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EL ARQUEÓMETRO

SAINT YVES D´ALVEYDRE

LIBRO III

LAS ADAPTACIONES DEL ARQUEOMETRO

CAPITULO 1

LA ARQUITECTURA

Cuerda musical del Sr. marqués de Saint-Yves. Su aplicación a la Arquitectura y a todas las Artes decorativas, gráficas y plásticas. Tales como: Decoración, cerámica, mosaico, vitrales, encajes, muebles, herrería, etc., por M. Ch. GOUGY, arquitecto diplomado por el Gobierno.

En las diversas ramas de los cónocimientos humanos, los sistemas empíricos, es decir, fundados sobre la sola experiencia, son múltiples. Todo sistema racional rigurosamente demostrado es único. Tal es hoy en día la Teoría de la luz en la física.

Conde Camille DURUITE, de YPRES (resumen elemental de la Técnica armónica).

Tal será la Teoría de las proporciones y de las formas en Arquitectura, decoración

etc.

Siendo puramente. técnica la aplicación del Principio Verbal musical o cuerda musical a las artes descritas aquí arriba, y exigiendo para su comprehensión y su importancia, un largo desarrollo y un gran número de planos, no daremos, en esta exposición, sino un cortísimo resumen y algunas figuras que permitan simplemente explicar el Principio, el cual es, ante todo, la aplicación rigurosa y exacta de las leyes de la armonía musical, a todas las artes y oficíos de artes estéticos.

La-sonometria establecida por el Sr. Marqués de Saint- Yves vuelve inmediatamente práctica, en todos los casos, la adaptación de la música, o de las Leyes de la armonía, a las proporciones y a las formas. (A las proporciones, por las cuerdas armadas de sus intervalos y acordes escogidos. A las formas, por las vibraciones de estas mismas cuerdas, de estos mismos intervalos y de estos mismos acordes.) Estas leyes son los números, los mismos que los de la música y de la armonía; pero entiéndase bien que lo que es cuerda para la medida de los sonidos, es línea para la medida de las proporciones y de las formas. Esta aplicación constituye una nueva ciencia, y, armados de esta ciencia, todos los artes podrán pues ser consumados, en una unidad arquitécnica que ninguna civilización ha conocido probablemente, ni practicado, ni quizá incluso sospechado. Los recursos que este Principio puede dar son inagotables y provienen, no solamente de numerosos acordes e intervalos que nos da la música; sino también de octavas que dividen la cuerda en un número indefinido de pequeños intervalos, los cuales pueden igualmente siempre dividirse y

subdividirse ellos mismos. El músico está bien lejos de poseer esta riqueza infinita de recursos y de combinaciones que poseerá el arquitecto, pues no tiene a su disposición sino un pequeñísimo número de estas Octavas (alrededor de 8 ó 9), en las que puede moverse prácticamente. Sín embargo, estas leyes de la armonía musical, aunque relativamente limitadas para el músico, en comparación con las que el Principio Verbal puede dar al arquitecto, no han sido jamás para los grandes inspirados de la música, una traba a su libertad ni un obstáculo al desarrollo de todas sus obras. Es así que, ¡cuán numerosas son estas obras que sus genios han dado a luz, y cuán numerosas, también, son estas Escuelas muy diferentes que estos mismos genios han formado! En presencia de un hecho tal, ¿por qué no sucederia así para el arquitecto, y por qué su libertad sería más trabada, más paralizada, más molesta de lo que lo ha sido nunca la del músico? La respuesta está en el hecho m,ismo, y este porvenir vale menos, para los arquitectos y las otras artes, que la ausencia total de recursos en la que están hoy en día, respecto a Leyes y combinaciones de estas Leyes; pues, hay que decirlo bien, la perfección en las proporciones y las formas no puede obtenerse por el concurso unico del ojo, pese a lo bien ejercido que sea. Este órgano precioso, pero menos afinado quizá que el oído, será siempre vacilante e incierto y, en consecuencia, no podrá crear,'sinp incertidumbres y no la perfección que es una. Pero en contrapartida, el oído no puede percibir agradablemente los sonidos más que sobre una extensión de alrededor de 8 Octavas, y el ojo, al contrario, en nuestro sistema, puede ver también agradablemente una infinidad de ellas. Para la Arquitectura hace falta que sea así, pues un número restringido de Octavas sería insuficiente y no volvería el sistema aplicable a todas las combinaciones. Tomemos como ejemplo una fachada. Ella se divisará primero en grandes intervalos, dando exactamente los emplazamientos de los entablamentos, cornisas, frisos, bandas, etc. A continuación, en otros menos grandes que fijarán exactamente las dimensiones de los llenos y de los huecos. En fin, estos entablamientos, cornisas, bandas, se subdividirán en otros intervalos pequeñisimos para generar las molduras. Gracias al número infinito de Octavas que da el Principio, certificamos que ello es posible y que el problema está resuelto. Por otra parte, todos los salientes de esta fachada podrán ser regulados según las mismas leyes, a fin de proyectar, primero sobre ellos mismos, a continuación los unos sobre los otros, sombras cuyas dimensiones estarán en relaciones armónicas entre. ellas y conformes al modo y al acorde escogidos para el conjunto. Como hemos dicho más arriba, las Leyes armónicas de las Proporciones (es decir de las longitudes de las cuerdas), las de las Formas (es decir, de las vibraciones) y las Leyes armónicas de la música (dicho de otro modo, de los sonidos), son las mismas. En consecuencia, música de las proporciones y de las formas y música de los sonidos son inseparables y están directamente unidas, ya que, en

de las proporciones y de las formas y música de los sonidos son inseparables y están

este sistema, unas son consecuencia de las otras. Produciendo las cuerdas, por sus vibraciones, los sonidos correspondientes a sus longitudes, se puede concluir de ellos que las unas son la causa y los otros el efecto. Asi pues, si hay armonía entre numerosos sonidos, existen forzosamente las mismas relaciones armónicas entre las longitudes de las cuerdas que motivan estos sonidos, suponiendo, entiéndase bien, cuerdas exacta y teóricamente semejantes, es decir, de la misma composición, de la misma materia, del mismo grosor, igualmente tendidas, etc. Dicho de otro modo, una misma cuerda en la que las más pequeñas serian supuestas cortes de la que es considerada como la más grande. Dicho esto, pasemos a la regla musical.

Regla musical del Marqués de Saint-Yves

Esta regla musical difiere de las otras ya conocidas, en que satisface las condiciones siguientes:

Es aritmológica por sus Números y da las Proporciones. Es moñológica por sus Vibraciones y da las Formas. Es metrológica, pues se corresponde exactamente con er metro. En fin, es arqueométrica por sus correspondencias con el Arqueómetro. Este Patrón cumple todas las condiciones de aquí arriba, lo que no puede hacer ninguna de las reglas musicales en uso en los laboratorios de física. Está armada de una doble serie de números formando una doble regla proporcional. Sobre la regla de la izquierda, cada nota está marcada por una división transversal, motivada por el número correspondiente a esta nota. Esta regla está destinada al cálculo de las proporciones estéticas; es ella la que nos interesa para esta aplicación. Sobre la regla de la derecha, están indicados los números de las vibraciones correspondientes a cada nota.

No insisteremos ya por más tiempo sobre la construcción de esta regla; pero certificamos que ella es científicamente exacta y en correspondencia perfecta con la de los fisicos. Está referida a la cuerda de Sol dividida en 144.000 y no a la cuerda de Ut como la de los gabinetes de fisica.

Aplicación de la Regla musical a la Arquitectura y a las Formas

Para todas las combinaciones arquitécnicas o decorativas a desarrollar en el Principio, hay que escoger primero de todo el acorde que conviene a la combinación y que más se aproxima a sus proporciones.

Hecho esto, el primer gráfico a establecer es el del armazón musical o figura de las proporciones. Los dos gráficos (planchas 2 y 4) representan dos tipos de armazones musicales de estilos diferentes, sobre los cuales han sido construidas las dos pequeñas capillas, de las que una es tratada en estilo griego y la otra en estilo románico o de medio punto. Proceden ambos de la cuerda de Sol dividida en 96, número del primer triángulo o triángulo de Jesús. (Arqueómetro) La primera de estas dos figuras no comporta vibraciones, la segunda, al contrario, está armada de algunas de estas vibraciones que dán directamente la forma y el estilo del pequeño monumento. Con excepción de estas dos figuras, todas las otras son referidas a la cuerda de Sol dividida en 240, número del segundo triángulo de María (Arqueómetro). Adoptaremos para nuestra demostración el primer ejemplo de esta segunda serie, es decir el estilo de medio punto, del que el acorde escogido y adoptado es La Ut Mi, acorde perfecto menor de La fundamental. La cuerda de La, o AB sobre la figura, es la más larga y adoptada en este ejemplo como cuerda de altura. Está armada d.e sus intervalos Ut Mi señalados exactamente sobre la regla musical. Su sentido procede de arriba abajo, del grave al agudo, de los mayores intervalos a los más pequeños. De esta manera, la multiplicación de las octavas en el agudo acerca cada vez más los intervalos, y permite destacar todas las molduras y pequeños intervalos necesarios a la composición. La segunda cuerda vertical CD, del lado opuesto de la figura. es la misma que la de aquí arriba; pero invertida sobre ella misma. Está armada de llos mismos intervalos y procede inversamente, es decir, del agudo al grave, de los más pequeños intervalos a los más grandes. Reguladas así las proporciones de altura, pasemos a las proporcíones de anchura, para formar la figura completa del rectángulo ABCD. Ahí tambíén emplearemos una sola y misma cuerda para los 2 lados, y para más simplicidad, adoptaremos la cuerda de La 2 , mitad y octava de la primera.

La cuerda BC, armada de los mismos intervalos que los de aquí arriba, pero en la Octava, procede de izquierda a derecha, de los mayores intervalos a los más pe- queños. La cuerda AC, opuesta a la cima, es la inversión de esta cuerda BC y procede inversamente, es decir

de esta cuerda BC y procede inversamente, es decir de derecha a izquierda. En fin, las

de

derecha a izquierda. En fin, las líneas horizontales

y

verticales, pasando por las divi-

siones armónicas de estas cuatro cuerdas principales, constituirán este primer gráfico del armazón musical. Por este procedimiento tan simple, tal opra de arte puede ser establecida conforme a las Leyes científicas de la armonía. Este gráfico determina un gé- nero, el de las líneas o cuerdas en reposo.

En este ejemplo, siendo el es- tilo el de medio punto, las amplitudes vibratorias serán circulos, y es por esto que cada cuerda o cada parte de cuerda correspondiente a cada intervalo, deviene el diámetro del círculo de su vibración, y como todas estas cuerdas y partes de cuerdas constituyen por sus longitudes relaciones armónicas entre ellas, se sigue que todos estos círculos serán construidos según las mismas relaciones armónicas entre ellos. El armazón musical o figura

de las proporciones, animacia por sus

vibraciones, constituye la figura de las formas.

Armado de estas dos figuras indicadas sobre una sola en este ejemplo, el Artista puede componer directamente en el Principio, al escoger, para las proporciones así como para las formas, las que convendrán mejor a su inspiración y a

su composición. Esta simple figura de las proporciones puede engendrar una infinidad de vibraciones, recortándose y combinándose entre ellas y permitiendo componer una infinidad de formas. Queriendo ser lo más claro Los ejemplos siguientes son construidos sobre la misma figura de proporciones, pero de estilos diferentes; unos son tratados en estilo de medio punto, los otros en estilo ojival, y cada figura de

proporciones está armada de sus vibraciones correspondientes a su estilo. Por estos pocos ejemplos, uno puede darse cuenta fácilmente de los recursos infinitos que este Principio encierra. pues por el número infinito de las cuerdas, y por sus múltiples disposiciones, por sus numerosas divisiones de acordes y de intervalos, por su número infinito de octavas, por todas estas líneas y estas curvas que se combinan entre ellas, en fin, por todos estos estilos diferentes, el artista podrá establecer otros tantos gráficos diferentes sobre los que trabajará con toda seguridad. Cualesquiera que sean los acordes y los estilos, todos estos gráficos se construyen de la misma forma y son todos aplicados no solamente a la Arquitectura, sino a todos los artes descritos aquí arriba sin excepción. Demostrar simplemente el Principio, probar que su aplicación es posible y práctica, tal es el objetivo de esta obra. Esperamos que, gracias a estos pocos ejemplos, nuestros lectores verán suficientemente y sin dudar de ello, que no se trata ni de imaginación, ni de vana magia, sino de una pura y simple verdad cientifica, aplicada a las artes. Por lo demás, los pocos pasajes de aquí debajo, sacados de la Biblia, confirman altamente que esta aplicación de la música a la Arquitectura es no solamente posible, sino que deberá ser siempre la regla a seguir, para la construcción de nuestros edificios y, sobre todo, para la edificación de nuestras tumbas, capillas, iglesias, objetos del culto, etc. Veremos ahí que todas las dimensiones.están indicadas en él según una misma medida, el codo, y que esta común medida hacía en él la función de módulo, base de todos los sistemas de proporciones. Si referimos todos los números de estos codos a la cuerda musical de Sol dividida en 96, número del primer Triángulo o Triángulo de Jesús (Arqueómetro), veremos que todos estos números están entre ellos en relaciones perfectamente armónicas. Constataremos igualmente que estos números no son debidos al efecto del azar, sino a la voluntad formal de Dios y que son impuestos por El bajo la forma de mandamiento. Este codo es el descrito por Chateaubriand en sus piezas justificativas. Es el Codo hebraico sagrado que servía muy especialmente a la construcción de los templos. Estaba dividido en seis partes iguales o palmos menores, los cuales estaban subdivididos en otras cuatro partes. El número total de divisiones y subdivisiones era pues de veinticuatro. El número 6 referido a la cuerda musical de sol dividida en 96 da las correspondencias siguientes:

1

2

3

4

5

6

Re 3

Re 2

Sol

Re

Si bemol

Sol

o acorde perfecto menor de Sol fundamental. Estamos bien en presencia de un metro musical semejante al que nos sirve hoy en día para nuestras demostraciones.

REFERENCIAS BIBLICAS

EXODO CAPITULO XXV

Versículo 8. Me erigirán un Santuario, a fin de que yo habite en medio de ellos.

Versículo 9. Según la forma muy exacta del Tabernáculo que os mostraré. He aquí la manera en que haréis el Santuario.

Versículo 10. Haréis un arco de madera de acacia que tenga:

Dos codos y medio de largo

Si bemol

Un codo y medio de ancho

Sol

Un codo y medio de alto

Sol

Haréis también el propiciatorio en oro purísimo. Tendrá:

Dos codos y medio de largo

Si bemol

Uno y medio de ancho

Sol

Versículo 23. Haréis una mesa de madera de acacia que tenga:

Dos codos de largo

Re

Un codo de ancho

Re

Un codo y medio de alto

Sol

CAPITULO XXVII

Versículo 1. Haréis, también un altar de madera de acacia que tenga:

Cinco codos de largo

Si bemol

Otro tanto de ancho

Si bemol

Tres codos de alto

Sol

Versículo 9. Haréis también el atrio del Tabernáculo. Cada codo tendrá:

Cincuenta codos

Sol

bemol

El atrio tendrá cien codos de largo

Sol

bemol

CAPITULO XXX

Versículo 1. Haréis también un altar de madera de acacia para quemar los perfumes.

Versículo 2. Tendrá:

Un codo de largo

Re

Un codo de ancho

Re

Dos codos de alto

Re

REYES CAPITULO VI.-DESCRIPCION DEL TEMPLO

Versículo 2. La casa que el Rey Salomón edificó a la Gloria del Señor tenía:

Sesenta codos de largo

Mi

bemol

Veinte codos de ancho

Si bemol

Treinta codos de alto

Mi

bemol

Versículo 3. Tenía un vestíbulo en el Templo de:

Veinte codos de largo

Si bemol

Diez codos de ancho

Si bemol

Versículo 6. El piso de abajo tenía:

Cinco codos de alto

Si bemol

El del medio tenía seis codos de ancho

Sol

Etcétera

Etcétera

EZEQUIEL CAPITULO XL Versículo 2. Me condujo en una visión divina, y me puso sobre una montaña sumamente alta, sobre la que había como la edificación de una ciudad que estaba vuelta hacia el mediodía. Versículo 3. Me hizo entrar en esta edificación, y encontré primero de todo a un hombre cuya mirada brillaba como el bronce centlleante. El portaba una caña para medir.

CAPITULO XLI

Versículo 1. Después de so me hizo entrar en el Templo; midió los postes de la Entrada que tenían cada

 

uno:

Seis codos de ancho

Sol

Versículo 2. El midió el ancho de la abertura de la puerta que era de:

Diez codos

Si bemol

Y

uno y otro lado de la puerta tenían cada uno:

Cinco codos

Si bemol

Versículo 3. Midió un poste de la puerta que era de:

 

Dos codos

Re

Versículo 4. Después midió sobre la faz del Templo una longitud de:

Veinte codos

Si bemol

Y

una anchura de: Veinte codos

Si bemol

Versículo 5. Cespués midió el espesor de la muralla que era de:

Seis codos

Sol

Y

la anchura de las cámaras edificadas fuera del templo y de las que cada una de ellas era de:

Cuatro codos

Re

Versículo 8. Consideré las cámaras altas que estaban alrededor de este edificio, y tenían por debajo la medida de una caña o de:

Seis codos

Sol

Versículo 9. El espesor de los muros exteriores era de:

 

Cinco codos

Si bemol

Versículo 10. Entre la edificación de estas pequeñas cámaras y la del Templo había un espacio de:

Veinte codos

Si bemol

Versículo 13. El midió la longitud de la casa que era de:

 

Cien codos

Sol bemol

Versículo 14. El lugar que había ante la faz del templo tenía:

Cien codos

Sol bemol

Versículo 22. El altar, que era de madera, tenía:

 

Tres codos de altura

Sol

Dos de anchura

Re

Con excepción de los atrios que tenían cincuenta o cien codos, números correspondientes a la nota Sol bemol dividida en 96, todas las otras dimensiones están en correspondencias exactas con las notas Sol, Si bemol, Re, acorde perfecto menor de Sol, divisiones y correspondencias musicales del codo hebraico.

CAPITULO XLII Versículo 15. Cuando el Angel hubo acabado de medir la casa interior, me hizo salir por la

puerta que miraba hacia el oriente y midió todo este recinto. Midió pues el lado del oriente con la medida de la caña y encontró quinientas medidas de esta caña todo alrededor Sol Ezequiel indica (Capitulo XLI, Versículo 8) que la medida de la caña de la que se servia el Angel para medir el templo era de seis codos. Por otra parte, hemos indicado más arriba que el número total de las divisiones y subdivisiones del codo era de 24. 6 x 24 = 144, o medida de la caña. 144 x 500 = 72.000. 72.000 referido al Patrón musical del Sr. Marqués de Saint-Yves corresponde a SoP u octava de este Patrón dividido en 144.000. Hay ahí de nuevo una correspondencia musical. En fin, terminamos estas referencias citando los pocos pasajes que siguen sacados, como aquí arriba, del Profeta Ezequiel.

CAPITULO XLIII Versiculo 10. Pero tu, Hijo del hombre, muestra el templo a la casa de Israel, a fin de que él mida toda su estructura. Versiculo 11. Muéstrales su dibujo, etc. Versiculo 12. Tal es la regla que se debe guardar al edificar la casa de Dios sobre la montaña. Estos pasajes prueban con sobrada abundancia la importancia capital que Dios daba a todos estos números, para la construcción de sus Templos, los cuales números eran, sin dudarlo, otras tantas Palabras musicales y constituían, en su conjunto, una armonía perfecta. Sin embargo debemos añadir que, pese a todo lo que acabamos de exponer, el conjunto de este trabajo no puede ser juzgado sobre estos simples datos, y he aquí a este respecto cuál era el pensamiento del Sr. Marqués de Saint-Yves. "El Sistema arqueométrico y sus derivados no demandan la fe. Dan la certeza técnica al Estudio de la misma naturaleza. No procediendo de la ftlosofia, sino de la ciencia apoyada sobre la Religión, que manifiesta ninguna opinión, sino la observación y la experiencia. Los fragmentos pueden sorprender, mas nó hay que esperar para que puedan convencer. La convicción no puede nacer sino por el estudio, sea del Conjunto, sea de una de las series completas del Sistema." Cuando la aplicación de ese Sistema a las artes sea bien conocida y comprendida, no dudamos que todos los artistas ávidos de conocer esta pura verdad tendrán un reconocimiento sin límites para el Sr. Marqués de Saínt-Yves, y si le rindiésen estos aquí todo el homenaje que se merece, él nos respondería lo que nos ha dicho muchas veces: "Gloria al Verbo Encarnado, a Nuestro Señor Jesucristo en su Principio." No añadimos más de una palabra. Es para presentarle, más allá de la tumba, este supremo y simpático reconocimiento, y la expresión más sincera de nuestro respeto por su recuerdo.

Ch. GOUGY.

Arquitecto diplomado por el Gobierno.

CAPITULO II

ARQUITECTURA PARLANTE Y MUSICAL

(Resumen de las Diversas Adaptaciones)

l MORFOLOGlA DE LA PALABRA SAGRADA.-2. EL UNIVERSO y LA GOTA DE

AGUA. , 'CRISTALEs, LYS-, PLACAs.-3. ELPATRON y SUS DERIVADOS. 4. Los VASOS DE ELECCION. TRES ESTILOs.-5. LAS COLUMNAS SAGRADAS. SIETE ESTILOS DIATONICOS. 6. LAS CAPILLAS DEL SANTO N OMBRE DE MARIA. e UA TRO ESTILOS. IGLESIAS CATEDRALE5.-LA METROPOLITANA DEL SANTO NOMBRE DEJESUS.

Bajo el nombre de Arqueómetro, hemos inventado, depositado y publicado, como nuestro sello

y marca, un gráfico de la ciencia de las correspondencias cosmológicas fundado sobre la Palabra y

sobre sus Equivalentes. No tenemos ya pues que describirlo aqui, sino aplicarlo como Transportador en la Arquitectura musical de la que encierra el principio y las Leyes. Este principio y estas Leyes interesan también a todos los Artes u Oficios estéticos susceptibles de entrar en la síntesis, monumental, sagrada o mundana, o de ser separados de ella. Dicho de otro modo, la Especie arquitectural especificada por la Palabra o por sus Equivalentes

musicales. puede imprimir la unidad de su armonía en todo lo que el Edificio encierra de formas y de colores estéticamente combinados, cualquiera que sea la substancia empleada: ornamentación, mosaicos, frescos, vitrales o vidrieras, colgaduras, tapices, mobiliario, cerámica, estatuaria, tumbas, telas, lencería, encajes, vestimentas, orfebrería, herrería, etc., etc.

El Edificio religioso es el que exige mayor conformidad con el Principio, mayor exactitud en la

observación de las Leyes arqueométricas y de todas sus correspondencias. Es pues por él que haremos nuestra demostración; ella será tanto más valiosa para la aplicación de nuestro método en las Artes mundanas. Para edificar un monumento, según su principio y sus leyes, empleamos numerosos instrumentos de precisión, entre los cuales están:

1.° El Arqueómetro, como Transportador universal; 2.° El Patrón arqueométrico como Regla de Aritmología, de Metrología y de Morfología musicales ; 3.° Un Transportador de los grados del Arqueómetro, en lo que concierne a la clasificación exacta de los colores, sus músicas y sus correspondencias universales.

La demostración que va a seguir contendrá la descripción de estos dos últimos instrumentos,

cuyo uso será así mejor comprendido.

Sea una Especie arquitectural simple, la Capilla.

En el empirismo del Arte que nos ocupa, aquélla sería una obra de imaginación apoyada sobre

la imitación. Careceria pues de especificación precisa y permanecería indistinta e índeterminada como

destino.

En el arte cientifico y religioso que inauguramos, será especificada y determihada por el nombre

o por el Equivalente musical, que deberá expresar gráficamente, según las Leyes de la música de las Formas.

El nombre que escogemos aquí es el de MaRiE. Las letras mayúsculas son las que deberán ser

pronunciadas en predominio melódico. Las otras entrarán en la armonía que acompañará a la melodía. ARQUEOMETRO

El Nombre de María nos lleva pues a aplicar el Arqueómetro a la Ciencia de las Religiones, a sus posiciones exactas en la Génesis y en la síntesis del Verbo, a su simbólica, a la significación lógica de todas las expresiones del Pensamiento creador, letras, números, notas, formas, colores, funcionalidades angélicas o cosrnológicas, equivalencias y correspondencias de todos estos signos del Ver00, armoniascorrespondientes del año litúrgico, de los meses, de los días, de las horas, etc La Religión del Verbo, que es el principio de comparación de todas las otras, se lee sobre los dos primeros trigonos Norte y Sur del Arqueómetro. El primermgono porta en lengua sagrada el nombre del Verbo-Jesús; el segundo, el de MaRiE. Es pues este segundo triángulo, el del Solsticio Sur de la Palabra, el que tenemos que interrogar. Siendo la Música la lengua de los Números que va a damos la lengua de las Formas, leemos sobre el trigono de MaRiE: M = 40 + R = 200 = 240. La división de este número musical por 8 se lee en la tercera letra E = 8. Mas aún, leemos M = 40 + E = 8 = 48. La Referencia litúrgica de este Número, el Musical elementaría, se lee en Moisés, Génesis, C. IV, v. 21: IOBaL = 48. La primera letra, I, indica la cuerda y sus correspondencias.

48/2 = 24 x 10 (1) = 240 El Arqueómetro acaba pues de darnos el sistema musical del que tendremos que servirnos y que se deriva él mismo del del primer trígono y del Nombre del Verbo:

10+80+6 = 96; 96/2 = 48, etc., etc. Estando así determinada la armonía, no nos queda más por leer que el equivalente melódico del nombre que hemos escogido. El Arqueómetro nos responde: M = Re, R = Ut, E = La. Pronunciado a la manera moderna, este nombre da los armónicos siguientes:

I = Sol, armónico de Ut como quinta, de Re como cuarta.-A es el radio o la cuerda que va a ser escogida. El Arqueómetro acaba de darnos los números musicales del nombre que queremos edificar y hacer pronunciar por todo objeto estético que entre en el Edificio sagrado. Nos faltan ahora las series musicales y modales de estos números, y, en fin, sú transposición de Aritmología en Morfología, dicho de otro modo, de la lengua de los Números en la de las Formas equivalentes.

REPUBLICA FRANCESA

OFICINA NACIONAL DE LA PROPIEDAD INDUSTRIAL

PATENTE DE INVENCION (1) del 26 de Junio de 1903

No. 333.393

XII.-Instrumentos de precisión. 3.- PESOS Y MEDIDAS. INSTRUMENTOS DE MATEMATICAS

Patente de quince años pedida el 26 de Junio de 1903 por el Sr. Joseph-Alexandre de SAINT- YVES, residente en Francia. Medio de aplicar la regla musical a la arquitecnia, a las bellas artes, oficios e industrias de artes gráficas o plásticas, medio llamado: Patrón arqueométrico. Entregado el 19 de septiembre de 1903; publicado el 23 de noviembre de 1903

Esta invención tiene por objeto un medio llamado: Patrón arqueométrico, es decir, una escala musical, figurada sobre una regla que permite aplicar a la arquitecnia, a las partes y oficios o industrias de artes gráficas o plásticas la razón matemática de las proporciones estéticas simples o combinadas. Las leyes de esta razón son los números, los mismos que los de la música y de la armonía, pero aplicados a las líneas proporcionales, a las formas, en lugar de serIo simplemente a las cuerdas sonoras y a los sonidos. Este patrón difiere de las otras reglas musicales, en que satisface las condiciones siguientes: 1º. Es comptetamente aritmológico, es decir, armado de una doble serie de números que forman una doble regla pr.oporcional, destinada al cálculo de las proporciones estéticas.- 2º. Es morfológico por sus intervalos, marcados cada uno con una barra transversal. Estas divisiones de la cuerda o de la línea son motivadas por los números correspondientes.- 3º. Es metrológico, en relación racional y parlante con el sistema métrico decimal, el metro.- 4º. Es arqueológico y arqueométrico, en relación racional y parlante con el arqueómetro, de nuestra creación. Este arqueómetro (ver figuras) es un instrumento de precisión, relacionador cíclico, código cosmológico de los altos estudios religiosos, cientificos y artísticos. Está compuesto de numerosas zonas con céntricas de equivalentes que comprenden de la circunferencia al centro: una doble zona de grados; una doble zona de letras; una doble zona de números; una doble zona de notas musicales; una doble zona de colores y una doble zona de signos cosmológicos. Por sus notas y por sus números musicales el arqueómetro es el generador de este patrón. Mas, notas y números tienen, sobre el arqueómetro, otros equivalentes, en tanto que expresiones funcionales de la razón científica. El patrón entraña pues, por sus relaciones exactas con el arqueómetro, todas las aplicaciones posibles de este último a las artes oficios e industrias del arte aquí arriba designadas. Más aún, presta a todas las otras escalas y reglas musicales, aplicadas a los mismos usos, todas o parte de estas correspondencias arqueométricas. La plancha muestra cómo son construidas las reglas musicales, y qué modificaciones aporta ahí esta invención. Encierra cinco reglas, de las que una es el metro mismo: 1º. Fig. 4, el patrón arqueométrico; - 2º. Fig. 5, la regla sonométrica de los físicos, la de Ptolomeo; - 3º. Fig. 6, el metro decimal francés; - 4º. Fig. 7, la regla del sistema temperado: - 5º. fig. 8, la regla del sistema de Pitágoras. Las reglas de las fig. 5, 7 y 8 están provistas de una linea mediana f, de un eje del que se explicará ahora después el uso. Las reglas fig. 5, 6, 7 existen sobre todos los 15 sonómetros, los de las figuras 5 y 7, sin series

aritmológicas. Su escala musical muestra que las reglas fig. 5 y 7 están relacionadas a la cuerda ut, ella misma asimilada al metro, fig. 6. La regla fig. 5, la de los fisicos, la única que es cientificamente exacta en ella misma, es completa en lo que concierne a la cuerda ut armada de 22 Intervalos enarmónicos. No es directamente aritmológica, ya que no porta serie alguna de los números lógicos y, fisicos que motivan sus divisiones transversales. No es morfológica de una manera directa, ya que los números que motivan sus intervalos estéticos no se encuentran en ella. No es metrológica, ya que la cuerda de ut, que ella representa, es divisible por 9, y por tanto por 6 y por 3, lo que no es el sistema decimal del metro. No es pues arqueométrica, falta de estas correspondencias cientificamente exactas. La regla fig. 7, la del sistema temperado, cumple más o menos estas condiciones, pues es inexacta en ella misma, sin hablar de las relaciones de aqui arriba. No encierra sino 13 intervalos cromáticos en lugar de 22 enarmónicos; y esta serie cromática de ut es ella misma inexacta, suerte de cota mal tallada que confunde empiricamente el sostenido y el bemol. La regla fig. 6 es el metro dividido según las integrales 10, 100, 1.000, 10.000, 100.000. El número más grande, asignado al metro entero, hace en él función de integral, de unidad aritmológica, cualitativa, de universalidad numérica y aritmométrica. Representa toda la medida de longitud, y, sobre los sonómetros, toda la cuerda de ut, el sonido fundamental, llamado tónico. En la aplicación objeto de esta invención, la cuerda deviene la linea estéticamente divisible en tantos intervalos o líneas secundarias como el número integral gobierna de sonidos musicales seriados. El metro tiene pues un sentido lógico, un sentido definido cualitativo, Y no solamente un sentido fisico o cuantitativo. Cuando su integral gobierna su longitud por 10 en una extremidad, la otra extremidad marca cero, el punto de detención de la serie, Y por encima del cero marca un decímetro, es decir, el incremento de la integral 10. Del mismo modo para 100, 1.000, 10.000, 100.000. En este último caso estará 100.000 en la extremidad que se llamará grave; el incremento en la aguda será 1/100.000 de metro. Y, en esta aplicación, seria 1/100.000 de linea estética, si el metro armado de esta integral pudiese ser asimilado a un sonómetro, es decir, si entre las 22 cuerdas enarmónicas hubiese una susceptible de la misma integral: 100.000. Leyendo este número sobre el patrón, fig. 4, serie verbal acotada a la izquierda, se ve que gobierna la cuerda y, en esta aplicación, la tinea re bemol. Ut es pues hecho retroceder del metro a 1 m. 08 cm., es decir, a su integral enarmónica 108.000. Este retroceso hacia el grave, necesario como se verá, da pues la relación ut 108: re bemol 100= 27:25. Todos los números de la escala de los 22, serie verbal, se encajan asi, sin excepción ni fracción alguna, con las divisiones correspondientes del metro. En consecuencia, el metro correspondiente exactamente a la cuerda o a la linea de re bemol deviene a la vez un sonómetro, y, en consecuencia, un morfómetro estético, lo que no tendría nunca lugar, sin esta invención, sin este patrón arqueométrico. El aprovechamiento, sea de esta aplicación directa, sea de esta correspondencia, tiene un gran alcance práctico. La puesta en la escala y la puesta a punto son simplificadas y facilitadas con él, no solamente para las composiciones gráficas y plásticas, sino para su ejecución por el industrial, el empresario o el maestro obrero. Más aún, como la serie verbal gobierna la serie física del lado derecho, por inversión proporcional, la exactitud de este patrón, no solamente en él mismo, como proporciones, sino en todas sus correspondencias, permite rectificar los sonómetros, en tanto que instrumentos de física. Las figuras 5, 7 Y 8 muestran que hacen corresponder la longitud de su cuerda musical con el metro, y esto es justo si esta cuerda es el re bemol, en lugar del ut. Pero el sonido de la cuerda métrica es él mismo, gracias al diapasón, un sonido fijo, como la cuerda misma, y no solamente proporcional. Por ejemplo, el diapasón actual, basado sobre el empirismo de los músicos y de los fabricantes de instrumentos de música, es el la 3 , dando a su intervalo o a su cuerda 862,2 vibraciones, y, en consecuencia, a la tónica y a la cuerda ut 3 517,3 vibraciones. La sola lectura de estas cifras muestra que son empíricas; no pueden serlo de otro modo, ya que los eruditos han detenído la marcha en el agudo, la de los músicos, sin hacerla retrogradar a sus correspondencias exactas. Todos los tratados de acústica y de sonometría acuerdan, por lo demás, en decir que este diapasón es demasiado alto. Las relaciones del patrón con el arqueómetro son: 1º. las notas musicales; 2º. los números

diatónicos; 3º. las correspondencias del diatónico y del enarmónico; las correspondencias del doble circulo de 360° con la escala enarmónica de sol. Estas relaciones entrañan las de todas las series de equivalentes que porta el arqueómetro, la relación de las notas musicales salta a la vista y no tiene necesidad de demostración. La de los números diatónicos está fijada en correspondencia con las letras R, 200 + M, 40 = 240, número integral. de la cuerda de sol, serie diatónica verbal. La correspondencia del doble círculo de 360° con la escala enarmónica de sol es fijada por este número 360 x 400, número de la letra Th, la última de los alfabetos aritmológicos empleados sobre el arqueómetro. Estos alfabetos tienen 22 letras, que son 22 números, como la escala enarmónica tiene 22 intervalos, 22 cuerdas o 22 líneas gobernadas por 22 números. 360 x 400 = 144.000, cuerda de sol enarmónica. El sentido lógico de la serie verbal se corresponde directamente con el sentido métrico, del número más grande al más pequeño. El sentido de la serie fisica procede paralelamente, pero invertido, del número más pequeño al más grande. La línea de eje f, trazada sobre las reglas musicales, fig. 4, 5, 7 y 8, representa la cuerda métrica, ya que estas reglas proporcionales son sonómetros. Pero ella representa también la línea estética, ya que estos mismos instrumentos constituyen reglas proporcionales estéticas. En este caso, se dispone de una ranura según la línea de eje, de tal suerte que la regla sea horadada en ella, y que la punta de un lápiz o de un tiralíneas pueda deslizarse por ella fácilmente. Asíel artista, habiendo escogido sus intervalos musicales, puede trazarlos, como se- indicará, en líneas proporcionales según los números que presiden a estos intervalos. A continuación, no hay ya sino que combinar estas relaciones lineales simples, observando su armonía aritmológica, aritmométrica y, consecuentemente, morfológiea. Estas reglas pueden ser en substancia transparente o translúcida, embutida o no, como el vidrio templado o cualquier otra materia. Además, estos metros pueden ser articulados musicalmente, de manera que se plieguen según las divisiones musicales. En fin, pueden ser con pieza corredera, como las reglas de cálculo, de suerte que cada uno de los 22 intervalos o de sus octavas constituye una regla proporcional modal según su número. En último lugar, éstas pueden ser armadas de un mecanismo que permite com- binarlas en tes o en polígonos. Tras haber explicado la construcción de estas reglas, pasamos a la aplicación del patrón, aplicación que seria semejante para todas las reglas sonométricas. Esta aplicación es valedera para la arquitectura, para todas las artes y oficios susceptibles de entrar armoniosamente en toda síntesis monumental y de acompañarla o enmarcarla, a saber: ornamentación, herrería, mobiliario, ebanistería, frescos, mosaicos, vidrieras y vitrales, estatuaria, cerámica, orfebrería, tinturas, tapíces. colgaduras, paños, vestimentas, lencería, joyería, jardines y parques, marmolistería, tumbas, etc. Los cuatro ejemplos de aquí abajo, todos en un solo estilo, son: una capilla en elevación y plano, fig. 9 y 10, una caja, fig. 11, un armario, fig. 12, un vaso, fig. 13. Para cada ejemplo son adoptadas en predominio las tres notas melódicas la, ut, re. escogidas sobre el arqueómetro, fig. 2. Y correspondientes a las letras M, R, H, sin perjuicio de su acompañamiento armónico, según el modo de su tónica. Para la primera posición de estas tres notas, la tónica es la. Se desprende pues la regla musical de la. en su correspondencia sobre el patrón fig. 4, y se la adopta para línea y regla estética (AA'-A'A) de altura, ver fig. 4ª. Se toma a continuación su octava, su mitad, la línea y la regla (BB'-B'B) correspondiente a esta octava, y se la adopta como anchura bajo el nombre de la 2 . Estas líneas o reglas son reducidas al cuarto en los cuatro ejemplos. Haciendo deslizar a continuación el lápiz sea en la ranura f, sea a lo largo de estas reglas, se ponen de manifiesto los intervalos por puntos y lí- neas. Sean por ejemplo las figuras 9, 10. Es la fachada de una capilla conforme al estilo dado por las notas adoptadas, y en consecuencia por sus intervalos y líneas. AA' es pues la cuerda vertical de altura armada de sus intervalos; su sentido vertical procede de arriba abajo, del grave al agudo, de los intervalos mayores a los menores. De esta manera, la multiplicación de las octavas en el agudo acerca cada vez más los intervalos, y permite destacar las molduras de la parte inferior, de la base de las columnas, de la puerta, etc. A' A, lado opuesto, es esta misma cuerda o regla en sentido contrario. Por el mismo procedimiento que para la cuerda AA' se obtienen las molduras de la parte superior. Esta

cuerda, como inversión de la primera, da de ella las armónicas morfológicas, según las leyes que presiden a estas mismas armónicas, expresadas en sonidos sobre la cuerda sonora. Las líneas horizontales, indicadas en trazos finos, han sido prolongadas a propósito hasta los intervalos que las generan sobre estas dos cuerdas o reglas verticales, a fin de mostrar mejor estas correspondencias. Siendo así regladas las proporciones de altura, se pasa a las de anchura. Ahí también se emplea una sola

y misma cuerda, la de la 2 , mitad u octava de la precedente con la misma inversión de aquí arriba. La

cuerda horizontal o regla BB', en la base, tiene su sentido de izquierda a derecha. La cuerda B'B, en la cima, tiene el suyo de derecha a izquierda. Aquí de nuevo, y por el mismo procedimiento que aquí arriba, las líneas melódicas se enriquecen con sus armónicos. En fin, el entrecruzamiento de todas estas líneas horizontales y verticales combinadas da el gráfico musical, en el cual se dibuja el monumento.

Por este procedimiento tan simple, la obra de arte es conforme a las leyes científicas de las proporciones, ya que la morfología de estas leyes es la expresión exacta de su aritmología. El gráfico que precede determina un género, el de las líneas o cuerdas en reposo, que llamamos inerte. Para animar este género, se hacen vibrar estas cuerdas o líneas. En los ejemplos escogidos, el rectángulo tiene por correspondencia la vibración de medio punto. Es por esto que cada cuerda, grande

o pequeña, deviene el diámetro del círculo de su vibración. Estas vibraciones, como sus cuerdas, son

musicalmente proporcionales en ellas mismas y en sus combinaciones. Se obtiene así, como en lo que concierne a las líneas o cuerdas en reposo, la música morfológica del conjunto y de todos los detalles en el conjunto. Pero el acorde ut-re-la, sus números, sus intervalos,

son susceptibles de tres posiciones, conforme a las leyes musicales. Los ejemplos flg. 9, 10, 11, 12, 13 no dan de ellas más que una, que basta para probar las otras dos. En cuanto al acompañamiento armónico de este acorde, se efectúa en su modo tónico, según el ejemplo adoptado para la demostración, y las líneas proporcionales que resultan de ello son obtenidas y tratadas como precedentemente. La misma manera de operar, la misma posición, el mismo estilo en lo que concierne a la caja fig. 11, el armario fig. 12, y el vaso fig. 13. Los 22 intervalos de la gama de las formas o lineas proporcionales de belleza, según las mismas leyes aritmológicas que los 22 sonidos, tienen, como ellos, un número casi infinito de combinaciones cientificas posibles. Es pues todo este recurso nuevo el que esta aplicación de la regla musical aporta a la arquitectura y a todas las bellas artes y oficios de arte aquí arriba nombrados. Los ejemplos que preceden corresponden a la composición artistica. En cuanto a la ejecución por la mano de obra y por la industria, la reducción al cuarto, señalada más arriba, permite darse cuenta de la simplificación que aportan estos instrumentos a toda puesta en escala, por grande que sea, siendo dada sobre todo su relación exacta con el metro, por el patrón arqueométrico. En lo que concierne a la correspondencia musical de los colores con las formas, se la puede leer sobre el arqueómetro crómico fig. 1:

H, la = violeta: azul 60/rojo 60 R, ut = naranja: amarillo 60/rojo 60 M, re = verde: azul 60/amarillo 60 y asi sucesivamente para todas las otras notas y correspondencias arqueométricas. La figura 3 representa un transportador de 120°, impreso sobre substancia transparente o translúcida. Este transportador sirve para determinar las proporciones' armónicas exactas de los colores fundamentales que deben entrar en una mezcla respondiente a una armonia deseada. Este transportador se pone sobre el arqueómetro crómico fig. 1, centro sobre centro, de tal suerte que sus dos radios extremos sean bisectores de los ángulos y poligonos de los dos colores fundamentales de los que se quieren conocer las mezclas.

Por procuración de: DE SAINT-YVES MAULVAULT

EL PATRON

1. SONOMETRIA DE LOS NUMEROS DE LA PALABRA

SAGRADA. SERIE VERBAL, SERIE FISICA. -2. PATRON Y

LA PALABRA SAGRADA. SERIE VERBAL, SERIE FISICA. -2. PATRON Y DERIVADOS -3. DIATONIA HEPTACORDE. 4. OCTOCORDE.-5.

DERIVADOS

-3.

DIATONIA HEPTACORDE. 4. OCTOCORDE.-5.

CROMATISMO SIMPLE. 6. CROMATISMO DOBLE.-7. CROMATISMO MULTIPLE.

Recurramos ahora a nuestro segundo instrumento de precisión, el Patrón o regla musical del Arqueómetro. He aquí su descripción sucinta:

Se compone de una línea métrica de 1 m. 44 cm. marcada transversal mente por divisiones llamadas intervalos. Estas son especificadas para los números que llevan por un lado el nombre de la Serie Verbal, por el otro lado el nombre de Serie Física. La Serie Verbal es la lengua de los Números, su música universal. Las cifras de la Serie Fisica son su inversión proporcional, permitiendo todos los cálculos posibles de las vibraciones. Este doble sistema, dado por el Arqueómetro, confirma el de los físicos basado sobre los números simples y sobre sus Relaciones igualmente simples. Es así conforme a la Ciencia moderna y, al mismo tiempo, a la Revelación cristiana, de la que porta las referencias aritmológicas y aritmométricas en los Números 144.000 para la Aritmologia musical y 144 para la Metrologia correspondiente. La Metrologia del Patrón sigue la misma marcha que su Aritmología. Parte de la mayor longitud de la Unidad cualitativa mensural como la Aritmologia parte del número más grande haciendo la función de unidad cualitativa de universalidad, especificando verbalmente la serie. Una simple lectura mostrará que este Patrón asigna al metro la cuerda Re b, y que así toda la serie verbal de los números encajona exactamente la numeración y la mensuración del sistema francés, lo que no es el caso de ninguna otra regla sonométrica. Sobre todas, se asimila al metro la cuerda de Ut y su regla que no le corresponde, y la presencia del metro aliado de esta regla sonométrica de Ut es hecha más para incomodar que para servir a la observación, la experiencia y el cálculo, en lo que concierne a la sonometria desde el doble punto de vista verbal o musical y fisico o vibratorio. Se leerá sobre el Patrón que la posición exacta de la cuerda de Ut responde a 1 m. 08. Asi, Re b l m. 000, y el Patrón lleva esta división hasta 1 m. 00,000. A su vez, Ut 1 m. 08,0 y el Patrón lleva esta división decimal hasta 1 m. 08,000. Aplicación del Patrón a la Arquitectura, cuerda de la. Toda la Aritmologia musical está pues en correspondencia exacta con el sistema decimal y métrico francés.

El Patrón del Arqueómetro es, a este título, susceptible de reducir a la Unidad de

El Patrón del Arqueómetro es, a este título, susceptible de reducir a la Unidad de su Universalidad todos los sistemas del mundo, pero tenemos que limitarnos aquí a la aplicación que es el objeto de la exposición presente. Como el Número verbaliza el Intervalo y éste la Forma, se comprenderá fácilmente cómo vamos a transportar la melodía y la armonía nominales de la lengua aritmológica en la lengua morfológica. Leemos sobre el Patrón el número de 249 en cabeza de la serie valedera:

600 x 240 = 144.000 240 es generador de una gama de XII sonidos, VIII diatónicos, IV cromáticos; y es específico de la cuerda de Sol que corresponde a la letra I. Inmediatamente después de 240, Sol, viene su segunda diatónica, la 216, que será una de nuestras cuerdas. Encontraremos a continuación a 180, Ut, y a 160, Re, nuestras otras dos cuerdas. Tenemos asi las series armónicas determinadas por la Melodía; en lo que concierne a los dos géneros diatónico y cromático. Mas, si se quiere emplear en lugar de VIII y de XII números musicales en la gama, todos los del sistema trinitario que se llama enarmónico, se leerá con la misma facilidad esta enarmonía sobre nuestro Patrón. Ella resulta de la multiplicación de cada número diatónico becuadro. 1º. por 600 = 24 x 25; 2º. por 625 = 25 x 25 para obtener el bemol; 3º. por 576 = 24 x 24 para obtener el sostenido. Es por esto que leemos sobre la serie verbal del Patrón:

Sol = 240 x 600 = 144.000 La = 216 x 600 = 129.600 Ut = 180 x 600 = 108.000 Re = 160 x 600 = 96.000

y así sucesivamente. Las divisiones correspondientes del Patrón permiten emplear todos los géneros musicales posibles diatónicos, cromáticos, enarmónicos, y transponerlos a la lengua de las Formas por los intervalos equivalentes:

El número 144.000, el único que puede dar la enarmonia de la cuerda de Sol es litúrgico en la revelación cristiana. Es el que san Juan asigna al sistema musical celeste como su sello aritmológico.

El número 144 es el que él asigna a la unidad de medida morfológica. Es por esto que el Patrón

porta esta referencia de 144.000 como aritmologia y de 144 ó 1 m. 44 cm. como metrologia.

No hemos buscado estas correspondencias de la Ciencia y de la Religión, se han presentado ellas mismas sobre nuestro Arqueómetro y sobre nuestro Patrón.

XXII

Letras de la palabra sagrada.

XXII

Números de la palabra sagrada.

XXII

Intervalos métricos de la palabra sagrada.

XXII

Sonidos en la gama enarmónÍca.

X XII Colores correspondientes.

Etc., etc.

Tales son los cinco Alfabetos de las cinco lenguas de la Palabra sagrada que el Arqueómetro y

su Patrón nos permiten aplicar a la Arquitectura y a todas las Artes y Oficios estéticos. Las combinaciones en armónicas de belleza con las que dotamos así a las Artes, se elevan a una cifra formidable:

5.842.587.018.385.982.521.381.124.421.

Harían falta 9 sixtillones de años de 12 horas de trabajo diario para escribirlas en notas musicales.

Pero, en la lengua de las Formas lógicas, que constituimos aquí, hay además que cubicar este

número de las combinaciones posibles del alfabeto musical de

las formas; y nuevamente el cubo no conviene sino a la Morfologia poligonal más simple. Sin embargo, la fecundidad de la ciencia arqueométrica, aplicada al Arte, no se detiene ahí. El Patrón sobre su línea metrológica y por la combinación de las XXII cuerdas musicales que encierra, no da la morfología armónica sino de las formas rectilíneas y

poligonales. Es esto lo que llamaremos el género arquitectural cristalino o armazón musical.

Pero hagamos vibrar estas líneas como otras tantas

musical. Pero hagamos vibrar estas líneas como otras tantas cuerdas de arpa o de cítara. Las

cuerdas de arpa o de cítara. Las cuerdas o las líneas, simples o combinadas, se

arman así musicalmente de arcos proporcionales a la Especie morfológica, que gobiernan la serie y los diferentes estilos que ella comporta.

Toda la ornamentación es así especificada según la especie y sus diferentes estilos, y no hay

nada que no sea concordante, lógico, armónico, desde el conjunto hasta el más pequeño detalle; nada en donde el Verbo no dé al Espíritu humano la causa y razón exactas de toda belleza y de toda armonia de bellezas. Es a esto que llamamos el género vivo u orgánico, la transformación de lo cristalino inerte en animado. Es por esto que, en relación con la serie verbal de los números, se encuentra la serie física e inversa mente proporcional de las cifras, que permiten el cálculo de las vibraciones, en el caso de que uno quisiera servirse de nuestro Patrón como sonómetro. En lo que respecta a la vibración morfológica, volvemos el trabajo estético tan exacto y simple como es posible por la ley que hemos formulado aquí arriba; el Arco es proporcional a la Especie y a los diferentes estilos que ella comporta. Los ejemplos harán comprender pronto lo que precede. Primero de todo, no es indiferente mostrar con sobrada abundancia que la equivalencia de la Forma y del Número es un hecho y una ley del Verbo. El Patrón nos lo ha probado ya por la equivalencia de los Intervalos y de los Números, pero las

placas vibrantes van a corroborar esta prueba. 1º. Equivalencia del Círculo y del número Zodiacal XII. Sea una placa circular espolvoreada con licopodio bien nivelado: la vibración revelará en ella un sistema de formas llamadas Vientres y Nodos, marcados con el número dodecimal y sus múltiplos. La equivalencia del número Zodiacal XII y de la forma Circulo se afirma así como una palabra legislativa del Verbo. La gota de agua misma considerada en tanto que superficie circular, muestra bajo la influencia de la helada un sistema cristalino poligonal que va del triángulo equilátero a la combinación de dos, y después de cuatro trigo nos de la misma naturaleza, de los que los ángulos estarán situados sucesivamente a 180, a 60, y a 300 los unos de los otros. Es la definición del círculo Zodiacal por los Poligonos regulares inscritos.

del círculo Zodiacal por los Poligonos regulares inscritos. Es por esto que hemos adoptado en nuestro

Es por esto que hemos adoptado en nuestro Arqueómetro la forma Zodiacal para el Circulo, y los triángulos equiláteros para definir esta forma. Es el principio verbal de la Morfología y de la Arquitecnia quien se revela asi en estos hechos o gráficos de Leyes. La forma está ahi, como siempre, en función de equivalentes de número. Sea ahora una placa vibrante en forma de triángulo equilátero. Es equivalente al número 3 como el círculo lo es al número 12. Según la ley de las interioridades numéricas, 3 encierra 2 + 1 que, añadidos a él mismo, dan 6. La placa vibrante del triángulo equilátero da en efecto 6 estrellas hexagonales. La interioridad de 6 añadida a sí mismo da 21. La misma placa vibrante da igualmente 21 círculos, semicirculos y tercios de círculos. equivalencia de la Aritmología y de la Morfología y el valor científico de nuestro Arqueómetro y de su Patrón aplicados a la Arquitectura. Volvamos a nuestra demostración. Los 3 modos melódicos del nombre de María son susceptibles de 3 posíciones conforme á las reglas conocidas de la Músíca, pero estos sonidos no tienen esta cualidad verbal triple sino en función de los números.

cualidad verbal triple sino en función de los números. 1º. 216 180 – (54 45 40)

1º.

216

180

– (54 45 40)

2º.

180

160

– (45 40 27)

3º.

160

108

– (80 54 45)

Adoptaremos aquí, para que la demostración sea simple y fácil, La 1, 216, sobre La 2, 108, bien entendido que en este intervalo de octava, los de la tercera menor Ut, 180, y de cuarta Re, 160, tendrán

de la tercera menor Ut, 180, y de cuarta Re, 160, tendrán que pronunciar las otras

que pronunciar las otras letras del nombre.

Tomaremos así una de las 3 posiciones como ejemplo y ésta nos dará 5 estilos. Desprenderemos pues de nuestra Regla-Madre dos reglas secundarias o cuerdas, La y su octava. Las dispondremos a continuación en Te, tras haberlas graduado en series modales conforme al Patrón y a su sistema diatónico. La octava 108 servirá de base, de línea horizontal y de anchura, la cuerda servirá de altura y de eje de simetria. Se advertirá que nuestras cuerdas no combinadas son triples. Una da la gama adoptada, la otra su inversión que permite poner de manifiesto los armónicos moñológicos correspondientes, las consonantes. En fin, la cuerda o línea metral del medio reúne todos estos intervalos que se llaman como cuando se roza con la yema del dedo las cuerdas de una cítara desde el punto moñológico, donde los nombres despiertan sonidos armónicos consonantes. Sobre estos simples datos, la especie musical adoptada por nosotros, es decir, La l sobre La 2 , 216 sobre 108, va a generar cinco géneros o estilos. Hemos visto a las cuerdas o líneas metrológicas engendrar la Te, ésta a su vez engendra un cuadrilátero y este último, en fin, cinco triángulos diferentes.

Estos cinco triángulos, que llamamos frontones, generan nuestros cinco estilos de los que dos

muy próximos señalan el griego. Es por esto que, siendo estos dos estilos casi sémejantes, no damos de ellos sino un solo ejemplo.

Señala el griego sin imitarlo, pues nuestro método elimina hasta la posibilidad

de la imitación, tan sólo porque es directamente lógico, verbal y musicalmente sistemático. La viñeta colocada bajo el edificio marca su estilo. La primera figura da el armazón musical según el género cristalino inerte que le asignan la base y la altura comunes a los cuatro ejemplos, con la diferencia especifica de la triangulación marcada sobre la viñeta. No tenemos necesidad de registrar aquí las proporciones musicales dadas, tan fáciles son de leer sobre el ejemplo mismo. La cuerda de Ut y la de Re cantan su música de formas en los puntos marcados sobre la regla, y el modo armónico de La acompaña y resuelve esta melodia. La figura próxima indica el pasaje de este estilo género cristalino al género animado del que es susceptible por la combinación de los arcos de círculos o vibraciones conformes a su triangulación. 3er. estilo - - las mismas observaciones. 4.° estilo - - las mismas observaciones. 5.° estilo - - las mismas observaciones. Así, con una sola posición, obtenemos cinco estilos y podemos emplear las tres posiciones que nos darán 15 estilos. Indicamos también el aumento de las octavas sobre la cuerda vertical que permite lanzar, si no multiplicar, de nuevo cada estilo. Mencionemos igualmente que el sujeto tratado según el mismo principio y las mismas leyes, pero inversamente, puede damos la pronunciación del mismo nombre en arquitectura mundana en chalets, castillos, hoteles. palacios, lo que nos conduce a 30 estilos para una sola especie especificada por un solo nombre. No se dejará de advertir, estudiando atentamente estos ejemplos, que el carácter de la animación, de la elegancia y de la exaltación sagradas, asciende gradualmente del primer estilo al quinto.

Del mismo modo que los dos primeros representan el griego, el tercero señala el romano, el cuarto el gótico, y el quinto sobrepasa lo que estaba en el estado de aspiración y de inspiración en las formas clásicas de los tres precedentes. Más aún, tras el griego, que es como la infancia y el balbuceo del arte arquitectural, vemos a los otros tres estilos emplear la columna, pero bien diferentemente. No es en ellos ya un ornamento de aleros extraño al edificio, sino un órgano arquitectónico de soporte real. En el sistema clásico, la corona y el entablamiento forman por si solos el orden de la arquitectura. Sin embargo, no pertenece ni a esta última ni a la construcción de la que ella es inseparable. Pero este mismo orden, variable en nuestro sistema según la infinidad de sus Especies y de sus estilos, vuelve a entrar como parte integrante en el conjunto arquitectural y en la construcción toda entera. Esto es visible ya en nuestro tercer estilo y cada vez más en los cuarto y quinto.

Primer estilo

ARQUEOMETRO REGULADOR

No hemos querido interrumpir la aplicación de nuestro Patrón. Pero antes de transformar las cuerdas del género cristalino en género vivo, por las vibraciones proporcionales, controlamos una vez más este armazón armónico, poniéndolo sobre el Arqueómetro. He aquí la descripción de este control a seguir sobre la figura correspondiente. El plano ocupa la parte central del círculo arqueométrico, de manera que se desarrolle el edificio en dos frentes y en dos cortes. 1.° La vista de fachada al Norte; 2.° La vista de atrás al Sur; 3.° El corte de fondo al Este;

4.° El corte lateral al Oeste.

De esta manera se tiene la verificación completa de la armonía de todo el edificio y de todas sus partes en relación al plano. En fin, el pequeño círculo interior, que está en el centro del plano, indica el módulo. Pero esto no se aplica solamente, como en el arte griego, a la ornamentación externa, designada bajo el nombre de orden, es decir, a la columna y al entablamiento de un alero o de un peristilo.

externa, designada bajo el nombre de orden, es decir, a la columna y al entablamiento de

Nuestro módulo conviene a todo el Edificio musical, inseparable de la construcción, y a cada miembro de esta sintesis armónica de las formas. Asi, tras haber empleado el Arqueómetro como Revelador, lo utilizamos todavía como reguIador. No damos de control arqueométrico sino un solo ejemplo, a fin de no alargar inútilmente esta descripción. El Arqueómetro-Revelador nos ha dado las correspondencias del Nombre de María, musical y morfológicamente pronunciadas en capillas, por transposiciones sobre el Patrón. Del mismo modo, estos dos instrumentos de precisión nos dan una de las catedrales del mismo nombre. En virtud del mismo principio, de las mismas leyes y de los mismos instrumentos, obtenemos así una catedral del Verbo Jesús. Añadimos a ella una iglesia abadial creada de la misma manera, pero sin preocupación de la Palabra, a fin de mostrar que podemos emplear la Lengua musical de las Formas directamente. Mas, por el solo hecho de que ella es Lengua equivalente, nos da en este ejemplo una referencia nominal. Entiéndase bien que estas catedrales y esta iglesia no son sino uno de los quince ejemplos que podríamos dar para cada una, sin prejuicio de los otros quince monumentos semimundanos, tales como palacios pontificales o episcopales, seminarios, universidades, escuelas, hospicios, conventos, teatros religiosos, etc.

Un ejemplo detallado vale más que muchos desarrollos teóricos, para mostrar la aplicación de los

Un ejemplo detallado vale más que muchos desarrollos teóricos, para mostrar la aplicación de los Principios dados por el .Arqueómetro. He ahí por qué vamos a dar una serie de planchas graciosamente comunicadas por M. Gougy y que muestran en detalle la adaptación a la arquitectura del acorde La, Ut, Mi. La Grande Chapelle, estilo ojival correspondiente a este acorde, es presentada en las ocho planchas siguientes bajo todos sus aspectos. y estamos persuadidos de que el estudio de estas figuras interesará a todos los arquitectos y a todos los aficionados al Arte. Se recordará que, gracias al Arqueómetro, todos los objetos contenidos en la capilla ( 1 ), asi como los vitrales y la decoración. están adaptados exactamente a las notas, es decir, a las letras y al nombre que materializa la capilla. El estilo de cada objeto y el color cambian con cada nombre divino. Para los colores, las gamas coloreadas y las banderas indicarán estas relaciones.

1 Ver los cálices que siguen.

Vasos

En cuanto a los objetos que pueden entrar en el Edificio sagrado en consonancia morfológica

Vasos En cuanto a los objetos que pueden entrar en el Edificio sagrado en consonancia morfológica

Columnas

Tenemos todavía una última prueba que dar: la obtención de la columna y del entrecolumnado según el mismo sistema, y conforme al módulo del conjunto. Los ejemplos que presentamos se refieren a la Iglesia abadial.

ARQUEOMETRO CROMOLOGICO

1. Cromología de la Palabra sagrada, los Tres colores.

2. La Héxada de los Solsticios divinos. 3. La Héxada de los Equinoccios Angélicos. 4. La Síntesis ondulatoria complemento del análisis por radiaciones. 5. Cronometría Arqueometral. 6. Las Gamas y modo de la música cromática: Diatonía. 7. Las Gamas y modos de la música crómica: Cromatismo y Enhar.

Para obtener la Lengua de los colores equivalentes a los diferentes signos funcionales de la Palabra, empleamos dos instrumentos:

l. ° El Arqueómetro cromológico. 2.° Su transportador, sección de su zona de grados. El Arqueómetro crómico y cromológico es conforme al sistema de Chevreul en lo que concierne a la sucesión de los colores sobre el circulo crómico, pero difiere de él por los puntos siguientes:

El círculo crómico de Chevreul no muestra la generación de los colores por recubrimientos de superficie, ni por proporciones matemáticas. No puede hacerlo porque asigna a estos mismos colores por correspondencias geométricas los radios, y no los polígonos inscritos. Ahora bien, el radio no está en correspondencia métrica con la circunferencia sino por aproximación, pero no en correspondencia morfológica. Por sí solo no es generador de formas; no hace hablar al circulo. Es así que para obtener la ley aproximativa de π se ha tenido que proceder empíricamente por poligonos inscritos. Para obtener la morfologia, la palabra de las formas, en el circulo, hay que recurrir a la correspondencia del radio con los poligonos regulares inscritos. Hay que tomar, pues, por tipo la gota de agua y su cristalización. El primer polígono que da esta Palabra es el hexágono. El análisis de éste se hace por dos triángulos equiláteros inscritos de los que cada ángulo está situado a 60° del más próximo. La cuerda del Arco de 60° es igual al radio. Si se dobla la estrella hexagonal, de manera que los ángulos consecutivos estén situados a 30° uno del otro, es decir, si se inscriben, en estas condiciones, 4 triángulos equiláteros, generan, por sus interferencias, 3 cuadrados cuyo lado es a su vez igual al radio. Tenemos pues, de esta manera, el Principio y la Ley trinitarias de la Palabra de las formas definidas por los polígonos inscritos en su relación al radio. He ahí una primera diferencia fundamental entre el círculo crómico de Chevreul y el del Arqueómetro, que es morfológico. La segunda es que el circulo crómico de Chevreul no da los colores puros, sino rebajados por una mezcla sucesiva y proporcional de blanco y de negro. La prueba del hecho de la correspondencia de los colores a las Formas, se da por la rotación. Si se hace girar sobre su centro el circulo crómico de Chevreul, mostrará, como el disco de Newton, la anulación de todos los colores entre ellos, en provecho de un blanco grisáceo. Al contrario, si se hace girar el Arqueómetro crómico, se verán los colores componerse

musicalmente entre ellos, avivarse mutuamente; y sobre este fondo, el radio fotogénico, el amarillo, afumarse con una potencia que no parecía tener cuando el círculo arqueométrico estaba en reposo. Armado del primer triángulo Norte, cuyos ángulos están situados a 120° uno del otro, el Arqueómetro da pues el Principio trinitaria, crómico y cromométrico: Azul, 120, Amarillo, 120, Rojo,

120.

Armado de los dos triángulos Norte, Sur, da estos tres colores, más su mezcla por partes iguales según tres parejas y posiciones:

1º. 60° azul/ 60° amarillo; 2º. 60° amarillo/60° rojo; 3º. 60° rojo/60° azul Armado, además de los precedentes, de una pareja de triángulos Oeste. Este, da la mezcla de las tres parejas de colores primitivos en las proporciones de 30/90, 60/60 y 90/30. Estos son los colores zodiacales. Estos, a su vez, inscriben ellos mismos sus mezclas interferenciales, las que recubren las intersecciones de los triángulos equiláteros. Estos colores interferenciales no son ya zodiacales sino horarios simples y combinados. Unidos a los 12 Zodiacales su total da 48 colores.

Se puede también, para obtener los horarios, doblar el número de los triángulos equiláteros que

definen el Zodiaco, pero entonces las interferencias unidas a los 24 colores dan 168 colores. Para armar el Arqueómetro en decanatos crómicos, hacen falta 12 triángulos equiláteros; pero entonces las interferencias unidas a los 36 ángulos dan un total de 360 colores.

Ninguno de estos colores es rebajado; todos son francos. -Para rebajarlos recurrimos al sistema de Chevreul.

A 180° de distancia, es decir, en sus puntos homólogos de oposición, cada pareja de colores

arqueométricos es complementaria. El radio o diámetro, figurado en el pequeño círculo central del Arqueómetro, señala esta homología. Estando marcadas sobre el Arqueómetro las otras correspondencias del lenguaje de los colores,

no tenemos que insistir en ello. Cada serie o Lenguaje de Equivalentes arqueométricos constituye pues una clasificación crómiea que falta en las Artes y Oficios que fabrican y utilizan los colores, pese a los esfuerzos de Chevreul para hacer cesar la confusión y la anarquía de sus nomenclaturas.

El Arqueómetro ofrece pues tantos elementos de clasificación como encierra de equivalentes de

la

Palabra. Mas, del mismo modo que lo hemos doblado con su Patrón en lo que concierne a la Aritmología

y

la Morfología, lo doblamos con un segmento de su doble Transportador de grados en lo que

concierne a la cromología. Tenemos así una nueva clasificación según los grados, sus números y los segmentos proporcionales.

TRANSPORTADOR DE GRADOS

Este instrumento de precisión se compone de un segmento arqueo métrico de 120° ,es decir. Del espacio comprendido entre dos colores primitivos sobre el Trígono del Verbo. La graduación, como la de la doble zona de los grados del Arqueómetro, sigue una doble marcha. De esta manera, la composción de los colores combinados se verifica por dos números que dan

la proporción de las mezclas de los dos colores Madre y el total es siempre 120.

Impreso sobre substancia transparente o translúcida, este doble transportador debe ser puesto sobre el Arqueómetro crómico. Los centros de los dos instrumentos deben coincidir. Los dos radios extremos del Transportador deben ser bisectores de los ángulos y polígonos arqueométricos que portan los dos colores

fundamentales, de los que se quiere conocer, gobernar y utilizar las combinaciones matemáticas. El sector está dividido en tres zonas concéntricas. Una lleva el nombre de Zodiacal, la otra de Horaria, la tercera de Decánica. En consecuencia, el instrumento permite leer: Cada pareja de colores primitivos a 1200. La generación de su primera mezcla en partes iguales ó 60.

60

Este, 60, volviendo a entrar en el sistema zodiacal, no ha sido objeto de una zona aparte.

60

De un color primitivo a otro situado a 120°, la zona Zodiacal muestra tres mezclas en la proporción de 90/30, 60/60, 30/90, o sea, con las interferencias, 48 colores. Los radios que indican estos colores sobre la Zona Zodiacal del Transportador son bisectores de los ángulos del polígono que recubren. Las mismas observaciones para la zona Decánica y sus Números, estando armado entonces el Arqueómetro de 12 triángulos y de un círculo cromológico de 36 colores dando con las interferendas un conjunto de 360 colores. La clasificación de los colores se resume así en la práctica de nuestros dos instrumentos:

se resume así en la práctica de nuestros dos instrumentos: Nomenclatura arítmetica de los colores por

Nomenclatura arítmetica de los colores por el doble Transportador de grados.

Del Azul al Amarillo, Serie de los Verdes. Zona Zodiacal: Azul 90/Amarillo 30, Azul 60/Amarillo 60, Azul 30/ Amarillo 90. Zona Horaria: Azul 15/ Amarillo 105, Azul 30/Amarillo 90, Azul 45/Amarillo 75, Azul 60/ Amarillo 60, Azul 75/Amarillo45, Azul 90/Amarillo 30, Azul 105/Amarillo15. Zona Decánica: Azul 110/Amarillo 10, Azul 100/Amarillo 20, Azul 90/Amarillo 30, Azul 80/Amarillo 40, Azul 70/Amarillo 50, Azul 60/Amarillo 60, Azul 50/Amarillo 70, Azul 40/Amarillo 80, Azul30/Amarillo 90, Azul 20/Amarillo100, Azul 10/Amarillo 110.

Del Amarillo al Rojo, Serie de los Naranjas, las mismas zonas, los mismos números que aquí

arriba.

Del Rojo al Azul, serie de los Violetas, mismas zonas mismos números que aquí arriba. No le quedará ya al artista sino determinar su Azul, su Amarillo y su Rojo según la potencia cubriente que quiera. Los gobernará a continuación así como sus mezclas según los números de aquí arriba. En fin, se servirá de ellos según estos números del transportador y conforme a las correspondencias del Arqueómetro. Volvamos ahora a las correspondencias cromológicas que conciernen a nuestras capillas. Las dos líneas extremas del Transportador puesto sobre el Arqueómetro armado en Zodíaco, serán bisectrices del ángulo zodiacal azul y del ángulo zodiacal amarillo. Los colores del nombre de María, pertenecientes al triángulo sur, representan pues las tres primeras combinaciones diatónicas de los tres radios primitivos del trígono norte, el del Verbo-Jesús. Pertenecen pues al sistema diatónico o a los seis tonos de la gama marcada con el número 240 sobre este mismo trigono. Pero esta gama que comporta asimismo 4 cromáticos o 12 intervalos, permite el acompaña- miento de la Melodía: del Nombre, sea según la armonía díatóníca, sea conforme a la armonía zodíacal o cromática. A los colores que forman la melodía del nombre de María, hay que añadir la que corresponde a su asunción, como Virgen-madre, Reina del cielo, de los Angeles, de los patriarcas, de los Santos. Se puede leer sobre el Arqueómetro que este color es el azul, equívalente crórÍtico de la sabiduría, de la primera letra del Nombre del Padre y del Hijo, de la cuerda celeste fundamental, del signo de la Virgen, etc. Es la I del nombre de María asuncionada por el Verbo Jesús.

MUSICA DE LOS SONIDOS

1. La Génesis y la Síntesis musical.-2. La música del Tiempo. 3. Las siete re¡;:las

sonométricas.-4. Los siete Modos. 5. El triple modo enarmónico de los solsticios del Verbo. 6. Los cuadrados de los siete inten'alos. su notación en cifras. 7. Nueva Escritura cosmológica. Pentagrama

de siete líneas.

Todo lo que acabamos de decir sobre la Música de las formas y de los Colores, se aplica sobre los mismos números a la música de los Sonidos y a sus correspondencias con las otras lenguas de la Palabra. Es así que toda lengua sagrada o litúrgica se transforma sobre el Arqueómetro en melodías que portan la impronta directa del ge. nio de cada lengua. El acompañamiento armónico, según los números que regulan la Melodía, puede hacerse conforme al sistema occidental o a los sistemas orientales. La arqueometría y su Patrón los señala todos al reintegrarlos a su punto exacto de origen en el sistema universal e integral del que dan la Aritmología, y la Sonometria.

No obstante, es bueno indicar aquí algunos datos, después las tablas proporcionales arqueométrícas, y finalmente las que están más en uso entre los pueblos europeos. Podemos emplearlas todas en los mismos objetos, bien que nosotros prefiramos las que son exactas desde el doble punto de vista religioso y científico.

RESUMEN

Esperamos haber demostrado claramente que los tres instrumentos que preceden, el Arqueómetro, el Patrón, el Transportador graduado, son órganos nuevos que permiten todas las aplicaciones que hemos enunciado. Cada uno de estos instrumentos puede ser empleado en su totalidad o según los elementos que contiene ésta. Por ejemplo, el Arqueómetro puede ser des. compuesto según sus diferentes armaduras de zonas y de polígonos, estas armaduras pueden ser multiplicadas en sistemas horarios o decánicos, simples, dobles, triples, etc. El mismo instrumento puede ser seccionado en segmentos, reducidos en tablas de correspondencias, y estas mismas tablas divididas en fragmentos, sea según las Letras, sea según los Números, sea conforme a sus combinaciones. El Patrón a su vez puede ser seccionado en tantas reglas como cuerdas musicales y éstas combinarse en tes, en ángulos, escuadras, paralelogramos, frontones triangulares, etc. En fin, el sector arqueo métrico graduado puede ser él mismo seccionado o aumentado según la necesidad de los estudios y de las aplicaciones. En cuanto a los colores Arqueométricos, podemos reducirlos en gamas, en series armónicas, y, por la rotación, obtener zonas musicales de colores nuevos desconocidos en los sistemas actuales y descifrables asimismo según los números enormes de combinaciones de las que los XXII intervalos son susceptibles. Reservamos también la aplicación de nuestro Patrón a los instrumentos de Sonometría. La misma reserva sobre un sistema de barras móviles o fijas a voluntad, que puede adaptarse a los instrumentos de cuerda tales como las cítaras. En esta adaptación. el estudio sonométríco hará corresponder las barras o intervalos con los números de los que se quiera estudiar las series, sea simplemente, sea comparativamente.

CONCLUSION

"Va ahora, en plena vejez, arrojando una mirada retrospectiva sobre la larga trayectoria de nuestro deber cumplido. vemos. con una gran paz de espiritu y de consciencia, que no se ha desviado ni en nuestros libros, ni en nuestros actos públicos o privados. Planea sobre el desconocimiento y la calumnia, más alta que el desdén, tan alta como la piedad divina, para estos desgraciados ciegos, conducidos por ciegos al Infierno humano que los va a engullir. "Es esta misma Caridad que, pese al más cruel de los duelos, pese a la edad, pese a la enfermedad, nos hace terminar la obra que habiamos prometido al divino Maestro emprender, y con su ayuda cumplir." "La gloria de ella no debe pues volver sino sólo a Jesucristo, y en El, al alma angélica a la que nos ha unido y de la que ha querido que la muerte misma no pueda separamos," Estas palabras de nuestro Maestro, que terminan el prefacio de la "Sabiduría Verdadera", forman igualmente la terminación lógica de su admirable trabajo sobre el Arqueómetro, Tal como el lector estudioso ha podido verlo, este Arqueómetro es, primero de todo, un evocador científico y positivo, fuera de toda magia, de los mayores místerios de las religiones antiguas. Es también un instrumento maravilloso de adaptación social y tenemos la esperanza cierta de que tras haber estudiado la presente obra, el lector será incitado a leer las admirables "Misiones" de SaintYves, Mission des Juifs, Mission des souverains; Mission des Francais y, sobre todo, la Mission de la lnde. Recomendamos muy particularmente al estudio de los espíritus elevados la Theogonie des patriarches, adaptación de las claves del Arqueómetro a la traducción del Génesis de Moisés y del Evangelio de san Juan. Existen también algunos ejemplares de un volumen consagrado a la adaptación musical del Arqueómetro y que formará el núcleo del segundo volumen de esta obra, Aliado del Arqueómetro. considerado como el evocador de toda la sabiduría antigua, se han podido ver dos instrumentos también maravillosos derivados del Arqueómetro mismo: primero, el Patrón, del que M. Gougy nos ha revelado las admirables adaptaciones arquitecturales. Evocando con nuestro Maestro la música de las formas, y después, el transportador estético y sus múltiples aplicaciones. No nos hacemos ninguna ilusión sobre el trabajo necesario a efectuar para manejar, con toda la ciencia deseable, este útil de transformación intelectual, religiosa y social que es el Arqueómetro. Se requerirán quizá veinte o treinta años para que una universidad o para que un hombre de genio redescubra la obra de Saint-Yves y rinda a este genio la justicia que le es debida. En efecto, cuando se piensa que Wronski no ha encontrado tampoco la recompensa de sus esfuerzos con vistas a la sintesis, se da uno cuenta del número de años que harán falta para que el Arqueómetro sea juzgado en su justo valor. En nuestra época de pereza intelectual, en la que únicamente los lectores de provincia tienen la calma cerebral necesaria para leer y meditar las obras técnicas, esta obra será sin duda considerada como un sistema ideológico divertido por los criticos presionados y forzados a dar cuenta cada semana de numerosas docenas de obras nuevas. ¡Qué importa! Tras mucho trabajo, los" Amigos de Saint- Yves" han podido sacar ala luz la obra a la que el Maestro había consagrado más de veinte años de esfuerzos ininterrumpidos. Saben que el Maestro y su Angel están viviendo del otro lado, y que si ciertas obras sin raices invisibles pueden desaparecer, "el Arqueómetro es una luz verdadera a la que vendrán muchas antorchas, de una manera patente u oculta, a demandar el fuego emancipador y que debe triunfar para siempre sobre las Tinieblas, en todos los planos.