Agirre Juan-Teatro Independiente en Vasconia

El Tea tro Independiente en Vasconia, 196 9-1984*
(Independent Theatre in the Basque Country 19691984) Aguirre, Juan

Eusko Ikaskuntza. Miramar Jauregia. Miraconcha, 48. 20007 Donostia BIBLID [0212-7016 (2006), 51: 2; 335-383]
A partir de entrevistas con muchos de sus protagonistas, ms un importante trabajo de documentacin, el presente estudio analiza el movimiento del teatro alternativo en Alava, Bizkaia, Gipuzkoa y Navarra entre 1969 y 1984. La investigacin aborda la actividad de los grupos independientes en sus vertientes cultural, social, poltica y econmica, a la vez que revela sus ideales y contradicciones. Palabras Clave: Teatro independiente. Vasconia. Formacin. Produccin. Exhibicin
Protagonista askorekin egindako elkarrizketak eta dokumentazio lan garrantzitsua oinarri harturik, azterlan honek 1969-1984 urte bitarteko Araba, Bizkaia, Gipuzkoa eta Nafarroako teatro alternatiboaren mugimendua aztertzen du. Ikerketa honek talde independenteen jarduerari ekiten dio, horren alderdi kultural, sozial, politiko eta ekonomikoetatik, horren idealak eta kontraesanak agertzen dituelarik. Giltza-Hitzak: Teatro independentea. Euskal Herria. Prestakuntza. Produkzioa. Emanaldia.
A partir dentrevues avec de nombreux protagonistes, plus un travail de documentation important, cette tude analyse le mouvement du thtre alternatif en Alava, Bizkaia, Gipuzkoa et Navarre entre 1969 et 1984. La recherche aborde lactivit des groupes indpendants dans leurs aspects culturel, social, politique et conomique, et rvle leurs idaux et leurs contradictions. Mots Cls: Thtre indpendant. Pays Basque. Formation. Production. Exposition.
* Este trabajo ha contado con una ayuda a la investigacin de Eusko Ikaskuntza, 2003.
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Entonces todo era muy joven Santiago Burutxaga (Cmicos de la Legua) Y os voy a decir que la poca pureza que he encontrado, aunque suene un poco infantil, la he encontrado en el teatro independiente. En cuanto he dado dos pasos ms all me he encontrado con que la pureza se haba acabado. Y a m la pureza me parece esencial en el arte, y no slo la especializacin y conocer mucho. Es una actitud de brillar los ojos, de juventud, de vida Jos Luis Alonso de Santos
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1. DETRS DEL CONCEPTO TEATRO INDEPENDIENTE Teatro Independiente (T.I.) es un concepto lbil y inestable, sobre el que como en la teologa negativa de los escolsticos es ms fcil determinar lo que no es que lo que de hecho sea: rasgo comn en corr ientes o movimientos nacidos como oposi cin pero que no han llegado a madurar con una personalidad definida. El Diccionario Akal de Teatro ambigua:
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ofrece una definicin tan va sta como
Cualquier tipo de teatro no marcadamente comercial, como el universitario, el callejero, el Off Broadwayy otros, que se caracteriza por su preocupacin esttica y social y por su sensibilidad vanguardista.
Aunque ya con un matiz histrico ms concreto, tampoco demasiado precisa es esta otra:
Movimiento escnico iniciado en los ltimos aos del franquismo, con clara vocacin de oposicin a la dictadura, y que recogi de manera singular la experiencia de algunos grupos experimentales norteamericanos de ese tiempo.
Una de las figuras fuertes del T.I., Guillermo Heras, dio en 1974 con una definicin que pasara duran te cierto tiempo por cannica entre los sectores ms polticamente concienciados :
El Teatro Independiente es una alternativa socio-poltico-cultural planteada 3 contra la estructura actual dominante en el pas .
Para Ramn Barea, pionero del Teatro Independiente vasco, los elementos constitutivos que lo singularizaron respecto a otras formulaciones prece1. Primer Acto, n. 183, 1980, p. 64. 2. Gmez Garca, Manuel (1997). Voz TEATRO INDEPENDIENTE. 3. Heras, Guillermo. Apuntes para un anlisis en profundidad del Teatro Independiente. En: Fernndez Torres, Alberto (1987), p. 253.
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dentes fueron bsi camente dos: la bsqueda de un espect ador popular y la creacin de un circuito al marg en del teatro oficial (identificado tanto con el teatro comercial como con el universitario y el de cmara). Como se ve, el T.I. se nos escurre desde el momento mismo en que nos acercamos a l. Y , aun sin haber dado un paso adelan te en la investigacin, ya empezamos a preguntarnos si realmente es algo que pueda ser objeto de un estudio.
El concepto de teatro independiente es inservible. No merece la pena agotarse en determinar como verdadero concepto un trmino tan, digamos, acient 4 co. Hablemos, por ejemplo, deteatros marginales (Alfonso Sastre). El Teatro Independiente slo existe en Espaa a nivel de propsitos y aspira5 ciones, pero no como realidad objetivamente predicab le(Francisco Ruiz Ramn).
Los Goliardos, Tbano y Esperpento de Sevilla fueron las formaciones de referencia del T.I. espa ol, el modelo en el que todos se miraban. De ah para abajo, quin mereciera o no la etiqueta de Independiente era ya asunto de discusin. Tomemos el caso del T.I. vas co: el Diccionario Akalcita a Geroa y a la Coop erativa Denok, grupos que en cambio no figuran en la Historia del teatro espaol del siglo XXde Ruiz Ramn, quien elige a Akelarre, Orain y Antgona; ms recientemente, en el amplio censo de grupos establecido por Csar Oliva figuran Akelarre, Cooperativa Denok y El Lebrel Blanco. Las tres listas son ms que discutibles no slo por la eleccin de los grupos sino tambin por la omisin en todas ellas de Cmicos de la Legua, el nico grupo vas co que se aju staba casi ntegramente a los diez preceptos del T.I. definidos por Ana Lidia Agra6: 1. Bsqueda de un pblico popular 2. Descentralizacin 3. Investigacin en nuevos lenguajes teatrales 4. Necesidad de la educacin teatral 5. Creacin colect iva 6. Representacin en lugares distintos a los habituales 7. Movilidad 8. Economa autogestionada y cooperativismo 9. Repulsa del teatro comercial 10. Enfrentamiento al rgimen poltico existente
4. Citado por Ruiz Ramn, Francisco (20011 ), p. 455. 5. Ruiz Ramn, Francisco (20011 ), p. 455. 6. Agra, Ana Lidia (2002), pp. 41-43.
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El lector que nos acompae en las pginas que siguen ver que hubo grupos considerados por los estudiosos como par adigma de los independientes vas cos a los que no preocup buscar pblicos populares, ni hicieron creacin colect iva, y limitaron al mnimo su movilida d; otros, en cambio, apenas investigaron en los lenguajes o desdear on por completo la educacin teatral; incluso hubo independientes que dependieron econmi camente del dinero oficial, por lo que su labor de oposi cin necesaria mente deba ser tibia. Dado lo complejo del concepto, para nuestro estudio hemos optado por abar car, de una manera amplia, a todos los grupos que, en el marco geogrfico de la Vasconia peninsular, se constituyeron en oposi cin o alterna tiva al teatro oficial a partir de 1969, con regularidad y cierto nivel de calidad, adems de aproximarse en su ideario a algunos de los diez puntos indicados por Ana Lidia Agra. 2. ANTECEDENTES DEL T.I. En el desierto cultura l de la dictadura, el teatro se sumergi en una mediocridad casi vergo nzan te. Un antiguo autor de vanguardia, Alfonso Paso, se convirti en los aos sesenta en el rey Midas de las carteleras con sus estrenos mltiples de comedias banales. Pequeos oasis como la revista Primer Acto (nacida en 1959) y posteriorm ente Yorick (1965), la apertura en Madrid de una sala de teatro de cmara Dido, Pequeo Teatro (1955), donde estrenaron Arrabal, Ionesco y Beckett, o aislados intentos por rom per el monopolio del teatro comercial como los llamados teatros ntimos o el Grupo de Teatro Realista, de Alfonso Sastre, mantuvieron la llama de la esperanza sobre la posibilidad de un teatro distinto al que copa ba las carteleras de las dos nicas ciudades con programacin estable: Madrid y Barcelona. Durante la dcada de los sesenta irn surgiendo grupos de teatro no comercial: simples aficionados unos, inscritos mayorm ente en instituciones religiosas u organiza ciones falangistas; universitarios otros, al amparo del sindicato oficial de estudiantes, el SEU. Fuera del marco universitario no resul ta fcil deslin dar la clasi ficacin entre grupos aficionados, de cmara e independientes, pues como dice F. Cantalapiedra:
el nombre que toman los grupos rara vez corresponde con su situacin real y objetiva. Aparecen grupos que se inscriben como cmaras y slo son vocacionales por su falta de preparacin teatral; grupos que se llaman independientes y son dependientes en todo; grupos que son profesionales y tienen que inscribir7 se como vocacionales o de cmara, etc. .
Intentaremos, no obs tante, una breve apro ximacin a estas cuatro categoras dentro del mbito geogrfico vas co de los aos sesenta.
7. Cantalapi edra, Fernando (1991), p. 93.
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2.1. Los a ciona dos Grupos aficionados los hubo en pr cticamente todos los pueblos y ciudades. Alrededor de un director-organizador, se reunan unos cuantos jvenes con ganas de llenar su tiempo libre. Carecan de cultura teatral y se limitaban a reproducir, a modesta escala, el modelo del teatro comercial al uso o las obras vis tas en los dra mticos de Televisin Espaola. Hacan Benaventes, Pasos, Quinteros, Pemanes, Casonas sin afn de aportar nada original. Tenan una vida efmera: al cabo de tres o cuatro montajes, por lo general, el grupo se disolva o se escinda. Aunque hubo nobles excepciones: la Institucin Cunas, en la Pamplona de los aos cincuenta, o el grupo Amads, en la misma ciudad, nacido al amparo de los salesianos en 1964, son dos ejemplos de forma ciones que fueron vivero de aficionados y de actores que desarr ollaran una larga trayectoria en el T.I. En Bilbao desde 1954 funcion el grupo del Instituto Vascongado de Cultura Hispnica, que representaba en un teatro de bolsillo para unas 100 personas en la cuarta planta de un edificio cntrico. El repertorio de los grupos aficionados ms avanzados de aquel momento se apoyaba sobre todo en el Absurdo, que era la corriente del momento: Ionesco, Beckett, Drrenmatt, Pinter Este ltimo, autor ingls inscrito en la generacin de los jvenes airados y que recibira el Premio Nobel de Literatura en 2005, fue estrenado tem prana mente en San Sebastin de la mano de gora, seccin teatral del Club Guipzcoa, vinculado a Falange, en junio de 1965 ( La habitacin y El montacargas). Adems de las representaciones ordinarias, que eran seguidas por debates pblicos, y de las lecturas dra matiza das de textos, los gora de la calle Vctor Pra dera realizaban representaciones restringidas a las que en ocasio nes asis tan crticos venidos ex pro feso desde la capital espaola. Ondina, dirigido por Jaime Azpilicueta, Tablado (del Crculo Cultura l Guipuzcoano), Tespis, Ateneo o Argui (de la Orga nizacin Sindical de Educacin y Descanso), son nombres de otros grupos donostiarras de comienzos de los aos sesenta. 2.2. Los teus En plena posguerra, el ao 1940, se crearon los primeros Teatros Espaol es Universitarios, aunque has ta 1963 carecieron de estructura federativa y de un ideario definido. Se financiaban con los fondos allegados por sus respect ivas universidades, ms las subvenciones que otorgaba una Federacin que los agrupaba. Los teus ha escrito el historiador del teatro espa ol Csar Oliva
apuntaron alguna evolucin en el terreno de la produccin y enfoque de los montajes, pero nunca pudieron liberarse de la dependencia de un sindicato nico de estudiantes, el SEU, que ya tena los das contados8.
8. Oliva, Csar (2002), p. 220.
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Gozaban de una mayor tolerancia que los grupos y compaas no oficiales y ello les permiti representar obras que a otros les fueron reiteradamente prohi bidas, como En la red, de Sastre. Adems de los inevitables clsicos, montaban a los autores ms reclamados en aquel momento: Ionesco, Arthur Miller, Hugo Betti, y espaol es como Lauro Olmo, Jos M Bellido o Martnez Fresno. La salida natural a los espectculos de los teus solan ser los Festival es Nacionales, hasta el ao 1971 en que se celebr el ltimo en Palma de Mallorca. Pamplona, ciudad donde ya exis ta un TEU desde 1959, alberg el ao 1964 el Primer Concurso Nacional de Teatros Universitarios . Segn puede leerse en las crni cas publicadas en la revista Primer Acto de aquellos aos, el nivel medio de las representaciones era muy bajo a excepcin del TEU de Murcia (dirigido precisamente por el citado historiador Csar Oliva), que se consolid, fuera del SEU, como uno de los gran des grupos alternativos hasta su desapar icin en 1975. Tambin el TEU de San Sebastin, bajo la batuta de Jaime Azpilicueta, alcanz un nivel destacado que se tradujo en premios nacional es, giras por Espaa y Francia, y la grabacin de un Macbeth para TVE. Es evidente que cada uno de estos grupos universitarios dependa direct amente de la capa cidad y personalidad de su director. 2.3. Teatros de Cmara Los teatros de cmara y ensayo representaban una frmula intermedia entre el teatro comercial y el aficionado. A este modelo se atuvo Akelarre a su creacin en 1966 como Sociedad de Espectadores. Los de Iturri fueron, a no dudar, el ejemplo ms acaba do de Teatro de Cmara y Ensayo que ha habi do en el mbito vasco. Pero antes del nacimiento de Akelarre debi de haber otros en la capital vizcana, si hacem os caso a las irnicas palabras de Luciano Rincn escritas el ao 1963:
En Bilbao funcionan varios grupos de teatro de ensayo. En Bilbao un teatro de ensayo se distingue de cualquier otro en que presenta sus obras sin ensayarlas debidamente9.
En San Sebastin, bajo los auspicios del promotor cultura l Carlos Blasco, entre finales de los sesenta y principios de los sete nta funcion el Teatro de Cmara del Gran Kursaal, con sede en una pequea sala del antiguo casino de la ciudad. Se producan espectculos sobre textos contempor neos: Pinter, Arrabal, Max Frisch, Mrozeck, Ionesco La mayor a nutridos por la revista Primer Acto, que fue el principal suministrador de piezas para los grupos duran te aos. Tambin se impar tan clases tcnicas de actuacin y se programaba a grupos alternativos forneos.
9. Primer Acto, n. 43, 1963, p. 62.
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2.4. Inicios del Teatro Independiente El Teatro Independiente naci en ruptura tanto con los modos de produccin de los teus y los teatros de cmara como con el teatro del Absurdo, rechazado como una evasin burguesa frente a las exigencias de la realidad social. En 1963 tuvo lugar la primera edicin del Festival de Nancy, que en el dece nio siguiente se erigira en el gran escaparate europ eo de las nuevas tendencias: all se dieron a conocer el Odin Theatret de Eugenio Barba y el Bread & Puppet. En paralelo al estallido de una corriente de utopa social y poltica que tuvo como mxima expresin la revuelta de mayo del 68, una lenta pero profunda transformacin en los lenguaj es y las formas de entender la creacin escnica abri paso a la que ya hoy puede considerarse como la ltima edad de oro del teatro occidenta1l0 . El festival francs fue el gran nutriente artstico de los jvenes espaoles que, desde media dos de los sesenta, soaban con un teatro ms arriesgado y comprometido que el de losteus. Fue as como empezaron a surgir nuevos grupos
cuyo principal denominador comn era la independencia artstica, econmica y organizativa, lo que les daba ciertas posibilidades de proponer un discurso poltico11 .
En Espaa, pueden considerarse montajes paleoindependientes los que entre 1960 y 1962 llev a cabo la compaa Adri Gual, conducida por Mara Aurlia Capmany y Ricard Salva t. En 1963 naca Els Joglars, un grupo de mimo liderado por Albert Boadella que se estren con el montaje Mimodrames. Ya en Madrid, y todava con un esquema de teatro universitario, en 1964 aparecieron Los Goliardos, llamados a convertirse en el paradigma de grupo independiente. Tambin por entonces William Layton, actor nor teamericano formado en el mtodo Stanislavs ki, impulsa ba el Teatro Estudio de Madrid (desde 1968 rebautizado como Teatro Espaol Independiente). En fin, en 1966 se cons titua el grupo Ctaro y en 1968, Tbano. Evidentemente, losteatrerosvascos siguieron con inters cuanto suceda en Nancy, en Barcelona y en Madrid, y, bien por contacto direct o o por referencias indirectas, procuraron impregnarse del espritu que emanaba de ese nuevo movimiento de contestacin teatral. Hito que marcara a toda una generacin fue el paso por Bilbao y Donostia de The Living Theater de Judith Malina y Julian Beck el ao 1967, representando en el Teatro Campos y en el Victoria Eugenia una versin de Antgona. Quedamos todos deslumbrados por esa unin de teatro y vida, y sobre todo por la estela de libertad que iban dejando: as resume un joven actor de entonces el impacto que causaron las representaciones y los ensayos abiertos al pblico que ofrecieron los Living en el Pas
10. Cornago, scar (2000), p. 13. 11. Oliva, Csar (2002), p. 220.
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Vasco. Sin duda, fue un acicate para que muchos se embarcaran en eso que Los Goliardos definan como una experiencia colectiva del teatro, y que pasara a la historia bajo la etiqueta de Teatro Independiente. 3. ORIGEN Y NATURALEZA DE LOS GRUPOS 3.1. Origen El ao 1966 se cumplan cien aos del nacimiento de dos gra ndes figuras del teatro espaol del siglo XX: Jacinto Benavente y Ramn M del Valle-Incln. En torno a esta efem ride se produjo una disputa en el seno del Instituto Vascongado de Cultura Hisp nica de Bilbao entre quienes deseaban honrar la obra del maestro del teatro burgus castizo y quienes proponan escenificar al galaico vanguardista. De aqu parti la escisin que dio orig en a la forma cin de cuya mano el teatro vas co entr en la modernidad: Akelarre. Justamente en aquel 1966 la etiqueta de Teatro Independiente empezaba a extenderse por el canijo ruedo teatral ibrico y ganando adeptos que se acogan a su significado, nada explcito en aquel entonces, en palabras 2 de Juan Antonio Hormign1 . Aquel prim er Akelarre (con Luis Iturri, Jess Luis Gimeno, Mariv Bilbao, Saturni no Garca, Ramn Barea, etc.) estaba forma do por empleados de banca, estudia ntes y profesional es que dedicaban sus horas libres a este pasatiempo sin mayor es pretension es, lo que no impidi que desde su origen el grupo alcanzara un nivel de calidad muy superior a la media. En su haber y no es poco hay que poner la que probablemente fuera prim era puesta en escena ntegra de Luces de Bohemi,ade Valle-Incln, con la que Akelarre se present en sociedad. Entre 1967 y 1969 cuarenta grupos se ads cribiran a la frmula del T.I. por 3 toda Espaa1 , cinco de ellos en Euskadi (tres en Bizkaia, uno en lava y otro en Gipuzkoa). Corriente el 69, un jovencsimo actor que haba trabajado con Akelarre en Luces de Bohemia, Ramn Barea, era expulsado de la asociacin cultura l Aterpe Alai, del Casco Viejo bilbano, por montar un sospechoso espectculo en torno a Miguel Hernndez. Decide entonces con un grupo de amigos fundar Cmicos de la Legua. Casi al mismo tiempo, en Durango, dentro de la Asociacin Cultural Gerediaga se form un grupo de ani macin teatral con el esperanzador nombre de Geroa. Y terminando el ao, de la inquieta Escuela Superior de Ingenieros Industriales de Bilbao surga un experimento llamado Cobaya Teatro Csmico.
12. Hormign, Juan Antonio. Los Teatros Independientes, en la encrucijada. En: diario Informaciones. Madrid, 25 de marzo de 1976. Reproducido en: Fer nndez Torres, Alberto (1987), pp. 281-283. 13. Sanchis Sinisterra, Jos. Las dependencias del Teatro Independiente. En: Primer Acto, n. 121, junio 1970. Reproducido en: Fernndez Torres, Alberto (1987), pp. 131-140.
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Fig. 1. Actuacin de Geroa de Durango. En escena, Paco Obregn.
En Vitoria, ya en 1968, Flix Petite, joven teatrero que se haba fogueado con los mticos Goliardos, regresa a su ciudad y alumbra un teatro de cmara dentro de la Sociedad Excursionis ta Manuel Iradier, que al ao siguiente adoptara el nombre de La Farndula. Para completar la aada, en enero de 1969 un grupsculo juvenil donostiarra se rene para poner en escena Leoncio y Lena, dando as por fundado Orain. Hemos de inscribir como contem por neo de este mismo movimiento a El Lebrel Blanco de Pamplona, pese a que su registro asociativo se demor has ta diciembre de 1971. As, tras los vete ranos Akelarre, la prim era generacin del T.I. en Vasconia se conforma con Cmicos de la Legua, Geroa, Cobaya, La Farndula, Orain y El Lebrel Blanco. Con ellos se sientan las bases de una nueva forma de entender el hecho teatral que marcar una ruptura con los modelos anteriores, aunque con amplia diversidad de matices tanto en sus prete nsiones como en su alcance, segn iremos viendo. El nuevo teatro en su primera hornada naca fundamentalmente al amparo del asociacionismo cultural (caso de Gerediaga de Durango o de la Excursionista Manuel Iradier de Vitoria), o por alianza de jvenes inquietos (Cobaya, Cmicos de la Legua, Orain, El Lebrel Blanco). En una etapa posRev. int. est ud. vascos. 51, 2, 2006, 335 -383
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terior los nuevos elencos apar ecern bien por desarrol lo o bien por escisin de aquellas formaciones histricas. Caso ejemplar de crecimiento interno es la Cooperativa Denok respect o a La Farndula (aun cuando sta siguiera funcionando tras el nacimiento de aqulla en 1976), en tanto que del cisma en Cmicos de la Legua surgieron Karraka y Maskarada en 1980, el mismo ao en que se constitua Bekereke a consecuencia de un frustrado intento de comuna teatral llamado Txiruliruli. Tambin como hijo de un divorcio podemos considerar al Teatro Estable de Nava rra, ya que su apari cin a partir de 1981 estuvo precedida por el desencuentro entre El Lebrel Blanco y la escuela de teatro creada tres aos antes con vis tas a formar jvenes actores que nutriesen de savia nueva al equipo dirigido por Valentn Redn. As, Teatro Estable de Nava rra naci del seno de una escuela teatral, como lo hizo La Tarima respect o de la de Basauri el mismo 1981. 3.2. El teatro como militancia Ya hemos conocido la definicin del T.I. que mayor fortuna cobr entre sus protagonis tas (enunciada por Guillermo Heras): el Teatro Independiente es una alternativa socio-pol tico-cultural contra la estructura dominante en la Espaa 4 de los aos sete nta1 . Si esta alterna tiva de triple vect or pudo ser vlida para la globalidad del movimiento, en cambio su puesta en pr ctica concreta present significativas diferencias de acuerdo con la concepcin que cada uno tena del hecho teatral y de su evolu cin al comps de los tiempos. Empecemos por cons tatar que la mayor par te de los grupos vas cos nacidos a finales de los sesenta comparta una misma fe en la capacidad del teatro para intervenir y modificar la realida d: unos llegaban a propugnar un teatro revolucionario, de denuncia o de concienciacin, aunque eran ms los que hablaban de un teatro de compromiso con la realidad social y poltica. A la juventud que protagoniz el T.I. le toc vivir el perodo ms convulso de la historia de nuestro pas desde el final de la Guerra Civil. Y tambin uno de los ms ilusionantes. A partir de los aos sesenta, la dictadura franquista, deslegitimada y enfrentada a una hostilidad creciente de parte de los sectores ms dinmicos de la sociedad, recurri al endurecimiento de la represin. Slo entre 1967 y 1975 declar siete estados de excepcin en el Pas Vasco, con la consiguiente suspensin de las ya escasas libertades pblicas. Terminando la dcada del sesenta, mientras llegaban noticias de una revolucin utpi ca en las calles de Pars y de manifestaciones contra la guerra de Vietnam por todo el mundo, cientos de jvenes vascos se enrol aban, por vas pacficas o viol entas, en la lucha contra el rgimen del militar autcrata. El teatro fue uno, y no menor, de esos frentes de combate.
14. Heras, Guillermo. Apuntes para un anlisis en profundidad del Teatro Independiente. En: Fernndez Torres, Alberto (1987), pp. 253-255.
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Que el teatro deba ser un hecho poltico estaba, pues, fuera de toda dis cusin para los grupos nacidos dura nte el tardofranquismo. Ahora bien, no todos estaban de acuerdo en que este compromiso hubiera de ser primordial. Aun cuando la censura y la mordaza a la libertad de expresin coartase los pronunciamientos ms expl citos, en los objetivos definidos por los grupos se advierte claramente el distinto matiz que unos y otros daban a las tres var iables sealadas: lo artstico, lo poltico y lo social. El teatro ms comprom etido y activista estuvo representado en Euskadi por Cmicos de la Legua, quienes se fijaban como objetivo el hacer un teatro ligado a una ideologa revolu cionaria y dirigido a todos aquellos que tienen intereses objetivos en un cambio social revolucionario y trata de ganarlos para la causa revolu cionari a. Sobre esa estrategia, se fijaron como tctica: Llevar a cabo una labor popula r Crear ncleos de pblico estable Salir fuera del radio de accin del medio cultural de la Villa Formacin de un grupo con pobreza de medios, en funcin de su movilidad Adaptacin al medio (a la zona, al barrio) Autofinanciacin Conjugar en las actuaciones la realidad del pueblo (su vida diaria, su trabajo, sus relaciones) Para hablar de lo que preocupa directamente a las gentes obreras y de los barri os, los Cmicos de la Legua renunciaron pro ntame nte a los textos de autor y empezaron a componer sus obras mediante creacin colectiva. Obras cuajadas de referencias marxistas y de guios polticos revolucionarios: pero sin caer nunca en un teatro partidis ta ni doctrina l. Si Cmicos representaba a la izquierda revolucionaria, a Akelarre se le sealaba como el grupo pece ro (en referencia al Partido Comunista de Espaa). Su concepcin del hecho teatral se anclaba tambin en una realidad social y poltica que rechaza ba y contra la que se posicionaba crticamente, pero sin prete nsin de hacer un teatro revolu cionari o. Akelarre, al igual que La Farndula, Cobaya, Orain o El Lebrel Blanco, se apo yaba en textos de autor, e incluso en clsicos de la literatura dramtica (Lope de Rueda, Goldoni, Bchner, Alfred Jarry, Garca Lorca), para levantar montajes artsticamente interesantes y socialmente comprometidos. Un tercer modelo es el de los grupos nacidos a finales de los sete nta y comienzos de los ochenta, los cual es manifiestan un mayor distanciamiento de lo poltico, pero no nece sar iame nte de lo social y cultural. A la par que declinaba el militantismo poltico y se iban apaga ndo los furores revoluciona rios de los sete nta, se fue despertando el inters por la cultura vas ca. Es significativo, por ejemplo, que a la disolu cin de Cmicos de la Legua, en 1980,
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sus hijos ps tumos Maskarada y Karraka se vuelquen, cada uno desde su perspect iva, en la investigacin sobre las tradi ciones autctona s. Por ltimo, en el extremo opuesto del teatro de concienciacin y lucha hallamos dos colectivos centrados en la investigacin y en la formacin teatral: Bekereke y Teatro Estable de Navar ra. Estos grupos, ms preocupados por los probl emas de tipo artstico pero no por ello ajenos a inquietudes s ociales, privilegiarn la experimentacin y la formacin por encima de la produccin, aunque en su evolu cin tanto Bekereke como el TEN daran importancia cada vez mayor a la creacin de espectculos . 3.3. Grado de dedicacin. Profesionalidad A ojos de los Independientes, el teatro comercial y el teatro amateur aparecan como dos caras de una misma moneda. Ambos buscaban agradar al pblico burgus o a las elites culturizadas: unos para satisfacer sus aspiraciones econmi cas (teatro profesional), y otros sus nece sida des de ocio, de sociabilizacin o como canalizacin de energas creativas (teatro amateur). Con una visin epidrmica del poder transformador de la escena, ni unos ni otros ofrecan alterna tiva a la sociedad ni al teatro. Por ello, los teatrerosde aquella primera hora de una par te rechazaban definirse como amateurs y de otra mostraban desdn por el profesionalismo de los actores de cartelera. Para ellos, el teatro era mucho ms que una aficin, ms an que un oficio, pero menos que un beneficio que les permitiera plena dedicacin.
Fig. 2. Escena de Arlequnde Goldoni, grupo Antzerti, 1983.
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Y esto porque, entre noso tros, el T.I. fue siempre una actividad vocacional mente profesiona.l Sus miembros profesaban el teatro como se profesa una ideologa o una forma de vida tanto en intensidad como en continuidad. Otra cosa es que los grupos fueran profesionales en el sentido de alcanzar una autosuficiencia econmica. Hasta entrados los aos ochenta, slo unos pocos en Vasconia vivan del teatro, pero muchos fueron los que duran te aos vivieronpara el teatro. Por otro lado, no pensemos que quienes dieron el paso al profesionalismo lo tomaron como un trmite empresarial, de un da para otro. Aquella primera profesiona lizacin del teatro vas co fue un paulatino proceso de liberalizacin de energas para dedicarl as a labor es teatrales o para teatrales, de modo que algunos miembros del grupo tuviesen cubiertas una parte de sus necesidades bsi cas. Tal parvedad de medios explica en par te la inestabilidad casi endmica de las compaas. Del anlisis de las declaraciones pblicas y de las entrevis tas realizadas, hemos establecido una clasificacin con cinco categoras de grupos dentro del T.I. vasco atendiendo a su nivel de dedicacin: 1. Grupos profesionaliza dos en la produccin 2. Grupos profesionaliza dos en base a la pedagoga 3. Denok: profesiona lismo tutelado 4. Grupos paraprofesional es 5. Grupos no profesional es 3.3.1. Grupos profesionalizados en la produccin Son aquellas forma ciones que alcanzaron temporalmente o rozaron la profesionalidad plena, entendida sta como disponibilidad y dedicacin total, amplia movilidad, autosuficiencia econmi ca, y responsa bilidad y autogestin 5 de su producto1 . En este epgra fe caben seis formaciones: Akelarre, Cmicos de la Legua, Karraka, Bekereke, Maskarada y Orain. La exhibicin de sus producciones fue la fuente primordial de ingresos, aunque complementada con otras fae- nas de subsistencia: labor es que en el mejor de los casos guar daban rela- cin con el hecho escnico, como el taller de escenografa y vestuar io de Cmicos de la Legua, o los cursillos que en un momento u otro casi todos los grupos impartieron. Y junto a esto, casos extremos hubo como los primeros miembros de Bekereke que para poder vivir empezaron recogiendo
15. Proyecto de estatutos de la Asociacin Nacional de Grupos Profesionales y Paraprofesionales (Madrid, 14 de abril de 1974). En: Fernndez Torres, Alberto (1987), pp. 213-219.
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patatas en los campos de Vrgala. Sin desdear el siempre recurrente apoyo familiar: S, viva mos del teatro y de los sablazos que met amos a nuestras familias, todo hay que decirlo, como sintetiza uno de nuestros ms vete ranos actores. La precariedad e incluso la penuria marc la vida de los profesionales de primera hora: La vida era muy dura, con gran des altibajos. Tenamos probl emas para pagar los plazos. Y todo acababa por compli carse en roces personales, recuerda un cmico de la legua. Era el precio de la libertad. El teatro del que hablamos se haca llamar Independiente por su voluntad de expr esarse con la mayor libertad, lo que slo era posible sobre unas bases econmi cas suficientes:
Mi profesionalizacin y la de Akelarre es una profesionalizacin normal, pero dentro de una muy estricta independencia a rmaba Luis Iturri. La de que cada uno de nuestros montajes lo podamos estudiar nosotros, producir nosotros, poner en marcha nosotros en el mome nto en que creamos que se 16 puede hacer .
3.3.2. Grupos profesionalizados en base a la pedagoga La pedagoga o la formacin en el rea teatral sirvi de palan ca para la profesionaliza cin de algunos colectivos como Geroa, La Tarima o Eterno Paraso. El grupo de Durango, que en 1971 empez a promover con regularidad cursos teatrales a cargo de profesionales del T.I. espaol como Antonio Malonda, Luis Olmos, Miguel Garrido, Ana M Pelegrn o Elio Pedregal, logr la suficiente estabilidad para convertirse en la primera escuela de teatro de Bizkaia. Combinando la labor docente con la produccin y la exhibicin (lo ms parecido a un centro integral de teatro que se conoci por estos pagos hasta la aparicin de Denok), Geroa fue creciendo y en 1978 pudo constituirse como Sociedad Cooperativa Limitada. Como ampliacin de la experiencia y necesidades teatral es de la Escuela de Durango surgi en 1977 la Antzerki Eskola de Basauri. De su seno naci La Tarima, que en 1982 se profesionaliz. El grupo cont con el apoyo de la escuela donde sus miembros impartan clases. Eterno Paraso, surgido en 1979 como colectivo de animacin de barrio, con apoyo institucional pudo poner en marcha en Abetxuko un Taller de Expresin Infantil que liber a varios de sus miembros . La profesiona lizacin fue completa con su registro como cooperativa en 1982.
16. Entrevista con Luis Iturri, por Luciano Rincn. Programa de ma no d el espectculoHator (1979).
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3.3.3. Denok o el profesionalismo tutelado Si en los aos setenta la profesionaliza cin tuvo tintes de bohemia, a partir de los ochenta los grupos lograr on una mayor estabilidad gracias al sopor te que las instituciones con sus ayudas y subvenciones empezaron a dis pensarl es, y con la apertura de nuevos circuitos de exhibicin. Sin embargo, desde aos antes hubo en Vitoria uno que logr su profesiona lizacin completa gracias al respaldo institucional: Denok. Sobre el fermento de La Farndula, en 1976 se creaba un centro integral de teatro con una veintena de coop erativis tas y el respaldo de la Diputacin Foral de lava. Mirndose en el ejemplo de los teatros municipal es franceses (Amandiers de Nanterre, Thtre du Soleil), Denok no se conformaba con ser un grupo sin ms, sino que se instituy como complejo de produccin (con una compaa de teatro infantil y dos para adultos que cubriesen lo acce sible y lo experimental), un centro de formacin (escuela y biblio teca), y otro de documentacin (para lo que se cre eBl oletn de Informacin Teatra),l as como para la promo cin del teatro me dia nte una programacin estable, el Festival Internaciona l de Vitoria (que estuvo a su cargo hasta 1981) y la convocatoria de concursos de textos teatrales. Por ms que el planteamiento de Denok fuese sobre el papel la panacea del momento, lo que todos haban soa do, como asegura Carlos Gil, crtico teatral y antiguo componente de Denok, no es menos cierto que la vida de los cooperativis tas se mova en niveles de precariedad:
Los sueldos mensuales eran escuetos, menores que en cualquier otra circunstancia profesional en las capitales teatrales, sin seguridad social, pero amparados por las instituciones del momento y con unas condiciones fsicas realmente envidiables.
La experiencia de Cooperativa Denok dur escasa me nte siete aos, pero marc un punto de inflexin realmente interesante de la prim era etapa del teatro profesional vas co, como asegura Gil.
Hasta la Denok haba unos criterios, unos objetivos, desde la Denok se fueron buscando otros puntos de imbricacin, otras maneras de efectuar las producciones y 7 relaciones institucionales. El tiempo poltico ayud a esta las 1 circunstancia .
3.3.4. Grupos paraprofesionales Llamamos grupos paraprofesionales a aquellos que,profesando el teatro con casi total dedicacin y alto nivel de exigencia tcnica, no alcanzaban a desarr ollar un trabajo creativo en continuidad con una mnima autosuficiencia econmica. Evidentemente, fueron paraprofesional es todos los grupos en su primera etapa (el fenmeno de los grupos congnitamente profesional es es propio de
17. Gil, Carlos (2002), pp. 765-771.
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bien entrada la dcada de los ochenta). Orain necesit ms diez aos para plantearse la profesionalizacin, y aun entonces la emprendi con gran cautela; Geroa tard nueve aos, y Cmicos de la Legua, ocho.
Figs. 3 y 4. Pastel de fresa, de Cobaya: una ima gen del espectculo y anuncio.
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Tambin registramos el caso de quien, virtualmente profesional, realmente no tras pas los lmites de la paraprofesionalidad. Nos referimos a Cobaya. Nacido en 1969 como experiencia juvenil, de vitalidad rupturista, el grupo de la Escuela de Ingenieros no tuvo pujos de profesionalidad hasta los aos ochenta. Tras decidir que No diremos que no a nada, se embar caron en encargos institucionales sideralmente alejados de los planteamientos gro tesco-viscerales de sus inicios. Pero nunca lograron estabilizarse y en ese intento de profesionalis mo agot sus ltimas fuerzas una trinca que, en pala bras de Jos Miguel Elvira, lo que tena de caracterstico es que siempre estaba en crisis. 3.3.5. Grupos no profesionales En Navarra tienen sus coor denadas los dos principales colectivos no profesionales de nuestro Teatro Independiente: El Lebrel Blanco y el Teatro Estable de Navarra.
Fig. 5. Cartel del primer espectculo del Teatro Estable de Navarra (1981).
En el prim er caso se trata de un amplio elenco de actores y de aficionados que, sin pretensin de profesionalida d, consi guieron unos niveles de calidad perfectamente contrastables con los grupos definidos como proRev. int. est ud. vascos. 51, 2, 2006, 335 -383
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fesionales. El largo pal mars de premios y el rosario de xitos de crtica y de pblico de sus espect culos ( 1789, la ciudad revolucionaria es de este mundo; Carlismo y msica celestial; Navarra sola o con leche? , etc .) avalaron que El Lebrel Blanco mereciera ser catalogado como el colectivo no profesiona l ms impor tante del teatro espaol de la segunda mitad de los aos setenta. Parte de los beneficios obtenidos El Lebrel Blanco los invirti en una escuela de teatro que, una vez independizada, alumbr el Teatro Estable de Nava rra: otro grupo no profesiona l que se nutra de los alumnos y profesores de la escuela y obtena de los presupuestos ordinarios de sta los medios para la produccin de sus espectculos. El Gobierno de Nava rra sostena al TEN, el cual ya en 1983 ensay frmulas mixtas de produccin entre no profesionales y profesional es (El zoo de cristal). Lo nuestro era el teatro como militancia, nos dice ngel Sags. Dedicarle muchas horas sin sacar ms provec ho que el crecimiento propio. Esta situacin se prolong hasta 1989, ao de la profesionalizacin del grupo. 4. FORMACIN E INFLUENCIAS 4.1. Estudio y estrategias de capacitacin En el T.I. casi siempre la accin preceda a la formacin. Fenmeno esencialmente volu ntaris ta, si el Teatro Independiente cristaliz y creci se debi sobre todo a la entrega de los jvenes que participaron en aquel movimiento, quienes intentaban compensar su pobre preparacin tcnica con una dedicacin entusiasta al quehacer artstico en condiciones de extrema precariedad. Los teatreros de los sesenta y setenta formaban un hete rogneo consorcio, una juventud inquieta y rebelde en busca de una definicin para sus vidas. Santiago Burutxaga, de Cmicos de la Legua, establece un elocuente paralelismo: ramos los mismos que hoy se juntan para formar un grupo de rock o para trabajar en una ONG. Y es que el activis mo teatral posea no poco atractivo para aquellos veinteaeros que, excepciones al marg en, tenan un conocimiento bien escaso de la historia y de la literatura dramtica, e ignoraban casi todo sobre tcnica actoral. Lo que al correr de los aos fueron adquiriendo lo lograron mayorm ente con la prctica escnica y, en par te tambin, con una formacin fragmentaria, discontinua e incons tante. Esta afirma cin vale para la generalidad de las gentes del T.I., pero no para todos. Entre los grupos, los matices a la hora de encarar la capacitacin fueron impor tantes. 1. Ensayan do una clasificacin lo ms ajustada posible, empezaremos citando aquellos grupos que afron taban el hecho teatral como tarea formativa en s misma. El paradi gma de esta tendencia fueron los Bekereke.
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Para la comuna de Vrgala eran ms impor tantes los intercambios y los viajes para experimentar con otros grupos que las propias representaciones (Santiago Ugalde). En su pro yect o, los Bekereke ponan el acento en la experimentacin sobre nuevas formas teatral es, quedando la produccin al menos inicialmente supeditada al dominio por par te del actor del amplio contexto de significaciones que ofrece n la imagen, el movimiento, la msica y el espacio. Su rgimen de vida (al que sin exageracin cabe calificar de espartano) estaba basa do en una prepar acin intensiva que empezaba con el footing y los estiramientos de pri mera hora de la maa na, el desay uno que prece da a los ejercicios de training, ms las improvisaciones y ensayos para el perfecto dominio de los instrumentos expresivos (voz, msica, mimo, trabajo con elementos, etc.) que se extendan hasta la anochecida. Un programa diario que en la fase inicial abar caba de lunes a domingo, y se complementaba con clas es de euskera, de ingls y de solfeo. Adems, los Bekereke atraan a Vrgala a especialis tas de toda Europa inscritos en lo que se dio en llamar Tercer Teatropara que les impar tiesen clases de ritmo, entrenamiento fsico, voz, improvisacin, expresin dinmica, sicomo tricidad, msica, etc. Y ellos, a su vez, viajaban por Espaa y Europa mostrando sus excelencias tcnicas y sus hallazgos. Algo semejan te, aunque con ciertos matices, suceda en el Teatro Estable de Navarr a. Al tratarse de una escuela de teatro, el estudio del arte de la interpretacin era el fundamento y razn de ser del colectivo. 2. Una segunda categora de grupos la conforman aquellos que consideraban la forma cin, si no como una actividad prioritaria, s al menos como una constante de su pro grama y una base fundamental para el progreso individual y colectivo. Era el caso, desde luego, de Tarima o de Geroa, grupos cuya profesionalidad se cimentaba en sus respect ivas escuelas de teatro; y de Denok, cooperativa de profesional es dedicados integralmente a la labor teatral. Pero tambin podemos incluir en esta definicin a Orain de Donostia, grupo que frecuent escasa mente los escenari os durante los aos setenta para dedicarse por entero a la experimentacin y capacitacin tanto desde el punto de vista actoral como de direccin, produccin y euskaldunizacin. 3. En un tercer nivel situamos a los colectivos (la mayora) que, atribuyendo mayor o menor importancia terica a la forma cin, en la prctica le destinaban escaso tiempo dentro de su progra ma global de actividades. Al marg en de esta clasificacin, lo cierto es que la totalidad de grupos encuestados afirma que, de forma regular o espordica, recibieron cursos de pr ctica teatral. Ya desde me diados de los sesenta Jarrai de San Sebastin invitaba a profesores del Instituto de Teatro de Barcelona para breves seminarios de fin de semana. En 1972 Albert Boadella vino a San Sebastin de la mano de Orain para impartir expresin corporal, y al poco repetiran con un joven licenciado del Institut bar celons llamado Llus Pasqual.
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Tambin hubo perso nas que a ttulo individual se desplaza ron a las capitales espa olas o a Pars para recibir clas es de un nivel superior: Csar Saratxu y lex Angulo en Pars, Jos Miguel Elvira en Madrid, Peio Gutirrez en Barcelona. La celebracin de cursos con motivo de los Festivales de Nava rra o del Festival de Vitoria, u orga nizados por los grupos ms dinmicos o por la propia Coor dinadora, fue duran te aos aprovechada por actores y directores para su perfeccionamiento. No eran raros los casos en que la formacin iba dir ect ame nte ori entada a la produccin, de modo que se llamaba a un especialis ta en una determinada disciplina como tarea preparatoria a un espectculo. La autoor ganizacin de cursillos fue un recurrente paliativo. Las personas ms preparadas de un grupo propo nan un curso breve sobre una materia determinada, al que se invitaba a par ticipar a actores de otros grupos o a personas interesadas por el teatro (lo que de paso era un modo de captacin de nuevos miembros ). Ramn Barea, Elena Armengod o Maribel Belastegi disponen de un amplio currculo en este apartado. Esta ltima declara: Nosotros empezamos a impartir antes de saber. O si lo prefieres: aprendimos enseando. El T.I. tuvo siempre un importante dficit de forma cin. El escenario fue la principal escuela para toda una generacin de actores, directores y tcnicos. No poda ser de otro modo en un pas carente de centros de enseanza reglada y sin ninguna tradi cin de profesionalismo. 4.2. Tcnicas. In uencias En ausencia de una forma cin plan ificada, constante y rigurosa, difcilmente los actores podan asimilar las tc nicas ni los conceptos avanzados del teatro de su tiempo. De un modo muy superficial lleg hasta ellos noticia de las corrientes que en aquellos momentos marcaban la vanguardia escnica en Estados Unidos y Euro pa.
Cmicos de la Legua recibi la influencia del Teatro Campesino y del Living () una plida influencia, derivada ms de la idea que nos formbamos con las lecturas de revistas y lo que unos y otros contaban, que por un conocimiento profundo de su creatividad.
El que as habla es Santiago Burutxaga, para quien la frmula de trabajo de su grupo podra definirse como una suma de informacin ms intuicin. Los viajes a Nancy, donde desde los sesenta se celebraba el gran festival internacional al que ms arriba aludimos, y las lecturas de Primer Acto, Yorick, Pipirijaina, Travail Thtra,l no slo servan para docume ntarse e infor- marse sino, sobre todo, disparaban la imaginacin de nuestros creativos escnicos.
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Brecht, Artaud y Grotowski (quien no era capaz de hablar sobre Grotowski era un desheredado del cielo, recuerdan los Cobaya) dejaron aqu una huella epidrmi ca por efecto de las modas cultural es del momento. Y cuando digo aqu no me refiero slo a Vasconia: Jos Monlen afirma ba que en Espaa hubo gro towskianos que ms tarde dejaron de serlo sin que llegaran a enterarse de lo que realmente significaba el grotowskismo.
Hemos ido quemando todo lo que caa en nuestras manos sin experimentarlo de verdad nos dice Maribel Belastegi, alma mater de Orain durante treinta aos, porque no hemos tenido referentes para desarrollarlo y evolucionar positivamente.
Sin ms armas que el autodidactismo, nuestros teatrerosse enfrentaban a un combate desigual cuando intentaban poner en escena textos dramticos de enjundia. Esa es una de las razon es (una, no decimos que la principal) de la preeminencia de la creacin colectiva entre los grupos de aquellos aos. El autodi dactismo lleg al extremo de aquel actor, hoy profesor de interpretacin, que nos confiesa:
Como tena un absoluto desconocimiento de la tcnica, me invent una forma de actuar propia; alguien me dijo, eso que t haces no es teatro. Al tiempo comprend que s era teatro, no convencional, pero lo era.
Por otro lado, el cursillismonunca poda suplir un programa de form acin, lo cual afectaba al profesiona l que se senta impotente para englobar todos los conocimientos en un esquema slido: Al menos yo, cada vez que iba a un cursillo volva con ms dilemas que antes, recuerda Maribel Belastegi. Libres de este problema estaban los miembros del TEN, puesto que disfrutaban de una forma cin estable y con un patrn acadmico. Y los de Bekereke, paradi gma del teatro de exigencia tcnica. Punto de partida para su experiencia dentro de la corriente deTlercer Teatrofue el Festival Internaciona l de Lekeitio donde actuaron los daneses del grupo Odin, fundado en 1964 por Eugenio Barba, discpulo de Jerzy Grotowski. Nosotros no sabamos muy bien a dnde llevaba eso, dba mos palos de ciego (Santiago Ugalde). Sin embar go, es verdad que el mtodo Barba cre actores performa tivos y fue una corri ente impor tante en el panorama internacional de aquellos aos que dej tambin un poso en el teatro vasco. 5. LA PRODUCCIN Segn la definicin recogi da en el Proyecto de Estatutos de la Asociacin 8 Nacional de Grupos Profesionales y Paraprofesionales1 , de 1974, un grupo de teatro independiente es una unidad de produccin de carcte r cooperativo, lo que implica una responsabilidad iguali taria en el destino econmico del colectivo, organizada democrticamente, con pervivencia en el tiempo y estabilidad en el trabajo.
18. Fernndez Torres, Alberto (1987), pp. 213-219.
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En el presente captulo nos apro ximamos a los tres asp ect os suscitados en la definicin desde el punto de vis ta de la produccin: la organizacin econmi ca, la participacin en las tomas de decisin y la continuidad de los equipos humanos. 5.1. Gestin econmi ca. Fina nciacin Desde el punto de vista jurdico, los grupos de T.I. eran alegales, dado que la Ley de 30 de mayo de 1962 sobre agrupaciones escnicas no contemplaba el supuesto de un teatro profesional al marg en del esquema comercial. Segn ese precepto, a las prod uctoras de espectculos que no estuvieran registradas como sociedades lucrativas slo les quedaban dos caminos: inscribirse como grupos de cmara o como grupos vocacionales. En cualquiera de los dos casos, la viabilidad econmi ca del proyect o quedaba en entredicho al verse limitado el nmero de funciones, los espacios de representacin y la libertad de venta de su producto artstico. Constreido por estas limitaciones, el eme rgente nuevo teatro busc frmulas de encaje legal aprovec hando los resquicios que dejaba la Ley de Asociaciones de 1964. As, en 1966 Akelarre se constitua en Bilbao como una asociacin de espectadores comprom etidos en la dinamizacin cultura l de la villa mediante la programacin de espect culos y de conciertos de artistas (trajeron al Living Theater, Piccolo Teatro, Els Joglars, TEI, Pi de la Serra, Paco Ibez), ms el mantenimiento de un grupo de cmara propio. El teatro de cmara disfrutaba del parco consuelo de que la presin de la censura era algo ms relajada, pero al precio de enorm es limitaciones en ord en a la distribucin: un espectculo poda presentars epero no re-presentarsems de tres veces en una misma ciudad y no estaba autori zada la apertura de la taquill a, ya que las funciones, segn rezaba el artculo 9 de la Ley, habrn de ser especialmente dirigidas a sus socios. Akelarre lleg a tener hasta 800 aso ciados en su perodo ms boyante; a finales de la dcada languideci, y en 1972-1973 conoci un nuevo impulso durante algo ms de un ao. Los prim eros Independientes que consiguieron hacer del teatro un modo de subsis tencia fueron Cmicos de la Legua. Una vez consolidados como grupo alternativo y rupturis ta, bien conocido en los barrios y en las localidades industrial es de la Margen Izquierda, en 1976 Barea, Burutxaga, Goiriena y compaa empezaron a abrigar la ambicin de hacer del teatro una dedicacin exclusiva. Para eso, disearon un programa anual consis tente en la preparacin de un espect culo de calle para vender en verano y otro de interior para el invierno. Durante el perodo predemocrtico sus contratantes se encontraban entre la gente maja de los barrios: con esa expr esin se conoca a las clulas culturales de oposicin al rgimen. Sin anuncio pblico, simplemente con el boca a odo, cons eguan reunir 100, 200 y has ta 300 personas
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en locales de las asociaciones de vecinos o en centros parr oquial es. El taquillaje era irregular y, por lo comn, exiguo. Como los ingresos por actuaciones no bas taban, habilitaron un taller de escenografa y atrezzo como actividad econmica complementaria. A partir de entonces, los miembros cobraron ms o me nos regularm ente un salario, aunque nunca fueron dados de alta en la Seguridad Social. Luego de estas experiencias pion eras, los grupos del T.I. financiaron su actividad median te cinco fuentes bsicas: 1. Taquillaje y contratacione:sEn los inicios, los principal es ingresos derivaban de las representaciones, y a eso a pesar de que se cobra ba poco, o se cobraba menos de lo concertado, o simplemente no te paga ban (Karlos Panera). Funcionaba el cach (cantidad fija) y, ms comnmente, el reparto del taquillaje entre organiza dores y actuantes. 2. Las subvenciones: Hasta finales de los sete nta las subvenciones a la actividad teatral eran anecdticas. Por ejemplo, el Ministerio de Informacin y Turismo destin el ao 1972 a Promo cin del teatro vocacional dos millones de peset as a repartir entre los aproximadamente 200 grupos inscritos en toda Espaa (lo que daba una media de 10.000 pesetas por grupo, cuando el cach por funcin ron daba las 15.000 pesetas). Dato revelador del desprecio institucional a la creacin teatral: ese mismo ao el Ministerio recaud casi tres vece s ms en concepto de sanciones econmicas por faltas a la moralidad en los espectculos. Tras la et apa Fraga Iribarne (a la sazn ministro de Informacin y Turismo), lleg el aperturis mo del ministro Po Cabanillas quien en 1973 entreg a los Cobaya 50.000 pesetas de subvencin. Toda una sorpr esa para los grandes pro vocador es del teatro vizcano! Algunos grupos llamaban a las puertas de las cajas de ahor ro en demanda de una ayuda que, si llegaba, por lo general se sustanciaba en forma de pago de la cartelera. El Lebrel Blanco para su arr anque cont con el respaldo de la Caja de Ahorros de Navarra: exactamente 5.000 pesetas (de las de 1971). En este panor ama, las gentes con vocacin teatral estaban obligadas a afrontar la produccin sin ms recursos que los propios. El que quiera teatro que se lo pague: es lo que pensaban los rectores polticos y culturales de entonces. Lo que acabamos de describir era la regla, y como toda regla tuvo sus excepciones. El grupo La Far ndula de Vitoria en 1970 pas a formar parte de la Seccin de Teatro del Consejo de Cultura de la Diputacin Foral de lava. Esta decisin provoc una polmica en el seno de la Sociedad Manuel Iradier, a la que perteneca, entre quienes entendan que ello supona venderse al poder y los que defendan la necesidad de contar con medios (aunque fueran oficiales) para desarrollar una labor dinamizadora en el yermo cultural vitoriano. Flix Petite defe nda esta ltima pos icin:
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A m me interesaba entrar en el Consejo porque vea que ah se poda sacar dinero para traer grupos de fuera, de calidad, para que se formase un pblico nuevo que pudiese contrastar el nivel de lo que se haca en Vitoria.
Aprobado el ingreso en la estructura institucional, La Farn dula recibi regularmente una subvencin anual para sus montajes y dispuso de locales para ensayos y representaciones. Pero nunca perdieron de vis ta que, para la institucin apadrina dora, la promo cin teatral era una forma de lava rse la cara en aos de cambio:
() somos conscientes de que la subvencin nos llega de algunas corporaciones o entidades no con idea de ayudar a una actividad cultural sino, simplemente, con el nico afn de conseguir una publicidad, un aura de progresismo y liberalismo que, sobre todo en la poca en que nos encontramos, es ampliamen19 te buscada .
Un paso adelante fue la cons titucin en 1976 de la Cooperativa Denok, primer centro estable de produccin integral de teatro que hubo en Vasconia, con impor tante apoyo econmico de la Diputacin alav esa. 3. Los encargos: La necesidad de unos ingresos que garan tizasen la subsistencia de la empresa llev a algunos grupos a aceptar encargos y a disear espectculos para un dete rmina do segmento de clientes. Los Karraka se apuntaron a campaas para la sensibilizacin sobre determinados temas (an tinucleares, libertad de expresin, anti-OTAN) y prestaron su imaginacin a los servicios sociales para llevar el teatro, por ejemplo, a los asilos de ancianos. Los Cobaya hablan de un perodo mercenario, entre 1981 y 1982, en el que decidieron no decir no a nada. Una campaa para la higiene en la playa (Sinfona sin un solo papel), otra a favor de la cultura depor tiva (La deportisea) o su prolon gacin en El Gran Circobaya, son los jalones de la etapa si no ms rica creativamente s la ms rentable del grupo nacido en la Escuela de Ingenieros de Bilbao. Cuando el modelo diseado en 1976 se haba revelado inviable, la Cooperativa Denok se apunt a los encargos institucionales: el centenario de Jos M Iparraguirre (Iparragirre, viaje a la liberta)dy los 800 aos de la fundacin de Vitoria (La Llanada solitaria). 4. La enseanza: La formacin teatral ha sido y sigue siendo una de las fuentes regular es de ingresos para los pro fesionales del teatro vasco. La orga nizacin de talleres en colegios e ikas tolas aseguraba unos complementos que todos los grupos codiciaba n. Los Geroa de Durango dispusieron de una escuela de teatro propia sobre la que se ciment gran par te de su viabilidad econm ica.
19. G. Petite, Flix. Informe del Festival de Cuenca, Cantalapiedra, Fer nando (1991), p. 107. marzo de 1976. Citado por
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5. Otros: Ya hemos citado que Cmicos de la Legua pudo rentabilizarse media nte un taller de escenografa. Bajo la batuta de Pedro Goiriena (quien aprendi la tcnica del polister en Burgos), se convirtieron en autnticos maestros de la confeccin de muecos, gigantes, cabezudos, gargantas, etc., lo que les rindi impor tantes beneficios. Los problemas empezaron cuando el taller de escenografa releg a la creacin teatral en la tabla prior idades, generando frustraciones que, sumadas a otros factores, desembocaron en la liquidacin del grupo. As, la primera empresa profesional del teatro independiente vasco, tras once aos de vida, sucumba en sus contradicciones. *** El T.I. fue una actividad econmicamente marginal. Los grupos aprendieron a vivir en la penuria o desaparecieron. Incluso las experiencias ms exitosas resultaron lejanamente rentables: Akelarre disfrut de su prim er gran xito en 1977, despus de once aos de subempleo, y aun entonces slo nos dio para pagar los gastos y vivir ordinariamente. Claro est que para Luis Iturri el dinero nunca fue una premisa necesaria de su actividad, sino simplemente uno ms de los medios. En estas circunstancias, los grupos no tenan facilida des para obtener crditos bancarios salvo que fueran avalados por familiares o mediante hipotec as de los pisos donde vivan. Obviamente, apenas se registran cotiza ciones a la Seguridad Social entre los trabajadores del teatro vasco antes de 1983. Peor an: cuando Karraka decidi incorporarse al rgimen de proteccin social, la inexperiencia administrativa y la falta de un adecuado asesora miento legal les llev a un endeudamiento con la Seguridad Social que tardar an tiempo en liquidar. En el mundo aparte que, en tantos sentidos, representaron los Bekereke las cosas no fueron mejores, si bien la mstica del teatro de la que estaban imbuidos acaso les ayudase a sobrellevar las estrechece s. Slo con ese espritu puede entenderse que una de las primeras actrices de Bekereke dona se todos sus ahor ros al grupo, que se contratasen como jornaleros para recoger patatas, que en su sistema comunal no cupiesen salar ios ni gratificaciones sino que todo iba a parar a una caja comn, o su negativa a solicitar subvenciones hasta 1984, cuan do ya era una forma cin consolida da con oficina de venta y distribucin internaciona l. Anotemos por ltimo que el grupo ms sol vente de cuantos estamos analizan do fue El Lebrel Blanco de Pamplona, 100 % amateur!. En la dcada de los setenta encaden varios xitos que le repor taron impor tantes beneficios que reinvirti en una escuela de teatro (la ya citada de Chantrea), en un teatro estable en la calle Amaya, en la animacin teatral media nte programaciones, concursos, etc., amn de la produccin de nuevos espectculos. Y todo ello con muy escasas ayudas institucional es.
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5.2. Medios de produccin Un conocido tpico deca que el teatro de los Independientes responda a la esttica de la furgoneta, dado que sus producciones estaban limitadas por la nece sidad de que todo el aparejo y los actores cupiesen en un vehculo de pequeas dimensiones. Nosotros no aprendimos a hacer teatro, sino a utilizar el teatro, sentencia Maribel Belastegi; para noso tros el arte estaba al servicio del teatro y el teatro al servicio de las ideas. La esttica de la furgo neta era, por lo tanto, el reflejo visual de una concepcin reducida del teatro, y a su vez causa de la pobreza expresiva de la mayora de sus producciones. Pero tambin hubo intentos, y adems serios, de superacin de ese angosto marco. Cmicos de la Legua ofrece un ejemplo muy acabado de aquel perodo y de las contradicciones que se generaban en el seno de los grupos. Una vez que las trabas de orden pblico se levantaron para que el teatro pudiera salir a la calle, los de Bolueta se especializaron en la produccin al aire libre. Con Tripo ntzi eta Tiburtzyi Tripontzi Jaunaexperimentaron nuevas formas con ambicin de espect acularidad, y entonces comprendieron que el minimalismo o, por decirlo ms crudamente, la penuria de medios haca complicada la comunicacin en los gran des espacios.
Descubrimos que la calle necesita imgenes muy potentes, y as fuimos aumentando el volumen de los medios visuales: plataformas mviles, grandes mscaras, telas, zancos; un poco a la manera del Odin o del Bread and Puppet.
As comenzaron con la fabricacin de eleme ntos cada vez ms aparatosos, con los cuales ni siquiera podan ensayar por falta de un espacio adecuado, de modo que el espect culo se acababa de componer despus de varias funciones (haba muchos preestrenos). Adems, para ganar en autonoma, los Cmicos trasla daban a cada actuacin su propio tablado, ms sus luces, ms su equipo de sonido, ms su atrezzo y su escenografa Con lo que, evidentemente, el montaje y desmontaje se fue haciendo progr esiva mente cargante, engorroso, llevando al lmite la capacidad de sacrificio del equipo. Y es que quien no ha sudado la gota gorda cargando y descargando atrezzo y escenografa no puede proclamarse hijo del T.I. Yo no estoy seguro si en mi juventud hice teatro, o simplemente fui un estibador de aparejos teatrales, nos dice uno de nuestros actores ms canosos. Como si fuera un tributo sacrificial a la diosa Tala, losteatrerosde aquellos aos invertan mucho ms tiempo en desplazamientos, en organiza cin y desmontaje de la representacin que en su capa citacin tcnica, en el estudio y en la creacin. Y no les quedaba, final mente, sino decirse que el teatro es una forma de vida, acaso para envolver poticamente la autoexplotacin a la que se sometan. Autoexplotacin de la que ni siquiera estaban libres los miembros de Akelarre, a pesar de que su director, Luis Iturri, siempre se declar refractario a la mstica de la furgo neta tanto conceptual como fsicamente. Pues, a
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diferencia del comn de los grupos, Akelarre no sol amente careci de furg oneta en sus veinte aos de vida sino que fue un colectivo no itinerante (slo hacan desplazamientos puntuales a festivales) y recurra a actores aficiona dos para conformar elencos ms amplios de los que acostumbradamente tenan las otras formaciones. Pero, pese a estas diferencias, y a inspirarse en modelos tan excelsos como el Piccolo de Miln o el Theatre Workshop de Manchester, los akelarres, igual que sus colegas de gremio, se hincharon a cargar y a descargar, a montar y a desmontar escenografas. Ms nmadas que itinerantes fueron quienes ni siquiera contaban con espacios estables para sus ensayos. Los Cobaya fueron expulsados en 1973 de la Escuela de Ingenieros de Bilbao y pasar on al colegio de Escolapios antes de recalar en el Ateneo bilbano. Tambin Geroa pas por varias estaciones en Durango: saln Astarloa, centro de deficientes, saln parroquial En Donostia, Orain tuvo mucha ms suerte y del saln de actos del colegio Los ngeles de la Parte Vieja pudo trasladarse a un local municipal junto al campo de Atocha. Cmicos de la Legua se instal en Bolueta, en una lonja industrial prestada por un familiar, y Karraka alquilaba su sede en el muelle de la Merced. Bekereke march al pueblecillo alavs de Vrgala donde alquilar on una elect ra unida a un antiguo aserradero. Habili taron el aserradero como local de ensayos y la cochiquera como almacn. Carecan de agua caliente y de sis temas de calefaccin; la toma elctrica estaba trampeada. Justo cuando terminaron las obras de acondicionamiento de la vivienda, en la primav e- ra del 82, una sobrecarga de tensin provoc un incendio del que apenas se salv nada. Despus de un perodo de itinerancia y desconcierto, Elena Armengod y Manolo Tebar retornaron a Vrgala donde volveran a reconstruir la casa y las instalaciones de ensayo. Con sus manos y sin apenas recurs os econmicos, levantaron un centro de produccin que pocos aos despus devendra en lugar de referencia del nuevo teatro. El T.I. estuvo conforma do por actores, dir ect ores, escengra fos, dramaturgos en definitiva artesanos! Porque una caracterstica comn era la autoproduccin de la pr ctica totalidad de elementos intervinientes en el espect culo: texto decorados, atrezzo, vestuario e incluso focos y mesa de luces. Todos los miembros hacan de todo. Algo parecido a una economa de guerra sustentaba el T.I. 5.3. Elencos. Continuidad. La mujer en el T.I. La penuria material del T.I. est dir ectame nte relacionada con la movilidad interna de los grupos. Por lo comn, stos se organizaban alrededor de una o dos personas que aseguraban su continuidad, gravitando alrededor de ellos una serie inestable de componentes en ciclos ms o me nos largos. Slo gracias a la fortaleza de estos ncleos duros ha habido formaciones vas cas con una vida media superior a los diez aos. Los grupos ms representativos y ms longevos del T.I. espaol, Los Goliardos y Tbano, no superaron los siete aos de existencia.
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La inestabilidad en cuanto a elencos es nota predomina nte en este teatro; predominante y por momentos desconcertante: Tanta gente entrando y saliendo, lleg un momento en que no saba mos muy bien a dnde bamos (Santiago Ugalde, Bekereke). Sin embargo, quiz en esa movilidad pueda cifrarse la supervivencia del colectivo, segn manifiesta otro Bekereke, Manolo Tebar: Salvando las excepciones, los grupos sobreviven si los actores van rotando. En cualquier caso, par ece claro que sin un liderazgo aceptado por todos es difcil que haya continuidad para un proyect o tan frgil como es un grupo de teatro. Ramn Barea (Cmicos, Karraka), Maribel Belastegi (Orain), Valentn Redn (El Lebrel), Karlos Pan era (Maskarada), Luis Iturri (Akelarre), Flix Petite (La Farn dula), Paco Obregn (Geroa), Patxi Gaz taaga y los hermanos Prez (Cobaya) Alrededor de ellos se constituan los elencos con una media de seis a ocho persona s. Por encima de ese nivel encontramos a Karraka (una decena), y sobre todo a El Lebrel Blanco, que lleg a reunir sobre un escenario a ms de setenta actores y actrices no profesionales de todas las edad es (Carlismo y msica celestia).l Por lo general no haba un pro ceso de eleccin ocasting previo al ingreso en el grupo. Excepto la veintena de cooperativis tas de Denok, incipientes profesional es debidamente escogi dos pensando en la organiza cin de un equipo equilibra do y coherente, los grupos mantuvieron sus puertas abiertas a la incorpor acin de cualquiera que deseara participar, sin ms requisitos que la ilusin y un buen talante para el trabajo en equipo. La mujer tuvo menor presencia que el hombre en el T.I. La proporcin entre ambos sexos podemos calcularla en 75/25 % a favor de los varon es. La explicacin es sobradamente conocida: en aquellos aos el cmico ambula nte era visto como persona de dudosa moralidad y costumbres poco recomendables, menos an para un gnero femenino socialmente relegado, educado para su realizacin personal a trav s de la maternidad y el servicio al hombre. Mujeres como Elena Armengod autntica madre coraje de Bekereke, Maribel de Orain o Pilar de Eterno Paraso, entre otras, ofrecen un ms que brillante contrapeso cuali tativo a la inferioridad numrica del gnero femenino en el T.I. 6. LA CREACIN 6.1. De nicin de proyectos La eleccin de montajes tena par ticular importancia en este tipo de teatro en el que primaban los valo res socioteatrales por encima de los 0 literarios2 .
20. Ruiz Ramn, Francisco (1 2001), p. 455 ss.
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A la definicin de pro yect os poda llegarse por diferentes caminos. El ms elemental: el lder del grupo lo dete rmina ba, y los dems daban su aprobacin. As funcionaban los Akelarre y El Lebrel Blanco, bajo las direcciones de Luis Iturri y Valentn Redn respectivamente. El ms interesan te desde una ptica creativa era el procedimiento seguido por Cmicos de la Legua. La gente de Bolueta decida los material es dramatrgicos para la composicin de sus creaciones colectivas en atencin a las inquietudes reales y objetivas de su pblico, ubicado en barrios populares, suburbios y zonas deprimi das. El derecho a la huelgDao(ctor Z), la especulacin urbanstica (Vivir en Bilbao), la situacin de los presos comunes E( l jardn de la oca), la historia de Euskadi T( ripontzi Jauna) temas surgi dos del contacto con la calle, y cuya traduccin escnica se efectuaba me dian te entrevis tas con los respon sables de asociaciones vecinal es, urba nistas, sindicalistas, etc. Del anlisis de los repertorios de los grupos entre 1969 y 1983 se aprecia que hubo formaciones que encontraron una lnea de trabajo propia, ms o menos coherente con una concepcin del hecho teatral, mientras que otras siguieron un camino errtico o acumularon montajes sin alcanzar a definir un proyect o artstico definido. Curiosa mente, con mucha frecuencia los mayores problemas para definir las producciones se daban entre los prim eros, es decir, entre aquellos que seguan un pro ceso de trabajo marcado por coordenadas concretas. Es ms, cuanto mayor peso tuviera el proceso de investigacin y experimentacin artstica, ms gran des eran los problemas para elegir sus puestas en escena. Este es un fenmeno singular que hemos detectado en grupos como TEN, Bekereke y Orain, para los cuales las escenificaciones tenan un valor secundario respect o al trabajo cotidiano de bsqueda y ahondamiento en las claves del arte dramtico. Por el contrario, encontramos superpro ductividad en aquellos colectivos como El Lebrel Blanco, Karraka, Cobaya o Akelarre que se distinguieron antes por la produccin que por la formacin o la investigacin. A partir de una propuesta de un miembro del equipo se pona en funciona miento la produccin en Karraka o en Denok. La valora cin de la prop uesta se efectuaba teniendo todas las variables: posibilida des del grupo, necesidades o deseos del pblico, ms las propias y simples apete ncias. La chispa poda partir de una idea, ms o menos vaga, de una ancdota, de otro espectculo ya visto, de un recorte de prensa; pero tambin de un texto perfectamente escrito y estructura do. Entre otros testimonios hemos recogido el caso de obras prestadas por un grupo a otro (como el Ub rey de Jarry, que Cmicos dio a conocer a Cobaya), de encargos realizados por instituciones pblicas o asociaciones pri vadas, o el mucho ms extravagante de una obra representada a consecuencia de una apuesta cruzada entre el direct or de El Lebrel Blanco y un periodista radio fnico que puso en duda la capacidad del grupo pamplons para hacer teatro de adultos (de donde surgi Yerma, prim era experiencia no infantil de El Lebrel).
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6.2. Creacin colectiva y direccin Uno de los rasgos sustantivos del teatro de oposicin que surge en Espaa en los aos sesenta es su carcte r colect ivis ta, la preeminencia del grupo como entidad creativa, ideolgi ca y vital por encima de las individualidades. En directo correlato con el cooperativismo econmico y con el igualitarismo democrtico, el colectivismo artstico es la tercera pa ta sobre la que se sos tiene este modelo de vida en convivencia y creacin que fue el T.I. Defendemos nuestra opcin por una experiencia colectiva del teatro, propugnaban ya en 1968 Los Goliardos. Al ao siguiente, el boom internacional del colectivismo es ya un hecho y vive su clmax en el Festival de Nancy, cuando se asis ti a la revolucin de un teatro que derrocaba al autor 1 e instauraba la creacin colectiva2 . El nuevo teatro quera salir de la literatura y ahondar en las artes visuales, en la pls tica, en lo coreogrfico; es decir, en el mundo fsico y no slo verbal, donde el actor tiene su campo propio, aglutinando en una totali dad las distintas disciplinas. Liberado de las trabas de la interpretacin del personaje escrito, el actor de creacin colectiva puede canalizar sus energas en un proceso que le corona como artfice absol uto del acto escnico del que es, tericamente, responsable integral: desde su concepcin ideolgica hasta la elaboracin de la utillera. Los grupos vascos abraza ron con desigual entusias mo la creacin colectiva. Unos la rechaza ron por irrelevante; otros intentaron aplicarla pero fracasa ron y volvieron al teatro de autor. Unos terceros (Cmicos de la Legua, Karraka, Eterno Paraso, Bekereke, Orain) la tuvieron por mt odo principal de trabajo durante determinadas etapas. Ref ractarios a toda forma de individualismo, en los programas de sus funciones no se anunciaban nombres de actores ni de direct ores: simplemente el colectivo, como unidad creativoideolgi ca, era el que firma ba todo el trabajo. La temtica de la creacin colectiva era recurrente: injusticia social, explotacin del hombre por el hombre, condiciones infrahumanas del proletariado, su alienacin, su miseria y su angustia, la hipocresa moral y social de los representantes de la sociedad establecida, la desmitificacin de los principios y valo res que servan de fundamento al ord en establecido En torno a estas obs esio nes giraba, poco ms o me nos, el 80 % de los espectculos de creacin colectiva, y no por simple capri cho: lo que diferenciaba al T.I. del teatro al uso era la bsqueda de un nuevo pblico, cuya existencia se daba por cierta, pblico que necesaria mente se interesara por un teatro que abordase su realidad y se implicara con sus problemas e inquietudes.
21. Cabal, Fermn. La creacin colectiva en el teatro espaol. En: Primer Acto, n. 183, 1980, pp. 35-46.
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A falta de autores que brin dasen textos ad hoc, el grupo se haca cargo de la dramaturgia. Dados los limitados conocimientos sobre composicin y teora dramtica, las obras de creacin colectiva se estructura ban de forma bas tante eleme ntal. Por regla general, en todos los grupos haba uno o dos lderes o directores que sobre el material que surga en los ensayos iban dando forma a la funcin. Como material de apoyo se utilizaba ms con fe que con fortuna el Mtodo de Trabajo Colectivo de Enrique Buenaventur2a2 , director del Teatro Experimental del Cali, que daba una serie de pautas para analizar los personaj es y las fuerzas en juego en cada escena de un espectculo (si bien presentaba una tal complejidad que casi nadie fue capaz de llegar a aplicarlo plenamente). El grado mximo de creacin colectiva lo alcanzaron quienes, no contentos con trabajar colectivamente, vivan en comuna. A esta categora perteneci Bekereke. Y fue, sin duda, el grupo que mayor depura cin alcanz en el arte de la creacin colectiva. Pero creacin colectiva no siempre es sinnimo de direccin colectiva. ngel Facio contaba la ancdota de un grupo que, fiel a su asamblearismo, lleg a votar los colores de los calcetines que deba sacar un personaje. Sin llegar a tanto, varios grupos vascos se dejar on tentar en sus inicios por esta va libertaria y romntica, pero la propia experiencia les condujo a aceptar, antes o despus, la autoridad competente de una direccin unipersonal o de equipo. De esta explicacin slo se salva Cobaya Teatro Csmico. Tras un par de montajes, los siempre original es muchachos decretaron la abolicin del direct or, cuyas responsabilidades se llevaran en adelan te colegiadamente entre todo quisque! Todo el mundo poda entrar en Cobaya y opi nar: a todos se les escuchaba. Los ex combatientesde Cobaya son los primeros sorpr endidos, hoy, de que el grupo pudiera funcionar as, pero es un hecho histrico que la opinin de cualquier amigo de un amigo que se dejase ver en un ensayo mereca tanto respeto como la de quien ms. Los gran des val edor es de la creacin colectiva en nuestro mbito, Cmicos de la Legua, se plan tearon inicialmente la direccin como un asunto de todos. Pero al andar del tiempo tendieron, naturalmente, hacia la especializa cin de sus miembros en funcin de las capa cida des de cada cual, de donde Ramn Barea fue tomando las riendas de la direccin. A partir de una idea o tema, se efectuaba un trabajo de mesa basa do en la lectura de textos y en las entrevistas con especialistas. Un tenue hilo argumental serva de arranque a los ensayos en los que iba creciendo y dndose forma al espect culo a partir de una acumulacin de pequeas historias y de situaciones.
22. Publicado en Primer Acto, n. 183, 1980, pp. 73-106.
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Es un lugar comn que la improvisacin es la sustancia de la creacin colectiva del T.I. Extremo que Ramn Barea desmiente: en Cmicos de la Legua y, ms tarde, en Karraka slo una mnima parte del producto final que se llevaba a escena era prod ucto de improvisaciones. El estreno no significaba el punto final a la puesta en escena, sino slo un momento del proceso dado que a lo largo de los bolos la funcin sufra, en ocasiones importantes modificaciones. La misma metodologa de trabajo aplic Ramn Barea en su etapa al frente de Karraka, otro grupo de creacin colectiva pero con direccin bien definida. Tambin Bekereke creaba colectivamente pero delegaba la direccin en su lder, Elena Armengod, y ms tarde en la gal esa Jill Greenhalgh. Para Orain, creacin colectiva y direcc in colect iva eran sinnimos. Ya desde comienzos de los setenta, con La pan carta y El ngel Ciberntico, de Jorge Daz, se cre un equipo de direccin. En sus siguientes creaciones, En vida, en muerte, Los miedos y Kuluskaka, colectivas todas ellas, Maribel Belastegi asumi la funcin de organiza dora o directora general del trabajo. Slo una vez abandonada la creacin colectiva a favor del teatro de autor, empez ella a firmar las puestas en escena. Estos problemas nominalis tas no se presentaba entre los grupos dedicados a montar obras de texto, donde la direccin siempre recaa en una sola (y con frecuencia misma) persona. Valentn Redn en El Lebrel Blanco, Luis Iturri en Akelarre, Flix Petite en La Farn dula, eran directores y a la vez seleccionadores de las piezas a montar, como asimismo sola suceder con los directores forn eos contratados por Geroa o TEN. Esto no significa que los actores no participaran en el proceso. El teatro es un trabajo en equipo donde el principal mrito del direct or est en sab er extraer lo mejor de todos y cada uno de los componentes para elabora rlo y ponerlo al servicio de la funcin. En este sentido, toda prod uccin teatral supone una creacin colectiva.
6.3. El autor Acabamos de decir que el T.I. adoleca de falta de autores. Sobre ello ironizaba, hace ya treinta aos, Pedro Barea desdeLa Hoja del Lunes:
En verdad, la gura del autor no es muy apreciada en el teatro independiente, ms amigo de las creaciones colectivas y los trabajos en equipo, que son como la prctica del amor en bruto y las celebraciones a escote, frente a las estrecheces monogmicas del autor y su musa.
Excepciones a esto las hubo en grupos que colaboraron estrechamente con escritores, dando excelentes resultados: El Lebrel Blanco con Patxi Larrainzar, Akelarre con Rapha Bilbao, Geroa con Ramiro Pinilla e Ignacio Amestoy, Cmicos y Maskarada con Bernardo Atxaga.
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Patxi Larrainzar era un combativo sacerdo te que hacia 1974 regres de Amrica, donde haba estado de profesor. Aficionado a la escritura, y con gran sol tura para el dilogo, se present a Valentn Redn en el teatro de la calle Amaya ofreciendo sus servicios. ste, a sugerencia de Jos Monl en, director de Primer Acto, estaba empezando a trabajar en una dramaturgia sobre el carlismo, y le propuso a Patxi participar. En un abrir y cerrar de ojos, perge una primera redaccin de lo que luego seraCarl ismo y msica celestial. As comenz una colaboracin que en aos sucesivos cuaja ra en varios espect culos, siempre crticos y altamente humors ticos: Nava rra, sola o con leche?, Utrimque Rditur, Pampilona Circusy Pamplona detrs del teln. Tambin Denok le reclamara en su et apa final para la dra maturgia de sendos encargos: Iparragirre viaje a la libertady La Llanada solitaria. Pero tal vez el principal autor teatral vasco de los aos sesenta/setenta fuera Luis Iturri, pese a no reclamarse como tal. El director de Akelarre fue un renovador de los lenguajes teatrales en los que investig a partir de textos ajenos y de dra maturgias propias. Yo preferira hablar de espectculo dramtico antes que de obra de autor, aunque el autor sea yo, afirmaba. Otras veces, trabajando junto a un dramaturgo, compona piezas a partir de textos clsicos o de ideas propias. Juan Jos Rapha, amigo desde los tiempos de la universidad, cumpla con esta labor compenetradamente. Discpulo de Iturri y tambin l director-dramaturgista, Ramn Barea empez siendo una especie de coordinador de creaciones colectivas en Cmicos de la Legua, donde se responsabilizaba junto a Santiago Burutxaga de la composicin de las escenas, y acab siendo el creador casi absoluto de muchos de los espect culos de Karraka, caracte rizados siempre por la visin satrica de la realidad. Cuando los grupos elegan un texto de autor, la mayor parte de las veces no se molestaban en declararlo ante la Sociedad General de Autores. Respon sable de una compaa de campanillas me confiesa que en su larga y densa trayectoria jams pagaron una sola peseta en derechos de autor. Otros no tuvieron tanta suerte. Cuando Cobaya mont De cmo el seor Mockinpott logr liberarse de sus padecimientos, de Pete r Weiss, la SGAE les reclam una cantidad que no estaban en condiciones de afrontar. Ellos alegaban, no sin razn, que para Cobaya el libreto era slo una excusa argumental, pues de hecho en la puesta en escena final poco o casi nada quedaba de los dilogos original es. Otros que sufrieron los rigores de los guardianes de la propi edad intelectual fueron Karraka, al punto de ser embarga da la totalidad de las taquillas de Historia de un soldado, de Stravi nski, por la utilizacin de la msica del compositor ruso sin previa solicitud. Hecho que se repiti con Ub reina, basa do en Ub rey. Cuando la noticia de que un grupo pamplon s estaba representando con enorme xito 1789, la ciudad revolucionaria es de este mundolleg a odos de la compaa parisina Thtre du Soleil, creadora del espectculo original,
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quiso la casualidad que un muchacho bilbano estuviera trabajando en rgimen de stage en la famosa Cartoucherie. Fue l quien convenci a Ariane Mnouchkine para que no denunciara el caso ante la Sociedad de Autores por tratarse de aficionados y encima rojillos.
Fig. 6. 1789 , la ciudad revolucionaria es de este mund, opor El Lebrel Blanco.
6.4. El euskera En 1964 haba en el Pas Vasco 25 agr upaciones teatral es que traba3 jaban en euskera, 20 de ellas guipuzcoanas 2 . Por su impulso renovador y por la gran influencia que ejerci en el teatro euskald n de aquellos aos destaca entre todas ellas Jarrai, de Donostia, cuya vida se prolong entre 1958 y 1969. Doce aos d espus, en 1976, slo quedaban nueve grupos euskald unes (8 en Gipuzkoa y 1 en Bizkaia) ms otros seis en el Pas Vasco continental.
23. La Voz de Espaa,22 de septiembre de 1964.
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En 1980 naca Maskarada con el ideario de dignificar el teatro en euskera. Ello supona, de un lado, normalizar una lengua an no estandarizada, y por otro rom per con la influencia de la forma de hacer teatro en los grupos amateurs. Karlos Pan era y su troupe recogan as el guante lanzado poco antes por la Federacin de Grupos: Hacer un proyecto digno y profesional de teatro en euskera. Si no resul taba nada fcil reunir actores, era tarea casi titnica encontrar mujeres, toda vez que en Bizkaia buena porcin de las euskaldunes estaban ya empleadas en el sector de la educacin. Por ello, duran te un largo perodo Maskarada fue un grupo bsicamente masculino. Entre 1981 y 1986, Maskarada se convirti en el primer grupo profesional del teatro euskald n. Bebiendo estt icamente de formas parateatral es de la cultura vas ca (pastorales, carnaval es, tradicion es etnogrficas, etc.), y con la complicidad literaria de Bernardo Atxaga, ms una acertada seleccin de textos de autor (Daro Fo, Marc Legasse), Maskaradadesacralizla escena vasca y proyect una percepcin renovada del teatro desde el mbito euskaldn. El T.I. vio en el euskera un vehculo de comunicacin esencial y, desde temprana hora, grupos como Cmicos de la Legua, Orain, Bekereke o Cooperativa Denok incorporaron las clases de lengua a sus pro gramas de trabajo. Los de Bolueta, en sus prim eras incursiones en la mucho ms euskald unizada Bizkaia interior, descubrieron una realidad cultural nueva que tras cenda a lo poltico. Entonces contrataron profesores dellabel de Atxaga, Natxo de Felipe o Joseba Sarrion ainda. Ms tarde, cuando apostaron por la profesionaliza cin, atrajeron al grupo a los primeros euskaldunzarras (Loli Astoreka e Iaki Basabe). Cmicos produjo su primer espectculo en euskera en 1976 ( Tripontzi eta Tiburtz)i , Akelarre en 1977 incorpor textos en esa lengua en su Irrintzi; Orain se abri al euskera en 1980 con Kuluskaka, y el TEN lo hizo a finales de los 80, tras su fusin con Pinpilinpauxa. 6.5. El teatro infantil Todos los grupos del T.I. vasco, casi sin excepcin, hicieron en un momento u otro espectculos infantiles. El Lebrel Blanco naci expresamente para deleitar a los nios los domingos por la maa na en el Teatro Gayar re, y slo despus de algn tiempo empezaron a producir tambin para adultos. Maskarada conquist un mercado propio con espect culos infantiles mixtos de actores y marion etas, modalidad en la que brillaron como pioneros. A Cobaya le fue tan bien que en 1979 cre una seccin infantil: la Compaa Mundial de Tteres, que a da de hoy sigue funcionado. En el ideario de la Coop erativa Denok estaba la formacin de un equipo de produccin de infantiles, que desarrol l espectculos didcticos para escolar es sobre la Odisea o sobre la poesa de Garca Lorca.
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Como ellos, tambin Akelarre, Cmicos de la Legua, Geroa u Orain prod ujeron obras de pequeo forma to para los pblicos ms jvenes. Todos ellos manifiestan que, no conformes con divertir y entrete ner al pblico menudo, procuraban dar a sus montajes una intencin o una retranca reivindicativa y progresista. No las vean como producciones de menor importancia, si bien algunos reconocen que el teatro infantil lo hacan para ganar dinero y tambin para tener a su gente ocupada.
7. LA EXHIBICIN. PBLICOS Y CENSURA 7.1. Espacios de actuacin. Proyeccin geogr ca Los grupos del T.I. repudian al pblico burgus y sus santuario s, los teatros oficiales, y salen en busca de pblicos populares en espacios colectivos. De ah surge su vocacin de teatro tras humante. La conquista de espa cios alternativos de exhibicin en ciudades, barrios y pueblos chocaba con el Reglamento de la Polica de Espectculos y la Ley de Locales, ambas del siglo XIX, que limitaban las representaciones teatrales a los locales legalmente inscritos como teatros. En la prctica, los grupos llevaron sus funciones a espacios no expresamente autorizados para tal menester (centros parro quiales, colegios o asociaciones de vecinos) casi siempre con la complicidad de los sect ores polticamente ms comprometidos de cada lugar, aunque estaban obliga dos a demandar censura previa a la autoridad local (guardia civil o polica armada) sin cuyo permiso la representacin no poda darse.
Esta nueva manera de enfoca r el teatro, representado en plazas, en frontones, en salones parroquiales era algo inslito, lo nunca visto quien as habla es Karlos Panera, a la sazn de Cmicos de la Legua. La gente nunca haba ido al teatro, y ha sta que nosotros llegamos lo consideraban una diversin veraniega para los burgueses de la ciudad.
Al mismo tiempo, en las ciudades los grupos consiguieron ir abriendo espacios ms o menos estables de exhibicin por donde unos y otros iban desfilando: el teatro de bolsillo del Gran Kurs aa l, gestionado por Orain en Donos tia; el colegio Marianista en Vitoria, con programacin de La Farndula; el Saln Astarloa o el saln parroquial de Durango, con Geroa a la cabeza; o el recordado Santiago Apstol de Bilbao, sobre cuyas tablas toda una generacin de teatrerosse dej san gre, sudor y talento. Pero el camino no fue fcil. Siete aos necesit Cmicos antes de que se le abri eran las puertas de una sala bilbana, la de San Vicente, perteneciente al obis pado, para exhibir duran te varios das un espectculo a taquilVlaiv: ir por Bilbao. En sus or genes, a finales de los aos sesenta, Cmicos empez representando trabaj os de corte potico y militante ante auditorios de 50 a 100 personas en clubes, parroquias, locales de asociaciones o colegios en la comarca del Gran Bilbao, donde el asociacionismo era vigoroso. Pero pronto vieron que
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exista una demanda clara de teatro en clave poltica. CPoanco Ramrez, retablo urbano, la infantilFabulilla con burr,oy Crnicas del Doctor Zabrieron un perodo de espect culos comprometidos con los que aumentaron sus audiencias hasta las 200 o 300 personas, siempre vi das de participar en un acto clandestino o semiclandestino. De este modo, Cmicos trenz un primer circuito teatral en Euskadi que cubra pr cticamente toda Bizkaia y el Alto Deba guipuzcoano.
Fig. 7. Crnicas del Doctor Z, de Cmicos de la Legua.
Al trmino de la dictadura, las calles se liberaron para la cultura y la fiesta. Cmicos descubri entonces las posibilidades del teatro en espacios abiertos, que empezar on por abordar mediante acciones sueltas y luego con espect culos callejeros construidos ex pro feso para las campaas veraniegas, como Tripontzi eta Tiburtz.i A ste siguieron Tripontzi Jauna, Nafarroa 1500 y, ya en los estertores, Makina beltza. Aos antes, los Living haban lanzado un grito que cobr fortuna: El teatro est en la calle. / La calle pertenece a la gente, / liberad el teatro / liberad la calle. Comenzad!. Lo que entonces nadie adivinaba era que con liberar la calle no bastaba, pues todava quedaba lo ms arduo: resolver los innumerables inconvenientes tcnicos que presenta toda intervencin teatral urbana. Este fue un autntico calvario que los Cmicos padecieron, y del que algo ya hemos dicho ms arriba. En ausencia de teatros dotados con los medios mnimos, los grupos adecuaban sus funciones a cualquier espacio que se les brindas e. Espacios en ocasion es insli tos: un corral (Akelarre), una cuadra (El Lebrel), en crceles de toda Espaa (Geroa), en un palacet e deshabitado (La Farndula), en
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un viejo caf de Soloko etxe acondicionado de mala manera (Akelarre). Pero sobre todo y ante todo, en infinidad de frontones (Me he har tado de trabajar en frontones del Pas Vasco, afirma ba Albert Boadella en una entrevista de 1982), en salas de fiesta, colegios, plazas, calles, centros culturales y parroquial es, diminutas habi taciones de clubes y asociaciones Dnde actuamos? Pues donde nos dejan! , respondan los Cobaya en una entrevista. Si T.I. equivale a teatro de itinerancia, Akelarre y El Lebrel Blanco lo fueron muy matizadamente. Luis Iturri soaba convertir Akelarre en un teatro a la europea, afincado en un espa cio propio y con estabilidad. Aquella esperanza, a la que Iturri nunca renunci, forj el sesgo de un grupo que siempre fue ms que cuatro amigos en una furgo neta, pero bastante menos que una compaa de teatro estable. Desde que naci en 1966 como Asociacin de Espectadores, y hasta Irrin tzi, de 1977, con la que recorrieron toda la geografa nacional y llevaron hasta Amrica, Akelarre se limitaba prcticamente a representar sus obras en Bilbao, en alguna otra ciudad vas ca y en los festival es donde sus montajes fueron prof usamente premiados. En condiciones similares, aunque muy superiores, desarrollaba su trabajo El Lebrel Blanco. Pamplonicas de pura cepa, y con puertas siempre abiertas en el Teatro Gayarre, los de Valentn Redn se proyectaban sobre todo en festival es, como el de Sitges donde, al igual que Akelarre, su presencia era muy esperada. El Lebrel Blanco fue el nico colect ivo vas co que hizo realidad el sueo de un teatro propio. En una ciudad sin un solo escenario comercial, El Lebrel Blanco sac como quien dice de la nada una sala de teatro independiente, una de las cinco que funcionaron en Espaa (las otras fueron la Sala Cadarso de Madrid, el Teatro Capsa y la Sala Villarroel en Barcelona, y el Cinema Valencia de la capital del Turia). Para eso, en un antiguo supermercado en la calle Amaya nmero 11 levantaron un escenario, pintaron e iluminaron el local a base de trabajo artesanal y algo de picaresca, y plantaron 277 localida des con butacas compradas en un viejo cine a 50 pesetas/unidad. Desde su inauguracin en octubre de 1975 con Nueve brindis por un rey, a cargo de la compaa titular, por el teatro de la calle Amaya pasaron todos los grupos importantes del teatro independiente espaol. Pero la empresa se revel econmicamente poco viable. En sus primeros cinco meses de vida, slo consigui llenar, como media, la mitad de su aforo (165 espect ador es). Los grupos, que venan a taquilla, apenas obtenan beneficio. Buena culpa habra que achacarla a los escandalosos impuestos con que entonces se gravaba al teatro: entre el 15 y el 20 % para SGAE e impuesto de menores (duran te el franquismo el teatro sufraga ba la punicin de la infancia descarriada: todo un smbolo); ms un 17,65 % de impuesto municipal. Esto es, del orden del 35 % de los ingresos en taquilla quedaban fiscaliza dos. Con estos nmeros, si la sala sobrevivi duran te dos aos nicamente se debi a que su propi etario, un empresar io privado, renunci al 50 % de la recaudacin neta que le corresponda como beneficio.
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Adems de las cinco salas estables antes menciona das, por toda Espaa se abri eron espacios especficos para los grupos independientes, que a ellos acudan siempre con la incertidumbre del taquillaje. El modelo en el que se miraban muchos era el colegio mayor San Juan Eva ngelista de Madrid, durante algn tiempo verdad ero epicentro del teatro alternativo, y donde tambin alzaron teln Cmicos, Cobaya o El Lebrel Blanco, este ltimo con tal xito que fue invitado a entrar en un teatro comercial, el Maravillas, para hacer temporada con 1789, la ciudad revolucionaria es de este mundo, a lo que renunciaron. Tambin jugaron un papel dinamizador las semanas, ciclos, encuentros, festival es y dems eventos teatrales organiza dos en aquellos aos un poco por todas partes. Adems de exhibir sus trabajos, dichos foros sirvieron para que nuestros gru pos tejieran una malla de relaciones con colectivos, persona lidades, entidades e instituciones. Acontecimiento histrico de referencia, siempre que se habla del Teatro Independiente espaol, es el I Festival Internacional de Teatro, celebrado en San Sebastin en mayo de 1970 siguiendo el modelo del de Nancy. La prohi bicin por parte de la censura de tres espect culos condujo a un plante general de las compaas y a la suspensin del Festival, que por ello ha pasa do a la historia como el Festival Cero de Teatro Independien.te Puede que aquella fuese una oportunidad his trica prdi da para el T.I. As al menos opinan especialis tas como Alberto Fernndez:
Un acontecimiento que se presupona que poda constituir el autntico punto de arranque del movimiento de teatro independiente, se convirti en el catalizador que puso de mani esto no tanto las virtudes, sino ms bien las limi24 taciones y contradicciones del incipiente movimiento .
En Vitoria en 1975 se puso en marcha un Festival Internaciona l especialmente dirigido al Teatro Independiente, el primero de su gnero en Espaa tras el fallido de San Sebastin. El Festival dependi organiza tiva mente de la Coop erativa Denok entre 1977 y 1981, tiempo en el que destac como el principal foro de encuentro y de dinamizacin del T.I. espaol. A partir de la institucionalizacin del Consejo General Vasco (antecedente del Gobierno Vasco) un baln de oxgeno supuso la creacin de circuitos, como las Muestras Itinerantes de Teatro de Euskadi y los Herriz Herri. En todos los casos, la inadecuacin de los espacios, los probl emas tcnicos y de organizacin se suplan con grandes dosis de entusiasmo. Consignemos para concluir la proyeccin internacional de algunos de nuestros grupos. El prim ero, cronol gicamente, la Coop erativa Denok, que con El rayo colgadoviaj has ta Polonia y las fronteras de la entonces Unin Sovitica. Bekereke a comienzos de los ochenta era ya muy reclamado desde todos los puntos de Espaa; por la Europa del norte, Brasil y Colombia giraron representando Eco y Al fondo a la derecha. Y mediante un acuerdo con Rajatabla de Venezuela, Akelarre llevIrrintzihasta poblados colga dos en las cimas montaosas de aquel pas.
24. Fernndez Torres, Alberto (1987), p. 90.
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Fig. 8. Cartel de una de las muestras de Teatro Independiente.
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7.2. Los grupos programadores Antes de que se crearan las figuras del programador y del tcnico de cultura, de la difusin del T.I. se encarga ban los propios grupos. Exceptuando casos par ticular es como el de Barakaldo donde Ceferino del Olmo desarroll una labor brillante duran te los oscuros aos del franquismo, por todas par tes la iniciativa de progra mar estuvo en manos de los colectivos: Akelarre, Cmicos de la Legua y Cobaya en Bilbao; Geroa en Durango; El Lebrel Blanco en Pamplona; Jarrai y Orain en Donos tia; La Farn dula en Gasteiz. Los grupos, ajenos a cualquier afn de lucro, invitaban a sus colegas a actuar a cambio de la totalidad del beneficio neto. Los espacios alternativos donde se pro ducan esas representaciones ya han sido citados a lo largo de las pgi nas prece dentes: el pequeo teatro de El Lebrel Blanco en Pamplona; el saln de actos de Santiago Apstol en Bilbao; Casa del Cordn, los Marianistas y, duran te el Festival, el Teatro Florida en Vitoria; el Teatro de Bolsillo del Gran Kursaal o la aba da de San Telmo en Donostia; el saln Astarloa o el saln parroquial en Durango, etc. Por esos escenarios desfilaron pr cticamente todos los grupos importantes del T.I. espaol. Aunque en menor me dida, tambin pasa ron por los escenarios alterna tivos vas cos grupos internacional es como Living Theater, Teatro Negro de Praga, Piccolo Teatro de Miln, ms algunas compaas del Este, con la ventaja en el caso de estas ltimas de que eran indiferentes a los resultados de taquilla. Prrafo aparte para Cobaya por la orga nizacin en 1973 y 1974 de sendas Semanas del Teatro Independiente en Bilbao. En la idea de que haba un gran vaco teatral en la ciudad que era preciso llenar, y sin ningn tipo de ayudas, estos encuentros no slo produjeron un dficit econmico sino un quebrad ero para los Cobaya, que tuvieron que responder en comisara por las declaraciones pblicas de Lauro Olmo en una de las tertulias. En la misma Bilbao, en noviembre de 1975 se dieron cita representantes de grupos y entidades para coordinar la progra macin de espect culos en una zona especfica que abarcaba todo el Pas Vasco, ms puntos de apoyo en las ciudades de Santander y Pamplona, al norte de Burgos y en Logroo. El objetivo era garan tizar entre ocho y veinte actuaciones a los grupos en gira, previa aprobacin de la funcin por los progra madores (salvo en los bar rios de Bilbao, donde esta decisin recaer especialmente sobre el grupo Cmicos de la Legua). Siguiendo este patrn, al mes siguiente se realiz la primera 5 gira a cargo de Ensayo Uno en Venta, de Madrid2 . Pero pronto se revel que las nece sida des econmi cas de los artistas eran superiores a los ingresos de taquilla, lo que puso en evidencia su inviabilidad econ m2ic6a.
25. Boletn de Informacin Teatr,aln. 1, 1976. 26. El anlisis ms interesante que se ha hecho del Teatro Independiente en trminos econmicos es el de Fernando Cantalapiedra (1991).
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7.3. Pblicos El T.I., que naci como un fenmeno de oposi cin cultura l, poltica y social, en su bsqueda de un nuevo pblico para un nuevo teatro vera desde los inicios su suerte ligada a un tipo de espect ador sin ningn o con escaso bagaje, al que demasi adas vece s atrajo por sus elementos extrateatrales.
El pblico del T.I., buscaba a menudo ms poltica que teatro afirma Flix Petite, y para satisfacerle haba grupos que ofrecan panfletos ms o me nos enmascarados.
Ramn Barea comparte esa opinin:

Las obras tenan a veces mayor atractivo poltico que esttico. Conjugar lo ideolgico con lo esttico era un equilibrio muy complicado porque el espectador estaba ms vido por participar en espectculos colectivos que reafirmaran su identidad poltica27 .
Y el director Antonio Malonda remata: Para bien o para mal los teatros independientes han sido sobre todo escuelas ideolgi cas y polticas 28 . En no pocos grupos, eso gener una tensin interna: pues deban satisfacer sin ms las ansias de un pblico hambriento de carnaza crtica?, o haba que armoni zar el fondo con la forma, los mensaj es polticos con una preocupacin artstica? Esta tensin recorre la historia del Teatro Independiente pr cticamente has ta 1976-1977, cuando mucha gente cambia el teatro por la militancia en partidos polticos legalizados o ilegalizados, y el paula tino desvanecimiento de las trabas a la libertad de expresin deja al teatro enfrentado a un nuevo destino. Los grupos ms panfletarios desapar ecern o se reciclarn. Los dems, entrarn en una fase crtica. Cristina Santolaria sostiene que la naturaleza opositora confiri al T.I. su perfil ms especfico y diferenciador, siendo tambin en cierta medida la causa de su crisis cuando al llegar la democracia crey perder su impulso origi nario. A partir de 1975 se convierte en un concepto vaco, los grupos entran en conflicto y buscan sol uciones ante la nueva situacin. El desconcierto de aquel perodo lo sintetiz, irni camente, un participante en el Festival de Cuenca de 1976, al preguntarse en voz alta: No ser, 9paradjicamente, el Teatro Independiente, independiente del pblico? 2 .
27. Euskonews & Media, n. 77. Eusko Ikaskuntza, 2000. 28. Primer Acto, n. 183, 1980, p. 62. 29. Citado por Cantalapiedra, Fernando (1991), p. 107.
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7.4. Censura Por Orden de 27 de octubre de 1970 fue reorganizada la Junta de Censura de Obras Teatrales, cuyo dictamen dete rmina ba si un espectculo poda o no ser representado y efectuaba tantas mutilaciones al texto como considerase oportunas. El fallo de los censor es poda completarse con la asis tencia a un ensayo general, donde se verificaba si la puesta en escena contena elementos inaceptables. La obtencin del visado de censura supona que la representacin estaba autori zada. Pero eso no bas taba. Para llevar a efecto la funcin haca falta, adems, un permiso expedido por la Delegacin Provincial de Informacin y Turismo. Y aun con ese permiso los obstculos no terminaban, ya que a posteriorila forma cin poda ser castiga da con una multa o sancin por la autoridad local. La situacin kafkiana se plan teaba as: el mismo espectculo que un minis tro en Madrid apr ueba, cualquier goberna dor de provincias puede castigarlo severamente si lo estima moral mente reprobable. Con harta frecuencia, del trmite de censura los textos retornaban con tachad uras y amputaciones.
Estbamos deseando que llegasen los libretos con las tachaduras, para saber cules eran las frases que haba que decir ms alto (Maribel Belastegi).
En aquel entonces, torear a la censura era un aliciente ms de la actividad teatral. En obras de creacin colectiva sola darse el caso que, tras comunicarse la prohibicin, se reescriban camuflando los elementos conflictivos (caso de Irrintzi), e incluso cambin dole el ttulo y el autor para disipar recelos (as lo hizo La Farndula de Vitoria con Y nacimos un poco cojitos , inicialmente tituladaDerecha, ar)!. En los grupos siempre haba algn tcnico en sicologa censora experto en hallar soluciones a estos obstculos administrativos. Entre los recursos ms al uso estaba el de trasladar la accin a un pas imaginario, que, lgicamente, todo el mundo saba cul era, incluidos los censor es. Para poder representar En la red, pieza maldi ta de Alfonso Sastre, La Farndula tuvo la astucia de situarla en un pas denos tado por el rgimen: Argelia. Otra estratagema al uso para burlar la censura consista en disponer de doble versin para cada obra, de modo que si el ambiente era propicio se representaba la versin fuerte, y si se sosp echaba que hubiera inspectores entre el pblico, la versin morigerada. La situacin del teatro en euskera no era mucho mejor, toda vez que tambin estaba fiscalizado por censores que dominaban esa lengua. Ajstese la traduccin de euskera al original castellano, apar ece escrito en las enmiendas a un texto potico de Akelarre, prueba inequvoca del bilingismo del comit censor. Tras cuarenta aos de yugo censor, en 1976 empezaron a eliminarse las principales trabas adminis trativas y en 1977 desapar eca el trmite de censura. No obstante, termi nando ese ltimo ao Albert Boadella fue detenido y encarcelado en una prisin militar por los contenidos del espectculo de Els Joglars La torna.
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8. EPLOGO: OFICIO DE TINIEBLAS En marzo de 1983, la Coor dinadora de grupos profesionales de Euskadi organiz en la Facultad de Derecho de San Sebastin unas Jorn adas sobre Teatro en el Pas Vasco donde los grupos pudieron discutir abiertamente sobre su situacin en un momento de grave crisis (desapari cin de Cmicos y de Denok, en fase terminal Cobaya y Akelarre) y de incomunicacin con las administraciones pblicas. Como para sacudirse el pesimismo, ese mismo ao Ramn Barea pona en marcha la ms ambiciosa U.T.E. de la historia del T.I. vasco para montar el espectculoOficio de tinieblas. En un momento de crisis de confianza entre las instituciones vascas y los grupos de teatro, ninguneados en la elaboracin de una poltica teatral para Euskadi, cinco grupos (Karraka, Orain, Cobaya, Kukubiltzo y Teatro Estudio de Bilbao) mostraron a quien quisiera verlo que el T.I. vasco posea unos recursos humanos y tcnicos ms importantes de lo que algunos podan creer. La coproduccin no fue pr ctica extendida entre los grupos histricos del T.I. Por su inscripcin dentro de una corr iente teatral concreta, Bekereke s que estuvo inclina do a establecer cola boraciones de todo tipo con sus grupos afines. Compaas vas cas como Trapu Zaharr a, espa olas como Tartana, Cambaleo, y britnicas como Cardiff, coprodujeron con el grupo de Vrgala. Pero Oficio de tiniebla supuso, en muchos sentidos, un caso excepcional. En rgimen de autoproduccin, sin subvenciones,Oficio de tinieblas, basado en el experimento literario de Camilo Jos Cela del mismo ttulo, se represent en pabellones deportivos y espacios no convencionales de Bilbao, Vitoria, Donostia, Bayona, Torrejn de Ardoz y en la Sala Olimpia de Madrid del Centro de Nuevas Tendencias Escnicas. Iake Irastorza, de Orain, recuerda que a las gentes del teatro en Madrid le sorpr enda que cinco grupos uniesen sus fuerzas para un proyect o como se: Aqu sera imposible!, coincidan. Al marg en de que el resultado de la funcin gustara ms o menos, parece incuestionable que el esfuerzo marc un hito en nuestra historia reciente. Un crtico que no se sinti precisamente hechizado, Txuma Lasagabaster, reconoca la positividad del experimento porque
ha supuesto una coordinacin y trabajo en comn de diferentes grupos teatrales, que hasta ahora no exista ms que para reivindicar y quejarse, porque ha exigido un trabajo colectivo importante, imaginativo y serio, porque ha atrado a un pblico bastante numeroso y joven en su inmensa mayora, que es en definitiva el que puede sostener, y tiene inters por hacerlo, nuestro renacimiento teatral.
Pudo haber sido el punto de par tida para una confluencia de fuerzas teatrales a poco que desde los despachos se hubiese mostrado inters. Pero tal vez lo avan zado de la prop uesta causase cierto amedrentamiento entre los respo nsabl es de la cosa pblica.
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Fig. 9. Oficio de tinieblas.
Pero nuestro futuro teatral pa sa tambin, a lo mejor sobre todo, por aqu. Y esto no lo debemos olvidar ni los actores ni la crtica, ni el pblico, sobre todo, aquellos que nos cuidan teatralmente y que deben dejar que, siquiera de vez en cuando, tambin la imaginacin de los otros llegue al poder30 .
Pudo y debi ser el principio de algo nuevo, pero fue el final. El apasionado y brillan te canto de cisne del Teatro Independiente vasco.
9. CONCLUSIONES 1. El Teatro Independiente fue un movimiento con objetivos heterog neos, que pla nte una oposi cin social, poltica y cultural contra la estructura domi nante en la Espaa franquista. 2. La eclosi n del Teatro Independiente vasco se produce en los aos 1967 a 1969 en las cuatro provincias. Las forma ciones pioneras fueron: Akelarre y Cmicos de la Legua en Bizkaia; Orain en Gipuzkoa; La Farndula en lava; y El Lebrel Blanco en Pamplona .
30. Lasagabaster, Txuma. A propsito de Oficio de tinieblas. Un ambicioso y ambig uo experimento de teatro total. En: revistAantzerti Berezia, n. 9, 1984.
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3. Bien que en todos los colectivos hubiera una clara conciencia de estar desarro llando una actividad de oposi cin, la impor tancia puesta en el contenido poltico de sus producciones fue desigual y decay a partir de finales de los setenta. 4. En contra del teatro burgus, el T.I. sali en busca de pblicos populares con obras que tocaban temas que les afectaban y que no estaban en el discurso oficial. En este sentido, tanto para los actores como para el pblico las representaciones tenan un carcte r de rebelda. Una vez que fueron restauradas las libertades de asociacin y de opinin, el teatro perdi una par te de su encanto y los grupos entraron en crisis. 5. Planteada como una actividad de servicio, no mercantil, el teatro se practicaba de manera totalmente vocacional. No obstante, en ocasiones alcanz excelente nivel artstico. 6. El T.I. fue una actividad econmi camente margi nal. Los grupos aprendieron a vivir en la penuria o desaparecieron. Incluso las experiencias ms exitosas resultaron escasa mente rentables. 7. Las infraestructuras para el desarrol lo de la actividad teatral en los aos sesenta y setenta eran mnimas. Los frontones, plazas, centros parroquial es, clubes sociales, etc ., reemplazaron a los inexistentes teatros. Los intentos realizados para crear salas establ es y redes descentralizadas de distribucin se saldaron en fracaso econmico. 8. Los grupos se organizaban como unidades de produccin de carcter cooperativo y no jerarq uizado. Ello implicaba una responsabilidad igualitaria en el destino econmico del colectivo y una toma de decisiones de manera democrtica. La divisin del trabajo slo se aplic raramente: todos los miembros hacan de todo y se pro curaba la autosuficiencia casi total. La autoexplotacin de sus miembros estuvo a la orden del da. 9. A consecuencia de tales condiciones de trabajo, la inestabilidad en el plantel humano fue una constante en el T.I. Asimismo, la presencia femenina siempre estuvo por debajo de la masculina. 10. Pese al democratismo radical de sus planteamientos, los grupos con un liderazgo claro pervivieron mayor tiempo. Este liderazgo artstico repercuta tambin en los aspect os ms ordinarios. 11. En el T.I. vas co la presencia de autores locales result muy escasa. Bien porque los grupos se entregas en a la creacin colectiva, bien porque tomaran textos de autores forn eos o porque, en ocasion es, un directorautor cumpla ambas facetas. 12. En el T.I. la forma cin tcnica era superficial, frag mentaria e incons tante. La ausencia de las artes escnicas de los pro gramas educativos oficiales llev a que actores y tcnicos se formasen mediante la prctica. Excepciones al margen, no hubo estudio ni profundizacin en las principales corri entes y experiencias del teatro contemporneo.
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13. El Teatro Independiente vasco incorpor a una nueva generacin de actores y creadores que dara soporte, a partir de los aos ochenta, a una incipiente industria audiovisual de cine y televisin, y seran el motor de nuevas form aciones teatrales que apli carn las enseanzas heredadas de los aos del Teatro Independiente. FUENTES Bibliografa
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Entrevistas Imanol Agirre. Maskarada (Bilbao, 11 y 12-II-2004)

Ramn Barea. Cmicos de la Legua, Karraka (Madrid, 28-IV-2004) Maribel Belastegi. Orain (Donostia, 12-XII-2004) Santiago Burutxaga. Cmicos de la Legua (Bilbao, 12-II-2004) Jos Miguel Elvira. Cobaya (Getxo, 24-XII-2004) Saturnino Garca. Akelarre, Bulul (Bilbao, 17-II-2004) Arantza Gurmendi. Jarrai, Orain (Donostia, 12-I-2004) Roberto Herrero. Crtico (Donostia, 8-IV-2004) Iake Irastorza. Orain (Donostia, 19-IV-2004) Felipe Loza. Karraka (Bilbao, 24-XII-2004) Karlos Panera. Cmicos de la Legua, Maskarada (Bilbao, 20-I-2004) Jos Antonio Prez, Patxi Gaztaaga, Nacho Casado. Cobaya (Bilbao, 17-II-2004) Julio Perugorra. Geroa (Durango, 26-I-2004) Flix Petite. La Farndula, Cooperativa Denok (Vitoria, 23-I-2004) Antonio Ruprez. Akelarre (Leioa, 20-I-2004) Valentn Redn. El Lebrel Blanco (Pamplona, 10-II-2004) ngel Sags. TEN (Pamplona, 3-II-2004) Romualdo Salcedo. TEU, Teatro de Cmara del Kursaal (Donostia, 12-I-2004) Manuel Tebar. Bekereke (Maeztu, 13-II-2004) Santi Ugalde. Bekereke (Donostia, 13-I-2004)
Revistas
Antzerti Berezia Boletn de Informacin Teatra(lVitoriaGasteiz) El Pblico Pipirijaina Primer Acto Punto y Hora Yorick
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Hemeroteca
Prensa generalista
Audiovisuales
Irrintzi(1978). Mirentxu Loyarte. Topaketak(1980). Juan Marino Ortuoste. Antzerkia Euskal Herrian / El Teatro en el Pas Vasco (1960-198.9E) iTB.
Otros
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El Tea tro Independiente en Vasconia, 196 9-1984*

(Independent Theatre in the Basque Country 19691984) Aguirre, Juan

Rev. int. est ud. vascos. 51, 2, 2006, 335 -383

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ofrece una definicin tan va sta como

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7. Cantalapi edra, Fernando (1991), p. 93.

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9. Primer Acto, n. 43, 1963, p. 62.

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Fig. 1. Actuacin de Geroa de Durango. En escena, Paco Obregn.

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Fig. 2. Escena de Arlequnde Goldoni, grupo Antzerti, 1983.

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Rev. int. estud. vascos. 51, 2, 2006, 335-383

Aguirre, Juan: El Teatro Independiente en Vasconia, 1969-1984

Aguirre, Juan: El Teatro Independiente en Vasconia, 196 9-1984

Aguirre, Juan: El Teatro Independiente en Vasconia, 1969-1984

Aguirre, Juan: El Teatro Independiente en Vasconia, 196 9-1984

Aguirre, Juan: El Teatro Independiente en Vasconia, 1969-1984

Rev. int. est ud. vascos. 51, 2, 2006, 335 -383

Aguirre, Juan: El Teatro Independiente en Vasconia, 196 9-1984

Aguirre, Juan: El Teatro Independiente en Vasconia, 1969-1984

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Rev. int. estud. vascos. 51, 2, 2006, 335-383

Aguirre, Juan: El Teatro Independiente en Vasconia, 1969-1984

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Aguirre, Juan: El Teatro Independiente en Vasconia, 1969-1984

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20. Ruiz Ramn, Francisco (1 2001), p. 455 ss.

Rev. int. estud. vascos. 51, 2, 2006, 335-383

Aguirre, Juan: El Teatro Independiente en Vasconia, 1969-1984

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Aguirre, Juan: El Teatro Independiente en Vasconia, 1969-1984

22. Publicado en Primer Acto, n. 183, 1980, pp. 73-106.

Rev. int. est ud. vascos. 51, 2, 2006, 335 -383

Aguirre, Juan: El Teatro Independiente en Vasconia, 196 9-1984

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Fig. 6. 1789 , la ciudad revolucionaria es de este mund, opor El Lebrel Blanco.

23. La Voz de Espaa,22 de septiembre de 1964.

Rev. int. estud. vascos. 51, 2, 2006, 335-383