RENÉ GOMES SCHOLZ

ARTISTA TÊXTIL MARGARETE DEPNER: RELATOS E IMPRESSÕES

Monografia apresentada como requisito

parcial à obtenção do grau de especialista
ao Curso de Especialização em
Fundamentos do Ensino da Arte da
Faculdade de Artes do Paraná

Orientação: Ms. Denise Bandeira

CURITIBA
2007
 Na torrente da vida e furor da tormenta
Subo e desço incansável,
Mil caminhos a cruzar,
Nascimento e morte é tudo inevitável,
Um eterno mar,
Um tecer constante
Nesta vida estafante,
Teço, na barulhenta máquina do tempo,
a veste
Viva, com que a Divindade se reveste

Mefistófeles
(Fausto /Goethe)

ii
 DEDICATÓRIA

Às musas inspiradoras, por seu papel fundamental em toda obra.

iii
 RESUMO

O presente trabalho monográfico trata brevemente da arte têxtil no Paraná

considerando a diversidade de variantes sociais, econômicas, políticas e,
principalmente culturais, aborda aspectos desta produção a partir de levantamento
inicial da contribuição da artista têxtil húngara Margarete Depner, radicada no Brasil,
desde a década de 1960. Esta pesquisa coleta informações sobre o percurso da artista
têxtil e analisa sinteticamente sua produção. Comenta a sua participação em ações
coletivas que desencadearam a realização continuada das feiras de artesanato na
cidade de Curitiba (Pr). Considera que o período de intensa produção da artista ocorre
na década de 1970, ao definir uma rede de relacionamentos, mapeia tecelões, artesãos
e artistas, tanto pelo fornecimento de matéria prima e maquinário ou em parcerias nas
exposições e mostras. A pesquisa também identificou outros profissionais influenciados
pela produção de Depner, além da repercussão do seu trabalho na imprensa,
participações em exposições, feiras e eventos, locais e internacionais. A metodologia
utilizada foi em parte fundamentada na história oral, em função da precariedade ou
quase inexistência de material escrito sobre esta artista e sua produção. As entrevistas
foram realizadas com pessoas envolvidas, seus familiares, amigos, críticos de arte,
políticos, juntamente com a coleta de documentação da própria artista e em outros
arquivos públicos. Considera o resgate desta contribuição necessário para o
entendimento da história da produção têxtil no Paraná, antevendo a necessidade de
aprofundar e identificar outros produtores que permitam ampliar estes resultados
iniciais.

Palavras-chaves: tecelagem, arte têxtil, biografia, Margarete Depner

iv
 SUMÁRIO

RESUMO.........................................................................................................................iv
INTRODUÇÃO................................................................................................................02
2 DA ARTE TÊXTIL, LEVANTAMENTO INICIAL...........................................................04
2.1 Breve histórico, difusão e principais elementos da Arte Têxtil .................................04
2.2 Aspectos diferenciais da tapeçaria .........................................................................12
3 IMIGRAÇÃO NO PARANÁ UM BREVE RELATO......................................................15
3.1 Aspectos da COMUNIDADE HÚNGARA, de imigrante a cidadão ..........................20
4 METODOLOGIA DE PESQUISA, RELATOS DE VIDA E A HISTÓRIA ORAL .........24
4.1 Aspectos da metodologia .........................................................................................24
4.2 Pesquisa de campo, proposta exploratória ..............................................................29
4.3 Margarete Depner: relatos e impressões ...............................................................30
4.4 Aspectos da produção têxtil de Depner ...................................................................34
4.5 Expansão da produção, círculo de artistas e o ensino da arte têxtil.........................37
CONCLUSÃO..................................................................................................................41
REFERÊNCIAS...............................................................................................................44
ANEXOS..........................................................................................................................47

v
INTRODUÇÃO

A intenção desta pesquisa monográfica foi identificar a contribuição da

tecelã Margarete Depner, a partir de um trabalho de campo, com levantamento
de documentos encontrados em acervo particular da artesã e em arquivos
públicos. Contudo, como primeiro entrave desta pesquisa, enfrentou-se a
escassez de material escrito e publicado sobre este tipo de produção, artesanal
e têxtil, optando-se pela escolha da metodologia utilizada pela história oral, ou
seja, contando-se com a realização de entrevistas com profissionais da área,
círculo de amigos, familiares e, inclusive, com Margarete Depner, na elaboração
deste trabalho.
Ainda, durante a realização desta pesquisa, em 30 de junho de 2007,
faleceu em Curitiba, a Senhora Margarete Depner, artista húngara, objeto deste
trabalho, que viveu e trabalhou em Curitiba durante aproximadamente sessenta
anos. Depner deixou como legado sua obra artística, uma produção artesanal
digna de ser estudada e registrada, tendo sido este um dos objetivos desta
monografia.
Pretendeu-se contribuir para divulgar, conhecer e compreender a arte
têxtil paranaense, uma modalidade muito pouco estudada. Procuro-se traçar o
caminho percorrido pela artista na construção de sua carreira mediante a
recuperação, reunião, seleção, organização e análise de fontes documentais. Os
procedimentos metodológicos utilizados fundamentaram-se em autores na área
da história oral, para a coleta e seleção dos depoimentos e entrevistas. Além de
referências sobre a história da arte, relacionados à arte têxtil.
 2

Em relação as correntes migratórias, foram escolhidos autores que têm

como objeto de estudo a imigração no Paraná. Os dados foram analisados sob a
ótica da história oral, com foco na análise dos depoimentos, por meio de
descrição, interpretação, comparação e cruzamento das fontes.
A presente pesquisa apresenta apenas suas primeiras conclusões, dado
a pouca experiência do pesquisador, as condições adversas do campo, as
dificuldades de localização dos documentos, a limitação de tempo e outras
tantas dificuldades enfrentadas ao longo deste processo exploratório.
Contudo, percebe-se a importância da realização de estudos como
estes e, assim, permanece em aberto a possibilidade da continuidade e
aprofundamento deste levantamento.
 3

2 DA ARTE TÊXTIL, LEVANTAMENTO INICIAL

2.1 BREVE HISTÓRICO, DIFUSÃO E PRINCIPAIS ELEMENTOS DA ARTE

TÊXTIL

A arte têxtil pode ser definida como a que se ocupa com a criação dos
tecidos ou com os tecidos. Artistas Têxteis usam várias técnicas para criar suas
obras de arte usando linhas e fibras, às vezes em combinação com pinturas ou
tinturas. A arte de têxtil inclui: crochê, bordado, feltragem, costura, rendas,
tapeçaria, patchwork, acolchoamento, tecelagem, fiação, macramé, entre outras.
Tendo em vista que têxtil se refere a tecidos que se definem como
produtos de teares, chega-se à técnica têxtil por excelência, ou seja, a
tecelagem. Esta pode ser manual ou industrial. Para o presente estudo, que se
inclui no âmbito das artes visuais, se descarta a atividade industrial,
concentrando-se na Tecelagem Manual ou também conhecida como Artística.
Marylene Brahic, no livro A Tecelagem (BRAHIC, 1992, p. 7), define
tecelagem como sendo a arte de entrelaçar fios e de cruzá-los entre si de forma
ordenada. Tecelagem também seria o nome do artesanato que utiliza o tear para
produzir tecidos a partir de fios. Para esta função, foi desenvolvido, ao longo dos
séculos uma ferramenta, o tear que se constitui basicamente, de uma armação,
geralmente de madeira, em forma de quadro, no qual se dispõe um conjunto de
fios esticados paralelamente na mesma direção e a uma mesma distância entre
si. A este conjunto se denomina urdidura. Sobre este grupo se entretece os fios
de trama, segundo procedimentos inerentes à técnica. A soma destes dois
elementos, urdidura e trama, se denomina tecido.
 4

Quanto ao desenvolvimento histórico da tecelagem, de acordo com

Brahic (1992), alguns arqueólogos garantem que uma existência a partir de
aproximadamente 32.000 anos, pois, ferramentas próprias do ofício, agulhas
finas que se podiam ter utilizado apenas para tecidos, foram encontradas em
sítios históricos do Paleolítico. Essa teoria se confirma quando se sabe que
desde tempos muito remotos, o ser humano deixou de simplesmente matar os
animais, preferindo aproveitar de forma regular o que estes lhe proporcionavam
(leite, crias, pêlo, lã, etc.) Considerando também mais prático usar roupas à sua
medida e conforme suas necessidades sem ter que se adaptar às peles,
pesadas e rústicas, dos animais abatidos. Nascia assim a idéia do têxtil.
(BRAHIC, 1992, p. 11)
O fiar e o tecer encontram-se intensamente relacionados, transformados
em fazeres distintos que se complementam em função do tipo de matéria-prima,
tratamentos específicos e do instrumental utilizado para os atos de urdir e
conseqüentemente, com o uso do tear horizontal ou vertical, realizar o ato de
tecer. (TECELAGEM, 1990)
Documentos que remontam aos primórdios da civilização evidenciam o
aparecimento de objetos de trabalho de uso próprio do fiar, fusos e por projeção
os tecidos, sendo testemunhos da técnica milenar da tecelagem. Sem dúvida,
pela imperiosa necessidade de criar tecidos para usar no cotidiano ou para
representar indumentárias de cunho hierárquico, religioso entre outros, os
tecidos podem ter sua ocorrência estreitamente ligada às suas funções, não
somente na função utilitária, como também na simbólica.
Essa teoria foi confirmada considerando que, em tempos muito remotos,
o ser humano deixou de matar os animais de forma sistemática e preferiu
aproveitar de forma regular o que estes lhe proporcionavam (leite, crias, pêlo, lã,
 5

etc.). (BRAHIC, 1992)

Por outro lado, na discussão das práticas têxteis e do desenvolvimento
da tecelagem, Herskovits (1973) observa:

O fio transforma-se em pano por meio da tecelagem, processo também utilizado na

fabricação de esteiras em cestaria. A diferença essencial entre a esteira e o pano
reside no fato de que este último é manufaturado com fibras fiadas, ao passo que
aquela consiste em material entretecido, de natureza flexível, sem casca.

A técnica do trançado em fibras naturais muito assemelha à base formal

da tecelagem, instituída por teia e trama. E o fundo, urdume e a trama, tapume.
O mesmo acontece com o trançado que, com fibras horizontais e verticais, por
meio do desenvolvimento de técnicas simples ou mais elaboradas de
entrelaçamento, faz surgir produtos como cestos, balaios, peneiras, esteiras,
abanos, entre outros. (HERSKOVITS, 1973)
Em outro levantamento, a pesquisadora Amália Lucy Geisel (1983)
define a tecelagem, com o uso de estruturas, os teares horizontal e vertical, ou
com o quadro, os fios devem ser dispostos de maneira vertical e horizontal,
resultando o pano por processos técnicos do tecer.
A mesma autora (1983) também esclarece que os fios podem ser
considerados como matéria-prima e o tear como instrumento que marcam a
tecelagem, enquanto técnica artesanal, implicando o seguimento de processos e
do uso ferramental próprio, que possibilita o caminho do trabalho e
conseqüentemente do desempenho desse lavor artesanal. O pano se tece com
fios, sendo que sua procedência pode ser de fibras vegetais, como o algodão,
pita, buriti, caroá, linho e pomo, entre outros, ou de fibras animais, como a lã
ovina.
 6

Para a transformação dessas fibras em fio, um amplo processo de

trabalho se faz necessário. Meadas e novelos de fios são usados, então, para o
ato da preparação da urdidura, do urdume, da teia. Com a colocação dos fios
urdidos nos teares ou no quadro a artesã começa a tecer. Fusos, rodas de fiar,
lançadeiras, dobradeiras, urdideiras, teares verticais e horizontais são
testemunhos das marcas étnicas, agentes em nosso processo cultural. Tipos de
tecidos, cores específicas, cores simbólicas, panos para uso doméstico, panos
para usos rituais, enfim, a intencionalidade do fazer, o resultado do produto
enquanto documento e expressão material da cultura, também estabelecem
vínculos de tradicionalidade e de cumprimento de modelos, implicando não
somente o fazer mas o usar. (GEISEL, 1983)
Dessa forma, pode-se perceber que o artesanato da tecelagem no Brasil
incorporou motivos e técnicas das principais etnias constituintes do povo,
legando procedimentos e fazeres adequáveis às necessidades de uso e adorno.
As matérias-primas, seus tratamentos específicos, uso de ferramental próprio,
determinam e evidenciam presenças das populações advindas da Europa, da
África ocidental e das culturas nativas indígenas. Os produtos em sua
diversidade de funções induzem as sobrevivências — continuidades de fazeres,
uns imemoriais, visto que os testemunhos dos objetos tecidos integram
documentos milenares da tecnologia e dos saberes do ser humano. (GEISEL,
1983)
 7

Outro importante aspecto, segundo Geisel (1983), do labor artesanal da

tecelagem pode ser considerado justamente o da postura social do tecelão em
sua comunidade. Por tradição, o tecelão, filho de tecelão, família de tecelão,
desde a península Ibérica e forçosamente nas colônias, caracterizou-se em ser
aquele que exercia uma atividade de cunho pejorativo. Fiar e tecer ficaram pela
tradição árabe considerados como trabalhos de baixa reputação, transpondo-se
à península Ibérica e por projeção ao Brasil Colônia. Esta imagem foi reforçada
na época pela própria clientela que se utilizava do pano grosso, ou seja, índios e
escravos, ou mesmo a população mais pobre dos colonos.
Sobre a difusão do tecer no Brasil, a mesma autora (1983) destaca que
este fenômeno ocupa imperiosos lugares no consumo doméstico, quando as
técnicas de preparação de fios, tingiduras, urdidura e os teares lá estavam
contaminados dos encontros étnicos e da evidente aculturação de fazeres e
domínios de técnicas. Além disso, contribuíram também tipos de produtos em
renovadas ocorrências funcionais dos panos tecidos na nova realidade da
população, transétnica e marcadamente tropical.
Ainda, a autora (1983) comenta também sobre os fatores que ajudaram
a difundir a tecelagem, destaca a importância das rotas dos tropeiros, que
procuravam efetuar os trajetos no interior, com passagens pelo litoral. Os pontos
de pouso e feiras, como o caso de Sorocaba, em São Paulo, serviam para o
comércio do gado, como também de produtos agrícolas e manufaturados para
dar continuidade rumo ao interior. Exemplos, como as cidades de Castro, no
Paraná, e Sorocaba, em São Paulo, mantiveram apenas vestígios da tecelagem
artesanal de produtos tradicionais como os baixeiros e redes de dormir. Ainda
sobre este aspecto, a mesma autora (1983) destaca que as correntes migratórias
da zona rural para a zona urbana entre regiões podem ser responsáveis pela
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expansão da tecelagem artesanal doméstica.

Para a autora (1983), a tecelagem artesanal acontece em caminhos
pautados na tradição ou no ressurgimento dessa tradição, fomentada por
instituições de cunho assistencial.
Por outro lado, tal tradição também tem sido fomentada pela
preocupação de incorporar a mão-de-obra ao mercado formal de trabalho,
aumentando a renda familiar, desenvolvendo o comércio fora dos centros
produtores, mantendo a produção doméstica, organizações associativistas,
produções sistematizadas e até fábricas que sustentam o vínculo com o fazer
artesanal nos acabamentos dos produtos. Outra consideração, a respeito do fio
industrializado nos pólos produtores de tecelagem, pode levar a acelerar os
processos da natural dinâmica da fiação artesanal em seu espaço doméstico. A
autora (GEISEL, 1983) observa que fiar usando o fuso ou a roda, tingir,
resultando na matéria-prima do tecer, não se constitui mais uma necessidade e
nem obrigação para os trabalhos de tecelagem, mesmo os tradicionais. Assim,
tipos de produtos, enquanto verdadeiros testemunhos da tecelagem artesanal
podem apresentar ocorrências diversas. A reciclagem de tiras de tecidos
industrializados ou trapos, também possibilita a continuidade do tecer e garante
a manutenção de produtos tradicionais, criando também possibilidades de novos
usos. Produtos novos, não tradicionais, podem ser tecidos segundo os rigores da
técnica e comercializados quase sempre fora da comunidade. A técnica do
artesanato da tecelagem no panorama dos trabalhos oriundos da cultura material
de cunho popular funciona como uma das que imprime maior complexidade de
serviços, exigindo do artesão-tecelão conhecimentos próprios para o
desempenho do mister em tecer seus produtos. E a tecelagem popular brasileira
se tornou uma presença marcante no interior do país, formando verdadeiros
 9

redutos de criação e de produção, no caso dos estados de Minas Gerais, Mato

Grosso, Goiás, Paraná e Rio Grande do Sul.
Considerando outros estados, pode-se observar que no Nordeste a
tecelagem artesanal ocorre tanto em cidades litorâneas como também no
agreste, sendo atividade econômica organizada em grupos mais estruturados
como o caso das fábricas domésticas de rede de dormir, ou em nível
empresarial, mais sofisticado. Etapas de trabalhos da tecelagem diversidade de
produção, formas de comercialização, fornecem elementos de uma variada
realidade do que é a tecelagem brasileira em seu domínio artesanal popular,
sendo indiscutivelmente técnica que subsiste nos redutos familiares e em outros
casos com sistemas de trabalho mais elaborado, seguindo naturalmente à
industrialização para os fabricos de pano em geral. (GEISEL, 1983)
Por outro lado, a respeito dos tecidos feitos com retalhos, técnica muito
utilizada pela tecelã Margarete Depner, pode-se observar o comentário de Brahic
(1992, p. 17) de que sob impulso da gente do campo, o século XVI, teve a
oportunidade de constatar o surgimento das mantas da Catalunha. Para a autora
(1992) esta foi a denominação do que nos dias atuais denomina-se tapete de
trapo ou de retalhos. As mantas da Catalunha nasceram do engenho de
camponeses como resposta aos problemas econômicos e de isolamento.
Quando uma toalha, uma camisa, um lençol, depois de muitos anos de uso, se
encontravam completamente deteriorados, não se jogavam fora. Cortavam-se
em tiras e se tornava a tecer numa nova urdidura de fios de algodão. Daí
resultava um tecido grosso, rústico, irregular e cores misturadas, tendo em conta
as origens variadas do fio de trama, contudo, resultava em um protetor que
aquecia muito e era de grande utilidade como manta ou tapete. Era possível
tecer com desenhos ou riscas, até obter motivos decorativos realmente muito
 10

belos. Atualmente, apenas em algumas zonas da Península Ibérica se continua a

tecer o verdadeiro tapete de trapo.

Em países como a Suíça, encontram-se alguns nas casinhas de

madeira das montanhas, mas utilizam-se apenas como tapete nas escadas e
não tão bem trabalhados como os das Canárias ou da Galiza. Quando surgiu
esta forma de tecer, que remonta de 450 anos, muitas pessoas se
entusiasmaram a trabalhar no tear, e essa deve ter sido a principal razão para
seu uso se ter conservado até a atualidade. (BRAHIC, 1992)
Neste breve levantamento sobre as origens da tecelagem, do
desenvolvimento da manufatura têxtil, até sua chegada ao Brasil, procurou-se
apresentar a expansão das práticas, das técnicas e ferramental além das
influências, dos costumes e das tradições das etnias, como mudanças e
transformações desta produção de acordo com as pesquisadoras mais
conhecidas, Brahic (1992) e Geisel (1983), além da contribuição de Herskovits
(1973).
 11

2.2 ASPECTOS DIFERENCIAIS DA TAPEÇARIA

Da tecelagem surgem os tecidos e dos tecidos os tapetes. Os primeiros

tapetes tinham como função o isolamento térmico do chão, que com este objeto
se tornava menos frio e o ambiente mais acolhedor. Na continuidade desta
produção, os tapetes logo foram deslocados para cobrir também paredes, tal a
beleza alcançada pelos tapeceiros. Assim, nos dias atuais, se concebe a
tapeçaria como um tecido, feito à mão e utilizado como mural, cortina, tapete ou
toalha para móveis, também pode ser usado para identificar qualquer pano com
fins decorativos (ENCARTA, 2002). Observa-se que a tapeçaria pode ser obtida
com tear ou com bastidor. No segundo caso, o tapeceiro utiliza-se de uma tela
sobre a qual borda seu trabalho. Existem inúmeras técnicas que permitem
executar um trabalho assim, como os tapetes de Arraiolo, o Ponto Cruz, o
smirna, etc.
A compilação da empresa Wolkswagem, em 1987, denominada
Tapeçaria Brasileira (WOLKSWAGEM, 1987) oferece significativa contribuição ao
estudo da arte têxtil no Brasil. Neste levantamento, a tapeçaria brasileira foi
apresenta com características únicas e pode ser considerada uma produção das
mais originais neste campo. Este fazer artístico, apresenta, também, uma
profunda vinculação com a vivência popular manifestada através do carnaval,
festas religiosas ou esportivas. Ainda, na mesma publicação (1987), observa-se
que participação expressiva da tapeçaria no panorama da arte brasileira pode
ser considerada recente, tornou-se maior no período do pós-guerra. Entende-se
que a nova tapeçaria se apresenta como uma manifestação de caráter
complexo, na qual foram colocadas as questões da natureza dos materiais, a
função do suporte, a bidimensionalidade tradicional e, finalmente, o próprio
 12

destino da tapeçaria como um objeto útil.

Analisando-se brevemente o desenvolvimento da tapeçaria, de acordo
com a mesma publicação (1987) que antigamente apresentava superfície plana,
bidimensional e era destinada a aquecer os grandes e frios espaços dos
palácios, apresentando cores em geral excessivas e procurando imitar as
qualidades cromáticas da pintura. A modificação da tapeçaria atual aconteceu
justamente na conceituação, ao exigir uma natureza própria. Não mais imitar a
pintura, mas retornar à natureza de seus fios. E não existir apenas para aquecer
ambientes, mas para ter a capacidade de criar um ambiente inovador através de
seus recursos expressivos. A tapeçaria saiu do plano e se transformou em peça
tridimensional.
Os precursores da Tapeçaria no Brasil surgem de alguns núcleos que
favoreceram o aprendizado e o desenvolvimento da atividade. Em São Paulo, no
início da década de 1960, Norberto Nicola e Jacquez Douchez organizaram um
ateliê conjunto e a partir de pesquisas, paulatinamente, estabeleceram uma obra
de caráter tridimensional. Na segunda metade da década, os artistas haviam
assumido este pioneirismo. No Rio Grande do Sul, Yedo Titze e Zorávia Bettiol
na mesma época, chegados de longos trabalhos na Europa, formaram núcleos
nas cidades de Santa Maria e Porto Alegre, respectivamente. Na mesma época,
em Minas Gerais, mais tarde se inicia um trabalho formador. Após este período
inícial, Marlene Trindade reforçaria e daria ênfase à tapeçaria mineira. No Rio de
Janeiro, sem um núcleo tão didaticamente definido, a tapeçaria foi encontrando
adeptos e incorporando a linguagem de outras áreas, especialmente a pop-art.
Antes destes pioneiros da contemporaneidade, a Bahia tivera, a partir da década
de 1950, a forte manifestação da tapeçaria de Genaro de Carvalho. Este artista
tratou a flora e a fauna brasileiras a partir de uma concepção decorativa, mas já
 13

voltada para as atuais percepções sensíveis. (WOLKSWAGEM, 1987)

O desenvolvimento urbano brasileiro, com o conseqüente avanço da

arquitetura, permitiu que a tapeçaria saísse do anonimato para conquistar
lugares públicos e espaços amplos. O novo ambiente urbano, a visão
renovadora da arquitetura brasileira, em boa medida representada pela cidade
planejada de Brasília, ofereceu um estímulo e um desafio que a nossa tapeçaria
soube aproveitar. A vanguarda da arquitetura estimulou a tapeçaria no sentido da
renovação. Este dado social, da criação de cidades e amplos prédios,
forneceram à tapeçaria brasileira uma oportunidade que países mais
conservadores ou estabilizados não teriam condições de proporcionar.
Pode-se concluir que a junção de tantos fatores, como a ancestralidade
indígena, a vivência popular, o crescimento urbano, a arquitetura de vanguarda,
o exercício costumeiro com o corpo, a importância dos meios de comunicação
em massa, resultou na produção de uma tapeçaria de alto valor qualitativo e de
acentuada criatividade.
Para resumir as condições observadas neste breve histórico da
tapeçaria, das técnicas da tecelagem, a publicação (WOLKSWAGEM, 1987)
destaca a perenidade desta tarefa, entendendo que o ser humano sempre
confeccionou a cesta para guardar alimentos, a rede para o repouso e para
mortalha, o abrigo da casa, a roupa e os ornamentos das armas. Na atualidade,
o ato de tecer ficou relegado apenas à memória, já que nos centros urbanos,
esta atividade tende a desaparecer. Como nos outros ramos da expressão
artística, o que importa não seria a fidelidade ao suporte ou a uma técnica
especial, mas a fidelidade ao sentimento. O ser humano quer contar a sua
história e para fazer este relato todos os materiais podem ser considerados
 14

importantes. A tapeçaria pode ser inovadora e sensual, táctil e tridimensional,

além de representar alguma coisa de novo. (WOLKSWAGEM, 1987, p. 8)

3 IMIGRAÇÃO NO PARANÁ: UM BREVE RELATO

O pesquisador Sganzerla (2004), ao analisar o movimento de imigração

ocorrido no Estado do Paraná, denomina este fluxo de “a grande corrente do
povo europeu” que aqui chegou ao final do século XIX. Afirma ainda que a
presença de descendentes desses povos possa ser vista como marcante em
termos étnicos, culturais e econômicos, especialmente nas regiões Sudeste, Sul
e Centro do Brasil, onde vive a maioria desta população.
O autor (2004, p. 7) preocupa-se em resgatar uma pequena mostra dos
ofícios que persistem até os dias atuais, lutando contra os fatores que tendem a
fazê-los desaparecer a esse respeito, afirma: “Cada ofício ou atividade
profissional que persiste até hoje tem ligação intrínseca com a cultura e o
desenvolvimento de cada povo que deu sua contribuição para a nossa
formação”. O pesquisador reconhece que a maioria dos ofícios praticados na
sociedade do Brasil colonial encontra-se praticamente extinta e que restam
apenas resquícios dessas atividades em regiões rurais desligadas dos grandes
centros. Portanto, observa-se a importância de resgates destes afazeres.
Sganzerla (2004) aponta que no Brasil, as iniciativas de preservação
destas atividades têm sido tímidas e que alguns casos louváveis existem em
Minas Gerais, Rio Grande do Sul e Santa Catarina, Museus de Artes e Ofícios,
públicos e particulares, que merecem servir de exemplo. Infelizmente, diante do
descaso com a memória histórica, grande parte dos meios de trabalho, trazidos
pelos primeiros imigrantes, desapareceram. Dos ofícios que sobrevivem, em sua
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grande maioria, como se pode constatar em Curitiba, Paraná, na maior parte,

consiste de produtos dos primórdios da era industrial, no século XIX.

A industrialização no Brasil, que teve seu início nos últimos quinze anos
do século XIX, acabou intensificando uma política imigratória, período conhecido
como Grande Imigração. Sendo que nesta época ingressaram no Brasil cerca de
4,8 milhões de pessoas. Parte do estudo desta fase da vida nacional encontra-se
registrada por Sérgio Odilon Nadalin, no livro Paraná: Ocupação do Território,
População e Migrações (2004), que comenta citando Nadalin:

A tendência de privilegiar a vinda de camponeses da Europa Central manteve-se

durante boa parte do século XIX, estimulada por lei de 1820 e pela liberdade de culto
promovida pela Constituição de 1824. A soma destes dispositivos legais favoreceu o
ingresso, ente 1819 e o ano da independência, de quase 2.300 europeus, cuja
maioria veio do centro da Europa. Agregando os anos de 1823 a 1849, esse
quantitativo saltaria para algo em torno de 22.000 imigrantes. (NADALIN Apud
SGANZERLA, 2004)

Nadalin, citado por Sganzerla, destaca outros fatores que influenciaram

para a ocorrência deste fenômeno migratório:

Os latifundiários paulistas tinham, no Sul, seus aliados naturais entre os criadores

de gado, que receavam a ocupação dos campos pelo estrangeiro. Outro grande
problema para a plena implementação das políticas imigratórias provinciais eram
as dificuldades econômicas traduzidas em falta de recursos para sustentar
aqueles propósitos. Assim mesmo, o plano subsistiu, para atender aos interesses
das províncias, as companhias que promoviam a imigração, desde meados do
século XIX, encaminhavam os interessados, sobretudo alemães, italianos,
espanhóis, poloneses e ucranianos para ocupar pequenas propriedades em
colônias, principalmente no sul do país. (NADALIN Apud SGANZERLA, 2004)
16
 17

Em terras cedidas pelo governo, que seriam pagas a longo prazo, os

imigrantes começaram a ser estabelecidos no Paraná. Não somente por causa
do clima, como se aceita, mas também porque estas regiões eram mais
receptivas e abertas à mão-de-obra estrangeira. No sul, em particular, as
províncias pareciam mais liberais e favoráveis ao fim da escravidão. Era
necessário, de qualquer forma, desde a promulgação da Lei Eusébio de Queiroz
(1850), substituir a mão-de-obra escrava por uma outra tão ou mais vantajosa.
Somadas às disposições das elites e aos temores de que o Brasil viesse a se
constituir na maior nação negra do planeta, devia-se, pois fazer com que o país
viesse a possuir homens e mulheres brancas, de maneira majoritária. Assim
pensava a elite da época. Neste ponto, exatamente, que a imigração européia
começou a ser incentivada em massa, e, mais tarde, vieram os japoneses e
outros povos orientais. Assim surge o Paraná nascente de acordo com
Sganzerla citando Nadalin:

É nessa conjuntura dominada pelas transformações relacionadas à extinção do

tráfico (...) que no Paraná era representado pelo desenvolvimento da economia do
mate; a criação de um novo regime de terras, oriundo em parte da necessidade de
modernizar o regime de propriedade no país e da luta política entre os defensores da
‘colonização’ com imigrantes estrangeiros visando à substituição do braço cativo e
aqueles que preconizam a ‘colonização de povoamento’; e tendo ainda como pano de
fundo o desenvolvimento de uma sociedade urbana originada de uma economia
mercantil e da decadência social e política dos antigos criadores de gado, é que foi
criada, no território anterior da 5ª comarca de São Paulo, a Província do Paraná em
1853. (NADALIN Apud SGANZERLA, 2004)
 18

A novidade da constituição da Província do Paraná serviu de motivo

para atrair o contingente imigratório. Por ser um território que havia se tornado
independente, tendo tudo por fazer, a colonização pela mão-de-obra estrangeira
era uma necessidade. Esse mesmo raciocínio valia para sua capital, Curitiba,
fundada em 29 de março de 1693 pelo capitão-povoador Matheus Martins Leme.
A cidade tinha uma população incipiente formada, em sua maioria, por
comerciantes portugueses, mestres de ofícios e bugres. A colonização era
essencial para o futuro. E a mão-de-obra estrangeira a previsivelmente a mais
adequada. Estima-se que, com isso, daquele período até 1934, tenham se
instalado no Paraná mais de cem mil imigrantes (aproximadamente 116.000)
entre alemães, italianos, poloneses, ucranianos, espanhóis, franceses, suíços,
holandeses e japoneses. Segundo o professor e historiador Ruy Wachowicz
(WACHOWICZ apud SGANZERLA, 2004) até 1948, esse número aumentou
ainda mais. Consta em registros oficiais que entraram no Paraná mais de 140 mil
estrangeiros. Entre os maiores contingentes, estariam cerca de 57 mil poloneses,
22 mil ucranianos, 20 mil alemães, 15 mil japoneses e 14 mil italianos,.
Somaram-se a este contingente, grupos menores de franceses, austríacos, sírio-
libaneses, russos, ingleses, espanhóis, holandeses, portugueses e suíços, entre
as quase duas dezenas de etnias que aqui chegaram. Esse contingente
imigratório influenciou o estado nos seguintes aspectos: base para o surgimento
de uma classe média rural e urbana; desenvolveu um ciclo rodoviário próprio,
com a utilização do carroção eslavo e, também, recuperou a dignidade social do
trabalho braçal tanto na agricultura quanto no meio urbano.
 19

Difundiu pelo estado os ofícios manuais de ferreiro, marceneiro,

barriqueiro, arreiador, alfaiate e outros, proporcionando uma verdadeira
revolução agrícola na região, com a introdução e difusão do arado de ferro com a
pá móvel, grade, ancinho, rastelo, gadanha, foice de cortar trigo, soterrador, etc.
Além disso, a chegada dos imigrantes introduziu e difundiu o uso na alimentação
do centeio, trigo sarraceno (tartaca), batata inglesa, etc.; Bem como,
proporcionou subsistência por quase 80 anos não só à capital como às principais
cidades do interior; deu início a inúmeras indústrias na capital e no interior.
Ainda, foram os imigrantes que ajudaram a criar uma arquitetura característica,
adaptada tanto ao quadro urbano quanto ao meio rural; tornou o Paraná um
estado com população predominantemente branca e com majoritária influência
européia. (WACHOWICZ apud SGANZERLA, 2004)
O Paraná, estado de identidade cultural multifacetada, abrigou e
recebeu essa variedade de povos, desde seu início. O estado tornou-se assim,
com este caldo de cultura múltipla e muitas vezes com muitas ligas e matizes,
que os historiadores definem o ser paranaense. O Paraná não parece ser uma
unidade na acepção da palavra, mas uma totalidade, abraçando no seu território
de 200 mil metros quadrados, uma multiplicidade cultural e étnica. Todos os dias,
esta rica complexidade tem sido visível nos rostos das famílias e em seus
costumes e tradições. A base do Paraná atual, em síntese, pode ser entendida
como produto da mescla dos povos nativos com o imigrante e toda a sua
herança. (SGANZERLA, 2004, p. 11)
 20

3.1 ASPECTOS DA COMUNIDADE HÚNGARA, DE IMIGRANTE A CIDADÃO

A embaixada da República da Hungria estima o número de húngaros

e descendentes de húngaros que vivem no Brasil em torno de 80 a 100 mil
pessoas. A maior parte desse contingente mora em São Paulo. Em Curitiba
vivem cerca de 150 famílias e em Porto Alegre aproximadamente 75 famílias.
Uma pequena porcentagem espalha-se nos mais diversos pontos do país.
(HUNGRIA, 2007)
A comunidade húngara do Brasil teria chegado aqui em diversas
levas. A primeira teria vindo na segunda metade do século XIX, empurrada por
condições econômicas adversas. Instalaram-se no Rio Grande do Sul e Santa
Catarina. Formada por camponeses e boiadeiros, os descendentes se instalaram
na região de Jaraguá do Sul, em Santa Catarina. A segunda leva de imigrantes,
chega ao País, após o desmantelamento do Império Austro-Húngaro, com a
assinatura do Tratado de Trianon, em 1920. Outro grupo, composto por
proprietários rurais, chegou com o passaporte de países que anexaram pedaços
da Hungria - Romênia, Tchecoslováquia e Iugoslávia. Antes e durante da
segunda guerra a maioria dos imigrantes eram judeus. Ao fim desta, os grupos
eram formados por profissionais liberais e técnicos especializados, que
rapidamente conseguiram empregos, contribuindo para elevação da qualidade e
produção das indústrias. Esta leva deixou seu país por motivos políticos,
principalmente pela estatização já que pertenciam à camada mais abastada da
população. (HUNGRIA, 2007)
 21

A respeito das razões que levavam os imigrantes a optar pelo Brasil, a

pesquisadora Maria do Rosário Rofsen Salles (SALLES, 2001) destaca que na
década de 1940, o Brasil se apresentava como um país viável para se viver e
trabalhar e a propaganda divulgada na Europa surtia efeitos. No entanto, vários
países da América também se apresentavam como possibilidades atraentes. As
razões que determinavam a opção eram de diversas ordens. No caso do Brasil,
havia limite de idade e as famílias de agricultores ou de técnicos especializados
eram preferidas. Do ponto de vista dos imigrantes, entretanto, aqueles que já
estavam constituídos em famílias, decidiam-se pelo Brasil, em grande parte
porque já havia referências ou porque parentes e amigos já encontravam aqui ou
porque havia oferta de trabalho. Havia também o caso de não serem mais
encontrados pelo inimigo, os EUA e a Argentina, aparecendo, como países
visíveis demais, onde o perigo seria maior. Esse sentimento de perigo iminente,
evidentemente, acompanhou os imigrantes aqui chegados por um bom tempo.
Daí a força das relações pré-existentes, das redes, dos auxílios, das
organizações internacionais e mesmo das associações.
No artigo O drama dos deslocados do ministro Hélio Lobo, representante
do Brasil na comissão para selecionar imigrantes candidatos à imigração para o
Brasil nos campos de refugiados na Alemanha e na Áustria, ao lado do Cônsul
Antonio Houaiss, percebe-se parte do drama destas vidas. Apresenta a posição
oficial defendida pelo Estado de São Paulo, de defesa da imigração e, também
dos deslocados, publicada no Boletim de Imigração e Colonização, de dezembro
de 1950. Enquanto o Brasil procurava de preferência famílias e impunha 50 anos
como limite de idade, o que muitas vezes, significou a união de muitas famílias
que por isso se decidiram pelo Brasil, mas significou também, a divisão de
muitas famílias. Na verdade, então, o Brasil aparecia como uma das opções, ao
 22

lado de outros tantos países, no momento de escolher.

Por ocasião da visita da comissão brasileira aos campos de refugiados
da Alemanha e da Áustria, existiam cerca de 1 300 000 pessoas ditas
deslocadas que, somados aos de outras regiões perfaziam 1 700 000. Como se
observa, pelos dados oficiais acima apresentados, os poloneses representam a
etnia mais numerosa, quase 29% do total, seguida pelos ucranianos (12,3%),
baltas (9%), húngaros (7,8%) e russos (7,6%). Em seguida, aparecem os
iugoslavos (7%), os tchecos (2,4%) e várias nacionalidades que, reunidas,
perfazem mais de 15%, seguidas pelos classificados como apátridas, porque
haviam perdido a nacionalidade. As “outras nacionalidades” são formadas por:
alemães (8,5%), austríacos (3,5%), armênios (0,7%), búlgaros (0,4%), gregos
(0,18%), brasileiros (0,17%), albaneses (0,02%), espanhóis (0,06%), franceses
(0,06%), holandeses (0,02%), italianos (0,12%), norte-americanos (0,02%),
romenos (1,6%), suíços (0,01%) e turcos (0,02%). Naquela ocasião, a admissão
aos campos de refugiados da Alemanha e da Áustria estava fechada, mas na
realidade não deixavam de receber ainda refugiados, sobretudo da Iugoslávia
depois da implantação do regime de Tito e da România principalmente.
Assim, a diversidade das nacionalidades se explica em função
principalmente, de motivos políticos. O maior número de deslocados nos
campos, era de poloneses, quase 30%, número que coincide com os chegados a
São Paulo. Os ucranianos também possuíam excelentes referências de acordo
com a comissão brasileira. (LOBO, 1950)
Essas nacionalidades encontravam-se todas presentes anteriormente,
nos campos de concentração. Em 1944, conforme comenta Levi (1988): “durante
toda a primavera tinham chegado trens da Hungria; de cada dois prisioneiros, um
era húngaro. O húngaro se tornara, depois do iídiche, a língua mais falada no
 23

Campo.”

Apesar das diferentes experiências anteriores de cada um dos grupos,

aqueles que já haviam vivido alguns anos nos campos, possuíam um elemento
em comum que era o treinamento profissional e alguma habilidade técnica. Tais
habilidades possibilitavam que se tornassem possíveis candidatos à imigração
em direção ao Brasil, sobretudo porque permitia aos que pretendiam recompor
suas famílias, que viessem acompanhados de esposas e filhos e muitas vezes,
de seus pais ou sogros ou outros parentes. (SALLES, 2001)
Inúmeros acordos e tratados foram propostos para controlar estas
correntes migratórias, contudo a imigração no pós-guerra, caracterizada por um
lado, por ser subvencionada e dirigida pelo Estado e pelo apoio de organizações
internacionais (IRO - International Refugees Organization, substituiu a UNRRA-
United Nations Relief and Rehabilitation Admnistration), caracterizou-se também
por ser espontânea, sem nenhum tipo de auxílio governamental. (SALLES, 2001)
 24

4 METODOLOGIA DE PESQUISA, RELATOS DE VIDA E A HISTÓRIA ORAL

4.1 ASPECTOS DA METODOLOGIA

A pesquisa realizada centrou-se nas entrevistas com pessoas que

tiveram importante papel na vida da artista Margarete Depner. Através de
entrevistas gravadas e posteriormente transcritas (metodologia defendida pelos
pesquisadores de História Oral) foi possível produzir documentos que
embasaram este trabalho monográfico. Além do levantamento de material
bibliográfico complementar e da realização da pesquisa documental em arquivos
pessoais e públicos que também serviram para fundamentar o estudo do caso.
Neste trabalho de pesquisa optou-se por trabalhar com a metodologia
da história oral, pois se configura como um procedimento de coleta utilizado
freqüentemente em pesquisas históricas de educação. Este recurso possibilita
ao pesquisador recorrer, além de documentos escritos, aos documentos orais
como elementos significativos no resgate de uma história. Ao recorrer à história
oral, torna-se preciso entendê-la numa perspectiva que vai além de um relato de
fatos: uma maneira de se chegar ao conhecimento de fatos vivenciados, num
dado momento histórico em que, somente documentos escritos não poderiam
revelar por si só todos os sentidos circulantes num determinado meio social.
Meihy (1998, p. 10) considera a história oral como uma “percepção do
passado como algo que tem continuidade hoje e cujo processo histórico não está
acabado”. O mesmo autor defende a concepção de que a história oral seria:
“garante sentido social à vida de depoentes e leitores que passam a entender a
entender a seqüência histórica e a sentirem-se parte do contexto em que vivem”.
 25

Neste sentido, também o historiador Chartier (2002, p. 84) refere-se ao

relato como uma singularização da história, pelo fato de manter uma relação
específica com a verdade, pois as construções narrativas pretendem ser “a
reconstituição de um passado que existiu”.
Thompson (1992, p. 22) define a história oral como uma prática social
possivelmente geradora de mudanças que transformam tanto o conteúdo quanto
a finalidade da história, pois, para ele, a história oral altera o enfoque da própria
história e revela novos campos de investigação, podendo derrubar barreiras
entre alunos, professores, gerações, instituições educacionais e até o mundo
exterior.
Por outro lado, segundo Sousa (1998, p. 27), os dados podem ser
obtidos: “... por meio de fontes vivas de informações: histórias de vida,
autobiografias, biografias, depoimentos pessoais e entrevistas, material que
precisa passar por um minucioso processo de análise”.
Neste sentido, Meihy (1996, p. 15 - 16) categoriza três elementos
fundamentais para construir uma história oral: “o entrevistador, o entrevistado e a
aparelhagem de gravação”. A partir desses elementos, o autor propõe três
ações: “a da gravação, a da confecção do documento escrito, a de sua eventual
análise”. O autor percebe ainda como possível destacar três tipos de história
oral: “história oral de vida, história oral temática e tradição oral”.
A entrevista pode ser entendida como um recurso importante para fazer
aparecer uma história oral e, conforme Thompson (1992, p. 25): “Os
historiadores orais podem escolher exatamente a quem entrevistar e a respeito
do que perguntar. A entrevista propiciará, também, um meio de descobrir
documentos escritos e fotografias que, de outro modo não teriam sido
 26

localizados “.

De acordo com Thompson (1992, p. 32 - 33), por meio da entrevista,

ocorre um rompimento entre “a instituição educacional e o mundo, e entre o
profissional e o público comum”. Neste processo, o historiador aprende, na
entrevista, a ouvir, a se relacionar com pessoas de classes sociais diferentes e a
se envolver em histórias que retratam momentos sociais de quem as conta. E,
para isso, esclarece (THOMPSON, p. 43) que o historiador oral precisa ser “um
bom ouvinte, e o informante, um auxiliar ativo.”
No entendimento de Meihy (1996, p. 28 - 30), os papéis de entrevistador
e entrevistado ocupam lugares sociais diferentes e a afinidade entre um e outro
se caracteriza como fator essencial no processo da entrevista. O entrevistado
deve ser tratado como um colaborador e o entrevistador não devem vê-lo como
um objeto de pesquisa, pois dele dependerá todas as etapas de entrevista, bem
como a autorização para publicação dos depoimentos e a autoria. Por outro lado,
o entrevistador “deve ser sempre o realizador da entrevista e o diretor do
projeto”. Para se evitar situações de constrangimento, pode-se recorrer ao
anonimato dos sujeitos.
Para o entrevistador conseguir obter as informações almejadas no
momento da entrevista, precisa ativar a memória do entrevistado. A memória,
segundo Thompson (1992, p. 152), depende de elementos significativos, como
um nome, um rosto, para que fatos já adormecidos possam ser lembrados. Para
o autor (THOMPSON, 1992, p. 153), “o processo da memória depende, pois, não
só da capacidade de compreensão do indivíduo, mas também de seu interesse”,
podendo estar muitas vezes relacionado não em seu apego aos fatos, mas em
sua divergência com eles.
 27

Por isso, as perguntas em uma entrevista devem ser elaboradas de

acordo com a pretensão de ouvir do entrevistador, ou seja, precisam ser
coerentes não só com o tema em foco, mas também com o interlocutor com
quem se fala. Thompson (1992, p. 260 - 263) propõe alguns princípios básicos
para a elaboração das perguntas: As perguntas devem ser sempre tão simples e
diretas quanto possível, em linguagem comum. Nunca faça perguntas complexas
ou de duplo sentido..., evite induzir a uma resposta.... E sempre que possível
evite interromper uma narrativa.”
Outro fator determinante em uma entrevista, abordado por Thompson
(1992, p.163), refere-se ao local que se realiza, podendo alterar o próprio
discurso do entrevistado e seus conceitos sobre o que relata. A gravação das
entrevistas, na opinião de Thompson (1992, p. 146-147), seria a primeira etapa e
deve ser um registro fidedigno e exato, pois retrata exatamente o dito,
principalmente as marcas de incerteza, humor, fingimento e dialetos. Ao contrário
do registro escrito: “A fita é um registro muito melhor e mais completo do que
jamais se encontrará nas anotações rascunhadas ou no formulário preenchido
pelo mais honesto entrevistador, e menos ainda nas atas de reunião.”
A transcrição das entrevistas se caracteriza como uma segunda etapa
importante no processo da história oral. Conforme Thompson (1992, p. 57 - 58),
“a transcrição destina-se à mudança do estágio da gravação oral para o escrito”,
alerta que tal procedimento que deve ser cauteloso. Ainda que “O que deve vir a
público é um texto trabalhado, onde a interferência do autor seja clara, dirigida à
melhoria do texto”. Por isso, o mesmo autor afirma: “por lógico, não são as
palavras que interessam e sim o que elas contêm.... Vícios de linguagem, erros
de gramática, palavras repetidas devem ser corrigidos, sempre indicando ao
leitor, que precisa estar preparado.”
 28

Entende-se, portanto, a necessidade de correção da entrevista,

mantendo o sentido intencional articulado pelo narrador. A textualização seria a
última etapa na materialização do discurso oral. Thompson (1992, p. 59)
considera que, nesse momento, o narrador passa a dominar como personagem
único em primeira pessoa, passando pelo processo de transcrição, ou seja, um
texto “recriado em sua plenitude” que deve ser conferido pelo entrevistado para
autorização de sua publicação.
No que concerne à apresentação e interpretação dos relatos orais,
Thompson (1992, p. 301 - 305) sugere que ela deve ser condizente com o
contexto no qual foi coletado. Afinal “trata-se de um material que não apenas se
descobriu, mas que, em certo sentido, ajudou-se a criar ...”
Reconstruir histórias de vida seja nos aspectos pessoais, sociais,
culturais ou profissionais, seria uma forma de reaver lembranças escondidas
reveladoras de sentimentos que, ao serem expressos pelas palavras,
conseguem fazer os fatos renascerem, mesmo imaginariamente, pois, conforme
Thompson (1992, p. 337): “A história oral devolve a história às pessoas em suas
próprias palavras. E ao dar-lhes um passado, ajuda-as também a caminhar para
um futuro construído por elas mesmas.”
Portanto, pressupõe-se que esta metodologia encontra-se de acordo
com as premissas do trabalho proposto nesta pesquisa exploratória, ainda que
não se tenha a pretensão de esgotar o assunto, a contribuição esperada seria a
recolha deste material inédito sobre a artista Margarete Depner.
 29

4.2 PESQUISA DE CAMPO, PROPOSTA EXPLORATÓRIA

Para realização da pesquisa de campo, procurou-se inicialmente,

contato com os parentes próximos que pudessem fornecer elementos
substanciais ao trabalho. A pessoa mais próxima e que, por isso mesmo,
forneceu a maior quantidade de informações foi a filha da artista, a psicóloga e
Ceramista Edith Ferenczy. Foi durante toda a vida de sua mãe, alguém que
sempre esteve ao seu lado. Também foi possível entrevistar a própria artista, em
julho de 2006, quando a artesã ainda gozava de saúde, demonstrando lucidez e
boa disposição apesar de seus 96 anos. A outra pessoa que contribuiu com os
levantamentos foi Julieta Reis1 que ao conhecer Margarete Depner soube, na
oportunidade, valorizá-la e apoiá-la. A tecelã Zélia Scholz também foi fonte
inestimável de informações sendo, em parte, responsável pela indicação das
pessoas que participaram das entrevistas.
Sobre a documentação impressa, jornais, folders, convites e outros,
informa-se que foram localizados em vários acervos, públicos e privados. Sendo
que a maior parte foi colecionada pela própria artista e por suas filhas Edith
Ferenczy e Ingrid Saurer. Após coleta deste material e das entrevistas, procedeu-
se a análise e a apresentação das primeiras conclusões.

1
JULIETA BRAGA CÔRTES REIS (PSB) ocupa um cargo de funcionária da Prefeitura de
Curitiba desde 1973. Fez parte da equipe que criou a Fundação Cultural de Curitiba, o Centro de
Criatividade do Parque São Lourenço e a Casa do Artesanato. Seu maior trabalho foi a implantação da
Feira de Artesanato do Largo da Ordem aos Domingos, no Setor Histórico da Cidade.
 30

4.3 MARGARETE DEPNER: RELATOS E IMPRESSÕES

Margarete Depner, nascida em 1910, na aldeia de Kilyém, na

Transilvânia2 Húngara, filha de Lajos e Amália Kovács, em uma família com três
irmãs e um irmão. A jovem Depner estudou até o segundo grau, na cidade de
Sft.Gheorge. Casou-se em 1930 com Peter Depner, um descendente de antiga e
tradicional família alemã radicada naquela região. (S.N.D.C.B., 1986). O marido
era proprietário de terras, herdadas de seu pai, um fazendeiro de grande porte,
que se dedicava ao cultivo de girassol e beterraba, para produção de açúcar e azeite,
cujos produtos eram vendidos em Praga, Bucareste e outras grandes cidades.

Em 1940, depois de deflagrada a 2ª Guerra mundial, o casal em companhia das

filhas Ingrid e Edith, resolve deixar sua cidade, temendo a guerra e o avanço do
exército russo. Dirigem-se a Sopron na Hungria, onde ficam por algum tempo, mas a
cidade acaba sendo bombardeada e destruída. Nas palavras de Edith3 (2007):

Quando os exércitos russos se aproximaram da Transilvânia, nós saímos de lá. O

medo era muito grande. A guerra terminou em 45. Nós saímos de nossa casa antes
disso. Presenciamos a guerra, bombardeios. Eu tinha oito anos na época, até hoje eu
lembro das bombas caindo. Elas fazem um barulho, um assobio e você vê a
explosão. Os aviões americanos vinham em ondas, todos bombardeando. E você vê,
se você está no lugar, por sorte, certo, as bombas caindo e depois a explosão. Sente-
se a terra tremer. Quem podia fugia para os campos ou lugares mais protegidos. Por
exemplo, no lugar onde ficamos, em Sopron, no oeste da Hungria, aquela cidade foi
totalmente destruída, na nossa frente. Estávamos escondidos numa colina, em
rebaixamentos naturais entre as árvores. De lá vimos a cidade ser arrasada.

2
Este território, atualmente pertence à Romênia, anteriormente foi parte da Hungria.
3
Edith Ferenczy, Psicóloga e Ceramista.
 31

Em seguida, a família se muda para Viena e depois para o sul da Áustria,

estabelecendo-se em uma cidade chamada Zell am See, nos Alpes, onde

passam momentos difíceis de escassez de alimentos e trabalho. Continua Edith
(2007):

Depois fomos para a Áustria, sempre fugindo dos russos. Fomos a Viena. Não sei
como não morremos lá, pois a cidade foi totalmente bombardeada. Ficamos lá na
casa de amigos perto da Igreja principal de Viena. Nós ficamos durante 2 semanas
em lá, abrigados na casa de amigos. Tivemos que ir adiante fomos a Salzburg e de lá
para o sul, para as montanhas num local chamado Zell am See (Céu no lago), era
uma cidade menor, pitoresca, entre as montanhas, relativamente mais segura. Nesta
cidade moramos 8 anos, até 1948. Eu estudava num colégio de língua alemã. Até
conseguirmos emigrar.

A guerra havia terminado, mas, não os problemas, com a rejeição aos

refugiados por parte dos habitantes locais, e a escassez era generalizada, tanto
de alimentos quanto de trabalho. Não havia possibilidade de se voltar ao país de
origem, invadido pelo exercito russo, portanto, a saída era a imigração. Continua
Edith em seu depoimento (2007):

Na Áustria nós conseguimos moradia nos Alpes, todos os dias, tínhamos que subir e
descer a montanha, enfrentando neve, frio e gelo para ficar numa fila quilométrica
para conseguir um pedaço pequeno de pão. Era uma situação terrível. Enquanto
morávamos em Zell am See acabou a guerra. Conseguimos sair de lá, graças a ela
(Margarete). Graças a ela sobrevivemos à guerra, à Imigração e tudo.

A família Depner, à procura de um local para reconstruir sua vida resolve

vir ao Brasil. Embarcaram no porto alemão de Bremerhaven, a oeste de
Hamburgo, com o navio norte americano, de transporte de tropas, chamado
 32

General Lemfield. Chegaram à cidade do Rio de Janeiro, numa viagem de doze

dias sem incidentes.
Foram conduzidos ao local destinado à quarentena para os refugiados
da Segunda Guerra Mundial pela IRO (International Refugee Organization), a
hospedaria da Ilha das Flores, situada no Município de São Gonçalo no Rio de
Janeiro. Neste local os imigrantes recebiam alojamento, comida e eram
ofertados empregos. A família se instalou, sendo que em seguida, Peter se
emprega numa oficina e Edith num escritório. Por conseguinte, a família pode
sair da hospedaria, que segundo Margarete afirmou era um local de muito
sofrimento, com muito mosquito, muito calor e sem água. Ficaram
aproximadamente dez anos no Rio de Janeiro. Margarete lembra que foi um
período muito triste. Lá o seu marido começou a sofrer do coração por causa do
calor e, quando surgiu a oportunidade, vieram para Curitiba. Segundo
depoimento da outra filha de Margarete, Ingrid Saurer4 (2007) destaca-se que:

Era um período muito difícil para todos os imigrantes daquela época... Condessas
dando aula de piano, cuidando de crianças, cada um se virando como
podia...recebendo uma ajuda de US$ 20,00 por pessoa do Governo. A minha mãe
teve muita sorte, pois desde o começo, juntamente com uma outra senhora húngara
começaram a fabricar roupas para liquidificadores e bujão de gás em grande
quantidade... A Edith dava aulas de alemão e inglês para crianças. Era uma família
muito generosa permitiu que morássemos na casa deles, é claro não na suíte do
casal, mas sim nas dependências do apartamento. A minha mãe ensinava a
cozinheira como preparar doces e especialidades húngaras... Tudo isto por um curto
período, pois em pouco tempo conseguimos mudar para uma casinha alugada, pois o
pai que era portador de doença cardíaca conseguiu fazer sociedade com um
conterrâneo e montaram junta, uma oficina mecânica. Eu entrei no Colégio Stella
Maris e 2 anos depois no Colégio de elite chamado Bennet, onde estudavam filhos de
ministros... da alta sociedade do Rio...(foi por intermédio do Pastor Apostol Janos da
Igreja Evangélica de São Paulo) que a minha mãe conheceu durante o Congresso
4
Formada pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná, sócia há 25 anos no Woman's
Club de São Paulo (com sede em Washington e que cuida de 800 crianças), Presidente da Liga das
Senhoras Húngaras de São Paulo e uma das diretoras da Casa Húngara de São Paulo.
 33

Eucarístico que se realizou naquela época no Rio de Janeiro.

De outra maneira, Edith (2007) conta:

Em 1952, casei com Lorand Ferenczy no Rio de Janeiro. Imigrante que trabalhava
numa oficina de bolsas e malas. Quando ele conseguiu emprego melhor em Curitiba,
numa fabrica de malas, mudamos com nosso filhinho Miklos. Cinco anos depois
nossos pais vieram também para Curitiba.

O marido de Edith, Lorand seria convidado, mais tarde, a assumir o

cargo de Cônsul da Hungria no Estado do Paraná. Como a cidade tinha um clima
mais ameno, lembrando o clima europeu, a família Depner resolve mudar-se
para o local. Em 1959, Peter Depner chega com sua família e estabelece-se com
uma oficina mecânica e Margarete estava pronta para começar sua carreira de
tecelã. Segundo os depoimentos das suas filhas, Margarete gostou muito de
Curitiba e, pela primeira vez, se sentiu em casa. Como a oficina não dava bom
rendimento, Margarete redescobre o tear e começa a produzir. A artesã queria
muito uma casa própria. Mais tarde, com o que ganhou com seu trabalho,
Margarete comprou um terreno na rua Jerônimo Durski, no Bairro Bigorrilho. Um
local muito bonito, conforme Margarete declara (2006):

Tanto os meus filhos quanto os meus netos, todos gostam muito de meus trabalhos.
Comecei aqui com o tear. Na Transilvânia, meu pai era fazendeiro. Com meu trabalho
construí a minha casa e voltei muitas vezes para a minha terra natal. Lá perdemos
tudo por causa do Comunismo.

Percebe-se neste breve levantamento dos depoimentos dos familiares,

a vida dura devido a guerra e a destruição na Europa e, depois, como imigrantes
a importância da chegada ao Brasil, os percalços iniciais e por fim a localização
definitiva da família em Curitiba, no Paraná. A tecelã descobre que pode voltar a
produzir e ajudar não sustento da família, começando um período de realizações
 34

e bonança.

4.4 ASPECTOS DA PRODUÇÃO TÊXTIL DE DEPNER

A tecelagem artesanal era prática muito difundida na terra natal de

Margarete Depner. Quase toda residência tinha um tear. Era a ocupação
principal para os dias frios, na impossibilidade de enfrentar as agruras de um
clima de inverno intenso. Assim, Margarete vislumbra a possibilidade de obter
ganhos com a carreira artesanal e procura um tear para começar sua produção.
A oficina do Marceneiro Alemão Bertoldo E. Bengtsson que produzia teares e
outros acessórios necessários ao ofício da tecelagem desde 1936, acabou sendo
a principal fornecedora deste ferramental para a artesã.
Segundo Edite (2007), Margarete teria freqüentado um curso rápido de
tecelagem existente no Largo do Arouche, n° 75, apartamento 61, com intuito de
se aperfeiçoar e ministrar aulas. Não foi possível descobrir o nome da instrutora
e o teor deste curso. Seja como for, Margarete descobre o trabalho com retalhos
de tecido de Helanca. Vai ao bairro Bom Retiro, em São Paulo, onde muitas
confecções descartavam as sobras de sua produção para comprar material. E,
em Curitiba, passa a produzir tapetes com fios reciclados. De acordo com sua
filha Ingrid (2007) pode-se incluir mais informações:

Comprou do Sr.Sommer o primeiro tear... Começou com tapetes... Material,

comprávamos em São Paulo, nas fábricas de confecção (retalhos por quilo) e em
Jaraguá do Sul (Santa Catarina). Da fábrica Arp, Marquard e outras. Em seguida
começou a tecer panôs para parede que fizeram grande sucesso
 35

Parte da sua produção foi confeccionada usando como matéria prima a

lã de carneiro e outros fios que achava no comércio local. Porém, o tapete,
resultante do uso desses retalhos, demonstrou-se muito resistente, consistente e
belo. Assim, a aceitação foi muito boa. Margarete tecia com técnicas européias,
mantendo-se fiel ao estilo de sua terra. Os imigrantes que aqui viviam sentiam-se
atraídos por aqueles trabalhos, pois traziam ao Brasil, para o interior de suas
casas os signos da terra natal. Com isso a sensação de desterro, própria do
refugiado e do estrangeiro, era diminuída. A terra áspera, brutal, longínqua e
desconhecida começava aparecer um lar. Por outro lado, seus trabalhos eram de
excelente qualidade o que abriu espaço no mercado. Ingrid acrescenta:

Como a mãe nasceu em 1910, praticamente cresceu junto com esta arte, pois
naquela época não havia fabricas de tecido. Para ela não foi difícil começar trabalhar
no tear. Vender durante muitos anos para a Casa e Jardim, em São Paulo, no Rio de
Janeiro e em Petrópolis, aceitar encomendas e participar em Exposições e Feiras de
Artesanato... Na Casa Húngara de São Paulo tem um trabalho lindíssimo da mãe que
ela ofereceu de presente, tem também um trabalho dela no Museu do Mosteiro São
Geraldo - Colégio Santo Américo que foi fundado por padres Católicos Húngaros, um
dos Colégios mais tradicionais de São Paulo. O freguês mais importante da mãe era
a (loja) Casa e Jardim – Decorações, que durante muitos e muitos anos comprava
tapetes e outras obras da mãe.

A produção aumentou, levando Margarete a encomendar do mesmo

marceneiro um tear grande, de lançadeira a chicote, com maquineta de Jackard.
Com largura útil de 1,40 metros. Tapetes maiores obtêm preços maiores. Com
ajuda de suas filhas que tinham muitos relacionamentos, tanto Edith, quanto
Ingrid, que já morava em São Paulo, e de alguns arquitetos, como, por exemplo,
 36

Alfredo Willer e Jose M. Gandolfi, além de lojistas que, na época, a produção

têxtil de Margarete começou a ser divulgada.
 37

Em 1970, a matéria foi comentada pelo jornal Gazeta do Povo, em 31

de maio, daquele ano:

Ficamos felizes em descobrir que aqui em Curitiba, existe uma húngara

simpaticíssima que, com o mesmo zelo de seus antepassados, revive a
milenar arte da tapeçaria. Aliás, não foi somente a equipe do Suplemento que
a localizou. Já algum tempo que renomados arquitetos e decoradores daqui e
de outros centros vêm empregando sua arte em seus projetos, pois que o
rústico volta a imperar na decoração moderna. (GAZETA DO POVO, 1970).

Percebe-se que nesta época, a partir da década de 1970, surge um

mercado para a produção têxtil de Margarete Depner, a partir dos
relacionamentos, das suas filhas, de conhecidos e de contatos profissionais,
aparecem interessados nos resultados da tecelã.
De 1967 a 1985, Margarete inicia intensa participação em eventos
artísticos, tais como exposições de Arte e Artesanato, destacando-se os
seguintes: Iª Exposição de Artesanato Feminino em Curitiba, organizada pela
União Cívica Feminina, na Biblioteca Pública, em 1967; Exposição do 1º
Centenário do Santa Mônica Clube de Campo, 1972; Exposição na Galeria
Condor, 1972; Exposição do Congresso Brasileiro de Ginecologia e Obstetrícia,
1972; Exposição promovida pela Fundação Cultural de Curitiba e Aliança
Francesa de Curitiba, realizada no Centro de criatividade de Curitiba, 1974;
Exposição na Galeria de Arte Eucatexpo, 1975; Exposição de Artesanato
organizada pelo Sesc, 1975; Exposição Individual no Artesão, 1976; Exposição
de Artesanato na Galeria Julio Moreira, organizada pela Fundação Cultural de
Curitiba, 1978; Exposição Individual de Tapeçaria, Clube Curitibano, junho de
1978; Exposição Comemorativa “Mês do Folclore” Senac, em agosto de 1979;
Exposição na Sala didática do Evento Têxtil, no Museu de Arte Contemporânea
do Paraná MAC – 1985.
 38

4.5 EXPANSÃO DA PRODUÇÃO, CÍRCULO DE ARTISTAS E O ENSINO DA

ARTE TEXTIL

Nos anos de 1970, surge um grupo de artistas em Curitiba (Pr) que

começa expor seus trabalhos aos sábados na Feira Hippie da Praça Zacharias,
uma prática de comercialização de artesanato recente na cidade. Margarete e
sua filha Edith se unem ao grupo e passam a freqüentar as feiras. Esta
participação, nas feiras de arte e artesanato, dura até aproximadamente o ano
de 1987, passando pelas feiras da Praça Zacharias, do Largo da Ordem e da
Praça Garibaldi.
Em 1976, mãe, filha e um grupo de amigos criam uma loja-atelier
denominada Artesanato, conforme noticiado:

Um grupo de nomes conhecidos do artesanato do Paraná abriu uma casa onde estão
exibindo seus trabalhos, diariamente, no horário comercial e onde também serão
iniciados cursos das mais variadas especialidades em que os componentes do grupo
são peritos. A casa tem denominação de “Artesanato” e funciona na Rua Almirante
barroso, 241. É uma ótima opção para os que quiserem conhecer o que se faz de
bom em artesanato no Estado e mesmo é uma indicação para aquisição de
presentes. Fazem parte do grupo Alfredo Braga, Gilda, Marly Willer, Edith Ferenczy,
Margarete Depner, Magdalena, Proença, Miraglia e Mirna. (ESTADO DO PARANÁ,
1976)

Neste local, Margarete faria uma exposição individual no mês de

novembro do mesmo ano. Este grupo, com adesões e deserções, continuou
atuando junto e mais tarde abriu um novo espaço na Rua Dom Alberto
Gonçalves, no ano de 1978. Neste local constituíram uma associação de
artesãos para incentivar a comercialização de seus produtos.
Em 1981, o grupo foi convidado por Julieta Reis para integrar a Casa do
Artesanato, uma iniciativa da Prefeitura Municipal de Curitiba, que estava sendo
aberta no imóvel localizado na esquina da rua Dr. Muricy com Augusto Stelffeld.
 39

Um jornal local divulgou o acontecimento enumerando os integrantes

que participavam do grupo, como Marly Willer, Raimundo Paixão, Laurentino,
Madalena Correia de Oliveira e Margarete Depner, também comentando a variedade

de oferta dos produtos artesanais disponíveis para compra. Em destaque um

trecho do artigo publicado em 1981:

Uma casa recheada com Batik, macramé, tapeçaria, velas, cerâmica, móveis
rústicos, patchwork e outras coisas mais. Assim é a Casa do Artesanato em Curitiba,
uma responsabilidade da Fundação Cultural em convênio com a Prefeitura. O detalhe
é que ali cada peça foi criada por um artesão paranaense, o que significa incentivo e
maior valorização do nosso artesanato e nossa arte popular... Em exposição e venda,
os trabalhos do artesão popular Schmidt em talha em madeira; os de Raimundo
Paixão e Laurentino... De Zélia Scholz, peças em tecelagem de lã de carneiro e
acabado em crochê e macramé. Peças de ferro de Pedro nascimento... Cerâmica
torneada de Marly Willer... Madalena Correia de Oliveira desenvolvendo uma técnica
especial utilizando metal em madeira, o que dá um efeito dificilmente explorado. Batik
em seda pura de Abigail, cerâmica de Tânia Knorr, Peças de ferro de Cláudio Alvarez.
Duda por sua vez transforma sucata de latas de óleo em miniaturas de automóveis.
Arranjos de flores e molduras para quadros de Carola Fiepelmann. Tecelagem de
Margarete Depner, “pessankas” (ovos decorados) e bordado típico ucraniano.
Trabalhos de Isis de Mont Serrat, cestaria de Brito e Rita de Cássia Graff. De Vera
Miraglia, madeira pintada. De Marídia S. de Castro, trabalhos em pirogravura e
macramé... Para conferir tudo de perto é só chegar ao número 1089 da Dr. Muricy,
em cima da Baviera. (JORNAL CURITIBA SHOPPING, 1981)

Julieta Reis também foi testemunha deste processo e afirmou em

entrevista:

Margarete fazia parte de um grupo de artistas e artesãos que formavam a elite do

artesanato da época, em meados de 1970. Pela qualidade do trabalho. Acompanhei
este grupo durante muito tempo e ajudei-os a constituir a primeira loja de artesãos de
Curitiba. Esta casa viria mais tarde a ser instalada na Rua Muricy, esquina com
Augusto Stelffeld. Neste grupo se encontravam também as seguintes pessoas:
Cleusa Salomão, Maridia, Magdalena Correa de Oliveira, Leila Azevedo, Isis
Montserrat, Marly Willer, Vera Miraglia, Edith Ferenczy, Ronaldo Leão Rego, Tókio
Sato, Paulo Franco de Oliveira, Jair Mendes, entre outros. Este foi o primeiro grupo
organizado de artesãos de Curitiba. Abriram uma lojinha na Rua Portugal, afirmou
Julieta. Eles começaram também expor na Praça Zacharias, aos sábados pela
manhã, por volta de 1970.
 40

Zélia Scholz5 outra artesã que também esteve muito ligada a Margarete,
relata como iniciaram sua amizade. O primeiro contato entre as duas se deu
quando Margaret a procurou, na época em que ministrava cursos no Centro de
Criatividade de Curitiba. Margarete queria aprender a trabalhar com macramé,
para utilizar esta técnica nas franjas de suas tapeçarias. Zélia torna-se sua
fornecedora de lã natural. Em 1985, Margarete vende à Zélia seu tear usado na
produção de grandes tapetes. Zélia expressa sua opinião sobre a colega e
amiga:

Mulher maravilhosa, uma fortaleza, Dinâmica, Criativa. O trabalho dela me deixa

emocionada e feliz por saber que ela deu conta de seu recado e se tornou uma
artista famosa e de primeira grandeza. É uma das primeiras tapeceiras que conheci e
talvez a maior delas. Mãos divinas, cabeça boa, amável, distinta. Recebe a gente em
sua casa com muito amor e atenção. “Obrigada Margarete, pelo carinho que você
sempre me dedicou e por tudo de bom que aprendi com você”.

Ao longo do período em que se dedicou a produção têxtil, Margarete se

destacou, sendo reconhecida pelos amigos, clientes e companheiros como uma
profissional dedicada e competente, ampliou cada vez mais seu circulo de
amizades e interesses.
Sobre a atuação de Margarete como professora de tecelagem e
tapeçaria, muitos dos entrevistados que a conheceram, foram unânimes em
afirmar que a artesã manteve a prática de ensinar e conquistou muitos alunos.
Nas próprias palavras de Margarete (2006), pode-se aquilatar seu
interesse no ensino: “Eu dei muita aula e tive muitos alunos”. Sua filha Edith
(2007) também foi categórica ao afirmar: “Sim, ela tinha muitos (alunos),
particulares. No começo ela não ensinava, somente mais tarde”.

5
Artesã Mineira, radicada em Curitiba, desde 1971. Trabalha nas Feiras de artesanato desde
1975 e, também, na mesma época, ministra aulas de tecelagem primitiva em lã ovina no Centro de
Criatividade de Curitiba.
 41

Edith (2007) ainda conta da viagem de pesquisa que fizeram, quando

perguntada se sua mãe teria voltado ao seu país de origem, destaca que:

Sim, muitas vezes. Quando ela vendia muito bem seus tapetes ela voltou lá. Eu a
acompanhava, pois falo outras línguas assim ela precisava de mim... Cada vez que
fomos à Europa fizemos pesquisa. Ela com os tecidos e eu com as cerâmicas.
Fomos até na Grécia conhecer a arte de lá.

Este fato, da artesã dedicar-se ao ensino da arte têxtil, pode ter

contribuído para deflagrar o interesse, bastante generalizado em Curitiba (Pr),
sobre esta produção, servindo para difundir as práticas e ampliar o número de
profissionais atuantes no mercado. Das pessoas próximas, que ajudaram esta
Tecelã a dedicar-se a sua obra, sua filha Edith, que se encarregava de
transportar, a ela e a seus materiais, para todas as exposições e feiras de que
participavam. A filha conta sobre a participação de outros ajudantes (2007):

Quem ajudou na época da tecelagem dos tapetes mais pesados era um rapaz Hilário,
irmão da moça quem trabalhava na casa da minha mãe ficando muitos anos com ela,
praticamente criou-se na casa da minha mãe. Pessoa querida e muito boa e se
chama Iraci6. Ainda hoje ajuda muito acompanhando a doença da minha mãe.

Entre o círculo de amizades da tecelã, percebe-se pelos depoimentos, a

intenção de divulgar a produção têxtil, além do interesse pela comercialização,
Margarete desenvolveu propostas de ensino, dedicou-se a pesquisa e a
renovação da arte têxtil, passando a ministrar aulas, atuando como educadora,
preocupou-se em transmitir seus conhecimentos práticos e teóricos.

6
Apurou-se que esta moça chama-se Iraci Hilário e trabalhou durante 40 anos com a artista,
ajudando-a em diversas atividades.
 42

CONCLUSÃO

Após o trabalho de pesquisa realizado, as entrevistas analisadas e as

devidas considerações apresentadas, se observa que Margarete Depner pode
ser considerada uma artista de destaque no cenário produtivo da tapeçaria e da
tecelagem em Curitiba (Pr). Contudo, sabe-se que sua importância só pode ser
devidamente compreendida e valorizada, a partir do estudo de sua obra e da sua
contribuição ao desenvolvimento, divulgação e crescimento desta atividade.
Ao se firmar como uma tecelã na década de 1970, Depner abriu
caminho para a geração atual de tecelões que exerce a atividade em Curitiba
(Pr), produzindo e ampliando também um mercado consumidor. Contribuiu
também ensinando suas técnicas, formando tecelões e aumentando o interesse
por estas práticas artesanais. Depner pode ser considerada uma das
precursoras da atividade artística têxtil em Curitiba e no Paraná.
Pode-se constatar que em Curitiba existe uma efervescente atividade
têxtil manual, encontrada nas feiras de artesanato como, por exemplo, a Feira do
Largo da Ordem, um ponto importante para o comércio do artesanato local. Além
disso, pode-se constatar a existência de fabricantes de tear e de diversos
tecelões profissionais e, inclusive, de alguns dedicados ao ensino destas
técnicas.
Margarete Depner atuou como tecelã, foi professora de tecelagem,
tendo iniciado suas atividades na década de 1960 e, certamente, contribuiu para
a existência deste cenário.
Além disso, a partir de documentos coletados pela própria artista e por
sua filha Edith Ferenczy, constato-se que Depner trabalhou mais intensamente
nos anos de 1970, atingindo neste período seu auge profissional, como
 43

comprovam as onze exposições, sendo duas individuais.

Neste período, se pode constatar a publicação de cerca de treze artigos,
sobre sua obra, sendo que foi consultado um total de vinte e cinco artigos
colecionados por Depner durante sua vida.
A trajetória de Depner se inicia, conforme se verifica em um documento
(em anexo, currículo da artesã) preparado por sua filha Edith Ferenczy, com uma
exposição individual, realizada no ano de 1978, no Clube Curitibano, com a
mostra de aproximadamente sessenta obras. Mesmo que a primeira notícia,
encontrada nesta pesquisa, tenha sido publicada pelo Jornal Gazeta do Povo,
em 1970, com o título Tapeçaria Húngara no Paraná, sabe-se que sua atividade
se iniciou na década de 1960.
A última menção ao seu nome, encontrada no universo de artigos
pesquisados, colecionados pela própria artista, foi de 27 de outubro de 2000, no
jornal alemão, Deutsch Zeitung, de São Paulo, Margarete Depner immer noch
aktiv. O artigo comenta a produção e a longevidade da artista, que aos 90 anos,
continuava atuando.
Conforme declarações dos entrevistados, Margarete construiu seu
repertório através da pesquisa, de viagens, de estudo, das práticas e das
conversas com amigos. Embora, tenha cursado apenas o equivalente ao 2º grau,
acabou se tornando uma experiente tecelã.
A partir de declarações dos entrevistados, contando com os
depoimentos de Edith Ferenczy e Zélia Scholz, percebe-se que a situação
econômica da família Depner antes da Guerra e da imigração era tranqüila.
Contudo, ao chegar a Curitiba, com seu marido adoentado, Margarete procurou
na atividade artesanal uma saída profissional que lhe permitisse trabalhar em
sua casa e contribuir com a renda da família. Com seu trabalho, comprou um
 44

terreno no bairro do Bigorrilho e construiu sua casa onde viveu até final de seus
dias.
Com seu trabalho, Margarete viajou diversas vezes à sua terra natal e
pela Europa, visitando ateliês de tecelagem e de cerâmica, junto com sua filha
ceramista que a acompanhava.
Nesta pesquisa exploratória, também se destacou a importância
econômica da atividade artesanal desenvolvida pela tecelã. Considerando-se
que a cidade de Curitiba possui uma produção artesanal diversificada, com
elementos provenientes de inúmeras etnias, destacando-se a contribuição da
húngara Margarete Depner.
Contudo, mesmo não tendo sido um dos objetivos deste trabalho
monográfico, se pretende em uma próxima oportunidade, investigar a
importância pedagógica do ensino do artesanato. Ainda, por se considerar que
um dos significados dessa atividade, no contexto da vida contemporânea, seria a
contribuição para o desenvolvimento pessoal de cada ser humano na sua
potencialidade.
 45

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 48

ANEXO 1: ENTREVISTA COM A ARTISTA MARGARETE DEPNER

Realizada na residência da Artista em 22 de julho de 2006, com a presença de D. Zélia

Scholz e o Jornalista Cley Scholz.

Margarete declarou que tinha naquela data 96 anos, que nasceu em 1910, na cidade de

Kilyém na Transilvânia, atual Romênia. Como a Hungria perdeu este território durante a

2ª Guerra, os húngaros de lá não gostam de ser Romênia. Declarou também que

chegou ao Brasil em 1948, com o marido e mais suas duas filhas, Edite e Ingrid. Aqui

achou o Marceneiro Alemão, Bertholdo Sommer. Declarou também que não estudou

nada de Arte. Fez tudo sozinha. Disse ela que lá na sua terra natal só via as mulheres

tecerem, pois lá é uma atividade muito difundida. Começou tecer aqui. Ninguém

ensinou. Não tinha ninguém que fazia. Na terra natal, por causa do frio, quase todas as

casas trabalham com tecelagem. Fazem os fios e depois os tecidos e roupas. Falou de

seu marido. Aqui ele começou como mecânico.

Quando perguntou como chegou a Curitiba, ela contou que inicialmente foram para Zell

am see, na Áustria, numa altitude de quase quatro mil metros. Lá receberam a notícia

de que o Brasil receberia imigrantes e chamava gente para trabalhar. Vieram de navio

americano. Foram 12 dias de viagem. Não precisaram pagar a passagem. Chegaram

ao Rio de Janeiro. Foram para Ilha das Flores. Um local de muito sofrimento. Tinha

muito mosquito e muito calor. Sem água. Moraram 10 anos no Rio. Ela disse que

trabalhou muito e que foi um período muito triste. Depois o marido sofreu do coração

por causa do calor e vieram para Curitiba. Juntaram dinheiro lá, conseguiram alugar

uma oficina própria. Aqui, por oito anos sustentou suas despesas. Ela queria muito uma

casa própria. Gostou muito de Curitiba, pela primeira vez se sentiu em casa.

Compraram um terreno, onde atualmente é sua residência, na Jerônimo Durski, de

1500 metros quadrados. Um local muito bonito.

 49

Sobre seu trabalho, ela disse que tanto os filhos quanto os netos, todos gostam muito

de seus trabalhos. O tear começou aqui. No Rio eu fazia comida e vendia. Costurava

também. Na sua terra natal seu pai era fazendeiro. Com seu trabalho ela construiu a

casa e voltou muitas vezes para a Transilvânia. Lá perderam tudo por causa do

Comunismo.

Sobre alunos, ela diz que deu muita aula e teve muitos alunos.

Sobre ajudantes ela cita Iraci que praticamente se criou com ela. Sobre vendas ela

disse que atualmente vende muito em São Paulo. Sua filha Ingrid e que vende. Ela

mora no Morumbi.

Como D. Margarete estava muito cansada, não a importunamos mais, transformamos a

entrevista numa visita e dei por terminada a Entrevista.

Realizada pelo prof. René Scholz (Curitiba – em 22 de julho de 2006)

 50

ANEXO 2: ENTREVISTA COM A SRA. EDITH FERENCZY

Realizada na residência de Margarete Depner, no dia 7 de junho de 2007, às 16h00min.

Estavam presentes sua mãe, Margarete Depner, a Tecelã Zélia Scholz e eu , Prof. René

Scholz.

René - Qual a idade de sua mãe?

Edite - No dia 8 de outubro ela fez 96.

René - Qual a importância do trabalho de sua mãe, a seu ver?

Edite: Meu pai ainda estava vivo quando ela “inventou” os tapetes, aqueles

que vocês conhecem. São de “Banlom”, tão bons que em casa tenho tapetes que

parecem ser novos, apesar de já terem mais de 30 anos.

René: E com que ela aprendeu a tecer?

Edite: Ela é autodidata, no que me consta. Seus tapetes e tapeçarias são

confeccionados com um saber que ela trouxe lá da Transilvânia. Lá em todas as casas

tem um tear. É um passatempo das mulheres. São teares grandes, aqueles de pedais.

Ela morava em Kilyém, na Transilvânia. Fui lá que ela nasceu. A Transilvânia pertencia
antigamente à Hungria. As fronteiras modificaram muito...

René: Vocês saíram na iminência da Guerra ou depois?

Edite: Quando os exércitos russos se aproximaram da Transilvânia, nós

saímos de lá. O medo era muito grande. A guerra terminou em 45. Nós saímos de

nossa casa antes disso. Presenciamos a guerra, bombardeios. Eu tinha oito anos na

época.

René: Você se lembra bem?

Edite: Sim, até hoje eu lembro das bombas caindo. Elas fazem um barulho,

um assobio e você vê a explosão. Os aviões americanos vinham em ondas, tudo

 51

bombardeando. E você vê, se você está no lugar, por sorte, certo, as bombas caindo e

depois a explosão. Sente-se a terra tremer. Quem podia fugia para os campos ou

lugares mais protegidos. Por exemplo, no lugar onde ficamos, no oeste da Hungria,

aquela cidade foi totalmente destruída, na nossa frente. Estávamos escondidos numa

colina, em rebaixamentos naturais entre as árvores. De lá vimos a cidade ser arrasada.

Depois fomos para a Áustria, sempre fugindo dos russos. Fomos a Viena. Não sei

como não morremos lá, pois a cidade foi totalmente bombardeada. Ficamos lá na casa

de amigos perto da Igreja principal de Viena. Tivemos que ir adiante fomos a Salzburg e

de lá para o sul, para as montanhas num local chamado Zell am See (Céu no lago), era

uma cidade menor, pitoresca, entre as montanhas. Lá ficamos até 1948. Eu estudava ali

num colégio de língua alemã. Até conseguirmos emigrar.

René: E seu Pai?

Edite: Meu pai era nascido na Romênia, de ascendência alemã. Ele falava três

línguas: Alemão, romeno e Húngaro. Seu nome era Peter Depner. Era agrônomo. Mas

perdemos tudo. Saímos de nossa fazenda só com as malas na mão. Era uma

catástrofe. A situação na Áustria era difícil para os imigrantes, pois não havia trabalho.

Os austríacos não qu8eriam aceitar os refugiados. Então os meus pais procuraram

uma solução e a acharam na Imigração. Por pouco não fomos para o Canadá. E viemos

para o Brasil.

René: Como foi o processo de saída? Havia um órgão que intermediava esse

procedimento?

Edite: Sim, mas não me lembro, faz tanto tempo.

René: Fundamentalmente então a causa de saída foi o medo do exército

russo?

Edite: Sim e também procurar melhores condições de vida. Só sei dizer que

saímos de BREMERHAVEN, uma cidade portuária, também destruída totalmente. Aliás,

 52

todas as cidades que nós passamos estavam assim. No norte da Alemanha tudo estava

destruído. O nome do navio que viemos era “General Lemfield”, um navio de transporte

de guerra americano.

René: E a viagem?

Edite: A viagem foi demorada, não tivemos epidemias a bordo. Chegamos ao

Rio e fomos para a Ilha das flores. Um local desagradável com muito mosquito. Só

podia sair que arrumava algum emprego. Chegamos ao Brasil sem nada, pois neste

trajeto tudo que tínhamos de valor foi trocado por comida. Na Áustria nós conseguimos

moradia nos Alpes, todos os dias tínhamos que subir e descer a montanha, enfrentando

neve, frio e gelo para ficar numa fila quilométrica para conseguir um pedaço pequeno

de pão. Era uma situação terrível. Enquanto morávamos em Zell am See acabou a

guerra. Conseguimos sair de lá, graças a ela (Margarete). Graças a ela sobrevivemos à

guerra, à Imigração e tudo. Agora infelizmente, ela era boa conversadeira agora não

consegue mais. Só escrevendo ela me entende, em húngaro. Só que agora ela parou

com o trabalho, mas já está pensando em voltar. Quer ver se aprende a fazer franjas.

Até foi por isso que ela chamou sua mãe aqui, para ver como se faz franjas.

René: E como vieram a Curitiba?

Edite: Na verdade eu e meu marido viemos antes. Meu marido arrumou um

emprego bom aqui em Curitiba. Em 48 chegamos ao Rio, em 50 casamos (casei com

19 anos). Meu marido era também da Hungria. Nós nos conhecemos no Rio. Seu

nome é Lorand. Hoje é cônsul da Hungria aqui em Curitiba. Somos divorciados, mas

continuamos amigos, pois os filhos são deles também.

René: Quantos filhos você têm?

Edite: Tenho dois. Tem o Peter que é Advogado e o Miklos que fez

administração. As nossas famílias, a minha e a do meu marido vieram mais ou menos

quatro anos depois do Rio para Curitiba. (+- 1954).

 53

René: Ela (Margarete) me contou que seu pais trabalhou com Mecânica?

Edite: Sim, ele abriu uma mecânica. Quando chegamos aqui moramos de

casa alugada. Depois compramos esta aqui.

René: E os teares? Quem os fazia?

Edite: Não sei.

Zélia: Provavelmente o Seu Bertholdo Sommer, um alemão que fazia teares

na época.

René: Ela aprendeu com alguém?

Edite: Não, ela é autodidata. Aqui ela ia a São Paulo, no Bom Retiro. Ela

achava fabricas onde ela comprava os retalhos. Aqui algumas mulheres o

transformavam em tiras, emendavam e traziam os novelos. A Tecelagem era baseada

na Técnica aprendida lá na Transilvânia.

Zélia: A dona Margarete era uma mulher inteligente, de fibra, trabalhadora,

Edite: Ela aplicou a técnica com os materiais aqui existentes. Estes tapetes,

no auge, ela vendia muito em São Paulo, na Casa Jardim. Aqui em Curitiba muitos
arquitetos vinham comprá-los. O José Maria Gandolfi comprava muito. Outras pessoas,

uma freguesia muito grande.

René: E quando foi esse auge?

Edite: Em meados de 1970. Quando começamos na Feirinha.

René: E a Feira de Artesanato, como foi esse processo?

Edite: Ela começou a Feira. Foi uma das primeiras. Eu trabalhava junto. Ela

com os tapetes e eu com a cerâmica. Eram alguns artistas que participavam. Alguns

escultores, pintores... Estavam lá o Jair Mendes, a Julieta Reis, isto a Julieta sabe. De

lá fomos para o Largo da Ordem. Daí a Feira foi crescendo e aumentando até se tornar
 54

no que é hoje. Nós paramos de fazer a feira porque eu me cansei de carregar minhas

cerâmicas, terminei a faculdade, minha mãe ficou doente. Complicou a vida e paramos.

Isto foi mais ou menos em 1987. Daí ficamos na casa do Artesanato, perto da Igreja da

Ordem até que ela fechou. Agora estou meio parada com a cerâmica, pois com os

cuidados que tenho com minha mãe não tenho tempo.

René: E alunos, ela ensinava sua arte?

Edite: Sim, ela tinha muitos, particulares. No começo ela não ensinava,

somente mais tarde.

René: Não um registro da aulas e dos alunos?

Edite: Não, acho que não.

René: E sobre a Educação de D. Margarete?

Edite: Ela tem o equivalente ao 2º grau. Lá na Hungria. Em arte é autodidata.

René: A D. Margarete voltou depois à sua terra natal? Não?

Edite: Sim, muitas vezes. Quando ela vendia muito bem seus tapetes ela

voltou lá. Eu a acompanhava, pois falo outras línguas assim ela precisava de mim. A

primeira vez que voltou foi 20 anos após Ter chegado ao Brasil. Foi na época do

Presidente Romeno Ceausescu que se suicidou depois. Era muito perigoso viajar. Se
eu soubesse disso não teria ido. Eu me senti sempre em perigo. Depois disso ela

voltou mais quatro ou cinco vezes. Outras delas com minha irmã. A última vez lhe fez

muito mal por causa do vôo. Cada vez que fomos à Europa fizemos pesquisa. Ela com

os tecidos e eu com as cerâmicas. Fomos até na Grécia conhecer a arte de lá.

René: Voltando ao seu Pai: Ele faleceu quando? Ele ajudava no trabalho da

tecelagem?

Edite. Faleceu em 1980. Ele apoiava o trabalho. Ficava até com um pouco de

ciúmes do trabalho. Mas ele estava junto com ela. Se precisava pregar, furar, ele fazia.

Ele a levava, assim como eu também. Eu dirigia, colocava tudo no automóvel e íamos
 55

às feiras e exposições. Nós expomos no teatro Guaira, no Curitibano, nas Galerias, em

eventos, etc.

Deus é bom para mim. Me salvou de cada situação. Sobrevivi à guerra, à

fuga. Estamos aqui nesta terra maravilhosa. Deus é grande. Sem ela estaríamos todas

mortas. Daí nada de tapeçaria, de cerâmica, de universidade, de nada.

Mais sobre meu pai: Ele dedicava se na Transilvânia a fazenda, plantação de

girassol, beterraba, etc. para produção de açúcar e azeite. , alimentos importantes na

época também. Por causa da guerra. Os fazendeiros de certo porte eram livres de

serviço militar, para poderem produzir e contribuir com a alimentação da população.

Lembrei o nome da escultora/sucata: Cleusa Salomão.

Adendo dois domingo, 17 de junho de 2007 22h23min: 47.

Oi, René! Acabei de chegar e ver mail. "Ferien Imhochland" é uma casa de

descanso em São Bento, é o anuncio deles no jornal. Pode ser que minha mãe

informou-se sobre o funcionamento da casa. Sobre o curso em São Paulo acho que ela

visitou para conhecer e aprender como outras pessoas administram aulas, mas ela
aprendeu mesmo trabalhar no tear já na Transilvânia. Como te contei, lá, todas as

casas usavam tear e inclusive nas nossas viagens visitamos artistas com trabalhos

belíssimos feitos no tear. Sobre o inicio da feirinha lembrei ainda o arquiteto Alfredo

Willer e Jose M.Gandolfi, que devem lembrar da fase na Praça Zacarias, depois

mudamos no "bebedouro" e somente depois no relógio das Flores. O Jair Mendes

também. Deve-se lembrar. Participamos também. Na Casa de Artesanato, na rua da

igreja da Ordem. Depois a feirinha foi reorganizada, ergueram as barracas e não lembro

mais quando, nos deixamos de participar. -\abraço \Edith.

 56

Adendo três Miklos

René:

Para facilitar entendimento: Dna Margarete nasceu e viveu até a 2ª guerra

Numa região chamada Transilvânia. Esta região atualmente pertence à

Romênia. Até 1917 (final da primeira guerra pertencia a Hungria). É uma região de

colonização Húngara, Romena, Alemã e Judaica. As cidades sempre tem três nomes

(é uma confusão). Mas,... para facilitar tuas pesquisas...O Município onde ela

nasceu atualmente chama-se Covasna. A aldeia onde nasceu e viveu atualmente

chama se Chilieni chamava se Em Húngaro Kilyém .

Miklos

Adendo quatro

E-mail de Edith dia 18 de junho de 2007

Oi René! Minha mãe não esta bem, infelizmente.

Já em 1970 Eu trabalhava com minha cerâmica e minha mãe com tapeçaria.

Começamos expor trabalhos na praça Zacarias, antes que Jaime Lerner se elegesse

governador. Fomos convidadas a participar na Casa de Artesanato pela Julieta Reis,

tenho uma carta dela de 21 de outubro de 1982. Mas já antes desta data, existia a Casa
de Artesanato e também a feira de Artesanato. Primeiro na Praça Zacarias, depois na

Praça da Ordem e mais tarde no Relógio das Flores. A Dona Vera Miraglia também

participava com trabalhos em madeira, acho que até hoje uma mulher leva trabalhos

nos domingos a feirinha. A Magdalena Correia fazia Ícones naquela época. Quem

sempre visitava as feirinhas era Jair Mendes, os arquitetos Alfredo Willer e Jose

M.Gandolfi. Sobrte a imigração, desembarcamos no Rio de Janeiro em 1948. Saímos

da Ilha das flores depois que conseguimos emprego. Meu pai numa oficina, eu num

escritório. Em 1952 já casei com Lorand Ferenczy no Rio de Janeiro, também.

Imigrante que trabalhava numa oficina de bolsas e malas.Quando ele conseguiu

 57

emprego melhor em Curitiba, numa fabrica de malas, mudamos com nosso filinho

Miklos. Cinco anos depois nossos pais vieram também para Curitiba.

Meu marido ficou muitos anos na fabrica de malas, e meu pai montou uma

oficina para automóveis.

Minha mãe começou o trabalho no tear. Foi ela quem comprou e construiu a

casa onde viveram, como ela fez sucesso com a tapeçaria e ganhou relativamente

bem na época. Meu ex-marido também. Acabou montando uma pequena. Fabrica na

Cidade Industrial, e nos últimos anos fora convidado a ser Cônsul Húngaro.

O nome da minha mãe, antes de casar é Margarete Kovács, de casada é

Depner. Na fuga, durante a guerra ficamos algum tempo na Hungria em Sopron, cidade

bombardeada e destruída, depois alguns dias em Viena, e depois em Zell am See, até a

imigração para o Brasil.

Adendo cinco

Terça-feira, 19 de junho de 2007 11h19min:41

René, bom dia!

Quem ajudou na época da tecelagem dos tapetes mais pesados era um rapaz chamado

Hilário, irmão da moça quem trabalhava na casa da minha mãe e que ficou muitos

anos com ela. Praticamente criou-se na casa da minha mãe. Pessoa querida e muito

boa e se chama IRACI. Ainda hoje ajuda muito acompanhando a doença da minha mãe.

Nós ficamos durante a guerra cerca de duas semanas em Viana, abrigados na casa de

amigos, depois mudamos Zell am See, cidade nos Alpes e relativamente seguro das

bombas; nesta cidade moramos oito anos, quando emigramos para o Brasil, partindo de

BREMERHAVEN, cidade portuária na Alemanha, não longe de Hamburgo (oeste de

 58

Hamburgo-!)

EDITH

Adendo seis

Entrevista dia 24/06/2007 na residência da Edith

O currículo de Margaret, datilografado, foi feito por mim, por volta de 1978,

para a exposição do Clube Curitibano.

O folder de arte africana foi de uma exposição que visitamos em Munique.

Aquelas fotos de panôs de figuras primitivas não são dela não.

O cartão escrito pela neta é da Stephany.

Em 1977 terminei a faculdade. Esta durou cinco anos. Paguei por meus

estudos com meu trabalho com cerâmica.

Tenho quase certeza que o diploma que minha mãe ganhou é de cidadã

honorária.

Uma pessoa que pode ter informações a nosso respeito é o Crítico Aurélio

Benitez.

Na cerâmica comecei com Adelaide Knauer.

Outra pessoa que pode falar de nós é o Enio Marques.

A oficina de meu pai não ficou grande coisa. Na verdade quem comprou a

casa foi minha mãe, com seus trabalhos.

Na feira não tínhamos barraca. Ficamos no sol e na chuva. Ficávamos perto

do relógio das flores. Na frente da loja do Tutuca. Ali onde tem um antiquário na

esquina.
 59

ANEXO 3: ENTREVISTA COM A SRA. JULIETA REIS

Consegui um horário com a vereadora para as 09h30min h da segunda feira

dia 9/06/2007, no seu gabinete. Não filmei nem gravei a entrevista, somente fiz

anotações que agora relato. Inicialmente me reapresentei, pois já a conheço de outras

ocasiões, mas ela só me conhecia como artesão e filho da D. Zélia Scholz, tecelã.

Disse-lhe o que me trazia até lá, expliquei-lhe sobre minha necessidade de escrever tal

monografia.

Perguntei-lhe inicialmente como havia conhecido Margaret. Ela respondeu que

havia se formado na Embap e seu primeiro emprego foi no DRPP, Departamento de

Relações Públicas e Promoções, da Prefeitura de Curitiba, dirigido na época pelo

Jornalista Aramis Milach. Este departamento, na gestão de Jaime Lerner, viria a se

transformar na Fundação Cultural de Curitiba. Ali tinha estreitas relações com artistas

da cidade e consequentemente com Margarete Depner. Afirma Julieta que esta tecelã

fazia parte de um grupo de artistas/artesãos que formavam a elite do artesanato da

época, 1970. Pela qualidade do trabalho. Ela acompanhou este grupo durante muito

tempo e ajudou-os a constituir a primeira loja de artesãos de Curitiba. Esta casa viria
mais tarde a ser instalada na Rua Muricy, esquina com Augusto Estelfeld. Neste grupo

se encontravam também os seguintes artistas/artesãos: Cleusa Salomão, Maridia,

Magdalena Correa de Oliveira, Leila Azevedo, Isis Montserrat, Marly Willer, Vera

Miraglia, Edith Ferenczy, Ronaldo Leão Rego, Tókio Sato, Paulo Franco de Oliveira, Jair

Mendes, entre outros. Este foi o primeiro grupo organizado de artesãos de Curitiba.

Abriram uma lojinha na Rua Portugal, afirmou Julieta. E começaram também expor na

Praça Zacharias, aos sábados pela manhã. Por volta de 1970. Neste ano o Prefeito

Omar Sabag regularizou a feira. Mais tarde ela foi transferida para a Praça Rui Barbosa.

A feira do Largo é outra feira. Esta foi criada para movimentar o centro histórico. O
 60

Jaime Lerner quando prefeito encomendou essa revitalização. No início muitos artesãos

não queriam participar dela. A Prefeitura precisou atrelar à participação na feira de

domingo, o alvará para participar na de sábado. Assim os artesãos foram obrigados a

participar, forçando a criação do hábito. Hoje pode-se notar que esta medida foi

acertada, já que a Feira do Largo tornou-se o principal ponto de comercialização de arte

e artesanato de Curitiba, além de ser o ponto de encontro preferido do Curitibano. A

vereadora, embora reconhecesse que Margarete participou do início da feira, não se

lembrou da continuidade dessa participação. Disse ela que Margarete era uma artesã

de elite e não era do feitio dela estar montando e desmontando barracas.

Julieta disse ainda, que Margarete era uma pessoa com formação e

linguagem cultural. Sua simplicidade, seu domínio de conhecimento, sua cordialidade,

acabaram por influenciar toda uma geração de artistas. Quando ela chegou no Brasil,

trouxe consigo a tecnologia da tecelagem artesanal de sua terra e com ela conseguiu

vencer e ser reconhecida como grande artista. Ela vêm de uma terra que as pessoas

têm a cultura do conhecimento. Sua importância se deve também ao fato que há mais

de 30 anos ela já estava trabalhando com a reciclagem de materiais. Com estes

trabalhos conseguiu dar estudo aos seus filhos que por sua vez deram aos netos dela.
Edith é Psicóloga e Ceramista e Ingrid formou-se nas Belas Artes.

Quando lhe perguntei sobre documentos que a prefeitura teria sobre os

antigos participantes das feiras, Julieta afirmou que na 1ª gestão de Roberto Requião

frente à Prefeitura, esses documentos foram perdidos. A casa do Artesanato também

foi fechada.

Julieta afirmou que Margarete aliou cultura, conhecimento e educação e

provou que quando se tem isto, a pessoa se dá bem em qualquer lugar. Ela esclareceu

também a premiação que a câmara municipal lhe concedeu. Ao contrário do que estava

num artigo de jornal, ela não ganhou o título de cidadã honorária e sim uma
 61

homenagem no dia internacional da mulher do ano de 1997. Nesta data, 10 mulheres

foram homenageadas na câmara, recebendo um diploma. No documento que ela me

entregou, uma justificativa pela homenagem às dez mulheres, no item referente a esta

tecelã em questão estava o seguinte:

“Margarete Depner - Húngara de nascimento, nascida na Transilvânia atual

Romênia”. Veio para o Brasil em 1948, logo após a guerra para começar uma nova vida

no Brasil, pois, lá, perderam tudo.

Veio para Curitiba, onde seu genro, na época, já era cônsul da Hungria.

Muito criativa, iniciou um atelier de tear manual confeccionando tapetes de

tiras de nylon que fizeram muito sucesso, além de panos de lã. Fez várias exposições

na Fundação Cultural de Curitiba, na Nini Barontini Galeria de Arte e também em São

Paulo. Tem duas filhas, cinco netos e cinco bisnetos, todos universitários. “Contribuiu

muito para a formação cultural de Curitiba e continua trabalhando aos 86 anos de

idade.”

Finalmente Julieta se comprometeu a escrever um depoimento sobre essa

artista e remetê-lo a este pesquisador.

Estes fatos foram por mim anotados e aqui relatados conforme me lembro
agora.

Prof. René Gomes Scholz (12 de junho de 2007)

 62

ANEXO 4: ENTREVISTA COM A SRA. EVELYN KARIN LOPES DE

OLIVEIRA

Esta entrevista me foi concedida no dia 22 de junho de 2007, às 20h30min

horas, na residência dela, situada à rua Cel. Ferreira da Costa, 700, Jd. Das Américas,

Curitiba, Paraná. Participou também da Entrevista o Marido dela, Senhor Caio Lopes de

Oliveira, Corretor de Seguros. Desta vez não levei a filmadora pois acho que ela inibe o

entrevistado. O melhor seria um gravador mas não o tenho.

Cheguei, fui recebido pelo Senhor Caio e pela senhora Karin. Fomos para

uma sala de estar onde comecei a entrevista. Inicialmente me apresentei, apresentei o

Museu e a D. Margarete. Falei brevemente minhas questões e por que eu estava lá.

Karim me perguntou por que saber do Seu Sommer e eu lhe disse que a D. Margarete

citara seu nome como fornecedor de teares.

Perguntei-lhe sobre a data de nascimento do Seu sommer e me foi informado

que ele nasceu em 11 de outubro de 1892. Deram-me a carteira de identidade dele e lá

estava escrito a nacionalidade: Alemanha Ocidental. Seus Pais foram Gustavo Sommer

e Pauline Sommer.Também anotei seu nome completo: Bertholdo Sommer. Não me

ocorreu perguntar a cidade de onde ele teria vindo. Como data de entrada no Brasil

está assinalado: 01/04/1927. Ele foi soldado durante a 1ª guerra mundial, na qual lutou

durante 4 anos. Em 1919, quando se casou, sua profissão anotada na certidão de

casamento, era a de Militar. Ele era casado com a Sra. Emma Kröker Sommer. Ainda

na Alemanha tiveram seus 4 filhos. 2 rapazes e duas meninas. Desses um morreu no

navio que os trouxe ao Brasil, um morreu aqui. Sobraram as duas filhas: Gerda Irene

Sommer e Waltraud Ingard Anelise Sommer, a qual era chamada de Dona Mause

(ratinha, em português) porque, segundo karim, ela era pequenina. Mais tarde adotou o

sobrenome do Marido, Oswaldo Ernesto Bengstsson. Este era da família dos

 63

proprietários da Cervejaria Providência, tradicional marca curitibana, já inexistente nos

dias de hoje.

Segundo Karin, Emma já sabia tecer, havia aprendido em sua terra. Em 1935,

Gerda, filha do seu sommer e tia da entrevistada, esteve na Alemanha por

aproximadamente um ano e meio fazendo um curso de Enfermagem e ao voltar trouxe

um tear do modelo que viria a ser produzido por eles, para o Avô fazer. Segundo o casal

este teria sido o primeiro tear de pente-liço a aportar no Brasil.

O Sr. Sommer era um “Meister”, segundo o Senhor Caio. Este título é obtido

ao se fazer um curso de 3º grau na Alemanha. Portanto, era exímio na sua Arte.

Durante certo tempo ele trabalhou na fábrica de pianos Essenfelder, onde tinha como

função treinar os novos marceneiros. Durante toda sua vida ele construiu móveis e

paralelamente, os teares. Normalmente ele tinha “uma meia dúzia de teares para pronta

entrega”. A família decide enviar Karim, então com 17 anos, por volta de 19964 ou 65,

para fazer um curso em São Paulo, com uma Senhora Húngara, no Largo do Arouche.

“Alguém” havia descoberto essa senhora. O Senhor Caio confirma isso, pois voltou lá

mais uma vez para fazer entregas de teares encomendados. Não se lembram do nome

dessa pessoa. Lá ela aprende a tecer e as técnicas, em aulas mais ou menos teóricas.
A professora fazia demonstrações e elas (as alunas) anotavam no caderno. Ela disse

que não trouxe nenhuma amostra. Quando chegou em casa teve pressa em urdir e

tecer para não esquecer o que aprendeu. Ela teve duas ou três aulas com esta

professora. Ao voltar a Curitiba, começou a dar aulas e nunca mais parou. Até hoje tem

um atelier chamado de “Cantinho da Arte", onde dá cursos de Tapeçaria e tecelagem

em Tear Manual, entre outras. Ao que consta outras pessoas dão os outros cursos.

Em Curitiba a primeira residência do Seu Bertholdo Sommer foi na Rua Barão

de Antonina, depois se mudaram para o Juvevê, na Rua Rocha Pombo. Era no local

onde hoje é a escola Stela Maris. Inclusive as paredes da casa ainda estão lá fazendo
 64

parte do colégio. Em 1975, depois de ter comprado o terreno da Mateus Leme, ele

instala sua oficina lá. Mais tarde constroem a casa e se mudam definitivamente para lá.

Por volta de 1972, o Pai de Karin, Sr. Osvaldo , em 1972 funda uma firma

Individual denominada Tear Artesanato de Madeira. Consegue uma firma que produz os

pentes e catracas dos teares em plástico injetado. Facilitando assim a produção. Os

teares de seu Sommer sempre foram feitos totalmente à mão, usando para isso uma

máquina multifuncional que ele dispunha, com um motor de apenas zero HP, uma serra

alemã fina, “para economizar madeira”, segundo Caio. Essa serra ele encontrava na

Casa Vermelha que as tinha para venda exclusiva para este marceneiro. Ali ele

comprava também “asa de barata” e betume para fazer seus vernizes. Em 1978

faleceu Osvaldo. Em 1993 Waltraud. Assume a fábrica o neto de seu Sommer, Ernesto.

Este casado com Vitoriana Bengstsson. Esta demonstrando-se muito trabalhadora e

força, assume a produção. Além dos teares ela produz também muitos outros

artesanatos de madeira. Faz também alguma coisa de tecelagem e principalmente, dá

aulas. Além de tudo isso ainda vai à feira aos domingos vender seus produtos.

Recentemente faleceu Ernesto seu marido, agora em setembro de 2006.

Bertholdo Sommer faleceu em 31 de maio de 1989, aos 97 anos.

O Senhor Caio ainda afirma que ele produzia qualquer tipo de tear, conforme

lhe fosse encomendado. Produziu muitos teares de pedal, e ele, Caio, se lembra de

teares do tipo que a Margarete teve, o de “chicote” , que lança a lançadeira sem o

tecelão precisar colocar a mão nela.

Estas foram as afirmativas que colhi nesta entrevista.

Prof. René G. Scholz (Curitiba, 23 de junho de 2007)

 65

ANEXO 5: ENTREVISTA COM A TECELÃ ZÉLIA GOMES DE JESUS

SCHOLZ

Obs. A entrevista foi realizada no dia 15 de junho de 2007, dela também participou a a

Irmã da entrevistada, Elieder Gomes Correa.

Inicialmente apresentei a pesquisa que estou realizando e em seguida mostrei

a pasta de documentos que D. Margarete havia me emprestado. Li para ela o e-mail

que mandei para Adalice Araújo, onde lhe perguntei sobre o grupo de artistas que

atuavam de forma mais ou menos coordenada. Minha intenção era conduzir por aí a

entrevista. Começamos então ver a pasta. O primeiro documento foi o currículo de

Margarete. Zélia afirma que de algumas daquelas exposições também participara.

Vimos algumas relações de produtos que teriam participado de algum evento.

Admiramos os projetos de tapetes e panôs. Zélia observou que nos primeiros trabalhos

Margaret mostra-se saudosa da pátria. É quando retratam esquiadores, trabalhadores

vestidos de forma tradicional em seu país. Em outros trabalhos ela demonstra também

apreço pelo Brasil, retratando a fauna, a flora, o carnaval, paisagens tropicais.

Zélia relembra que Margarete lhe disse que lá na Transilvânia não tecia, mas
que observava muito aquele trabalho, somente aqui começou a tecer. Disse ela criou

um estilo. “Mandou fazer um tear e começou a criar aquilo que tinha visto, buscando o

estilo de sua terra. Comentamos que o tear foi feito pelo seu Sommer. Zélia afirmou

que” Margarete é uma pessoa altamente inteligente. Apesar de sua idade mantém uma

agilidade de pensamento. O estilo dela é inconfundível. “Quem a conhece reconhece

seus trabalhos só de olhar.”

Analisamos alguns trabalhos, tapetes, e Zélia classificou a técnica utilizada de

trançado, variações de trançado.

Perguntei-lhe se havia conhecido o Marido dela e ela disse que não.

 66

Voltando às temáticas das tapeçarias Zélia disse que: ““... Os florais são

abundantes, girassóis e tulipas. Ela trabalhava sobre imagens provenientes de cartões

postais, imagens que ela reproduzia ou recriava com Maestria. Ela também desenhava

muito de suas obras.

Zélia encontrou também o ponto Mexicano, muito usado na confecção de seus

tapetes. Vimos alguns batiks de Luis Mendes que inspirou uma série de trabalhos com

temas brasileiros.

Sobre os tapetes de retalho, Zélia comentou que tanto fazia ser Helanca ou

Banlom, os dois davam o mesmo efeito.

Vimos algumas fotos de tapeçarias húngaras em preto e branca onde Zélia

afirmou serem feitas em tela, mas que Margarete trazia para o tear. Reconheceu a

estrela de oito pontas, que sua avó também tecia. Disse que esse símbolo representava

o sol.

Sobre a afirmação contida num jornal ali presente, de que ela seria uma artista

primitivista, Zélia disse que mesmo assim, Margarete tinha capacidade de captar e tecer

tudo àquilo que é belo e consegue transferir para os seus tecidos. Ela concorda com a

afirmação, já que é sabido que Margarete não estudou Arte oficialmente.

Sobre os cartões de tapetes (projetos) disse que recebeu uma pasta com

vários deles quando comprou o tear grande dela. Também vieram navetes que serviam

de projetos também. Eram feitos enrolando fios da cor na navete e certamente serviriam

para o tecelão saber o tamanho de cada detalhe a ser tecido. Uma solução bastante

eficaz, pois dispensava o tecelão de estar medindo a toda hora. Bastaria encostar a

navete no tecido e as medidas seriam tomadas. Recebeu também algumas máquinas e

muito material (retalhos).

Neste ponto chegou minha tia Elieder e eu lhe disse que seria importante sua

participação, pois conheceu também Margarete e poderia contribuir, pois também é

 67

artista. Contamos-lhe que Margarete está na UTI e do nosso último encontro no dia de

Corpus Christi, quando ela fez aula de franja com D. Zélia. Elieder ao saber da história

de Margarete, que eu havia exposto brevemente, falou um pouco sobre a Romênia.

Zélia contou a Elieder que Margarete era fazendeira na sua terra. Em seguida falou dos

tapetes dela, comparando-os com os tapetes de retalhos portugueses, o “Mundéu”.

Falou também de sua chegada, na qualidade de imigrantes, não tinham nada, só o seu

saber e sua cultura. Desempregados, sem profissão. “Daí ela se lembrou do pessoal

que ela via tecendo e mandou fazer o tear. Ela ia a São Paulo, em fábricas de

confecções. Passava o dia inteiro separando tiras e à noite vinha embora. Aqui ela tinha

o pessoal que enrolava e costurava as tiras e tecia conforme os desenhos dela. Fazia

almofadas, tapetes. E ficou famosíssima. Pelo que conheci, ela foi a melhor tapeceira,

dos trabalhos mais bonitos e altamente duráveis." Elieder aqui comenta sobre os

tecidos de Banlom que teriam surgido por volta de 1957, segundo se recorda. “Eram

importados.”

Passamos aos Folders. Comecei por um, de uma exposição de Artesanato no

Parque São Lourenço, em 1974. Ali havia uma série de nomes que li e anotei os

comentários. O primeiro foi Alfredo Braga, que Zélia disse ter sido seu primeiro
professor de cerâmica. Quando ela foi para o Centro de Criatividade, foi para fazer

cursos. Assim mais tarde, quando Julieta Reis ficou sabendo que ela tecia, a convidou

para ministrar cursos lá. O segundo nome reconhecido foi de Carlos dos Reis. Zélia

disse: “O Carlito. Ele está bem. Mora na Ilha do Mel. Trabalha com couro. Outra pessoa

reconhecida foi a Estela Sandrini. Zélia: ‘ Ceramista. Artista Plástica, junto com Julieta,

me deu grande força. Mostrou-me o valor de meu trabalho. Elieder:” Realmente. Ela te

coloca para cima. “Ela e a Julieta sempre me incentivaram.” Sobre Isis Monteserrat:

Zélia: “Ceramista”.
 68

Sobre José Carlos Proença: Zélia: “Tapeceiro, não é? Ele fazia Macramé na

época. Aqui comentei que ele tinha sido meu professor de Teatro, um grande professor.

Elieder:” Você ouviu falar de Maria José Justino? Ela contava histórias do Proença.

“Disse que ele abandonara tudo para ser Artista Plástico.” Ficamos por fim, penalizados

com seu trágico fim. Falamos também do ceramista Cláudio Freitag, também falecido.

O nome a seguir foi o de Lafaiete Rocha. Zélia disse que ele era entalhador

dos mais talentosos e que tinha dez filhos. Sobre Leo Viana de Oliveira me contaram

que era arquiteto e marido de Madalena que fazia ícones em Couro. Sobre Marly Willer

reconheceram-na como ceramista. Sobre Vera Miraglia, disseram-me que ela ainda

expõe na Feira apesar de ser proprietária do colégio Anjo da Guarda.

Passamos aos outros Folders. Zélia disse que Margarete expunha em Clubes,

exposições, lojas. Vendia para São Paulo. Sobre a exposição no Badep, Elieder disse

que ali conheceu Edite. Eu também afirmei que ali conheci Margarete e aos seus

trabalhos, que me impressionaram Muito.

Vimos em seguida o folder da exposição do Clube Curitibano, onde ela expôs

54 trabalhos. Sobre o Evento Têxtil, no MAC em 1985, Zélia disse que tinha participado

também na sala didática.

Comentamos em seguida sobre a loja da rua Dom Alberto Gonçalves. Ela teria

sido aberta em 1981, afirmou Elieder com certeza. “Eu fazia bonecas de pano e vendi

muito lá. A Julieta começou a coordenar para elas e conseguiu o Palacete da rua Dr.

Muricy. A loja da D. Alberto não fechou, foi transferida.”

Comentamos em seguida o verbete do Dicionário de Adalice Araújo sobre

Janete Fernandes e o achamos muito injusto para com Margarete, pois somente o

desconhecimento a faria afirmar que havia mediocridade no ambiente da tapeçaria em

1971.
 69

Finalizando, Zélia disse sobre Margarete: “Mulher maravilhosa, uma fortaleza,

Dinâmica, Criativa. O trabalho dela me deixa emocionada. E feliz por saber que ela deu

conta de seu recado e se tornou uma artista famosa e de primeira grandeza. É uma das

primeiras tapeceiras É uma das primeiras tapeceiras que conheci e talvez a maior

delas. Mãos divinas, cabeça boa, amável, distinta. Recebe a gente em sua casa com

muito amor e atenção. Obrigada Margarete, pelo carinho que você sempre me dedicou

e por tudo de bom que aprendi com você".

Ainda sobre a afirmação de Janete Fernandez, Zélia disse: Não vejo

mediocridade porque cada pessoa tem sua forma de fazer e de se expressar e, como

que a pessoa pode ser medíocre se ela trabalha com as mãos, pondo a alma no seu

trabalho. “O nosso trabalho sai do coração, passa pela mente e é feito pelas mãos”. Ao

que Elieder completa: “Margarete é de um tempo e essa moça é de outro". “Zélia: Cada

tecelão tem sua época. Ela contava sua história através de seu trabalho.”.

Quando perguntei se Margarete dava aulas, Zélia disse que sim, e era uma

professora muito querida e muito admirada. Zélia: Quando comecei a dar aulas no

Centro de Criatividade, dei curso também de Macramé. Ela foi lá aprender para usar

nas suas tapeçarias. Aqui em casa ela veio aprender a usar o tear de franjas.
Elieder: “Essa moça (Janete) desconhecia também o Domício Pedroso, pois

ele também fazia tapeçarias bem interessantes. Além das do Proença.”.

Zélia: A expressão foi muito infeliz.

Perguntei-lhe ainda sobre as colchas chamadas de “Mundéu”, de retalhos.

Zélia disse que usavam para cama e para decoração. Em Portugal também se usa o

termo. Talvez pelo Mundéu de fios.

Terminei aqui a entrevista.

René Gomes Scholz (15 de junho de 2007 )

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ANEXO 6: RELATO DO PROFESSOR RENÉ GOMES SCHOLZ,

ARTESÃO E DIRETOR DO SITE PEQUENO MUSEU DA TECELAGEM
NO DIA 23 DE JUNHO DE 2007.

Conheci Dona Margarete Depner na década de 1970, numa exposição de

Tapeçaria no Badep, no qual minha mãe, Dona Zélia Scholz, também participava. Seu

trabalho me impressionou muito. Mais tarde, na década de 1980, por volta de 85, fui a

casa dela, a pedido de minha mãe, estudar o tear que Margarete estava vendendo para
ela. Fui até lá, estudei-o, olhei bem como era sua montagem, tirei fotos, para estar certo

de poder remontá-lo. Margarete na época me disse que havia uma pessoa que saberia

urdi-lo se precisássemos. Ela disse que o tear era muito pesado para ela continuara

trabalhar com ele e por isso estava nos passando. Disse-me que o tear era muito bom e

que tivéssemos cuidado com ele. Dias mais tarde trouxemos o tear, mais algumas

máquinas e alguns sacos de materiais, retalhos de tecido e alguns projetos de tapetes.

Em breve ele foi remontado e posto em uso. Tivemos que fazer adaptações para o

nosso tipo de tecido, tapetes e mantas de algodão. Havia um rolo frontal cheio de

pregos, como uma cama de faquir, próprio para puxar o tecido de retalhos de malha.
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Isso prejudicava nosso tecido. Tivemos que limpar aquele rolo. Enfim, o tear voltou a

funcionar e nele tecemos mantas de sofá, colchas, tapetes e panôs. No principio

utilizamos a maquineta de jackard que havia nele. Mas em breve ela começou a dar

problemas, daí fizemos, eu e meu pai, que na época trabalhava conosco na tecelagem,

uma adaptação para ele funcionar com um só pedal, mas com mola na contra cala. O

sistema de lançamento automático da lançadeira continuou funcionando, embora vez

ou outra um “barquinho” voasse. Esse sistema fazia que ele fosse rápido no trabalho de

tecidos fechados. Porém tomávamos cuidado com as crianças por perto. Por esta

época produzimos muitos tecidos para óperas do teatro Guaira, tais como Carmem e

Tosca. A tecelã Liliam Lessa trabalhou conosco nesta época tecendo neste tear. Meu

pai também trabalhou nele bastante, tecendo tapetes e mantas. Sua largura era no

máximo de 1,30 metros. Muitas outras pessoas trabalharam nele durante sua estada na

casa de Zélia. Após a morte de meu Pai, o Sr. José Wille Scholz, em 1997 , minha mãe

emprestou este tear à Lílian Lessa, uma tecelã sua discípula. Esta, depois de muito

utiliza-lo, deixou-o com seu ex-marido, o Marquinho “Mandala”, que o mantém em sua

casa até o presente momento. Ao que me consta está parado. Mas foi reformado por

este rapaz, muito hábil na arte dos consertos de teares. Segundo a neta de seu
Sommer e a filha de Margarete, quem teria construído esta máquina, foi o seu Bertholdo

Sommer, um “Meister” Marceneiro, alemão, que viveu aqui em Curitiba e que desde há

muito produzia teares artesanais, tanto de pedal como de mão.

Não fui aluno de Margarete no sentido estrito da palavra, mas me considero

um seguidor dela. Ela me influenciou bastante. Quando da chegada do tear na casa de

minha mãe, veio junto uma bagagem contendo instrumentos, materiais e documentos,

como já falei. Entre os instrumentos posso citar um caneleiro feito com uma roda de

bicicleta, um outro a motor, que mais tarde foi adaptado para ser uma roda de fiar onde

até hoje Dona Maria “Baixinha” trabalha fiando para Dona Zélia. O material que veio era
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principalmente grandes novelos de retalho de malha bastante coloridos. Com este

material teci muitos tapetes e Panôs. Isso deu início a uma linha de produtos que

continuo até hoje a produzir. Os documentos eram projetos de tapetes, cartões. Com

estes aprendi a projetar meus tapetes. Aprendi com Margarete, também, que a

tecelagem mantém a mente ativa, pois na última vez que estive junto a ela, no dia de

corpus Christi deste ano, ela ainda “ousou” tecer num tear de franja, para reaprender a

técnica, apesar de estar muito debilitada e ligada a tubos de oxigênio constantemente.

Noutra oportunidade, estive em Paranaguá fazendo uma urdidura para uma tecelã de

lá, e esta me mostrou revistas americanas e européias da arte denominada “rag rugs”,

que são os tapetes de tiras de tecido. Fiquei boquiaberto com a beleza daquelas fotos e

mais entusiasmado ainda em continuar a produção.

Tenho passado aos meus inúmeros alunos de tecelagem, todos estes

ensinamentos, nos cursos que venho ministrando nos últimos 20 anos, assim, penso

que a ação de Margarete está se propagando através de meu trabalho educativo.

Margarete sempre nos tratou com muito respeito e carinho. Uma vez quando

lhe pedi para ser seu aluno, me disse que eu é que deveria ser seu professor,

demonstrando assim muita modéstia e humildade. Acho que ela foi uma artista de
primeira grandeza. Tudo que aprendi sobre Margarete me leva a reputar ao

desconhecimento, a afirmação que Janete Fernandez faz na Enciclopédia de Artes

Plásticas do Paraná, de Adalice Araújo, de que, em agosto de 1971, “a tapeçaria no

Paraná estava reduzida a um medíocre artesanato sem a menor criatividade”. Isto

definitivamente me parece uma injustiça para com esta artesã. As raízes da tapeçaria

de Margarete são profundas. Ela, apesar de não ter estudo formal, era uma pessoa de

elevada cultura, tendo feito, junto com sua filha, diversas viagens de estudo pela

Europa. Visitavam Museus e Ateliês. Assim, se seus trabalhos têm características

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primitivistas e folclóricas é porque este era o estilo dela, fazia parte de sua escola, e isto

deve ser respeitado.

Enfim, ao terminar este curso de especialização vi uma boa oportunidade de

prestar homenagem a uma mestra da tecelagem, a uma das principais precursoras

desta arte em nosso estado.

René Gomes Scholz (Curitiba, 23 de junho de 2007)