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MANUAL DE REFERNCIA PARA O DESIGN

NO SECTOR DA CRISTALARIA DA MARINHA GRANDE

manual de referncia para o design | cristalaria da marinha grande

atelier Daciano da Costa arquitectura e design, lda

Daciano da Costa designer Joo Paulo Martins arquitecto pesquisa de imagens Rita Reis arquitecta designer

Janeiro 2003

MANUAL DE REFERNCIA PARA O DESIGN


NO SECTOR DA CRISTALARIA DA MARINHA GRANDE

manual de referncia para o design | cristalaria da marinha grande

atelier Daciano da Costa arquitectura e design, lda

1
1.1 1.2

introduo
situao do design metodologia para um sistema lgico de objectos

5
5.1 5.2 5.3 5.4

atributos visuais da forma


superfcie | massa | cor superfcie. padro | textura massa. transparncia | opacidade cor. sistema de cor |as trs dimenses da cor cor. os sete contrastes de Itten cor. esquemas harmnicos

um sistema lgico de objectos


matriz e contexto
um sistema lgico de 3 coordenadas: forma | funo | tcnica

5.5

6
6.1 6.2 6.3 6.4 6.5

composio
regra contrastes articulao formal repetio e simetria ritmo sistema, famlia e coleco

2.1 2.2 2.3

objectos com predomnio da forma objectos com predomnio da funo objectos com predomnio da tcnica

um sistema lgico de objectos


tipologia geral
conceitos de tipo e de modelo

3.1 3.2 3.3 3.4 3.5

forma tradicional | forma contempornea forma orgnica | forma geomtrica forma animista | forma arquitectnica funo tcnica

forma e comunicao
dimenses do objecto
pragmtica | sintctica | semntica

as atitudes no design
atitude
condescendente| utopia realizvel utopia radical

4
4.1 4.2 4.3 4.4

elementos da forma
caracterizao afinidade. escala e proporo nveis de escala. micro-objectos | coisas
mveis | maxi-objectos

os modos no design
modo
integridade| geometria| idiossincrasia cerimnia | exotismo

superfcies delimitantes.
concavidade | convexidade

volume. composio aditiva


composio subtractiva | deformao estabilidade visual

4.5

estrutura. macia | laminar | reticulada

manual de referncia para o design | cristalaria da marinha grande

ndice

1
ESTE ESTUDO, elaborado na sequncia de uma consulta da VITROCRISTAL, assume um carcter manualstico pelos fins muito objectivos que procura atingir: O essencial das recomendaes deste Manual dirige-se s pequenas empresas do sector da cristalaria: so empresas com recursos limitados mas que esto apostadas em desenvolver as suas prprias linhas de objectos. Por esta razo fizemos um esforo para usar um discurso simples e acessvel; tentmos contornar alguma sofisticao prpria da linguagem da disciplina, sem a. colocar disposio de todas as pessoas envolvidas na Indstria da Cristalaria um instrumento de trabalho que permita reduzir a subjectividade da concepo de objectos, racionalizar a crtica aos produtos e minimizar os riscos da comercializao de coleces; b. reunir um conjunto de definies e de conceitos que constituam uma linguagem fundamental do Design, de modo a tornar mais fcil a comunicao entre os diversos intervenientes no processo de Design; c. recomendar uma metodologia para a anlise, categorizao e avaliao crtica dos objectos, com base em critrios objectivos, racionais e partilhveis. com isso empobrecer a mensagem. Acreditamos que se atingir melhores resultados e se encurtar muito os tempos de preparao, produo e lanamento comercial de produtos se, desde o incio do seu estudo, for possvel usar uma linguagem comum todos chamando as coisas pelo mesmo nome e se todos dispuserem das mesmas informaes (tcnico-produtivas e tcnico-comerciais). Estamos a falar de processos criativos participados, que devero naturalmente ser liderados por um responsvel (empresrio, director, chefe ou designer), algum que no pode desconhecer os recursos e a linguagem prprios do universo em que trabalha. Dirigimo-nos portanto a todos aqueles que tm a obrigao de conceber, desenvolver, seleccionar, produzir e comercializar conjuntos coordenados de objectos. Deve fazer-se desde j uma chamada de ateno. Nenhuma metodologia substitui O que apresentamos no uma recolha de modelos a copiar. Nem sequer uma proposta de tendncias de mercado destinado a responder a uma conjuntura determinada e com validade limitada a um perodo de tempo concreto. Pretendemos, isso sim, comunicar princpios, conceitos e mtodos baseados em categorias estveis, invariantes, que no perdero a sua validade com a passagem do tempo, que possam constituir um instrumento til para entender as mudanas ocorridas, tanto no passado como no futuro; um auxiliar precioso para definir opes e encontrar caminhos novos e alternativos. saberes, competncias e boas vontades. Uma metodologia ter apenas a capacidade de permitir a organizao dos factores humanos e de potenciar a amplitude dos seus efeitos, quando agem sobre os factores de natureza tcnico-produtiva e tcnico-comercial. Do uso de uma metodologia deve esperar-se somente um efeito agregador e multiplicador. Espera-se portanto que esta metodologia possa ser usada como um guio, com a finalidade de facilitar a participao em grupos de trabalho onde seja necessrio estabelecer consensos de opinio entre intervenientes com nveis diferentes de responsabilidade e de desempenho tcnico, desde o artista-vidreiro ao designer, do tcnico de marketing ao empresrio.

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introduo

1.1
situao do design
Os objectos produzidos pelo Homem tm sido desde sempre o resultado da relao ntima que este estabelece com o seu ambiente. Os objectos so concebidos, produzidos, adquiridos e utilizados de acordo com as necessidades, as aspiraes e os recursos existentes numa sociedade, num lugar e num momento determinados. Alguns objectos tm uma vida mais efmera; outros ultrapassam as circunstncias que determinaram a sua origem e sobrevivem para alm delas. Desde sempre tambm, a criao de novos objectos tem sido realizada a partir daquilo que j existe, num processo dialctico imparvel. Continuidade e ruptura combinam-se, do origem a pequenos ou a grandes saltos (estticos, tcnicos, funcionais). O novo e o j conhecido coexistem, num mundo que est, ele tambm, em constante transformao. a este conjunto de fenmenos que podemos dar o nome de cultura do objecto. A situao actual porm bastante mais complexa. No passado parecia simples identificar aquilo que se considerava contemporneo, aquilo que tem sido designado como o esprito de uma poca. Hoje tudo muda com enorme velocidade, avanando em direces inesperadas, por vezes at antagnicas. Os quadros de referncia da sociedade alteram-se constantemente. A convergncia permanente das diversas escalas do mercado impe-nos presses que eram anteriormente desconhecidas. O mais simples objecto concorre num mercado onde se combinam valores locais, nacionais, globais. O mundo dos objectos resulta enriquecido e denso, sempre em busca de respostas para as aspiraes dos utentes. Entretanto, as formas tradicionais esto largamente desvalorizadas, vtimas de sucessivas corruptelas, de revivalismos serdios e convencionais. O design moderno, por seu lado, tem O Design tornou-se portanto indispensvel para a criao de objectos. O Design com a sua metodologia e a sua cultura prprias constitui hoje uma base consistente para entendermos este processo e o abordarmos na sua totalidade. O Design oferece-nos os meios para procurarmos as respostas mais adequadas ao contexto actual e produo em sries numerosas, com a rapidez e com os nveis de qualidade global que nos so exigidos. Este Manual de Referncia prope-se justamente servir de guia compreenso do universo actual dos objectos. Interessa-nos identificar caminhos claros dentro daquilo que, primeira vista, pode parecer uma teia labirntica de abordagens diversificadas e de orientaes discordantes. Interessa-nos entender o seu sentido, as condies que justificam a sua existncia, as razes que nos levam a tomar uma determinada opo ou a sua contrria. importante que todos reconheam esta situao. S deste modo os designers e os industriais podem creditar-se mutuamente. O nosso objectivo contribuir de um modo decisivo para enriquecer este ambiente de trabalho, para clarificar e tornar mais objectiva a relao entre todos os intervenientes no processo de concepo, de produo, distribuio e utilizao de objectos. sido canibalizado por um imaginrio modernao, que denota oportunismo passageiro e inculto. A superficialidade e o formalismo gratuito prevalecem. O mercado est desconstrudo pela concorrncia entre produtos que se contaminam mutuamente, cada um procurando fazer o que outro fez com sucesso. Muitos procuram to ansiosamente o protagonismo que perdem a serenidade...

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introduo

1.2
metodologia para um sistema lgico de objectos
Nas situaes da vida comum, frequente fazer-se a avaliao dos objectos de uso com expresses como pouco prtico ou muito prtico, caro ou barato, feio ou bonito. So apreciaes superficiais mas que indiciam a existncia de critrios funcionais, econmicos e estticos. Mesmo que a crtica funcional seja, de uma maneira geral, aplicada grosseiramente e sem mtodo prprio; que a crtica econmica no seja baseada numa anlise racional da relao preo/ qualidade; que a crtica esttica seja incapaz de aceitar a inovao, admitida apenas quando se suspeita que introduz algum valor acrescentado. Quando falamos de inovao pensamos em fenmenos que ocorrem no universo dos factos tcnicos, no mundo das Cincias exactas. A inovao a base daquilo a que chamamos progresso. Embora em Design o projecto possa ser relativamente independente da inovao, no pode negar-se que, ao longo da Histria, a inovao tcnica tem constitudo um importante factor de estmulo criao. Quando aplicada ao Design, a inovao reflecte-se nas tcnicas usadas na produo dos objectos, nos materiais empregados, em novos desempenhos funcionais. Cada um dos factores que mencionmos funcionalidade, economia, esttica e inovao no constitui um critrio de avaliao suficiente por si s. A qualidade global de um produto deve resultar do equilbrio entre eles, ou mesmo daquilo que chamamos desequilbrio controlado, que o torne apelativo e o coloque em linha com as expectativas do utilizador. Entendemos aqui A inteno deste manual estabelecer um sistema lgico de objectos que integre o conjunto de todos os elementos que compem o universo que nos propomos estudar. Para tal, iremos identificar as relaes que se estabelecem entre estes objectos e entre os seus atributos (ou seja, as suas propriedades), responsveis, no seu conjunto, pela unidade do sistema. Pretendemos propor uma metodologia de avaliao do design que seja intemporal (ou seja, que no fique limitada a um nico momento no tempo) e que seja universal (que possa ser aplicada a qualquer tipo de objectos, para alm das diferenas de funo, de escala, de complexidade formal, de tecnologia de produo...). De modo a garantir essa desejada intemporalidade e universalismo do mtodo, iremos deliberadamente privilegiar os aspectos materiais dos objectos em estudo. O nosso sistema ser estruturado a partir de uma leitura da forma, da funo e da tcnica, trs coordenadas que, desde sempre, vm servindo para a avaliao do ambiente humano. qualidade global como a convergncia harmoniosa e favorvel de todos os factores que contribuem para o desempenho positivo de um objecto: forma, custo, uso, tcnica... O desequilbrio controlado ser o resultado inesperado e estimulante da interpretao flexvel das leis da harmonia. Quando a novidade se manifesta exclusivamente no mundo das formas dos factos estticos, das Artes devemos falar, pelo contrrio, de evoluo. Nas Artes existe evoluo transformao mas no progresso.

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introduo

2
matriz e contexto
um sistema lgico de 3 coordenadas forma | funo | tcnica
Forma, funo e tcnica so as trs coordenadas que adoptmos neste Manual como matriz para a construo de um sistema lgico de objectos. So coordenadas equidistantes que iro conduzir o nosso olhar sobre os objectos e sobre os processos de inveno e de evoluo das formas. Permitemnos identificar conjuntos coordenados de
experincias com massa vtrea | Jaqueline Terpis

objectos e sequncias de formas interrelacionadas e que se encadeiam umas nas outras, tanto no espao como no tempo. Esta leitura crtica do universo dos objectos coloca em evidncia uma srie de relaes que se tornam legveis em quadros de contexto. Os objectos de uso existem em ambientes caracterizados por outros objectos e determinados por espaos de natureza arquitectnica ou urbana: definem grupos mais ou menos extensos, coerentes e lgicos, cujas formas e desempenhos funcionais esto relacionados entre si. Por outro lado, os objectos e as suas formas integram-se em sequncias formais; os seus modos de aparecimento e de existncia estabelecem continuidades em relao ao passado e aos objectos que os antecederam. Mas igualmente verdade que todos os objectos so influenciados por formas e conceitos caractersticos da poca em que so criados e que, pelo menos em parte, se distinguem daqueles que os precederam. A elaborao terica de quadros de contexto permite-nos identificar e construir esse tipo de teias de relaes entre objectos com

forma

teapot | prod. jenaer glaswerk schott & gen. | Wilhelm Wagenfeld, 1932

tcnica

funo

tamanhos diferentes, destinados a funes de uso distintas e realizados com materiais, tcnicas e meios de produo diversos.

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um sistema lgico de objectos

2.1
objectos com predomnio da forma
diversidade do conceito | contexto
De um modo geral, os objectos nos quais identificamos um predomnio da coordenada forma so aqueles em cuja concepo o desejo de afirmao formal se sobrepe resposta a determinada funo, que no esto presos a constrangimentos e compromissos funcionais precisos e rgidos; so objectos que to pouco decorrem de procedimentos tcnicos muito elaborados, que podem revelar mesmo o recurso a uma tecnologia incipiente.

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um sistema lgico de objectos

2.2
objectos com predomnio da funo
diversidade do conceito | contexto
Os objectos nos quais predominante a coordenada funo decorrem muito directamente da resposta a um determinado desempenho funcional. A sua forma revela a funo que lhe est associada: funo de uso, funo medianeira ou funo decorativa.

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um sistema lgico de objectos

2.3
objectos com predomnio da tcnica
diversidade do conceito | contexto
Quando a coordenada tcnica predominante, a forma dos objectos determinada ou fortemente condicionada pelas operaes tcnicas a que se recorre na sua produo. So objectos cuja forma final exibe os meios de organizao da produo e os meios tcnicos envolvidos nos seus processos produtivos. Pode tratar-se tanto de meios muito sofisticados e tecnologicamente avanados como, pelo contrrio, de tecnologias primrias dominadas com grande percia e virtuosismo.

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um sistema lgico de objectos

3
tipologia geral
modelos dos vrios tipos conceitos de tipo e de modelo
O modelo um objecto preciso e definido, distinto e inconfundvel. O tipo, pelo contrrio, vago e genrico. O tipo no se identifica com um objecto em particular; resulta sempre de uma comparao entre objectos individuais que apresentam semelhanas entre si. Neste processo de confronto, eliminamos as caractersticas especficas - que nos permitem identificar cada objecto como um modelo determinado, diferente de copo todos os restantes e conservamos apenas as semelhanas estruturais, ou seja, os elementos que so comuns totalidade da srie. Deste modo, o tipo permite-nos descrever um grupo de objectos caracterizados por uma mesma estrutura formal. Uma vez que o tipo indistinto e indiferenciado ele no constitui uma forma precisa; apenas um esquema, um princpio que admite a possibilidade de infinitas variantes, de inmeros modelos. Quando criamos um objecto - um modelo definido comeamos geralmente por seleccionar taa o seu tipo ser um copo, uma taa, um bule... Ou seja, comeamos por eleger os elementos de uma determinada estrutura formal. Mais tarde poderemos actuar sobre o tipo escolhido:

tipos diferentes de objectos

respeitando-o, transformando-o ou destruindoo. Porque os tipos no so imutveis, eles transformam-se. Quando alteramos os elementos substanciais da sua estrutura formal damos origem a novos tipos.

jarro

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um sistema lgico de objectos

3.1
forma tradicional forma contempornea
cristal da bomia | prod. gebrder pallme kning & habel, sc. XIX

H objectos que mudaram pouco ao longo dos tempos. Foram sendo repetidos por mais do que uma poca e sedimentaram a forma que lhes conhecemos. Tornaram-se j formas tradicionais, correspondendo a usos e a valores sociais integrados na tradio (um
fata| prod. arteluce | Michele De Lucchi e Alberto Nason, 2001

exemplo claro ser o do tradicional Bule ingls para ch, produzido em grs cermico). Os utilizadores constrem memrias enternecidas a partir destes objectos herdados por geraes sucessivas. Estabelecem com eles relaes afectivas e uma especial estima; compreendem os seus cdigos e valores com naturalidade. Os utilizadores preferem as formas tradicionais quando desejam revestir-se com os smbolos de poder ou de prestgio de pocas passadas como base da sua promoo social. No sector da Cristalaria, as formas tradicionais mais reconhecveis e prestigiosas so as produzidas na regio da Bomia e Murano.

forma tradicional

forma contempornea

Tm caractersticas formais exclusivas e assentam num domnio rigoroso dos materiais e das tcnicas, num trabalho de execuo exmio, que lhes garantiram uma posio destacada nos gostos (e nos mercados) das elites do passado. Por contraste, as formas contemporneas so aquelas que reflectem o esprito da sua poca e que propem vises antecipadas de contextos futuros, que introduzem rupturas deliberadas e muito evidentes em relao s formas e aos objectos j existentes e conhecidos. O seu prestgio decorre da novidade, dos riscos que assumem, da sua irreverncia frente aos valores institudos, estabelecidos e conservadores.

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um sistema lgico de objectos

3.2
forma orgnica forma geomtrica
Quando se fala de forma orgnica, a ligao com o mundo natural imediata. Por
move | prod. orrefors| Per B. Sunsberg

forma orgnica entende-se toda aquela que se refere ordem da natureza. Uma ordem cuja complexidade formal baseada nos princpios de crescimento e de interdependncia entre as partes. Geralmente, a analogia dos objectos de uso com o mundo vivo ser apenas visual: predominam as linhas curvas e ondulantes, as formas fludas e irregulares. Referimo-nos a objectos com forma geomtrica quando so predominantes as

forma orgnica
murano | Tapio Wirkkala, 1968

formas elementares da geometria: o crculo, o quadrado e o tringulo e os volumes que deles decorrem o cubo, a esfera, o cilindro e o cone; o prisma e a pirmide. So formas de uma regularidade absoluta, que materializam conceitos racionais puros. Nascem de um desenho rigoroso e seguem uma ordem lgica de construo. Fazem parte de uma linguagem formal que podemos considerar universal.

forma geomtrica

As formas primrias so as formas mais belas, j que so as mais fceis de ler Le Corbusier

folha de figueira | Alvar Aalto, 1951

slidos primrios | Le Corbusier

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um sistema lgico de objectos

3.3
forma animista forma arquitectnica
H objectos cuja forma evoca outras imagens, estabelece de imediato associaes com temas figurativos reconhecveis. Por vezes, o tema sugerido pertence ao uniprod. venini| Emmanuel Babled

verso da natureza. Nalguns casos, os objectos conformam-se mesmo como figuras humanas. Atravs de um fenmeno de animismo, adquirem ento o carcter de personagens, como se fossem seres vivos e conscientes. Por outro lado, existe em muitos objectos da cristalaria uma relao de grande proximidade
obelisk| prod. orrefors| Jan Johansson

com o mundo da forma arquitectnica: so objectos que se configuram como elementos da linguagem da arquitectura, que reproduzem a forma de colunas, capitis, balastres, urnas e obeliscos.

forma animista

forma arquitectnica

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um sistema lgico de objectos

3.4
funo
funo elementar de uso funo medianeira | funo decorativa
frascos para ferver gua| prod. jcorning glass works

Todos os objectos cumprem vrios nveis de funo simultaneamente. A funo elementar de uso (funo bsica) corresponde satisfao de uma necessidade fsica, concreta, material. A funo medianeira (simblica) aquela que resulta em comunicao intencional, usando cdigos e convenes sociais, partilhados por determinados grupos. Reconhecemos a funo medianeira dos objectos quando estes so evocadores de crenas e devoes (religiosas), de filiaes (clubsticas ou partidrias), de memrias colectivas. So

funo elementar de uso


prod. swarovki | Ettore Sottsass

objectos associados a celebraes ou libaes, a cerimoniais e rituais, a afirmaes de alguma forma de poder. ainda a funo medianeira que nos permite, atravs de determinados atributos formais dos objectos, reconhecer e interpretar a sua funo elementar de uso, o seu desempenho funcional, o modo como devemos utiliz-los. Muito prxima da funo medianeira, a funo decorativa est igualmente presente em todos os objectos, seja qual for o seu aspecto e a sua qualidade. Na sua essncia, a decorao corresponde inteno de adequar os ambientes e a forma dos objectos s regras do decoro; os objectos que escolhemos do significado aos nossos ambientes quotidianos. No se trata apenas de um embelezamento gratuito ou de simples animao visual: a decorao constituda por um conjunto de atributos essenciais para que uma funo seja desempenhada de maneira conveniente e efectiva. Relacionado com as ideias de honestidade, decncia e dignidade, o decoro uma

funo medianeira

funo decorativa

categoria social cultural que, como tal, no tem regras absolutas e definitivas; pelo contrrio, est em permanente mutao.

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um sistema lgico de objectos

produo artesanal
A produo artesanal caracteriza-se por resultar do trabalho de um arteso sozinho ou de um pequeno grupo de trabalho dominado por um mestre arteso e organizado segundo uma cadeia hierrquica precisa: Mestre / Oficial / Aprendiz. Esta equipa tem domnio completo sobre as tcnicas que emprega (habilidade) e sobre um Modelo. Resultado de um processo lento de sedimentao ao longo de algumas geraes, o Modelo sofre desenvolvimentos e adaptaes quando herdado; noutros casos ser inventado de raiz pelo Mestre (o Design sem designers). Os objectos so realizados a partir desse modelo, preservando e transmitindo esse tipo de segredos. Em geral, usa-se um nico material, sem investir deliberadamente na explorao da complexidade dos processos tcnicos envolvidos. Produz-se objectos nicos, repetidos um a um, e que sero semelhantes entre si devido absoluta repetitividade dos gestos e dos saberes.

produo manufactureira
Na produo manufactureira, as tarefas de produo so fraccionadas entre diversos trabalhadores, encarregados de realizar apenas uma parcela do trabalho total. O objecto resulta de uma srie de componentes produzidos separadamente por diferentes intervenientes e reunidos por operaes de montagem no final do processo. O objecto no depende j de segredos (o modelo, a tcnica, os materiais) ou de habilidades exclusivas, dominados apenas pelos indivduos que desempenham as tarefas de produo. O arteso perdeu os seus privilgios, ultrapassado pelos custos envolvidos em meios tecnolgicos mais evoludos. A forma do objecto passa a ser definida e controlada por aqueles que detm um Modelo e os meios de produo necessrios sua realizao, responsveis pela organizao das tarefas de produo.

produo industrial
A forma do objecto determinada por um projectista: o Designer de produtos para a indstria. algum que no est envolvido directamente nas tarefas de produo, mas tem capacidade para conceber e desenhar um Modelo. A produo desenvolvida a partir de desenhos, de conjunto e de cada uma das peas separadamente, que determinam a natureza das operaes a executar. As tcnicas de representao grfica (da perspectiva linear s projeces de Gaspar Monge) vieram sobrepor-se ao artesanato. O arteso (com os seus saberes e habilidades) foi substitudo pelo operrio-leitor-de-desenhos que executar gestos repetidos, fragmentados, isolados do resultado final. A indstria caracteriza-se pela capacidade de produzir grandes quantidades de objectos sempre idnticos (quanto sua forma, aos seus desempenhos funcionais, sua qualidade) e impe uma maior exigncia quanto s matrias-primas usadas na base da produo e um maior rigor (formal, mtrico) dos componentes isolados, posteriormente reunidos para constituir o objecto. A empresa industrial, detentora de um Modelo e garantindo a sua produo, controla tambm directamente a comercializao ou tem essa funo assegurada por parceiros comerciais.

3.5
tcnica
artesanal | manufactureira | industrial
Da tcnica, interessa-nos neste Manual considerar sobretudo as consequncias que os modos de produo (artesanal, manufactureira e industrial) e os processos de diviso do trabalho tm sobre o aspecto final dos objectos.

prod. gebrder pallme kning & habel, sc. XIX

prod. venini | Fluvio Bianconi

prod. nuutajarvi nottsjo | Kaj Franck, 1956-64

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um sistema lgico de objectos

4
caracterizao
afinidade |nveis de escala superfcies delimitantes volume | estrutura
Qualquer forma definida caracterizada custa de uma srie de caractersticas a que damos o nome de elementos da forma. Reconhecemos afinidades formais quando confrontamos uma forma determinada com outras formas conhecidas, em busca de semelhanas entre si. Na forma de um objecto, so particularmente determinantes as afinidades que se prendem com a identificao da sua escala e com a sua proporo. As superfcies delimitantes da forma dos objectos definem situaes de concavidade e convexidade. O modo como os volumes so expressivamente tratados dever traduzir as operaes conceptuais que estiveram na origem da sua conformao. Qualquer forma susceptvel de ser apreendida como o resultado de processos de adio, subtraco ou deformao de volumes elementares. Na construo de um objecto, a predominncia de massas, de superfcies ou de elementos lineares determina o modo como denominamos a sua estrutura.

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elementos da forma

4.1
afinidade
escala | proporo
Os objectos estabelecem relaes de afinidade formal a diferentes nveis. Inserem-se num contexto determinado e participam desse
marius | prod. iitalla | Markklu Salo

ambiente, seja uma paisagem, uma cidade, um edifcio, outros objectos... Por outro lado, entre as diversas partes de um objecto estabelecem-se laos de afinidade que fazem dele uma unidade, que so responsveis pela sua coerncia formal. Quando falamos em escala falamos em
ombra | prod. orrefors | Erika Lagerbielke

medida. A escala dos objectos determinada pelo seu tamanho, pela sua medida em relao s medidas de outros objectos do mesmo contexto. Os elementos de referncia para a escala dos objectos encontram-se no ambiente que os rodeia e, fundamentalmente, na constituio do corpo humano. sobre essas referncias que os objectos so projectados. A proporo a relao estabelecida entre as medidas de um objecto e outras medidas

variao da escala

variao da proporo

desse mesmo objecto. A proporo independente da escala.

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elementos da forma

4.2
nveis de escala
micro-objectos | coisas | mveis maxi-objectos

micro-objectos
No extremo inferior das escalas esto os objectos menores que as medidas de uma mo, que podem ser contidos pela mo de um homem e manipulados com os dedos.

coisas a escala da mo
Tal como o nome indica, os objectos escala da mo so aqueles cujas dimenses, propores e peso permitem um fcil manuseamento. As coisas so os objectos que mais directamente se relacionam com o homem: destinam-se a ser manipulados por ele.

mveis a escala do gesto


As peas de mobilirio so exemplos de objectos escala do gesto. Destinam-se s actividades relacionadas com a interveno do corpo humano, com os gestos desenvolvidos na sua periferia imediata (sentar, deitar, comer, escrever...). So objectos dimensionados de acordo com as medidas do homem e dos seus movimentos mais restritos.

maxi-objectos a escala da arquitectura


Os objectos escala da arquitectura so aqueles cujas dimenses e propores os aproximam da construo arquitectnica. Tal como no universo da arquitectura, podem definir um abrigo - uma casa , um lugar onde podemos desenvolver as inmeras actividades da vida quotidiana. O vidro adequa-se produo de componentes da arquitectura.

Os tamanhos dos objectos utilizados pelas pessoas esto relacionados com as dimenses do corpo humano. As dimenses de um homempadro no so imutveis e universais; elas so estabelecidas em funo de um local e de um momento especficos. E existem tambm cdigos culturais (dependentes de um grupo especfico, dos seus hbitos e dos valores partilhados) que contribuem para a definio da escala adequada para um objecto. No entanto, a maioria dos tipos de objectos tem um tamanho habitual, dentro de certos limites aproximados. O tamanho de um manpulo de porta, por exemplo, est contido entre um limite mnimo e um limite mximo. O tamanho de uma porta condicionado apenas por um limite mnimo. Os puxadores e as portas assim como os assentos, as camas, as escadas e tudo o mais tm necessariamente uma escala humana. De outro modo no poderiam ser utilizados. Os objectos de uso podem ser agrupados em vrios nveis de escala, de acordo com as actividades do homem e a sua interaco com o meio ambiente. Podemos falar de objectos escala da mo, escala do gesto ou escala da arquitectura. Os materiais definem tambm limitaes de escala. A cada material esto associadas determinadas dimenses racionais que no podem ser ultrapassadas (nem para mais, nem para menos). Reciprocamente, para cada nvel de escala existem materiais mais ou menos adequados.

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elementos da forma

4.3
superfcies delimitantes
concavidade| convexidade
gluck| prod. iittala | Kati Tuominen-Niittyl, 1993

As superfcies delimitantes da forma de um objecto tridimensional definem situaes de convexidade quando este bojudo, arredondado para o exterior, quando define um vulto positivo. Inversamente, quando essas superfcies do lugar a depresses ou envolvem espaos vazios, elas definem zonas de concavidade, tpicas dos objectos contentores.
prod. ajeto bohemia | Katerina Dousov, 1996

convexidade

concavidade

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elementos da forma

4.4
volume
composio aditiva composio subtractiva | deformao estabilidade visual

composio aditiva
Podemos entender a adio como a combinao de formas reconhecveis e distintas entre si (composio aditiva). Numa composio aditiva as formas podem estar unidas de modos diversos. Falaremos em interseco se existir uma parte comum aos volumes individuais considerados, isto , se houver interpenetrao de formas, um atravessamento. Quando as formas tm apenas superfcies de contacto, teremos ensamblagem se os volumes forem simplesmente adjacentes, justapostos , ou encaixe no caso de as zonas de contacto apresentarem formas especficas, inversamente semelhantes, cncavas e convexas alternadamente. Para enfatizar expressivamente o sentido aditivo de uma composio, devemos acentuar as juntas entre os diversos volumes ou estabelecer contrastes entre eles (cor, textura, transparncia).

composio subtractiva
A subtraco (composio subtractiva) ser o processo de combinao entre formas positivas isto , volumtricas e espaos vazios, ou seja, negativos. So operaes de subtraco, o corte quando retiramos uma parte da forma elementar de base sem a descaracterizarmos e a extraco quando o volume base intersectado por um vazio. O sentido subtractivo de uma composio pode ser enfatizado tanto pela distino (cor, textura, transparncia) entre as superfcies delimitantes da forma elementar de base e aquelas que definem a zona subtrada, como pela acentuao das arestas que estabelecem a articulao entre essas superfcies.

deformao
A deformao implica a transformao das propores da forma de base ou at da sua geometria. Fazemos variar a altura, a largura ou a profundidade de um cubo para obter um outro paraleleppedo qualquer; podemos comprimi-lo ou expandi-lo, at alcanar uma forma planimtrica ou linear. O resultado de uma operao de extruso ser uma forma longilnea, com perfil idntico em toda a sua extenso. A forma de base poder continuar reconhecvel mesmo aps operaes de dobragem, toro ou enrolamento que alterem substancialmente a sua identidade geomtrica.

estabilidade visual
O grau de estabilidade visual de uma forma determinado pela geometria dos volumes e pela sua orientao relativa ao plano de apoio. Na prtica, a nossa percepo visual da estabilidade prende-se com a experincia fsica da gravidade, do peso, do equilbrio. Uma forma cbica estvel se assentar sobre uma das suas faces e instvel em todos as outras situaes (sobre uma aresta, sobre um vrtice); uma forma com uma base de grande dimenso mais estvel do que uma forma com uma base proporcionalmente menor (um paraleleppedo ser mais estvel quando assente sobre a sua face mais extensa; uma pirmide truncada ser mais estvel ao assentar sobre a sua base mais larga do que sobre a sua base menor).

Qualquer forma susceptvel de ser apreendida como o resultado de processos de adio, subtraco ou deformao de volumes elementares. Estas so as categorias bsicas, s quais podemos reduzir todas as operaes que intervm no processo de concepo de uma forma, quer se trate de operaes reais fsicas e implicadas nos processos de produo ou de operaes estritamente conceptuais decorrentes do modo de pensar a forma, de a imaginar. Uma vez que estas operaes so traduzidas atravs da forma dos objectos, possvel tornlas mais expressivas atravs do controlo da sua definio em detalhe.

prod. arnolfo di cambio| Ettore Sottsass, 1999

prod. iittala | Alvar Aalto

orsera | prod. vistosi | L. Vistosi

metropolis | prod. kosta boda | Bertil Vallien

manual de referncia para o design | cristalaria da marinha grande

elementos da forma

4.5
estrutura
macia | laminar | reticulada

estruturas macias
As estruturas macias caracterizam-se pela predominncia da massa. Quando um objecto de estrutura macia define um vazio no seu interior, as paredes que o envolvem tm uma grande espessura. Olhando apenas a forma do volume exterior no conseguiremos adivinhar a configurao do espao interior; no existe relao formal directa entre interior e exterior.

estruturas laminares
As estruturas laminares so construdas a partir de superfcies, isto , de lminas. A configurao destas superfcies e o modo como se relacionam entre si determina a sua resistncia. Uma lmina estrutural pode ser curvada, enrugada ou ter pregas. Uma estrutura laminar assemelha-se a uma caixa ou a uma carapaa: um invlucro contentor com paredes de espessura reduzida. Quando, numa estrutura laminar, existe um espao interior, este estabelece uma relao muito estreita com a forma exterior adivinha-se um ao perceber-se o outro.

estruturas reticuladas
A base das estruturas reticuladas uma retcula, ou seja, um conjunto de elementos lineares. Estas linhas podem ser organizadas de maneiras muitos diversas, de modo a assegurar a resistncia do conjunto: atravs do cruzamento, sobreposio ou interseco de elementos, segundo as mais diversas orientaes; definindo um esqueleto central, a partir do qual se estabelecem ramificaes... Numa estrutura reticulada existe sempre uma grande permeabilidade e transparncia entre o espao interior e a forma que o envolve e define.

O conceito de estrutura de um objecto est relacionado com a sua construo, com o modo como o material conformado para lhe dar corpo, para definir a sua forma e torn-lo resistente aos esforos. Podemos classificar as estruturas rgidas dos objectos segundo trs tipos fundamentais: estruturas macias, laminares ou reticuladas. Um mesmo tipo de estrutura pode suportar formas muito diversas. Por outro lado, objectos com aparncias idnticas podem ser construdos com estruturas de tipos distintos. Por vezes, num mesmo objecto, so combinados dois ou mais tipos de estrutura, dando origem a estruturas mistas.

effect| prod. mglass| 2002

abre-cartas | prod. mglass | 2002

centro de mesa | vidro de murano | Enzo Mari

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elementos da forma

5
superfcie | massa | cor
padro | textura | transparncia opacidade | sistema de cor as trs dimenses da cor | os sete contrastes Itten | esquemas harmnicos
As relaes que os objectos estabelecem entre si e com o seu meio envolvente so condicionadas, em grande medida, pelos seus atributos ou propriedades - textura, padro, transparncia e cor - que so independentes da sua configurao e se revelam atravs da superfcie ou da massa do material que os constitui. O homem estabelece com os objectos uma interaco sensorial, directa, tanto visual (percepo das propriedades pticas, de reaco luz: padro, transparncia, cor...) como atravs do tacto (percepo do peso, das qualidades tcteis, trmicas...). Uma parte considervel desta relao estabelecida atravs da superfcie externa dos objectos. Esta superfcie determinada pela aparncia exterior dos materiais, a sua fronteira, a pele dos objectos. na superfcie externa que se concentram muitos dos valores simblicos e culturais que tornam um objecto significativo (funo medianeira, funo decorativa, ornamento...). A possibilidade de transparncia do vidro tem uma importncia fundamental para a leitura de qualquer forma realizada neste material; os atributos visuais no ficam limitados superfcie exterior dos objectos, podem estender-se por toda a massa do material que os constitui.

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atributos visuais da forma

5.1
superfcie
padro | textura
murrine opache | prod. venini | Carlo Scarpa

Quando a superfcie de uma forma coberta por marcas ou irregularidades distribudas com alguma homogeneidade e perceptveis apenas atravs da viso, estamos em presena de um padro. Nalguns casos, os padres evocam memrias de sensaes tcteis, mas sendo estritamente bidimensionais, so percebidos apenas pelo olhar e no podero ser sentidos com as mos. Falamos de textura se as variaes sobre a superfcie forem tridimensionais,
filandia | prod. iittala| Timo Sarpaneva, 1964

reunindo qualidades visuais e tcteis e sendo percebidas em simultneo atravs da viso e do tacto. Padres e texturas nem sempre so constantes e uniformes. Num mesmo objecto podem ocorrer fenmenos de rarefaco ou de adensamento, alteraes na escala ou no tipo das irregularidades.

padro

textura

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atributos visuais da forma

5.2
massa
transparncia | opacidade
O conceito de transparncia traduz-se em oposio ao conceito de opacidade. A transparncia a capacidade que um material tem
thule| prod. holmegaard | Per Lutken

de ser atravessado pela luz; um material opaco aquele que oferece resistncia passagem da luz. Translcido e opalino so estados intermdios, de transparncia parcial.
fata | prod. arteluce | Michele De Lucchi e Alberto Nason

O maior ou menor grau de transparncia de um objecto de cristalaria est relacionado com a sua escala, com a espessura e cor do material de que feito e com o tipo de acabamento superficial. Transparncia e cor podem combinar-se em mltiplas variantes: quando transparente, o vidro pode ser incolor ou colorido; quando colorido, pode ser transparente ou opaco. O vidro admite a conjugao das diversas variantes em simultneo, tanto na superfcie exterior como na espessura da sua massa.

transparncia

translcido

prod. venini

opacidade

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atributos visuais da forma

5.3
cor
sistema da cor as trs dimenses da cor
As sensaes cromticas variam de pessoa para pessoa e, como experincia individual que A primeira dimenso, o matiz, corresponde ao tom da prpria cor: amarelo, laranja, vermelho, violeta, azul, verde. A segunda dimenso, o valor, refere-se maior ou menor claridade (luminosidade) da cor, medida em relao a uma escala de cinzentos que tem como extremos o branco e o preto. A terceira dimenso, a saturao, corresponde ao grau de pureza da cor (isto , a sua intensidade) em relao ao cinzento, neutro e acromtico, que lhe equivalente. Valor e saturao coexistem na percepo sem modificar-se um ao outro. H trs matizes primrias ou elementares amarelo, vermelho e azul a partir das quais podem ser formadas todas as outras. A mistura de cada par de cores primrias d origem a uma cor secundria: amarelo+ vermelho= laranja; amarelo+ azul= verde; vermelho+ azul= violeta. A variao na proporo da mistura permite-nos obter inmeras variaes de matizes. O conjunto dos matizes geralmente representado como uma banda circular, em que cada uma das primrias ocupa a posio correspondente ao vrtice de um tringulo equiltero e as secundrias as posies intermdias. Deste modo, cada dimetro do crculo une um par de cores localizadas em posies opostas que se designam por complementares: amarelo oposto a violeta; vermelho oposto a verde; laranja oposto a azul. so, resulta muito dificultada a sua referenciao: as nomenclaturas no tm um significado exacto; h tantos verdes ou vermelhos quantas as pessoas. Para especificar objectivamente uma cor necessrio recorrer a um sistema de referncias que: tenha capacidade de atribuir uma posio para cada cor sem quaisquer excepes; distinga as cores em termos das suas caractersticas ou dimenses; exponha visualmente as cores em intervalos regulares em cada uma das suas dimenses. Os sistemas de referenciao de cores mais efectivos so estruturados a partir de trs dimenses da cor que podem ser definidas e medidas: matiz, valor e saturao. Deste modo cria-se um universo tridimensional representado num slido de cores que permite a

BRANCO

VALOR

referenciao exacta de cada cor e o seu posicionamento claro dentro do sistema. No existe uma teoria nica das cores ou um sistema definitivo sobre os significados das cores ou das relaes mtuas estabelecidas entre elas. Admite-se, no entanto, que cada

9 8 7 6
O sistema da cor segundo Munsell (1858-1915)

TIZ MA

SATURAO
2 4 6 8 10 12 14 16 18

matiz representa uma qualidade fundamental: o amarelo luminoso, o vermelho emocional, o azul passivo e suave. As cores saturadas so consideradas simples, muito explcitas, quase primitivas, carregadas de expresso, de emoo. As cores menos saturadas que tendem para a neutralidade cromtica, ou at mesmo para o acromatismo (ausncia de cor), so subtis e tranquilizadoras.

10

2 5 4

2 1

PRETO

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atributos visuais da forma

5.4 a
cor
os sete contrastes de Itten

contraste de matiz
O contraste de matiz o mais simples dos sete. Para que se torne efectivo so necessrios pelo menos trs matizes claramente diferenciados, usados no estado de maior saturao e de intensidade luminosa. O efeito sempre tnico, vigoroso e decidido. A intensidade do contraste de matiz diminui quando os matizes utilizados se afastam das cores primrias. O uso de branco e de preto na composio, a quantidade relativa de cada um dos matizes usados permitem uma infinidade de composies. Enfatizar a presena de uma nica cor acentua o carcter expressivo da composio.

contraste de claro-escuro
O contraste de claro-escuro (valor) baseado numa das polaridades sobre as quais est fundamentada a vida humana: a oposio entre o dia e a noite, a luz e as trevas. Preto e branco constituem os extremos deste tipo de contraste, com todos os nveis de cinzentos e de cores entre eles. No seu estado mais saturado, o amarelo a cor mais luminosa e o violeta a mais escura. Pode desenvolver-se escalas de claroescuro para todos os matizes, atravs da mistura de negro ou de branco.

contraste quente-frio
O contraste quente-frio baseado nas diferenas de percepo dos diferentes matizes: vermelho, laranja e amarelo so identificados como cores quentes; verde, azul e violeta como cores frias. O contraste quente-frio tem tambm correspondncia nas polaridades sol-sombra, estimulantecalmante, denso-rarefeito, slido-etreo, pertolonge, pesado-leve, seco-hmido.

A fruio e a apreciao da cor tm uma base individual e subjectiva. De modo semelhante, no processo de concepo de um objecto, a determinao da cor passa por momentos de deciso aleatria. No obstante, para uma crtica rigorosa da qualidade da cor, temos de recorrer a instrumentos de anlise objectivos e racionais. De acordo com Johannes Itten (1888-1967), podemos identificar sete diferentes tipos de contraste que no seu conjunto constituem os recursos fundamentais para uso da cor. Cada tipo de contraste nico em termos de carcter e de valor artstico, de efeito visual, expressivo e simblico.

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atributos visuais da forma

5.4 b
cor
os sete contrastes de Itten

contraste complementar

contraste simultneo

contraste saturao
O contraste de saturao aquele que se estabelece entre cores puras intensas - e cores menos saturadas. Esta diluio pode ser conseguida atravs da mistura da cor base com preto, com branco, com cinzentos ou com a sua complementar. No caso do vidro, pode tambm recorrer-se combinao com a massa transparente e incolor.

contraste de extenso
O contraste de extenso envolve as propores relativas entre duas ou mais superfcies de cor. um contraste de quantidade: entre muito e pouco, entre grande e pequeno. As cores podem ser associadas em reas de qualquer dimenso, mas existe uma proporo que assegura o seu equilbrio, em que nenhuma das cores se torna predominante em relao s restantes.

Dizemos que duas cores so complementares O contraste simultneo resulta do facto de quando os seus pigmentos, ao ser misturados, que, para cada cor, o olho humano reclamar do origem a um cinzento neutro. Para cada cor a presena da sua complementar. Se esta no h apenas uma outra que lhe complementar. estiver objectivamente presente, ser gerada So exemplos de complementares os pares espontaneamente como uma sensao no olho amarelo-violeta, azul-laranja e vermelho-verde. O do espectador. contraste complementar opera sobre a capacidade destas cores estimularem a sua vivacidade mutuamente quando colocadas lado a lado.

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atributos visuais da forma

5.5
cor
esquemas harmnicos

dades
Pares de cores complementares, cujas posies no volume das cores sejam rigorosamente opostas em relao ao seu ponto central.

trades
Quando trs cores se posicionam sobre o crculo cromtico definindo um tringulo equiltero elas formam uma trade harmnica. Se numa dade de complementares substituirmos uma das cores pelas duas que lhe so adjacentes o resultado tambm uma trade harmnica, definindo, neste caso, um tringulo issceles. Estes tringulos de referncia podem ser imaginados em qualquer posio no interior do slido das cores, sempre de modo a intersectarem o centro.

ttrades

hxades

A determinao de um esquema de cores a parte integrante do processo criativo, exige imaginao e cultura, mas tambm uma abordagem racional. A soluo dever ser adequada a cada caso e corresponder s regras da harmonia das propores, aos princpios da harmonia lgica das cores. A harmonia das cores pode ser entendida como a identificao de relaes de cor sistemticas, capazes de servir como base de composio. Procura-se as regras para estabelecer unies cromticas consideradas satisfatrias, agradveis, explorando as afinidades existentes entre as cores e as suas combinaes. Henri Pffeifer (1907-1994) prope um conjunto vasto de princpios para a harmonizao das cores, dos quais destacamos as gamas harmnicas (formadas por nuances do mesmo matiz), a harmonia consonante (nuances de matizes adjacentes) e a harmonia dissonante (compostas a partir de cores compelmentares) Johannes Itten (1888-1967) sugere um sistema de esquemas harmnicos baseado em determinados grupos de cores: dades, trades, ttrades e hxades.

Grupos de quatro cores cujas posies no Trs pares de cores complementares cujas posivolume das cores definam um quadrado, um es no volume das cores definam um hexgono rectngulo ou um trapzio. formam uma hxade harmnica. Outro modo de construir uma hxade partindo de um conjunto de quatro cores puras (uma ttrade), juntandolhes o branco e o preto. O resultado definir um octaedro regular inscrito no volume das cores.

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atributos visuais da forma

6
regra
contrastes | articulao formal repetio e simetria | ritmo sistema, famlia e coleco
As partes de um objecto devem relacionar-se de modo a constituir um todo formal organizado e unitrio. aquilo que designamos como processo de composio formal. Algo semelhante dever suceder com os diferentes objectos que, em conjunto, constituem um sistema. A compreenso da forma dos objectos ser tanto mais evidente quanto mais homognea e reconhecvel for a regra usada para lhe conferir ordem. Embora no existam regras nicas, rgidas e absolutas para garantir a harmonia e a coerncia formais, ou para reunir, articular e ordenar conjuntos de elementos, podemos recorrer a alguns princpios bsicos para assegurar este tipo de relaes. Na base deste processo encontra-se a possibilidade de estabelecer contrastes entre as partes que constituem um objecto, de forma a torn-las mais ou menos distintas entre si. Decorre daqui o seu grau de articulao formal. Entre os princpios bsicos a que podemos recorrer para conferir ordem, harmonia e coerncia formais, encontram-se a repetio e a simetria, relacionadas de modo muito estreito com a definio de ritmo formal. Sistema, famlia e coleco so designaes a que recorremos para designar diferentes graus de congruncia entre objectos diferentes.

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composio

6.1
contrastes
Tendemos a pensar o mundo em pares de conceitos opostos, em oposies binrias, de valores contrastantes. Vemos e entendemos aquilo que nos rodeia com base em dualidades, estabelecidas entre contrrios. So exemplos de contrastes a que recorremos quando nos referimos s formas dos objectos:
horizontal vertical pequeno grande fechado aberto cncavo convexo cheio vazio opaco transparente incolor colorido curvo recto claro escuro liso texturado

Estabelecemos estas oposies entre valores que podem ser comparados, sejam os elementos da forma (proporo, escala, direco, etc.) ou os seus atributos visuais (acabamento superficial, cor).

opaco transparente

incolor colorido

cncavo convexo

claro escuro

A partir de valores extremos estabelecemos escalas de referncia que nos permitem definir gradaes (muito liso, pouco liso, mais liso que..., menos liso que...). Em todas as artes, o contraste um importante recurso expressivo para a comunicao de significados. O contraste opera atravs da organizao dos estmulos (formais), colocando em evidncia a ampla gama de opes que se apresentam para a definio de uma forma. Os opostos parecem mais intensos quando colocados em contraste; o seu significado resulta acentuado quando comparamos aquilo que os distingue. Teremos uma percepo mais enftica de algo liso se o justapusermos a algo texturado. O contraste introduz tenso, estmulos, factores de desequilbrio. A unidade e harmonia de uma composio consegue-se pela gesto entre factores de equilbrio e desequilbrio, estabilidade e instabilidade.

recto curvo

liso texturado

pequeno grande

interior exterior

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composio

6.2
articulao formal
O conceito de articulao formal refere-se ao modo como as diversas partes que constituem uma forma se relacionam entre si. Uma forma muito articulada aquela que revela claramente as suas vrias componentes. Aumenta-se o grau de articulao formal quando so acentuadas as unies entre as diversas unidades, de modo a expressar visualmente a individualidade de cada uma delas, quando se distingue o material, a cor ou a textura de elementos adjacentes, quando se enfatiza a nitidez das arestas que separam diferentes superfcies. Pelo contrrio, a articulao formal reduz-se quando as formas componentes de um objecto esto amalgamadas, reunidas de modo muito ntimo; quando as arestas e os vrtices so suavizados ou quando h uniformidade de

maior articulao formal

material, de cor ou de acabamento exterior, acentuando a continuidade entre superfcies e tornando indistintos os seus limites.

menor articulao formal

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composio

6.3
repetio e simetria
A repetio um dos princpios ordenadores a que recorremos para assegurar a harmonia e coerncia formais. Falamos de repetio quando um objecto ou um sistema de objectos so compostos por diversas partes idnticas ou semelhantes entre si. Este um modo de estabelecer a concordncia e a compatibilidade entre elementos mltiplos, contribuindo para que o objecto ou o sistema em questo sejam entendidos como uma unidade. Ao elemento que se repete damos o nome de unidade de forma, mdulo ou motivo. O modo como se desenvolve a repetio introduz o conceito de ritmo. Quando, para alm da repetio de elementos iguais ou semelhantes, existe um princpio

repetio

simetria plana

simetria axial

simetria central

gerador determinando a posio relativa desses elementos, esto reunidas as condies para que possamos falar de simetria. A simetria plana verifica-se quando as partes repetidas e idnticas que constituem uma forma tm distncias iguais em relao a determinado plano (plano de simetria). Na prtica, trata-se de um efeito de espelhamento. A simetria axial a regra que prevalece em formas de revoluo, geradas pela rotao em torno de um eixo (discos, cilindros, cones...). Neste caso, as partes constituintes tm distncias iguais, medidas na perpendicular, em relao a uma linha recta (eixo de simetria). Na simetria central os elementos em causa tm distncias iguais em relao a um ponto (centro de simetria), a partir do qual se distribuem radialmente.

Ettore Sottsass

drill | prod. driade | Alfredo Hberli

prod. salviati| Sergio Asti

ra | prod. kista boda| Ann Whlstrm

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composio

6.4
ritmo
O ritmo uma caracterstica das artes do tempo a msica, a dana, a poesia. No entanto, podemos entender metaforicamente como ritmo formal as relaes estabelecidas numa forma, tanto entre os elementos que a compem como entre os seus atributos visuais. Assim, definimos a noo de ritmo formal como qualquer disposio regular de partes acentuadas e no acentuadas. Esta diferenciao acentuado/ no acentuado pode derivar de vrios tipos de plos opostos. Podem ser cheios seguidos de vazios ou conjuntos de unidades que se distingam atravs de contrastes de outra natureza:
claro escuro liso texturado saliente reentrante cncavo convexo recto curvo

A noo de ritmo formal est associada ideia de sequncia e de periodicidade: o retorno peridico de um mesmo acontecimento, segundo uma ordem reconhecvel. Por outro lado, um ritmo depende tanto das suas constantes a repetio regular dos seus constituintes , como das suas variveis a diferenciao organizada das suas caractersticas.

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composio

6.5
sistema, famlia e coleco
As relaes estabelecidas entre os objectos que integram um dado conjunto podem conduzir-nos definio de diferentes tipos de associao. O conceito de sistema de objectos pressupe a existncia de um conjunto organizado, tornado coerente atravs de relaes (formais, construtivas...) evidentes e partilhando propriedades comuns. Por vezes, o sistema caracterizado pelo uso de componentes standardiza-

sistemas

dos e intermutveis, com detalhes e elementos idnticos em objectos diferentes. Em geral, os objectos que compem um sistema so concebidos de modo a permitir a combinao entre si, formando conjuntos coordenados e admitindo a agregao de peas complementares que alarguem as funes a cumprir. Falaremos de uma famlia de objectos, quando existem traos formais comuns, princpios estruturais ou compositivos recorrentes resultando visivelmente semelhantes, aparentados , mas onde, apesar disso, as diferenas so determinantes. Por seu lado, uma coleco de objectos pode ser incongruente, formalmente eclctica, constituda por objectos bem distintos entre si.

famlias

coleces

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composio

7
dimenses do objecto
pragmtica | sintctica | semntica

dimenso sintctica
Ao abordar-se a dimenso sintctica, estudase as regras de combinao entre objectos de modo a constituir sequncias; ou as regras de combinao entre as diversas partes que constituem um objecto; estuda-se a construo lgica de um tal conjunto, a sua articulao e coerncia internas (a sintaxe). um estudo puramente formal que no leva em considerao a relao com os significados desse objecto.

dimenso semntica
As relaes estabelecidas entre os objectos e aquilo que eles significam constituem e sua dimenso semntica. Ou seja, a adequao entre uma forma determinada e uma determinada funo; a capacidade de uma forma comunicar a funo que se prope cumprir.

dimenso pragmtica
J a pragmtica estudar as relaes entre os objectos e os seus utilizadores, os efeitos que provocam sobre aqueles que os usam, de que modos so apropriados e utilizados. Avalia-se ento a efectiva capacidade de um objecto com uma forma determinada desempenhar uma determinada funo, compreendendo todos os factores psicolgicos e sociolgicos que intervm nesse processo.

Alguns estudos de semitica defendem que os objectos de uso quotidiano podem ser includos na categoria de signo, uma vez que os usamos tambm como sinais para comunicar com os nossos semelhantes. De acordo com esta perspectiva, seriam signos todos os tipos de sinal considerados comunicativos, desde aqueles que constituem a linguagem verbal, a arquitectura, o vesturio ou os objectos de uso. Desta forma, entendidos como signos, os objectos podem ser vistos segundo trs dimenses distintas: a dimenso sintctica, a semntica e a pragmtica. As trs dimenses de um signo esto interrelacionadas e, quando indicadas no seu conjunto, descrevem a totalidade do seu significado. A semitica pretende alcanar a compreenso das regras para uso dos signos nas suas trs dimenses. Embora no seja necessrio estar consciente das regras para poder usar quaisquer signos, a elas que devemos recorrer para expressar-nos com sentido. Na vida quotidiana, as regras para uso dos signos raramente so formuladas de uma maneira explcita e exacta, tomando antes o carcter de hbitos ou tradies.

metropolis | prod. kosta boda | Bertil Vallien

prod. venini | Emmanuel Babled, 2000

vinum extreme | prod. riedel

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forma e comunicao

8
atitude
condescendente | utopia realizvel utopia radical
O comportamento dos designers face ao projecto e a sua produo efectiva podem ser categorizados em funo do modo como
tulip | prod. driade | Alfredo Hberli

reflectem o seu posicionamento face indstria e ao mercado, segundo um conjunto de conceitos que a leitura crtica da histria do design permite validar. Quando o designer adopta uma atitude condescendente, ou conformista, ele estar sinceramente convencido das regras do mercado ou, mais simplesmente, conformado com o consumismo e o mercantilismo, aderindo vo-

condescendente

luntariamente ao sistema tecnocrtico. Desta atitude, nos melhores casos, resulta um design realista ou compreensivo. O design utpico realizvel j um design de investigao, racionalizado atravs da interEttore Sottsass

pretao do imaginrio colectivo; apoia-se na investigao tecnolgica para conduzir o estudo da evoluo das formas, tendendo sempre a um momento de encontro imprevi-

gastone e greta | prod. venini | Giorgio Cugliari, 2000

utpico radical

svel. Predomina aqui uma atitude humanista e uma conscincia de design como fenmeno cultural. O design utpico radical corresponde a uma atitude romntica, prxima das artes plsticas, com recurso ao artesanato erudito e procurando a subverso do sistema. uma atitude respeitvel, mas com algumas honrosas excepes incua, por no alcanar uma massa crtica proporcional s suas intenes. Frequentemente, no chega a ultrapassar-se o nvel do exerccio ldico, revelando uma completa incompreenso dos princpios fundadores do design industrial.

utpico realizvel

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as atitudes no design

9a
modo
integridade | geometria
prod. James Couper & Sons | Christopher Dresser, 1883

Os modos (como no ingls mood: disposio ou humor) emanam directamente da interpretao que fazemos dos temas que nos propomos realizar. O modo integridade determina a relao ntima que a forma de um objecto estabelece com o material usado na sua produo. Num objecto resultante do modo integridade, dever ser o respeito pela expresso prpria de deterhavana| prod. atlantis | lvaro Siza Vieira, 1999

minado material que condiciona a forma; a caracterizao do objecto fica dominada pela expressividade do material. Nestas condies, sente-se que determinado objecto exemplar do material em que realizado, que nenhum outro material seria adequado realizao daquela forma. O modo geometria faz prevalecer uma forma geomtrica pura como princpio caracterizador dos objectos, ainda que forando o processo produtivo e podendo levar perca de eficcia no uso.

modo integridade

modo geometria

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os modos no design

9b
modo
idiossincrasia | cerimnia | exotismo
O modo idiossincrasia ser um modo peculiar e muito pessoal de dar forma a um objecto, uma assinatura, ainda que esta nem sempre seja reconhecvel. Um objecto concebido de acordo com este modo como uma representao (por vezes no deliberada) do seu autor. O objecto ter uma forma inesperada, nalguns casos roando at o absurdo,
Ettore Sottsass

ou pequenos detalhes muito prprios e sem justificao racional. O cumprimento da sua funo elementar de uso no ser considerado determinante. Poder ser produzido em

modo idiossincrasia

qualquer tipo de material (podendo at trair as caractersticas daquele que for usado) e suportar ser realizado em escalas diversas. Poder ser um objecto enigmtico, dificilmente compreensvel, o que no implica que o pblico o aprecie menos. Por vezes, a idiossincrasia exprime-se pelo acaso calculado, prprio do arteso virtuoso trabalhando sozinho uma pea, configurada ao longo de um processo

modo exotismo

de fabrico. O modo cerimnia (ou dignidade) tem que ver com o desenho de objectos com uma especial capacidade de caracterizar ambientes des-

prod. meyrs neffe | Otto Prutscher, 1909

tinados a um uso ritual (a funo medianeira aqui claramente predominante). O modo exotismo aquele que, no desenho de um objecto, introduz formas evocativas de culturas estranhas ao nosso quotidiano (padres, ornamentos, objectos, formas de referncia orientalista, arabizante ou primitiva africana).

modo cerimnia

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os modos no design

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manual de referncia para o design | cristalaria da marinha grande

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bibliografia complementar

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