Sobre la naturaleza de la fotografa

Tomado del libro Fotografa: Conceptos y procedimientos de Joan Foncuberta, Ed. Gustavo Gili S.A., Barcelona La fotografa es un procedimiento de fijacin de trazos luminosos sobre una superficie preparada a tal efecto. El estatuto icnico de la imagen fotogrfica se fundamenta en esta naturaleza fotoqumica: la luz incide sobre una sustancia o emulsin fotosensible provocando una reaccin que altera alguna de sus propiedades. Lo ms comn aunque ms adelante veamos otras posibilidades consiste en que la accin de la luz ennegrece unas sales de plata. Especificar el alcance de un concepto amplio como el de fotografa, en cierto modo implica su limitacin. Ernst H. Gombrich, preguntado directamente, opina que existen numerosos accidentes marginales a propsito de los cuales es posible debatir si una cierta imagen es ms o menos fotogrfica; si tienen, por ejemplo, un soporte tcnico y una funcin social y artstica, que se pueden describir ms que definir como fotogrficas.1 De esta forma aparecen dos principales lneas de acercamientos que no de absoluta delimitacin al hecho fotogrfico: por un lado un criterio de gnesis tecnolgica (qu instrumentos y qu materiales se han empleado para llegar a la imagen que llamamos fotogrfica?), y por el otro, un criterio de funcionalidad (para qu han servido histricamente y sirven an las imgenes que llamamos fotogrficas?). infrarrojas o ultravioletas, mediante unas emulsiones especiales podemos llegar a fijarlas y al tipo de imagen resultante no tenemos ningn reparo en llamarla fotogrfica. En cambio, no sucede lo mismo con las termografas o las radiografas. O con las fotocopias, hologramas y tantos otros productos de los avances tecnolgicos en el campo de la comunicacin visual. Paradjicamente, la extensin de lo fotogrfico oscila con la simple riqueza del lxico que usemos. Pero incluso sin la interseccin con procedimientos sofisticados recientes el problema persiste. La cuestin ontolgica alrededor del soporte tcnico puede extenderse a otro aspecto de inters. Originariamente la fotografa queda definida por su constitucin sobre una superficie fotosensible. No obstante, con frecuencia la fotografa no se difunde en este estado original, sino impresa, es decir, traducida a otro medio y transportada a otro soporte. Las fotografas que aparecen en peridicos o libros como en ste mismo no son tales, sino slo su reproduccin, y aunque sigan transmitiendo todo o buena parte de su contenido semntico, se han perdido o modificado muchas de sus cualidades iniciales: su formato, su gama tonal, su estructura de tonos continuos substituida por una discontinua (trama fotomecnica), su color, su textura o la calidad de su superficie. Que los grabados, litografas, serigrafas, etctera de origen fotogrfico que aparecen en los medios de comunicacin los tratemos sin ningn pudor de fotografas, indica hasta qu punto solemos mezclar de forma sistemtica el criterio tecnolgico con el criterio funcional. Indica tambin hasta qu punto la aparicin de la fotografa complic la misma nocin de original y de reproduccin. Walter Benjamn, por ejemplo, deducira que si de una placa fotogrfica son posibles muchas copias, preguntarse por la copia autntica no tendra sentido alguno.2 Pero esta idea resulta poco convincente al intentar afinar. El tema de la autenticidad o el aura que emanan de un supuesto original nos remiten a la bsqueda de un criterio para diferenciar entre original y copia. Esta diferencia ya no depende tanto de las fases del proceso tcnico como de una decisin de autor. El problema es que la misma nocin de autor resulta cada vez ms controvertida (sobre todo en la perspectiva histrica que inici John Heartfield y prosiguen artistas pop, conceptuales o posmodemos). A pesar, pues, de esa autora en crisis, al fotgrafo mismo le compite decidir qu considera original, qu considera material intermedio o material de trabajo y qu considera copias o reproducciones.

1 Limites tecnolgicos
En cualquiera de los dos casos no nos libramos de amplias zonas de ambigedad. Tomemos como punto de partida el clebre ensayo Ontologa de la imagen fotogrfica (1945> del crtico cinematogrfico Andr Bazin; en l se sugera que el factor esencial en la fotografa no deba buscarse en el resultado, sino en la forma de obtenerlo, en la gnesis tcnica tipificada por una objetividad esencial y un determinismo riguroso. Si nos atenemos exclusivamente a un criterio tcnico como ste -de innegables frutos para otras esferas de la investigacin-, una eventual clasificacin de las imgenes presenta enormes dificultades en los permetros de cada categora. Por ejemplo, hemos dicho que una fotografa es un registro de luz; la luz es una energa electromagntica que se propaga por ondas cuyos valores de longitud y amplitud configuran sus caractersticas y las diferencian de otras energas electromagnticas similares, como el calor o los rayos X. Cuando decimos luz no nos referimos solamente a aquella gama del espectro visible para el ojo humano; as, aunque no alcancemos a percibir las radiaciones

1. ANGELO SCHWARZ, Trenta voci sulla fotografia, Gruppo Edtoriale Forma, Turn, 1 983. 2. WALTER BENJAMIN, La obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnica, en Discursos interrumpidos 1, Taurus Ediciones, S.A., Madrid, 1973; versin catalana: L obra dart a lpoca de la seva reproductibilitat tcnica. Tres estudis de sociologia de lart, Edicions 62, S.A. Diputaci de Barcelona, Barcelona, 1983.

Adems, podra destacarse el grado de perfeccin en la obtencin de esas cualidades. En su obsesin por una descripcin literal del mundo fsico, la representacin realista no tolera el vaco: el vaco no existe en el mundo sensible. En la imagen el vaco depende de su respectivo sistema grfico y de la finura perceptiva del operador. Como la percepcin del operador constituye un denominador comn a la hora de calibrar esta densidad de vaco (en trminos fotogrficos hablaramos de poder de resolucin> en los diferentes tipos de imagen, lo que verdaderamente debe tenerse en cuenta es la estructura grfica final. En este sentido, ciertamente, el rendimiento de detalle de la fotografa slo depende de la definicin ptica proporcionada por la lente y de la nitidez aceptada por la emulsin, que en su lmite hipottico llegara a las molculas de la sustancia fotosensible. Por lo tanto, la fotografa superara siempre al sistema de trazos sucesivos, es decir, de configuracin trazo a trazo que caracteriza cualquier procedimiento quirogrfico. La pintura hiperrealista (o fotorrealista> de principios de los aos setenta parecera contestar esta afirmacin, pero en el fondo el origen fotogrfico de ese tipo de productos pictricos (a menudo realizados por calco sobre el lienzo de la proyeccin de una diapositiva> no hace sino confirmarla. No debe extraar, pues, que se la haya considerado como fotografa hecha a mano. Semajente situacin descubre una faceta nueva de la cuestin: la sensacin de realidad con que se impone la fotografa constituye una prerrogativa de los frutos de una cmara; ms bien pertenece a cierta ideologa fotogrfica que repercute en los distintos dominios de nuestra vida (as hablamos de memoria fotogrfica, de fidelidad fotogrfica, de exactitud fotogrfica, etc.>. Los ltimos avances tecnolgicos en el campo de la informtica y de su aplicacin a la imagen digitalizada (infografismo segn un neologismo ms o menos afortunado> nos hacen vislumbrar cambios revolucionarios. Hoy da, softwares no excesivamente potentes de paleta grfica permiten fabricar imgenes de apariencia ciento por ciento fotogrfica, capaces de confundir al ms experto, sin partir de un referente, es decir, sin partir de un modelo real. Nos encontramos tal vez en ciernes de una nueva era en que los sencillos y rpidos mecanismos del proceso fotogrfico sean sustituidos por los comandos de un programa, an ms sencillos y rpidos. La divulgacin entre el gran pblico de esas posibilidades puede acarrear a la fotografa la prdida de su principal pedigre: su valor testimonial. Afrontamos as un nuevo hito en la esfera de la cultura y de la comunicacin visual: de la misma forma que el dibujo o el grabado perdieron el prestigio de la verosimilitud informativa con el advenimiento de la

Fig. 1. Pere Formiguera, sin ttulo, 1977 (coleccin del autor). Imagen conseguida por deterioro trmico y rayado manual de una emulsin Polaroid. La imagen resultante es atacada sucesivamente por un bao de virado sepia y otro azul. La fotografa resultante es una pura abstraccin: no cabe reconocimiento del modelo

2 El estatuto icnico de la fotografa

Pero dejando provisionalmente la seriacin, de tanta trascendencia para el consumo masivo de imgenes y decisivo a la postre en muchos aspectos de la fotografa, podemos detenernos a analizar su apariencia. Qu caractersticas visuales ofrece una imagen fotogrfica que por mero sentido comn nos permiten discriminarla del resto de las imgenes? Los fotgrafos a travs de sus propios escritos y los estudiosos de la esttica fotogrfica han insistido en sealar una serie de cualidades que sentaran las bases para un anlisis crtico de la estructura de la imagen fotogrfica: exactitud de transcripcin; extraordinaria minuciosidad en el detalle; claridad de definicin; delineacin perfecta; riqueza de textura; sutilidad en la gradacin tonal... Estas caractersticas, desde luego, son alcanzables mediante el dibujo o la pintura, pero la fotografa aade una ventaja a este proceso de configuracin: la rapidez (o economa de tiempo> y la facilidad operativa (o economa de esfuerzo y de destreza>.

signos grficos combinables entre s segn ciertas leyes en funcin de una voluntad expresiva. La carencia de este sistema reduca el papel del fotgrafo al de mero regulador de ese automatismo. Si bien hablar de sintaxis no resulta excesivamente claro, vms anticipa el trasfondo terico que plantea el advenimiento de la fotografa a la reflexin sobre la naturaleza de los signos icnicos. Roland Barthes, por ejemplo, en un texto tan clsico como El mensaje fotogrfico (1 961), concluira que la fotografa es un mensaje sin cdigo. Para pasar de lo real a su fotografa, no es necesario segmentar esa realidad en unidades en signos sustancialmente diferentes del objeto cuya lectura proponen. Entre ese objeto y su imagen no es necesario disponer de un relevo, es decir, de un cdigo. Si bien es cierto que la imagen no es lo real, es por lo menos su analogn/o perfecto, y es precisamente esa perfeccin analgica lo que para el sentido comn define a la fotografa. Aparece as la caracterstica particular de la imagen fotogrfica: es un mensaje sin

cdigo.

3 La fotografa como signo

Fig. 2. Imagen de sntesis informtica (coleccin del autor). El objeto que vemos, a pesar de su apariencia fotogrfica, no existe. El realismo fotogrfico ha dejado de ser patrimonio de la fotografa. La pintura hiperrealista ya lo demostr, pero con las imgenes digitalizadas el proceso de creacin grfica puede ser tan rpido y tan automtico -o ms- que la fotografa misma

Para abordar la cuestin en otra perspectiva, podramos preguntarnos sobre la naturaleza del signo fotogrfico. Segn la lingstica saussuriana, los signos seran definidos como unas unidades de lenguaje o descomposiciones mnimas en que se estructura un mensaje. En la clasificacin ya clsica planteada por Charles W. Morris, los signos podan ser icnicos o no icnicos, asentndose la iconicidad en la relacin de semejanza que el signo establece con el objeto o concepto al que se refiere. La semejanza, por extensin, podra corresponder a diferentes acepciones: coincidencia (entre algunas caractersticas del objeto con algunas caractersticas del signo); similitud o parecido; mmesis o imitacin; analoga, y sustitutibilidad. Otros desarrollos semiticos han ahondado en la naturaleza del signo icnico. As, Charles Sanders Pierce distingua entre icono, ndice y smbolo segn el tipo de relacin entre el signo y su objeto. El icono representa al objeto mediante la semejanza (por ejemplo, un dibujo naturalista); el ndice, mediante una relacin de efecto, de huella, o de rastro o contigidad fsica (por ejemplo, unas pisadas, que indicaran el paso de alguien, o unas sombras); el smbolo, finalmente, por pura arbitrariedad o convencin (por ejemplo, un pctograma). Dilucidar si la imagen fotogrfica debe ser tratada de icono, ndice o smbolo, y las consecuencias que de tal opcin deriven, ha centrado la investigacin de numerosos estudios recientes. La posicin que a priori parece mejor defendible atendiendo a las

fotografa, la fotografa se encuentra con la horma de su zapato con la irrupcin de los nuevos medios. Pero mientras esas posibilidades no se popularicen y sean de dominio comn, la fotografa viene lastrada por los usos realistas que la historia le asign y que derivaban tanto de su aspecto resultante como de su gnesis. La fotografa inaugur una nueva modalidad de escritura icnica que estructuralmente ya no se caracterizaba por la adicin sucesiva de trazos, propio de todas las tcnicas quirogrficas anteriores: la fotografa era la plasmacin de toda una superficie a la vez. Una escena no era traducida pincelada a pincelada, sino que era regenerada entera, de un modo automtico, que podramos llamar autografstico. Segn William M. vms, Jr., este automatismo grfico daba carta de naturaleza al primero y nico medio de configuracin grfica cuyas imgenes carecan de cualquiera de los elementos sintcticos implcitos en todas las imgenes hechas a mano. Las fotografas constituan enunciados visuales sin sintaxis. No se trataba de una transformacin de lo real, sino de una transferencia. En este contexto, el concepto de sintaxis visual deba entenderse en el sentido de procurar o no una estructura transposicional: un sistema de

caractersticas procesuales y formativas es la de la fotografa como ndice. Segn esta concepcin, puede darse o no semejanza en la fotografa (puede, por lo tanto, existir fotografa abstracta); sa no constituye la peculiaridad esencial. Lo realmente especfico, en cambio, es a presencia del objeto, cuya energa luminosa deja unos trazos sobre la emulsin fotosensible. De todas formas, si bien la nocin de fotografa como ndice se ajusta al contenido neurlgico de la fotografa y salva el escollo de la semejanza, sigue mostrndose inadecuada en los casos marginales, de los que dependen los lmites de todo concepto. Por ejemplo, los luminogramas (que trataremos ms adelante), o fotografas obtenidas por aplicacin de un foco de luz puntual sobre la pelcula. En este caso la luz no tiene otra misin que la del grafito del lpiz de un dibujante. Y ciertamente, no consideramos como ndice al dibujo por el hecho de que los trazos plasmados resultan la huella de la friccin del grafito sobre el papel. El problema, claro est, es que se obvia la cuestin del significado, o de la interpretacin, o de la lectura. El esquema funciona en las versiones ms triviales de lo que entendemos por fotografa, pero falla en las ocasiones en las que el fotgrafo impide que el objeto se represente a s mismo (otro ejemplo donde esto sucede: los foto-montajes). Esto nos deja sumidos en una enorme relatividad: la naturaleza del signo fotogrfico es variable, tal vez porque en el fondo participa de esa triple esencia. No deberamos interpretar as la clasificacin de Pierce como formada por categoras que se excluyen, sino con interseccin o bien con escalonamiento. El tema quedara reformulado diciendo que las fotografas son ndices (huellas de luz) que pueden llegar a devenir conos (si el operador decide mantener una relacin de semejanza) y/o smbolos (cuando adquieren sentido mediante el uso de ciertas convenciones).

personal una determinada escena. Este repertorio de opciones introduce la posibilidad de expresin y para ello se requiere un lenguaje. Joan Costa, al igual que otros investigadores, ha centrado algunas de sus obras en especular sobre la existencia de un lenguaje especficamente fotogrfico y a revelar entonces su vocabulario expresivo. Costa aconseja un triple enfoque de acercamiento, ya que la fotografa nos habla de la realidad, nos habla del fotgrafo y nos habla de s misma. As como encontramos elementos en la imagen fotogrfica que pueden considerarse signos de una realidad exterior (caracteres analgicos o reproductivos) o signos de una realidad interior (caracteres psicolgico-interpretativos o estilsticos), existen signos genuinamente fotogrficos? O sea, existen en la imagen signos que no se hallaban en el objeto ni en el sujeto, sino que los ha introducido el propio medio? La respuesta, como puede intuirse, es afirmativa. La gnesis tecnolgica de la imagen fotogrfica hace emerger determinados parsitos o ruidos en el sentido ciberntico de que entorpecen la comunicacin (por ejemplo, los efectos de granulacin, de contraste, de desenfoque, etc.), que seran a la postre lo que en una utilizacin intencionada posibilitara la expresin creativa. Estos parsitos son inherentes a la propia configuracin grfica de la imagen fotogrfica. Con mayor o menor magnitud, estn siempre presentes. Cuando el operador se esfuerza en disimularlos para acercarse a una representacin que parezca natural, decanta su trabajo hacia una fotografa de corte documental (a pesar del carcter arbitrario y altamente elaborado de un resultado segn esas premisas>. Pero puede suceder lo contrario: que el fotgrafo acente esos elementos lingsticos para supeditarlos a un discurso personal (informativo, interpretativo o potico) o incluso para erigirlos en protagonista central del acto fotogrfico (discursos experimentales, conceptualistas, metalingsticos, etc.).

4 La fotografa como lenguaje

El concepto de lenguaje, como otros trminos propios de la lingstica originariamente dedicada al estudio de los enunciados verbales, presenta problemas de ajuste cuando lo aplicamos a enunciados icnicos. Si por lenguaje entendemos un sistema de signos, que pueden combinarse entre s mediante unas determinadas normas (cdigo), para permitir la expresin de cierta parcela de la realidad, otro debate que nos interesa es si la fotografa pertenece o no a esa categora. El hecho es que hasta los ms fervorosos defensores de la objetividad fotogrfica reconocen unos ciertos mrgenes de control por parte del operador que le permiten reaccionar de forma distinta a cmo lo haran otros operadores y as interpretar de una forma

5 La fotografa como arte

En estas modalidades discursivas subyace la voluntad de alejar la fotografa de su supuesta predestinacin reproductiva. El siguiente paso sera argumentar cmo las emulsiones y las cmaras conducen a obras de arte. La controversia alrededor de la artisticidad de la fotografa naci con la divulgacin del daguerrotipo, y no quedara saldada hasta la poca de las vanguardias histricas. La mecanicidad del procedimiento fotogrfico y su automatismo configurador chocaba con unas teoras estticas que se basaban an en el ideal de genio romntico. Podra una mquina dejar patente la personalidad del artista? En los albores del nuevo invento incluso intelectuales progresistas sospecharon que el procedimiento

por un lado, un uso orientado a potenciar nuestra capacidad mnemotcnica y de transmisin de informacin (la fotografa documental); y por el otro, un uso orientado a potenciar nuestra experiencia sensible intensificando la visin (la fotografa experimental o artstica). Sin embargo, pareca que ambos aspectos eran irreconciliables. No obstante, en los aos veinte los contenidos ideolgicos que sentaran las bases de las vanguardias daban un giro a este planteamiento. Lszl MoholyNagy, autor de La nueva visin (1928), apuntaba que el desarrollo de los medios tcnicos surgidos de la Revolucin Industrial ha contribuido enormemente a la gnesis de nuevas formas de la creacin industrial. El tecnicismo considerado hasta entonces como un impedimento se trocaba en estigma de la Modernidad. La Neue SachIichkeit [Nueva Objetividad], en concreto, naci como un movimiento que propugnaba la descripcin asptica de la realidad y de la sociedad en contra del sentimentalismo del arte burgus. El artista, en consecuencia, deba trabajar para restituir de forma clara y precisa las cosas, la gente y la naturaleza. A un mundo nuevo, singularizado por la asuncin del progreso tcnico y cientfico, deba corresponderle un arte igualmente tecnolgico. Bajo estos parmetros, el fotgrafo y el cineasta haban de aparecer como los artistas por excelencia.

Fig. 3. Robert Demachy, sin ttulo, ca. 1910. Goma bicromatada (coleccin Pere Formiguera). La aparicin de los llamados procedimientos pigmentarios puestos en boga por los fotgrafos pictorialistas acerc la fotografa a los efectos de las tcnicas de estampacin tradicionales

mecnico de la fotografa representaba un intento de la industria para reemplazar el trabajo manual del artista con la produccin masiva de imgenes baratas. La proliferacin de imgenes fciles de obtener iba a mistificar la sensibilidad artstica originando el kitsch: un arte popular en conflicto con el arte noble. Benjamn, clarividente, desplaz la cuestin correctamente al sealar que no se trataba de debatir si la fotografa era o no un arte, sino cmo la fotografa haba modificado sustancialmente la misma nocin de arte. Dicho de otro modo: no tena sentido juzgar a la fotografa por los patrones por los que hasta ese momento se haba regido la pintura. Hasta principios del siglo XX las apologas de la fotografa como medio artstico haban incurrido en el desacierto metodolgico de justificar que la fotografa, como las artes tradicionales, capacitaba tambin la manifestacin y el desarrollo de una personalidad creadora. Pareca que el nuevo medio poda suministrar productos objetivos o subjetivos segn el albedro del fotgrafo. En 1889, Peter Henry Emerson razonaba que, como cualquier otro tipo de imagen, la fotografa puede servir para suministrar informacin (funcin cientfica) o para suministrar placer esttico (funcin artstica). Caba as una doble articulacin gnoseolgica:

Fig. 4. Ildefonso Schmidt de las Heras, Bajo el Acueducto. Madrid. ca. 1945. Bromleo (coleccin del autor)

1 .6 La fotografa como medio

La consideracin de la fotografa como arte concede al fotgrafo el ms vasto terreno de libertad, pero restringe todava algunos mbitos de sus usos sociales. Entendida en su sentido sin duda ms alto, como medio de comunicacin, la fotografa es definida con estas palabras por Romn Gubern: Fijacin fotoqumica, mediante un mosaico irregular de granos de plata y sobre una superficie-soporte, de signos icnicos estticos que reproducen en escala, perspectiva y gama cromtica variables las apariencias pticas contenidas en los espacios encuadrados por el objetivo de la cmara, y desde el punto de vista de tal objetivo, durante el tiempo que dura la apertura del obturador. En un enfoque que privilegia la sociologa de la comunicacin (un tanto excepcionalmente en la produccin terica de este autor), Rudolf Arnheim ha intercalado como elemento determinante la conciencia de ese proceso por parte del espectador. No basta, como ya hemos visto que deca Bazin, atenernos no a la imagen fotogrfica, sino a la gnesis con que se produce. La fotografa -dice Arnheim- adquiere sus propiedades nicas no slo merced a su tcnica de registro mecnico, sino al hecho de que suministra al espectador una clase especfica de experiencia, que depende de la asuncin de su origen mecnico.3 La paradoja, as, es que la principal caracterstica de la naturaleza fotogrfica no reside en ella misma, sino en algo externo como es la actitud o disposicin del espectador. En efecto, ste tiende a interpretar la fotografa como un producto directo de la realidad. Ya que las cosas imprimen su propia imagen mediante las propiedades pticas y qumicas de la luz, parece lgico que, como Barthes, consideremos las fotografas como un absoluto y perfecto anlogo de lo real. Segn este criterio, las imgenes no difieren slo por rasgos objetivos en su gnesis o apariencia, sino sobre todo en las condiciones de recepcin. Dicho de otra forma: en el contexto cultural e histrico donde inciden. Es este contexto lo que atribuye un determinado carisma a cada medio. Esta corriente de pensamiento, profundamente implantada en la opinin general, ha prevalecido aunque con ligeros matices hasta la fecha, legitimando el valor documental de la fotografa. La estabilidad funcional de la fotografa se ha basado en el realismo, es decir, en una ideologa de representacin que pretende captar la realidad sin interferencias. De ah la mayora de los espacios de lo fotogrfico: desde la fotografa de prensa al lbum familiar, desde la tarjeta postal a la valla publicitaria. Desarrollemos ahora de nuevo estas ideas en terminologa propia de la Teora de la Informacin. Partimos de un fragmento de la realidad visual que un artista (codificador primario> desea comunicar con un

Fig. 5. Lzl Moholy-Nagy, Berln, 1929

Histricamente, esta euforia por identificar el medio fotogrfico como un exponente avanzado de las propuestas estticas no se ha repetido hasta finales de los aos setenta y principios de los ochenta, en este caso con la hegemona de los crticos posmodernos. Del mismo modo que Clement Greenberg, idelogo del Expresionismo Abstracto, haba sostenido que la msica era el arte ms caracterstico de la Modernidad, por su capacidad de vehiculizar las emociones ms puras y abstractas, para Rosalind Krauss, directora de la revista October, la fotografa ocupara hoy esa situacin, cuando precisamente no se persigue a pureza, sino el mestizaje y la inexpresividad. Pero al margen de los avatares de la doctrina esttica en el curso del tiempo, cualquier consideracin moderna sobre el hecho artstico debe asimilar las mltiples perspectivas tericas de que hoy disponemos, contemplando no slo la evolucin de as ideas estticas mismas, sino tambin su dimensin social e histrica. Por un lado, artisticidad, se podra aducir, es un atributo que concede la historia. Por el otro, tomando prestadas ideas que Roman Jakobson brinda en su teora de las funciones del lenguaje, la accin artstica correspondera a un uso potico del lenguaje (concentrando la atencin en la forma en que son producidos los enunciados) y/o a un uso metalingstico (la utilizacin del lenguaje para referirse a smismo o para hablar de otros lenguajes).

3. RUDOLF ARNHEIM, Qn the Nature of Photography. Criticallnquiry 1, The University of chicago Press, Chicago (Illinois), 1974.

Fig. 6. Albert Renger-Patzsch, Engranaje mecnico, ca. 1930 (coleccin Hendrik Berinson)

mensaje cnico a un espectador (receptor). Este mensaje debe ser codificado en unidades de mensaje para adecuarlo a los canales de comunicacin seleccionados, y este proceso ordinariamente involucra un codificador secundario un tcnico, a no ser que el canal permita directamente la autogeneracin de mensajes. La fotografa y ms tarde sus tecnologas aliadas tendan a obviar los cdigos de transmisin, ya que el mensaje, como se ha ido repitiendo, se derivaba por gnesis automtica y directa de la realidad visual, sin manipulaciones intermedias. Recordemos ahora el pertinente y provocador eslogan de Herbert Marshall Mc Luhan, el medio es el mensaje, y situmoslo para nuestro contexto en una dimensin poltica. Cuando queremos recibir informacin correcta sobre la realidad y sus sucesos, quiz por el urgente propsito de tomar decisiones, necesitamos presumiblemente recibir informacin sin ser manipulados por las caractersticas del medio. Ya no podemos recibir informacin de algo sin la mediatizacin de un canal y de un cdigo. Por lo tanto quedamos inevitablemente a merced de las caractersticas de los medios. Si nuestras expectativas referentes a verdad y realidad se han condicionado por haber aceptado las caractersticas de un medio especfico como modelo de pensamiento, tenderemos a reducir nuestra habilidad general para diferenciar entre realidad y cdigo de comunicacin. As podemos perder la habilidad de responder directamente a los sucesos, porque no los experimentaremos sino a travs del filtraje de un cdigo. Y a la inversa, estaremos cada

vez ms propensos a esperar que ciertas caractersticas de medios de comunicacin ocurran de verdad en la realidad.

Aunque muchos aspectos de estos temas vuelvan a tocarse tangencialmente posteriormente, una reflexin inicial sobre qu es la fotografa parece conveniente tanto para futuros productores de imgenes fotogrficas como para actuales consumidores de las mismas. Por un lado, porque en buena lgica primero debemos saber qu queremos hacer antes de aprender a hacerlo. Por el otro, porque esta reflexin ha de resultar igualmente til para entender y responder ms conscientemente al magma fotogrfico que nos rodea.

Joan Foncuberta