arte de ator, como a
psicologia, a sociologia e a filosofia.
Todos eles buscam, ou buscaram, uma resposta para a pergunta que

1
Tive a oportunidade de conhecer, na prtica, o trabalho do Living Theatre em um workshop
em Campinas em 1990, no Festival Internacional de Teatro. Esse workshop foi ministrado pela
prpria Judith Malina e um dos atores do grupo, Ilion Troya.
ainda hoje feita: O que a arte do Ator? As respostas a essa pergunta so
tantas que sempre suscitam mais perguntas...

Esqucmas scmItIcns
At o momento, o leitor j deve ter percebido algumas diferenas
fundamentais entre os conceitos de interpretao e representao, dentro do
mbito da arte de ator.
Tentaremos, agora, descrever e esquematizar essa diferenciao dentro
de esquemas semiticos, tomando-se por base o conceito de Enunciado-
Enunciao, no sentido da emisso-recepo, tentando, assim, destrinar
algumas diferentes relaes e nveis de comunicao entre ator e espectador,
tanto na representao como na interpretao.
Partimos do princpio que a representao, segundo o conceito aqui
colocado, prope uma nova relao sgnica, pelo menos no que diz respeito
especfico relao ator-espectador. Busquemos em Grotowski e Pavis
algumas conceituaes.
Grotowski, na busca de uma gestualidade orgnica, dentro de uma tcnica
pessoal de representao, prope uma elaborao gestual que no seja uma
cpia dos significados psicolgicos ou de estruturas lingsticas, que portanto,
no seja um signo exterior (significante) de um significado (Pavis, 1985, p.
116). O prprio Grotowski coloca que o signo orgnico, e no o signo comum
a expresso elementar.
1
Para ele, ainda segundo Pavis, signo orgnico quer
dizer exatamente o contrrio de signo comum. O signo comum subentende um
signo visvel e reconhecido. Assim, o ator deve evitar usar essa gestualidade
convencional que tem um significado visvel em um grupo ou em uma classe, o
que seria uma utilizao semitica de um repertrio de signos convencionais e

1
Signo Orgnico e Signo Comum (Signe Organique e Signe Commum), segundo a traduo
de Patrice Pavis, op. cit. p. 116, citando Grotowski in Em busca de um teatro pobre. Na
traduo em lngua portuguesa de Aldomar Conrado, 1987, p. 15 do mesmo livro, essas
palavras so traduzidas por gesto significativo e gesto comum. Preferi usar a traduo de
Pavis por consider-la mais coerente com o assunto em questo.
estereotipados. Ele deve se esforar por achar gestos corporais que jamais
foram semiotizados. O ator deve buscar sua gestualidade em si mesmo, e no
se integrar em um sistema preexistente de signos. Dessa forma, no somente o
gesto do ator no conhecido como expresso de um significado preexistente
ao nvel da linguagem, mas ainda, a gestualidade emancipa-se totalmente do
discurso, constituindo-se uma semitica autnoma. A proposio clssica ,
aqui, inteiramente revista.
1

Esses gestos no semiotizados, quando formalizados no
corpo/tempo/espao, talvez sejam o que Grotowski chame, comumente, de
ao fsica, Barba chame de corpo em vida, Stanislavski, de memria
muscular, Lus Otvio Burnier, de corporeidade, Adolphe Appia, de corpo
vivente e Rudolf Laban, de Korperseele.
Se pensarmos, como j colocado na historiografia, que o ator de
Grotowski representa um papel e que Pavis discute uma semitica autnoma
dessa maneira de representar, ento, teremos esquemas e anlises semiticas
diferenciadas para interpretao e representao.
Convm dizer que esses esquemas no tm a finalidade de classificar e
emoldurar esses gestos orgnicos dentro do teatro. Se buscamos uma
comunicao no semiotizada, essa tentativa, nesse nvel, seria de
estereotipizao do gesto. E mais: se considerarmos que o gesto orgnico (ou
ao fsica) provm de uma tcnica pessoal de representao e de um
mergulho do ator em seu prprio universo corpreo e vocal, como prope
Grotowski e o prprio LUME, ento podemos dizer que existe uma semitica
no somente autnoma, mas tambm individual. Assim, cada ator possui sua
prpria classificao de aes fsicas e vocais, individual e orgnica, com
nomenclatura e imagens prprias; e com esse vocabulrio ele articula seu fazer
teatral. No mbito do trabalho do LUME, essa classificao realizada com as
matrizes individuais, e ser objeto de discusso mais adiante.

1
Pavis, Patrice, Voix & Images de la scne: pour une semiologie de la recepcion, pg. 116,
passim.
Pode-se perguntar se essa semitica orgnica e individual no reduz a
relao entre o pblico e o espectador, tornando-a mecnica. Na verdade, deve
acontecer o oposto. Nesse mergulho individual, nessa transiluminao, o ator
deve buscar elementos e aes orgnicas que ultrapassam os limites da
comunicao rasa e comum. Busca-se uma comunicao ator-espectador em
um nvel mais profundo, talvez uma comunicao transcultural e inter-humana.
Jung poderia nos lanar algumas luzes sobre essas afirmaes:

<R O segredo da criao artstica e de sua atuao consiste nessa
possibilidade de reimergir na condio originria da participation
mystique, pois nesse plano no o indivduo, mas o povo que vibra
com as vivncias; no se trata mais a das alegrias e dores do
indivduo, mas da vida de toda a humanidade. Por isso, a obra-prima
ao mesmo tempo objetiva e impessoal, tocando nosso ser mais
profundo. por esse motivo tambm que a personalidade do poeta
s pode ser considerada como algo de propcio e desfavorvel, mas
nunca essencial relativamente sua arte. Sua biografia pessoal
pode ser a de um filisteu, de um homem bom, de um neurtico, de
um louco ou criminoso; interessante ou no, secundria em relao
ao que o poeta representa como ser criador (1987, p. 93). R>

Grotowski chama essa comunicao por meio dessas aes orgnicas de
uma comunicao simblica, que estimula outras associaes, tocando no
somente o intelecto, mas um outro nvel de percepo:
<R [... O smbolo], em ltima anlise, trata-se de uma reao
humana, purificada de todos os fragmentos, de todos os outros
detalhes que no sejam de importncia capital. O smbolo o
impulso claro, o impulso puro. As aes dos atores, so, para ns,
smbolos. Se se deseja uma definio clara, deve pensar no que eu
disse anteriormente: quando no percebo, isso significa que no
existem smbolos. Eu disse percebo, e no compreendo, porque
compreender uma funo do crebro. Muitas vezes, podemos ver,
durante a pea, coisas que no compreendemos, mas que
percebemos e sentimos. Em outras palavras, eu sei o que sinto. No
posso defini-lo, mas sei o que . No tem nada a ver com a
inteligncia; afeta outras associaes, outras partes do corpo. Mas,
se eu percebo, isto significa que houve smbolos. O teste de um
impulso verdadeiro se acredito nele ou no (Grotowski, 1987, p.
193). R>

Assim, buscamos, abaixo, esquematizar a diferenciao entre
representao e interpretao, tendo como ponto de fuga o ator e a ao fsica
orgnica, ou ainda simblica, no conceito de Grotowski.








Enunciado-Enunciao - Representao

Diretor 4 nvel de enunciao

Tcnicos
(Cengrafos, Figurinistas, Iluminadores, etc...) 3 nvel de enunciao

Autor 2 nvel de enunciao

Cenrio, Luz, Sonoplastia 5 nvel do enunciado

Figurino, Maquiagem, Texto
(sem inteno semntica) 4 nvel do enunciado

Ator 3 nvel do enunciado
(AO FSICA)
Corporeidade
(aspectos internos) 1 nvel de enunciao
Fisicidade
(aspectos externos) 1 nvel do enunciado

Personagem filtro, proteo 2 nvel do enunciado


Busca
relao
direta
Ser Cultural 1 nvel de recepo
Ser Biolgico 2 nvel de recepo
Espectador
Ser Afetivo 3 nvel de recepo
Ser Momento 4 nvel de recepo


Enunciado-Enunciao - Interpretao


Diretor 3 nvel de enunciao

Tcnicos
(Cengrafos, Figurinistas, Iluminadores, etc...) 2 nvel de enunciao

Autor 1 nvel de enunciao

Cenrio, Luz, Sonoplastia 4 nvel do enunciado

Figurino, Maquiagem 3 nvel do enunciado

Ator 2 nvel de enunciado

gesto, voz e texto

Personagem 1 nvel do enunciado
relao
direta
Ser Cultural (Signo Expressivo) 1 nvel de recepo
Ser Biolgico 2 nvel de recepo
Espectador Ser Afetivo 3 nvel de recepo
Ser Momento 4 nvel de recepo


Relao Ator-Espectador (Interpretao)

Gesto, voz e texto

D Ser cultural
I Ser biolgico
R Ator Teatro Espectador
E Ser Afetivo
T Ser momento
O
R Personagens + roupagens

Relao Ator-Espectador (Representao)

Corporeidade
P
D ATOR E Ser cultural
I R Ser biolgico
R Fisicidade S Teatro Espectador
E O Ser Afetivo
T N Ser momento
O .
R Roupagens

Breve anlise dos esquemas
Como podemos observar, temos os mesmos elementos sgnicos, que
compem, de uma maneira genrica, o teatro interpretativo e o representativo,
que vo do diretor ao espectador, passando pelos tcnicos, autor, cenografia,
luz, sonoplastia, figurino, maquiagem e o prprio ator. O espectador foi
subdividido em quatro nveis de recepo: ser cultural, biolgico, afetivo e ser
momento.
Numa anlise comparativa dos primeiros esquemas, a principal diferena
d-se na figura do prprio ator e em sua relao com a personagem e o
receptor, que no caso o espectador.
No esquema interpretativo, podemos verificar que o ator coloca-se em
intercesso com a personagem, isso devido a uma relao de identificao
psicolgica, e tambm porque todas as aes fsicas e vocais do ator so
caracterizadas pelas informaes textuais. A relao direta com o espectador
d-se atravs dessa intercesso entre ator e personagem, caracterizada pelo
texto, gestualidade e voz, que, no caso, so os signos expressivos.
Entendemos essa gestualidade como uma gestualidade comum e no
orgnica, dentro do contexto citado acima. O ator resume, em si, dois nveis de
enunciado: o primeiro como personagem e o segundo como ator. O espetculo
visvel ao pblico acontece do primeiro ao quarto nvel do enunciado.
No caso representativo, o texto passa a ser mais uma roupagem do ator,
juntamente com o figurino e a maquiagem, e portanto no est inserido na
relao de construo direta da personagem. Esse ator resume em si, agora,
no somente dois, mas quatro nveis de comunicao j que sua relao com o
pblico d-se por meio de aes fsicas e vocais orgnicas, retiradas de um
vocabulrio prprio. Essas aes fsicas so divididas em duas partes principais
complementares: a corporeidade, que so os aspectos internos dessa ao e a
fisicidade, que so seus aspectos formais. importante ressaltar que figurino,
maquiagem, texto e mesmo a personagem no possuem nenhuma inteno
semntica, ao menos, em relao s aes fsicas. Toda a carga expressiva e
semntica est na prpria ao fsica, que passa a ser o texto do ator no-
interpretativo. A personagem, nesse caso, funciona como uma espcie de filtro
de informao, tanto para o pblico, que ver as aes fsicas pessoais do ator
serem colocadas dentro de um contexto, no caso uma personagem, como para
o ator, que se utiliza da personagem para revelar sua prpria vida.
De certa forma, busca-se, na arte no-interpretativa, uma relao direta da
ao fsica do ator com o ser biolgico e afetivo do espectador.
* * *
Esperamos ter colocado alguns pontos que permitam ao leitor
compreender algumas diferenas entre os conceitos de interpretao e
representao e tambm vislumbrar esse diferencial dentro dos apontamentos
histricos e semiticos.
Antes de adentrarmos, especificamente, nas propostas de trabalho do
LUME, faz-se necessrio, ainda, discorrer sobre alguns conceitos fundamentais
para a compreenso dos exerccios e trabalhos propostos pelo Ncleo. Alguns dos
conceitos expostos no prximo captulo, apesar de embasados em pesquisadores
contemporneos do teatro, tero como base primeira a compreenso conceitual
dentro do mbito de pesquisa proposto pelo LUME, Lus Otvio Burnier e seus
atores-pesquisadores.
Da pr-cxprcssn cxprcssn
A ao fsica a poesia do ator.
Lus Otvio Burnier

Pr-cxprcssIvIdadc - n a!Iccrcc

Como o prprio nome diz, pr-expressivo aquilo que vem antes da
expresso, da personagem construda e antes da cena acabada. o nvel onde
o ator produz, e principalmente, trabalha todos os elementos tcnicos e vitais de
suas aes fsicas e vocais. o nvel da presena, onde o ator se trabalha,
independente de qualquer outro elemento externo, quer seja texto, personagem
ou cena.
Como exemplo, podemos citar um organismo vivo em sua totalidade, cuja
organizao d-se em vrios nveis. Exatamente como h um nvel celular, um
nvel de organizao dos rgos e dos vrios sistemas no corpo humano
(nervoso, arterial etc.), tambm devemos considerar que a totalidade da
representao de um ator constituda de nveis distintos de organizao.
Partindo desse pressuposto, podemos dizer que existe um nvel bsico de
organizao, comum a todos os atores, e mesmo anterior expresso em si. A
esse nvel bsico de organizao poderamos denominar pr-expressividade.
1

A pr-expressividade no se preocupa com a expresso artstica em si,
mas com aquilo que, anteriormente, a torna possvel. Assim:

<R O nvel que se ocupa com o como tornar a energia do ator
cenicamente viva, isto , como o ator pode tornar-se uma presena
que atrai imediatamente a ateno do espectador, o nvel pr-
expressivo[...]. Este substrato est includo no nvel de expresso,

1
Barba, E. e Savarese, N., A arte secreta do ator, p. 187, passim.
percebido na totalidade, pelo espectador. Entretanto, mantendo esse
nvel separado durante o processo de trabalho, o ator pode trabalhar
no nvel pr-expressivo, como se, nesta fase, o objetivo principal
fosse a energia, a presena, o bios de suas aes e no seu
significado. O nvel pr-expressivo, pensado desta maneira ,
portanto, um nvel operativo: no um nvel que pode ser separado da
expresso, mas uma categoria pragmtica, uma prxis, cujo objetivo,
durante o processo, fortalecer o bios do ator (Barba e Savarese,
1985, p. 188).
1
R>

A pr-expresso, portanto, o alicerce do trabalho no-interpretativo, pois
nesse nvel que o ator busca aprender e treinar uma maneira operativa,
tcnica e orgnica de articular, tanto suas aes fsicas e vocais no espao
como, e principalmente, sua dilatao corprea, sua presena cnica e a
manipulao de suas energias.
Essa busca pode dar-se de duas formas: pelo aprendizado de uma tcnica
sistematizada e codificada que ensine e treine a manipulao desses
elementos pr-expressivos, o que significa deparar-se com uma tcnica de
aculturao, como o caso das tcnicas orientais de representao; ou em
uma busca individual que resulte numa pesquisa dos caminhos que levem a um
encontro com suas prprias energias, organizando-as no espao e no tempo,
por meio de uma tcnica pessoal de representao. Os treinamentos,
exerccios e trabalhos pr-expressivos propostos pelo LUME, a seguir, tm
como objetivo essa busca de uma tcnica pessoal de representao para o
ator.
An fsIca - A pncsIa cnrprca
2

Podemos dizer que a ao fsica
3
a passagem, a transio entre a pr-

1
Grifos meus.
2
Todos os conceitos discutidos no subcaptulo Ao fsica A poesia corprea foram
baseados na tese de doutoramento de Lus Otvio Burnier, A arte de ator Da tcnica
representao, pp. 49 a 77, passim,
3
Todos os conceitos relacionados, aqui, a aes fsicas, podem ser aplicados tambm s
aes vocais, pois no desvinculamos a voz do corpo. Assim, quando se fala em aes fsicas,
pode-se ler aes fsicas e vocais. Consideraes mais especficas sobre Aes Vocais
podem ser encontradas no prximo captulo, no subcaptulo Treinamento vocal.
expressividade e a expressividade. Ela corporifica os elementos pr-
expressivos de trabalho, e como j dito, o cerne, a base e a menor clula
nervosa de um ator que representa. por meio dela que esse ator comunica
sua vida e sua arte. Segundo Lus Otvio Burnier, a ao fsica a poesia do
ator.
Primeiramente, para entendermos o conceito real de ao fsica proposto
para esse trabalho, devemos distingui-la dos conceitos de atividade, de gesto e
de movimento. Recorreremos a Grotowski:

<R O que um gesto se olharmos do exterior? Como reconhec-lo?
O gesto uma ao perifrica do corpo, no nasce do interno do
corpo, mas da periferia. 1 exemplo: quando os fazendeiros dizem
um bom-dia s visitas, se so ainda ligados vida tradicional, o
movimento da mo comea dentro do corpo (Grotowski demonstra),
e os da cidade assim (demonstra o mesmo movimento partindo das
mos.). Este o gesto. Quase sempre se encontra na periferia, nas
caras, nesta parte das mos, nos ps, pois muito freqentemente
no tem origem na coluna vertebral. Ao contrrio, a ao algo
mais, porque nasce do interno do corpo, est radicada na coluna
vertebral e habita o corpo (In Burnier, 1994, p. 40). R>

Ento, a primeira definio que Grotowski d para uma ao fsica que
ela deve nascer da coluna vertebral, deve ser algo de profundo e estar em
contato com a pessoa e as energias potenciais do ator. Etienne Decroux coloca
o mesmo quando diz:

<R O que chamo de tronco todo o corpo, compreendendo os
braos e as pernas... contanto que esses braos e pernas se movam
somente ao chamado do tronco e prolongando sua linha de fora
(...). Se tem emoo o movimento parte do tronco e ecoa mais ou
menos nos braos. Se s tem explicao da inteligncia pura,
desprovida de afetividade, o movimento pode partir dos braos para
transportar somente os braos ou levar o tronco (1963, pp. 60-61).
R>

Essa ao fsica, que necessariamente deve nascer da coluna vertebral,
como coloca Grotowski e Decroux, mesmo sendo a menor partcula viva do
ator, pode ainda ser dividida em subpartculas, para a melhor compreenso de
sua funo e sua complexidade.
Essas subpartculas podem ser separadas em dois grupos distintos: os
micro-elementos relacionados parte fsico-mecnica da ao (inteno, lan,
impulso e movimento) de um lado e de outro os micro-elementos que do o
conceito de dilatao e organicidade cnica. Essa diviso apenas didtica,
pois todos esses elementos devem, necessariamente, estar inter-relacionados
para que a ao fsica seja viva e pulsante no ator. Definamos, ento,
rapidamente, esses elementos, com base nas pesquisas de Eugenio Barba,
Lus Otvio Burnier, Jerzy Grotowski e Etienne Decroux.

Inteno
A inteno nasce na musculatura, antes de a ao se realizar no espao.
como uma vontade de agir sem ao. Podemos defini-la, tambm, como
uma tenso interna ou um estado muscular em alerta. Para que essa tenso
interna ocorra, necessrio, no mnimo, duas foras em oposio.
Para o ator, esse estado muscular em tenso s existe na medida em que
seja corpo, ou seja, uma tenso muscular maior ou menor esteja conectada
com algum objetivo fora de ns. Podemos cham-la mais precisamente de
inteno muscular. Como exemplo, podemos citar a inteno de uma ao
fsica simples como PULAR: ao executar essa ao, o ator transforma a ao
de pular em uma ao fsica, e o pulo, em si, acontece no tempo e no espao;
porm, se pedirmos a esse mesmo ator que, no exato momento do pulo,
prenda o movimento e no pule, teremos um estado muscular em que,
internamente, existe uma fora que quer pular e outra fora oposta que o
impede de finalizar a ao. Essa oposio de foras, essa tenso interna, pode
ser chamada de inteno. Lus Otvio Burnier confirma isso:

<R importante sublinharmos que toda inteno filha de uma
oposio ou contradio que se manifesta muscularmente no
corpo. Por exemplo: vemos uma pessoa muito bela, queremos toc-
la, mas ainda no podemos. Temos a inteno do toque. Se esta
vontade for aliviada rapidamente, ou seja, no momento em que o
desejo corporificado de toc-la se manifestar, for realizado, esta
inteno, agora aliviada, no existir mais. Mas se ao contrrio, ela
persistir, no for aliviada, ento provavelmente guiar a maioria das
aes realizadas durante o encontro. Um detalhe importante tem a
ver com o termo corporificado que usamos. S podemos sentir algo
na medida em que esta coisa sentida se transformou em corpo, em
micro ou macrotenses musculares, e temos acesso a esta
informao por meio de um dos nossos sentidos, no caso especfico
o tato, no o da pele, mas o tato interior dos msculos (1994, p. 50).
1

R>

Da mesma forma, Grotowski, em Thomas Richards, tambm confirma a
inteno como um estado muscular: Normalmente quando o ator pensa nas
intenes, pensa que se trata simplesmente de bombear (romper) em si um
estado emocional. No isso. (...) No um estado psicolgico, algo que se
passa a um nvel muscular no corpo, e que est conectado a algum objetivo
fora de si (1993, p. 107).
lan
O lan de uma ao pode ser entendido como o seu sopro de vida ou
seu impulso vital, algo enigmtico, conhecido, porm no explicvel, que nos
impulsiona ao, vida, por meio das aes. o elemento que leva a
inteno ao impulso; a vontade que leva concretizao da ao no tempo e
no espao.

Impulso
No caso do ator, a palavra impulso toma um sentido particular de
empurrar ou arremessar com fora, de dentro. Esse algo arremessado de
dentro para fora vai, posterior e imediatamente, tomar corpo e transformar-se
numa ao fsica orgnica. Grotowski tambm se refere aos impulsos como
algo que precede, imediatamente, as aes:

1
Grifos do Autor.

<R Os impulsos precedem as aes fsicas, sempre. como se a
ao fsica, ainda invisvel do externo, tivesse j nascido no corpo.
isso o impulso. (...) Antes da ao fsica tem o impulso, que empurra
de dentro do corpo (...). Na realidade, a ao fsica, se no inicia de
um impulso, vira algo de convencional, quase como um gesto.
Quando trabalhamos com os impulsos, ela fica enraizada no corpo
(In Richards, 1993, p. 105). R>

Na verdade, Grotowski busca, para o ator, uma eliminao do lapso de
tempo entre impulso interior e reao exterior. "O Impulso e a reao passam a
ser concomitantes: o corpo se desvanece, queima, e o espectador assiste a
uma srie de impulsos visveis" (1987,p. 15).
Tanto Grotowski quanto Barba do especial ateno questo do
impulso. O equivalente a impulso, nos escritos de Barba, pode ser chamado de
Sats. Se, para Grotowski, esse elemento precede imediatamente a ao, para
Barba, alm de preceder a ao, tambm faz com que a energia possa ficar
numa imobilidade em movimento (1994, p. 84), assim como na inteno,
descrita acima. Segue uma importante descrio de Barba para o Sats ou
impulso/inteno:

<R No instante que precede a ao, quando toda a fora necessria
se encontra pronta para ser liberada no espao, mas como que
suspensa e ainda presa ao punho, o ator experimenta a sua energia
na forma de sats, preparao dinmica. O sats o momento no qual
a ao pensada e executada por todo o organismo que reage com
tenses, tambm na imobilidade. o ponto no qual se est decidido
a fazer. Existe um empenho muscular, nervoso e mental j dirigido a
um objetivo. a extenso ou a retrao da qual brota a ao. a
mola antes de saltar. a atitude do felino pronto para tudo: pular,
recuar ou voltar posio de repouso. um atleta, um jogador de
tnis ou um pugilista, imvel ou em movimento, pronto para reagir.
Jonh Wayne perante um adversrio. Buster Keaton antes de
andar. Maria Callas quando est para comear uma ria. [...] O
sats impulso e contra-impulso (1994, p. 84). R>

A noo de contra-impulso exatamente o que sugere o nome, um
impulso contrrio. Como exemplo, podemos citar uma ao de arremessar.
Antes do arremesso, o atleta, ou ator, realiza sempre um contra-impulso com o
intuito de acumular energia para o arremesso. Quanto maior o contra-impulso,
maior o impulso do arremesso. Dessa forma, o contra-impulso funciona como
um acumulador de fora e energia.
Como visto, para Barba, o impulso e a inteno so elementos quase
idnticos, ao passo que para Grotowski, e tambm para o trabalho do LUME, a
inteno pode ser paralisada dinamicamente no espao e o impulso deve tomar
corpo, mesmo que o movimento seja omitido. Porm, isso simples questo de
nomenclatura. Podemos encontrar o equivalente a impulso no que Decroux
chamava de espasme, ou na biomecnica de Meyerhold o que denominado
predigra. O importante a observar aqui que existe uma espcie de pr-ao
e uma pr-expressividade latentes, antes mesmo do nascimento de qualquer
ao fsica orgnica visvel no espao. Como visto, essa pr-ao foi observada
por quase todos os grandes pesquisadores do teatro. Pode existir uma ao na
imobilidade, uma energia que pode estar em potencial, uma dinamizao
corporal esttica.
A inteno, o lan e o impulso/contra-impulso so elementos que
prenunciam o desenrolar da ao. Fazem parte do primeiro momento, invisvel,
desta clula-mater que a ao fsica.

Movimento
Uma vez que esses pr-elementos (inteno, lan e impulso) da ao
fsica existem, acontece, ento, o segundo momento: o seu movimento. Ou
seja, o acontecimento da ao no espao, com itinerrio e ritmo determinados.
Por itinerrio entenda-se o desenho da ao no espao; e por ritmo, o
desenho dessa ao no tempo.
Um dos grandes estudiosos do movimento foi Rudolf Laban. Ele procurou
estudar o movimento de maneira isenta da esttica em que pudesse estar
inserido. Buscou dividi-lo em quatro componentes: o tempo, o espao, a fora e
a fluncia. Posteriormente, cada componente foi subdividido em duas
modalidades: o tempo rpido e lento; o espao direto e indireto; a fora (weight)
pesada e leve; e a fluncia livre e controlada. Finalmente, esses elementos
podem ser mesclados, inter-relacionando-se e misturando-se, para dar origem a
dinmicas diferentes de socar, deslizar, derreter, chicotear, entre outros. Laban
tambm trabalhava com o conceito do esforo como o motivador destes
elementos componentes das dinmicas, como a origem do movimento.
Portanto, o esforo, no nosso caso, pode ser equiparado aos impulsos. Alis, o
prprio Laban usava o termo effort impulses (Burnier, 1994, p. 59). Tanto
quanto os impulsos do esforo (effort impulses) e imagens de nossa mente se
materializam nos movimentos de nosso corpo, os trao-formas (trace-forms) so
espontaneamente ou deliberadamente criados (Laban, 1975. p. 132 in Ibidem).
Gostaria de chamar a ateno ao fato de que esses elementos da ao
fsica so subdivididos, mas no precisam, necessariamente, estar contidos,
todos e sempre, na mesma ao fsica. Dentro dessa lgica, verificamos, na
prtica, que perfeitamente possvel existir uma ao fsica com inteno e
lan mas sem movimento, ou ainda o movimento da ao ser modificado no
espao, diminuindo-o ou ampliando-o, mantendo-se o mesmo impulso.
Tambm mantendo-se a mesma inteno e lan, pode-se modificar os impulsos
e os movimentos. Todos os elementos esto intimamente relacionados e ao
mesmo tempo so completamente independentes. A variao desses
elementos no tempo e no espao, a omisso e segmentao dos mesmos,
pode ser denominada, no mbito do trabalho do LUME, variao de fisicidade.
1

Lus Otvio Burnier tambm dedica algumas reflexes a essas inter-relaes:

<R Mover o esprito aos dez dcimos, mover o corpo aos sete
dcimos. (...) os movimentos aprendidos, tais como estender a mo,
ou mover os ps, os executamos primeiramente conforme os
ensinamentos do mestre, depois, uma vez atingida a perfeio, no
mais executamos o movimento que consiste a estender ou retirar a
mo tal qual o concebemos no esprito, mas o retemos ligeiramente
aqum do que o esprito concebe (Zeami in Burnier, 1994, p. 56). R>

1
Voltaremos a esse conceito de variao de fisicidade, para uma explanao mais detalhada,
no prximo captulo.
<R A palavra esprito usada por Zeami pode ser traduzida, se nos
propusermos a usar exclusivamente o nosso lxico, por lan. O lan
pleno desencadear um impulso tambm pleno, que propulsionar
um movimento que ser retido. E assim, nunca o movimento correr
o risco de se ser vazio de fora, de contedo. Se a fora que o
propulsiona sempre maior do que seu deslocamento, ento durante
todo seu percurso, ele estar com esta fora. Ao passo que se, ao
contrrio, a fora for menor e o deslocamento maior, ento ele
percorrer uma parte de seu percurso por inrcia, sem o lan que o
alimenta. R>
<R Toda esta dinmica entre lan, impulso e movimento cria uma
srie de tenses internas, o que nos remete ao conceito de inteno.
Num plano muito sutil podemos aventar uma hiptese: que se o lan
for retido a nvel do movimento, ou seja, o lan acontece, mas seu
movimento retido, ento criamos uma inteno fsica. Nesta
hiptese, estamos aventando a possibilidade da inteno fsica ser
filha de um lan, e no de um impulso. Ela seria mais precisamente
o prolongado de lan, ou seja, o momento l que a impulsionaria
para fora j seria a sua realizao e alvio, o impulso. A inteno
fsica teria assento no momento do lan (Idem, op. cit., p. 57). R>

Os elementos estudados acima fazem parte do aspecto fsico-mecnico
da ao. Adentremos, agora, aquilo que podemos chamar de contedo da
ao, o processo de manuteno da vida, ou seja, do que vivo e orgnico na
ao fsica: a energia (a vibrao, a vida, a organicidade, enfim, um conjunto de
fatores que nos ajudam a estar em vida), a preciso e a organicidade. Esses
elementos podem ser agrupados sob o conceito de presena, ou ainda, de
dilatao corprea. Esse corpo dilatado o que Eugenio Barba chama de
energia extracotidiana do ator.

Energia
A palavra energia vem do grego energon, que significa em trabalho. Uma
maneira de se pensar energia como fluxo, um caminhar especfico que
encontra resistncias e as vai vencendo; ou ento como radiao, ou seja,
vibrao, algo que se propaga pelo espao (Idem, op. cit., p. 67). No Ocidente,
essa palavra vista com certo receio no meio cientfico, e at mesmo artstico,
quando designada para nomear algo que emana do corpo humano. J no
Oriente, vista com naturalidade entre mdicos, cientistas e profissionais de
palco. Os atores, em seu longo aprendizado, conseguem, de certa forma,
utilizar e manipular essa energia de maneira expandida, dilatada, quando em
cena. Na ndia, essa presena, que provm da manipulao da energia,
chamada de prana ou shakt; no Japo, koshi, ki-hai e yugen; em Bali, chikara,
taxu e bayu; na China, kung-fu ou chi. Barba e Savarese colocam a energia
como algo de quase impossvel definio terica:

<R Para adquirir esta fora, esta vida, que uma qualidade
intangvel, indescritvel e incomensurvel, as vrias formas teatrais
codificadas usam procedimentos muito particulares, um treinamento
e exerccios bem precisos. Esses procedimentos so projetados para
destruir as posies inertes do corpo do ator, a fim de alterar o
equilbrio normal e eliminar a dinmica dos movimentos cotidianos
(1995, p. 74). R>

Observaes feitas no teatro oriental e em pesquisas cnicas ocidentais,
por Grotowski, Eugenio Barba, Lus Otvio Burnier entre outros, sugerem que,
utilizando resistncias musculares, oposies corpreas, exausto fsica,
contatos profundos com a pessoa, os atores conseguem, depois de muitos
anos de trabalho, uma dilatao, uma certa manipulao consciente da energia
e suas variaes.
Existem tcnicas orientais, e mesmo atores e pesquisadores ocidentais,
que dividem as energias em possveis tipos de qualidades, para um melhor
entendimento do que seria essa manipulao. Como exemplo, a pera de
Pequim divide as qualidades de energia utilizadas na cena. Segundo Lee Bou
Ning
1
, existem quatro qualidades bsicas, as quais servem de base para todas
as outras personagens.
San: Jovem ativo.
Tan: Jovem ativa, com caractersticas femininas, mas no
necessariamente uma mulher.

1
Essas informaes foram obtidas em um workshop prtico realizado na UNICAMP em abril de
1993, coordenado pelo ator da pera de Pequim Lee Bou Ning, do qual participei como ator.
Tchin: Expansivo, grande, exagerado, como um Deus ou imperador.
Tsol: A energia cmica.
O prprio Ning faz comparaes dessas qualidades de energias em
personagens conhecidos da dramaturgia e personagens ocidentais. Assim, a
energia San equivaleria a um Romeu, ao passo que Tan seria a Julieta. O Tchin
poderia ser comparado a um Otelo e o Tsol, energia cmica e lrica de um
Carlitos.
Convm dizer que essas comparaes foram realizadas somente como
meio de entendimento dessas qualidades. Elas no podem, e no devem, em
absoluto, ser taxadas e superficializadas como esteretipos.
Tambm Iben Nagel Rasmussen, atriz do Odin Teatret por mais de trinta
anos, chegou a definir qualidades claras de energia na cena: O Guerreiro forte
e vigoroso; a Gueixa suave e delicada; o Velho consciente e ponderado e o
Clown lrico e angelical
1
. Ainda nesse universo, o prprio Eugenio Barba faz
uma diferenciao clara entre energia masculina e feminina as quais ele
chama de energia nimus (vigorosa) e energia nima (calma e suave), sendo
dois plos opostos pelos quais podem caminhar todas as outras qualidades de
energia. Porm, pondera:

<R Energia-Anima (suave) e energia-Animus (vigorosa) so termos
que no tm nada a ver com a distino masculino-feminino, nem
com os arqutipos de Jung. Referem-se a uma polaridade pertinente
anatomia do teatro, difcil de definir com palavras, e portanto, difcil
de analisar, desenvolver e transmitir. Entretanto, dessa polaridade e
do modo em que o ator chega a dilatar seu territrio dependem as
suas possibilidades de no cristalizar-se numa tcnica mais forte que
ele (1993, p. 93). R>

Em entrevista com os atores-pesquisadores do LUME, Ana Cristina Colla

1
Essas informaes foram obtidas em conversas com o ator Carlos Simioni, que realiza uma
pesquisa conjunta com Iben Nagel Rasmussen h dez anos, dentro dessa conceituao.
e Raquel Scotti Hirson assim descreveram energia:
1


<R Tenho grande dificuldade em descrev-la, pois para mim algo
ao mesmo tempo palpvel, j que trabalho com ela todos os dias,
mas tambm totalmente abstrata e subjetiva, quase impossvel de
definir com palavras. Tentarei descrev-la por meio de imagens
particulares: como uma camada viva que me envolve, pulsante,
gerada pela minha musculatura, pelo meu eu, que em estado de
trabalho se expande, dilatando-se, extrapolando os limites. Como
uma pedra atirada no rio, cujo movimento ecoa em ondas: a pedra
o meu corpo, que provoca o movimento no espao, no caso a gua.
As ondas so o fluxo de energia gerado pela ao. Essas ondas de
energia que fazem a ponte de ligao entre ator e espectador (Ana
Cristina Colla, entrevista concedida em 1997). R>
<R No meu trabalho, energia a dana de fantasmas que emanam
de mim, que para mim so claros, mas que os outros no podem ver,
nem entender; talvez sentir (Raquel Scotti Hirson, entrevista
concedida em 1997). R>

Parece notrio, entre os estudiosos do teatro e atores, essa dualidade
entre algo palpvel e efmero, concreto e abstrato, quando o assunto energia.
Mas tambm parece unnime a afirmao que a energia uma questo
fundamental quando se est em estado de representao. Nesse estado, passa
a ser uma questo objetiva. Descobrir trabalhos e exerccios que auxiliem essa
manipulao de energia e o domnio desse fluxo vital deve ser objeto
incansvel de pesquisa prtica cotidiana dos atores. No prximo captulo,
analisaremos alguns trabalhos que tm essa inteno.
Podemos, ainda, tentar definir energia como um estado muscular
orgnico. Dessa forma, a musculatura, enquanto objeto palpvel e manipulvel,
tanto nas variaes de sua tenso como em sua movimentao no
tempo/espao, pode ser o ponto de partida para esse estudo corpreo sobre a
manipulao de energia. No momento em que o ator conseguir fazer sua

1
Para execuo desse trabalho, foi realizada uma entrevista com alguns dos atores-
pesquisadores do LUME, em forma de questionrio, com perguntas relativas ao trabalho
tcnico e pessoal de cada um. Tomei a liberdade de retirar dessa entrevista algumas citaes
que poderiam substancializar os conceitos aqui estudados, principalmente no que tange ao
trabalho especfico do LUME.
musculatura conectar-se com sua pessoa, no caso sua organicidade, fecha-se
o foco do pndulo entre tcnica (estril) e vida (catica). Esse foco orgnico
passa, ento, a gerar energia. Essa energia, como um fantasma ou como a
gua que ecoa no rio depois da pedra atirada, usando as imagens das atrizes
do LUME, causa, ento, um refluxo que se expande para alm do corpo,
gerando uma dilatao corprea e, em conseqncia, uma presena cnica.
Eugenio Barba tambm coloca a energia como uma potncia nervosa e
muscular, objeto de estudos dos atores:

<R A energia do ator uma qualidade facilmente identificvel: sua
potncia nervosa e muscular. O fato dessa potncia existir no
particularmente interessante, j que ela existe, por definio, em
qualquer corpo vivo. O que interessante a maneira pelo qual essa
potncia moldada num contexto muito especial: o teatro. [...]
Estudar a energia do ator significa examinar os princpios pelos quais
ele pode modelar e educar sua potncia muscular e nervosa de
acordo com siuaes no cotidianas (Barba e Savarese, 1995, p.
74). R>

Organicidade
Por orgnico entenda-se uma capacidade de encontrar e dinamizar um
determinado fluxo de vida, uma corrente quase biolgica de impulsos
(Grotowski, 1992, p. 02). Esse fluxo dinmico deve ocorrer na ao fsica
externa em relao com as macro e microtenses interiores pulsantes do ator,
ou seja, a organicidade o contato interior que o ator tem, na realizao da
ao fsica, com sua pessoa e suas energias potncia.

<R [...] para se obter uma organicidade em uma ao fsica, ou em
uma seqncia de aes fsicas, h de se desenvolver um conjunto
complexo de ligaes e interligaes internas ao ou seqncia
das aes [...] Busca-se, neste caso, uma reao primria e
primitiva, no filtrada pela razo. Aqui, no se trata de uma
organicidade que pode ser reconstruda [...], mas de algo que deve
ser reencontrado. Portanto, neste caso, trabalha-se com a
passividade da mente, a busca de um espao que permita este
reencontro com uma organicidade primria. o corpo-memria se
reencontrando a si mesmo, a sua integralidade orgnica (Burnier,
1994, p. 74). R>

Como percebemos, organicidade uma inter-relao integral corpo-
mente-alma, uma espcie de totalidade psicofsica. como ser o verbo ESTAR.
Um estar pleno, vivo e integrado. Os atores utilizam-se de imagens para
explicar organicidade em seus respectivos trabalhos, j que, como a energia,
uma questo ao mesmo tempo concreta e abstrata:

<R Quando as aes so realizadas com organicidade, tudo flui e
torna-se vivo. A imagem que me vem como se interno e externo
falassem uma mesma lngua, em harmonia. Uma ao orgnica
quando sua pessoa est vibrando junto com ela, corpo e alma. Do
contrrio, ela torna-se mecnica, muitas vezes at bela
plasticamente, mas vazia. Chega aos olhos mas no ao corao
(Ana Cristina Colla, entrevista concedida em 1997). R>

Ou ainda:
<R prprio do corpo, aquilo que organiza o sentimento de
percepo, sentimento de verdade em relao ao trabalho corpreo.
Por exemplo, em uma ao fsica, a organicidade est presente
quando o meu corpo fsico-psquico tem uma sensao de estar
pleno, sensao de verdade. algo muito concreto, porm difcil de
definir em palavras, mas sempre presente nas aes corpreas (Ana
Elvira Wuo, 1997). R>

A palavra-chave para definir organicidade parece ser, ento, verdade. Ou
ainda, para Eugenio Barba, vida e credibilidade.
10
Para ter organicidade, o ator
deve estar pleno e verdadeiro em cena. Organicidade [...] verdade. permitir
que o fio que permeia o meu trabalho se conduza com verdade. E verdade
tudo aquilo que de fato nasceu de mim, ou da alquimia entre minha pessoa e
todo e qualquer objeto externo a mim (Raquel Scotti Hirson, entrevista
concedida em 1997).

10
Afirmao retirada do folder de divulgao da prxima ISTA, realizada no ano de 1998 em
Portugal, e cujo assunto central em discusso foi, justamente, organicidade.

Preciso
um termo usado para designar exatido, justeza, rigor e perfeio. Na
ao fsica, estes termos podem aplicar-se no somente ao itinerrio, ritmo e
impulsos, mas tambm no que se refere qualidade e quantidade de energia
que alimenta a ao. Tanto na preciso fsica/mecnica do movimento como na
manipulao da energia, necessrio que haja uma espcie de corte ou
parada, antes que termine sua linha de fora, seu fluxo. Esse corte ou parada
faz com que esse fluxo no se dilua no espao, dando uma sensao de
propagao da energia despendida para realizao daquela ao, como um
eco. Segundo Barba, A exatido com que desenhada a ao no espao, a
preciso com que definido cada trao, uma srie de pontos de partida e de
chegada precisamente fixados, de impulsos e contra-impulsos, de mudanas de
direo, de sats, so as condies preliminares para a dana da energia (Barba,
1993, pp. 110-111).
A ao deve ter um desenho preciso feito pelo trao especfico definido
para aquele momento; isso no somente na questo do desenho espacial, mas
tambm na qualidade e quantidade de energia utilizada. Qualquer impreciso
corprea pode comprometer a qualidade de energia e vice-versa. Por esse
motivo, Barba estabelece uma relao to estreita entre energia e preciso.
* * *
At aqui, definimos o conceito de ao fsica, tanto a parte fsico-mecnica
como a parte interior, ou seja, os elementos que do vida ao. Como
resumo dessas definies, podemos observar o caminho complexo pelo qual a
ao fsica nasce: da inteno vem o lan e o impulso (ou impulsos) que,
posteriormente, transformam-se em movimento na relao tempo/espao; esse
movimento preenchido pelo ator com uma presena e uma dilatao corprea
que correspondem, em primeiro lugar, a um contato do ator com sua pessoa,
sua alma, sua verdade e suas energias potenciais, configurando, assim, uma
ao fsica orgnica. Essa organicidade deve gerar uma energia expandida
e/ou dilatada, e finalmente, todos esses elementos devem ser manipulados,
pelo ator, de forma clara, objetiva e precisa.
Como visto, a conexo entre ao fsica e energia potencial do ator
fundamental. o que vai dar vida s aes fsicas, transformando-as em aes
vivas, e a tcnica, em tcnica-em-vida. Somente assim, seguindo o
pensamento de Artaud, ele conseguir atingir seu pblico, dinamizando nele
tambm, energias potenciais (Burnier, 1994, p. 78).
Esse mergulho interior na busca de uma integralidade orgnica que o
ator deve fazer para entrar em contato com suas energias potenciais. Esse
contato do ator com ele mesmo pode tambm ser explicado, em hiptese, como
um contato sutil com arqutipos primordiais (aqui no sentido junguiano da
palavra). Esse contato, desde que transformado em smbolos corpreos, vem
imbudo, necessariamente, segundo Jung, de uma energia e uma vida que so
maiores que a comum, configurando-se, portanto, uma energia dilatada:

<R Toda referncia ao arqutipo, seja experimentada ou apenas dita,
perturbadora, isto , ela atua, pois ela solta em ns uma voz muito
mais poderosa do que a nossa. Quando fala atravs de imagens
primordiais, fala como se tivesse mil vozes; comove e subjuga,
elevando simultaneamente, aquilo que qualifica de nico e efmero
na esfera do contnuo devir, eleva o destino pessoal ao destino da
humanidade e com isto tambm solta em ns todas aquelas foras
benficas que desde sempre possibilitaram humanidade salvar-se
de todos os perigos e tambm sobreviver mais louca noite. [ ] Este
um segredo da ao da arte. O processo criativo consiste (at
onde nos dado segu-lo) numa ativao inconsciente do arqutipo
e numa elaborao e formalizao na obra acabada. De certo modo,
a formao da imagem primordial uma transcrio para a
linguagem do presente pelo artista (Jung, 1987, p. 71). R>

E ainda...
<R Ele tocou as regies profundas da alma, salutares e libertadoras,
onde o indivduo no se segregou ainda na solido da conscincia,
seguindo um caminho falso be doloroso. Todas as regies profundas
onde todos os seres vibram em unssono e onde, portanto, a
sensibilidade e a ao do indivduo abarcam toda a humanidade
(Idem, op. cit., p. 93). R>

Corporeidade/fisicidade
Outro fator importante, e intimamente relacionado questo da ao
fsica, o conceito de corporeidade e fisicidade, tambm proposto por Lus
Otvio Burnier. A corporeidade a maneira como as energias potenciais se
corporificam, a transformao destas energias em msculo, ou seja, em
variaes diversas de tenso. Esta transformao de energias potenciais em
msculo o que origina a ao fsica (1994, p. 75).J a fisicidade corresponde
parte mecnica pela qual se opera uma ao fsica. Da fisicidade fazem parte
o movimento, a relao desse movimento com o tempo/espao, enfim, tudo o
que corresponde parte mecnica da ao fsica. Na definio do prprio Lus
Otvio Burnier:

<R Por corporeidade, entendo a maneira como o corpo age e faz,
como ele intervm no espao e no tempo, o seu dinamorritmo. A
corporeidade mais do que a pura fisicidade de uma ao. Ela, em
relao ao indivduo atuante, antecede a fisicidade... [...] a
corporeidade est, pois, entre a fisicidade e as energias potenciais
do ator. Ela pode ser considerada como a primeira resultante fsica
do processo de dinamizao das distintas qualidades de energias
que se encontram em estado potencial. Est muito prxima do que
podemos chamar de qualidades de vibrao. Ela significa a
primeira etapa deste processo de corporificao das qualidades de
vibrao, ao passo que a fisicidade significa a etapa final deste
processo (1994, p. 75). R>

Temos, portanto, dois plos complementares: enquanto a fisicidade o
corpo final e trabalhado da ao fsica, a corporeidade sua alma, sua vida
primeira, o "corao" da forma no tempo/espao e, para o trabalho do ator, um
elemento no pode existir sem o outro.

Matrizes
Carlos Simioni, em citao anterior, define o conceito de matriz, dentro do
mbito do trabalho do LUME, como uma corporificao dos cataclismos
emocionais do ator. Se traduzirmos os cataclismos emocionais por aes
fsicas/vocais orgnicas, poderemos dizer, ento, que uma ao fsica e/ou vocal
orgnica e pessoal, descoberta e pesquisada pelos atores, e que dinamiza suas
energias potenciais, chamada de matriz. Se procurarmos no dicionrio,
encontraremos algumas das razes de essa palavra ter sido utilizada para definir
uma ao fsica orgnica: Matriz: rgo das fmeas dos mamferos onde se gera
o feto; tero; madre [...] que fonte ou origem; principal; primordial.
Assim, a Matriz entendida como o material inicial, principal e primordial;
como a fonte orgnica de material do ator, qual ele poder recorrer, sempre que
desejar, para a construo de qualquer trabalho cnico. A matriz a prpria ao
fsica/vocal, viva e orgnica, codificada.
A matriz, entendida como rgo onde se gera o feto, o tero, a clula
criativa do ator. Ela, como material inicial, pode ser moldada, remodelada,
reconstruda, segmentada, transformada em sua fisicidade no tempo/espao,
tendo, como nica condio, a necessidade de se manter seu corao, o ponto
de organicidade que no pode ser perdido, que a essncia da ao/matriz, ou
seja, sua corporeidade. Recorro novamente a Lus Otvio Burnier para conceituar
esse corao da ao:

<R O corao da ao no somente o impulso, mas sua
localizao precisa na coluna vertebral, no tronco do corpo. Os
exemplos, neste caso, no funcionam muito bem. Um impulso que
move uma ao no algo de conceitual, mas de concreto, fsico e
corpreo. O corao da ao aquilo que no pode ser retirado sem
matar a ao, a sua essncia fsica. Existe um conjunto de
elementos que pode ser retirado de uma ao, como o movimento
dos braos, ou at de outras partes do corpo, mas que no
prejudicam em sua essncia, a vida da ao. O corao da ao
determina onde no corpo est localizada a inteno, o impulso, a
voz, a respirao, e , portanto, arriscado tentar exemplos. Aqui no
podemos trabalhar conceitualmente, mas praticamente, fazendo, ou
seja, checando no corpo do ator onde est o corao no momento
em que ele desencadeia sua ao. O que nos importa saber que a
noo do corao da ao visa sobretudo localizar no corpo o
impulso, a inteno, o pulso da ao (1994, p. 54). R>

Dessa forma, cada ator possui um conjunto de matrizes, que se torna seu
vocabulrio vivo de comunicao cnica. Assim que essas matrizes nascem,
em sala de trabalho, dentro do treinamento cotidiano, ou ainda, dentro de
trabalhos pontuais que sero discutidos mais adiante, o ator codifica essas
matrizes e as nomeia. Esses nomes so dados pelos prprios atores, sem
necessariamente conter qualquer carter semntico. Como exemplo concreto,
podemos citar as seguintes aes fsicas/vocais, individuais e nomeadas por
um ator:
Seu Patrcio
Pssaro ferido
Gato atacando
Bobo da corte
Gato seduzindo
Gato lambendo
Lua
Lamparina
12

Repito, esses nomes no tm qualquer carter semntico. A matriz do
Bobo da Corte no a imitao de um bobo da corte, e a matriz da Lua no
tem nenhuma relao com alguma ao realista romntica. Os nomes servem,
somente, como pontos de referncia, como imagens que podem remeter a uma
lembrana corprea da matriz. Nomeando-as, na hora de sua utilizao prtica,
ator e diretor no necessitam dizer: Repita aquela matriz de ontem, retome
aquela do ms passado; mas repita a matriz do Bobo da Corte, retome a de
Lamparina. uma questo simples de otimizao e praticidade interna de
trabalho.

Em mnvImcntn - a cmnn
A emoo no deve ser vista, no mbito deste trabalho, como objetivo
primeiro do ator. Lembremos a citao de Lus Otvio Burnier, colocada na
introduo deste trabalho, dizendo que, em relao s emoes, no podemos
fix-las nem evoc-las, mas simplesmente senti-las (1994, p. 116). Acrescento
ainda, senti-las na musculatura.

12
Essas so as principais matrizes que utilizo para a construo da cena Lobisomem, no
espetculo Contadores de estrias, citada acima.
Emoo, segundo o prprio Burnier, poderia ser definida como in-motion,
ou ainda, em movimento. Portanto, as emoes esto em constante movimento
dentro de ns. Tentar fix-las dentro de um suposto cerco psicolgico, ou defini-
las dentro de uma forma muscular preestabelecida, seria estagnar essa
movimentao orgnica da emoo, realizando, assim, um processo altamente
inorgnico, falso e estereotipado. Querer interpretar o medo, a raiva ou um
estado de paz no seria encontrar equivalncias orgnicas, mas alegorias de
emoes, estereotipando-as. Quando digo sentir as emoes na musculatura,
o mesmo que dizer ao ator para tentar no buscar formas preestabelecidas de
mostrar ou representar esta ou aquela emoo, mas para descobrir uma
maneira de fazer com que seu corpo psicofsico esteja apto e despojado de
todos os bloqueios, e assim, deixar fluir essas in-motions atravs de sua
musculatura.

<R A arte, vale lembrar, do domnio do fazer, e pede um manuseio
de instrumentos objetivos, materiais, operativos. Lembremos mais
uma vez Stanislavski: No podemos lembrar os sentimentos e fix-
los. Ns s podemos lembrar a linha das aes fsicas. Assim, as
bases de nosso edifcio no podem ser as emoes ou os
sentimentos. H de se construir parmetros objetivos, corporeidades,
e assim permitir que as emoes se movam provocando sensaes
musculares que sero ento sentidas e vividas pelo ator. Agindo
desta forma podemos estar entrando em contato com universos
muito alm do das emoes, como a memria muscular, o corpo-
memria, ou a corporeidade antiga no sentido de passado, do
passado longnquo. No devemos, no meu entender, sequer definir
as emoes sob o risco de mat-las. Devemos encontrar
parmetros tcnicos objetivos para que o ator possa abandonar-se
s estranhas e misteriosas sensaes provocadas por algo que se
move nele, que acordado, dinamizado, e o remete a imagens
muitas vezes longnquas e cruis. Talvez assim, atores e
espectadores vivam realmente algo de significativo, e sintam
realmente emoes, e no algo forjado, provocado, que de emoo
s guarda o nome (Burnier, 1994, p. 118). R>

Uma outra maneira de entender a dinamizao da emoo no ator ,
tambm, no buscando uma forma preestabelecida, de uma emoo especfica,
mas buscar, dentro de si, a sua prpria emoo, realizando um mergulho dentro
desse seu movimento interno (in-motion) constante. Buscamos realizar esse
trabalho, no LUME, com a Dana Pessoal:

<R Depois desse mergulho, ele, o ator, traz tona essas emoes
corporificadas, no de uma maneira realista, mas de uma maneira
dilatada e, portanto, extracotidiana. Estamos buscando a presena
do ator. O ator vive e experimenta ao mximo sua prpria dor,
sensualidade, alegria, angstia, desespero, sexualidade, tristeza,
medo e todas as emoes no nomeadas de uma maneira
dilatada. Temos a um monstro, isto , a expresso no mximo de
intensidade de emoes que o ser humano por exigncias da
sociedade costuma conter. Com a dilatao de todas essas
energias, o ator entra em um outro estado de trabalho, uma segunda
etapa, qual chamamos nvel sutil. E nesse nvel sutil a energia
toma corpo. No mais corpo muscular, mas corpo energtico,
abrangendo tudo o que decorre desse estado. Agora o corpo
muscular a lenha para gerar o fogo (corpo energtico e energia
sutil).
13
R>

Como visto, Carlos Simioni coloca, no mesmo plano conceitual, o contato
profundo com suas prprias emoes e o contato com suas energias
potenciais. Assim, podemos falar em energia da dor, energia da sensualidade, a
energia da angstia, em vez de cham-las de emoo. Mesmo assim, ao
nome-las, mesmo chamando-as de energia, corre-se, ainda, o risco da
superficializao.
Convm dizer que os atores, no LUME, no entram em sala de trabalho
com o objetivo de buscar a energia da sensualidade, por exemplo. Mas, se em
sua busca interior, encontrarem alguma equivalncia orgnica, devem vivenci-
la no corpo e na voz at o esgotamento desse elemento. O contato com vrias
qualidades de emoes/energias d ao ator uma gama de possibilidades de
manipulaes corpreas que, mais tarde, sero transformadas em sua Dana
Pessoal.

13
Carlos Roberto Simioni. Mimeo, 1998, passim. Grifo meu.

TcnIca - a pnssIbI!Idadc dc artIcu!ar
Dentro das tcnicas de inculturao, como j dito, no se busca uma
tcnica especfica e global de representao para o ator, mas exerccios e
elementos de trabalho que o possibilitem descobrir uma tcnica pessoal.
Mesmo assim, o ator deve saber manipular, de forma precisa, seu corpo e sua
voz no tempo e no espao.
Quando digo tcnica pessoal, entenda-se uma metodologia pela qual o
ator, por meio de treinamentos, trabalhos e exerccios especficos realizados ao
longo de um extenso perodo de tempo, consegue codificar uma tcnica
corprea e vocal prpria. Assim, o ator no aprende uma srie de exerccios e
trabalhos codificados e mecanizados que ele apenas repete em cena, criando
um esteretipo e uma estilizao superficial de sua arte. Ele no aprende como
chorar, como mostrar alegria, como mostrar tristeza.
Ele, o ator, deve ento aprender a aprender (Barba e Savarese, 1995, p.
244), ou seja, descobrir como dinamizar suas energias potenciais, como
superar suas dificuldades corpreas e vocais, como ir sempre alm. Esse
aprender a aprender, portanto, no pode estar embasado em frmulas e
esteretipos pr-estabelecidos. A pesquisa de Grotowski tambm buscou, no
uma frmula especfica de representao, mas um desbloqueio dos obstculos
que levam o ator a uma entrega total:

<R No estamos atrs de frmulas, de esteretipos, que so a
prerrogativa dos profissionais. No pretendemos responder a
perguntas do tipo: Como se demonstra irritao? Como se anda?
Como se deve representar Shakespeare? Pois essas so perguntas
usualmente feitas. Em vez disso, devemos perguntar ao ator: Quais
so os obstculos que lhe impedem de realizar um ato total, que
deve engajar todos os seus recursos pscicofsicos, do mais instintivo
ao mais racional? Devemos descobrir o que o atrapalha na
respirao, no movimento e - isto o mais importante de tudo - no
contato humano. Que resistncias existem? Como podem ser
eliminadas? Eu quero eliminar, tirar do ator tudo que seja fonte de
distrbio. Que s permanea dentro dele o que for criativo. Trata-se
de uma liberao. Se nada permanecer que ele no era um ser
criativo (Grotowski, 1987, p. 180). R>

Essa postura pela via negativa, como Grotowski definia seu "mtodo" de
trabalho, acaba gerando no uma, mas vrias tcnicas pessoais de
representao, pois cada ator deve pesquisar suas prprias resistncias, e
assim que as eliminar, descobrir uma maneira particular de dinamizar suas
energias, sua presena e tambm um modo particular e nico de articular suas
aes fsicas e vocais no tempo e no espao.
A tcnica pessoal no possui um vocabulrio prefixado de aes fsicas e
vocais, como o caso das tcnicas orientais. O ator no necessita aprender
uma maneira especfica e pr-codificada de representao, como o caso do
N, Kabuki e Kathakali; mas deve, necessariamente, apreender e in-corporar os
elementos pr-expressivos que lhe possibilitaro a articulao de uma tcnica
extracotidiana de representao e uma maneira especfica de manipulao de
sua energia e organicidade.
Talvez caiba, aqui, colocar, rapidamente, a diferena entre tcnicas
cotidianas e extracotidianas de representao.
Estamos to acostumados a realizar certas funes cotidianas que nos
esquecemos o quo complexas e tecnificadas so. Como exemplo, podemos
citar o ato de comer. Existe uma tcnica especfica para segurar o garfo e a
faca e uma maneira elaborada de cortar o alimento, uma outra maneira de
carregar a comida at a boca e mastigar. Essa uma tcnica que aprendemos
desde criana e hoje no pensamos nela, apenas a utilizamos quando
necessrio; est in-corporada. Outra tcnica cotidiana e complexa a
comunicao verbal: por meio de regras muito elaboradas de sintaxe, somos
capazes de construir uma frase, conseguindo, dessa forma, uma comunicao
verbal com o outro indivduo. Temos ainda uma tcnica cotidiana para
caminhar, outra para dormir, e ainda outra para o ato sexual. Para cada uma
dessas tcnicas, procura-se despender o mnimo de energia. Assim,
poderemos fazer uma relao, dentro das tcnicas cotidianas, de mnimo
esforo, tendo como objetivo o mximo de resultado prtico.
O que a representao prope no levar o cotidiano para o palco, mas
utilizar outras tcnicas que no sejam cotidianas. Assim, o ator deve reaprender
a andar, a sentar e a simplesmente estar em cena de uma maneira
extracotidiana.

Todas as tcnicas extracotidianas do corpo, parte delas ligada a
formas teatrais codificadas, so baseadas no domnio de uma
postura particular, isto , uma colocao particular da coluna
vertebral e de seus anexos: o pescoo, as costas, os ombros, o
abdome e o quadril. [...] Toda tcnica extracotidiana conseqncia
de uma mudana do ponto de equilbrio de uma tcnica cotidiana.
Essa mudana afeta a coluna vertebral: o trax e, portanto, a
maneira como a parte superior do corpo estendida; a maneira
como o quadril mantido, isto , o modo de se mover no espao
(Barba e Savarese, 1995, p. 232).

Essas posturas corpreas fazem com que haja uma certa dilatao da
energia utilizada e, conseqentemente, uma expanso da energia cotidiana. A
relao, aqui, de um mximo de esforo psicofsico para um mnimo de
resultado cnico.
O ator, portanto, deve corporificar, apreender e treinar seu corpo/voz e sua
pessoa dentro desses elementos extracotidianos, buscando uma postura
particular da coluna vertebral, do equilbrio, de deslocamento e desenho do
corpo no espao e no tempo, alm, e principalmente, da manipulao precisa
dessas energias dilatadas por meio de oposies, impulsos, intenes
musculares e todo e qualquer elemento que lhe possibilite operacionalizar e
articular a vida e presena cnica de forma orgnica.

<R A tcnica assessora o ator. Nela, buscam-se elementos
necessrios para o desvelar humano desse ator. Essa ferramenta de
trabalho fixa e delimita um caminho a ser percorrido, sendo uma via
para se chegar ao verdadeiro, ao centro criativo. Ela pode mesmo
ser abandonada depois, pois a tcnica ficar inscrita na prpria
musculatura. A tcnica sempre o ponto de referncia do ator, o
meio pelo qual ele no se desequilibra e sim organiza-se, doma-se,
assimilando a energia, os sentimentos e as emoes (Ana Elvira
Wuo, entrevista concedida em 1997). R>

Como visto, a palavra tcnica remete a organizao, fixao e delimitao.
Na verdade, o objetivo da tcnica desenhar o corpo e domar a energia. Uma
imagem usada por Lus Otvio Burnier em sala de trabalho que a tcnica
deveria domar o leo que est dentro de ns. Domar esse leo significa, para o
ator, encontrar o foco do pndulo onde temos, de um lado, a vida (o leo
acordado e furioso) e, do outro, a tcnica (o domador). Ana Cristina Colla, atriz
do LUME, tambm se utiliza dessa mesma imagem domar o leo para definir
tcnica:

<R [A tcnica] o trilho do trem, sem o qual o vago se desgoverna.
ela que direciona, lapida, modela meu corpo e meu ser, tornando-o
disponvel e malevel. Com ela, experimento possibilidades e
caminhos nunca antes trilhados por meu corpo. Burnier sempre nos
falava da importncia de acordarmos e domarmos o leo que existe
dentro de cada um de ns; vrios so os caminhos para acord-lo,
mas a tcnica responsvel por dom-lo, para que aprenda a rugir,
a estremecer quem est em volta, porm com domnio e total
controle da situao (Ana Cristina Colla, entrevista concedida em
1997). R>

Ou, ainda, nas palavras de Raquel Scotti Hirson: Tcnica, para mim,
saber compreender e manipular a energia da maneira mais apropriada para
cada situao. Isso tambm pode ter um sentido menos virtual, se eu no
chamar de energia e sim de atitudes fsicas (entrevista concedida em 1997).

CndIfIcan - rcpctIn nrgnIca dn cnrpn-mcmrIa
Um dos grandes problemas para o ator no-interpretativo a codificao
de suas aes fsicas e vocais. Dentro das tcnicas aculturadas orientais, esse
problema praticamente no existe, j que todas as aes fsicas so codificadas
e sistematizadas dentro de um lxico corpreo que repassado de gerao a
gerao. O ator aprende, de seu mestre, tanto a parte fsico- mecnica como
tambm os meios pelos quais ele manipula as energias e a organicidade dentro
dessas aes extracotidianas.
Para o ator que se utiliza de uma tcnica pessoal , seu lxico de aes vai
sendo construdo durante o seu trabalho cotidiano. Assim, as aes fsicas
orgnicas codificadas vo formando um vocabulrio prprio de aes:

<R Como disse muito sabiamente Grotowski, existe um momento de
graa durante o qual a criao flui, as energias fluem, o inusitado
(ou o esquecido) surge. Quanto a este momento, s podemos ativ-
lo, como se colocssemos lenha na fogueira. Mas existe um outro
momento, tambm fundamental para a arte de ator, sem o qual no
podemos falar de arte, que o de codificao e sistematizao das
aes fsicas surgidas neste processo, visando uma elaborao
tcnica (Burnier, 1994, p. 141). R>

Assim, cada ator deve buscar, individualmente, os caminhos de resgate
dessa organicidade e dessa vida, aps o nascimento da ao em um momento
de estado de graa, codificando-a. No LUME, partimos do pressuposto de que
a codificao orgnica da ao somente ser possvel se seguirmos para uma
tentativa de codificao enquanto corpo, e o corpo enquanto memria. Se o
corpo possui uma memria muscular, como diz Grotowski, ento essa memria
muscular, esta memria que to forte no ator (Stanislavski in Burnier, 1994,
p. 132), deve ser ativada, sendo possvel usar e fixar a organicidade da ao
por meio da prpria musculatura, tentando reencontrar e repetir as macro e
microtenses, a inteno muscular, o lan, o(s) impulso(s), o "corao da ao"
e todos os elementos que desencadearam a vida da ao no momento em que
ela nasceu. Conseguindo essa repetio de maneira exaustiva, o ator
conseguir re-apresentar, corporalmente, a ao fsica com a mesma verdade.
Se perder, durante esse processo, os elos corpreos orgnicos com sua
pessoa, ou no encontrar algum elemento essencial para restaurao dos
impulsos e intenes, as aes tornam-se mecnicas e devem ser descartadas.
Repetio e enclausuramento dos micro-elementos e das microtenses de
cada ao fsica orgnica, partindo do pressuposto de que o corpo memria:
essa a proposta do LUME para codificao das aes fsicas. Abaixo, quatro
citaes de como os atores do LUME resolvem, na prtica, essa problemtica:

<R Procuro repetir inmeras vezes a ao fsica a ser memorizada,
atenta s sensaes internas (possveis imagens ou sensaes
musculares que possam surgir na realizao de determinada ao) e
a sua forma externa (desenho no espao de cada parte do meu
corpo, grau de tenso da musculatura, ritmo etc). claro que isso
tudo pode ser memorizado organicamente, com a repetio em vida,
da ao codificada (Ana Cristina Colla, entrevista concedida em
1997). R>
<R Repetio a palavra-chave. Fao isso de duas maneiras, de
acordo com o meu objetivo. Se tenho um objetivo imediato: quando
chego na matriz (que pode partir do treinamento, de aes com
objetos, do Butoh, da Mmesis etc.) procuro estar muito atenta para
cada detalhe fsico e sensorial, e no final do trabalho, repito vrias
vezes a matriz ou as matrizes que surgiram naquele dia. E em
sucessivos dias repito as mesmas matrizes. Se estou no meu dia-a-
dia de treinamento: no me preocupo muito em repetir as matrizes
que surgem. No decorrer de algum perodo de treinamento, comeo
a repeti-las propositadamente. importante ressaltar que essa
repetio no mecnica; procuro fazer com que a ao venha
carregada de todo o sentimento que ela tinha na primeira vez.
Quando no consigo encontrar esse sentido e a ao torna-se
mecnica, desisto dela [...] A musculatura acostuma-se com aquela
condio e memorizo-a, de maneira que, aps um certo perodo de
treinamento, s ligar aqueles determinados pontos de tenso que a
ao surge novamente (Raquel Scotti Hirson, entrevista concedida
em 1997). R>
<R A codificao realizada a partir do momento em que tenho uma
matriz dessa ao. Matrizes so aes muito fortes e orgnicas que
surgem quando se realiza um trabalho energtico ou um treinamento
de dinmica com objetos. Passo, ento, a repetir exaustivamente
essas matrizes at que elas fiquem memorizadas na minha
musculatura (Ana Elvira Wuo, entrevista concedida em 1997). R>
<R O principal elemento da codificao, para mim, a repetio.
Voc tem uma ao (de uma fonte qualquer) e ento preciso
repeti-la muitas vezes para que o corpo possa memoriz-la e para
que se possa fazer essa ao sem que seja preciso pensar, a ponto
de poder, inclusive, variar o ritmo, o tamanho, a velocidade etc.
Sendo estes itens tambm bons elementos para ajudar na
codificao (Luciene Domeniconi Crespilho, entrevista concedida em
1997). R>

Como visto, pela maneira de trabalhar das atrizes podemos definir a
codificao como uma busca de repetio, muscular e orgnica, da ao.
Observa-se nos escritos uma preocupao com a codificao, no somente em
nvel muscular, mas tambm de todos os elementos que levam organicidade
da ao, como imagens e todo o universo sensorial.

TrcInamcntn - n cnmbustvc! dn atnr
J verificamos, acima, que a ao fsica o cerne do ator que trabalha de
uma maneira no-interpretativa. Vimos tambm os vrios sub-itens que a
compem. O ator deve, ainda, encontrar parmetros objetivos e caminhos
concretos para que possa realizar essas aes de maneira orgnica, viva e, ao
mesmo tempo, precisa e consciente; e mais, deve encontrar meios de
operacionalizar, concreta e objetivamente, a dilatao corprea e a
manipulao das energias, provenientes dessas aes fsicas, de uma maneira
objetiva e dentro de uma tcnica extracotidiana de representao.
Posteriormente, vimos que o ator deve buscar codificar esse trabalho para que
ele possa ser passvel de re-apresentao.
A maneira de se trabalhar todo esse processo a criao de um espao
onde o ator, assim como o pianista que necessita de horas de treinamento em
um piano durante toda a vida, possa trabalhar todos os componentes de sua
arte. Assim...
<R O treinamento [...] tem a funo de aprimorar meu instrumento de
trabalho, ou seja, meu corpo, que no caso do ator impossvel
dissociar de sua pessoa, de seu ser. no treinamento cotidiano que
rompo barreiras, transponho obstculos prprios do trabalho do ator.
Isso em nada difere das demais profisses, onde cada profissional,
dentro de sua especialidade, deve estar constantemente praticando
e aprimorando sua tcnica de trabalho (Ana Cristina Colla, entrevista
concedida em 1997). R>

Ou ainda:
<R O treinamento tem a funo de me auxiliar a adquirir tcnica.
Como? Primeiramente permitindo, por meio da dana da minha
musculatura, que eu me conhea. (Importante deixar claro que no
um autoconhecimento intelectual ou psquico, e sim o descobrimento
da vida que h em cada micro-ao que acontece nas minhas
musculaturas mais escondidas). Depois, fazendo com que eu
aprenda a externar isso. Depois, fazendo com que essa dana se
relacione com o meio. E por ltimo, fazendo com que eu aprenda a
desenhar esse encontro com o meio, para que ele no seja
disforme, ou que seja propositadamente disforme. Este aprender a
desenhar implica na juno entre fisicidade e energia (Raquel Scotti
Hirson, entrevista concedida em 1997). R>

Como descrito pelas prprias atrizes, nesse espao que o ator deve
aprender a aprender. Ele deve trabalhar, nesse treinamento, no s o aspecto
fsico-mecnico, mas principalmente a dimenso interior, a dinamizao de
suas energias potenciais, e aprender a fazer a correlao entre esses dois
universos. Temos, portanto, dois tipos de treinamento: um treinamento que visa
a parte fsico-mecnica do ator, o aprendizado do desenhar aes no espao
e no tempo; e o treinamento energtico que visa o acordar da organicidade,
dinamizando e permitindo o fluir de energias mais profundas que se encontram
em estado potencial no indivduo. O ator deve buscar, em ambos os casos,
maneiras extracotidianas de relacionamento com o espao, o tempo e a
energia.
importante dizer que essa diviso entre treinamento tcnico e
treinamento energtico , simplesmente, para facilitar a abordagem do assunto.
Dentro de trabalhos tcnicos, o ator deve buscar o contato com suas energias e
tentar descobrir que portas aquele trabalho tcnico abre em sua pessoa. O
contrrio tambm vlido: para trabalhos energticos o ator nunca poder
esquecer da tcnica, ou seja, dos aspectos que do forma precisa s suas
aes fsicas e vocais no tempo e no espao. A diferena bsica ,
simplesmente, o enfoque que dado por um ou outro.
Esse treinamento deve ser sistemtico, cotidiano e disciplinado. um
trabalho pr-expressivo, pois no momento do treinamento, o ator no trabalha a
personagem ou um espetculo teatral, mas o espao onde o ator se trabalha,
seja descobrindo sua tcnica pessoal, seja adquirindo e assimilando elementos
de tcnicas aculturadas, j estruturadas e codificadas, buscando sempre
maneiras precisas e objetivas de desenhar, modelar, articular, a apreenso no
corpo de certos princpios, leis, de uso do corpo cnico (Burnier, 1994, p. 88).
Concordo com Barba quando ele descreve o treinamento como um
trabalho que
no ensina a ser ator, a interpretar uma mscara de Comedia
DellArte ou a interpretar um papel trgico ou grotesco, no d a
sensao de conhecer algo, de adquirir habilidades. O treinamento
um encontro com a realidade que se escolheu: qualquer coisa
que se faa, faa-a com todo seu ser. Por isso falamos de
treinamento e no de escola ou de um perodo de aprendizagem
(1991, p. 56).
* * *
Para finalizar este captulo, tomo a liberdade de reproduzir o texto Priso
para a liberdade, escrito pelo ator Carlos Simioni, includo no folder do
espetculo Kelbilim, o co da divindade, que de certa forma resume todo o
captulo at agora estudado:
<R Pesquisar uma tcnica pessoal de representao significa
abandonar o que se tem de conhecido. Romper com o conforto.
Buscar o caminho contrrio. O Caminho contrrio do corpo
trabalhado atravs da hipertenso muscular em movimento, e essa
hipertenso desencadeia o surgimento de novos movimentos e
emoes. Cada variao das tenses musculares corresponde a
uma variao de emoes e intensidades distintas. No trabalho com
as camadas profundas, surgem emoes primitivas, movimentos
grotescos, aes imprecisas e a perda do que se tem de mais
seguro. Aprender a controlar e manejar a musculatura, atravs da
repetio, reviver as emoes: explorar as possibilidades do corpo,
dando mais nfase a ele do que razo. Romper com o poder desta
razo sobre as reaes do corpo, branco no intelecto e na
imaginao. Quem conduz o movimento a vontade prpria do
corpo. Deixar sair do corpo o mais profundo e aprender a domar
esse mais profundo. Sistematizar os temas encontrados para que
no se percam. O surgimento dos rudos, dos sons, da voz e o
modelar da boca para que saiam as palavras. Escutar o orientador.
H ao na inao. O estar em movimento na imobilidade. O peso, a
leveza, o grande, o vazio, o pleno, o rpido, o contido, o extrapolado,
o domnio do fazer, do transformar, do modelar, repetir para codificar,
codificar para se estar seguro da tcnica desenvolvida. Aprisionar-se
a ela e abandonar-se nela para se ter a liberdade de somente ser.
Alm do ator, o ser-em-vida.
14
R>

14
Programa do espetculo Kelbilim, o co da divindade, texto Priso para a liberdade. Mimeo,
1989.
Prnccssn dc um atnr nn-IntcrprctatIvn
prnpnstn pc!n LUME
Aprender a aprender
Eugenio Barba
Convm repetir que o LUME no se predispe a formar e dar aos atores
uma tcnica pr-codificada, mas ao contrrio, busca fazer com que esses
mesmos atores descubram, por si e em si, as maneiras de articulao de sua
arte. Busca uma tcnica pessoal de representao. Assim sendo, a primeira
tarefa que um ator deve enfrentar, quando comea essa busca, um desnudar-
se, buscando dinamizar suas energias potenciais e procurando encontrar e abrir
as portas que o levem a um contato orgnico com sua pessoa. Ao mesmo
tempo, deve domar essas energias em trilhos tcnicos corpreos, por meio
de trabalhos e exerccios que possibilitem uma relao extracotidiana, portanto
dilatada, com o espao e com seu prprio corpo, in-corporando elementos
objetivos que permitam uma nova relao psicofsica. Nesse ponto, o LUME
encontra com princpios trabalhados por Grotowski em seu Teatro Laboratrio:

<R O ponto principal que o ator no tente adquirir uma espcie de
formulrio, nem construa uma caixa de truques. Aqui no lugar de
colecionar todas as espcies de meios de expresso. [...] O primeiro
dever do ator aceitar o fato de que ningum aqui deseja dar-lhe
nada; pretendemos tirar muito dele, eliminar tudo que o mantm
usualmente amarrado: sua resistncia, sua reticncia, sua tendncia
de esconder-se atrs de mscaras, os obstculos que seu corpo
impe ao trabalho criativo, seus costumes e at suas usuais boas
maneiras (Grotowski, 1987, p. 217). R>

Para desnudar-se, preciso entrega total ao trabalho, e nesse ponto,
fazemos novamente nossas as palavras de Grotowski:

<R A ordem e a harmonia no trabalho de cada ator so condies
essenciais sem as quais o ato criativo no pode ser realizado. Aqui,
exigimos consistncia. Exigimos isso dos atores que vm para este
teatro, conscientemente, a fim de se lanarem em algo extremo, num
tipo de transformao que exige uma resposta total de cada um de
ns. Vieram testar-se em algo de muito definitivo, que vai alm do
significado de teatro, e muito mais um ato de viver e um caminho
de existncia. Isto talvez soe quase vago. Se tentarmos explic-lo
teoricamente, poderemos dizer que o teatro e a representao so
para ns um tipo de veculo que nos permite emergir de ns
mesmos, realizar-nos (1987, p. 215). R>

Qucstcs tIcas
Uma das questes essenciais para que o desnudar-se do ator possa
acontecer criar um ambiente propcio e ntimo, dentro da sala de trabalho.
Essa intimidade ser definida no relacionamento dos atores entre si, e tambm
na relao dos atores com o prprio ambiente. Para que isso seja objetivado,
foram criadas, dentro do LUME, regras que ajudam a definir essas relaes.
O ator do LUME busca, como j dito, uma tcnica e uma manipulao de
sua energia que seja extracotidiana. Assim, a relao entre os atores, em sala
de trabalho, no pode ser ditada por regras cotidianas. Isso seria, em si, uma
contradio.
Portanto, uma das regras principais o silncio, quebrando, assim, a
comunicao cotidiana. Dentro da sala no se conversa, em hiptese alguma, e
as palavras somente podem ser utilizadas, nica e estritamente, pelo
orientador, quando necessita passar alguma instruo, ou ainda pelos atores,
quando desejam propor algum trabalho para os demais. Mesmo assim, deve-se
buscar, sempre que possvel, uma comunicao no-verbal, mas sensorial e
energtica, proporcionada pelo prprio trabalho que est sendo executado no
momento.
Outra regra simples, e que suscita a disciplina do ator em relao aos
companheiros e ao prprio ambiente de trabalho, a proibio do atraso. Existe
uma tolerncia de cinco minutos, depois do treinamento iniciado. Se o ator
chegar depois disso, no deve entrar na sala, sob o risco de cortar a
concentrao dos demais, podendo quebrar o fio que liga o trabalho de seus
companheiros.
Esse fio uma imagem usada pelos atores do LUME para designar a
construo da energia cotidiana em sala de trabalho.
1
Assim que o ator comea
seu treino, deve puxar esse fio consigo e buscar nunca quebr-lo durante o
perodo de treinamento. como uma linha imaginria vertical que o vai
conduzindo a uma construo dessa relao extracotidiana de energia e
organicidade com o espao e com sua pessoa, de uma maneira cada vez mais
profunda. Cada vez que esse fio rompido por algum elemento externo e que
desconcentre, o ator tem que recomear o trabalho a partir do zero, puxando-o
novamente de seu incio. um fio tnue que facilmente se corta com qualquer
agresso ao espao de trabalho, como uma entrada brusca de um ator
atrasado ou qualquer conversa cotidiana.
Outra regra, e talvez a mais importante, a proibio de comentar sobre o
trabalho do companheiro, com outros atores, e principalmente com terceiros.
Isto refere-se no somente ao trabalho do outro, mas tambm sobre o trabalho.
Essa uma regra essencial, pois protege o ator, fazendo com que ele possa
mostrar e confiar aos seus companheiros de trabalho suas dificuldades
tcnicas, suas frustraes e suas vitrias na busca de energias escondidas e
emoes mais profundas. O espao, dessa forma, passa a ser privado e ntimo,
mesmo se o treinamento realizado em equipe.
O espao de trabalho passa a ser um local de entrega total do ator. Nele
no se come, no se fuma e no deve ser usado para reunies ou festas. Ele
deve ser respeitado como a testemunha, sempre silenciosa, de um
desnudamento dos atores, geralmente difcil e doloroso.

1
A energia cotidiana em sala de trabalho, nesse caso, a busca das relaes
extracotidianas. Assim, o cotidiano do ator passa a ser a busca extracotidiana.
Traba!handn cnm a pr-cxprcssIvIdadc

Aquecimento
Antes de iniciar qualquer trabalho, o ator deve aquecer seu corpo. Isso
uma prxis comprovada e executada, no somente no teatro, pelos atores, mas
por qualquer pessoa, em qualquer atividade fsica.
Porm, devemos lembrar o que Artaud nos diz: O ator um atleta afetivo
(Mscara, 1992, p. 27). O ator, portanto, no pode se aquecer como um atleta que
est preocupado com sua musculatura. O ator no somente corpo, mas corpo-
em-vida como, coloca Barba.
Pensando dessa forma, o ator, ao menos como entendemos no LUME, no
deve aquecer somente a musculatura, mas tambm buscar um aquecimento de
suas energias e sua organicidade, que devem estar prontas para entrar em
trabalho.
No LUME, o ator no pode iniciar o aquecimento pelo relaxamento.
Entendemos o relaxamento como o caminho oposto do trabalho do ator, se
entendermos a palavra expresso como uma presso para fora,
1
realizada pela
manipulao das suas tenses musculares. Portanto, ele deve aquecer sua
musculatura e tambm seu universo interior. Sobre essa questo, Lus Otvio
Burnier coloca:

<R Para o aquecimento importante ter em mente alguns detalhes:
1) ele visa acordar o corpo para uma atividade fsica e criativa.
Parece redundante, mas muitos atores, ao se aquecerem, no
dinamizam suas energias, mas ao contrrio, as apaziguam, quase
adormecendo. Certas prticas, como de massagear o prprio corpo,
ou demorados alongamentos no incio de um trabalho, no so a
meu ver produtivas; 2) o aquecimento no s fsico, mas fsico e
mental. Embora aquecer o corpo seja importante, para um ator, isto
no basta. Ele precisa aquecer-se, isto inclui a sua pessoa, ou seja,
seu universo interior (1994, p. 146). R>

1
Em conversas sobre o trabalho com os atores (incluindo-me), Lus Otvio Burnier sempre
usava esse jogo de palavras para definir expresso. No encontrei essa definio em sua tese
de doutorado.
Esse aquecimento orgnico individual deve ser encontrado pelos atores.
Uma proposta inicial que o ator comece com um longo e generoso
espreguiar de toda a musculatura. Esse espreguiar deve rasgar a
musculatura, comeando pelo cho, passando pelo plano mdio e terminando
em p. A partir da, esse espreguiar comea a ser dinamizado at que o ator
esteja pronto, fsica e organicamente, para puxar o fio que conduzir seu
trabalho pelo resto do tempo de treinamento. Isso apenas uma proposta
inicial, pois, na verdade, cada ator deve encontrar os meios prprios de
aquecimento fsico/orgnico para iniciar seu trabalho.

Treinamento energtico
Tomo a liberdade de iniciar este subcaptulo transcrevendo um pequeno
trecho de uma anotao que, de certa forma, sintetiza poeticamente o trabalho
sobre o "Treinamento Energtico" proposto pelo LUME.

<R Sbado, resolveram jogar fora o sof. Segunda, jogaram a
televiso. Quarta noite, a geladeira. Hoje, querem retirar todas as
camas. Esto todos l, entulhados no quintal da casa. Ainda no
conseguiram se livrar deles totalmente. Os vizinhos, que antes eram
indiferentes, agora fazem visitas. Cada um traz um presente. Esto
todos guardados no quarto, sendo abertos aos poucos. Vieram
substituir as camas. Algumas paredes foram derrubadas, janelas
esto sendo construdas sem vidros, que para ventilar melhor. A
filha chora por causa das mudanas, diz que tem medo, que agora,
com a casa sem paredes, a mula-sem-cabea vir peg-la. O irmo
mais velho diz que vai proteg-la e ela, aos poucos, vai parando de
chorar. Na cozinha comea a nascer um ip, as orqudeas apontam
para lhe fazer companhia. A filha ficou responsvel por alimentar as
pombas, que se alojaram na sala. Agora, todas as tardes, a famlia
se rene com os vizinhos, para juntos, poderem apreciar o pr-do-
sol.
1
R>

O primeiro passo do ator, dentro do LUME, passar por esse
desnudamento, poeticamente colocado pela atriz no trecho transcrito acima.
O trabalho de treinamento energtico busca quebrar tudo o que

1
Ana Cristina Colla Dirio de trabalho, 1993.
conhecido e viciado no ator, para que ele possa descobrir suas energias
potenciais escondidas e guardadas. E como conseguir isso? Lus Otvio
Burnier, embasado nas pesquisas de Grotowski, acreditava que a exausto
fsica poderia ser uma porta de entrada para essas energias potenciais, pois,
em estado de limite de exausto, as defesas psquicas tornam-se mais
maleveis:

<R Trata-se de um treinamento fsico intenso e ininterrupto, e
extremamente dinmico, que visa trabalhar com energias potenciais
do ator. Quando o ator atinge o estado de esgotamento, ele
conseguiu, por assim dizer, limpar seu corpo de uma srie de
energias parasitas, e se v no ponto de encontrar um novo fluxo
energtico mais fresco e mais orgnico que o precedente (Burnier,
1985, p. 31). Ao confrontar e ultrapassar os limites de seu
esgotamento fsico, provoca-se um expurgo de suas energias
primeiras, fsicas, psquicas e intelectuais, ocasionando o seu
encontro com novas fontes de energias, mais profundas e orgnicas.
Uma vez ultrapassada esta fase (do esgotamento fsico), ele (o ator)
estar em condies de reencontrar um novo fluxo energtico, uma
organicidade rtmica prpria a seu corpo e sua pessoa, diminuindo
o lapso de tempo entre o impulso e ao. Trata-se, portanto, de
deixar os impulsos tomarem corpo. Se eles existem em seu interior,
devem agora, ser dinamizados, a fim de assumirem uma forma que
modele o corpo e seus movimentos para estabelecer uma novo tipo
de comunicao (...) (Burnier, op. cit. p. 35 in Idem, 1994, p. 33). R>

O treinamento energtico quase no possui regras formais. Os
movimentos podem, e devem, ser aleatrios, grandes, ocupando todo o espao
da sala, e sempre ser realizados de maneira extremamente dinmica,
englobando todo o corpo e, principalmente, a coluna vertebral. A nica regra
primordial: nunca parar. Pode-se, e deve-se, sempre, variar a intensidade, o
ritmo, os nveis, a fluidez, a fora muscular, enfim, toda a dinmica das aes,
mas nunca parar. Parando, quebra-se o fio condutor e desperdia-se toda a
energia trabalhada at aquele momento.
O ator deve buscar, sempre, substituir o cansao pela mudana rpida
dentro dessas dinmicas corpreas diferentes, fazendo com que elas o
instiguem e estimulem a continuar, nunca desistindo. Porm, essas mudanas
no podem ser premeditadas intelectualmente. O ator deve deixar que o prprio
corpo se encarregue delas.
preciso estar sempre atento para no se enganar. Geralmente, quando
o ator entrega-se ao cansao, ele comea a premeditar suas aes, deixando-
as suaves e lentas, ou mesmo rpidas e repetitivas, mas geralmente vazias.
Deve-se fugir dessas aes mentirosas, principalmente daquelas repetitivas.
Elas adormecem o ator dentro de uma dinmica que se torna conhecida, e
esse treinamento busca justamente o novo e o desconhecido em nvel corpreo
e energtico. O ator deve ter vontade suficiente para superar a si mesmo.
Convm dizer, tambm, que o energtico essencialmente um
treinamento coletivo. fundamental a troca e a comunicao corprea e
energtica entre os participantes, como uma forma de ajuda e alimento,
superando, assim, as dificuldades e a exausto, e buscando, dessa forma,
sempre ir alm, ou seja, entregar-se sempre mais dentro da energia e
organicidade individual e tambm daquela construda pelo grupo.
A voz deve ser usada com parcimnia e somente em momentos precisos
e definidos pelo coordenador do trabalho, pois o objetivo diminuir o tempo
entre o impulso e ao fsica e, nesse caso, a voz pode, at de uma forma
inconsciente, funcionar como vlvula de escape para essas energias potenciais
que devem se transformar em corpo.
Tambm em momentos de pice, o orientador pede para realizar uma
parada brusca. O ator, ento, deve segurar internamente a sensao. Deve
continuar o energtico internamente, como se o corpo estivesse, ainda,
realizando os movimentos grandes. Esse o primeiro contato do ator com a
variao da fisicidade, na qual ele omite os elementos externos da ao,
guardando sua sensao e sua corporeidade. Podemos usar a imagem de uma
panela de presso, que por fora est imvel, mas por dentro tem uma presso
to grande que pode explodir a qualquer momento.
O mesmo ocorre quando o orientador pede para realizar todos os
movimentos grandes e dinamizados do energtico dentro de uma dinmica
lenta. O princpio o mesmo da parada: fazer com que o ator vivencie
corporalmente uma presso interna maior que a movimentao externa. A
mesma imagem anterior da panela de presso pode ser usada, mas agora o
ator pode soltar, de maneira controlada, uma pequenina parte dessa presso
interna, para realizar movimentos lentos e contidos.
Tanto a parada como a dinmica lenta, no energtico, proporcionam aos
atores corporificar o mesmo elemento do teatro oriental, citado acima, do
princpio dos sete dcimos, a partir do qual o ator d somente sete passos
quando deveriam ser dez. Essa conteno dinamiza internamente o trabalho do
ator, criando um estado dilatado e, conseqentemente, gerando energia.
O ator Ricardo Puccetti ficou incumbido de aplicar, nos atores iniciantes,
esse treinamento. Eram de quatro a seis horas dirias durante 32 dias. A
seguir, um trecho do dirio de trabalho sobre esse perodo:

<R Posso definir aquela poca como um pesadelo fsico. O
energtico quebra seu eixo seguro e toda sua vida cotidiana parece
tornar-se um caos. Tinha pesadelos, acordava noite com
espasmos musculares e minha musculatura parecia nunca
descansar. Afora tudo isso, foi um dos perodos, em termos de
treinamento, de experincias imagticas, sensoriais e emocionais
mais fortes que tive. As cores de minhas aes, em determinados
momentos do energtico, pareciam estar vivssimas. Em momentos
de pico de exausto, minha mente era invadida por imagens e meu
corpo as danava como se fosse independente. Pareciam momentos
de liberdade corporal total, em que eu me sentia pleno e verdadeiro.
Aps esses momentos, que poderiam durar poucos minutos ou
quase uma hora inteira, ele caa em um estado muito difcil de
traduzir em palavras, como se fosse um vazio, suave e dinmico que
lentamente ia se encaminhando para outro momento de pico, que, se
atingido novamente, era mais forte que o primeiro. [...] Em outros
momentos, o corpo parecia exigir que eu parasse, tamanha era a
exausto, mas eu brigava com ele e no permitia. Alm dessa
briga, o Ric
1
tambm nos ajudava, gritando e batendo em ferros que
havia na parede. Os gritos do Ric, pensando hoje, pareciam no ser
dirigidos ao nosso intelecto, mas claramente ao nosso corpo, numa
ordem expressa: Vai!. E quando ele, o corpo, conseguia ir alm
daquela exausto, parecia pular uma barreira e geralmente algo
novo e desconhecido aparecia. Quando o Ric pedia para fechar o

1
Esse o apelido por que tratamos o ator Ricardo Puccetti, dentro do LUME.
trabalho depois de algumas horas nesse estado limite, eu sempre
parecia estar voltando de uma espcie de sonho (Renato Ferracini,
Dirio de trabalho, 1994).
1
R>

A descrio acima mostra momentos individuais dentro do energtico,
porm, como j dito, ele busca uma relao essencial com o parceiro e o
espao. Abaixo, est uma passagem em que essa relao verdadeira,
ocasionada pelo energtico, pode ser, aqui, ao menos, lida:

<R Hoje tive uma relao dentro do trabalho energtico com a
Raquel
2
. A relao pareceu transcender a idia comum de relao,
pois nossa comunicao no era verbal e nem corporal, sequer nos
tocamos, e os olhos muito pouco se cruzaram. O estar perto ou
longe tambm no importava muito. Parecia que estvamos nos
realacionando em um nvel desconhecido para mim at ento. No
existia lgica, pelo menos no sentido comum da palavra. Impulsos do
que eu poderia traduzir como fria levavam a momentos quase
imediatos de singeleza. Parecia que estvamos interligados por uma
espcie de linha invisvel que nos conduzia. No sabia nunca se
quem propunha uma ao ou dinmica era eu ou ela. Estvamos
numa espcie de simbiose energtica, que, para mim, transcendia
qualquer explicao lgica e racional. Isso durou muito tempo e o
cansao simplesmente desapareceu. Parece que ultrapassamos a
linha da exausto. De repente, tudo acabou, o fio, no saberia
explicar por qu, rompeu-se. Tentamos continuar, mas tudo agora
era visivelmente mecnico, pois comeamos a copiar as aes um
do outro, e as aes comearam a ser premeditadas. Percebendo
isso, nos separamos e cada um continuou seu trabalho com outras
duplas ou com o espao. Mas alguma coisa havia mudado...
3
R>

O Energtico (...) quebra um sistema pr-estabelecido de aes,
encaminhando o corpo para um outro sistema totalmente desconhecido. Assim
passamos a adquirir no corpo, novas maneiras de se estar em vida (Ana
Elvira Wuo, entrevista, 1997). O Ator, no energtico, deve fazer o sangue jorrar

1
Primeiras anotaes, posteriores ao primeiro perodo de Treinamento Energtico, realizado
no incio de 1993. Essas anotaes so de 1994. Mimeo.
2
Raquel Scotti Hirson atriz do LUME at hoje.
3
Renato Ferracini, Dirio de trabalho. Mimeo, 1993.
de seu corpo, no no sentido da morte, mas no sentido da vida.
1
E justamente
desse caos, desses momentos-limite, que comea a emergir esse tesouro,
jamais visto e imaginado para o ator que est iniciando: aes fsicas vivas e
orgnicas. O ator, ento, vislumbra, logo num primeiro momento, seu potencial
criativo, ainda inarticulado e catico, mas extremamente pulsante e orgnico.
Raquel Scotti Hirson descreve o mesmo:

<R O treinamento energtico permite ao ator despetalar sua flor,
para descobrir e provar do seu prprio plen. O treinamento
energtico fez com que eu descobrisse que o teatro podia ser muito
mais do que eu sequer imaginava. Para mim, ter iniciado meu
trabalho no LUME, a partir do treinamento energtico, foi o grande
achado de Lus Otvio Burnier, pois permitiu que eu compreendesse
que a pessoa e a atriz caminhavam juntas, que a atriz no era algo
externo a mim. Isso fez com que, desde o incio, eu tivesse o
entendimento prtico e muscular do que vinha a ser organicidade (
entrevista concedida em 1997). R>

O energtico no somente um treinamento inicial. Como seu objetivo
quebrar os vcios e clichs pessoais, sempre que o trabalho do ator estiver
cristalizado, pode-se, e deve-se, retornar a ele. Como uma forma de
revitalizao orgnica e energtica. Ana Cristina Colla, tambm atriz do
LUME, usa uma imagem muito perspicaz nesse sentido:

<R O treinamento energtico foi o responsvel por acordar o leo
que vivia adormecido em mim. Foi de fundamental importncia para
o surgimento do meu trabalho; atravs dele visitei recantos nunca
antes explorados. Fez o leo sair da toca. De tempos em tempos
necessrio a ele retornar, j que medroso ou preguioso, o leo
insiste em se esconder (entrevista concedida em 1997). R>

Outra questo a ser colocada a diferena entre o Treinamento
Energtico e a Dana Pessoal, termo especfico usado por Lus Otvio Burnier
e os atores do LUME para designar a dinamizao das energias potenciais do

1
Imagem utilizada por Lus Otvio Burnier para definir o energtico, em conversa com os
atores depois de uma sesso desse treinamento.
ator.
Ambos, energtico e dana pessoal, buscam realizar uma interseo entre
a vida e o corpo, ou seja, o subjetivo e o objetivo. Tanto no treinamento
energtico como na dana pessoal, o ator deve buscar, dentro de si, relaes
corpreas energticas novas, procurando fugir dos clichs pessoais. A
diferena que, na dana pessoal, buscamos, em ns mesmos, essa relao
corprea nova para mergulhamos dentro dela, numa espcie de energia
convergente, explorando todas as suas possibilidades. No energtico,
buscamos o mesmo, mas jogamos essa energia para o espao, usando-a de
maneira divergente. Lus Otvio Burnier utilizava uma imagem potica, mas que
resume claramente o conceito e objetivo do treinamento energtico:

<R Somos um ba trancado. No energtico, devemos buscar a
chave para esse ba, e jogar para fora tudo que est dentro.
Algumas coisas so quinquilharias usadas e no servem para mais
nada, outras coisas so tesouros preciosos que devem ser
guardados de volta. Geralmente esses tesouros esto no fundo,
embaixo das quinquilharias velhas e usadas e devem ser procurados
com afinco, pois sempre existem. Depois, o ba pode ser novamente
fechado, agora limpo e somente com tesouros dentro dele. E melhor
de tudo, o ator, agora, tem a chave.
1
R>

O energtico o impulso inicial para o ator descobrir sua flor, o primeiro
contato com sua segunda natureza, com suas energias dilatadas e
extracotidianas, com esse querer alm da vontade, telrico e divino, com seus
tesouros pessoais e tambm o primeiro contato com as dificuldades da auto-
superao. o adubo mais orgnico de uma semente potencial que ir, mais
tarde, transformar-se em boto.

1
Conversa final de Lus Otvio Burnier com os atores aps uma sesso de treinamento
energtico. 1993. Dirio de trabalho de Ana Cristina Colla.



Treinamento tcnico

Depois de passar pelo treinamento energtico, o ator consegue vislumbrar a
possibilidade de entrar em contato com sua organicidade e suas energias
potenciais. Em um segundo momento, ele deve comear a adestrar seu corpo
para que ele possa canalizar esses elementos, por meio de uma tcnica objetiva
que o possibilite colocar-se no espao e no tempo de uma maneira
extracotidiana e, portanto, diferente do cotidiano comum.
uma nova aprendizagem, na qual o ator deve reeducar seu corpo para
que ele se transforme em um corpo cnico, potencialmente artstico, a fim
comunicar ao pblico, de maneira organizada e otimizada, toda sua
organicidade e sua vida:

<R O treinamento tcnico o responsvel por tirar a paz dos meus
dias. Ele que me coloca, cotidianamente, frente a frente com
minhas limitaes e tambm atravs dele que consigo transp-las.
Por meio de seus elementos, trabalho tpicos essenciais para que
meu corpo possa se comunicar, utilizando a linguagem corprea,
com o pblico, meu receptor (Ana Cristina Colla, entrevista
concedida em 1997). R>

O treinamento tcnico modela o corpo e faz com que o ator aprenda a
desenhar e manipular as diferentes intensidades de energia e tenso muscular:

<R O treinamento tcnico o momento de desenhar, dar forma
organicidade. Atravs do treinamento tcnico eu comecei a aprender
como dosar minhas energias e como tornar minhas aes fsicas
mais claras, para que no fossem caticas para mim ou para algum
que visse de fora. O treinamento tcnico me permitiu encontrar tanto
aes mais vigorosas quanto mais suaves, como se houvesse uma
chama interna localizada na regio do meu abdome e que eu
passasse a controlar a intensidade dessa chama. Mas alm disso,
comecei a aprender a maneira de fazer com que a luminosidade
dessa chama escapasse atravs dos meus poros, utilizando para
isso toda a minha musculatura (Raquel Scotti Hirson, entrevista
concedida em 1997). R>

Esse treinamento tcnico, convm repetir mais uma vez, no dar ao ator
uma tcnica pronta de representao, como no caso dos atores orientais. Aqui
ele no aprender uma tcnica extracotidiana; mas tentar treinar e apreender,
no corpo, os princpios que regem essa extracotidianeidade. Com esses
princpios incorporados, toda e qualquer ao que se faa, em cena, ser
extracotidiana; isso, inclusive, independente da esttica cnica proposta.
Portanto, o ator deve adquirir e in-corporar esses princpios. Podemos
encontrar no estudo da antropologia teatral, proposta por Eugenio Barba,
alguns desses princpios que retornam e que so recorrentes em tcnicas
codificadas e extracotidianas de representao. Em seu treinamento cotidiano,
o ator deve encontrar uma apreenso e in-corporao desses princpios, e no
das formas que o contm, o que, em tese, seria aprender uma tcnica pr-
estruturada e organizada de representao. Incorporar os princpios e no suas
formas codificadas tem, como resultado, uma maneira pessoal de formalizao
e objetivao desses mesmos princpios, o que subentende uma tecnificao
pessoal desses elementos recorrentes. Sobre essa questo, coloca Lus Otvio
Burnier:

<R O importante no era aprender tcnicas estrangeiras, mas
assimilar, por meio delas, seus princpios. Era a experincia
prtica, as sensaes corpreo-musculares impressas no corpo,
as dores fsicas decorrentes do rasgar do corpo de um
determinado exerccio, que era importante. O ator ia adquirindo
assim, uma nova cultura corpreo-artstica. Estas sensaes
corpreas, assimiladas, constituam um arcabouo de memrias
corpreo-muscular que nos interessavam. Eram estas sensaes
que podiam ser transferidas para outro contexto, o de uma
elaborao tcnica (1994, p. 89). R>


O contato corpreo com esses princpios recorrentes seriam, segundo
Barba, os bons conselhos da antropologia teatral, para os atores ocidentais:

<R Atores diferentes, em diferentes lugares e pocas, apesar das
formas estilsticas especficas s suas tradies, tm compartilhado
princpios comuns. A primeira tarefa da antropologia teatral seguir
esses princpios recorrentes. Eles no so provas da existncia de
uma cincia do teatro, nem de umas poucas leis universais. Eles
no so nada mais que particularmente um conjunto de bons
conselhos. Falar de um conjunto de bons conselhos parece indicar
algo de pequeno valor quando comparado expresso antropologia
teatral. Mas campos inteiros de estudos retricos e morais, por
exemplo, ou estudos do comportamento so igualmente conjunto
de bons conselhos. [...] Os atores ocidentais contemporneos no
possuem um repertrio orgnico de conselhos para proporcionar
apoio e orientao. Tm como ponto de partida o texto ou as
indicaes de um diretor de teatro. Faltam-lhes regras de ao que,
embora no limitando sua liberdade artstica, os auxiliam em suas
diferentes tarefas (Barba e Savarese, 1995, p. 8). R>

E quais so, afinal, esses princpios? Explic-los de maneira
pormenorizada, encontrando as suas recorrncias e repeties nas diversas
tcnicas codificadas orientais e ocidentais seria muito extenso, alm de ser o
campo especfico da Antropologia Teatral e dos pesquisadores da ISTA. De
fato, esse estudo pode ser encontrado no livro A arte secreta do ator, de
Eugenio Barba e Nicola Savarese, traduzido para o portugus pelo prprio Lus
Otvio Burnier, Ricardo Puccetti e Carlos Simioni, atores-pesquisadores do
LUME, sendo, inclusive, importante fonte de referncia para este trabalho.
Mesmo assim, achamos conveniente, para melhor entendimento dos exerccios
propostos pelo LUME, que alguns desses princpios, que ainda no foram
explicitados, sejam explanados, ao menos, de maneira resumida. So eles:
Dilatao corprea: As tcnicas codificadas de interpretao tm como
objetivo a dilatao do corpo cnico do ator. Segundo Barba, essa dilatao,
dentro de uma possvel explicao objetiva e corprea, pode ser explicada
como uma alterao do equilbrio do ator, alm de uma dinmica fsica de
oposies. No LUME, alm desses pontos levantados, acreditamos que a
dilatao corprea esteja intimamente relacionada com a organicidade e
manipulao das energias potenciais e pessoais do ator em relao s aes
ou seqncia de aes; e tambm na possibilidade do ator de encontrar
caminhos corpreo-musculares para que a ao possa estar interligada com
sua pessoa, dentro de uma totalidade psicofsica.
Equilbrio: Em todas as tcnicas codificadas de representao,
encontramos uma postura, onde o corpo est, quase sempre, fora de seu eixo
de equilbrio normal, ocasionando um equilbrio precrio e diferente do cotidiano
comum. Esse equilbrio precrio, ou equilbrio de luxo, como coloca Decroux,
determina uma forma de equilbrio cnico ou extracotidiano, resultando numa
srie de relaes musculares e tenses dentro do organismo. Quanto mais
complexo se tornam nossos movimentos quando damos passos mais largos
do que de costume, ou mantemos a cabea mais para frente ou para trs
mais nosso equilbrio ameaado. Uma srie inteira de tenses musculares
estabelecida para impedir a queda do corpo. Assim, esse desequilbrio resulta
numa srie de tenses orgnicas especficas, que comprometem e enfatizam a
presena material do ator, numa fase que precede a expresso intencional,
caracterizando um trabalho pr-expressivo.
1

Oposio: Grotowski coloca que, se algo simtrico, no orgnico, e o
teatro exige movimentos orgnicos (Grotowski, 1987, p. 164). Assim, o ator
deve buscar uma assimetria conseguida por oposies musculares de suas
aes fsicas. Essa oposio muscular deve criar certas resistncias e tenses,
criando uma maior intensidade energtica e tnus muscular (Barba e
Savarese, op. cit., p. 184). Como exemplo, podemos citar o princpio do S dos
danarinos e danarinas Odissi, quando a cabea inclina-se para a esquerda, o
tronco para a direita e o quadril para a esquerda. O resultado um equilbrio
precrio, novas resistncias e tenses que criam a arquitetura extracotidiana do
corpo (Idem, op. cit., p. 180).
Base: Talvez a condio mais essencial para a dilatao corprea seja a

1
Barba, E. e Savarese, N., A arte secreta do ator, p. 35, passim.
base de um ator, determinada pela relao entre o cho, os ps, pernas e o
quadril. Encontramos, em praticamente todas as manifestaes cnicas
codificadas, uma postura especial dos ps e quadril determinando uma base de
sustentao diferente da cotidiana. Assim, o bailarino clssico dana na ponta
dos ps, os atores de N andam com o quadril baixo, os atores de Kathakali se
apiam do lado de fora dos ps. O importante descobrir uma base de
sustentao do corpo que possibilite segurana para um equilbrio precrio, e
tambm para possibilitar uma liberdade para a coluna vertebral, que, assim,
poder soltar-se sobre uma base segura e fixa.
Olhos e olhar: O ator deve descobrir uma nova relao entre o olhar e o
espao. Existem tcnicas orientais que codificam exaustivamente todas as
aes dos olhos, como o Kathakali. Atravs dos olhos, o ator pode abrir ou
fechar seu campo de energia e criar a relao com o espectador, alm de ser
um dos fatores determinantes na preciso de uma ao fsica.
Equivalncia: A equivalncia, entendida aqui como o oposto da imitao,
reproduz a realidade por meio de outro sistema (Barba e Savarese, op. cit., p.
96). Assim sendo, o ator que busca uma tcnica extracotidiana de
representao deve encontrar tenses musculares que permitam uma nova
relao de seus gestos e movimentos com o tempo/espao. Como o ator
ocidental no possui gestos e aes codificados, ele deve encontrar
equivalentes orgnicos em detrimento de qualquer ao que possa remeter ao
clich pessoal e cotidiano, recriando, reconstruindo e redimensionando a ao
fsica. A arte, segundo Dufrenne, no a vida, mas a sua representao
esttica. Ela dever encontrar em seu mecanismo interno de funcionamento,
uma determinada organicidade, que nos d a sensao de fluidez, de
continuidade ou descontinuidade, de convulso, equivalente ao fluxo de vida
(Burnier, 1994, p. 21).
1

Variao de fisicidade (segmentao, variao e omisso): Barba
coloca que a vida do corpo do ator em cena o resultado da eliminao: do

1
Grifo meu.
trabalho de isolar e acentuar certas aes ou fragmentos de aes (Barba e
Savarese, op. cit., p. 170). Assim, o ator deve ter a conscincia tcnica de
fragmentao do seu corpo para que possa proporcionar uma limpeza de
movimentos e uma manipulao precisa de energia que ser depositada em
cada ao que realizar em cena. Com a fragmentao, cada ao do ator pode
ser analisada de acordo com seus impulsos e detalhes individuais e ,
posteriormente, reconstruda numa seqncia cujos fragmentos iniciais podem
agora ser ampliados ou movidos para uma nova posio, sobreposta ou
simplificada (Barba e Savarese, op. cit., p. 171). Dessa forma, tanto a
codificao como a fragmentao e a omisso de aes permitem ao ator uma
recriao de sua prpria partitura e aes j pr-codificadas, proporcionando
uma vasta possibilidade de aplicaes. Por isso, o ator deve aprender a, depois
de codificada a ao, fragment-la, diminu-la, omitir partes, aument-la no
espao, e mesmo vari-la no tempo, tendo como nica regra bsica, nunca
perder a vida, organicidade e o corao da ao. Podemos dizer que o ator
deve aprender a manipular a fisicidade da ao sem nunca perder sua
corporeidade. Sendo assim, agrupemos esses elementos de segmentao,
variao e omisso da ao, chamando-os de variao de fisicidade.
Outros conceitos como energia e preciso j foram explicados e
conceituados acima como subelementos de uma ao fsica. Dessa forma,
mesclando esses princpios recorrentes com os itens constitutivos da ao
fsica, teremos os seguintes elementos que devem ser trabalhados em um
treinamento tcnico:

Dilatao Corprea
Manipulao de Energia
Desequilbrio ou Equilbrio Precrio
Oposio
Base
Olhos e Olhar
Equivalncia
Variao de Fisicidade
Preciso
Impulsos

Na busca desses princpios citados, os atores do LUME elaboraram e
tambm emprestaram de tcnicas orientais e mestres e atores ocidentais
exerccios e trabalhos tcnicos que possibilitassem ao ator tomar contato e
incorporar esses princpios recorrentes, tornando possvel uma dilatao da
presena cnica e uma relao extracotidiana com o tempo/espao.
Faamos, aqui, alguns alertas no que tange ao treinamento tcnico:
primeiramente, devemos, como atores, buscar nunca realizar esses exerccios
de maneira simplesmente mecnica e fria. Podemos, novamente, recorrer
imagem do pndulo para relacionar treinamento energtico e treinamento
tcnico: o primeiro trabalha com o lado catico do pndulo, em que est
inserida a vida cnica. O segundo trabalha o lado frio, tcnico e muscular.
Cabe, ao ator, buscar esse foco e esse centro, do qual o pndulo no se
aproxima, e nem se distancia, nem de um lado nem do outro. Deve-se
encontrar o equilbrio. Isso tambm significa que esse centro deva ser buscado
sempre: no treinamento energtico, encontrar os meios corpreos para modelar
o extravasamento da energia; e no treinamento tcnico, buscar sempre realizar
os trabalhos descobrindo, no corpo, como deix-los orgnicos.
Pode-se ensinar a mecnica do exerccio, mas no se pode ensinar, de
maneira prtica, um ator a ser orgnico e nem a tomar contato com energias.
Pode-se, sim, dar a ele alguns elementos e bons conselhos. Essa busca tem
que ser individual e cada ator deve encontrar seus prprios meios de realizar
esse objetivo.
Outro alerta importante: O ator que est iniciando no deve pensar em
termos de princpios quando realiza um exerccio tcnico, mas sim que o
exerccio uma ao fsica que deve tornar-se orgnica. Para o ator, pensar
nos princpios significa busc-los conscientemente, o que pode ocasionar uma
intelectualizao dos princpios dos exerccios, e no uma in-corporao deles.

<R Um ator no pensa em categorias de princpios, ou em
categorias cientficas. Ele deve pensar sobretudo em categorias de
aes, de aes fsicas e vocais. Deve apreender e assimilar todo e
qualquer princpio atravs das aes fsicas. importante trabalhar e
aprimorar os componentes das aes fsicas que os princpios da
Antropologia Teatral nos ajudam a compreender melhor. Mas isto
deve ser feito por meio das aes e no dos princpios, caso
contrrio corre-se o risco de matar prematuramente a vida das aes
(Burnier, 1994, p. 140). R>

Partindo desse pressuposto, os exerccios abaixo foram testados e
aplicados nos atores jovens do LUME, enquanto um conjunto de aes no
qual deveriam buscar sempre uma organicidade e o contato com suas energias
pessoais por meio desses trabalhos. A conscientizao dos princpios pode ser
til ao coordenador do trabalho, e no ao ator que se inicia nessa nova tcnica
extracotidiana. O ator deve vivenciar o trabalho na prxis cotidiana e descobrir
como esses princpios se operacionalizam, de maneira prtica, em seu corpo.
Ele deve pensar em ao, no em conceitos (Burnier, 1994, p. 224).
importante frisar, portanto, que em nenhum momento essa teoria aqui
estudada foi transmitida aos atores iniciantes do LUME no incio dos trabalhos.
Lus Otvio Burnier, Ricardo Puccetti e Carlos Simioni no aprovavam qualquer
tipo de leitura que pudesse induzir o ator a uma conscientizao do que ele
estava fazendo, antes que esses princpios estivessem minimamente
arraigados em seus corpos. Todo o trabalho inicial foi prtico, sem nenhum
perodo para conversas e/ou reflexes. Como j mencionado, teatro uma arte
prtica e sua reflexo, ao menos no que tange tcnica de atuao, deve vir
sempre depois da prxis. Grotowski pensa o mesmo quando coloca:

<R Uma filosofia sempre vem depois de uma tcnica! Voc anda na
rua com suas pernas ou com suas idias?
1
H muitos atores que,
durante os ensaios, gostam de travar discusses cientficas e
sofisticadas sobre a arte, e assim por diante. Estes atores tentam,
atravs destas discusses, esconder sua falta de empenho e sua
falta de um mnimo de aplicao. Se voc se entrega totalmente num
ensaio, no tem tempo para discutir. Numa discusso, voc se

1
Grotowski refere-se aqui tcnica cotidiana de caminhar.
esconde atrs de uma mscara (1987, p. 171). R>

Aqui, sendo o momento da teorizao, pois j se passou pela prtica,
descreveremos cada exerccio tcnico, apontando sua morfologia, verificando
seus desdobramentos, quando houver, alm dos princpios pr-expressivos
trabalhados. Na realidade, os exerccios, que sero descritos abaixo, sempre
trabalham com todos os elementos pr-expressivos explanados acima. Mesmo
sabendo disso, estaremos colocando uma tabela, ao final de cada trabalho
analisado, mostrando os princpios que so priorizados por aquele elemento.
Convm salientar que todos esses elementos tcnicos so transmitidos ao
ator iniciante sem muitas explanaes verbais. Todo a aprendizado d-se a
partir da imitao dos exerccios realizados pelos orientadores do trabalho, que
no caso foram Carlos Roberto Simioni e Ricardo Puccetti. No existe uma
correo pormenorizada da forma dos exerccios. Cabe ao ator ter uma
observao apurada. Em caso de dvida, o orientador repete o exerccio e o
aprendiz tenta sanar a dvida utilizando-se da observao. Quase nunca se fala
sobre o exerccio. O orientador somente corrige de maneira efetiva quando
percebe que o aprendiz pode cristalizar algum erro grave que esteja
cometendo.
Esse procedimento faz com que o ator possa descobrir, dentro das regras
bsicas de cada exerccio, a sua maneira especfica e particular de realizar
cada trabalho, tendo liberdade para pesquisar as relaes corpreas propostas
com sua pessoa e suas energias potenciais. O que importa, na realidade, que
o trabalho tcnico tambm pode servir de trampolim para novas descobertas
prticas e corpreas do ator.

Pisto e rolamento
Descrio morfolgica: um trabalho, basicamente, de relao com o
cho. Visa a mobilidade corporal do ator, mantendo uma comunicao com o cho
por meio de rolamentos, saltos e quedas. Utiliza as mos e os braos como
amortecedores e pistes para controlar a ao da gravidade sobre o peso. Alm
de serem usados como amortecedores, os braos e pernas tambm podem ser
usados como propulsores, podendo lanar o ator para o ar. Todos os movimentos
e a relao com a gravidade devem ser controlados. Dessa forma, evita-se
choques violentos e o ator pode trabalhar novos e diferentes pontos de contato e
base de seu corpo em relao ao cho, alm de proporcionar um treinamento da
preciso dos movimentos, mesmo em situaes limites, como nas quedas e em
momentos de alterao extrema de equilbrio. Os saltos e rolamentos devem partir
de impulsos, evitando, dessa forma, que o trabalho seja mecnico.

Desdobramentos: O mesmo trabalho pode ter uma variedade rica,
principalmente em relao s diferentes dinmicas propostas. Pode-se fazer o
mesmo exerccio num ritmo muito lento ou muito rpido. A dinmica lenta trabalha
uma acentuao no controle muscular dentro de uma situao de fora de equilbrio
extremo, ocasionando uma aprendizagem tcnica do controle do tnus e da
preciso. O muito rpido trabalha a dinamizao da energia e tambm o controle
corpreo muscular diferenciado, j que a ao da gravidade diretamente afetada
pela velocidade imposta no movimento.





Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados


Dilatao Corprea
Base
Preciso
Impulsos

Raiz
Descrio morfolgica: Visa proporcionar, principalmente, base. Podemos
dividir o corpo do ator em trs partes: 1) a parte onde se encontra sua base de
sustentao, que vai do p ao coxofemoral; 2) da base da coluna cabea, que
a parte, digamos, mais expressiva, pois a encontra-se a coluna vertebral; e
finalmente 3) o quadril, que funciona como uma espcie de ponte de ligao entre
a base e a coluna. Como o prprio nome diz, esse trabalho visa enraizar, pesar,
afundar a parte de base do ator no cho, comeando pela ponta dos dedos dos
ps e indo at o coxofemoral. Para a melhor eficcia do treinamento o trabalho
dividido em vrias partes:
Enraizamento somente dos dedos, afundando, e posteriormente,
empurrando o cho com os prprios dedos.
Enraizamento dos dedos ao metatarso dos ps, fazendo o mesmo
movimento de ida e vinda, e posteriormente empurrando o cho.
O mesmo, agora at o calcanhar, tambm empurrando o cho.
Dos dedos at os joelhos, e posteriormente, empurrando o cho.
Finalmente dos dedos at o coxofemoral, idem.
importante frisar que o ato de empurrar o cho deve percorrer,
justamente, o caminho inverso do enraizamento. Portanto, se comeamos a
enraizar da ponta dos dedos at o coxofemoral, os dedos, na hora de empurrar,
devem ser os ltimos a sair do cho, pois foram os primeiros a enraizar, e mais
importante, empurrar com fora para faz-lo. Os dedos e o p como um todo no
devem sair passivamente do cho.
Apesar dessa separao, todo o corpo deve estar engajado no trabalho de
raiz, principalmente a coluna vertebral, e isso ser uma regra bsica para todos os
exerccios, caso contrrio corre-se o risco de uma estereotipizao e mecanizao
desse trabalho. Outra questo de extrema importncia a base estar sempre
aberta e os joelhos, sempre apontando para fora.
Os olhos no devem estar voltados para o cho, o que uma tendncia
natural, mas para fora e para o espao, ampliando o campo de ao.
Esse trabalho visa a base maior e mais forte para um estar natural no
desequilbrio, pois somente uma base ampliada pode sustentar o ator em estado
de equilbrio precrio; e ainda, quanto mais ampliada for a base, maior poder ser
o desequilbrio, e como conseqncia, maior a dilatao corprea.

Desdobramentos: So vrios os desdobramentos desse trabalho:
1) Compasso. No momento de empurrar o cho, o ator mantm a perna
contrria quela que est trabalhando a raiz, fixa, e ento, ainda com metade do
corpo no ar, gira-o sobre essa perna que funciona como um ponto fixo de
compasso, enraizando novamente num outro ponto da linha circular criada por
esse compasso. O enraizamento no compasso pode chegar at a base do
quadril.
2) Bbado. Com a raiz, o ator solta completamente a coluna, deixando-a
livre. A coluna solta remete o ator a um estado constante de desequilbrio, que
deve ser sustentado pela raiz. Se a raiz/base no estiver ampliada e forte, o ator
cair, ou ento, no conseguir liberar completamente a coluna.
3) Saltos a partir da raiz. No momento de empurrar o cho com os dedos, o
ator d um impulso um pouco mais forte que o normal. Esse impulso maior,
juntamente com o empurrar o cho, faz com que ele salte. No momento da queda,
o ator deve novamente cair na ponta dos dedos, reiniciando todo o processo de
enraizamento, como preparao para um novo salto. Essa espcie de molejo da
raiz proporciona leveza para o ator. Os saltos devem ser dinamizados na medida
em que o ator for sentindo mais segurana de sua base e de sua posterior queda.

Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados

Dilatao Corprea
Desequilbrio ou Equilbrio Precrio
Base
Olhos e Olhar

Saltos e paradas
Descrio morfolgica: Nesse trabalho, buscam-se formas livres e
diferenciadas de saltos, desde que sejam grandes e ampliados, proporcionando
uma dilatao da percepo do espao.
O mais importante no o salto em si, mas a queda e a parada, que deve ter
um stop muito preciso e desenhado, incluindo-se a o olhar. Aqui
imprescindvel o trabalho de raiz, principalmente na preciso da queda. Busca-se,
tambm, que as posies finais dessas paradas estejam em oposio, figuras com
um certo desequilbrio e a base ampliada. Essa parada precisa proporciona ao
ator um corte brusco do que seria a continuao natural do movimento de inrcia
do salto, criando uma tenso interna que gera energia. Esse corte seco e preciso
treina, justamente, a preciso muscular e a conteno dessa energia. Nesse
trabalho, fundamental o controle dos saltos e dos stop pelo abdome.
justamente ele que gera o controle espacial e energtico interno.
Em uma parada no precisa, quando h ecos musculares pelo corpo, a
energia se esvai por esses ecos, tornando a ao, portanto, menos precisa,
suja e, em conseqncia, menos carregada de energia.

Desdobramento: A princpio, o trabalho visa um salto e uma parada como
conseqncia. Porm, uma outra maneira de trabalhar criando uma dana dos
saltos, tentando buscar dinmicas diferenciadas de saltar. Funciona quase como
um energtico condensado, tendo como regra a necessidade de sempre saltar,
em diferentes ritmos, velocidades e dinmicas. A parada pode dar-se em um
momento preciso dentro dessa dana: um stop preciso para, posteriormente, se
reiniciar os saltos. Esse "stop" tem o mesmo objetivo da parada realizada no
trabalho de energtico.

Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados
Dilatao Corprea
Manipulao de Energia
Oposio
Base
Olhos e Olhar
Preciso
Impulsos

Elementos plsticos
Descrio morfolgica: Para esse trabalho, o corpo dividido em
segmentos que possam ser trabalhados separadamente: cabea, peito, cintura,
quadril, pernas, ps, ombros, braos e mos. A partir dessa separao, pesquisa-
se, em cada parte, dinmicas e ritmos diferentes, explorando-a de maneira
plstica e buscando suas possibilidades de articulao no tempo/espao. Inicia-se
com cada parte separadamente. Aps algum tempo de trabalho, faz-se com que
uma parte converse com a outra atravs de dinmicas diferenciadas. Convm
frisar que, mesmo tendo uma parte do corpo como foco, todo o resto do corpo
deve estar engajado na ao. Para tanto, a coluna e a base ampliada so
imprescindveis.
Nesse exerccio, o ator pode trabalhar a questo do desequilbrio ou
equilbrio precrio de uma maneira dinmica e em movimento, proporcionando
outras relaes com o equilbrio e a gravidade.
Tal trabalho visa, principalmente, a segmentao do corpo e a possibilidade
do ator de articular e manipular as diferentes energias e dinmicas que cada parte
do corpo proporciona. Outro foco a variao de fisicidade que esse trabalho
proporciona: o ator pode encontrar, no peito, por exemplo, uma dinmica de aes
fortes e rpidas. Imediatamente ele pode passar essa dinmica para o quadril e
logo depois experiment-la na cabea. Uma ao suave de mo pode ser
transferida para o p. Pode encontrar uma dinmica e escond-la na musculatura,
ou ainda, fazer com que essa dinmica escondida possa passear por todas as
partes do corpo. Como visto, um treinamento riqussimo para possibilitar,
futuramente, as variaes de fisicidade das matrizes que possam vir a ser
utilizadas em cena, e faz, tambm, com que o ator saiba, corporalmente,
identificar em que parte precisa est localizada a corporeidade e o corao de
uma ao.

Desdobramentos: Os atores podem se relacionar utilizando os elementos
plsticos, como num dilogo de pergunta/resposta, ao/reao entre dois ou
mais atores.

Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados
Dilatao Corprea
Manipulao de Energia
Desequilbrio ou Equilbrio
Precrio
Base
Olhos e Olhar
Variao da Fisicidade
Preciso
Impulsos

Impulsos
Descrio morfolgica: Podemos dizer que os trabalhos de impulso e de
elementos plsticos so exerccios irmos. Se nos elementos plsticos busca-se a
pesquisa de dinmicas distintas em diferentes partes do corpo, o exerccio de
impulsos busca trabalhar, especificamente, as diferentes dinmicas desse
elemento pontual nos diferentes segmentos do corpo. Primeiramente, deve-se
buscar impulsos grandes e generosos, que tenham origem na coluna vertebral, e
que posteriormente sero lanados para fora, em um ponto especfico e preciso
da sala, como um facho de luz que espirra do corpo. O olhar um fator
determinante para precisar esse ponto de lanamento. Num segundo momento,
deve-se variar as dinmicas desses impulsos, lanando-os de maneira lenta,
suave, forte, fraca, grande, pequena, rpida, deixando-os escapar por partes
determinadas do corpo, por duas ou mais partes ao mesmo tempo e ainda por
todas as partes, tendo sempre em mente a preciso do local de lanamento
desses impulsos. A base deve estar ampliada e o corpo todo engajado, como
sempre. Tambm deve-se trabalhar a variao de fisicidade desses impulsos,
diminuindo-o no espao e at mesmo, trabalhando-o internamente, por meio de
impulsos escondidos dentro da musculatura.
Esse trabalho busca a familiarizao do ator com a questo do impulso
transformado em ao, como numa ao/reao sem tempo de pensamento, mas
que pode ser controlado via corpo. Tambm trabalha o direcionamento preciso da
energia, causado pelo impulso, no espao.

Desdobramentos: Da mesma forma, os impulsos podem ser usados como
dilogos, pergunta/resposta, ao/reao entre dois ou mais atores, criando-se um
jogo e uma comunicao real por meio deles.

Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados
Dilatao Corprea
Manipulao de Energia
Base
Olhos e Olhar
Variao da Fisicidade
Preciso
Impulsos

Articulao
Descrio morfolgica: Nesse trabalho busca-se, tambm, exercitar um
elemento pontual dentro da segmentao proposta pelo trabalho de elementos
plsticos, que a pesquisa e a ampliao das possibilidades de articulao de
cada segmento e tambm o dilogo entre cada um. Diferente dos elementos
plsticos, que buscam dinmicas distintas, o trabalho de articulao procura uma
dinmica lenta, variando mais entre tenses musculares suaves e fortes. Isso faz
com que o ator tenha mais tempo para explorar os limites extremos da articulao
de cada segmento, fazendo com que sua musculatura se rasgue.
Quando todos os seguimentos/articulaes so trabalhados em conjunto,
busca-se tambm, dentro da ampliao das possibilidades de articulaes,
posies corpreas de oposio. Assim, por exemplo, se a cabea busca o lado
esquerdo, o quadril deve tender direita, um ombro para cima, outro para baixo,
fazendo com que cada parte v at seu limite. A articulao, no limite extremo de
cada segmento, far com que o prprio corpo encontre uma sada possvel para
aquela posio. Essa sada encontrada pelo corpo deve, tambm, ser articulada
at o extremo, criando um crculo onde uma articulao extrema leva outra.
Como visto, esse trabalho d ao ator uma ampliao de suas possibilidades
articulares e corpreas, alm de treinar o corpo a se acostumar com a oposio
muscular. A dinmica lenta, nesse caso, tambm possibilita um controle
muscular/corpreo, fixando, ainda mais, a noo de preciso. A ida ao extremo de
cada articulao e de cada oposio faz com que o ator entre em um universo de
aes alm do cotidiano, gerando, desse modo, uma energia dilatada.

Desdobramentos: Em alguns momentos especficos, esse trabalho pode ser
feito de olhos fechados, possibilitando um mergulho ainda maior no universo
interno do ator, atravs das situaes corpreas extremas que est vivenciando.




Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados
Dilatao Corprea
Manipulao de Energia
Oposio
Base
Equivalncia
Variao da Fisicidade
Preciso

Montanha
Descrio morfolgica: O exerccio da montanha busca ativar o centro
orgnico do corpo, que, no entendimento do LUME e dos atores orientais, um
ponto interno localizado na regio abdominal ao qual denominamos, dentro do
mbito de nosso trabalho, koshi.
koshi uma palavra japonesa que significa, literalmente, bacia, e a
principal parte do corpo no N e Kabuki japoneses. O koshi to importante para
os atores japoneses que a medida para julgar um bom ator o domnio maior ou
menor que ele tem de seu koshi. No LUME, no trabalhamos com a noo real,
exata e formal do koshi japons, mas a partir do princpio de centro orgnico do
corpo e da idia de fixidez e fora na regio da bacia. Uma imagem utilizada por
Lus Otvio Burnier em sala de trabalho era a do koshi como um ponto, localizado
um pouco abaixo do umbigo, no abdome, na regio central e interna da bacia, que
tinha uma espcie de mo que o agarra e empurra constantemente para baixo.
Esse ponto o centro orgnico do corpo como o crebro o centro do intelecto.
Desse ponto, devem nascer e partir todos os impulsos e aes que vo se refletir
na coluna vertebral. Devido importncia da ativao do koshi, so vrios os
trabalhos e exerccios para esse fim.
O exerccio da montanha parte do princpio que existe somente esse ponto
orgnico corpreo, funcionando como uma espcie de crebro corporal que
controla todo o resto do corpo. Assim, com a base aberta, joelhos flexionados e
coluna ereta, apoiada na bacia, o ator tenta ativar esse ponto e lentamente se
mover para esquerda ou direita, at o limite, a partir do koshi. Quando no limite, da
esquerda ou direita, deve-se buscar um impulso, tambm a partir do koshi, que
ocasionar um pequeno giro ao redor de seu eixo, com uma posterior parada
precisa. Depois, move-se novamente para a esquerda ou direita, repetindo-se
novamente o mesmo ciclo.

Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados
Dilatao Corprea
Manipulao de Energia
Base
Olhos e Olhar
Preciso
Impulsos

Koshi
Descrio morfolgica: Como o prprio nome diz, o exerccio busca treinar
e ativar diretamente o ponto abdominal denominado koshi. Primeiramente,
amarra-se fortemente um tecido na regio abdominal, e o ator anda lentamente
pelo espao, com os joelhos flexionados, buscando sentir a regio amarrada.
Tanto o andar como o mudar a direo do andar devem ser sempre controlados
por esse ponto. Num segundo momento, tira-se o tecido amarrado e tenta-se
simplesmente andar com o koshi, buscando a mesma sensao corprea, como
se o tecido permanecesse ainda amarrado.

O que diferencia um andar normal sem Koshi de um com Koshi
o movimento da bacia. Normalmente quando andamos, ela tem um
movimento de ondulao sutil natural, como se flutuasse sobre as
guas mansas do mar. o movimento decorrente da variao do
ponto de apoio sobre uma e outra perna. Quando trabalhamos o
koshi, esta oscilao no existe, ou deve ser evitada, controlada.
Isto d uma fora e uma presena para a bacia. Alis, o termo
koshi, em japons, tambm significa a presena do ator (Burnier,
1994, p. 149).


Passado um tempo de treinamento, somente andando com o koshi, o ator
pode comear a fazer lentas e pequenas aes, como abaixar, ficar na ponta dos
ps e girar o tronco. Todas essas pequenas aes devem ter o ponto original na
regio do koshi. Assim, no o ator que levanta, abaixa ou gira, mas seu koshi
que o faz.
Esse deslocamento e concentrao dos impulsos originrios das aes, a
partir do koshi, cria uma outra relao muscular do ator com sua aes,
ocasionando a condensao da energia nessa regio. A partir dessa concentrao
energtica, o ator pode tentar treinar e buscar mecanismos que o permitam
controlar e manipular a energia condensada. Uma imagem que auxilia o ator
nessa empreitada transformar o koshi em uma espcie de farol, que emana
uma luz forte nessa regio. A densidade da luz, mais forte ou mais fraca, mais
quente ou mais fria, determina a quantidade de energia utilizada. Essa imagem
objetiva ajuda o ator a encontrar as microtenses corpreas que o permitem soltar
e reter a energia, ou ainda transform-la em uma energia suave ou muito forte.
Em um terceiro momento desse exerccio, as aes, sempre a partir do
koshi, podem ficar mais complexas. Nesse ponto, geralmente, o orientador cria
estmulos para que elas aconteam, como por exemplo, jogar objetos pela sala
para que os atores os peguem, soltem e entreguem a outro ator, realizando as
aes cotidianas sempre pelo koshi. Nessas aes complexas, deve-se buscar
sempre posies de equilbrio precrio e oposies corpreas. Esses fatos
redimensionam a ao cotidiana, criando um equivalente energtico extracotidiano
dessas mesmas aes.





Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados
Dilatao Corprea
Manipulao de Energia
Oposio
Base
Olhos e Olhar
Equivalncia
Variao da Fisicidade

Verde
1

Descrio morfolgica: Visa trabalhar uma vivncia prtica dupla de
controle de koshi e de oposio corprea. Esse trabalho realizado em parceria:
um primeiro ator segura o segundo com um tecido, enlaando-o, primeiramente,
na altura do abdome e puxando-o para trs. O segundo ator tenta vencer essa
fora oposta, tentando andar para frente, ativando seu koshi. Posteriormente, o
tecido enlaado em diferentes partes do corpo: cabea, peito, quadris, coxas e
canelas, e o mesmo processo repete-se para cada parte, separadamente.
Em um segundo momento, o ator, agora sem o tecido e a ajuda do
companheiro, deve caminhar sozinho, como se o tecido ainda o estivesse
puxando pelas diferentes partes do corpo. Depois, em um terceiro momento, o
ator, assim como no trabalho do koshi, alm de somente caminhar, comea a
realizar aes simples, sempre com uma fora oposta ao movimento realizado.
Essa fora oposta treina a conteno de energia, da mesma forma que o
princpio dos sete dcimos dos atores N japoneses, criando uma tenso interna
constante para todos os movimentos que so realizados. Cria-se, portanto, uma
in-tenso, ou tenso interna, que poderamos traduzir como a inteno muscular,
primeiro princpio de qualquer nascimento de uma ao fsica orgnica. Convm
frisar que essa inteno interna foi vivenciada pela musculatura de maneira
prtica, com a oposio real criada pelo tecido e pelo companheiro que segurava
o movimento. Dessa forma, o ator poder, sempre que desejar, ativar as macro e
microtenses desse treinamento real, ativando sua memria muscular da vivncia
prtica, criando uma inteno tambm real e orgnica. O ator passa a controlar a
conteno de suas energias, sua manipulao e a inteno muscular, dilatando,
dessa forma, sua corporeidade.

Desdobramentos: Num perodo mais avanado de treinamento, o trabalho
do verde pode ser mesclado a outros, como a articulao com o verde, os
impulsos com o verde, saltos e quedas com o verde, criando, sempre, a relao

1
Esse exerccio foi criado, originalmente, pelos atores do Odin Teatret, Dinamarca, que
utilizavam um tecido verde para realizar o trabalho. Da o nome.
de oposio e conteno de energia proposta. Dentro dessa proposta, os atores
do LUME desenvolveram o trabalho do Mar, que uma variao do Verde
mesclado com o trabalho das articulaes. Outro desdobramento o exerccio
denominado Branco. Neste, utiliza-se a mesma imagem do verde, com uma
fora oposta que puxa o ator para trs, mas no caso essa fora exercida em
cada msculo, desde o mais externo at o mais interno. Essa fora oposta
tambm pode variar de intensidade, da mais suave mais forte, fazendo com que
o ator treine, na musculatura, variaes de macro e microtenses e, em
conseqncia, diferentes qualidades de conteno de energia.

Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados
Dilatao Corprea
Manipulao de Energia
Oposio
Base
Olhos e Olhar
Equivalncia



Pantera
Descrio morfolgica: O trabalho da pantera visa trabalhar uma energia
mais instintiva, em que o estmulo/resposta deve ser imediato, diminuindo, dessa
forma, o tempo entre estmulo/impulso/ao/reao; e tambm um estado de
alerta constante, no qual, mesmo parado, sem nenhum movimento, o ator pode
estar internamente ativo -- em ao na imobilidade.
Neste exerccio, o ator tem uma posio fixa: olhos abertos, voltados sempre
para a frente, base aberta, joelhos flexionados, coluna ereta sentada sobre a bacia
e braos soltos ao longo do corpo. Essa posio deixa a regio do koshi livre e
em trabalho constante, e todos os impulsos, aes e reaes devem partir da.
Num primeiro momento, o ator treina, individualmente, maneiras diferentes de
andar, correr, saltar e girar dentro dessa forma pr-estabelecida. Posteriormente
se estabelece um jogo coletivo, no qual todos podem atacar a qualquer momento.
O ator, portanto, ao mesmo tempo em que pode atacar outro ator, tambm pode
ser atacado por um terceiro. Isso cria um estado de alerta constante e intenso, um
estado de tenso interna e de prontido, no qual, a qualquer momento, pode ser
desferido um golpe, um salto, uma defesa. O fato de ser obrigado a olhar
constantemente para a frente, sem saber o que se passa atrs de si, faz com que
o estado de tenso aumente, obrigando o ator a aumentar seu campo de viso e
percepo do que ocorre em volta, com o objetivo, claro e real, de defender-se.
Todos esses elementos dilatam a corporeidade do ator, pois essas in-tenses a
que ele induzido esto alm do estado cotidiano de estar.
Uma tendncia inicial e natural, nesse trabalho, a dos atores
desperdiarem movimentos, atacando e defendendo-se a todo instante. O objetivo
maior no o ataque e defesa, mas o estado de tenso real proporcionado pelo
jogo proposto. Os golpes e as reaes, quando desferidos, devem ser precisos e
certeiros, provenientes de um impulso tambm preciso, nascido do koshi, assim
como uma pantera, que primeiro espreita, com todos os msculos em alerta, para
s depois desferir seu ataque.

Desdobramentos: Uma maneira de priorizar, dentro desse trabalho, a
questo de estmulo/impulso/ao/reao fazer com que o ator trabalhe de olhos
fechados. O orientador pode, dessa forma, jogar com estmulos inusitados, como
um basto que rola pelo cho, uma folha que roa a cara do ator, uma batida forte
que ressoa de repente, apenas para citar alguns exemplos, buscando, dessa
forma, uma reao imediata e corprea a um determinado estmulo dado. Os
olhos fechados aumentam o estado de alerta e a tenso interna. O estado de
percepo do meio deve estar ainda mais aguado, pois com os olhos fechados, o
ator pode ser atacado por qualquer lado. Quando abrir os olhos, o ator deve
manter o mesmo estado de alerta e tenso em que estava quando de olhos
fechados.
Outro desdobramento, muito importante, a variao de fisicidade da
pantera. Os atores, depois de algum tempo de treinamento, podem realizar todo o
exerccio, primeiramente miniaturizando os movimentos no espao e mantendo a
mesma corporeidade e inteno muscular proporcionada pelo trabalho. Pode-se
diminuir cinqenta por cento dos movimentos, depois noventa por cento, at a
pantera ficar escondida na musculatura, com movimentos naturalistas pelo
espao, mantendo, internamente, a corporeidade dilatada.


Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados

Dilatao Corprea
Manipulao de Energia
Base
Olhos e Olhar
Variao da Fisicidade
Preciso
Impulsos

Posies em desequilbrio

Descrio morfolgica: Busca fazer com que o ator tenha um controle
corpreo dentro de posies extremas de desequilbrio. Para tanto, o ator,
individualmente, busca essas posies extremas, fazendo com que seu corpo
encontre as compensaes musculares necessrias para control-lo. Deve-se
evitar o tremelicar da musculatura, as quase quedas, os desequilbrios no
controlados. Passa-se de uma posio extrema a outra, sempre tentando faz-lo
por meio de ligaes orgnicas e fluidas, e de uma maneira lenta para que o corpo
acostume-se, vagarosamente, a cada posio extrema criada pelo ator.
Percebe-se, nesse exerccio, que as compensaes naturais para buscar um
equilbrio dentro do desequilbrio levam o ator, naturalmente, a oposies
musculares orgnicas. Para manter-se equilibrado apenas em um p e com a
outra perna para frente, o quadril, necessariamente, tem que fazer uma
compensao para trs e o tronco, ento, dever estar necessariamente para a
frente. Se, ao contrrio, o quadril estiver para frente, o tronco ter que compensar
para trs. Isso cria uma serie de tenses musculares extracotidianas que levam a
uma dilatao corprea. Mantm-se o equilbrio dentro de uma postura
desequilibrada e dilatada. Isso, na verdade, no nenhuma novidade, pois o
prprio corpo sabe realizar essa compensao, inconscientemente, como forma
de autopreservao. O que o ator deve fazer incorporar e aprender com seu
corpo essa relao natural entre desequilbrio, oposio e dilatao, de modo a
poder control-la e us-la de maneira consciente, para ajud-lo em seu
treinamento cotidiano dos princpios pr-expressivos e fazer com que encontre o
natural no artificial. a artificial naturalidade de que nos fala Gordon Craig
(Mscara, 1992, p. 9).

Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados
Dilatao Corprea
Desequilbrio ou Equilbrio
Precrio
Oposio
Olhos e Olhar
Preciso



Lanamentos

Descrio morfolgica: Os lanamentos, como o prprio nome diz,
treinam o ator a, literalmente, lanar com o corpo algo para o espao. Utiliza-se
uma imagem: o ator est lanando fachos de luz ou energia. Essa imagem ajuda o
ator a:
1) fazer com que esse fluxo de luz ou energia nasa do koshi, atravesse sua
coluna, passe pelo brao e saia de seu corpo atravs dos dedos. Para tanto, todo
o corpo deve estar engajado no momento do lanamento e a base estar aberta e
ampliada;
2) fazer com que o ator incorpore a noo de contra-impulso. Assim como
um atleta que lana um dardo ou um disco realiza um impulso contrrio e natural
para acumular energia, o ator tambm deve buscar e incorporar esse contra-
impulso que, naturalmente, ocorre no momento do lanamento;
3) permitir ao ator trabalhar preciso, pois o lanamento da luz/energia deve
ter destino certo e preciso, seja longe ou perto. A preciso, no lanamento,
tambm est intimamente ligada preciso do olhar. O ator deve lanar tambm
com os olhos e sempre olhar precisamente para o ponto de destino da energia a
ser lanada;
4) trabalhar a manipulao da quantidade e qualidade de luz/energia que
est sendo lanada, ou seja, da energia utilizada.
Dessa forma, o ator pode brincar com os lanamentos, atirando para o
espao um facho de energia suave, outro mais forte, um facho grosso, outro muito
fino, sempre de maneira precisa. Alm disso, possvel utilizar todas as partes do
corpo para lanar. Dessa maneira, em vez de lanar com os braos e mos,
podemos lanar com o quadril, com o ombro, com a cabea, enfim, com todos os
diferentes segmentos do corpo.
No lanamento, o ator deve buscar se lanar, procurando jogar para o
espao, naquele ponto preciso, um pedao de luz de sua alma. Se isso no
acontecer, o trabalho torna-se estril e simplesmente muscular.

Desdobramentos: Existem muitos desdobramentos do trabalho de
lanamentos:
1) Lanamento com imagens. Nessa variao, o ator pode utilizar-se de
outras imagens para o lanamento. Pode lanar uma pequena pedra, uma grande
rocha, uma bola de basquete, penas, um balde de gua, s para dar alguns
exemplos. Cada imagem determina a dinmica e a qualidade de energia do
lanamento, fazendo com que o ator descubra novas maneiras de lanar.
2) Lanamentos com saltos. O ator lana e, ao mesmo tempo, efetua um
pequeno salto, como conseqncia de um impulso mais forte do lanamento.
3) Lanar e puxar. Logo depois de efetuar o lanamento, o ator puxa para si
algo de fora. Essa ao de puxar pode ser entendida, exatamente, como o oposto
do lanamento. O ator, em vez de lanar, traz algo para si, que pode ser a mesma
energia que acabou de ser lanada ou qualquer outro elemento ou imagem.
4) Sats. Como j foi dito, sats a palavra com que Eugenio Barba define
impulso e contra-impulso e tambm o estado de inteno muscular do ator. No
mbito de nosso trabalho, trabalhamos o sats, especificamente, como o contra-
impulso de uma ao. Portanto, trabalhar o sats significa, aqui, pesquisar o
contra-impulso, o contramovimento da ao de lanar, o movimento contrrio que
vem antes do lanamento ou mesmo de qualquer ao. Como pesquisa, pode-se
omitir o contra-impulso, ou miniaturiz-lo, buscando o ponto preciso de seu incio e
de seu fim. Se entendermos o lanamento como ao e seu contra-impulso como
outra ao diferente e mesmo independente da primeira, podemos vari-los quase
ao infinito, dando, aos atores, vrias possibilidades de variao de fisicidade. O
sats pode ser trabalhado separadamente, independente do lanamento, utilizando,
para pesquisa, qualquer outra ao, cotidiana ou dilatada.
5) Variao de fisicidade. Os lanamentos e seus contra-impulsos podem ser
variados em sua fisicidade, diminuindo-os e ampliando-os em porcentagens
maiores ou menores, e mesmo escondendo-os, fazendo com que sejam lanados
apenas pelos olhos. Uma possibilidade interessante diminuir o contra-impulso e
deixar o lanamento normal, ou deixar o contra-impulso interno e diminuir o
lanamento, ou vice-versa. Como foi dito, as possibilidades so riqussimas.
6) Lanamentos non-stop. Busca mesclar, dinamicamente, os lanamentos e
todas as suas variantes, sem parada. Funciona como um energtico de
lanamentos, uma vez que o ator deve responder s diversas propostas do
trabalho de maneira orgnica, buscando uma auto-superao dentro do exerccio.
Quando consegue a auto-superao, geralmente descobre novas dinmicas e
qualidades de energias para o lanamento.

Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados
Dilatao Corprea
Manipulao de Energia
Oposio
Base
Olhos e Olhar
Variao da Fisicidade
Preciso
Impulsos


Dana dos ventos
1


Descrio morfolgica: A dana dos ventos consiste, como o prprio
nome sugere, numa espcie de dana que obedece a um ritmo ternrio,
harmonizado com a respirao. A expirao deve coincidir com o tempo mais forte
do ritmo e a inspirao realizada nos dois prximos tempos. Essa sincronia entre
respirao/ritmo tambm deve estar harmonizada com a relao peso/leveza. O
ator deve afundar sua base, no sentido de enraizar no cho, ao mesmo tempo em
que expira no tempo mais forte do ritmo ternrio e, posteriormente, empurrando a
raiz, deve saltar, como numa espcie de vo, nos dois prximos tempos do ritmo.

1 Os trabalhos Dana dos ventos, Samurai, Gueixa e Fora do equilbrio, que sero
abordados a seguir, foram trazidos para o LUME pelo ator-pesquisador Carlos Roberto Simioni,
que participou, sob a coordenao da atriz Iben Nagel Rasmussen, atriz do Odin Teatret, de
um grupo internacional de pesquisa sobre as diferentes tcnicas do ator, o chamado Vindenes
Bro (Ponte dos Ventos). Os trabalhos Gueixa, Samurai e Fora do equilbrio fazem parte
do treino pessoal de Iben. Por outro lado, Dana dos ventos foi criado pelos atores
participantes desse grupo. A maioria dos desdobramentos colocados so aprofundamentos
realizados pelos atores-pesquisadores do LUME dentro da proposta inicial trazida por Carlos
Simioni.
Esse vo ser mais leve quanto maior for o enraizamento, pois maior ser a fora
da raiz para empurrar o cho. Todo o resto do corpo deve estar engajado e os
braos e a coluna devem realizar desenhos harmnicos no espao. Assim temos a
seguinte relao esquemtica formal dentro da dana dos ventos:

Ritmo Ternrio Um (tempo forte) Dois Trs
Respirao Expira Inspira Inspira
Raiz/Vo Enraza Voa Voa

Originalmente, o ritmo ternrio era marcado com pedras por uma parte dos
atores enquanto a outra parte danava. Hoje, o ritmo marcado com pedra
utilizado esporadicamente.
Esse trabalho, como se v, completamente formalizado, e justamente
nessa formalizao que se encontra sua riqueza. Ele trabalha com a busca de
fluidez de energia dentro de regras muito bem especficas, funcionando como
uma espcie de energtico sobre trilhos: O ator, aqui, tem o mesmo objetivo
de dinamizar suas energias, mas agora, dentro de uma espcie de amarra e de
um cerco formal. Isso faz com que o ator treine a busca de sua organicidade,
mesmo aprisionado dentro das regras fixas.
Outra questo importante levantada pela Dana dos ventos que ela
sugere um redimensionamento da prpria funo da respirao. Normalmente,
a expirao utilizada como relaxamento e esvaziamento de energia. A Dana
dos ventos prope para a expirao uma funo oposta: uma espcie de auto-
renovao energtica, pegar a energia para novamente poder voar,
completando um ciclo. Desta maneira, uma cadeia entre o final da respirao e
o incio do movimento, produz a continuidade da energia atravs de uma auto-
renovao (Burnier, 1994, p. 158).
Dentro dessa regra simples e formal, o ator tem liberdade para criar
desdobramentos da prpria dana, uma espcie de Dana dos ventos
pessoal, sendo possvel dar passos maiores e menores, danar suavemente,
danar com uma energia forte, danar pequeno, e assim realizando toda a
variao de fisicidade possvel. Pode-se, tambm, criar aes de girar, saltar,
lanar, atacar e defender, ou qualquer outra, desde que se respeite os
elementos e regras colocados acima.
Uma outra possibilidade, muito rica, que ela pode ser mesclada com
todos os outros trabalhos e exerccios at o momento propostos. Assim,
podemos unir os trabalhos Lanamentos e Dana dos ventos, incluir o
koshi e trabalhar os Elementos plsticos e os Impulsos enquanto se dana.
Convm dizer que a Dana dos ventos trabalha, tambm, uma energia
de grupo, com todos os atores sincronizados no mesmo ritmo e na mesma
respirao.

Desdobramentos
1) Paradas. As paradas ou stops buscam, da mesma forma que o
energtico, um corte momentneo no movimento externo, mantendo a mesma
intensidade da dana, internamente. Primeiramente, o ator deve parar apenas
um tempo, buscando posies em desequilbrio e de oposies musculares,
mantendo a vida da dana dentro delas. Um lanamento realizado durante o
trabalho tambm pode ser usado para a parada. O ator deve voltar,
posteriormente, ao mesmo ritmo do grupo at a sua prxima parada.
Num estgio mais avanado, o ator pode realizar paradas mais longas,
preenchendo-as com aes que so trocadas no tempo forte de cada
compasso. Pode tambm, dentro dessas paradas longas, mantendo a dana
internamente, realizar os trabalhos mar, branco, verde ou articulaes,
todos descritos acima, para, posteriormente, voltar dana normal, junto com
os outros atores.
2) Dana escondida. Uma variao de fisicidade especial. O ator esconde
a dana internamente, como nas paradas, e realiza aes simples como andar,
correr, pegar objetos, ou mesmo aes mais abstratas, por meio de imagens,
mantendo todos os princpios da Dana dos ventos, como respirao e ritmo,
vivos internamente. Isso proporciona uma vivncia de conteno e manipulao
da fluidez da energia gerada pela dana.
3) Dana dos ventos com relao. Todos os trabalhos da dana podem
ser realizados em relao com o parceiro, num dilogo pergunta/resposta,
ao/reao.
4) Baile grego. uma parada conjunta de todos os atores. Divide-se a
dana em quatro compassos. Os atores sincronizam o stop sempre no quarto
compasso. No momento da parada, cada ator deve experimentar figuras
diferentes em oposio. Amplia a energia conjunta.


Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados

Dilatao Corprea
Manipulao de Energia
Desequilbrio ou Equilbrio
Precrio
Oposio
Base
Olhos e Olhar
Variao da Fisicidade
Preciso
Impulsos




Samurai
Descrio morfolgica: Trabalha a energia do guerreiro. Possui uma
posio base e trs passos de deslocamento espacial. A posio bsica consiste
em estar com a base aberta, joelhos flexionados apontando para fora, coluna
ereta apoiada na bacia. Os braos, ou esto livres, ou seguram um basto, que
posteriormente servir para aes de ataques e defesas. A partir dessa posio
bsica, o samurai desloca-se pelo espao utilizando trs passos formalizados:
Passo 1: A perna, a partir dos dedos dos ps, realiza um giro em frente ao
corpo, ou seja, se a perna esquerda se desloca, ela realizar o giro pela direita e
abrir a base com essa perna ligeiramente no alto e para frente. O joelho continua
flexionado. Terminado o giro, o corpo cai sobre a perna, como um bloco, a outra
perna comea seu movimento, repetindo-se o ciclo, ocasionando um
deslocamento frontal.
Passo 2: A base fecha-se e todo o corpo gira ao redor de seu eixo como um
bloco, 180 graus. Imediatamente, a base volta a se abrir, realizando, dessa forma,
um deslocamento lateral.
Passo 3: O joelho ergue-se at a altura do peito, lateralmente. O corpo,
novamente como um bloco, cai sobre a perna, fazendo com que a perna oposta
fique esticada; a partir dela repete-se todo o processo.
Para os trs passos, importante estar atento, primeiramente, para que no
haja uma variao vertical da altura. O ator deve deslocar-se como se um teto de
concreto estivesse colado sua cabea, impedindo que ela suba. Outro fator
importantssimo a questo da preciso. O samurai um bloco, uma montanha
que se desloca. Qualquer eco muscular, impreciso ou oscilao, principalmente
quando o corpo cai sobre a perna, faz com que o samurai perca a fora.
O Samurai trabalha, principalmente, com a questo da fora, do bloco e
da energia nimus que nos descreve Barba, conseguida por meio da preciso e
do estar centrado, o estar em si. O mais importante :

[...] aprender a dominar o peso e saber utiliz-lo. Para isso, o ator
deve isolar e manter, todo o tempo, o centro no eixo, formado pela
base da coluna vertebral e a plvis; a reside o centro nevrlgico de
onde ele deve controlar o seu peso. Manter esse centro o que d
figura do samurai essa imponncia to caracterstica, essa
espcie de concentrao, que o segredo de toda sua fora. O
samurai no como o boxeador ou o lutador de sum; algum
que est concentrado em si mesmo. Uma vez isolado o centro e
controlado o peso, o ator deve tentar utilizar o olhar para definir
com preciso a direo no espao e reforar, assim, sua presena
cnica (Burnier, 1994, p. 155).


Dominados esses elementos, o ator pode realizar todas as variantes
possveis, mesclando os passos, deslocando-se pelo espao e codificando outras
aes, agora mais pessoais, como maneiras de girar, abaixar, sentar, pular, subir,
atacar e defender, sempre respeitando o bloco, o eixo central, o controle do peso,
o olhar e a preciso que o caracterizam; criando, dessa forma, um samurai
pessoal dentro de suas regras. Posteriormente, essas aes podem ser
sistematizadas em uma seqncia orgnica para o ator, podendo-se acrescentar,
livremente, outros elementos como voz, canes, sons, variao de fisicidade,
entre outros.

Desdobramentos: Utilizando os passos e as aes codificadas, os atores
podem lutar com os seus respectivos samurais. O objetivo aqui no , de forma
alguma, verificar o melhor ou o pior samurai, o mais centrado e o mais agressivo,
mas criar uma relao real entre os atores. Essa relao, quando orgnica,
trabalha o estado de alerta constante, a percepo espacial dilatada, como no
trabalho da pantera descrito acima, pois aqui, ao mesmo tempo em que um
samurai pode atacar, pode tambm ser atacado, criando um real estado de alerta.









Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados
Dilatao Corprea
Manipulao de Energia
Base
Olhos e Olhar
Variao da Fisicidade
Preciso
Impulsos


Gueixa
Descrio morfolgica: A Gueixa trabalha a energia oposta do Samurai, a
energia nima. Ao contrrio do Samurai, no possui nenhuma regra formal. O ator,
nesse trabalho, est livre para criar sua prpria Gueixa, partindo somente da
imagem que a figura mtica de uma gueixa possa sugerir. Deve, principalmente,
pesquisar em seu corpo a fluidez de uma energia muito suave. medida que for
encontrando aes dentro desse parmetro, o ator pode fix-las, formando um
vocabulrio de uma Gueixa pessoal.
Por ser um trabalho aparentemente abstrato, corre-se algum risco de
estereotipizao e estilizao. Para que isso no ocorra, as aes dos braos e
das mos devem, sempre, estar conectados com a coluna vertebral e com o koshi.
Deve-se utilizar imagens precisas como caminhar por um bosque de flores, ou
lavar o rosto no riacho, por exemplo. Essas imagens auxiliaro o ator a encontrar
uma organicidade dentro das aes pesquisadas. Buscar um olhar, que lance
suavidade e delicadeza, tambm auxilia o ator nessa empreitada.
Ao contrrio do Samurai, que trabalha em bloco e com o peso, a Gueixa
trabalha a manipulao e a dinamizao da energia por meio da segmentao do
corpo. Cada parte, separada, deve refletir, precisamente, a energia da gueixa,
tornando-a completamente tridimensional. O ator deve pesquisar cada parte do
corpo e descobrir, em cada uma delas, a forma expressiva, viva e precisa de sua
gueixa.

Desdobramentos: Podese trabalhar todas as variaes de fisicidade no
todo ou nas partes segmentadas.


Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados
Dilatao Corprea
Manipulao de Energia
Oposio
Base
Olhos e Olhar
Equivalncia
Variao da Fisicidade
Preciso
Impulsos


Fora do equilbrio
Descrio morfolgica: A idia inicial do fora do equilbrio trabalhar com
a transformao do peso em energia. Para que isso seja possvel, utiliza-se a
ajuda da gravidade. O ator, como uma linha e um bloco, coloca o seu peso para
frente, para trs, para olado ou diagonais (frente e trs) e deixa-se cair. No exato
momento em que vai perder totalmente o equilbrio e cair realmente, ele realiza
um movimento rpido e preciso, cortando bruscamente a inrcia da ao que
estava se desenrolando,e paralisa a queda. Nesse estado limite, em que a energia
est contida e todo seu corpo engajado, evitando a queda, ele redireciona essa
energia, lanando-a para o espao ou realizando outras aes fsicas. Temos,
portanto, trs momentos distintos e precisos neste trabalho:
1) Colocar-se em estado de equilbrio precrio: isso j implica a coragem do
ator de abandonar-se prpria sorte, colocando-se em situao real de risco.
Implica tambm ter coragem de deixar-se ir at o limite, at o fio que separa a
queda da salvao. Esse momento, trabalha um estado de deixar-se ir; a
passividade do abandonar-se.
2) Parar a queda: Implica preciso e rapidez de movimentos. O ponto
principal do corpo que deve fazer o ator, realmente, parar de maneira precisa o
seu koshi e toda a regio abdominal. Depois de um certo perodo de treinamento,
fisicamente perceptvel que quase toda a energia acumulada est contida nessa
regio, guardada por macro e microtenses externas e internas.
3) A passagem: Implica a transformao real e a aprendizagem do
redirecionamento e redimensionamento da energia contida e acumulada na
queda. Aqui, pode-se realizar toda e qualquer ao. No princpio do trabalho,
usamos o lanamento como meio de transformar rapidamente essa energia.
Depois de algum tempo de treinamento, quando estamos mais familiarizados com
essa conteno, podemos realizar com ela outras aes, como por exemplo, uma
dana.

Desdobramentos
1) Desequilbrio por impulsos. Pode-se iniciar a situao de risco de queda
com pequenos impulsos, que, levados ao limite, colocam o ator em situao de
desequilbrio. Esses impulsos podem advir do quadril, peito, joelho e cabea, e ter
qualquer direo no espao. Assim, podemos cair para trs por um impulso do
quadril ou cair para o lado com um impulso da cabea.
2) Variao de fisicidade. A variao de fisicidade no fora do equilbrio
riqussima. Podemos, simplesmente, omitir uma das trs partes, como por
exemplo, ligar a energia contida da queda sem realizar a ao real de cair,
ativando, para isso, nossa memria muscular da queda, ou realizar a passagem
internamente. Na verdade, durante o treinamento, o ator poder ir diminuindo
paulatinamente o trabalho, at realizar todo o "fora do equilbrio" escondido na sua
musculatura. Quando atinge esse estgio, ele tem todas as informaes corpreas
do trabalho e pode, a partir da, brincar com as variaes possveis de fisicidade.
Convm frisar, mais uma vez, que a variao de fisicidade perde todo e qualquer
sentido quando se perde o corao e a corporeidade da ao, quando
miniaturizada ou ampliada no espao/tempo.

Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados
Dilatao Corprea
Manipulao de Energia
Desequilbrio ou Equilbrio
Precrio
Base
Olhos e Olhar
Variao da Fisicidade
Preciso
Impulsos




Treinamento vocal
Como j colocado em nota, devemos entender a voz como ao fsica.
Dessa forma, poderemos aplicar todos os elementos constitutivos desta na ao
vocal. Isso significa falar em impulso, inteno, lan, energia, organicidade e
preciso da voz. Talvez a nica diferena esteja no conceito de movimento. O
movimento da ao fsica subentende um corpo concreto, desenhando no
tempo/espao. A voz no possui esse corpo concreto, mesmo assim podemos
falar de uma musculatura da voz que imprime, no espao, uma vibrao, com uma
intensidade e uma espacialidade.

<R A ao vocal, como o prprio texto diz, a ao da voz como um
prolongamento do corpo, da mesma maneira como Decroux
considerava os braos prolongamentos da coluna vertebral, a voz
seria como um brao do corpo. Assim, este brao pode pegar um
objeto e traz-lo para si ou empurr-lo para longe, acarinhar ou
agredir o espao ou uma outra pessoa, afirmar ou hesitar [...] uma
ao vocal a ao que a voz faz no espao e no tempo (Burnier,
1994, pp. 77 e 138). R>

Pensando dessa maneira, todas as afirmaes feitas at o momento, no
que tange s aes fsicas, podem e devem ser aplicadas s aes vocais. O
ator deve, tambm, buscar, pesquisar e descobrir as potencialidades da sua
prpria voz, eliminando todos os bloqueios que no permitam sua projeo e
sua vibrao no tempo/espao. Se, no cotidiano, a voz vibra na garganta, ento
o extracotidiano da voz tir-la da garganta, devendo o ator encontrar outros
focos vibratrios em seu corpo, treinando uma maneira equivalente de utiliz-la
em cena. Sobre isso versa Grotowski:

<R Ateno especial deve ser prestada ao poder de emisso da voz,
de modo que o espectador no apenas escute a voz do ator
perfeitamente, mas seja penetrado por ela, como se fosse
estereofnica. O espectador deve ser envolvido pela voz do ator,
como se ela viesse de todos os lados, e no apenas de onde o ator
est. As diversas paredes devem falar com a voz do ator. Esta
preocupao com o poder de emisso da voz profundamente
necessria, a fim de evitar problemas vocais que possam se tornar
srios. O ator deve explorar sua voz para produzir sons e
entonaes que o espectador seja incapaz de reproduzir ou imitar
(1987, p. 120). R>

Outra questo importante que a voz nunca estar desvinculada do
corpo. Somente se encontrar outros focos vibratrios da voz, se o corpo, como
um todo, estiver engajado no momento do trabalho de busca. Apesar de o
LUME propor um treinamento especfico para a voz, sabemos que o mesmo
impulso que pode engendrar uma ao fsica, pode tambm engendrar uma
ao vocal, ou uma ao fsica/vocal. Podemos afirmar, inclusive, que a voz
tambm corpo.
Portanto, o corpo passa a ser a base para qualquer trabalho vocal. Como
seu centro muscular e orgnico a regio do koshi, a voz tambm deve nascer
da. No LUME, o corpo da voz est na fora/impulso que se origina no abdome.
Claro que a respirao tambm fator fundamental. Grotowski at nos fala de
uma respirao total, que engloba a respirao abdominal, torcica e
intercostal, como elemento fundamental da voz. No LUME, na verdade, cada
ator deve encontrar sua respirao individual, desde que esta o auxilie no
controle do impulso vocal, a partir do centro orgnico do corpo: seu koshi.
Assim, todos os exerccios propostos buscam tirar a voz da garganta, encontrar
o impulso vocal a partir do abdome, para, dessa forma, encontrar outros pontos
vibratrios e de ressonncia do corpo. Podemos afirmar que esses dois
princpios, o impulso vocal abdominal e os pontos vibratrios so os princpios
que formam uma espcie de pr-expressividade vocal. Encontrando esse
impulso e alguns pontos de vibrao, o ator ter condies objetivas e
operativas de poder codificar as matrizes vocais que aparecem, organicamente,
no seu treinamento cotidiano de aprofundamento e busca de suas energias
potenciais, no trabalho com a Mmesis Corprea e tambm no Trabalho com
Objetos.
1

Antes de adentrarmos na descrio dos exerccios vocais, convm dizer
que no existe uma maneira prtica, nesse treinamento, de o orientador dizer:
faa assim! ou faa deste jeito! O ator, assim como no treinamento tcnico,
deve buscar imitar o orientador, encontrando sua voz e descobrindo as
propostas dos exerccios por tentativa e erro. um trabalho longo e difcil, que
demanda muita disponibilidade, disciplina, pacincia e treino.
Passemos, ento, a descrever e analisar esses trabalhos e exerccios de
treinamento vocal propostos pelo LUME:

Vibrao

1
Os trabalhos de Mmesis Corprea e o Trabalho com Objetos sero analisados no prximo
captulo.
Busca a ampliao da capacidade vocal por meio de uma maior vibrao no
corpo como um todo, tendo como base o impulso da voz a partir do abdome. O
ator, geralmente, inicia esse trabalho agachado no cho, de frente. Depois que
encontra uma vibrao maior, tenta subir at ficar em p. Caso, nessa subida, a
voz volte para a garganta, o ator recomea o trabalho a partir do cho, buscando,
novamente, a vibrao perdida. Quando consegue ficar em p, pode realizar
aes fsicas mantendo essa vibrao vocal e at mesmo cantar com ela.

Imagens
O ator busca realizar, atravs de um colorido das aes vocais, a
substancializao de imagens precisas e definidas, como um vulco em erupo
com a lava esparramando-se e a neve caindo. Essas imagens permitem ao ator
trabalhar seus dois plos vibratrios opostos: um muito grave, localizado na regio
do estmago e do peito, inspirado na imagem do vulco, e outro muito agudo,
localizado na regio da cabea, no caso da neve.
Cada ator deve descobrir sua prpria voz de neve e voz de vulco, e
posteriormente criar ritmos com a voz dessas duas imagens, impulsionando esse
ritmo a partir do abdome.

Voz balo
Busca trabalhar a questo da potncia vocal por meio de uma vibrao
total do corpo. Utiliza-se uma outra imagem, a do balo. O fogo que ir
aquecer esse balo, para faz-lo subir, est localizado na regio do koshi.
Portanto, o ator comea aquecer esse fogo com a voz, a partir dessa regio e,
vagarosamente, inicia a subida, ao mesmo tempo em que vai subindo a
potncia de emisso de sua voz e tambm a altura da nota, buscando pontos
de vibrao mais alto, porm nunca perdendo contato com seu fogo, que o
ponto inicial, e a regio do koshi. O balo/voz sobe at o limite e, tambm
vagarosamente, comea a descer at o ponto inicial.

Pontos vibratrios ou ressonadores
O LUME trabalha com o mesmo conceito proposto por Grotowski de
ressonadores ou pontos de vibrao vocal. Nas palavras do diretor do Teatro
Laboratrio: A grande aventura de nossa pesquisa foi a descoberta dos
ressonadores; talvez a palavra vibrador seja mais exata porque, do ponto de
vista da preciso cientfica, no so exatamente ressonadores. (1971, p. 14).
Os vibradores, ou pontos vibratrios, so lugares precisos, localizados em
pontos especficos do corpo, onde a voz pode vibrar de uma maneira orgnica e
extracotidiana. como pesquisar diferentes caixas de ressonncia no corpo. O
ator deve buscar esses diferentes pontos de vibrao em seu corpo, engajando-
o numa ao corprea e vibratria total:

<R Quando eu mesmo procurei diferentes tipos de vibradores,
encontrei em mim vinte e quatro vibradores diferentes, e para cada
vibrador, h, ao mesmo tempo, a vibrao de todo o corpo mais as
vibraes no ponto central da vibrao: a vibrao mxima est onde
est o vibrador: seu ponto de aplicao onde se coloca em
movimento o vibrador. Mas, para falar a verdade, todo o corpo deve
ser um grande vibrador. O ator engajado numa ao, de maneira
total, sem pensar sobre ela, um grande vibrador (Grotowski, 1971,
p. 17). R>

O LUME trabalha com dez vibradores principais, que devem ser o primeiro
objeto de pesquisa do ator:
Normal: busca-se uma vibrao ampliada da voz normal e cotidiana
do ator. Est intimamente relacionado com o trabalho de vibrao
explanado acima.
Estmago: busca-se um ponto de vibrao na altura do estmago.
Peito: o mesmo, na altura do peito.
Garganta: poderia se chamar tambm voz de palato, pois busca
uma vibrao orgnica nesse mesmo ponto.
Nariz: busca a vibrao de um ponto localizado entre os olhos.
Testa: busca-se a vibrao localizada na testa.
Cabea: um ponto localizado no alto da cabea, como se uma boca
falasse para as estrelas.
Nuca: o ponto desse vibrador est localizado na parte de trs da
cabea, muito prximo nuca.
Occipital: um ponto de vibrao muito agudo, localizado na parte de
trs, na base entre a cabea e o pescoo.

Alm desses, trabalha com o sussurro, quando se busca a vibrao e a
ampliao da expirao e do ar utilizado para sussurrar, aumentando sua
potncia; e tambm o que chamamos de vibrao total, quando se busca
vibrar todos os pontos ao mesmo tempo.
O trabalho inicia-se com a escolha de um texto qualquer que permita ao
ator, simplesmente, repeti-lo mecanicamente, sem pensar nele. Portanto, deve
ser um texto muito bem decorado e fluido, para que o ator no precise fazer
qualquer esforo mental para diz-lo. A partir do texto, sem interpret-lo e
esquecendo todo seu carter semntico, o ator tenta descobrir, um a um, todos
os vibradores.
Depois de um perodo inicial de treinamento, buscando os vibradores
individualmente, o ator pode comear a treinar a passagem e a troca rpida de
um vibrador a outro, de maneira aleatria. Um bom exerccio trocar de
vibrador a cada expirao. Esse trabalho tambm pode ser realizado em
conjunto, com um lder indicando os pontos de vibrao e os outros atores
acompanhando-o. Como treinamento, pode-se tambm buscar cantar com os
ressonadores.

Ao vocal
Utilizando os vibradores e todos os trabalhos anteriores, o ator pode
esculpir sua voz, realizando com ela trabalhos objetivos como empinar uma
pipa, pintar um quadro ou esculpir uma pedra. Esse trabalho proporciona o
controle e o domnio de todas as faculdades vocais trabalhadas at ento, alm
de permitir o uso objetivo da voz, tornando-a mais orgnica.

5cqncIas
O ator, at o momento, dentro do LUME, j tem uma gama de trabalho pr-
expressivo considervel. Possui elementos do treinamento tcnico, elementos do
treinamento vocal, alm do treinamento energtico.
O treinamento energtico deve ser realizado em perodos determinados, e
como um trabalho especfico, que busca o contato das energias-potncia e
tambm pelo esgotamento fsico proporcionado aos atores, no aconselhvel
que o tempo de trabalho cotidiano desse treinamento seja dividido com outros
elementos mais tcnicos.
Os princpios pr-expressivos apresentados at o momento precisam de
muita dedicao e muito tempo de trabalho cotidiano para ser in-corporificados.
Dessa forma, os exerccios propostos devem ser trabalhados, dentro do mbito
tcnico, durante um longo perodo de tempo, com muitas horas dirias de
treinamento. Mesmo assim, praticamente impossvel passar por todos os
trabalhos tcnicos durante o mesmo dia. Isso no seria saudvel nem til. O corpo
deve ter um aprendizado especfico para incorporar alguns elementos, que devem
ser, cada um a seu tempo, priorizados.
Por esse motivo, o LUME cria seqncias especficas de trabalho tcnico,
sendo alguns elementos priorizados, at que o corpo possa tomar um mnimo de
contato tcnico/orgnico. Posteriormente, muda-se a seqncia do trabalho e
outros elementos so priorizados. Isso tambm serve como fator no cristalizador
do prprio treinamento. Uma mesma seqncia fixa, durante um longo perodo de
tempo, pode fazer com que o ator mecanize essa mesma seqncia, afastando
qualquer possibilidade de contato orgnico entre a tcnica e a sua pessoa.
Depois do perodo do energtico, cujo orientador foi Ricardo Puccetti, o
trabalho tcnico/vocal foi iniciado por Carlos Simioni. A prioridade inicial foram os
exerccios de base e oposio, que so os elementos mais fundamentais. Assim,
os atores iniciavam o trabalho com Raiz e seus desdobramentos, Koshi, Posies
em desequilbrio, Dana dos ventos e Samurai, distribudos numa seqncia:
Aquecimento
Pisto e rolamento
Raiz e desdobramentos
Saltos com paradas
Verde
Koshi
Articulao
Lanamentos
Posies em desequilbrio
Samurai
Dana dos ventos
Intervalo de 10 minutos
Vibrao
Ressonadores
Essa seqncia era realizada em quatro horas de trabalho sem
interrupo, a no ser no intervalo. Depois do perodo inicial de aprendizagem,
em que o orientador um pouco mais ativo, os atores passam a memorizar a
seqncia. A partir de ento, eles prprios conduzem o trabalho, tendo como
referncia a seqncia proposta pelo orientador e tambm a figura do lder.
O lder sempre um dos atores participantes do treinamento e cuja funo
trocada diariamente; ou seja, a cada dia de trabalho designado um lder
diferente. Sua funo no criar a seqncia, pois ela j existe, mas conduzir
os atores atravs dela, propondo os momentos de mudana do exerccio e
tentando controlar o tempo sem relgio, mas em nvel perceptivo. Isso se d
sem o uso da comunicao verbal. Os outros atores seguem o lder pela
observao, e todos devem buscar passar de um elemento de trabalho a outro
sem quebra, mantendo o fio orgnico que os acompanha desde o incio do
treinamento.
Os outros atores no precisam seguir rigorosamente o lder, que deve ser
apenas um ponto de referncia para eles. O ator deve estar livre para continuar
em um trabalho especfico, caso considere importante e esteja descobrindo
algo novo, mesmo que o lder proponha outra coisa.
Depois de um perodo de aprendizagem, como cada ator responsvel
por encontrar as ligaes orgnicas prprias e individuais dos trabalhos
tcnicos que esto sendo desenvolvidos, a figura do orientador deixa de ser to
fundamental. O orientador pode at mesmo estar ausente, desde que, sem ele,
o ator consiga realizar sua seqncia tcnica de maneira orgnica, buscando
sempre a auto-superao dentro do trabalho.
Mais tarde, o trabalho comea, cada vez mais, a individualizar-se. Cabe,
ento, a cada ator, realizar a sua seqncia pessoal de treinamento cotidiano,
priorizando os elementos tcnicos que ele, como ator, mais necessita e tem
maior dificuldade. Dessa forma, o ator passa a ter independncia, no somente
em sua arte, mas tambm no seu cotidiano de trabalho.
Geralmente, terminamos o treinamento com uma ou mais msicas,
cantadas em conjunto por todos os atores.
* * *
Esperamos ter conseguido mostrar, ao longo deste captulo, o trabalho de
base e pr-expressivo proposto pelo LUME, por meio de seus atores-
pesquisadores. Convm dizer, e repetir, que o LUME busca sempre aprimorar e
pesquisar novas variaes desses exerccios e trabalhos, tentando encontrar
novos caminhos e novas perspectivas para se chegar aos princpios pr-
expressivos e extracotidianos de representao, aqui discutidos. Portanto, no
devemos tomar essa proposta como uma receita formalizada e fixa de
formao do ator e construo de uma tcnica pessoal.
Eles so, emprestando a expresso de Eugenio Barba, apenas bons
conselhos e ferramentas teis que foram testadas, aprimoradas e vivenciadas
nos corpos dos atores do LUME, e somente esto descritas aqui depois de
verificada a sua funcionalidade prtica por esses mesmos atores, aps anos de
trabalho. Hoje, os atores tm uma gama muito maior de exerccios e
desdobramentos de trabalhos que os acima expostos. Podemos citar, como
exemplo, todos os exerccios propostos pelos vrios intercmbios com as
atrizes danarinas de But, Natsu Nakajima e Anzu Furukawa. Esses trabalhos
no esto citados e analisados aqui, pois sua eficcia prtica ainda no foi
testada exausto e, portanto, no podemos afirmar sua funcionalidade. No
se pode analisar profundamente um trabalho e pass-lo para outros atores sem
antes experimentar sua funcionalidade em nosso prprio corpo. Isso seria, no
mnimo, uma grande mentira. E tambm no significa, em hiptese alguma, que
sejam os melhores exerccios para os fins propostos. Podem existir outros,
talvez at mais funcionais, mas desconhecidos dos atores do LUME,
conseqentemente, no listados aqui.
Essa, portanto, a maneira particular de o LUME buscar e pesquisar uma
formao de ator, dentro de uma preparao tcnica e energtica pr-
expressiva. uma proposta, um bom conselho que pode ou no ser seguido,
ou mesmo seguido parcialmente. O mais importante o ator, como entidade
artstica autnoma, descobrir-se em seu trabalho, pesquisando,
individualmente, os caminhos para se chegar ao foco entre a tcnica e a vida,
descobrindo uma maneira prpria de doar-se plena e organicamente.





A pnntc da pr-cxprcssIvIdadc
cxprcssIvIdadc
A rvore s viva porque a terra tambm viva!
Seu Ribeiro caboclo de Minas Gerais
Contando com um embasamento pr-expressivo, o ator pode comear a
buscar trabalhos que funcionem como uma espcie de ponte para a aplicao
expressiva desses elementos.
Para tanto, devemos sempre partir do pressuposto de que a clula-mater
expressiva do ator a ao fsica orgnica (conhecida no LUME como matriz).
Com uma pequena base pr-expressiva, o ator pode dar incio a uma coleta de
seu vocabulrio individual de matrizes que serviro como base para uma
possvel aplicao cnica. Digo possvel porque esses trabalhos de ponte no
servem, somente, como coleta de matrizes orgnicas para aplicao cnica.
Eles no visam, necessariamente, um resultado, mas tambm oferecem ao ator
outras formas de relacionar-se com o espao/tempo, possibilidades de
manipulao de outras qualidades de energia e um treinamento constante para
atingir a organicidade e o elo entre a ao e a pessoa do ator. Isso faz com que
esses trabalhos funcionem como treinamentos especficos, com o objetivo de
um aprofundamento ainda maior na preparao do ator, especializando-o ainda
mais em sua tcnica e tambm na busca de sua organicidade e vida.
Seguem, abaixo, algumas propostas, do LUME, de trabalhos que
possibilitam a coleta e catalogao de matrizes a partir do universo corpreo do
ator.

Imagcns dc anImaIs
Para substancializar o trabalho a partir de imagens de animais proposto
pelo LUME, tomo a liberdade de comear citando um trabalho proposto por
Stanislavski, citado por Barba:

<R Dois mercadores concorrentes, que se detestam, esto sentados
numa reunio e tomam ch na mesma mesa trocando gentilezas.
Para fazer emergir o duplo sabor do seu comportamento,
Stanislavski pede aos dois atores que improvisem uma luta entre
dois escorpies. Recorda-lhes que esses animais atacam e matam
com a cauda. O impulso contra o adversrio deve partir da
extremidade da espinha dorsal. Os atores improvisam uma luta sem
trguas, caminhando, sentando, subindo nas cadeiras. A cena perde
qualquer conotao realista. No so mais dois mercadores, mas
dois atores-escorpio. Continuamente alerta, comportam-se como se
ignorassem um ao outro. Inesperadamente suas caudas atacam.
Esta ampla e variada improvisao fixada e comea ento o
paciente trabalho de miniaturizar cada frase: olhar, rotao do tronco,
passos cautelosos ou indiferentes, fintas, golpes, defesas... das
caudas. Ao final existe uma cena na qual se pode acreditar; dois
mercadores que concorrem impiedosamente e se detestam sentam-
se na mesma mesa tomando ch e trocando gentilezas. O ritmo
deles servir o ch, mexer o acar, oferecer bolinhos, levar a
xcara aos lbios, sorrir, assentir, dialogar articulado
extremamente segundo cada fase e intensidade agora retida da
luta mortal dos dois monstruosos escorpies que invadiram a cena
(1994, p. 81). R>

Essa passagem deixa ainda mais clara a posio de Stanislavski em suas
pesquisas sobre as aes fsicas. Na construo dessa cena, no foi utilizado
nenhum se mgico ou qualquer tipo de memria emotiva de seu mtodo
clssico. Ele simplesmente constri a cena com a variao de fisicidade das
aes fsicas dos atores, coletadas a partir de uma improvisao que se utiliza
da imagem de um animal, no caso, o escorpio.
Convm salientar a perspiccia de Stanislavski em escolher, justamente,
um animal cujas aes se iniciassem na base da coluna. Stanislavski, assim,
junta-se a Grotowski e Decroux que afirmam que a ao fsica tem um de seus
epicentros orgnicos nesse mesmo ponto.
O LUME, em seu trabalho com animais, utiliza-se do mesmo princpio,
mas no mesma maneira de Stanislavski.
O trabalho com animais, no LUME, busca o contato com uma energia
instintiva que expande a percepo do ator a ponto de ao e reao serem
quase simultneos. Assim como no treinamento energtico, busca-se uma
forma de diminuir o espao entre impulso e ao, mas por um outro vis. Outro
fator importante fazer com que esses impulsos nasam na coluna vertebral
como fator primordial para a organicidade da ao. Dessa forma, a essncia
orgnica do animal deve estar refletida, primeiramente, na coluna vertebral do
ator para, a partir da, ecoar por todo o corpo. O koshi tambm deve estar
presente.
Na verdade, as aes nascidas do trabalho com animais somente no se
tornam clichs pela total entrega do ator ao universo energtico e orgnico
proposto pela imagem do animal e tambm porque alguns elementos tcnicos
j devem estar incorporados no ator. A ao nasce da coluna, no porque o
ator sabe, intelectualmente, que ela deve nascer l, mas porque seu corpo, sua
memria muscular sabe. O koshi est presente, no porque o ator o ativa
conscientemente, mas porque o koshi est l. Isso, como visto, conseguido
atravs do treinamento. a musculatura treinada para ativar sua prpria
memria.
De maneira prtica, primeiramente, o ator deve escolher um animal, de
preferncia, um com que ele se identifique. A partir dessa escolha, e num
primeiro momento de olhos fechados e tambm individualmente, o ator vai
tentando concatenar seu universo interior com o universo corpreo desse
animal, no imitando-o, mas encontrando uma equivalncia muscular orgnica.
Isso significa que um ator, se est trabalhando um gato, por exemplo, no vai
ficar de quatro simplesmente imitando as aes do animal e codificando-as.
Isso resultaria num vocabulrio de clichs e no de matrizes; mas, ao contrrio,
deve deixar-se contaminar pelas sensaes corpreas que o universo do gato
prope. A partir desse mergulho objetivo na imagem do animal, comeam a
surgir matrizes recorrentes que vo sendo codificadas pela prpria recorrncia,
ou a pedido do orientador do trabalho.
Em um segundo momento, os animais podem usar a voz e tambm jogar
entre si. Depois de um certo perodo de trabalho individual, em que os atores
buscam tomar contato com o universo do animal, parte-se para um "jogo". Em
uma relao verdadeira e orgnica entre dois ou mais atores, dentro desse
universo proposto, podem surgir, ainda, outras matrizes.
Dentro desse jogo proposto, o orientador incita o ator a colocar-se em
situaes estranhas ou, como no trabalho da pantera, d-lhe estmulos
sonoros e de perigo aos quais ele deve reagir imediatamente.
Por ltimo, o ator abre seus olhos e busca o modo de olhar do animal,
dentro das aes j codificadas. Os olhos devem ser trabalhados como um
lanador de energia no espao. Dessa forma, a coluna e os olhos passam a ser
os coraes das aes do animal.
Depois de algum tempo de trabalho cotidiano, e com as aes do animal
codificadas, parte-se para o trabalho de variao da fisicidade das matrizes,
onde trabalha-se a miniaturizao de cada matriz, sua segmentao, sua
expanso no espao/tempo. Ao final, o ator passa a ter aes codificadas
orgnicas e trabalhadas no tempo/espao que so includas em seu vocabulrio
de aes fsicas. A seguir, algumas anotaes de dirio sobre o trabalho com
animais:

<R Hoje, talvez, tenha descoberto o gato. Depois de duas horas,
durante as quais as aes no tinham qualquer ligao com minha
pessoa, surgiu uma pequena ondulao na coluna, onde senti algo
novo. Ric logo percebeu e pediu para aprofundar aquela ondulao.
Pareceu uma porta de entrada. A partir de ento, as aes foram
surgindo organicamente. Encontrei um universo novo. No daria para
dizer exatamente qual era esse universo, mas era algo como uma
sensualidade muito forte. Ric ia me dizendo: Essa ao! Isso!, e eu
ia tentando, ao mesmo tempo em que me entregava ao,
encontrar os mecanismos fsicos para uma posterior retomada.
1
R>

Duas semanas depois:

1
Renato Ferracini, Dirio de trabalho. Mimeo, 1993.
<R Ficamos muito tempo em relao, eu e o Jesser.
1
Dessa
situao, muitas aes surgiram. Meu gato no se d muito bem com
o animal dele. Parece uma relao de caador (eu) e caado (ele), o
que gerou um universo rico para o surgimento de novas aes. O
Gato Atacando, o Gato Encurralando, o Gato em Alerta. Depois, Ric
pediu para trabalharmos individualmente, de olhos abertos. Ainda
estou trabalhando as ondulaes da minha coluna, agora quase
escondida, mas ela funciona como o foco principal do gato. Se ela
no estiver, o gato no est. Finalmente, para terminar, trabalhamos
uma seqncia das matrizes at agora codificadas. Tentei montar
uma seqncia que tivesse um encadeamento vivo para mim,
fazendo com que as matrizes tivessem uma certa lgica:
Andando suave
Andando rpido
Gato pulando com parada
Gato atacando
Ataque pequeno esquerda
Ataque pequeno direita
Gato seduzindo
Alerta
Gato encurralando
2
R>

Podemos sistematizar o trabalho com animais dentro dos seguintes
estgios:
De olhos fechados
Escolher o animal
Mergulhar em seu universo, individualmente
Mergulhar em seu universo em relacionamento e jogar com
outros atores
De olhos abertos
Trabalhar a relao dos olhos com o espao
Codificar as matrizes que surgiram
Trabalhar a variao de fisicidades
Criar uma seqncia de matrizes
Trabalhar a variao de fisicidade da seqncia.

1
Jesser Sebastio de Souza ator do LUME at hoje; enquanto eu trabalhava um gato, ele
estava trabalhando um macaco pequeno.
2
Renato Ferracini, Dirio de Trabalho. Mimeo, 1993. Algumas dessas matrizes foram usadas,
posteriormente, para a montagem da cena Lobisomem no espetculo Contadores de estrias.
Vemos, portanto, muitos correlatos entre o trabalho de animais do LUME e
o exerccio proposto por Stanislavski, acima. A diferena que o mestre russo
prope, previamente, uma imagem precisa, com um animal preciso, e todas as
aes so retiradas do mergulho dos atores nessa imagem previamente
proposta. Isso facilmente compreensvel, pois Stanislavski buscava aes
bem claras para a construo de uma cena especfica. No LUME, o trabalho
com animais no realizado com o objetivo de construir a cena (pode at ser,
pois uma ferramenta muito rica para tal fim), mas como um trabalho de coleta
de matrizes e, principalmente, como treinamento de manipulao de uma
energia especfica, de codificao de aes e de variao de fisicidade. O
trabalho com animais ajuda a despertar os instintos adormecidos dentro de
cada um de ns e tambm a descoberta de novas aes possveis de serem
utilizadas em outro contexto (Ana Cristina Colla, entrevista concedida em 1997).
O ator comea a trabalhar sem qualquer imagem externa e sem nenhum
animal. Tudo deve partir dele e ser construdo por ele, a partir de um mergulho
no universo proposto pelo animal escolhido, tambm por ele. Somente depois
disso que o orientador passa a dar estmulos externos.
Esse trabalho possibilita ao ator pesquisar novas dinmicas corpreas,
novas relaes de macro e microtenses, e encontrar, dentro de si, energias
escondidas que podem preencher o animal com vida e organicidade. Coloco,
aqui, a citao de uma das atrizes que deixa muito claro o aprendizado
proporcionado por esse trabalho:

<R Entendi que, se o trabalho for feito com verdade e muita
intensidade, no h necessidade de temer o ridculo. Ajudou-me a
aprender a jogar. Eu era como uma criana que acredita piamente
ser outra coisa (no caso, o meu animal) e que, sendo outra coisa,
pode estabelecer contato e criar uma linguagem para se comunicar
com o outro. Ajudou-me a ver que o meu corpo pode caber em
qualquer corpo, pode adquirir qualquer forma. Antes de tentar me
moldar estrutura fsica de um animal, eu s tinha uma fonte para
beber - a da minha prpria memria. Com o animal, eu fui obrigada a
selar no meu corpo dinmicas, tenses, que j no eram somente as
minhas. Melhor dizendo, continuavam sendo as minhas, s que
estavam muito bem escondidas em algum canto que eu tive que
fuar para descobrir. Eu havia citado a palavra jogar, mas no
coloquei que para jogar preciso estar alerta a tudo que est ao
redor. O trabalho com os olhos fechados foi fundamental pra chegar
a esse estado de alerta e, com esse estado, aprender a mergulhar,
sem medo de se afogar. Quero dizer sem medo de se afogar no
prprio trabalho, o que no significa no sentir medo durante o
trabalho, mas sim usar esse medo para construir os vrios lados do
animal (Raquel Scotti Hirson, entrevista concedida em 1997). R>

Traba!handn cnm nbjctns
At o momento, o ator somente tentou buscar suas aes dentro de um
mergulho pessoal. Essa a regra bsica do LUME: as matrizes somente tm
funo de existncia se estiverem conectadas pessoa do ator. Porm, a
dinmica com objetos prope uma nova forma de mergulho: a partir de estmulo
externo.
O objetivo principal do trabalho com objetos, como pratica o LUME, de
proporcionar ao ator uma espcie de dilogo entre sua organicidade interna e o
objeto externo. Esse dilogo dinmico suscita, no ator, um contato com suas
energias potenciais e sua organicidade, a partir das quais surgem matrizes que
podem, posteriormente, ser codificadas.
Esse trabalho foi trazido para o LUME por Lus Otvio Burnier, quando
trabalhou, na Frana, com o mmico Ives Lebreton:

<R Como Yves Lebreton, trabalhamos em nossos treinos
basicamente dois tipos de objetos: o basto e o tecido. Um rgido, de
forma fixa e imutvel, e outro flexvel cuja forma mutvel. Para o
treinamento com o objeto importante desenvolver a escuta de sua
dinmica. Cada objeto tem uma forma, uma espessura, um peso que
determinam uma dinmica muito particular se lanado no ar. Este
treinamento visa desenvolver uma relao ator-objeto onde os
impulsos das aes do ator so transferidos para o objeto, e a
dinmica espacial do objeto transferida para o corpo do ator (1994,
p. 153). R>

A matriz inicial do exerccio proposto por Ives Lebreton foi apenas a
semente do trabalho de dinmica com objetos. O LUME, hoje, possui uma
maneira muito particular de utilizar esse trabalho. Como visto, trabalha-se, em
princpio, com dois objetos bsicos: o basto e o tecido. Cada um sugere uma
dinmica prpria e especfica para o ator. O primeiro trabalha com um peso,
fazendo com que o ator tenha maior contato com o cho e com sua base. O
segundo trabalha com uma dinmica de vo, fazendo com que o ator expanda
o domnio de seu espao fsico, numa espcie de dilatao das possibilidades
musculares. Sobre isso fala a atriz Ana Cristina Colla:

<R Alm da dinmica especfica, cada objeto possui tambm, de
acordo com seu formato, peso, ou material que o compe -
imprimindo assim determinado estmulo quando o manipulamos,
gerando aes que sem ele no descobriramos - a capacidade de
expandir o universo que nos rodeia, alongando determinada parte do
corpo ou imprimindo um peso nunca antes experimentado. Torna-se,
no ato da manipulao, uma extenso de nosso corpo, conduzindo-
nos pelo espao se assim o permitirmos ou transformando-se no
parceiro de dilogo, em que um fala e o outro responde ou os dois
falam ao mesmo tempo, complementando-se. Torna, muitas vezes, o
trabalho tcnico mais estimulante (Entrevista concedida em 1997).
R>

O trabalho tem incio com um simples sentir o objeto: sua espessura, seu
peso, sua temperatura. Logo depois, passa-se para a manipulao. Nessa
segunda fase, deve-se pesquisar as possibilidades espaciais que o objeto
prope, sua relao com o peso/gravidade e as dinmicas propostas por ele no
espao/tempo. importante ressaltar, nessa fase, que o ator no deve
manipular ativamente o objeto. Deve-se deixar ser conduzido pelo objeto,
sendo, portanto, uma relao, em primeiro nvel, menos ativa.
Na verdade, essa uma questo difcil de explicar, pois parece impossvel
um objeto inanimado conduzir uma pessoa, e realmente , do ponto de vista, ao
menos, da cincia clssica. Mas estamos recorrendo a imagens que possam
esclarecer a questo. Na verdade, como se o objeto fosse animado e
passasse a ser uma extenso do corpo do ator, que o conduz pelo espao.
Natsu Nakajima tambm utilizava essa imagem para explicar o exerccio do
fantasma. Segundo ela, nossas aes fsicas deveriam ser conduzidas por um
fantasma, e no por ns mesmos. Para isso, o ator deveria anular-se, ser um
nada, para assim dar espao a esse fantasma e ser conduzido por ele.
1
Uma
espcie de anulao artstica. O mesmo acontece em momentos citados acima,
no energtico e no trabalho com animais, quando o corpo parece conduzir-se
sozinho, encontrando a liberdade do psquico. Parece-me ser uma questo de
estado orgnico e energtico em que mente e corpo equilibram-se e anulam-se,
formando uma totalidade psicofsica.
Podemos aplicar, aqui, o conceito da inrcia. Na fsica, um corpo em
inrcia tende a manter seu movimento, pois as foras opostas esto anuladas.
Um corpo em movimento somente pra quando alguma fora, no caso o atrito,
maior que a fora oposta que o manteria eternamente em movimento. Para o
ator, podemos falar em inrcia dinmica orgnica quando ele atinge este foco
e este equilbrio entre as foras energticas e psquicas. Seu corpo tende
organicidade quando suas foram psicofsicas anulam-se ou, em outras
palavras, equilibram-se.
A partir da manipulao, quando sua inrcia dinmica orgnica atingida,
o ator passa a ter um dilogo vivo com o objeto. como se objeto e ator se
fundissem em um nico organismo. A partir de ento, as matrizes podem fluir
naturalmente.
Nesse momento, quando o dilogo com o objeto orgnico e vivo, o
orientador do trabalho pode tir-lo do ator, fazendo com que este continue o
exerccio como se o objeto estivesse ainda com ele. No confundir esse se
com qualquer conotao psicolgica. No a mente, mas a musculatura que
deve continuar agindo, com os mesmos impulsos, contra-impulsos, macro e
microtenses, como se o objeto ainda estivesse propondo aqueles estmulos.
Depois do trabalho de base com tecido e basto, o ator pode experimentar
qualquer outro objeto como, por exemplo, uma bacia, um graveto, um pedao
pequeno de seda, uma lamparina, pedras ou qualquer outro que o ator ou o

1
Questes praticadas e discutidas em intercmbios entre Natsu Nakajima e LUME em 1991,
1994 e 1996.
orientador deseje experimentar. Deve-se tomar cuidado para que a relao e a
dinmica proposta por esses objetos fuja de seu uso cotidiano. Deve-se
trabalhar pensando em dinmicas de peso/gravidade, densidade e fluidez
corprea que o objeto prope, e no tentar criar atuaes cnicas com ele. Isso
geralmente gera clichs. Aqui temos duas possibilidades: primeiramente, o ator
pode mudar de dinmica, respeitando o dilogo que o novo objeto prope, o
que o faz treinar mudanas orgnicas bruscas de dinmicas, questo muito til
para um posterior trabalho de montagem. Por outro lado, o ator pode
permanecer na dinmica antiga, criando com ela uma relao no usual com o
novo objeto. Isso faz com que ele redimensione esse novo objeto, usando-o de
maneira completamente nova.
Depois, essas matrizes devem ser codificadas, omitindo-se os objetos e
fazendo como se eles ali estivessem, e posteriormente trabalhadas na variao
de sua fisicidade, escondendo-as, diminuindo-as, segmentando-as. Segue-se
mais um trecho de dirio de trabalho que substancializa as questes colocadas:

<R Estava trabalhando com o basto, quando as aes comearam
a entrar numa intensidade muscular muito grande. Nascia um
impulso do abdome que fazia todo meu corpo curvar para frente,
como um baque, cada vez que o basto caia em minhas mos,
depois de eu o ter jogado para o alto. Pensando bem, ele, no incio,
curvava para frente porque estava acompanhando o basto afundar
com seu peso. Ric tirou o basto e imediatamente o impulso
apareceu, independente da minha vontade. Quase que como uma
necessidade, surgiu a vontade de soltar a voz. Soltei e apareceram
duas qualidades distintas: quando estava em p, exatamente antes
do impulso, surgiu uma voz que se alternava entre o ressonador de
nuca e uma vibrao no palato. Parecia uma preparao para o
impulso que nascia e jogava meu tronco para baixo. Posteriormente
aparecia uma voz de garganta, gutural. Foi uma das matrizes mais
fortes que tive at agora. Chamei-a posteriormente, no momento de
codific-la, de Pssaro Ferido.
1
R>

Em entrevista, a atriz Raquel Scotti Hirson traa um panorama muito
esclarecedor para entender a importncia do trabalho com objetos em relao

1
Renato Ferracini, Dirio de trabalho, 1993.
s fases da preparao do ator:

<R A grande utilidade do trabalho com objetos foi poder entender a
maneira de fazer com que os elementos do treino fossem
eficazmente aproveitados para a cena em si. O trabalho com objetos
pegou-me no seguinte momento: atravs do treinamento energtico
eu j havia entendido como fazer para o trabalho da minha memria,
sem contudo dar uma forma codificada para ela. O treinamento
tcnico estava me acrescendo uma forma, que eu ainda estava
aprendendo como preencher com a minha memria. Quando, ento,
iniciei o trabalho com objetos, pude com mais facilidade unir tudo
isso, alm de colocar tambm a ao vocal (que at ento s estava
sendo trabalhada tecnicamente) e ainda ter em mos um material
codificando para vesti-lo, transform-lo. Foi muito importante para
me educar a ter percepo daquilo que estou fazendo. Embora eu
tivesse uma pessoa olhando de fora e me ajudando a detectar as
aes principais, essa funo tambm cabia a mim mesma. Outra
coisa aprender a estar envolvida com a ao, sem perder o olhar
distanciado do ator, pra depois saber como repetir as aes mais
importantes, preenchidas de sua forma e de seu corao. Outro
ponto foi o de aprender a ser tambm passivo. O contato com algo
externo a meu corpo fez com que eu treinasse como ativar esse
objeto (principalmente porque iniciamos o trabalho com objetos
pesados e fortes), mas tambm como, simultaneamente, me deixar
ativar por ele. Acho que algo parecido com o princpio das lutas
marciais, onde, para no se ferir, voc vai a favor do golpe, e no
contra ele. Uma grande porta me foi aberta - o dilogo com os
objetos infinito e passei a entender que possvel estabelecer
dilogo com qualquer objeto (ou mesmo outros estmulos) e
caminhar sozinha (Entrevista concedida em 1997). R>

A MmcsIs Cnrprca

A Mmesis Corprea um outro meio particular do LUME para a
apreenso de matrizes. Seu estudo to complexo e pormenorizado que se
transformou em linha de estudo independente dentro do Ncleo.
Ela possibilita ao ator a busca de uma organicidade e de uma vida a partir
de aes coletadas externamente, pela imitao de aes fsicas e vocais de
pessoas encontradas no cotidiano. Alm das pessoas, ela tambm permite a
imitao fsica de aes estanques como fotos e quadros, que podem ser,
posteriormente, ligadas organicamente, transformando-se em matrizes
complexas. Cabe ao ator a funo de dar vida a essa ao imitada,
encontrando um equivalente orgnico e pessoal para a ao fsica/vocal.
Enquanto preparao do ator, faz com que ele saia de si e olhe para o
exterior. At o momento, todos os trabalhos, tanto o treinamento energtico
como o trabalho com animais, buscavam um mergulho interior do ator para
descobrir sua organicidade e corporeidades. O trabalho com objetos
proporciona um dilogo interno/externo simultneo, enquanto a mmesis
inaugura uma nova etapa de trabalho: tambm um mergulho, mas a partir de
uma vivncia externa e objetiva. E esse universo exterior um passo
importante na formao de um ator. Carlos Simioni tambm coloca essa
questo:

<R Depois de aprofundar este tema, percebemos que faltava, ainda,
mais um elemento para podermos avanar. Temos o ator pessoal;
ele desenvolveu e codificou suas energias pessoais, seus
movimentos pessoais, seus gestos, seu modo de agir, sua lgica,
recolhendo, assim, um universo de materiais e de composies. Esta
a sua lgica. Para avanar, ele precisa descobrir o universo do
outro. Surge, ento, no Lume, a Mmesis Corprea,[... que] se
desenvolve por si s, para a qual elaborada uma tcnica prpria,
mas com destino marcado, que o avano da tcnica de ator a que
nos propomos.
1
R>

E Ana Cristina Colla d um panorama:

<R A mmesis me fez descobrir a beleza das pessoas minha volta,
no momento em que me obrigou a observ-las com novos olhos.
Atravs dela vivi, em meu corpo, a fragilidade da Dona Maria,
velhinha que me acompanhar em meus dias com sua beleza e seu
riso estridente. Enquanto tema de pesquisa, expandiu o universo de
possibilidades a serem desenvolvidas: 1) Observao: como e o que
observar na coleta de aes, 2) Codificao e memorizao das
aes observadas, exteriores a mim, j que eram coletadas de outra
pessoa, animal ou foto. O que suscitou novas dificuldades, pois at o
momento s havia trabalhado com aes surgidas em sala de

1
Carlos Roberto Simioni. Mimeo, 1998.
trabalho. 3) E finalmente, como dar a minha vida a essa aes, sem
roubar-lhes a particularidade. Como colar as aes de outro ser em
meu corpo respeitando-lhe as caractersticas prprias. Como
imprimir em meu corpo jovem os oitenta anos vividos por Dona Maria
(Entrevista concedida em 1997). R>

Convm fazer uma rpida reflexo sobre a questo da palavra imitao.
O LUME no usa essa palavra para nomear sua pesquisa nessa rea, pois ela
pode sugerir uma imitao estereotipada e estilizada da pessoa. No esse o
objetivo. Buscamos uma imitao precisa e real, sim, no s da forma e da
fisicidade, mas principalmente das corporeidades da pessoa. Nos escritos de
Lus Otvio Burnier, dizendo sobre o processo da montagem Wolzen, que se
utilizou dessa pesquisa:

<R No nos interessava uma imitao aproximativa dos doentes,
mas uma imitao precisa e perfeita de suas aes fsicas e vocais.
No nos interessava a pessoa do ator, ou seja, o que as atrizes
haviam sentido ao verem os pacientes, mas suas aes fsicas, o o
que e o como eles, precisa e objetivamente, faziam, agiam ou
reagiam com o corpo, suas corporeidades (1994, p, 221). R>

O LUME, portanto, fala em Mmesis Corprea ou Mmesis das
Corporeidades, numa tentativa de se distanciar da palavra imitao, mesmo
sabendo que ambas significam o mesmo em nvel lingstico. Na verdade, uma
definio mais precisa seria algo como equivalncias orgnicas de
observaes cotidianas, pois busca imitar no somente os aspectos fsicos,
mas tambm os orgnicos, encontrando equivalncias para esses ltimos. Essa
a busca bsica, que suscita uma pergunta tambm bsica: como fazer para
imitar essa organicidade? Para respondermos a essa questo, e tambm para o
melhor entendimento da ferramenta preciosa que a mmesis corprea na
formao do ator, ser necessrio fazer alguns apontamentos sobre a pesquisa
desenvolvida, tanto em mbito mecnico como orgnico.
Nos primeiros passos do processo da criao da metodologia de mimesis
corprea como ferramenta de criao do ator, observava-se a pessoa que seria
imitada e partia-se para o trabalho prtico em sala, tendo, em primeira
instncia, uma viso do todo, globalizada, ou seja, os atores-pesquisadores
buscavam a organicidade das aes imitadas sem uma separao clara do
gesto, da voz e da energia. Esse processo s foi possvel porque a pesquisa de
campo, em relao observao, foi realizada na prpria regio, sendo vivel
retornar fonte sempre que necessrio para sanar dvidas decorrentes do
trabalho prtico em sala e esclarecer detalhes tcnicos na observao.
Quando a pesquisa de campo realizada em regies distantes, como foi o
caso recente da pesquisa feita na regio amaznica, o retorno freqente fonte
invivel. Portanto, nesse novo processo, o ponto de partida no pode ser o
todo, mas deve, necessariamente, ser dividido em partes precisas, pois os
atores contam apenas com os registros de anotaes, fitas gravadas, fotos e a
memria de alguns poucos encontros.
Pode-se perguntar, ento, por que no gravar esses encontros em vdeo?
Porque, embora tenhamos tentado faz-lo no incio, percebemos logo que as
pessoas portam-se de maneira diferente diante de cmera, determinando,
assim, uma relao diferente entre ator-observador e pessoa-observada --
menos humana e mais formalizada. Percebeu-se, tambm, que mesmo a
relao da pessoa com o prprio gestual e ao vocal modifica-se diante da
cmera de vdeo. Assim, a relao formalizada e estilizadora provocada pela
cmera pode, de certa forma, criar uma imitao tambm estilizada, pois
provm de uma relao no natural e filtrada entre observador e observado.
Convm dizer que


um fator fundamental para a escolha de uma imitao a
identificao que surge entre o ator e o observado, podendo essa
identificao se dar de diversas formas, quase sempre no
explicveis, pois s vezes uma forte repulsa pode despertar o
desejo de uma imitao. Tambm mais interessante para um
ator buscar imitaes que tragam fisicidades e aes mais
marcantes e complexas, pois normalmente so as mais teatrais.
As sutilezas tambm so muito intrigantes, mas funcionam mais
como exerccio de treinamento, do que como resultado teatral.
1


Assim, sem a ferramenta do vdeo, torna-se necessrio, para o ator,
trabalhar a mmesis de cada parte (texto, ao vocal, ao fsica, fotos) para
construir a personagem, como um processo de colagem de partes. A seguir,
descreveremos exemplos de como so coletados estes materiais que serviro
de base futura para o trabalho prtico em sala. Estes exemplos foram
embasados nos escritos das atrizes-pesquisadoras Ana Cristina Colla e Raquel
Scotti Hirson:
2


Anotaes
Abaixo, exemplificaremos o modo como as anotaes so realizadas, no
momento da observao. Normalmente, quando temos um curto perodo de
tempo para a observao, faz-se necessrio que a anotao seja o mais
sucinta possvel, sem perder a preciso nos detalhes, fundamentais no
momento de imitao posterior. Alguns cdigos e pontos-chave so
estabelecidos para melhor compreenso, desenvolvidos por cada ator-
pesquisador ao longo do seu trabalho:

Duca morador da cidade de Barcelos, AM, vive nas ruas ou em
casas abandonadas, recebe ajuda dos moradores da cidade, os
quais lhe dedicam bastante carinho por ser ele bastante dcil e
prestativo. Idade indefinida, corpo bastante maltratado, mas com
ar infantil, sempre sorridente. Possui uma deficincia fsica que o
faz caminhar apoiado num pedao de pau, que faz s vezes de
muleta. mudo, comunica-se por meio de alguns sons e gestos.
Faz sim com a cabea, tremelicando o corpo, esticando e
apertando os lbios e olhos, s vezes abre a boca. Puxando e
soltando ar pelo nariz, sonoro. Pequeno, vrias vezes;
gestos meio descordenados;
aponta os lugares. Quando aponta, empina o corpo. Lordose;

1
Raquel Scotti Hirson - Relatrio cientfico. Mimeo, 1998.
2
Ana Cristina Colla e Raquel Scotti Hirson Relatrios cientficos. Mimeo, 1998.
aponta tambm com a cabea e queixo, grande;
aponta as pessoas que passam na rua, mo solta, como se
apontasse com o punho;
respira fundo pelo nariz, sobe peito e solta;
trovo, gesto de dormindo, sacudiu o corpo, balanou os braos,
imitando tremor;
sons ;
faz pose para a foto, ri;
s vezes solta a coluna, levanta a cabea, deixa a nuca grudada
nas costas;
mo no queixo, sempre;
olha quem passa, parado;
ouve caminho, olha, acompanha com a cabea;
estica pescoo para o lado para tomar sol no rosto;
coa cabea com a mo esquerda na nuca, mo meio boba;
pernas juntas, mocinha, meio de lado;
olha para o lado, ri sem porqu;
longo tempo parado, olhando;
s vezes, olha s com a cabea, outras com o corpo todo;
tosse rouca, trovo, balana o corpo.


As anotaes prosseguem, mas se tornaria bastante extenso relat-las na
ntegra.
Essas anotaes so executadas de acordo com a ordem cronolgica em
que foram realizadas as aes, ajudando, assim, a recompor os fatos, o que
no significa, necessariamente, que no momento da utilizao desse material,
essa lgica deva ser respeitada.
Quando possvel, a anotao deve ser realizada simultaneamente
observao, do contrrio necessrio que ela seja feita o mais prximo
possvel desse momento, para que informaes importantes no se percam
nesse espao de tempo.
Os atores tiveram com Duca um pequeno contato e puderam observ-lo
durante algumas horas. Nesse caso, tiveram que equilibrar o tempo da
anotao com a simples observao, para no correrem o risco de perder
algumas aes e o contato se tornar por demais frio e distante, causando
constrangimento para a pessoa observada. Duca tambm foi observado a
distncia, para que fosse testada a variao de sua gestualidade em outras
situaes, sem o contato direto e com outros estmulos do local onde se
encontrava, ou mesmo para observ-lo simplesmente num estado de
contemplao.
Muitas so as maneiras de estabelecer contato, dependendo da pessoa
observada e do tipo de material desejado. Se pretendemos coletar aes de
como essa pessoa se relaciona em seu meio natural, ou mesmo ouvi-la
contando histrias, faz-se necessrio o contato direto e, se possvel,
permanente, em dias alternados, para que, assim, se possa observ-la em
diferentes situaes, enriquecendo a gama de aes observadas. Nesse caso,
possvel interferir na situao, conduzindo a conversa para determinados
temas que possam alterar o estado de nimo do observado, como, por
exemplo, remet-lo a lembranas de infncia, ou situaes que lhe provoquem
riso, raiva, constrangimento. Outra forma a observao distante, sem contato
direto, como nas ruas, em bares, pontos de nibus e outros locais, onde a
pessoa no se sente observada, mas livre para aes que no utilizaria,
normalmente, em um contato direto.
A observao detalhada e, em alguns casos, o contato, so fundamentais
para o trabalho cujo objetivo seja chegar mmesis mais precisa da pessoa.
Por isso, uma frase simples e banal como respira fundo levantando os
ombros..., para o ator est totalmente ligada pessoa imitada e no a outra
qualquer, pois ele tem a memria de todos aqueles fatores que esto contidos
nessa ao.
Por outro lado, a mmesis tem como caracterstica a diversidade de
possibilidades. Usando, como pequeno exemplo, o material de anotaes que
temos acima, ele s tem utilidade para os atores que estiveram em contato com
a pessoa observada, podendo, inclusive, funcionar como a nica forma
documentada da observao. No entanto, no caso das fotografias e das fitas
cassete gravadas, temos documentos que podem ser utilizados por outro ator,
pois existe uma metodologia para trabalhar a imitao somente a partir de fotos,
e tambm h a possibilidade de as fitas serem material para uma imitao
puramente vocal. A inteno da pesquisa em questo era chegar,
primeiramente, a um material bruto, codific-lo e depois permitir que ele se
transformasse.

Registro fotogrfico
Material imprescindvel, principalmente nos casos em que a observao foi
realizada em um nico contato. Fundamental na elaborao do material, pois
registra precisamente posturas fsicas e situaes observadas.
Podem ser realizadas com o consentimento da pessoa, que normalmente
sente muito prazer em ser fotografada. muito comum toda a famlia se
preparar para esse momento, penteando os cabelos, trocando as roupas das
crianas, fazendo poses. Quando possvel, costuma-se enviar cpias das fotos
para aqueles que nos pedem; so guardadas como preciosidades. O nico
empecilho, nesses casos, assim como acontece nos vdeos, que as fotos so
posadas, e portanto, estilizadas, e no registram o momento em seu estado
puro e natural. Por esse motivo, tenta-se, sempre que possvel, aps
estabelecido o contato, fotografar ao acaso, sem que a pessoa tenha tempo
de se preparar previamente. O mesmo acontece quando se fotografa a
distncia, sem estabelecer contato.
Como j mencionamos, ao contrrio das imitaes, o material fotogrfico
pode ser utilizado por outros pesquisadores, mesmo que no estivessem
presentes no momento registrado. Precisamente, as posturas fsicas, mscaras
faciais, entre outros, tornam-se passveis de ser reproduzidas por outro ator que
queira utilizar-se do material, cabendo a ele imprimir o recheio, ou seja, o que
d vida foto. A liberdade de manipulao muito extensa, cabendo ao
pesquisador explorar o material em toda sua extenso, preenchendo-o com os
elementos que compem sua pesquisa pessoal.

Registro sonoro
Normalmente, o registro sonoro realizado com um pequeno gravador,
que deve ser utilizado de maneira discreta para no ser motivo de
constrangimento para o observado.
Na maioria das vezes, a gravao realizada com o consentimento da
pessoa, que aps alguns minutos, esquece que est sendo gravada e passa a
agir normalmente. Em alguns casos, quando se observa alguma criana ou
idoso, que no entenderia do que se trata, a gravao realizada sem o
consentimento dos mesmos, melhor dizendo, sem o pedido de consentimento.
Ao longo desse perodo de pesquisa, alguns casos curiosos aconteceram.
O primeiro deles ocorreu em Paran, Estado de Tocantins, quando da primeira
pesquisa de campo utilizando essa metodologia. Os atores visitavam Seu Pedro
da Costa e j haviam gravado algumas canes, que ele cantava com muito
orgulho, quando veio a pergunta: E d pra ouvir, assim, na hora? Os atores
responderam que sim e que os desculpasse pelos chiados da gravao, pois o
gravador no era muito bom; ele, por sua vez, com toda sua doura e
ingenuidade respondeu: , tamm o dia hoje t meio nublado, num t muito
bo pressas coisas, n?! A partir desse momento, a cada cano ou histria
contada, os atores deviam voltar a fita para que ele pudesse ouvir, com os
olhos brilhando, a prpria voz no gravador.
Outro caso foi com o Seu Renato Torto. Ao dar-se conta do gravador,
passou a falar ininterruptamente, relatando um causo aps o outro. Alguns
meses depois, quando os atores retornaram, Seu Renato recebeu-os com a
pergunta: Cad o gravador? Os atores responderam que, dessa vez, no
tinham levado. Ao saber disso, ele perdeu o interesse, no disse mais nenhuma
palavra e deixou os atores entregues aos cuidados de sua mulher.
Relatamos esses dois casos no sentido de ressaltar que, em nenhum
momento, o material de registro, como fotos, gravaes e anotaes, coletado
de forma ofensiva, que possa vir a incomodar ou agredir a pessoa observada.
Desde o momento em que o contato se estabelece, a preocupao primeira,
alm da coleta de material, o profundo respeito e carinho que dedicamos a
essa pessoa. Temos sempre a preocupao de tentar retribuir o muito que
estamos recebendo.
Em geral, so pessoas profundamente carentes de contato humano,
principalmente quando se trata de pessoas idosas, j relegadas pela prpria
famlia. Embora esse no seja o objetivo primeiro da pesquisa, inegvel o
bem-estar que os pesquisadores proporcionam a essas pessoas, dando-lhes
ateno e tornando-as protagonistas de suas histrias.
Como no caso da fotografia, as gravaes tambm podem ser utilizadas
por outros pesquisadores, pois contm todas as informaes necessrias para
a imitao das aes vocais.

Objetos
Ainda outra maneira de tentar reter a situao o mais globalmente
possvel, ampliando as possibilidades, a coleta de objetos pertencentes
pessoa, que muitas vezes so ofertados aos atores como lembrana. Quando
isso no ocorre, eles tentam adquirir objetos prprios da cultura local. No caso
da recente viagem para o Amazonas, para fins de pesquisa de mmesis, os
pesquisadores coletaram, cada um em sua regio de pesquisa, cestos e redes
de materiais diversos, roupas e adereos utilizados em festas locais,
instrumentos musicais, bancos de diversos tamanhos, artesanato indgena,
entre outros.
As anotaes pessoais, juntamente com o material fotogrfico e sonoro
e, claro, a memria do momento, vm formar o conjunto fundamental para o
momento posterior de retomada e elaborao do material coletado.
Nas primeiras reflexes sobre o processo metodolgico da mmesis, em
sua tese de doutoramento, Lus Otvio Burnier definiu algumas etapas de
trabalho, tomando como base os experimentos decorrentes das observaes
realizadas em pequenas distncias, quando o retorno fonte era possvel.
Assim, a diviso das etapas de trabalho foi realizada tomando por base apenas
um objeto observado, no caso a prpria pessoa, que era, podemos definir,
apenas um elemento de estudo. Assim, temos a OBSERVAO da pessoa, a
posterior IMITAO e MEMORIZAO das aes fsicas e/ou vocais e sua
CODIFICAO por repetio. Finalmente, a etapa de TEATRALIZAO
dessas aes e sua aplicao na cena.
Com a pesquisa sendo realizada em regies distantes e a volta fonte
impraticvel, no temos apenas um elemento de estudo (a pessoa), mas pelo
menos trs elementos concretos: as anotaes (das aes fsicas), o registro
fotogrfico (alguns gestos, posturas e aes) e o registro sonoro (aes vocais),
todos apresentados acima. E temos, alm desses, um quarto elemento, este
um pouco mais complexo, que poderamos chamar de memria energtica ou
interiorizao muscular orgnica". Esse elemento ser discutido
posteriormente.
Assim sendo, temos que aplicar as divises propostas por Lus Otvio
Burnier a cada um dos objetos de estudo (anotaes, fotos e gravaes),
gerando uma nova aplicao metodolgica de apropriao corporal e prtica do
material recolhido. Uma primeira diviso prtica do trabalho ps pesquisa de
campo pode ser:
1. Mmesis das aes vocais
- Ouvir as fitas seguidas vezes
- Consultar as anotaes
- Imitar
- Memorizar- Codificar

2. Mmesis das aes fsicas
- Consultar as anotaes
- Imitar
- Memorizar
- Codificar

3. Mmesis das fotos
- Selecionar
- Observar
- Imitar
- Criar aes a partir das fotos
- Memorizar
- Codificar

4. Colagem das partes
- Agrupar texto, ao vocal, ao fsica e aes a partir das fotos
em uma s pessoa/personagem imitada
- Memorizar
- Codificar

Como a TEATRALIZAO subentende a aplicao da mmesis na cena,
no existe diferena nesse ponto. O que difere, como visto, o processo para
se chegar pessoa imitada, determinado pela maneira de realizao da
pesquisa de campo. A teatralizao o universo de aplicao artstica da
mmesis. A imitao pode ser usada como uma personagem completa ou ainda
ser desconstruda em aes fsicas e/ou vocais separadas para uma possvel
reconstruo de um terceiro elemento. A mmesis, na verdade, instrumentaliza
o ator, proporcionando a ele uma gama de aes fsicas e vocais orgnicas
para o exerccio de criao na cena. A reflexo sobre o aprofundamento da
mmesis leva, tambm, elaborao de uma metodologia cada vez mais rica
para a transmisso da arte de ator, portanto com fins pedaggicos.
Convm dizer, tambm, que essas divises e subdivises do processo
descritas acima, no so suficientes para uma mmesis orgnica. Elas ajudam,
sim, no processo organizacional da realizao mecnica da pesquisa, mas at
agora no falamos sobre a essncia da mmesis, que na realidade a essncia
de todo o trabalho de ator quando parte de uma ao externa a ele: a
transformao de uma ao fsica e/ou vocal imitada, e portanto mecnica em
primeira instncia, em uma ao fsica orgnica e viva.
Primeiramente, para que possamos detectar os caminhos que levam a
esse processo de transformao mecnico/orgnico, podemos perceber uma
interfase entre os processos de observao e posterior memorizao e
codificao. Essa interfase sempre esteve presente, mas no
conscientemente. O fato de nas ltimas pesquisas de campo a fonte posterior
de trabalho prtico em sala residir nos materiais de registro e na memria do
observador, fez com que este ponto se esclarecesse. Trata-se do momento em
que o ator, aos poucos, consegue se soltar do material de registro e comea a
preencher a pessoa/personagem imitada com vida e liberdade, pois tem toda
a parte mecnica interiorizada. O ator pode comear a imprimir sua
organicidade s aes fsicas e vocais. O tempo e a dedicao contnua de
muitas horas de trabalho cotidiano so elementos responsveis pela realizao
plena desta fase da pesquisa.
Podemos denomin-la interfase de interiorizao.
A interiorizao dever, sempre, estar presente e ser de fundamental
importncia para que a mmesis realize-se com profundidade e verdade, sendo
assim uma manifestao artstica do corpo, e no a mera estereotipizao do
cotidiano observado.
Outro elemento, aparentemente abstrato, dentro dessa fase de
interiorizao, a percepo, ainda durante o processo de observao em
campo, de elementos que poderamos denominar memria energtica.
Durante a recente pesquisa de campo na regio amaznica, os atores
voltaram, alm do material concreto de estudo citado acima, com elementos de
vivncia. Um fator muito citado foi a percepo de uma forte sensualidade do
povo do Par e Amazonas, ou ainda a dor do abandono encontrada nas
pessoas idosas, ou mesmo o desespero e a autodestruio coletiva de uma
cultura que percebe seu fim, como a cultura indgena. Convm dizer que essas
no so afirmaes antropolgicas cientficas que buscam definir culturas e
tendncias deste ou daquele povo ou lugar, mas simplesmente percepes de
atores-pesquisadores que, de certa forma, sentiram esses elementos nos
encontros com as pessoas. Ora, essas percepes no podem ser fotografadas
ou anotadas em caderno. Podemos afirmar que existe uma postura corporal
definida para a sensualidade, dor ou desespero, mas ela sutilssima, feita de
nuanas de voz, de ritmos e tempos ligeiramente diferentes e de uma qualidade
diferente e sutil de gestos e expresses. No d para pressupor uma forma
nica de manifestao desses aspectos ou usar apenas recursos exteriores de
caracterizao, vestimentas ou congneres. Pensar assim seria cair em
esteretipos pr-estabelecidos, matando qualquer possibilidade de aes
fsicas orgnicas, verdadeiras e coerentes. Por outro lado, ignorar esses
elementos e percepes seria desperdiar o ponto de vida e organicidade que
h em cada foto, gesto ou minuto de gravao, porque implicaria ignorar o
contexto no qual vive o indivduo ou grupo humano observado.
Os atores sabem que essas energias existem, sabem que essas
energias emanam dos corpos das pessoas, e cabe a eles perceb-las e
transform-las em corpo.
nesse ponto que colocamos o problema: sem fatores concretos, como
fotos e gravaes, como o ator pode imitar a energia percebida? Na verdade,
uma imitao propriamente dita impossvel, ao menos sem cair em
esteretipos. Ento, a nica sada possvel o ator, novamente, encontrar,
dentro dele mesmo essas energias e ligaes orgnicas, criando, assim, um
equivalente mimtico.
Em recentes reunies de reflexo entre os atores-pesquisadores do LUME
e seu Conselho Cientfico e Artstico, a atriz Ana Cristina Colla disse que sua
imitao de Dona Maria, utilizada no espetculo Contadores de estrias, e que
feita pela atriz desde 1993, torna-se mais viva e orgnica medida que ela se
distancia da matriz original de Dona Maria. Essa afirmao pode parecer
paradoxal, se pensarmos que o objetivo da mmesis imitar precisamente as
aes fsicas e vocais das pessoas. Mas do ponto de vista orgnico, ela muito
natural, pois a atriz, com a ajuda dos fatores tempo e trabalho, abandona-se
cada vez mais s aes fsicas e vocais da pessoa idosa imitada, encontrando
as ligaes orgnicas pessoais e prprias em relao matriz original,
chegando, dessa forma, a um equivalente pessoal para essa mesma matriz.
Essa distncia de que fala a atriz pode ser entendida, portanto, como um
mergulho pessoal dentro da prpria matriz. Ela se distancia-se de Dona Maria e
aproxima-se de suas prprias energias, buscando sua equivalncia. E a prpria
atriz completa:

<R como se eu mergulhasse na essncia da matriz, que no caso
Dona Maria. A voz, antes, quando imitada precisamente, no dava a
noo de velha. medida que fui me abandonando sensao
dessa voz, ela mudou ligeiramente, mas ao mesmo tempo, encontrei
a essncia orgnica da matriz. Agora, ela muito mais precisa que
antes, pois parece que estou imitando sua vida, e no simplesmente
suas aes. como se, com o tempo, eu tivesse encontrado em
meu corpo a fragilidade dos oitenta anos. No mais necessito
provocar o tremelicar externo, observado em Dona Maria. Basta
mergulhar no universo dessa fragilidade descoberta, que o tremelicar
do corpo e da voz e essa debilidade dos movimentos aparecem
naturalmente em minha musculatura (Ana Cristina Colla, entrevista
concedida em 1998). R>

Nesse ponto, a Mmesis Corprea encontra os outros trabalhos e a prpria
filosofia de trabalho do LUME. Como j visto, o objetivo do ator realizar um
mergulho dentro de si, na busca de suas energias escondidas e guardadas.
Isso possvel por meio do treinamento cotidiano sistemtico e intenso dos
elementos pr-expressivos e de ponte discutidos at o momento.
Entendemos, ento, que o ator deve ter um aprimoramento e um
aprofundamento na sensibilidade do prprio corpo, para ser um receptor de
energias e vibraes das pessoas que est imitando e observando no trabalho
de campo.
Na Mmesis Corprea, o ator, em hiptese alguma, deve restringir-se
apenas imitao dos gestos, apesar de esse mesmo trabalho de observao
e imitao dos gestos ser importante, necessrio e fundamental para o trabalho
de mmesis e, conseqentemente, para o aperfeioamento tcnico, visto que
obriga o ator a treinar preciso, colocao do corpo no espao cnico,
explorao de ritmos da mecnica do corpo e no aprendizado de dominar e
conduzir o corpo no tempo/espao.
Porm, o ser humano no somente corpo fsico, mas um corpo fsico
vivo com sensaes, afetividades, impulsos, sentimentos, pensamentos,
energias e vibraes. O ator-pesquisador deve ter um corpo fsico desenvolvido
e preparado, e alm disso, e mais importante, ser conhecedor do seu universo
humano e energtico.
Os trabalhos do LUME, citados, permitem ao ator aguar, aflorar e
desenvolver suas energias, para que ele possa criar um corpo dilatado e
presente, colocando disposio da cena, da personagem e do pblico todos
os seus sentidos: a isso chamamos de presena total do ator.
Esse mesmo treinamento pode permitir ao ator, no momento da
observao, uma percepo das emanaes dessas energias, podendo at
mesmo detectar onde e em que musculatura do seu corpo essas emanaes
produzem algum efeito, para, posteriormente, reproduzi-las e pesquis-las em
sala. Essa reproduo no pode ser chamada simplesmente de cpia muscular
da percepo da energia, j que o ator busca reproduzir no corpo a sua prpria
energia, apenas baseado na percepo energtica da pessoa imitada. Aqui, ele
cria um equivalente orgnico da energia percebida, e portanto tambm
orgnica. Podemos chamar esse processo de memria energtica.
Isso, de certa forma, explica tambm porque um ator escolhe uma pessoa,
e no outra, durante a pesquisa de campo. Pois algumas pessoas, mais que
outras, de certa forma suscitam no ator essa empatia energtica, que ser
fundamental no momento do trabalho em sala. Isso se aplica tambm a fotos e
quadros, porm, de maneira indireta. As fotos e os quadros iro suscitar
imagens com as quais o ator identifica-se ou no, provocando nele alguma
reao orgnica. Por meio da mmesis da foto ou do quadro, o ator deve
"corporificar" essa reao e criar, tambm, um equivalente.
A mmesis, portanto, permite ao ator um intenso treinamento na
manipulao dessas energias sutis.
Pode parecer, em primeira instncia, um trabalho muito abstrato, mas
devemos nos lembrar que todo o processo inicia-se por questes muito
objetivas e concretas: a mmesis precisa das aes fsicas e vocais, sua
memorizao e codificao. A partir desse universo concreto, parte-se para a
pesquisa das ligaes orgnicas e pessoais entre as aes e o ator, tambm
embasada em elementos concretos anteriormente trabalhados, por meio dos
elementos pr-expressivos. Recorro, novamente, aos prprios atores para
substancializar, ainda mais, essas palavras:

<R O fantstico da mmesis que ela me aproximou muito do teatro
ao qual estamos habituados, teatro de personagem vamos assim
chamar, sem contudo fugir de todos os conceitos que eu havia
assimilado anteriormente. A mmesis me fez enxergar que em
qualquer lugar existe o pretexto para fazer teatro. Se estivermos
atentos para as coisas e os seres que nos cercam, teremos sempre
ao nosso alcance o motivo, o ponto de partida. A mmesis uma
brincadeira sria. Brincar de ser o outro, de agir como o outro:
brincar de ser vrios num s. Brincar tambm de ser fada, de dar
vida s coisas estticas, de dar trs dimenses quelas que no as
tm. Um quebra-cabeas para l de complexo, que depois de
montado uma vez no se desfaz jamais e, pelo contrrio, ganha vida
prpria e o direito de se transformar. A mmesis modificou totalmente
o meu olhar e fez surgir uma ligao direta entre olhar, corao,
msculo, nervo. Me sinto uma escultora esculpindo em meu prprio
corpo. Acho a mmesis muito importante tambm porque um
trabalho que me conecta com um mundo real, que me pe diante de
questes muito concretas da minha pessoa em relao ao meio
(Raquel Scotti Hirson, entrevista concedida em 1997). R>

O
Assim como a Mmesis Corprea, o Clown, pela sua especificidade e
complexidade, tambm tornou-se uma linha particular de pesquisa do Ncleo.
O LUME entende o Clown como a dilatao da ingenuidade e da pureza
inerentes a cada pessoa. O Clown
1
lrico, inocente, ingnuo, angelical, frgil,
e essas energias/emoes devem estar latentes no corpo do ator. Ele deve
busc-las e transform-las em corpo.

<R Outra caracterstica do clown que ele nunca interpreta, ele
simplesmente . Ele no uma personagem, ele o prprio ator
expondo seu ridculo, mostrando sua ingenuidade. Por esse motivo,
usamos o conceito de clown e no de palhao. Palhao vem do
italiano paglia (palha), material usado no revestimento de colches.
Isto porque a primitiva roupa deste cmico era feita do mesmo pano
dos colches: um tecido grosso e listrado, e afofada nas partes mais
salientes do corpo, fazendo de quem a vestia um verdadeiro
colcho ambulante, protegendo-o de suas constantes quedas
(Ruiz, 1987, p. 12). Assim, o palhao hoje um tipo que tenta fazer
graa e divertir seu pblico por meio de suas extravagncias; ao
passo que o clown tenta ser sincero e honesto consigo mesmo
(Burnier, 1994, p. 248). R>

Se o clown busca essa sinceridade e essa corporeidade do seu ridculo e
de sua ingenuidade, ento o ator deve, tambm, mergulhar em si e ter a
coragem de buscar esses estados humanos, transformando-os em corpo. Cada
ator, portanto, possui seu prprio clown, com caractersticas particulares e
individuais.
Outra caracterstica do clown que ele trabalha com um estado orgnico
que o leva a agir com uma lgica prpria, determinando, a partir desse estado,
todas as suas aes fsicas, que nascem a partir de sua relao com o espao,
com os objetos ao seu redor, com os outros clowns, com seu figurino e,
principalmente, com o pblico. Dessa forma, encontramos outra palavra bsica
para definir o trabalho do clown: relao real, verdadeira e humana, com tudo
que se encontra a sua volta, includo-se a o pblico.
Assim, o clown precisa do pblico para sobreviver e tambm para
aprender. principalmente, a partir do contato com ele, que o clown treina e

1
Todas as definies e conceitos de clown, neste subcaptulo, esto embasadas nas
pesquisas desenvolvidas pelo LUME. Portanto, no podem ser consideradas definies
universais, mas uma definio especfica dentro do nosso mbito de trabalho.
desenvolve essa sua capacidade de jogo e relao.
Outra caracterstica importante entender o clown como uma mscara. O
nariz vermelho considerada a menor mscara do mundo. Lus Otvio Burnier,
em sua tese, expe a relao entre o clown e a mscara:

<R A origem do uso de mscaras pelo homem ligada a cultos
sagrados e rituais religiosos. No seno mais tarde, com a
introduo de elementos sociais e satricos que ela sai do contexto
sagrado para o profano. Ainda hoje, em Bali, na Tailndia e na ndia,
por exemplo, a utilizao de mscaras, mesmo no contexto de seus
espetculos de teatro-dana, mantm um forte vnculo religioso. O
uso de mscaras, neste caso, requer um processo inicitico. Assim
como os processos iniciticos encontrados em povos indgenas,
como por exemplo nos ritos de passagem da adolescncia para a
vida adulta (onde o jovem se submete a uma srie de provas
penosas, difceis e dolorosas), ou o de adeso s sociedades
secretas como a Maonaria, o clown, por tambm ter uma mscara
(o nariz e a maquiagem), passa por algo similar. Ser um clown
significa ter vivenciado um processo particular, tambm difcil e
doloroso que imprime-lhe uma identidade e que o faz sentir-se como
membro de uma mesma famlia. Um clown, quando olha nos olhos
de outro, encontra algo que tambm lhe pertence, que os une, que
constitui uma cultura comum entre eles e que somente outro clown
sabe o que . Neste sentido, podemos falar de uma famlia de
clowns (1994, p. 256). R>

Portanto, o ator, na proposta do LUME, deve, primeiramente, passar por
esse processo inicitico, doloroso e difcil, que o de expor seu ridculo e sua
ingenuidade. Isso realizado ao longo de um trabalho intenso, em algum lugar
isolado, de preferncia uma fazenda ou chcara tranqila, longe de qualquer
preocupao cotidiana. Nesse local, os atores passam dez dias trabalhando de
dezesseis a dezoito horas dirias. Neste Retiro de Clown, nome dado a tal
processo inicitico, estabelece-se um jogo simples: todos os que passaro pelo
processo de iniciao so clowns procurando emprego, enquanto o dono do
circo, Monsieur Loyal , est a procura de outros clowns para contratar. Portanto,
para os clowns, Monsieur Loyal como um deus que poder dar-lhes a
oportunidade de estar trabalhando no circo. Estabelece-se, dessa forma, um
jogo durante 24 horas por dia, em que o(s) orientador(es) do trabalho, no caso o
Monsieur Loyal, buscar colocar os atores em situaes-limite de
constrangimento.
O sucesso da empreitada depender sobretudo do ator e da
relao que ele estabelece com Monsieur Loyal. Nas famlias
tradicionais circenses, no cotidiano do picadeiro, os clowns iam se
expondo ao ridculo a partir de suas ingenuidades, a cada
apresentao. A iniciao do clown reproduz condensadamente
esta situao constrangedora. Descobrir o prprio clown significa
confrontar-se com o prprio ridculo tendo por base a ingenuidade
(Burnier, 1994, p. 256).

Posteriormente ao processo inicitico, o clown deve passar por um
trabalho mais tcnico, quando aprende, por meio de exerccios simples
propostos pelo orientador, a organizar e acostumar-se com esse estado do
ridculo e ingnuo dilatados, buscando entender, corporalmente, sua lgica de
relacionamento com o outro, com o meio que o cerca, e descobrir seu ritmo
prprio e sua maneira particular de jogar.
Com o material recolhido nesses exerccios, o ator constri gags, que so
pequenas esquetes cmicas que servem, tambm, como laboratrio vivo para
todo o trabalho realizado. Posteriormente, essas gags independentes podem
ser agrupadas e transformadas em um espetculo.
Durante dos trabalhos, o clown pesquisa novas maneiras de se relacionar
com o espao e com o outro, e mesmo com seu prprio corpo, descobrindo,
dessa forma, novas maneiras de andar, sentar, correr e outras aes que vo
sendo codificadas no decorrer do prprio trabalho; ou seja, a busca da
corporeidade do comportamento fsico do clown. Porm, como dito, o clown
trabalha basicamente com um estado orgnico, uma lgica de relacionamento e
com a relao real com os elementos sua volta. Portanto, a partir desse
estado, dessa lgica, e mantendo a relao real, o clown poder realizar toda e
qualquer ao fsica. Ou, dito de outra forma, a corporeidade do clown precisa
estar preenchida (ou recheada) pelo estado orgnico de relacionamento e pela
relao real com o mundo sua volta.
O clown improvisa porque deve estar aberto para a relao. Mesmo as
esquetes e gags previamente construdas no so extremamente codificadas,
fechadas; sempre existe um espao para que o clown possa introduzir
pequenas variaes, de acordo com a relao com o pblico. Ele improvisa
com suas aes codificadas, seguindo seu estado orgnico e sua lgica. Dentro
dessa lgica pessoal, o clown pode fazer qualquer coisa, realizar qualquer ao
fsica e/ou vocal, mesmo as que no esto codificadas e formalizadas
previamente. Nesse sentido, no seu treinamento cotidiano para o trabalho de
clown, o ator deve estar preocupado, no somente em codificar e criar um
vocabulrio de aes fsicas e vocais para seu clown, mas principalmente, em
trabalhar os trs elementos que o tornam vivo, que aqui topificamos:
Estado orgnico ou estado de clown
Uma lgica prpria de relacionamento com o meio
Relao real com tudo que o cerca
O ator, tendo esses elementos incorporados, no improvisa o clown, mas
improvisa com seu clown, a mesma lgica de improvisao da antiga
Commedia Dell'Arte (improvisao com cdigos). No incio das pesquisas,
dentro dessa linha, Lus Otvio Burnier j vislumbrava a importncia do clown
na formao do ator e os elementos de trabalho inditos que ele proporciona:

<R Trabalhar a tcnica de clown significou um importante acrscimo
em nossas pesquisas. O ator se desnudava, mas de outra forma. Ele
codificava, mas um cdigo ao mesmo tempo rigoroso e aberto a
adequaes. Ele se entregava a si mesmo e relao com o pblico
e com os parceiros. O clown introduziu a noo do jogo, da
brincadeira, sem abandonar a tcnica corprea de representao,
mas ao contrrio precisando dela para poder conquistar a liberdade
de jogar. O clown tampouco inventa as palavras, mas a seqncia
delas. Suas palavras esto em seu corpo, em sua dinmica de ritmo,
em sua musculatura, bem determinadas, claras, conhecidas, mas a
seqncia delas ele improvisa segundo as circunstncias que
vivencia. Mesmo num espetculo, onde tais circunstncias so
predeterminadas, ele est livre para os estmulos que vm dos
espectadores; adapta, cria, viaja com seu pblico (1994, p. 272).
R>

Hoje, todos os atores iniciantes do LUME esto trabalhando com seu
clown pessoal desde 1995, orientados pelo clown e ator Ricardo Puccetti,
coordenador dessa linha de pesquisa dentro do ncleo, apresentando o
espetculo Mixrdia em marcha-r menor, que um espetculo clssico de
clowns, ou seja, uma seqncia de gags e quadros independentes entre si.
Alm do trabalho interno, os atores do LUME realizam intercmbios
prticos com outros clowns para comparar e confrontar sua maneira especfica
de trabalho dentro dessa linha. Convm, portanto, fazer um breve relato dos
ltimos intercmbios realizados e compar-los com a maneira especfica de
trabalhar o clown no LUME. Dessa forma, o leitor poder aprofundar o
entendimento tcnico e metodolgico proposto pelo Ncleo, j embasado em
outros mestres de clown.
1

Primeiramente, tivemos o ator-pesquisador Ricardo Puccetti realizando um
encontro, em meados de 1997, com Nani Colombaioni, um mestre-clown
italiano de tradicional famlia de circo, que utiliza tcnicas circenses na
construo da figura do clown, ou seja, o ator encontra seu clown a partir de
elementos externos a ele (malabarismo, acrobacia, esquetes cmicas etc). Este
caminho oposto ao que o LUME realiza, pois, como visto, procuramos fazer
com que o ator encontre seu clown a partir da dilatao da ingenuidade e do
ridculo inerentes sua prpria pessoa; um caminho de dentro para fora.
Entretanto, pudemos constatar que ambos os caminhos buscam a mesma
coisa: que o clown revele-se, que seu trabalho no seja estereotipado, mas
orgnico e vivo.
Segundo Ricardo Puccetti, o sistema de trabalho didtico e metodolgico
de Nani Colombaioni o mesmo usado pelas famlias da Commedia DellArte
e, posteriormente, pelas famlias circenses. A principal caracterstica desta
metodologia o fato de que o aprendiz incorporado famlia e passa a fazer

1
Os relatos e comparaes a seguir foram retirados e embasados no Relatrio Cientfico do
projeto Mmesis Corprea A poesia do cotidiano, do qual participo como ator-pesquisador
colaborador no trabalho prtico, e tambm ativamente das reflexes conjuntas tericas que
advm da prtica, e ainda em entrevista gravada com o ator Ricardo Puccetti, que participou do
intercmbio com Nani Colombaioni. Mimeo, 1998. Esses relatrios e entrevistas esto
disposio na sede do LUME para apreciao e, em breve, alguns textos desses relatrios,
sero publicados na Revista do LUME.
parte do dia-a-dia e das experincias vividas por ela.
Fazem parte do aprendizado no apenas as tcnicas circenses em geral e
do clown especificamente, mas tambm o trabalho cotidiano que o aprendiz
acaba fazendo (por exemplo, ajudar no conserto de um carro, na construo de
um equipamento circense, cortar grama, tratar de animais etc.) e tambm a
convivncia humana que ele desenvolve com os membros da famlia.
Nas palavras de Ricardo Puccetti :

<R impressionante como realmente a famlia incorpora o aprendiz,
com os mesmos direitos e deveres, com a responsabilidade de fazer
bem os trabalhos que so a base da famlia. E, de outra parte, o
mesmo aconteceu comigo, que me senti um Colombaioni por 15
dias. tambm incrvel a afeio, o respeito humano mtuo que se
estabelece e a ligao que se cria em to pouco tempo, tendo como
base o trabalho e a convivncia. Quando eu cheguei, Dona Giulia e
Nani me disseram: Sinta-se como se fosse da famlia. Agora ns
somos seu pai e sua me. E isso realmente aconteceu (Entrevista
concedida em 1998). R>

O trabalho em si muito intenso: das 7h da manh s 19h, com duas
horas de almoo, sendo que Nani trabalha em, pelo menos, trs grandes
frentes: com o material que o aprendiz traz, o aprendizado de tcnicas
circenses e do repertrio clssico do clown; e com a tcnica do clown em si.
Misturando esses elementos ele constri, com o aprendiz, um espetculo.
Do ponto de vista do trabalho do clown, o encontro com Nani Colombaioni
vem acrescentar imensamente ao trabalho do LUME. Apesar de aparentemente
divergentes, as duas maneiras de se trabalhar buscam o mesmo ponto.
O LUME busca primeiramente o pessoal, o carter individual, aquilo que,
de algum modo, essencial pessoa, e somente depois o que o clown vai
fazer. Nani trabalha, aparentemente, de maneira inversa. Primeiro, o clown-
aprendiz deve adquirir uma srie de tcnicas, memorizar e saber fazer bem as
cenas, gags e toda a coreografia do espetculo, para em um segundo
momento, aplicar o seu carter, a sua pessoa, o seu ritmo pessoal ao
espetculo. Esse segundo momento justamente o que Nani chama de uma
comicidade pessoal. Ou seja, o aprendiz deve descobrir a sua maneira prpria
de realizar aquela gag ou ao cmica proposta. Em palavras de Ricardo
Puccetti:

<R [...] a idia geral do espetculo (um artista que chega para fazer
um show e no faz nada direito, tudo um desastre) surgiu a partir
de mim, a partir do material que mostrei a ele; a partir das
observaes que ele fez de mim (nos primeiros dois dias) quando eu
tentava ajud-lo no conserto do carro etc. Em pouqussimo tempo,
observando-me em trabalho ou nas tarefas do dia-a-dia, ele captou a
essncia do meu clown (caminho que eu j utilizo). Tambm props
caminhos interessantes no que diz respeito ao meu ritmo, que,
segundo ele, tem que ser bem lento. Isto para mim corretssimo e
vem confirmar uma evoluo que tem acontecido no meu trabalho de
clown: No primeiro espetculo de clown do LUME Valef Ormos, eu
tinha um ritmo mais rpido. Com Mixrdia em marcha-r menor, e
principalmente no ltimo espetculo Cravo, lrio e rosa, e mais
recentemente em La scarpetta, houve um acentuado ralentar do
meu ritmo (Entrevista concedida em 1998). R>

Nani trata de maneira muito interessante um elemento tcnico bsico para
o trabalho de clown: o foco. Ele diz: Uma ao de cada vez. O clown no um
doente mental que faz o pblico rir; um artista que faz o seu trabalho.
1
O
clown deve estar concentrado naquilo que est fazendo. Se est envolvido em
um problema com uma cadeira, seu foco est na cadeira, mas ele tem que
saber abrir esse foco para o pblico. E mais, saber discernir o momento de abrir
ou fechar o foco.
O clown puro, no doente. Para ele, o que faz em cena srio, mas
ele tem uma outra lgica de resoluo dos problemas nos quais se envolve. A
construo dessa outra lgica cria uma construo de sentido, de jogo, em que
ambas as partes se envolvem. Ento, o pblico ri do clown e de si mesmo, pois
entrou nesse jogo. E tambm porque percebe que todas as aes vividas pelo
clown podem acontecer com qualquer um.

1
Palavras de Nani, segundo Ricardo Puccetti, em entrevista. Mimeo, 1998.
Outro domnio que o clown deve ter em relao ao tipo de pblico que
ele encontra. Ele passa a conhecer cada um e a saber como deve conduzir a
cena, partindo das expectativas daquele determinado pblico. Mas no existem
dois pblicos iguais. Apesar da experincia, a qualidade do pblico s pode ser
conhecida no momento em que o clown entra em cena. Nani diz que ele tem
dois minutos para perceber isso e dar o tom da apresentao. E ento, entra
em outro detalhe de suma importncia: o tempo.
Se o ator no tem o conhecimento do tempo necessrio para tornar a ao
risvel, no caso de encontrar uma platia desconhecida, ele corre o risco mais
comum de acelerar as aes e procurar resolver sua partitura rapidamente. No
entanto, muitas vezes isso ocorre por conseqncia do pblico ainda no ter
entrado no jogo proposto pelo clown, ou no ter entendido o absurdo da ao,
que est calcada na lgica pessoal do clown. A acelerao descompassada da
ao pode destruir a construo dessa lgica, alm de tornar o trabalho
mecnico e estereotipado.
Em se tratando de espetculo, os atores que no esto em cena podem
perceber as reaes do pblico e entrar no tempo em que as caractersticas
dessas reaes pedem. claro que isso uma regra bsica do Teatro, mas
aqui estamos tratando de um aspecto que modifica claramente a relao com a
platia, e mais, que depende da platia para definir seu percurso. E o clown
pode buscar um espectador ou partes da platia que reajam mais aos seus
estmulos e encontrar mecanismos para envolv-la como um todo. Todos esses
elementos colocados por Nani confirmam a maneira de se trabalhar o clown no
LUME, pois nesses tpicos trabalha-se da mesma maneira.
Outra contribuio importante desse intercmbio est ligada maneira
que Nani usa para encontrar a essncia dos clowns com quem ele trabalha.
Alm do contato familiar cotidiano, Ricardo Puccetti fala de sua experincia:

<R Nani ficava me mostrando coisas e me dando coisas para fazer,
num ritmo to maluco que no me deixava pensar. Eu acabava
ficando confuso e agindo como clown. Eu fui comeando a gostar de
fazer isso, e cada coisa que ele me pedia eu fazia com o prazer do
clown quando est em cena. Ele provocou esta reao fora de cena
(Entrevista concedida em 1988). R>

Essa dinmica no foi construda somente para que o mestre entendesse
a lgica daquele clown, mas tambm para que o ator percebesse a sua lgica
enquanto agia como clown. Com isso, o ator encontra uma maneira de exercitar
seu clown cotidianamente e, portanto, muito verdadeiramente. como se o ator
aprendesse a sublinhar caractersticas prprias que indicassem o caminho do
seu clown. Aps dois dias observando as atitudes de Ricardo Puccetti, Nani
disse: J entendi o espetculo que vamos fazer. Voc daquele tipo que tenta
fazer tudo, mas no faz nada direito.
1

Outra questo interessante que Nani coloca diz respeito tranqilidade
que o clown deve ter ao executar uma ao, ou antes de execut-la. Ele diz que
o clown deve conversar com seus objetos, cantar para eles, dar o tempo para a
ao acontecer, sem pressa. O que no impede que existam aqueles clowns
que so muito rpidos, pois nessa rapidez que eles encontram seu embarao.
Mas, de qualquer maneira, o ator por trs do clown precisa ter clareza e calma
para no tornar esse embarao uma seqncia to desordenada na qual o
pblico no consiga entrar para jogar. A calma na ao e a conversa com
objetos transforma o objeto em interlocutor do clown. assim que se cria a
lgica prpria destas aes que o pblico contemplar, e mesmo sem querer
comparar com a sua prpria lgica. Graas a este duplo jogo, o clown revela-
se como ser pensante, como normal, e no desencontro entre a lgica do
clown e a lgica do pblico que reside o riso. Outros pontos em comum na
viso do LUME.
Como complemento ao raciocnio de Nani, encontramos em um texto de
Franki Anderson, outra mestra de clown, a sua maneira de ver esse tempo,
essa calma:


1
Ricardo Puccetti, Dirio de trabalho. Mmeo, 1997.
<R Where are you running to so fast?
How much time have you got?
To stop
Whatever youre doing
Wherever youre going
to take your time
to play
in the empty space
Zero
The void
The unknown
Wait
for the impulse
to set in motion
the game of life
1
R>

O contato entre Franki Anderson, em Bristol, Inglaterra, e a atriz-
pesquisadora do LUME Raquel Scotti Hirson, foi mais um encontro com
pessoas interessadas na pesquisa de clown a partir de sua corporeidade.
Franki Anderson foi mestre da atriz e clown brasileira ngela de Castro, com
quem o LUME tambm intercambiou.
Franki Anderson quase no fala em clown no desenvolvimento de seu
trabalho. Ela denomina Fool a sua busca. O Fool foi traduzido por ngela de
Castro como o anjo-da-guarda do clown, ou seja, um ser imaginrio que o faz
mover-se, assim como o fantasma de Natsu Nakajima, descrito anteriormente.
Da mesma maneira que o ator do LUME busca em seu centro a motivao para
realizar aes fsicas e vocais, Franki busca esvaziar esse centro para ser
preenchido com os comandos que vm dessa energia externa. Por isso

1
Aonde voc vai correndo to rpido? Quanto tempo voc tem? Parar. No importa o que
esteja fazendo. No importa aonde esteja indo. Permita-se o tempo de jogar, de brincar no
espao vazio. O zero. O vcuo. O desconhecido. Aguarde o impulso que pe em ao o jogo
da vida. Trad. de Renato Ferracini. Franki Anderson, retirado de um folder de divulgao de
workshop. 1988.
tambm a calma. Calma para encontrar esse vazio e deixar a voz desse ser
imaginrio guiar o clown. Aqui tambm vemos um paralelo com o But de Natsu
Nakajima, quando diz que o ator/danarino tem que buscar primeiramente o
vazio, para que seja, posteriormente, preenchido pela dana.
Talvez no seja necessrio discutir seus pontos de partida, pois o que
interessa aqui que Franki Anderson parte desse vazio e dessa calma para
chegar ao corpo e s aes fsicas, e nesse ponto que encontramos a
semelhana de nossa busca. Ela trabalha algo muito semelhante aos
Elementos Plsticos, onde, na segmentao das articulaes, o ator encontra
canais para colocar suas energias, moldando-as em aes fsicas, ou seja,
deixando que a musculatura cante essas energias. Esse princpio usado
tanto por Franki quanto pelo LUME, como via de descoberta de aes que
afloram na vida do ator e do clown.
Essa forma de agir assemelha-se muito a uma dana. Ela prope que o
clown dance suas prprias energias e que tambm dance com objetos e
companheiros de trabalho. Danar com o objeto significa, por exemplo, danar
para ele, danar com ele ou danar segundo a lgica dele. Cria-se, ento, uma
forma ldica de movimentao e relao, tambm encontrada pelo LUME nos
Elementos Plsticos, na prtica do clown e, de certa forma, tambm em Nani
Colombaioni.
Sua discpula, ngela de Castro, seguindo a via ldica proposta por
Franki, aprofunda suas pesquisas a partir do prazer do clown, ou seja, o prazer
de simplesmente estar, independentemente da situao.
ngela de Castro uma atriz brasileira, pesquisadora da tcnica do clown.
Morando h dez anos na Inglaterra, participou de diversos grupos locais, com
os quais aprofundou suas pesquisas. Atualmente, atua no espetculo
Snowshow com o clown russo Slava Polunin, em tourn pela Europa, Amrica
do Sul, Estados Unidos e Rssia.
O LUME e ngela de Castro j haviam estabelecido contato, em agosto de
1997, no Festival de Clown realizado em Curitiba, quando apresentamos o
espetculo Mixrdia em marcha-r menor. Nessa ocasio, surgiu o desejo de
realizarmos uma troca de experincias, j que eram muitos os pontos de
encontro de nossas pesquisas.
Em outubro desse mesmo ano, ngela ministrou, em So Paulo e no Rio
de Janeiro, o workshop sobre tcnica de clown intitulado A arte da bobagem,
do qual foram convidadas a participar duas atrizes-pesquisadoras do LUME,
Raquel Scotti Hirson e Ana Cristina Colla.
Descreveremos, a seguir, alguns pontos de encontro, princpios comuns
entre o LUME e ngela de Castro na maneira de abordar o clown:

GENEROSIDADE e CORAGEM: Generosidade a arte de dar e
receber .
14
Coragem para desnudar-se, expor fraquezas e segredos, revelar.
PRAZER: De ser e estar, da descoberta, do jogo, do brilho nos olhos.
JOGO: Como forma de descoberta do prazer, do envolvimento, da relao
constante com o parceiro, com os objetos que o cercam, com o pblico. Mesmo
trabalhando com cdigos precisos que compem o repertrio de cada clown,
ele deve estar sempre aberto a surpresas e adequaes. Alia-se a tcnicas
corpreas de representao para conquistar a liberdade de jogar. Suas
palavras esto em seu corpo, ritmo, musculatura. Interage com os estmulos
dos espectadores, mesmo tendo seqncias precisas.
CUMPLICIDADE entre clown e platia: a aceitao e a crena no jogo
estabelecido como se ambos, ator e pblico, cada um com seu remo,
guiassem uma mesma canoa, interligados, conduzindo a ao. Quando o jogo e
a cumplicidade se estabelecem, ator e espectador caminham lado a lado, num
fluxo constante.
Esses so apenas alguns pontos que, desmembrados, do origem a
novos temas. importante frisar que esses temas no se restringem somente

14
ngela de Castro, p. 5. Mmeo, 1997.
ao trabalho do clown, mas permeiam, tambm, como j visto, todo o trabalho do
LUME. Muitos so os pontos de encontro entre as Tcnicas Corpreas
Pessoais de Representao, a Dana Pessoal, a Mmesis Corprea e o Clown
e o Sentido Cmico do Corpo. Todos partem de princpios comuns que se
complementam entre si. O aprofundamento em um desses temas trar sempre
benefcios para os demais.
Assim sendo, verifica-se no clown a possibilidade de se entrar em contato
com elementos corpreos e humanos at ento no tocados pelo ator: a
energia sutil, lrica e delicada, a coragem da entrega e de assumir o ridculo, a
relao real e verdadeira com o pblico, com os parceiros e com os elementos
inanimados, a improvisao com um estado e uma lgica, o prazer de
simplesmente ser. Na verdade, o riso , simplesmente, uma conseqncia
desses elementos e desse estado puro do clown.

<R O clown trouxe sensaes fsicas totalmente novas. Isso porque
antes do clown eu acreditava que o treinamento tivesse que ter um
ar meio carrancudo, uma espcie de seriedade pouco produtiva, um
mal entendido na maneira de conduzir a disciplina. O clown me
permitiu ser mais. como se antes o que eu entendia por ser
ainda estivesse muito prximo daquilo que eu idealizava e no do
que de fato era. O clown tambm tem essa coisa meio camalenica
de me permitir ser o que eu quiser, mas difere da mmesis e dos
animais, pois eu tambm posso ser da maneira que eu quiser, no
h um modelo a ser seguido. O olhar do trabalho do clown j tem
uma conotao bem diferente, pois existem vrios ngulos, vrias
lgicas. Foi importante para aprender a dialogar com o pblico. No
sei explicar muito bem o porqu, mas agora que tenho o clown num
estgio mais desenvolvido, sinto que posso estar em qualquer tipo
de trabalho (Raquel Scotti Hirson, entrevista concedida em 1997).
R>

Talvez essa sensao, descrita pela atriz, de estar em qualquer outro
trabalho, depois de ter iniciado e aprofundado seu trabalho de clown, seja porque
o clown ensina o ator a simplesmente ser. A usar uma mscara que revele em vez
de esconder sua vida interna, sua organicidade. Como diz Iben Nagel Rasmussen
(atriz do Odin Teatret), a energia do clown ensina s outras energias do ator a
flutuar e tambm a voar, faz com que o ator seja e esteja; ensina a verdade,
uma verdade ridcula, ingnua e principalmente generosa, que, dilatadas, acabam
englobando todo o ser e todo o trabalho do ator.

A mnntagcm
A criao , antes de mais nada, a plena
concentrao de toda a natureza espiritual
e fsica.
Konstantin Stanislavski
O ator, nesse momento, j passou por todo o treinamento pr-expressivo e
tambm pesquisou maneiras de coletar matrizes pessoais, criando um
vocabulrio de aes, que a ponte para a posterior aplicao cnica. Chegou
o momento de encontrar os meios e ferramentas para aplicar suas matrizes na
cena.
Antes de adentrarmos especificamente no assunto em questo, convm
esclarecer que essa tcnica pessoal de representao de ator proposta pelo
LUME independe da esttica em que ela vai ser utilizada. Sendo uma tcnica
pessoal, ela pode ser aplicada e utilizada dentro de qualquer esttica proposta.
Podemos falar, ento, numa esttica do ator, onde sua expresso viva est no
comando. Utilizando a variao de fisicidade, suas matrizes podem tornar-se
naturalistas ou expressionistas. O trabalho de clown pode ser utilizado para
montar gags circenses ou um intimista Esperando Godot. Assim sendo, faremos
alguns apontamentos, neste captulo, de algumas maneiras e exemplos de
como o ator pode utilizar sua tcnica pessoal de representao na montagem
de espetculos e na construo de personagens.
Juntamente com a tcnica adquirida durante o treinamento coletivo e
individual, o ator deve, tambm, buscar entender, dentro de seu contexto de
trabalho, a estrutura cnica para poder aplicar suas descobertas e avanos
tcnicos nessas mesmas estruturas, percebendo a funcionalidade ou no de
sua tcnica.
O LUME, alm de criar e dirigir seus prprios espetculos, realiza tambm
espetculos e intercmbios com outros diretores, verificando e analisando
outras possibilidades de aplicao de suas pesquisas corpreas e vocais. J
foram realizadas experincias desse porte com Natsu Nakajima (Japo) com o
espetculo Sleep and reincarnation from the empty land; com Iben Nagel
Rasmussen (Odin Teatret - Dinamarca) com o projeto Vindenes Bro; e mais
recentemente, com Anzu Furukawa (Japo) em Afastem-se vacas que a vida
curta; com Nani Colombaioni (Itlia) com o espetculo La scarpetta; e com Kai
Bredholt (Odin Teatret - Dinamarca) em trabalhos prticos de rua com o
espetculo Parada de Rua. Algumas comparaes desses trabalhos com
relao proposta do LUME j foram colocadas nos captulos anteriores.
Os primeiros experimentos sobre a aplicao das tcnicas corpreas
estudadas e desenvolvidas no LUME tiveram como primeiro diretor o prprio
fundador do LUME, Lus Otvio Burnier. Colocamos a palavra diretor entre
aspas pois Lus Otvio Burnier era, antes de tudo, um ATOR. Ser ATOR
determina, nesse caso, uma maneira particular de direo, pois um ator-diretor
dirige a partir do ator, e no da concepo cnica. Assim, todo o espetculo do
LUME parte das aes fsicas/vocais do prprio ator, j pr-elaboradas e
codificadas por ele. A cena no pr-definida ou predeterminada pelo diretor,
mas construda a partir das ligaes e da manipulao, no tempo e no
espao, das matrizes corpreas e vocais orgnicas do ator, cabendo ao diretor
criar, dentro dessas ligaes e dessa seqncia de matrizes, um encadeamento
lgico que permita ao espectador estar inserido dentro do universo e contexto
propostos pelo espetculo.
Em palavras do prprio Lus Otvio Burnier :

<R O ator dotado de tcnica, trabalha com a noo de montagem, de
colagem, de modelagem. [...] A construo de um personagem ,
neste caso, mais prxima da imagem evocada pela prpria palavra
construo, ou seja, a somatria de elementos, um tijolo colocado
aps o outro. Sem precisar criar aes, o ator recorre a elas como se
estivesse compondo, como um msico que no cria as notas, mas a
ordem delas, variando com as possveis diferenas de intensidade e
de durao (1994, p. 44). R>

Essa maneira de direo e construo das personagens foi, e est sendo,
experincia dentro do LUME no que tange montagem de espetculos. Dentro
da linha da Dana Pessoal, como Kelbilim, o co da divindade e Cnossos,
ambos com direo de Lus Otvio Burnier, foram utilizadas matrizes corpreas
e vocais dos atores, ligadas organicamente entre si, como matria-prima para
montagem dos espetculos. Mesmo dentro das outras linhas:
1) Clown e o sentido cmico do corpo, com os espetculos Valef Ormos
(direo de Lus Otvio Burnier), Mixrdia em marcha-r menor (direo de
Ricardo Puccetti), La scarpetta (direo de Nani Colombaioni e Ricardo
Puccetti), Cravo, lrio e rosa (direo de Ricardo Puccetti e Carlos Simioni).
2) Mmesis Corprea, com os espetculos Wolzen (direo de Lus Otvio
Burnier), Taucoauaa panh mondo p (direo de Lus Otvio Burnier),
Contadores de estrias (direo de Ricardo Puccetti), Caf com queijo (criao
de Ana Cristina Colla, Jesser de Souza, Raquel Scotti Hirson e Renato
Ferracini) e Um Dia... (Criao de Ana Cristina Colla, Raquel Scotti Hirson e
Naomi Silman, com direo de Naomi Silman).
Foram utilizadas aes e matrizes do material j elaborado pelos atores. O
que mudava era a origem dessa ao fsica e vocal. No caso do clown, a
dilatao e corporificao da ingenuidade e do ridculo do prprio ator e, no
caso da mmesis, a imitao e codificao de aes fsicas e vocais
encontradas no cotidiano e, ainda, em algumas cenas de Contadores de
estrias, as aes codificadas provenientes do trabalho com objetos e com
animais.
Como j dito, o LUME no possui um conceito esttico do produto teatral,
pois esse no o elemento de busca, mas uma pesquisa da organicidade e do
humano do ator e dos meios pelos quais essa organicidade so
operacionalizadas de maneira objetiva no corpo e na voz. Claro que essa
pesquisa s tem sentido prtico se essa organicidade puder ser colocada em
cena de uma maneira otimizada, mas no por meio de uma esttica
preestabelecida que, de certa forma, sufoque a vida da ao. O LUME entende
a montagem como aquele escultor que, perguntado sobre como esculpir um
cavalo to perfeito na pedra, responde: s tirar da pedra tudo o que no
cavalo. Buscamos tirar da cena tudo o que no orgnico e vivo. A direo
deve ouvir o ator, assim como o escultor ouviu a pedra. E para isso, deve existir
confiana mtua e, principalmente, respeito mtuo entre ator-diretor.
Academicamente falando, os espetculos so, para os atores-
pesquisadores, uma valiosa forma de publicao. Uma publicao tornar algo
pblico, portanto, uma apresentao de um espetculo tornar o trabalho de
pesquisa do ator pblico. Por meio das palavras escritas, em livros, artigos,
teses e dissertaes possvel dizer qualquer coisa, possivelmente at uma
no-verdade, que, de alguma forma, camuflada por recursos de retrica, e
embasada em vises particulares e parciais de algumas fontes, possa ser
crvel. Felizmente, o mesmo no acontece com aes fsicas e vocais em
estado de representao: se ela no for viva, verdadeira e orgnica, a mentira
visvel. Mas acredito que a aceitao disso nos meios acadmicos ainda possa
levar um tempo considervel de discusso.
Dentro das apresentaes, o ator pode testar todas as possibilidades que
durante anos, meses e horas buscou, treinou, codificou e sistematizou em sala,
numa busca prtica e solitria. Se funcionar durante a apresentao, o ator
volta para a sala e pode aprimorar sua tcnica; se no funcionar, ele deve
pesquisar e buscar uma nova maneira de articular, tcnica e organicamente,
seu material, entendendo e aprimorando o que no funcionou. A apresentao
teatral, no como produto esttico, mas como possibilidade de comunho ator-
espectador, podemos dizer, o objetivo final e ltimo do trabalho do ator,
mesmo que ele tenha calcado todo seu trabalho em procedimentos pr-
expressivos. Afinal, o pr-expressivo somente pode existir se pressupomos o
expressivo.
As !Igacs nu !IgmcnsnrgnIcns
A personagem, o ritmo cnico e o encadeamento da seqncia so
definidos por aes fsicas e vocais predeterminadas pelo ator, dentro de seu
vocabulrio, ligadas entre si de maneira clara e precisa. A essas pequenas
ligaes entre as aes Lus Otvio Burnier deu o nome de ligmens. Dentro
dessa experincia, cabe ao diretor a importante tarefa, como j falado, de
encontrar uma seqncia orgnica entre as diversas aes fsicas e vocais
do(s) ator(es) e os seus respectivos ligmens. Abaixo, encontram-se alguns
tipos de ligmens utilizados e testados nos espetculos do LUME, j descritos
na tese de doutoramento de Lus Otvio Burnier:
1

Ligmens do tipo simples - so ligmens cuja passagem de uma ao
para outra se d sem a introduo de elemento novo, de modificao ou
adaptao.
Seco. Na ligao entre duas matrizes distintas. A passagem de uma
para outra realizada de maneira simples e delicada.
Direto. Ligao entre duas matrizes distintas, onde em algum ponto da
primeira o impulso igual ao da segunda. Nesse momento comum, a
segunda matriz entra de maneira direta.
Coincidente. Duas matrizes cujo foco orgnico igual, ou seja, o
corao da primeira igual ao corao da segunda. A primeira ao
parece ter uma continuao na segunda, mesmo sendo ambas de
origens completamente diversas.
Melting. A passagem do final de uma ao para o incio de outra
opera-se como se a primeira derretesse at chegar outra. A
primeira ao feita at seu trmino, derrete da figura final figura de
incio da prxima ao, que ento ser feita at seu trmino.
Ligmens do tipo composto - so ligmens que se operam por meio da
insero de um novo elemento entre as aes a serem ligadas.
Brusco ou Sbito. Acrescenta-se um impulso no momento da ligao.
A diferena entre este ligmen e o seco, simplesmente o impulso

1
Os conceitos de ligmens que seguem so um resumo retirado da tese de Lus Otvio
Burnier, A arte do ator. Da tcnica representao, 237 a 239, passim.
acrescentado. Este impulso pode ser mais ou menos forte, segundo a
necessidade.
Gongo- Acrescenta-se um impulso forte que ecoa como um gongo
para entrar na prxima ao. O impulso acontece quando o ator atinge
o final da primeira ao, e durante o eco deste impulso, entra-se na
ao seguinte.
Fragmentado. A ligao fragmentada em partes: primeiro, uma parte
do corpo entra na nova ao, depois, o restante. As passagens entre
as partes diferentes no necessariamente tm dinmicas iguais.
Respirao. por meio da expirao e inspirao que se opera a
ligao.
Ligmens do tipo complexo - so ligaes que envolvem um conjunto
maior de elementos. Muitas vezes, so ligaes entre seqncias inteiras de
aes. Neste caso, pode-se inserir uma ao inteira para fazer a ligao.
Chamemos a ao inserida de ao-ligmen. Ento, teremos um ligmen que
vai operar a ligao da primeira seqncia ao-ligmen, a prpria ao-
ligmen adaptada ou no; e outro ligmen para operar a ligao da ao-
ligmen com a segunda seqncia. Nos ligmens do tipo complexo podem
acontecer diversas adaptaes: tirar ou pr diminuir ou aumentar partes da
ao-ligmen, mudar a direo do olhar ou de partes do corpo, espelhar a
ao-ligmen, entre outras transformaes possveis. Podemos citar alguns
exemplos:
Cena: Lobisomem Espetculo: Contadores de estrias
Matriz Procedncia ligmen
Seu Patrcio Mmesis Corprea Ligao complexa:
1) Ligao fragmentada:
entrando primeiro os impulsos
abdominais da prxima ao;
2) Posteriormente, ainda com os
impulsos, Melting para ...
Pssaro Ferido (Variao
de Fisicidade Matriz
diminuda no espao)
Dinmica com objetos Seco para...
Gato espreitando Trabalho com animais Respirao/Expirao para...
Seu Patrcio Mmesis Corprea Seco para...
Pssaro Ferido Dinmica com objetos Brusco para ...
Seu Patrcio pedindo
(Variao de fisicidade
Matriz ampliada no espao)
Mmesis Corprea Ligao complexa:
1) Brusco para ao-ligmen de
gato com voz de garganta;
2) Seco para ...
Gato espreitando (Variao
de fisicidade na cena
ampliando)
Trabalho com animais Ao de deslocamento da base
para a direita e Seco para ...
Bobo da corte Dinmica com objetos Brusco para ...
Gato procurando Trabalho com animais Melting para...
Monstro (Variaoomisso
dos braos)
Dinmica com objetos Ligao fragmentada: primeiro
cabea depois corpo para...
Gato atacando Trabalho com animais Ligao complexa: Seco para
ao-ligmen de girar em nvel
baixo, Melting para...
Gato seduzindo Trabalho com animais Ligao complexa: Seco para
ao-ligmen vocal da matriz
Pssaro Ferido. Brusco para...
Gato lambendo (variao de
fisicidade na cena
ampliao do ritmo)
Trabalho com animais Ligao fragmentada: Primeiro,
Direta para ao vocal alongada
da matriz Pssaro Ferido, depois,
Seca para ao fsica da matriz...
Pssaro ferido Dinmica com objetos Seco para ...
Gato procurando Trabalho com animais Brusco para ...
Lua Dinmica com objetos Respirao/expirao para...
Seu Patrcio Mmesis Corprea Seco para...
Lamparina Dinmica com objetos Sai de cena

O traba!hn cnm n tcxtn
O trabalho com o texto d-se pela sobreposio/colagem do prprio texto
na ao vocal previamente codificada ou em algum ressonador. Aqui,
importante ressaltar, o texto sobreposto musicalidade, vibrao, energia e
inteno proposta pela matriz vocal ou ressonador. Esquece-se, a partir da, o
carter semntico do texto, no importando, nesse caso, o significado das
palavras em si, mas sim a organicidade das matrizes.
Dessa forma, a inteno de cada palavra pronunciada pelo ator ser dada
pela corporeidade e fisicidade da matriz vocal ou do prprio ressonador, e no
pelo contexto sgnico da palavra ou da situao dramtica proposta pelo texto.
Podemos afirmar que a matriz vocal, para o ator no-interpretativo, precede a
palavra ou o texto dramtico.
Dentro desse pressuposto, podemos, a partir de uma matriz vocal
mimtica, trocar o texto original por outro, uma poesia, por exemplo, mantendo
a mesma musicalidade e vibrao vocal anterior. Podemos desconstruir o texto,
dizendo cada palavra ou frase com um tipo de ressonador ou matriz vocal. Essa
maneira particular de utilizao das palavras, esquecendo seu carter
semntico, faz com que haja um redimensionamento do prprio significado da
palavra ou frase, reconstruindo-as dentro do universo orgnico vocal do ator.
Podemos citar aqui, tambm, alguns exemplos:
Cena: Uirapuru Espetculo: Contadores de estrias
Matriz Vocal Procedncia
Tartarugona Dinmica com objetos

A essa matriz vocal sobrepe-se um texto, no caso, a histria da lenda do
Uirapuru, que ser contada segundo a musicalidade, ritmo e dinmica proposta
pela matriz, e no pela histria em si.
No exemplo a seguir, pode-se observar um poema de Hilda Hilst sendo
colado em matrizes vocais e ressonadores distintos:
Cena: Seduo Espetculo: Kelbilim, o co da divindade
Matriz Vocal ou Ressonador Texto
Sussurro Olhai,
Matriz Adolescente Adolescentes,
Ressonador de garganta Machos,
Ressonador de nuca Fmeas,
Ressonador garganta s/ projeo Velhas,
Matriz Agudo Colocai vossas mos sobre as
genitlias
Voz Iben normal Faminto, caminho, vagaroso
Ressonador de peito , pelos, deuses, quero lamber-
vos a cona.
Matriz Gralha Quero adestrar caralhos.
Voz Iben c/ projeo Quero o nctar augusto de
vaginas e falos.
Sussurro Centuries, mooilos, guerreiros,
senadores,
Matriz Agudo Atentai,
Ressonador de peito Uma leoa anda solta e persegue
tudo aquilo que vivo, molha,
incha e cresce.

A cnnstrun dc pcrsnnagcns
Como j deve ter ficado claro, existem vrias maneiras de construir a ao
cnica. Na verdade, quase no existe o conceito de personagem, mas, antes, de
matriz orgnica. A personagem criada a partir de uma seqncia orgnica de
tais matrizes, como o exemplo acima do lobisomem e da mulher que conta a
histria do uirapuru, ou ainda, de todo o espetculo Cnossos, de Ricardo Puccetti.
Cria-se buscando as equivalncias das matrizes em relao ao contexto, e
no a partir da imagem prpria das personagens ou de definies colocadas no
texto dramtico. Podemos chamar essa maneira de montagem de seqncia de
equivalncias.
Uma outra maneira simplesmente transpor a matriz fsica/vocal pura para
a cena. Ela, a matriz, vestida e caracterizada com um figurino, mas as aes, os
movimentos, os impulsos e tudo que a gerou esto colocados da mesma maneira
na cena, sem nenhuma variao de fisicidade. No espetculo Contadores de
estrias, vrias so as personagens que foram transpostas para a cena,
relacionando-se com o pblico de maneira direta. Geralmente, as matrizes
mimticas so mais fceis de ser transpostas, principalmente quando a esttica
proposta busca essa relao direta das imitaes com o pblico, dentro de um
contexto cotidiano e realista, como o caso da montagem acima mencionada.
Porm, as matrizes de outros trabalhos tambm podem ser transpostas,
como o caso da matriz Lamparina, proveniente do trabalho com objetos,
tambm transposta para o mesmo espetculo. Podemos chamar esse tipo de
construo de transposio de matrizes. Uma terceira maneira a montagem
por segmentos, por meio da variao de fisicidade. Nesse caso, o ator, a partir de
segmentos de vrias matrizes, monta uma matriz nova, diferente de todas as
outras. Citarei, como exemplo, o caso da personagem Geraldinho, criada pelo
ator Jesser Sebastio de Souza, tambm para o espetculo Contadores de
estrias.
Partindo das matrizes de base:
Bengala, de uma imitao de um senhor idoso das proximidades da
sede do LUME.
Voz do Geraldinho, que foi um contador de causos em Gois. A
partir de uma fita cassete com gravao desses causos, Jesser
imitou a dinmica vocal e tambm o texto, criando uma matriz vocal.
Velho de Manaus, imitao de um senhor idoso do asilo de Manaus,
recolhida em pesquisa de campo para mmesis corprea, em 1993.
O ator, primeiramente, segmentou a matriz bengala, separando apenas o
andar. A matriz vocal tinha uma dinmica lenta; o ator, ento, dinamizou a matriz
vocal, deixando-a num ritmo ligeiramente mais acelerado. Posteriormente,
segmentou tambm a matriz do velho de Manaus, separando apenas a ao de
olhar. Sobrepondo-se os trs segmentos, um de cada matriz, o ator criou o
Geraldinho. O esquema a seguir deixa mais clara essa construo:


Matrizes
Bengala Voz Geraldinho Velho de Manaus

Segmentos das matrizes
Andar Ao vocal dinamizada Olhar

Geraldinho
Como visto, so grandes as possibilidades de montagem e criao da
personagem, quando mesclamos os conceitos de matriz, ligmens e
variao de fisicidade. Existe, ainda, uma particularidade quando falamos em
montagem de personagens a partir do clown, que necessrio ser explanado.
Como j dito, o clown no interpreta, ele simplesmente . Como
trabalhamos a partir de um estado, uma lgica e uma maneira especfica de
relacionamento, o clown pessoal sempre se aprofundar dentro desses
elementos pessoais, dificilmente mudando efetivamente seu comportamento em
relao ao meio; afinal, o clown a dilatao do ridculo e da ingenuidade do
prprio ator. Assim sendo, ao criar uma personagem a partir desses elementos,
o ator no estar criando um outro clown, mas criando a partir do seu prprio
clown. Dessa forma, o clown de uma das atrizes, chamado Quifr poder
representar uma Oflia, mas ser a Quifr fazendo isso, dentro de sua lgica
especfica. Um Carlitos ser sempre Carlitos, mesmo representando um Grande
Ditador. Essas experimentaes com relao criao a partir do clown so
novas para o LUME. Os primeiros passos nessa aplicao foram dados,
recentemente, no espetculo La scarpetta de Ricardo Puccetti, em que o ator
apresenta vrios tipos: um msico, um mgico, um cantor, mas todos a partir de
seu clown Teotnio.
Dessa forma, o ator, depois de codificadas suas matrizes por meio dos
trabalhos de ponte, pode treinar a construo de cenas e seqncias das
matrizes, utilizando os trabalhos bsicos, colocados acima, e que topificamos
agora:
Seqncia de equivalncias
Transposio de matrizes
Montagem por segmentos por meio da variao de fisicidade
Criao de personagens/tipos a partir do clown
* * *
Finalmente, o ator ter a possibilidade de doar sua flor ao pblico. Ele
cultivou a semente nos trabalhos pr-expressivos, regando-a com os diversos
trabalhos e treinamentos. Viu essa semente transformar-se em boto, na forma de
matrizes, nas pontes, tratando esse boto com a codificao, vida e organicidade,
presenciando, finalmente, o desabrochar de suas flores. Depois colheu todas elas,
pelo menos as mais belas e vistosas naquele momento, arranjou-as em um
ramalhete, enlaando-as com os ligmens. Utilizando uma ferramenta chamada
variao de fisicidade, cortou alguns espinhos de uma, aparou algumas folhas de
outras, agrupou duas ou trs flores em um s talo e tirou o talo de duas outras,
deixando somente a flor. Finalmente, embrulhou em papel de espetculo, entrou
em cena e entregou seu ramalhete a todos os presentes atravs dos olhos e de
vibraes desconhecidas mas perceptveis. Saiu de cena vazio de suas flores,
mas preenchido pela troca com o pblico, e voltou ao jardim para preparar outro
ramalhete para a noite seguinte.
Cnnc!usn
A verdade est em vrios territrios. Existem
vrias verdades.
Natsu Nakajima
No existe um mtodo de formao de ator. Essa afirmao pode parecer
contraditria, j que este trabalho trata justamente de uma proposta
metodolgica para a formao de um ator no-interpretativo.
Um ator nunca estar formado. Essa outra afirmao que tambm pode
parecer estranha dentro deste contexto, j que o presente trabalho trata de dar
ferramentas para uma suposta formao do ator.
As palavras so perigosas para afirmar e teorizar qualquer vivncia prtica
no mbito teatral. Outra contra-afirmao, depois de pginas e pginas de
tentativa de uma suposta teorizao e conceituao de um fazer teatral.
O CD-ROM um suporte virtual. O termo "virtual" parece diluir totalmente
nossa tentativa de objetivar as palavras e conceitos por meio de um suporte
persistente.
Tudo isso considerado, a concluso deste livro comea do zero, do verbo
inicial, como se nada tivesse sido escrito ou conceituado, digitalizado ou
substancializado, gravado e discutido. Talvez assim seja o teatro, o universo
que se faz em um momento para desfazer-se no momento seguinte.

<R O Teatro no uma cincia exata, um territrio onde se pode
alcanar certos resultados objetivos, transmiti-los e desenvolv-los.
Os resultados e as solues so encontrados pelos atores e morrem
com eles. Porm, os espectadores percebem como sinais objetivos
as aes articuladas do ator, que por outro lado, so o resultado de
um trabalho subjetivo. Como pode fazer o ator para ser a matriz
dessas aes, e , ao mesmo tempo estrutur-las em sinais objetivos
cuja origem se encontra em sua subjetividade? Esta a verdadeira
essncia da expresso do ator e de sua metodologia. impossvel
descobrir a frmula, o material, os instrumentos que poderiam dar
uma resposta definitiva a essa pergunta (Barba, 1991, p. 32). R>

Na pesquisa teatral, cada vez mais fica claro que o caminho no so as
respostas nicas, mas a busca das respostas que sempre insistem em retornar.
Talvez porque no exista uma nica resposta, mas sim um conjunto delas que
se articulam conforme o entendimento e leitura de cada ator, diretor, intrprete
e danarino. Estes pesquisam as possveis respostas em seu prprio trabalho,
em seu prprio corpo e principalmente em seu prprio ser.
At agora, mostramos apenas uma dessas articulaes, provocada pela
busca das respostas que suscitam o teatro, e dessa forma, ela no tem a
mnima pretenso de ser nica, certa, singular ou inovadora, mas apenas uma
possvel leitura da verdade teatral.
E essa verdade teatral, no caso genrico, a busca da verdade cnica ou,
em outras palavras, a busca da vida orgnica em cena. No caso do ator, o
que ele busca intensa e incessantemente: a maneira viva de articular sua arte,
a maneira viva de comunicar-se, de doar-se.
Passamos, nesse breve estudo, por grandes pensadores, muitas teorias,
princpios e conceitos complexos. Mas tudo cai por terra quando um ator est
vivo em cena. Quando, de alguma forma, Apolo e Dionsio do-se as mos,
entrelaando o ator em seu fazer teatral. Nesse momento, todas as teorias
esvaziam-se ou parecem to nfimas e pequenas ante aquele ato que nos
sentimos envergonhados por engendr-las, pois no teatro, nesse momento vivo
do ator, estamos presenciando o ato primitivo e primeiro da verdadeira criao
humana. No teatro, no momento vivo do ator em cena, estamos presenciando,
alm do produto, o prprio ato da criao do ator, acontecendo ante nossos
olhos; e a viso desse ato to sublime que nos revoluciona, pois a criao ,
em si, revolucionria.
Portanto, resta ao ator trabalhar-se e descobrir-se. A teoria talvez no o
ajude nessa busca, pois uma pesquisa prtica, perceptiva, sensorial, corajosa
e criadora-revolucionria. Ele deve viver sua criao e, somente depois,
entend-la por seus princpios e teorias. Ele deve viver e pesquisar por meio de
suas aes que se transformam em vivncias fsicas e musculares que
englobam a totalidade de seu ser.
<R Como os Europeus tm cdigos muito rgidos de interpretao, a
pergunta que mais me faziam em Berlim era como eu conseguia
representar sem mostrar que estava representando. E a minha
resposta sempre foi a mais honesta: no sei, no entendo disso.
muito difcil dissertar sobre o mtodo de trabalho, j que como atriz
no tenho funo crtica, tenho de executar. Quando perguntam,
voc faz a reflexo. Mas quando est em cena, tem de fazer.
1
R>

Assim, resta ao ator atuar, ser, vivenciar e principalmente trabalhar para
que toda sua arte se articule de forma viva, segundo sua prpria vontade. Todo
o resto teoria, princpios e conceituaes, muito importantes, sim, mas
somente para depois que ele sair de cena.
O ator deve buscar a tcnica e ultrapass-la. Deve buscar a vida de suas
aes e ultrapass-la. Deve ultrapassar a si mesmo e criar um momento e um
movimento mgico entre ele e o espectador para ento poder criar e recriar o
teatro a cada segundo que atua, representa ou interpreta.
Se ns, atores, conseguirmos realizar e recriar a cada noite, esse momento
mgico teatral, com nossa verdade e nossa vida, nossa honestidade e nossa
organicidade, impulsionados por nosso alm querer, telrico e divino, ento
teremos, ainda, muitas teses, dissertaes e livros como este, que termina
tentando explicar, conceituar e discutir esse fenmeno, que , em si,
inexplicvel, imensurvel e, principalmente, belo.

1
Fernanda Montenegro em entrevista ao jornal O Estado de So Paulo de 01/04/98 Caderno
2 Pgina D1 na reportagem Fernanda Ensina Simplicidade em Central do Brasil.
Ancxn
1

LUME - Um brcvc hIstrIcn
O LUME um ncleo de pesquisas teatrais da Universidade de Campinas,
cujas origens repousam na experincia de Lus Otvio Burnier (1956 1995)
em seus oito anos de treinamentos e pesquisas na Europa. Burnier estudou trs
anos com Etienne Decroux, criador da Mmica Corporal, e trabalhou com
Eugenio Barba, Philippe Gaulier, Jacques Lecoq, Ives Lebreton, Jerzy
Grotowski e com mestres do teatro oriental (N, Kabuki e Kathakali).
Aps essa experincia, Burnier retornou ao Brasil com a idia de criar um
centro de pesquisa da arte de ator, que combinaria o conhecimento adquirido
na Europa com elementos da cultura brasileira. Em 1985, Lus Otvio Burnier,
Denise Garcia, Carlos Simioni e Ricardo Puccetti estabeleceram o LUME. A
partir de 1994, o LUME aumentou sua equipe de trabalho com a chegada de
novos atores-pesquisadores: Renato Ferracini, Raquel Scotti Hirson, Ana
Cristina Colla e Jesser de Souza.
Nosso objetivo estudar a arte de ator em profundidade, focando seus
diversos componentes as tcnicas e os mtodos de trabalho. No estamos
apenas preocupados com a produo artstica, mas, primeiramente, em
pesquisar o homem e seu corpo-em-vida em situao de representao o ator
como pessoa, como filho de determinada cultura e como profissional do palco.
A meta de nossas buscas a obra de arte, mas nos concentramos em
como fazer, pois entendemos que, no domnio da arte, a tcnica e a criao so
inseparveis. Por esse motivo, ao longo dos anos, o LUME elaborou tcnicas
corpreas e vocais de representao a partir da corporeidade pessoal de cada
ator. Alm disso, estabelecemos fortes conexes de trabalho com grupos e

1
Todas as informaes abaixo tm como fontes o folder de divulgao do LUME, textos
informativos distribudos comunidade acadmica e tambm do site institucional do LUME
(www.unicamp.br/lume) que contm textos escritos por Ana Cristina Colla, Carlos Roberto
Simioni, Jesser de Souza, Raquel Scotti Hirson, Renato Ferracini , Ricardo Puccetti e Suzi
Frankl Sperber.
indivduos de diversas partes do mundo, como Eugenio Barba, Iben Nagel
Rasmussen e Kai Bredholt (Odin Teatret, da Dinamarca); Natsu Nakajima
(Mestre de But, do Japo); Nani Colombaioni (Mestre de clown, da Itlia); e
Sue Morrison, do Canad. Cada um destes grupos e/ou indivduos tem sua
prpria metodologia e oferece ao ator diferentes caminhos e possibilidades de
trabalho.
Hoje, como resultado de suas pesquisas, o LUME possui uma metodologia
para desenvolvimento de tcnicas pessoais de representao para o ator; uma
maneira particular de trabalhar o clown e a utilizao cmica do corpo; bem
como a Mmesis Corprea, a imitao e tecnificao das aes do cotidiano.
Durante sua existncia, o LUME visitou diversas cidades e estados do
Brasil, Amrica Latina, Amrica do Norte e Europa, sempre combinando
apresentaes de espetculos, workshops, demonstraes tcnicas e palestras
sobre seu mtodo de treinamento e representao. O LUME tambm orienta o
trabalho de vrios profissionais (indivduos ou grupos) pelo Brasil, alm de
manter, em suas dependncias, estgios peridicos de treinamento tcnico
para atores e para aperfeioamento de clowns.
Durante sua existncia, o LUME criou os seguintes espetculos:
Macrio (1985), dir. Luis Otvio Burnier
Duo para piano e mmica (1985), dir. Luis Otvio Burnier
Guarani (1986), dir. Luis Otvio Burnier
Kelbilim, o co da divindade (1988), dir. Luis Otvio Burnier
H2 Olos (1988), dir. Luis Otvio Burnier
Nostos (1990), dir. Luis Otvio Burnier
Wolzen (1991), dir. Luis Otvio Burnier
Sleep and reincarnation from the empty land (1991), dir. Natsu
Nakajima
Valef Ormos (1992), dir. Luis Otvio Burnier
Taucoauaa panh mondo p (1993), dir. Luis Otvio Burnier)
Anon (1995), dir. Carlos Simioni
Mixrdia em marcha -r menor (1995), dir. Ricardo Puccetti
Cnossos (1995), dir. Luis Otvio Burnier
Contadores de estrias (1995), dir. Ricardo Puccetti
Cravo, lrio e rosa (1996), dir. Carlos Simioni e Ricardo Puccetti
Afastem-se vacas que a vida curta (1997), dir. Anzu Furukawa
La scarpetta (1997), dir. Nani Colombaioni e Ricardo Puccetti
Parada de rua (1998), dir. Kai Bredholt e LUME
Caf com queijo (1999), dir. LUME
Um dia... (2000), dir. LUME
Estes espetculos, juntamente com o repertrio de workshops e
demonstraes tcnicas do LUME, vm sendo apresentado pelo Brasil e
tambm no exterior (Grcia, Argentina, Peru, Equador, Dinamarca, Finlndia,
Itlia, Espanha, Inglaterra, Esccia, Frana, Egito, Israel, Bolvia e Estados
Unidos). Ao longo dos anos, no desenvolvimento de seu trabalho, o LUME
manteve contatos e realizou intercmbios prticos com diversos grupos e
pesquisadores do teatro:
Teatro Tascbile di Bergamo (Itlia), no Brasil, 1987
Teatro Pottlach (Itlia), no Brasil, 1987
La Carpa (Equador), no Brasil, 1988
Jerzy Grotowski (Polnia), nos EUA, 1988
Lina do Carmo (Brasil), no Brasil, 1989
Roberto Bacci (Itlia), no Brasil, 1989
Teatro Ridotto (Itlia), no Brasil, 1990 e Itlia, 1997
Grupo FARFA (Dinamarca), em vrias partes do mundo de 1987 at
hoje
Natsu Nakajima (Japo), no Brasil 1991, 1995 e 1996
Toni Cots (Espanha), no Brasil, 1992 e 1993
Danielle Finzi Pasca e Teatro Intimo Sunil (Sua), no Brasil, 1992 e
1994
Mestre Lee Bou Ning (China), no Brasil, 1993
Helena Vasina (Rssia), no Brasil, 1993
Maria Bonzamigo (Sua), no Brasil, 1993
Jean Marie Pradier (Frana), no Brasil, 1994
Leszeck Kolankiewicz (Polnia), no Brasil, 1994
Thomas Leabhart (EUA), no Brasil, 1994
Csar Brie e Teatro de Los Andes (Bolvia), Brasil-1996 - Bolvia-1999
Anzu Furukawa (Japo), no Brasil, 1996 e 1997
Kai Bredholt (Dinamarca), Brasil e Dinamarca-1996 at hoje -
anualmente
Philippe Gaulier (Frana), em Londres, Inglaterra, 1996
Nani Colombaioni (Itlia), na Itlia, 1997 e 1998
Sue Morrison (Canad), no Brasil, 1999.

O LUME tambm participou como grupo convidado da International School
of Theatre Anthropology (ISTA) na Frana, Itlia e Brasil; do Irvine Work
Session com Jerzy Grotowski nos EUA; do International Seminar Research on
Actors Tecnique na Dinamarca, Itlia e Brasil; e de diversos festivais de teatro
nacionais e internacionais: Bahia Blanca (Argentina), Cusco e Lima (Peru),
Patras (Grcia), Madri (Espanha), Edimburgo (Esccia), Quito (Equador), Cairo
(Egito), Sucre (Bolvia), Blue Lake (California EUA).
O LUME realizou a traduo portuguesa de duas grandes obras do teatro
contemporneo, de autoria de Eugenio Barba (diretor do Odin Teatret da
Dinamarca): Alm das ilhas flutuantes e A arte secreta do ator; e edita uma
revista anual com artigos especficos sobre a arte e as tcnicas de ator.
As pesquisas sobre a arte de ator desenvolvidas pelo LUME tm sido
transmitidas a diversos profissionais do teatro (indivduos e grupos), o que fez
com que o LUME se tornasse uma referncia a todos os interessados neste
campo.
LUME - PcsquIsas atuaIs
Os projetos de pesquisa propostos pelo LUME tm caracterstica diversa
de outros projetos acadmicos (isolados e pontuais), j que exigem integrao
e relao. Tambm no comportam a integrao aleatria de novos membros,
uma vez que a pesquisa feita em cima do corpo e da pessoa do ator em
estado de representao. Por isso, fundamental a continuidade do trabalho na
mesma pessoa-corpo-memria-experincia. O desaparecimento de um ator-
pesquisador leva embora a pesquisa cientfica realizada durante anos; j que
mesmo registrada, a continuidade depende desta memria do corpo, at certo
ponto, intransfervel e incomunicvel.
Tambm preciso saber que a especificidade do LUME o carter
cientfico da pesquisa, em que o conceito de arte est intimamente ligado
criao e elaborao tanto de uma metodologia como de uma tcnica de
representao pelo corpo. Neste sentido, a pesquisa do LUME diferencia-se,
fundamentalmente, de um trabalho de formao do ator em uma Graduao, ou
mesmo em uma Ps-Graduao, que investem em informao sobre linhas
interpretativas (naturalistas, performticas, brechtianas, por exemplo). Por essa
razo, o trabalho do LUME tem um inestimvel carter de novidade, j que
nico no Brasil.
Dentro dessa filosofia e desses apontamentos, o LUME realiza todas as
suas atividades, desde sua criao enquanto laboratrio em 1985, baseadas
em trs linhas mestras de pesquisa, a saber:
1) Dana Pessoal. a elaborao e codificao de uma tcnica pessoal
de representao que tenha como base a dilatao e dinamizao das energias
potenciais do ator. Pretende dar forma s diferentes tonalidades e nuances que
compe a corporeidade (corpo e voz) pessoal de cada ator, esculpindo as
dinmicas das aes encontradas no tempo e no espao. Utilizao da tcnica
pessoal de representao na montagem de espetculos.
2) O Clown e a Utilizao Cmica do Corpo. Visa buscar o clown
pessoal a partir do conhecimento e da ampliao da ingenuidade, do ridculo e
do lirismo de cada um de ns; descobrir a "lgica de erro", o tempo individual de
ao e reao e as potencialidades do uso cmico do corpo, tentando encontrar
uma tcnica que englobe todos esses elementos.
3) Mmesis Corprea. uma metodologia que permite ao ator ampliar o
seu repertrio de aes fsicas e vocais, por meio da observao e imitao de
corporeidades e dinmicas vocais do cotidiano. Posteriormente, estas aes
so codificadas, teatralizadas e transpostas para a cena.
Baseados e estruturados dentro dessas trs linhas de pesquisa, os atores-
pesquisadores desenvolvem e desenvolveram as seguintes pesquisas:

Projetos de pesquisa em desenvolvimento
1) O treinamento cotidiano do ator. Mtodo de treinamento fsico e
energtico cotidiano para o ator, que o auxilia a dominar tcnicas corpreas
baseadas nos princpios pr-expressivos da antropologia teatral.
2) Voz e ao vocal. Mtodo de treinamento vocal cotidiano para o
ator, baseado no trabalho fsico e no estudo das ressonncias corpreas.
3) Metodologias de ensino da arte de ator. Aplicao e transmisso
das tcnicas de representao pesquisadas pelo Ncleo, por meio de mtodos
didticos sistematizados por seus atores-pesquisdores.
4) Centro de documentao e intercmbio. Visa ampliar, equipar e
efetivar a sede do LUME como um centro de referncia de documentao
videogrfica, bibliogrfica, fotogrfica, livros j catalogados etiquetados,
organizados e indexados em arquivo no computador, hemeroteca e gravaes
sonoras de pesquisa de campo para consulta, onde grupos de estudo da arte
de ator, tanto do Brasil como do exterior, possam ter acesso a material escrito e
audiovisual para suas pesquisas, alm de viabilizar a apresentao de seus
trabalhos na prpria sede do LUME para a populao acadmica e tambm
para a populao em geral, ampliando, assim, seu acervo. Visa tambm
proporcionar ser, a sede do LUME, um local de encontro, de seminrios e
mostras para pensadores e pesquisadores das artes cnicas em geral.
5) Projeto Mmesis Corprea A poesia do cotidiano. Projeto
temtico que, em um primeiro momento, visou o confronto entre duas
metodologias especficas e recentes: por um lado o processo de imitao
dentro do But, desenvolvido pela atriz-bailarina Anzu Furukawa e, por outro, a
Mmesis Corprea, desenvolvida pelos atores-pesquisadores do LUME. O
primeiro resultado desse intercmbio e desses experimentos culminou numa
montagem cnica cujo universo foi baseado no texto de Gabriel Garca
Mrquez, Cem anos de solido. Possibilita-se, assim, dar continuidade s
pesquisas que j vm sendo realizadas, desde 1990, sobre a corporeidade do
brasileiro. A primeira etapa desse trabalho foi realizada com viagens de
pesquisa de campo in loco, dos atores pesquisadores para cidades da
Amaznia, buscando coletar e imitar as aes fsicas e vocais, sobretudo de
velhos (lembremos que as personagens da obra referida chegam aos 100
anos). Atualmente, o enfoque vem sendo dado ligao da mmesis s outras
linhas mestras de pesquisa do Ncleo, citadas acima, alm da organizao
sistemtica de todo o material coletado nas viagens de pesquisa de campo e a
aplicao e teatralizao desse material em outros espetculos.
6) Projeto Msica e teatralizao de espaos no convencionais.
Pesquisa das possibilidades de teatralizao desses espaos a partir do uso da
msica, da explorao da relao corpo/instrumentos musicais e da tcnica de
clown. Esse trabalho vem sendo realizado desde 1995, em intercmbios anuais
com o msico-ator do Odin Teatret, Kai Bredholt.
7) O clown em intercmbio. Esse projeto engloba vrios subprojetos
de intercmbio entre as tcnicas de clown desenvolvidas no LUME e
pesquisadores, grupos e clowns do Brasil e exterior. J foram realizados
estudos e encontros entre o LUME e a famlia Colombaioni (Itlia), Philippe
Gaulier (Frana), Sue Morrison (Canad), Franki Anderson (Inglaterra), alm
da brasileira ngela de Castro, que trabalha na Europa. Um intercmbio com
os grupos Seres de Luz (Campinas), Teatro de Annimo (Rio de Janeiro) e Betti
Rabetti (Uni-Rio) vem sendo realizado constantemente.

LUME - Espctcu!ns
Cravo, lrio e rosa
As relaes humanas so a matria bsica deste espetculo, construdo a
partir da interao da clssica dupla de clowns, Branco e Augusto, aqui
representados por Carolino e Teotnio.
Como lados de uma mesma moeda, eles se completam e se opem,
compondo um entrelaar de situaes patticas e delicadas. Com sua lgica
no cotidiana e peculiar, os clowns descobrem e relacionam-se com um
universo surreal de objetos.
A essncia do espetculo a relao mantida entre os clowns e sua
platia, o que cria uma vvida atmosfera de troca nica a cada vez; oscilando
entre a pura gargalhada e momentos de terna melancolia.
Em Cravo, lrio e rosa, os clowns so anjos que pairam sobre ns, tocando
em recantos sensveis do espectador e lembrando aos homens sua
transitoriedade.
Ficha tcnica
Direo: Ricardo Puccetti e Carlos Simioni
Atores: Ricardo Puccetti (Teotnio) e Carlos Simioni (Carolino)
Realizao: LUME

La Scarpetta (Spettacolo artstico)
Um artista de rua mostra seu repertrio de variedades com a simplicidade
dos antigos saltimbancos medievais das feiras e praas pblicas.
As estrepolias de um ser desajeitado e obsessivo, s voltas com situaes
que teimam em no seguir a lgica normal das coisas, na tentativa de um
espetculo que mais se parece com a demolio de um teatro. Espetculo-solo
de clown, calcado na relao direta e ldica com o pblico e que tem, como
ingredientes, a ingenuidade e a estupidez do ser humano, numa mistura que
brinca com o cmico e o pattico.
Este trabalho surgiu a partir de um intercmbio realizado no ms de abril
de 1997, na Itlia, com Nani Colombaioni, um dos maiores mestres de clown
ainda em atividade. Parte do material utilizado no espetculo criao do
prprio Nani Colombaioni, combinado e estruturado com cenas e esquetes de
autoria do ator Ricardo Puccetti.

Ficha tcnica
Ator: Ricardo Puccetti.
Criao: Ricardo Puccetti e Nani Colombaioni
Realizao: LUME

Cnossos
Cnossos o labirinto construdo por Ddalo em Creta, onde viveu o
Minotauro.
No espetculo, um homem mergulha dentro de sua mitologia pessoal e
percorre os corredores desse labirinto na tentativa de encontrar sadas. Esbarra
em imagens, lugares, pessoas esquecidas e plidas sensaes que emergem
das profundezas de sua memria. um poema sobre a solido humana, as
impresses de uma pessoa aprisionada no labirinto da memria, um mergulho
em busca dos sonhos e pesadelos que povoam nosso ser.
Combinando a busca de uma tcnica pessoal de representao com a
inspirao encontrada em Jorge Lus Borges, Lautramont, Kafka e Mrio
Quintana, Cnossos um evento a ser instintivamente compartilhado entre
platia e ator.

Ficha tcnica
Criao: Ricardo Puccetti e Lus Otvio Burnier
Ator: Ricardo Puccetti
Direo: Lus Otvio Burnier
Realizao: LUME

Kelbilim, o co da divindade
Kelbilim um homem que passa a vida tentando resolver um conflito
interior entre o bem e o mal. Torturado pelas necessidades e aflies da carne,
ele chega ao desespero de uma existncia vazia, presa a um corpo humano.
Mesmo dentro da mais absoluta escurido, no perde a esperana de que
exista uma razo para a sua vida; um caminho que o leve exaltao do ser
humano, dignidade.
Obra baseada na vida de Santo Agostinho, que teve uma juventude
mundana e egosta, voltada para a luxria e os desejos da carne. Insatisfeito
com a direo que sua vida tomava, procurou em vrios cantos sua verdade.
Do conflito entre o maniquesmo e o catolicismo, originou-se uma ardente
e sofrida hesitao que durou anos e levou-o mais profunda reflexo sobre a
existncia humana. Kelbilim a encarnao desta existncia dilacerada. O
ranger profundo do esprito feito corpo. Cantos religiosos invadem o espao
cnico, construindo um cenrio medieval cuja atmosfera realada pelas
particularidades do espao em que o espetculo acontece.

Ficha tcnica
Ator: Carlos Simioni
Direo: Lus Otvio Burnier
Msica: Denise Garcia
Realizao: LUME
Mixrdia em marcha-r menor
um espetculo clssico de clowns: uma seqncia de quadros que
mostra os encontros e desencontros de seres ingnuos, por vezes estpidos,
que revelam toda a fragilidade da alma humana. Sem texto e sem uma histria
linear, a imperfeio humana vem tona manuseada com lirismo e comicidade,
trabalhada a partir de situaes do cotidiano que qualquer pessoa do pblico j
pode ter vivenciado.
O cmico revela-se no inusitado das situaes enfrentadas pelos clowns e
na maneira como reagem a elas. O desenrolar dessas situaes faz lembrar os
antigos filmes mudos dos clowns do cinema (Chaplin, Buster Keaton, o Gordo e
o Magro e outros), onde os quadros sucediam-se e formavam um mosaico que,
observado no todo, ganhava um sentido mais amplo. As relaes humanas, a
surpreendente interao com os objetos, a msica do silncio, tudo abordado
sob a estranha e bela lgica do clown.

Ficha tcnica
Atores: Ricardo Puccetti (Teotnio), Ana Cristina Colla (Quifr),
Renato Ferracini (Gelatina), Jesser de Souza (Aurora), Raquel Scotti
Hirson (Risalbunda) e Adelvane Nia (Margarida).
Direo: Ricardo Puccetti
Realizao: LUME

Sadas de clown
As sadas de clown so intervenes em espaos aos quais,
normalmente, o teatro pouco chega: ruas, praas, feiras, restaurantes,
hospitais, presdios, terminais de nibus, fbricas, festas, bailes populares etc.
Os clowns chegam e rompem o cotidiano e a monotonia desses locais,
propondo uma nova maneira de encar-los e de utiliz-los, permitindo que as
pessoas encontrem um pouco de poesia em atividades comuns do dia-a- dia,
como por exemplo, esperar um nibus.
Nessas intervenes, os clowns usam a improvisao, a relao com os
estmulos prprios de cada local (os carros de uma rua, o feirante que grita o
preo de um produto, os bancos de uma praa etc.) e a interao com as
pessoas presentes. Pode ser um acontecimento muito interessante ver um
clown atravessar uma rua ou sentar-se a uma mesa de restaurante para
almoar. Por outro lado, os clowns tambm apresentam quadros previamente
ensaiados.
As sadas de clown so uma maneira agradvel de levar o riso s
pessoas, permitindo que a comicidade do dia-a-dia e o lado potico da vida
humana se revelem.

Parada de rua
Performance cnico-musical em forma de cortejo, que busca a
teatralizao de espaos no convencionais (aqueles em que o teatro no
chega).
Uma estranha sensao de absurdo se estabelece quando a parada
irrompe o espao e faz sua interveno potica, rompendo os automatismos
das relaes e convenes do local.
uma procisso de fanticos, uma banda militar, um grupo de ciganos ou
simplesmente atores-msicos que tocam e cantam melodias tradicionais
brasileiras e de outras partes do mundo.
Estruturada como um alegre ritual, a parada de rua interage livremente
com as pessoas do pblico, provocando e divertindo ao mesmo tempo.

Ficha tcnica
Atores: Ana Cristina Colla, Carlos Roberto Simioni, Jesser de Souza,
Naomi Silman, Raquel Scotti Hirson, Ricardo Puccetti e Renato Ferracini
Direo: Kai Bredholt e LUME
Realizao: LUME

Contadores de estrias
Fruto de uma pesquisa que denominamos Mmesis Corprea. Por meio da
observao precisa e minuciosa das pessoas encontradas no cotidiano, os
atores codificam um dicionrio de aes fsicas e vocais que, por sua vez, ser
usado na construo da cena.
Para a montagem de Contadores de estrias, os atores viajaram para
diversas regies do interior do Brasil, coletando no somente as aes fsicas e
vocais das pessoas encontradas, mas tambm as lendas e costumes do povo
rstico e interiorano brasileiro.
O espetculo um retrato do Brasil simples, um resgate da memria
contida nas lendas e costumes esquecidos dessas pessoas ricas em histrias
para contar.
Contadores de estrias apresentado em espao no convencional. O
pblico convidado a adentrar uma casa e, nos distintos espaos dessa casa,
convidado a compartilhar com os atores, numa relao prxima e direta, um
pouco do carinho, hospitalidade e sabedoria do povo brasileiro.

Ficha tcnica

Atores: Ana Cristina Colla, Ana Elvira Wuo, Jesser de Souza, Luciene
Pascolat, Raquel Scotti Hirson e Renato Ferracini
Direo: Ricardo Puccetti
Realizao: LUME

Caf com queijo
Caf com queijo ralado: bebida tpica oferecida s visitas por Dona
Anglica e Seu Justino, moradores da pequena cidade de Paran, Estado do
Tocantins.
Aguando o sabor da bebida e daquele encontro inusitado, Seu Justino
pegou sua empoeirada sanfona (h anos guardada) e de seu fole furado fez
soarem versos, como Deus fez o orvalho, a lgrima das flores..., enquanto
Dona Anglica, humildemente, revelava-nos sua tristeza pela perda de diversos
filhos, ao longo de uma vida de lutas e sofrimentos.
Diferentes contextos, tons, msicas, temperos, mas a mesma fora,
guiaram as experincias vividas pelos atores em suas andanas nos estados de
Gois, Tocantins, Minas Gerais, Amazonas, Par e So Paulo: Seu Mata-Ona
ensina-nos a curar a malria com receita caseira; Dona Maria Fernandes
mostra a dor da perda da identidade de seu povo, os ndios Dessanos; Seu
Teotnio revela a solido atravs de sua alegria; Dona Maroquinha mora
sozinha e Deus Nossa Senhora na pequena casa de bonecas perto da Igreja
de Sto. ngelo; alm de muitos, muitos outros encontros.
Quem so essas pessoas que tm a fora das grandes rvores seculares,
cobertas de musgos, espirrando vida e sabedoria por todos os poros? Por que
eles nos arrebatam e nos transportam a outros tempos e espaos perdidos
dentro de ns mesmos?
Como uma imensa colcha de retalhos, Caf com queijo rene vivncias e
faces de pessoas que nos colocam defronte a diversas realidades contidas em
um mesmo Brasil.
Elas contam, cantam e encantam-nos com suas histrias.

Ficha tcnica

Criao e atuao: Ana Cristina Colla, Jesser de Souza, Raquel Scotti
Hirson e Renato Ferracini
Realizao: LUME

Afastem-se vacas que a vida curta
Espetculo que une dana But e tcnicas de representao
desenvolvidas no LUME. Dirigido pela coregrafa e bailarina japonesa Anzu
Furukawa, o espetculo amplia para a cena momentos retirados da obra de
Gabriel Garca Mrquez, Cem anos de solido. Para que se enquadrassem na
realidade da obra, os atores pesquisaram na Amaznia a corporeidade das
pessoas que habitam aquela regio e construram um dicionrio de imitaes. A
unio de todos esses elementos gerou um espetculo que abrange cenas nas
quais o palco se enche de formas que levam o pblico a percorrer caminhos
dilacerados pelo alcoolismo, ou tomados por uma grande enchente, ou encerrados
em um labirinto de portas e quartos ou, ainda, ausentes de qualquer sentido, pois
o tempo deixa de existir.
As personagens esto trancadas em sua mesmice, abandonadas em sua
solido, embora rodeadas das prprias presenas. O humor contido na encenao
tem um tom irnico, que a cada instante faz o pblico perceber a impossibilidade
de comunicao entre esses seres.

Ficha tcnica

Atores: Alice K, Ana Cristina Colla, Carlos Roberto Simioni, Luciene
Domeniconi Crespilho, Jesser de Souza, Raquel Scotti Hirson
e Renato Ferracini.

Direo: Anzu Furukawa
Realizao: LUME

Um dia.....
Um dia... olhamos para fora,
com olhos de dentro.
Um dia... o fora se fez presente,
com outros olhos.
Um dia, outro dia, mais um dia...
mais um dia...
Fomos devagar, tateando.
Da escurido aparentemente longnqua do Holocausto,
acabamos por chegar aos "nossos enjaulados",
seja nos zoolgicos, seja nas ruas,
macacos ou humanos,
expostos.
espera de um olhar?
Ou fugindo de olhares?
Hoje, estamos aqui, mas o l fora continua.

O projeto deste espetculo teve incio com o desejo de dar corpo e voz a
situaes de trauma, e decidimos partir do tema Holocausto, um marco na histria
da civilizao: "nunca antes tantas vidas foram extintas num tempo to curto, e
com uma combinao to lcida de engenhosidade, tecnologia, fanatismo e
crueldade" (Primo Levi).
Com o decorrer da pesquisa, tornou-se evidente a chocante similaridade
de vrios aspectos encontrados entre as vtimas do Holocausto e as de outras
situaes e acontecimentos de nossa poca. Reportamo-nos s imagens dos
moradores de rua das grandes cidades, da luta dos "sem-terra" no Brasil, dos
refugiados da Iugoslvia, do conflito em Kosovo, das vtimas da fome na frica,
das indecentes condies em que muitos prisioneiros so mantidos, dos animais
enjaulados.
A primeira pergunta, encontrada na verso potica do incio do mundo
relatada na Bblia, quando Deus procurava por Ado que havia provado da rvore
do Conhecimento sem o consentimento divino e se escondera com medo das
conseqncias dos seus atos foi: "Onde est o homem?".
A pergunta continua a mesma at hoje.
Um dia... uma tentativa de olhar para tudo o que acontece nossa volta
e aceitar parte da responsabilidade. a necessidade de entender "onde est o
homem" e como fica sua relao com outro homem.
Um dia... tem a pretenso de querer saber onde est cada um de ns.
Ficha tcnica

Atrizes: Ana Cristina Colla e Raquel Scotti Hirson
Direo: Naomi Silman
Criao: Ana Cristina Colla, Raquel Scotti Hirson e Naomi Silman
Realizao:LUME

LUME - Wnrkshnps
Usando uma pedagogia prpria, o LUME transmite seus mtodos de
treinamento fsico e vocal para atores, como fazer, suas tcnicas e sua tica na
abordagem do trabalho teatral.

Treinamento tcnico do ator
Trabalha os diversos elementos tcnicos que compem o treinamento
dirio dos atores do LUME, fornecendo metodologias concretas para a
instrumentalizao do ator.
Navega por temas bsicos do trabalho do ator, como a transformao do
peso em energia, a dinmica das aes fsicas no tempo e no espao, a relao
com o cho, a relao com o ar, o trabalho das articulaes e a segmentao
corporal, a energia animal e a relao entre atores.

Voz e ao vocal
Tem como temas bsicos a voz e as aes vocais; os ressonadores do
corpo; as imagens e o colorido da voz; a modelao da energia da voz no
espao; a voz e o texto.

Da energia ao
A arte de ator concentra-se em dois elementos essenciais, que so
presena e ao. A presena diz respeito a algo ntimo, uma pulsao que
transpassa e percorre toda a ao cnica. A ao, como o trilho do trem, a
estrutura pela qual a energia do ator se manifesta. Por meio da materialidade
da ao, possvel que a energia ntima do ator, sua presena, chegue ao
espectador.
O curso parte da vivncia dos aspectos energticos da arte de ator e
chega ao trabalho artesanal sobre as aes fsicas: codificao e dinmicas.

Mmesis Corprea
Uma introduo ao trabalho de observao, imitao e codificao das
aes fsicas e vocais encontradas no cotidiano e, posteriormente, a aplicao
desse material na cena.

Dinmica com objetos
Trabalha a relao ator/objeto, busca um intercmbio entre as dinmicas
inerentes a cada um e parte de trabalhos que colocam o ator em contato com
seus prprios ritmos e dinmicas, ou seja, seu universo ntimo. Posteriormente,
busca-se a relao com o espao externo via objeto, agindo sobre ele e
deixando que o objeto tambm proponha dinmicas e influencie as aes do
ator.

O clown e o sentido cmico
Para o LUME, o clown no uma personagem, mas a dilatao da
ingenuidade e do ridculo de cada um de ns, revelando a comicidade contida
em cada indivduo. Portanto, cada clown pessoal e nico.
Utilizando uma metodologia desenvolvida pelo prprio LUME, este
workshop possibilita aos aspirantes a clown entrar em contato com aspectos
ridculos e estpidos de sua pessoa, normalmente no expostos na vida
cotidiana.
um processo de iniciao que permite uma primeira vivncia da
utilizao cmica do corpo, que particular e diferente para cada um; a
descoberta do ritmo (tempo) pessoal e um contato inicial com a lgica de cada
clown, ou seja, sua maneira de ao e reao frente ao mundo que o cerca. No
programa do curso, constam ainda noes de treinamento tcnico para o ator e
o trabalho de bufo.

Qual a graa, palhao? (Clown para crianas)
Tem por objetivo introduzir a criana no universo mgico do clown. Por
meio de atividades ldicas, visa permitir que a criana descubra a comicidade
presente em seu jeito de ser e no modo como utiliza seu corpo.

A tcnica do clown
Voltado para pessoas que j tenham vivncia no trabalho do palhao ou
clown, e concentra-se no aperfeioamento tcnico, mais especificamente:
a utilizao cmica do corpo;
as dinmicas fsicas;
os estados de esprito e sua corporeidade;
trabalho com objetos;
tempo e o ritmo;
foco da ao;
a dupla de clown: a relao entre os parceiros;
a construo da gag.
Todos os tpicos sero abordados de maneira prtica, em exerccios
desenvolvidos pelo prprio LUME. Consta tambm da programao a
exposio comentada de material bibliogrfico e videogrfico sobre o clown.
Como teorizar e registrar as experincias da arte de
ator
Tem como objetivo abrir um espao de discusso e teorizao das
experincias da arte de ator dos interessados, e a redao e correo dos
registros realizados. Os textos produzidos sero encaminhados para o
Conselho Editorial da Revista do LUME, podendo vir a ser publicados. A rigor,
os textos facilitaro a produo de dissertaes e teses.

Dcmnnstracs tcnIcas
A demonstrao tcnica possibilita a visualizao de alguns caminhos
percorridos pelos atores do LUME: sua preparao, a busca de uma tcnica
pessoal e a construo da obra teatral. Ela revela ao pblico o que est oculto
no trabalho do ator.

Anjos ridculos (o clown e seus elementos)
Mostra os aspectos bsicos do processo de construo do clown pessoal:
elementos tcnicos, aes fsicas, a relao com o pblico, ritmo, o uso do
figurino e a construo de gags.

Priso para a liberdade
Demonstra uma metodologia para a elaborao e sistematizao de uma
tcnica pessoal; a passagem da tcnica de treinamento para a tcnica de
representao; o processo de montagem do espetculo Kelbilim, o co da
divindade.

A voz do ator
Enfoca o universo vocal do ator: o treinamento e a descoberta da voz, as
dinmicas da voz no tempo e no espao, a transposio de matrizes vocais
para o contexto e o texto do espetculo.

O treinamento cotidiano do ator
Demonstra os vrios elementos tcnicos que formam o treinamento
cotidiano dos atores do LUME atravs dos temas bsicos do trabalho do ator: a
transformao do peso em energia, a dinmica das aes fsicas no tempo e no
espao, a relao com o cho, a relao com o ar, o estudo das articulaes e
a segmentao corporal, a energia animal e a relao entre atores.

O labirinto do ator
Mostra o processo de elaborao e codificao de uma tcnica pessoal de
representao a partir do que chamamos Dana Pessoal e sua utilizao na
montagem do espetculo Cnossos.

A poesia do cotidiano
Mostra a metodologia da Mmesis Corprea, que consiste no processo de
codificao de aes fsicas e vocais do cotidiano, obtidas pelo ator por meio de
sua observao e posterior imitao. Tambm abordada a maneira como
esse material transposto para a cena.

Dinmica com objetos
Demonstra a relao ator/objeto, buscando um intercmbio entre as
dinmicas inerentes a cada um. Mostra trabalhos que colocam o ator em contato
com seus prprios ritmos e dinmicas, ou seja, seu universo ntimo.
Posteriormente, busca-se o contato com o espao externo via objeto,
agindo sobre ele e deixando que o objeto tambm proponha dinmicas e
influencie as aes do ator. Depois de codificadas, as aes so aplicadas na
cena.
5upnrtc pcsquIsa
BIb!IngrafIa gcra!

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1995: Demonstrao tcnica com a atriz IBEN NAGEL RASMUSSEN na Polnia. O Trabalho
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Decroux, Etienne e alunos.
1971: Mmica corporal com Ives Lebreton (aluno de Decroux). Produzido pelo Odin Teatret.
Colorido, 90 min. Dir. Torgeir Wethal. Em ingls.
1971: Mmica abstrata com Ives Lebreton (aluno de Decroux). Produzido pelo OdinTeatret.
Colorido, 20 min.

Fo, Dario.
1982: Dario Fo em Perugia. Seminrio/demonstrao. Em italiano.
1984: I Trucchi del Mestiere: Le Maschere + Il Grammelot.
1984: I Trucchi del Mestiere: La Situazione + La Tigre.
1984: I Trucchi del Mestiere: Il candore dellosceno + C miracolo e miracolo.

Grotowski, Jerzy e o Teatro Laboratrio de Wroclaw.
S.d.1: Akropolis (espetculo) Introduo de Peter Brook. B/W, 90 min.
S.d.2 : O prncipe constante (espetculo) - B/W, 55 min. Produo da RAI. .
1963: Theatre Laboratorium (List e Opolo) Produzido por P. W. S. Tif. Ldz. Dir. Michael
Elster. B/W. Em polons com comentrios em ingls Primeiros treinamentos dos
atores e cenas de Fausto.
1972: Training at Grotowskis Teater Laboratrium in Wroclaw - Produzido pelo Odin
Teatret Film, B/W, 90 min. Dir. Torgeir Wethal. Em ingls. A evoluo do trabalho de
Grotowski mostrada por Ryszard Cieslak, ensinando dois atores do Odin Teatret.

ISTA Copenhague (A Bios do Performer)
1996: Demonstrao tcnica de Sanjukta Panigrahi, Dana Odissi.
1996: Demonstrao tcnica de Natsu Nakajima, But.
1996: Demonstrao tcnica de Thomas Leabhart, Mmica Decroux.
1996: Demonstrao tcnica de I Made Djimat, Dana Balinesa.
1996: Demonstrao tcnica de Dario Fo, Commdia Dellarte.
1996: Demonstrao tcnica com Kanichi Hanayagi, Buyo Kabuki.
1996: Sanjukta Panigrahi, Iben Nagel Rasmussen, Augusto Omol, Roberta Carreri, Natsu
Nakajima, Steven Pier, Susanne Linke, I Made Djimat, Thomas Richards, Thomas
Leabhart e Jan Ferslev do suas prrpias definies de energia e um exemplo dela.
1996: Demonstrao tcnica com Gennadi Bogdanov, Biomecnica de Meyerhold.
1996: Concluso: Eugenio Barba analisa com Gennadi Bogdanov a Biomecnica de Meyerhold e
os princpios recorrentes.

Moon and darkness
1980: Produzido por Odin Teatret. Colorido, 71 min. Em ingls com traduo simultnea para o
francs. Demonstrao tcnica do trabalho da atriz Iben Nagel Rasmussen.

Ornitofilene, ferai and training
1965 a 1969: Montagem do Odin Teatret e treinamento. Dir. Torgeir Wethal.

Physical training at Odin Teatret
1972: Produzido por Odin Teatret Film. Colorido, 50 min. Dir. Torgeir Wethal. Em italiano com
legendas em ingls.
Puputan
1981: Registro no profissional de uma demonstrao de Dana Balinesa com o ator Tony Cots.

Traditions and founder of traditions
S.d.: Produzido por Odin Teatret. Redao de Erik Exe Critoffersen.
Trabalho de Mesa entre Stanislavski e atores para montagem de Tartufo (1937).
Treinamento de Biomecnica (1923).
Cenas do espetculo O inspetor geral. Dir. de Meyerhold (1926).
Cenas do filme Joana DArc, com Maria Falconetti e Antonin Artaud.
Por um julgamento de Deus. Artaud (1947).
Cenas do espetculo Galileu. Direo de Bertold Brecht (1947).
Cenas do espetculo Me Coragem. Direo de Bertold Brecht (1949).
Cenas do espetculo Prncipe Constante. Direo de J. Grotowski.
Vocal training at Odin Teatret
1972: Produo do Odin Teatret Film. Colorido, 40 min. Direo de Torgeir Wethal. Em italiano
com legendas em ingls.
MatcrIa! dc 5upnrtc dn LUME
Dirios de Trabalho
De 1993 a 1997: Ana Cristina Colla, Ana Elvira Wuo, Jesser de Souza, Luciene Pascolat, Raquel
Scotti Hirson e Renato Ferracini. ( No publicados.)
Entrevistas com os atores
1997: Com Ana Cristina Colla, Ana Elvira Wuo, Jesser de Souza, Luciene Pascolat e Raquel
Scotti Hirson. (No publicadas.)
Filmografia
De 1990 a 1997: Vdeos de espetculos, workshops, demonstraes tcnicas de trabalho dos
atores do LUME.
Fotografias
De 1987 a 1997: Fotos de espetculos, workshops, demonstraes tcnicas de trabalho e de
treinamento cotidiano dos atores do LUME.
Homeroteca
De 1985 a 1997: Entrevistas dos atores e matrias jornalsticas sobre espetculos, workshops,
demonstraes tcnicas de trabalho dos atores do LUME.
Programas e folders dos espetculos
1989: Kelbilim, o co da divindade
1991: Sleep and reincarnation from the empty land
1992: Clown Valef Ormos
1995: Folder geral de apresentao
Relatrios Cientficos
1995: Projeto O But com Natsu Nakajima em confronto com as tcnicas do LUME Coletnea
de reflexes conjuntas dos atores. (No publicado.)
1996: Projeto O But com Natsu Nakajima em confronto com as Tcnicas do LUME
Coletnea de reflexes conjuntas dos atores. (No publicado.)
1997: Mmesis Corprea: a poesia do cotidiano - de Raquel Scotti Hirson. (No publicado.)
1997: Mmesis Corprea: a poesia do cotidiano - de Luciene Pascolat. (No publicado.)
1998: Mmesis Corprea: a poesia do cotidiano - reflexo conjunta.(No publicado.)
1998: Mmesis Corprea: a poesia do cotidiano - de Ana Cristina Colla. (No publicado.)

Relatrios de workshops
De 1995 a 1997: Dinmica com objetos, voz e ao vocal, treinamento tcnico e mmesis
corprea

5Itcs vIsItadns na WWW
1


Sobre o Clown
http://www.exit109.com/~smazoki/original/index1.html
A tribute to Laurel and Hardy

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The crazy world of Laurel & Hardy

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Sam's Laurel and Hardy Page

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The Laurel and Hardy Trivia page

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Laurel And Hardy home page

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Museus da Universidade de So Paulo

Grupos

1
Esses endereos virtuais so extremamente mutveis e podem ser modificados sem qualquer
aviso ao usurio.
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Cia Indiopelado de Artes

http://web.that.com.br/teatrodavertigem/
Ncleo de Pesquisa Teatro da Vertigem

http://www.geocities.com/SoHo/6705/
Grupo de Teatro Utak-a

http://www.metalink.com.br/cultura/galpao/
Pgina oficial do Grupo Galpo

http://www.metalink.com.br/cultura/giramundo/
Grupo Giramundo

http://www.tca.com.br/theatrum/
Grupo Theatrum do Tambo

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Karkade

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O Ierofante Companhia de Teatro

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JH Virtual - Jornal de Teatro

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Histria do Teatro (ingls)

http://www.dialdata.com.br/cultura/
Sobre Teatro - DIALDATA

http://www.pagebuilder.com.br/proscenio/
Proscnio - Site de Teatro

http://www.teatro.net/
Teatro em dia

http://www.encena.com.br/
Encena Brasil

Sobre o teatro oriental
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Opera de Pekin

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Kabuki

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Teatro N

http://www.fix.co.jp/noh/kyogen-e.html
What is Kyogen

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Bali Dance Schedule

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Commedia DellArte

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Kathakali

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Bertolt Brecht

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Passage/Cem Anos de Artaud

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Incarcerated with Artaud and Genet

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Antonin Artaud

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My Life and time with Antonin Artaud

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Antonin Artaud

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Theatre Central Resources: Scholastic and Educational Resources

Sobre o teatro - Sites no-nacionais
http://www.theatre-central.com/dir/res/
Theatre Central: Directory of Theatre Resources on the Internet

http://www2.scescape.com/small-cast_one-act_plays/links.htm
Present Web Links

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The Internet Classics Archive

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Teatro Vision Home Page

http://www.geocities.com/Athens/Acropolis/4445/
The@tropolis's NEW Home Page at Geocities

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Small-Cast One - Act Guide On-line

http://www.warwick.ac.uk/fac/arts/Theatre_S/THEATRON/index.html
Welcome to Theatron

http://www.aec2000.it/siae/burcardo/fotograf.htm
Burcardo - L'archivio fotografico

http://www.interlog.com/~artbiz/
Theatre Network Magazine

http://waapa.cowan.edu.au/lx/#Oganisations
The WA Academy's Lighting Links - Sponsored by The Kilowatt Co

http://www.siue.edu/COSTUMES/history.html
The history of costume by Braun & Scheider


Instrucs para usn dn CD-ROM

Por Favor, ler atentamente antes de usar o CD pela primeira vez.

Algumas instrues importantes para rodar o CD-ROM do LUME.

1) O CD-ROM roda em WINDOWS 95, 98, 2000 ou Windows Millenium.

2) A configurao ideal para rodar o CD-ROM em um micro Pentium 200 Mhz ou
superior, com 64Mb de RAM ou superior e CD-ROM de 24x ou superior. Porm o CD-
ROM foi testado em mquinas bem menos potentes e roda normalmente. A configurao
mnima testada foi um 486DX2 com 16Mb de RAM e velocidade do CD-ROM de 4X.
Nesse ltimo, apesar de rodar, o usurio perceber uma grande lentido, principalmente nos
vdeos e trocas de telas.

3) Para melhor visualizao das imagens e vdeos, se possvel, configurar o monitor
para High Color ou True Color (24 ou 32 bits). Para tanto siga os procedimentos abaixo:

Clique em Iniciar na Barra de tarefas do Windows
Corra o cursor at Configuraes, clicando em Painel de Controle.
Clique no cone Vdeo.
Clique em Configuraes.
No Item Paleta de Cores escolha a opo High Color ou True Color (24 ou 32
bits). Depois, siga as instrues das janelas que iro aparecer. Normalmente ser
necessrio reinicializar o micro.
Obs: Em alguns micros, essa opo no existe, pois o drive do monitor no suporta a
opo High Color ou True Color. Nesse caso voc poder alterar o drive do
monitor, clicando em Alterar tipo do monitor..., posteriormente clique em Alterar...
na opo Tipo de Adaptador, depois clique na opo Mostrar todos os dispositivos.
Verifique na lista que aparecer na tela se existe alguma opo de dispositivo com
opo True Color (24 ou 32 Bits). Escolha um deles e posteriormente, siga as
instrues que iro aparecer na tela.
Se mesmo assim no for possvel mudar a configurao do monitor para High Color ou
True Color, no se preocupe, o CD-ROM rodar normalmente com o monitor setado
em 256 cores. Voc somente perder na definio das cores.

4) O CD-ROM foi programado para rodar em uma resoluo de tela 640 x 480. Se o
seu monitor estiver configurado na resoluo 800 x 600, o CD-ROM rodar normalmente,
porm no em tela cheia, mas em uma janela centralizada. Se, mesmo assim, desejar
modificar sua resoluo de tela, siga os mesmos procedimentos do item 3, e escolha a
resoluo desejada no item rea de Trabalho, localizada ao lado de Paleta de cores.
5) Para rodar o CD-ROM no necessrio qualquer tipo de instalao. Existem
duas maneiras de inici-lo:

Clique em Iniciar na Barra de tarefas do Windows.
Clique em Executar.
Na caixa de dilogo digite x:lume.exe, onde x: a letra correspondente ao drive
do CD-ROM. Geralmente ele nomeado como d:, mas se voc possui dois HDs
ou outro perifrico em d:, ele dever ser e: ou ainda f: .
Clique em OK e o CD-ROM dever iniciar normalmente.

Uma outra maneira de iniciar o CD-ROM atravs do Explorer, com um duplo
clique no arquivo lume.exe, que dever estar listado nos arquivos do CD-ROM.

SE O CD-ROM RODAR CORRETAMENTE, PULE PARA O ITEM
7, SENO, LEIA ATENTAMENTE AS INSTRUES DO ITEM 6.

6) Se ocorrer algum erro ao tentar inici-lo, ou ainda, o drive no reconhecer o CD-
ROM, por favor, siga os seguintes procedimentos:

Clique em Iniciar na Barra de tarefas do Windows.
Corra o cursor at Configuraes, clicando em Painel de Controle.
Clique no cone Sistema.
Clique em Configuraes.
Nessa tela, no item Configuraes Avanadas clique em Sistema de Arquivos...
Escolha o item CD-ROM.
Nessa tela, na opo Otimizar padro de Acesso para:, escolher a opo Sem
leitura para frente.
Clicar em OK e posteriormente OK novamente. Dever aparecer uma tela
pedindo para reinicializar o sistema. Confirme a reinicializao e depois tente
rodar o CD-ROM novamente.

Se o CD-ROM mesmo assim no rodar, favor contatar Renato Ferracini pelo
telefone (0xx19) 3289 9869, ou envie um e-mail para lume@unicamp.br, dizendo a
mensagem de erro que aparece ao iniciar o CD-ROM e a configurao completa de seu
micro. Informar tambm a verso do Windows, o tamanho do HD, a quantidade de
Memria RAM e a marca e velocidade do drive de CD-ROM.

7) Antes de iniciar a navegao pelas informaes, por favor, atente para os seguintes
tpicos:

MUITO IMPORTANTE: Toda a navegao do CD-ROM realizada, salvo
casos especiais, com apenas UM clique do boto esquerdo do mouse. Em alguns
casos, se por acidente, voc der dois cliques para realizar a navegao, poder
haver sobreposio de telas e a visualizao das informaes ficar
completamente prejudicada. Caso isso ocorra, clique sobre o boto Menu
Principal, dessa forma, as telas voltaro ao estado normal. Caso este boto no
esteja sendo visualizado na tela, em funo, justamente, da sobreposio de
imagens, corra o cursor para o canto inferior esquerdo da tela e procure o
boto. Ao passar o cursor sobre a rea do boto ele automaticamente aparecer.
Se voc est entrando pela primeira vez no CD-ROM extremamente
importante que voc leia atentamente todas as instrues contidas no tpico
AJUDA, que ser encontrado logo na primeira tela do CD-ROM. Nesse tpico
esto contidas todas as dicas e procedimentos para navegao pelas informaes
disponveis no CD-ROM.