UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES CIENCIAS DE LA COMUNICACIN SOCIAL

TESINA

Un acercamiento al movimiento teatral comunitario. Reflexiones sobre memoria colectiva, verdad(es) y experiencia.

Alumno: Gastn Emiliano Falzari DNI: 27.848.482 Telfonos: 3968-4084/11-5618-4653 gastonfalzari@yahoo.com.ar // gastonfalzari@gmail.com.ar Tutora: Ianina Ilois Mayo de 2011

Agradecimientos

En primer lugar, agradecer a Matemurga, el primer grupo de teatro comunitario al que me acerqu, y el que despert la inquietud por saber ms sobre este fenmeno. Tambin al resto de los grupos que permitieron observaciones de ensayos y entrevistas, especialmente Res o no res. A Ianina Ilois por el apoyo en este proceso, sus observaciones y acompaamiento. A Marcela Bidegain, quin desde el primer momento me apoy, entusiasm y me convoc a formar parte de la red de investigadores de teatro comunitario, y a participar en cuanto evento de teatro comunitario se presentase. A mis compaeros de la red, quienes desde muchos y muy variados lados aportan a la reflexin y construccin de conocimiento sobre este fenmeno. A Edith Scher, quin ilumina siempre con sus charlas y dedicacin. A Nadia, la persona sin la cual quiz nunca me hubiese interesado en este fenmeno, y quien me aguant y sostuvo en los momentos en que casi dejo todo. A Nico, un compaero como ninguno. A mis viejos, que me apoyaron durante todos los aos de carrera. A mi hermano, porque s.

Introduccin Presentacin del problema Pregunta e hiptesis que articulan el trabajo Metodologa Marco terico Captulo I: Contexto histrico del surgimiento del teatro comunitario Consecuencias del neoliberalismo Caractersticas de los nuevos movimientos sociales El teatro como movimiento cultural-comunitario La primavera democrtica El principio del fin Barajar y dar de nuevo Captulo II: Caractersticas del movimiento teatral comunitario El carcter subalterno del teatro comunitario Pasado, presente, futuro: un trnsito en el caos La (im)produccin de lo por-venir Tcticas y estrategias de la comunicacin teatral comunitaria El cruce entre la Cultura hegemnica, massmediatica y subalterna. Resumiendo Captulo III: El teatro comunitario como (im)posibilidad de cierre del

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discurso hegemnico. Reflexiones sobre la memoria colectiva, verdad y experiencia El teatro comunitario como otro antagnico La memoria como terreno de disputa Posicionamientos: una mirada comn Posicionamientos: miradas diferenciales La(s) verdad(es) en el(los) discurso(s) El teatro comunitario, una forma de hacer experiencia A modo de sentida reflexin Capitulo VI Consideraciones finales Posibles caminos de investigacin Bibliografa Anexo 55 55 57 59 61 63 68 70 72 74 76

Introduccin Presentacin del problema El presente trabajo propone un acercamiento a la experiencia teatral comunitaria, un fenmeno que da sus primeros pasos con el retorno de la democracia en 1983 y no ha parado de crecer a lo largo de estos veintisiete aos, consolidndose en 2002, a partir de la decisin de los grupos Catalinas Sur de la Boca y del Circuito Cultural Barracas de propagar su propia experiencia y contagiarla a otros barrios de la Ciudad de Buenos Aires y otras zonas del pas. Hoy son alrededor de cuarenta y cinco grupos de teatro comunitario y las experiencias se extienden desde Ober, en la provincia de Misiones, hasta Patricios, un pueblo de seiscientos habitantes ubicado al oeste de la provincia de Buenos Aires, concentrndose la mayor cantidad en la Ciudad de Buenos Aires y el conurbano bonaerense. Los que de mayor trayectoria son: Grupo de teatro Catalinas Sur, de la Boca; Circuito Cultural Barracas, de Barracas; Matemurga, de Villa Crespo; Almamate, de Flores; Los Pompapetrillazos, de Parque Patricios; Los Villurqueros, de Villa Urquiza; Los dardos de Rocha, de La Plata; Los Okupas del andn, de La Plata; , Los Tololosanos, de Tolosa, La Plata; Res o no res, de Mataderos; El pico de Floresta; Grupo de teatro comunitario de Pompeya; Los Argerichos, del Hospital Argerich; Patricios Unidos de Pie, de Patricios, provincia de Buenos Aires; Evocacin del Paran, de Rosario; Grupo de teatro comunitario de Berisso; Ladrilleros, dijo la partera, de Los Hornos, La Plata; La Caterva de City Bell, de City Bell, La Plata; 3,80 y crece de La Boca; La picazn del Abasto, de Once; Boedo Antiguo, de Boedo; DespaRamos, de Ramos Meja; Los Cruzavas de 9 de Julio, provincia de Buenos Aires; Murga de la Estacin, de Posadas, Misiones; Murga del Monte, de Ober, Misiones. Adems de estos grupos, hay varios que estn en etapa de formacin en Catamarca, Chubut, el norte del conurbano bonaerense, Santa Cruz y Mendoza. Los grupos que se analizarn se centran en los que se asientan en la Ciudad de Buenos Aires, nacidos al calor de los sucesos de diciembre de 2001 y que implican una suerte de continuidades (y rupturas) respecto de las formas de organizacin social y comunitarias especficamente, las asambleas barriales- que surgieron en el contexto de crisis social, poltica y econmica que signific el final abrupto del gobierno 4

de De la Ra, la virtual cada del pensamiento nico neoliberal, y la posibilidad de generar espacios de debate y generacin de pensamiento crtico frente a una realidad cerrada que se propone desde los sectores hegemnicos que detentan el poder, pero no se circunscribe slo a ellos. El movimiento teatral comunitario tiene similitudes y regularidades muy

marcadas en su hacer, influidas por el hecho de que son precisamente Ricardo Talento y Ademar Bianchi, directores de Catalinas Sur y Circuito Cultural Barracas respectivamente, quienes insuflaron -e insuflan- la energa para generar las distintas experiencias a lo largo del pas. La influencia de ambos es notoria, aunque cada grupo respete las particularidades del mbito en el que se desarrollan sus actividades. El trabajo se divide en tres captulos de desarrollo y un cuarto de cierre. El primer captulo da cuenta del marco histrico de surgimiento del movimiento teatral comunitario, en donde se visualizan tres momentos fundacionales: el retorno a la democracia; la emergencia de las consecuencias de la aplicacin de las polticas neoliberales y por ltimo los hechos de diciembre de 2001, con la virtual cada del rgimen neoliberal y el surgimiento de nuevas formas de participacin social y poltica. El segundo captulo busca describir las caractersticas principales del movimiento teatral comunitario, teniendo en cuenta el lugar que ocupa como parte de los sectores subalternos; el carcter ritual de su accionar y su mirada sobre el presente a partir de la prctica artstica; su condicin de gasto improductivo frente al orden del sistema de produccin capitalista y, por ltimo, las estrategias comunicacionales utilizadas para interpelar al espectador. El tercer captulo es una reflexin sobre la memoria colectiva a partir de la prctica del teatro comunitario, y la relacin que se establece con la verdad y una manera de hacer experiencia. El cuarto captulo son unas consideraciones finales a modo de conclusin y reflexin, junto con una sugerencia de posibles caminos de investigacin, que se plantean a partir del desarrollo del presente trabajo. Finalmente, la eleccin del tema a abordar como trabajo final de la carrera est vinculada al hecho de que durante su cursada, se van planteando temas y enfoques que abren el abanico de posibilidades de lo que se entiende desde el sentido comn como comunicacin. 5

La comunicacin no se reduce a la produccin meditica de contenido, al trabajo periodstico o a la interaccin cara a cara, sino que atraviesa todos los mbitos de la vida en sociedad. En este sentido, el arte en general, y el teatro comunitario en particular, es constructor de sentido, comunica y transmite ideas, pensamientos y sentimientos. Hacer teatro es llevar al paroxismo la concepcin de la palabra como gesto. Siguiendo a Voloshinov1, creemos que todo signo se estructura entre los sujetos socialmente organizados en el proceso de su interaccin. Las formas del(os) signo(s) estn condicionadas por la organizacin social de stos y por las condiciones ms inmediatas de su interaccin, y no se puede separar el signo de las formas concretas de comunicacin social. Todo signo al plasmarse en el proceso de comunicacin est condicionado por el horizonte social de una poca dada y de un grupo social dado. En este sentido, abordar tanto el lenguaje teatral como el contenido de las obras de los grupos de teatro comunitario, y ponerlo en relacin al horizonte social de que se presenta a partir de 2001 en Argentina, es uno de los objetivos del presente trabajo, entendiendo al teatro comunitario como un fenmeno en donde se transmiten valores, ideas, sentimientos, y como un espacio de reflexin a partir de la puesta en circulacin de la memoria colectiva. Pregunta e hiptesis que articulan el trabajo La pregunta que recorre el trabajo es la siguiente: Cules son las caractersticas, las potencialidades y las limitaciones del teatro comunitario como espacio de transformacin social? Para intentar dar cuenta de esta pregunta, se formularn las siguientes hiptesis: El teatro comunitario se erige como un espacio de re-politizacin de los sujetos, entendiendo lo poltico como un lugar de construccin-con-el-otro a partir de la prctica y produccin artstica-comunitaria. En un contexto social en donde prima el individualismo en las relaciones sociales, econmicas y polticas, se

Voloshinov, V.; El marxismo y la filosofa del lenguaje; Ediciones Godot; Buenos Aires; 2009

posiciona en un lugar de disputa subalterno2 frente a los sectores hegemnicos que detentan el poder. La articulacin de los sujetos que participan de los grupos de teatro comunitario se produce a partir de la produccin concreta de su prctica, en la obra que es a la vez punto de partida y de llegada de la accin de los participantes. La prctica artstica-comunitaria cobra relevancia en el territorio en donde se desarrolla, entendiendo al territorio como el barrio o zona de influencia en donde cada grupo lleva a cabo su prctica. En este sentido, se entiende al teatro comunitario como un fenmeno micro, en relacin a la influencia de su accionar en la estructura social en que se inscribe. El teatro comunitario se erige como la (im)posibilidad de cierre del discurso hegemnico, en tanto lugar de activacin y recuperacin de la memoria colectiva de los sectores subalternos y de la praxis que lo habilita.

Metodologa La investigacin propuesta requiere de una metodologa cualitativa. El abordaje cualitativo se orienta por el mtodo etnogrfico, en la medida que este enfoque privilegia la descripcin e interpretacin de los actores, la construccin de significados y el contexto socio cultural en el que se insertan. Los grupos en los que se centra principalmente el anlisis son: Grupo de teatro comunitario Matemurga del barrio de Villa Crespo; Grupo de teatro comunitario Res o no Res, de Mataderos; Grupo de teatro comunitario Almamate, de Flores y en menor medida, Grupo de teatro comunitario Villurqueros, de Villa Urquiza y Grupo de teatro comunitario Pompapetrillazos, de Parque Patricios. A estos se suma el aporte de la palabra de tanto de Adhemar Bianchi (director de Catalinas Sur) como la de Ricardo Talento (director del Ciruito Cultural Barracas) ya que no se puede soslayar la importancia que adquieren el Grupo Catalinas Sur de La Boca como primera experiencia en el campo teatral-comunitario, surgido en 1983, y el
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Se define este lugar de disputa subalterno a partir de la nocin gramsciana de hegemona, entendida como un proceso social total con distribuciones especficas de poder e influencia, y en donde se manifiestan ciertas desigualdades en los medios y en la capacidad de realizar este proceso. Esta desigualdad comprende relaciones de dominacin y subordinacin en constante y vvida disputa. Se ampliar en el marco terico.

Circuito Cultural Barracas, surgido en 1996, en la conformacin y afianzamiento de las experiencias posteriores que analizaremos. La eleccin de los grupos analizados tiene que ver con el grado de organizacin y desarrollo alcanzado por stos, y con la influencia que tienen dentro del movimiento teatral comunitario. El tipo de muestreo es el de variacin mxima3 y el propsito es documentar situaciones diversas e identificar patrones importantes en comn. El trabajo no se propone hacer una descripcin exhaustiva de cada uno de los grupos en tanto organizacin interna, conformacin y funcionamiento4, sino que posa la mirada principalmente en dos ejes: el lugar que ocupa en la estructura social total5 y en su dimensin discursiva, entendiendo al discurso como una prctica concreta de actores concretos en un contexto determinado y como arena en donde se lleva adelante la lucha por la hegemona6 para, a partir de all, intentar identificar cules son las potencialidades y lmites de la prctica poltica de este tipo de organizaciones culturales, en tanto lugares de transformacin social. Descripcin de tcnicas La recoleccin de datos se realiz a travs de una combinacin de tcnicas de observacin, entrevistas, anlisis de documentos y anlisis de charlas debate. Entrevista cara a cara: se realizaron entrevistas pautadas a la directora del Grupo de teatro comunitario Matemurga, Edith Scher. Se realizaron entrevistas no pautadas a los y las directores/as de los grupos de teatro comunitario Res o no res de Mataderos, Los Villurqueros de Villa Urquiza y Almamate de Flores. Estas entrevistas no pautadas se presentaron espontneamente en la observacin de ensayos o presentaciones de los grupos. Se privilegi la utilizacin de esta ltima tcnica, ya que tiene como positivo la soltura que demuestran los entrevistados a la hora de contar sus experiencias. En ambos casos (entrevista pautada y no pautada) el mtodo utilizado fue el de entrevistas no dirigidas7.
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Adaptado de Miles , M. y Huberman, M.; Qualitative Data Analysis, Sage Publications, 2 Edicin Para esto, ver el Teatro comunitario de Marcela Bidegan, en donde se estudia puntualmente esta problemtica, principalmente en las experiencias de los grupos de ms larga data, Catalinas y Barracas. 5 Williams, R., Marxismo y Literatura; Ed Pennsula, Barcelona, s/r. 6 Williams, R., Marxismo y Literatura; Ed Pennsula, Barcelona, s/r. y Voloshinov, V.; El marxismo y la filosofa del lenguaje; Ediciones Godot; Buenos Aires; 2009. 7 Guber, R.; El salvaje metropolitano. Reconstruccin del conocimiento social en el trabajo de campo.

Observacin participante (se conoce el rol del observador): se present la oportunidad de moderar el Foro de discusin interna en el marco del Octavo Encuentro de teatro comunitario, en donde se tocaron tres ejes centrales: Qu une a los grupos? Hacia dnde van? Qu hacen y qu tendran que hacer para lograrlo? Observacin (el investigador observa sin participar): se realizaron una serie de observaciones a los grupos Matemurga, Almamate y Res o no res, que constaron de la asistencia a ensayos y presentaciones a lo largo del perodo 2008-2010. Se asisti a las funciones de los siguientes grupos de teatro comunitario de Capital Federal, Buenos Aires, Misiones y Rosario: Grupo de Teatro Catalinas Sur; Circuito Cultural Barracas; Matemurga; Almamate; Los pompapetrillazos; Los Villurqueros; Los dardos de Rocha; Res o no res; Grupo de teatro comunitario de Popeya; Los argerichos; Patricios unidos de pie; Evocacin del Paran; Los Cruzavas; Desparamos; Grupo de teatro comunitario y callejero Boedo Antiguo; Grupo de teatro comunitario de Berisso; Murga del monte y Murga de la estacin. Anlisis de documentos: se analizaron las publicaciones, folletos y revistas de los diferentes grupos. Anlisis de publicaciones audiovisuales: se analizaron las pginas webs de los diferentes grupos de teatro comunitario. Anlisis de charlas-debate: anlisis de una serie de charlas-debate que se dieron en el marco del Sptimo encuentro de teatro comunitario, llevado adelante durante el mes de octubre de 2008 y en el anlisis de un foro de discusin interna que se realiz en el Octavo encuentro de teatro comunitario en Ober, Misiones, en octubre de 2010, entrevista a directores y vecinos-actores y la observacin de las obras de los grupos en el territorio en donde se asientan. En el primer encuentro, directores y vecinos actores llevaron adelante un ciclo charlas abiertas en donde se discuti sobre las distintas temticas que aborda el teatro comunitario, y la forma de construccin colectiva en los barrios en los que activan los grupos. Las charlas fueron cuatro, a saber: 9

Los comportamientos urbanos y el uso del espacio pblico desde la ptica del teatro comunitario La temtica de la desindustrializacin, el desempleo y la exclusin social en la cartografa temtica del teatro comunitario Las huelgas obreras del siglo XX y el abordaje que el teatro comunitario hace del tema La mirada crtica de la historia argentina desde el teatro comunitario. Cabe hacer una aclaracin respecto del estilo de escritura. Si bien el trabajo

busca ser descriptivo del objeto, el estilo de escritura responde, por un lado a la caracterstica del objeto y por otro al marco terico en el que se encuadra el trabajo. En este sentido, se podr observar que el estilo se aleja del modelo tradicional de las Ciencias Sociales, que busca tomar mayor distancia sobre el objeto. Esto est vinculado a la posicin del investigador. En este trabajo se rescata una postura intermedia entre el investigador acadmico y la posicin del investigador militante, y que subraya el carcter inmanente de la reflexin, en contraposicin al distanciamiento pretendidamente neutro del trabajo acadmico.8 Marco terico. A continuacin se desplegar de manera esquemtica el marco terico a partir del cual se fundamentan los desarrollos del presente trabajo. Respecto de la definicin del teatro Comunitario como movimiento cultural, tomo la definicin de nuevos movimientos sociales de Michael Gonzales9, quin plantea que stos no parten de una base ideolgica de clase, sino que se fundamentan en otros valores, como la comunidad (el barrio, el vecino, etc.), y despiertan aspiraciones que van mucho ms all de un reclamo inmediato. Siguiendo al autor, de las prcticas de los movimientos se desprende un cuestionamiento implcito del sistema en su conjunto. La lgica de los movimientos sociales plantea tres
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Svampa M.; Cambios de poca. Movimientos sociales y poder poltico; Ed. Siglo XXI; 2009; Bs As. La autora lo define investigador anfibio.
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Gonzlez, M.; Los Nuevos movimientos sociales [CLASE], en el curso: Movimientos Sociales, Mujeres e Indigenismo en Amrica Latina. (Programa Latinoamericano de Educacin a Distancia, Centro Cultural de la Cooperacin Centro Cultural de la Cooperacin Floreal Gorini, Buenos Aires, Febrero de 2009)

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cuestiones claves. Primero, si representan una clase o grupo o si funcionan como un espacio en donde se encuentran varios grupos sociales. Segundo, si su surgimiento se da a partir de condiciones especficas o pueden sobrevivir en el tiempo. Tercero, si juegan un papel como intermediarios entre las bases o comunidad y el Estado, o estn decididamente en contra de ste, abogando por un modelo social diferente. Los conceptos de hegemona y subalternidad que Raymond Williams10 retoma de Gramsci son el marco para dar cuenta de cmo se estructura la sociedad en donde se inserta la prctica teatral comunitaria. Respecto del primero, la hegemona es definida como un complejo entrelazamiento de fuerzas polticas, sociales y culturales, o las fuerzas sociales y culturales activas que constituyen sus elementos necesarios. La hegemona es un proceso social total con distribuciones especficas de poder, y comprende las relaciones de dominacin y subordinacin como proceso de la vida en su totalidad, no slo de la actividad poltica y econmica, sino de todas las relaciones vividas. En este sentido, Williams plantea que el concepto de hegemona va ms all que el de ideologa, entendido este ltimo como un sistema de significados y valores que constituye la expresin o proyeccin de un inters de clase particular. En tanto que la hegemona no es solamente un sistema de ideas y creencias, sino todo un proceso social vivido, organizado por significados y valores dominantes. Es un complejo efectivo de experiencias, relaciones y actividades que tiene lmites cambiantes. El concepto de subalternidad responde al hecho de que si bien toda hegemona es por definicin siempre dominante, no lo es de un modo total o exclusivo, por lo que se presentan formas alternativas o directamente opuestas de la poltica y la cultura. Es continuamente renovada, defendida y modificada, a la vez que es resistida, limitada y alterada por presiones que especficas y cambiantes de los sectores que disputan el poder hegemnico. Est ntimamente ligado al hecho de que en la hegemona, las relaciones que se presentan son de dominacin y subordinacin, y que este proceso presenta ciertas desigualdades especficas en los medios y por lo tanto en la capacidad de realizarlo, lo que define posiciones dominantes y subalternas en el proceso social total.

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Williams, R., La Hegemona en Marxismo y Literatura; Ed Pennsula, Barcelona, s/r.

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Estos conceptos permiten dar cuenta de posiciones diferenciales en la lucha por el sentido que se despliega entre los sectores que detentan el poder hegemnico y los diferentes actores que componen los sectores subalternos. Es pertinente aclarar que, tal como plantea Williams, la hegemona es siempre un proceso, y no un sistema o una estructura. Slo puede ser tomada de esta forma desde una perspectiva analtica11. Para el presente trabajo, utilizaremos el concepto como marco en donde se desarrollan las prcticas del teatro comunitario, es decir, como categora analtica. Se utilizarn los conceptos de homogneo y heterogneo que proporciona George Bataille12 para definir a la sociedad como una estructura incompleta, en tanto el cierre o la totalizacin implica un exceso, un excedente del cual la sociedad no se puede hacer cargo, y en este sentido al teatro comunitario como una forma de gasto improductivo, en tanto prctica suntuaria. Segn el autor, la base homognea de la sociedad es la produccin, es decir, la sociedad til. Todo elemento intil queda excluido, no de la sociedad total, sino de la parte homognea. En esta parte, todo elemento debe ser til para otro. Pero no todos los elementos son pasibles de ser asimilados por la parte homognea de la sociedad. Existen elementos heterogneos, que no son otros que los que la parte homognea expulsa. La existencia heterognea puede representarse con lo inconmensurable. El mundo heterogneo incluye el conjunto de resultados del gasto improductivo (sobre lo que volveremos ms adelante), que es lo mismo que decir todo lo que la sociedad productiva (homognea) expulsa. La violencia, el delirio, la locura, caracterizan en diferentes grados a los elementos heterogneos, activos en tanto personas o muchedumbres, se caracterizan por romper las leyes de la homogeneidad social. Bataille define a la sociedad como una estructura en donde se producen dos procesos: el de produccin (parte homognea), en donde el criterio que rige es el de utilidad, y el de gasto (parte heterognea) en donde el criterio que rige es el de consumisin, y el principio es el de la prdida. El gasto o consumisin est dividido en dos partes: la primera est representada por el uso mnimo para la conservacin de la

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Idem.

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Bataille, G., La estructura psicolgica del fascismo, en El Estado y el problema del fascismo; Ed. Pretextos, s/r

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vida y la continuacin de la vida productiva. En este sentido, la consumisin es funcin de la parte homognea de la sociedad en tanto permite su reproduccin. La segunda parte, est representada por lo que el autor llama gastos improductivos y que tienen un fin en s mismo. Estos son: el lujo, las guerras, los juegos, los espectculos, las artes, la actividad sexual perversa. Dentro de las artes, el teatro representa un gasto simblico, en tanto provocan la angustia y el horror o la risa, por medio de representaciones simblicas de la prdida trgica.13 Estos conceptos sern utilizados como categoras analticas marco sobre cmo se estructura la sociedad y de qu manera interviene la prctica teatral comunitaria en sta. En relacin al anlisis del tema que se despliega en las obras teatrales comunitarias, la memoria colectiva, utilizo la hable. El autor plantea que la memoria, o mejor, el recuerdo es un reconstruccin del pasado con la ayuda de los datos tomados del presente. En este sentido hace una diferencia entre la memoria y la historia. La historia, sigue el autor, se sita fuera de los grupos y por encima de ellos, introduce en la corriente de los hechos divisiones simples cuyo lugar se fija de una vez por todas y considera un perodo como un todo, independiente en gran parte del que le precede y del que le sigue. A diferencia de sta, la memoria colectiva es un desarrollo continuo, son lneas de separacin claramente trazadas. No se opone al pasado distinguindose de otros perodos. Se extiende hasta donde alcanza la memoria de los grupos que la sostienen. Por otra parte, Halbwachs sostiene que, a diferencia de la historia, hay varias memorias colectivas, situadas bajo el punto de vista de los grupos reales y vivos existentes. En este sentido, toda memoria colectiva tiene por soporte un grupo limitado en el espacio y en el tiempo. Por ltimo, la memoria colectiva no trata de revivir sus recuerdos en su realidad, sino de resituarlos en los marcos en los que la historia dispone los hechos, marcos que permanecen exteriores a los grupos mismos.
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definicin Maurice Halbwachs14, que

entiende a sta como historia viva que se perpeta mientras haya una voz que la

Bataille, G.; La nocin de gasto en La parte maldita, s/r. Halbwachs, Maurice, Memoria colectiva y memoria histrica; en Revista Sociedad; s/r.

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En relacin a la prctica teatral comunitaria como un retorno de la experiencia, utilizo la definicin de experiencia de Giorgio Agamben15, que la define como un espacio que le ha sido expropiado al ser humano. Para el autor, la experiencia no tiene correlato en el conocimiento (cientfico), sino en la autoridad, en la palabra y el relato. Agamben plantea que en la actualidad pareciera que nadie tiene autoridad suficiente para garantizar la experiencia. Lo que caracteriza al tiempo presente es que toda autoridad se fundamenta en lo inexperimentable, y nadie podra aceptar como vlida una autoridad cuyo nica legitimacin fuese una experiencia. En este sentido, el discurso dominante de la ciencia moderna nace de la desconfianza de la experiencia. La certificacin cientfica de la experiencia se efecta en el experimento, y desplaza a la experiencia afuera del hombre para transformarla en instrumentos y nmeros. Antes del triunfo del discurso de la ciencia moderna, el conocimiento y la experiencia, provenan de lugares diferentes. Experiencia era el sentido comn, presente en cada sujeto. El objeto de la experiencia es un aprender nicamente a travs y despus de un padecer, que excluye toda posibilidad de prever; es decir, de conocer algo con certeza.16 En su bsqueda de certeza, la ciencia moderna anula la separacin y hace de la experiencia el lugar del conocimiento, relegando cualquier discurso que no est fundado en el discurso cientfico, como aquello que no tiene valor. En este sentido, el arte en general puede ser considerado como lugar de experiencia, y en especial en el caso del teatro comunitario, en donde son los sujetos quienes configuran y hacen circular un relato el de la memoria colectiva- a partir del principio de autoridad.

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Agamben, G.; Infancia e Historia. Ensayo sobre la destruccin de la experiencia en Infancia e historia; Ed Adriana Hidalgo; 2004. 16 Idem.

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Captulo I: Contexto histrico del surgimiento del teatro comunitario El ao 2001 fue un punto de quiebre en la historia poltico-social argentina que marc, entre otras cosas, la cada de la predominancia del discurso neoliberal a nivel socioeconmico y poltico17. Represent un quiebre en la historia del pas y de la poltica en varios sentidos. Por un lado, como dijimos, el virtual fin del discurso nico neoliberal, que haba comenzado a instalarse con las dictaduras de finales de los setenta en Amrica Latina, y que termin de consolidarse en la dcada de 1990 en todo en el continente. Por otro lado, un sentimiento de descreimiento en las instituciones polticas y estatales que se manifest en el cntico que reson por las calles durante un tiempo, el recordado que se vayan todos, que no quede ni uno solo. Este sentimiento de descreimiento en todo lo que provena de los sectores hegemnicos (fundamentalmente partidos polticos, sectores empresarios y medios masivos de comunicacin) motiv diferentes formas de organizacin social que imprimieron una dinmica particular de participacin social, manifestada en la aparicin de las asambleas barriales, tomas y recuperacin de fbricas y la ocupacin de la calle y los espacios pblicos por los sectores medios (que clamaban al batir de las cacerolas que les devuelvan sus ahorros confiscados por el famoso corralito de Domingo Cavallo18), medios bajos y bajos, organizados en movimientos piqueteros y barriales. Consecuencias del neoliberalismo El modelo neoliberal en la Argentina abarca lo que podemos llamar, parafraseando a Eric Hobsbawn19, la dcada del noventa larga argentina y que va
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Svampa M.; Cambios de poca. Movimientos sociales y poder poltico; Ed. Siglo XXI; 2009; Bs As. Se siguen los planteos aportados por la autora sobre la concepcin del proceso histrico que se desarrolla en Amrica Latina desde comienzos del presente siglo.
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Ministro de economa del gobierno menemista entre los aos 1991 y 1996, y de la Alianza en 2001.

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Hobsbawn E.; Historia del Siglo XX; Biblioteca E.J. Hobsbawn de Historia Contempornea; Ed. Crtica; 1998; Bs As. Aqu el autor periodiza al siglo XX no desde el 1900 hasta el 2000, sino que propone una historia que va desde el estallido de la Primera Guerra Mundial hasta la cada de la URSS el siglo XX corto-, como un perodo que marca la cada del mundo liberal decimonnico a partir de la barbarie que signific la guerra del `14 y una relativa y precaria estabilidad marcada por la divisin del mundo en dos bloques de poder el capitalista con EEUU como potencia y el comunista liderado por la URSS-, y que se derrumba en 1989 con la cada del muro de Berln.

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desde 1989 hasta el 2001. Es la punta del iceberg de una serie de transformaciones sociales y polticas que eclosionaron por esos aos, pero que venan gestndose desde los aos setenta de la mano de gobiernos represivos y conservadores a lo largo de toda Amrica Latina. Los cambios socio-econmicos que se impusieron mediante las polticas neoliberales pueden ser vistos desde, al menos, dos pticas. Por un lado, desde el bloque hegemnico20 que detent el poder, y que produjo una serie de cambios desde el Estado, especialmente en materia econmica, imponiendo la doctrina del libre mercado. Esto implic, entre otras cosas, una poltica que favoreci la apertura a las importaciones y perjudic a las industrias locales; el aumento de un sector precario o informal que creci con el cierre de fbricas; crecimiento de las ciudades, particularmente de los sectores marginales; empobrecimiento de las clases medias; privatizacin de sectores claves del Estado (educacin, hidrocarburos, transporte, salud) y reduccin del gasto pblico. Este proceso se acenta en la dcada de 1990 a partir de las polticas de ajuste estructural impuestas desde el Fondo Monetario Internacional (FMI) y el Banco Mundial (BM)21. Estos cambios estructurales rompieron tambin con la lgica tradicional de organizacin de los sectores subalternos. A las polticas represivas de los gobiernos militares de la dcada del setenta y principio de los ochenta, que provocaron la desarticulacin de los movimientos revolucionarios y sindicales, a partir de los mtodos de encarcelamiento, asesinato y desaparicin forzada de personas, se sumaron las polticas democrticas de los noventa que terminaron de desarticular el aparato productivo y estatal, dejando una gran cantidad de mano de obra desocupada, lo que signific una cada de la capacidad de lucha y negociacin de la clase trabajadora. Esta destruccin del aparato productivo fue acompaada de un discurso que deslegitimaba lo pblico por corrupto e ineficiente y ponderaba la eficacia de la gestin privada.

En nuestro caso, 1989 es el inicio de la del gobierno encabezado por Carlos Menem que instaura la doctrina neoliberal y que, si bien dej el poder en 1999, el gobierno de la alianza encabezado por Fernando De la Ra continu aplicando hasta su cada en las jornadas del 19 y 20 de diciembre de 2001. En este caso la metfora de la dcada del 90 larga hace referencia a un perodo de estabilidad poltica y econmica, signada por la ideologa neoliberal. 20 En el momento histrico descrito puede hablarse bloque hegemnico compuesto por los sectores vinculados al poder poltico, empresarial, comunicacional y a la iglesia catlica. 21 Gonzlez, M.; Movimientos sociales en Amrica Latina [CLASE], en el curso: Movimientos Sociales, Mujeres e Indigenismo en Amrica Latina. (Programa Latinoamericano de Educacin a Distancia, Centro Cultural de la Cooperacin Floreal Gorini, Buenos Aires, Febrero de 2009).

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Pero la desarticulacin del aparato productivo y estatal y la virtual desaparicin o retroceso del poder sindical y de los partidos de izquierda tradicionales como espacios de reivindicacin, cambio y revolucin social, lejos de significar la desaparicin de la capacidad de lucha de los sectores subalternos, deriv en un reacomodamiento de fuerzas y la aparicin de los nuevos movimientos sociales.22 Caractersticas de los nuevos movimientos sociales Las nuevas formas de organizacin que se inscriben en el contexto descrito tienen las siguientes caractersticas generales: su base de apoyo no tiene un carcter de clase, ya que no se dirigen a un grupo social particular reivindicando intereses especficos, sino que intentan movilizar al conjunto de la sociedad. Su base social no es la clase obrera, en gran medida fracturada mediante mtodos de control social como el trabajo informal, el desempleo, la flexibilizacin laboral, impulsados por un capitalismo de nuevo orden, fundamentalmente orientado al mundo financiero. El resultado de stas prcticas signific profundizacin del neoliberalismo, y un alejamiento de las prcticas vinculadas a la produccin industrial.23 Nuevos actores y categoras surgirn a partir de la configuracin de los nuevos movimientos sociales, vinculados principalmente a las reivindicaciones a las que se ligan. En general no manejan el discurso poltico de clase, sino que optan por el de identidad. El feminismo, la eleccin sexual, la categora de ciudadano o de consumidor no se vinculan ya a la identidad de clase, sino ms bien se podran definir como posiciones de sujeto identitarias relativamente autnomas y con lmites imprecisos. Por otra parte, las motivaciones para participar giran en torno de la defensa de bienes sociales (por ejemplo la lucha por el medio ambiente o, como en el caso del teatro comunitario, la cultura); su estructura organizativa es descentralizada, abierta y democrtica, diferencindose de la jerarqua de los partidos polticos y sindicatos. Su objetivo no es la toma del poder sino que se quedan relativamente al margen del

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Gonzlez, M.; Los Nuevos movimientos sociales [CLASE], en el curso: Movimientos Sociales, Mujeres e Indigenismo en Amrica Latina. (Programa Latinoamericano de Educacin a Distancia, Centro Cultural de la Cooperacin Floreal Gorini, Buenos Aires, Febrero de 2009). 23 En los ltimos aos en Argentina, gracias al cambio de rumbo al menos a nivel de la macro economa, el sector sindical ha ido recuperando capacidad de accin, en la medida que ha crecido el empleo y los sindicatos se han visto fortalecidos.

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marco institucional de la administracin pblica, toman distancia del Estado, y marcan un lmite, articulando en funcin de sus necesidades y posibilidades de negociacin. Teniendo en cuenta las modificaciones estructurales descritas, tanto las impuestas desde el bloque de poder hegemnico como en las formas de resistencias de los sectores subalternos, surge un movimiento que en este trabajo denominaremos cultural-comunitario: el teatro comunitario. El teatro como movimiento cultural-comunitario Una de las caractersticas que signan la historia del teatro comunitario a lo largo de su existencia es su aparicin en momentos de quiebres histricos importantes en la historia del pas. Los tres momentos en los que el teatro comunitario se define y redefine son: 1983, con la aparicin del teatro comunitario Catalinas Sur de la Boca; 1996, con la conformacin del Circuito Cultural Barracas y 2002 con la aparicin de grupos en muchos barrios de la Ciudad de Buenos Aires (tal como describimos ms arriba) y en varias partes del pas. Cada uno de estos momentos son paradigmticos, de marcada ruptura respecto al anterior, a excepcin quiz de los mediados de la dcada del 90, en donde comenzaba a perfilarse lo que finalmente eclosionara en los hechos de diciembre de 2001, pero que definen una caracterstica que marca la historia del teatro comunitario: la necesidad de hablar, de juntarse, de ocupar los espacios pblicos y contar una historia desde la mirada de los vecinos de un barrio. La primavera democrtica El grupo pionero del movimiento cultural-comunitario es el teatro Catalinas Sur de la Boca, surgido en el ao que marc un hiato ms en la historia poltica del pas: la vuelta a la democracia despus de la dictadura iniciada tras el golpe de Estado de marzo de 1976. En aquel 1983 de apertura democrtica, la cooperativa de la Escuela N 8 Carlos Della Pena, encontr el momento de agruparse y buscar en el teatro la posibilidad de desarrollar una forma vital de expresin y comunicacin con el barrio y la comunidad.24 El espacio de reunin fue en la plaza Malvinas Argentinas del barrio Catalinas Sur de la Boca, y se llam Grupo de Teatro al Aire Libre Catalinas Sur. Con
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Bidegain, M.; TEATRO COMUNITARIO. Resistencia y transformacin social; cap III, p.68; Ed Atuel; 2007; Bs As.

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el correr del tiempo, el grupo fue ganando en prestigio a partir de la ambicin de sus obras y la calidad artstica generada por los actores-vecinos, quienes re-creaban colectivamente la historia del barrio a partir de los propios relatos. En estos 27 aos, el Grupo de Teatro Catalinas Sur ha puesto en escena 15 obras, en la que se destacan El Fulgor Argentino, Club Social y Deportivo, en donde se relatan cien aos de historia argentina 1930 al 2030 vista a travs de las veladas bailables de un club de barrio y Venimos de muy lejos, que narra la historia (una historia, diremos desde ac) de los inmigrantes de La Boca. El principio del fin Otro momento importante en el devenir del movimiento teatral comunitario es la conformacin del Circuito Cultural Barracas en 1996, a partir de la iniciativa del grupo de teatro callejero y popular Los Calandracas. El ao 1996 es quiz el ao en que comienza a resquebrajarse el discurso neoliberal a partir de la crisis desatada en 1994 en Mxico y conocida como Efecto tequila25, en donde comienza a sentirse ms fuertemente los efectos negativos del modelo econmico dominante. Efectos que van a provocar la primer derrota del menemismo en ocho aos, a manos de la Alianza26. En ese contexto, surge el Circuito Cultural Barracas como forma de resistencia cultural en un barrio arrasado por las polticas neoliberales. Desde que se establece en el Circuito Cultural, Los Calandracas, grupo de teatro callejero motivador del proyecto, desarrolla y analiza propuestas, forma a los vecinos y produce espectculos que presentan ininterrumpidamente desde febrero a diciembre todos los aos, nucleando vecinos de todas las edades que desean desarrollarse a travs del arte27. Entre sus obras ms destacadas se encuentran Los Chicos del Cordel, en donde se cuenta la realidad de los chicos de la calle que habitan en la zona de Barracas y El casamiento de Anita y Mirko, un espectculo que recrea la fiesta de casamiento entre el hijo de una familia inmigrante rusa y la hija de una familia italiana, y en donde el pblico asiste como invitado a la fiesta. Adems, se pueden contar entre sus producciones y
25

Ese ao adems, Mxico hace su entrada al ALCA (rea de Libre Comercio de las Amricas). Por otro lado, se produce la reaccin de los sectores subalternos de la mano del Subcomandante Marcos y el levantamiento en Chiapas del Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional (EZLN), faro y gua de muchos de los nuevos movimientos sociales en Amrica Latina.
26

http://edant.clarin.com/diario/1997/10/27/t-01001a.htm Ibd.

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proyectos el El Circuito en Banda, en donde se propone la integracin generacional a travs de la msica y tiene como dinmica la retransmisin horizontal, tomando a cada participante como agente retransmisor de sus saberes adquiridos.28 Barajar y dar de nuevo Desde 2002, y con estos dos grupos como referentes y motivadores29, el movimiento de teatro comunitario expande sus propuestas a partir de los talleres que brindan Adhemar Bianchi de Catalinas y Ricardo Talento del Circuito Cultural Barracas, hasta llegar a ser hoy aproximadamente 45 grupos en todo el pas, la mayora oriundos de la Capital Federal y el conurbano bonaerense, pero con importantes manifestaciones en La Plata, 9 de Julio y Patricios en la provincia de Buenos Aires, Ober, en la provincia de Misiones y Rosario, entre otras. Tal como venimos viendo, la propagacin de este movimiento cultural es heredero de una serie de hechos que en el devenir socio-histrico han hecho mella en la sociedad y a partir de las cules es posible pensar las experiencias presentes. Ciertos aprendizajes son puestos en juego en la constitucin y funcionamiento de los grupos de teatro comunitario. El teatro comunitario entendido como creacin original no surge de la nada, sino que es el resultado de la cristalizacin de numerosas experiencias que constituyen parte de una urdimbre compleja de significaciones30, de condiciones que exceden lo instituido y permiten la creacin de lo nuevo y lo por-venir. En este contexto de profundos cambios en las formas de organizacin de los sectores subalternos, a partir de la cada de la poltica econmica y social impulsada por los sectores neoliberales -y que hizo eclosin en los hechos de diciembre de 2001es que se presentan como alternativa al sentido propuesto por el bloque hegemnico, y que influyen en este devenir son las asambleas barriales. Las experiencias asamblearias surgidas en 2001 en la Capital Federal son parte de esa urdimbre de significaciones y acontecimientos
28

que posibilita el

http://www.ccbarracas.com.ar/circuito-en-banda/langswitch_lang/es/

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Para un conocimiento ms profundo de la historia de los grupos Catalinas Sur de la Boca y Cicuito Cultural Barracas, ver Bidegain, M.; TEATRO COMUNITARIO. Resistencia y trasnformacin social; cap III, p.68; Ed Atuel; 2007; Bs As.
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Castoriadis, C.; Lo imaginario: la creacin en el dominio histricosocial en Los dominios del hombre; Ed. Gedisa.

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surgimiento de lo nuevo, y si bien hay diferencias especficas que ataen a problemticas y objetivos, se puede tomar como una referencia directa de la experiencia del teatro comunitario. Siguiendo a A. Fernandez:
(las asambleas) estn antecedidas por mltiples experiencias colectivas que se han realizado a lo largo de todos estos aos sin que adquieran demasiada visibilidad pero que fueron configurando en un plano infrapoltico, condiciones magmticas, operando particulares latencias en el sociohistrico, que sin duda han contribuido como germinal poltico a que las experiencias que fuimos a indagar tomaran las formas que tomaron
31

En este sentido, las asambleas en relacin con el teatro comunitario, son parte de ese germinal poltico, ya que contienen en sus formas organizativas ciertas caractersticas que destaca Fernandez en su anlisis sobre las asambleas barriales. Podemos trazar ciertos puntos de contacto e influencia entre las asambleas y el teatro comunitario, especialmente en esta tercer etapa. Estos estaran dados por: A) La necesidad de inventar nuevos sentidos polticos y nuevas formas de accin, lo que marca el desafo colectivo de inventar lo por-venir. En este sentido, una de las caractersticas del teatro comunitario es pensar lo que viene a partir de lo que somos-fuimos, pero inventando nuevos sentidos. Imaginar otro mundo posible a partir de la puesta en comn de los problemas y cuestionamientos cotidianos. As, es a partir del arte como el teatro encuentra el camino, la lnea de fuga que le permite pensar la realidad a partir de la construccin ficcional de otra realidad diferente, y que habilita cuestionar las convenciones sociales establecidas, tal como lo expresa Edith Scher:
El arte te permite deshacer. Como tiene la posibilidad de la ficcin, puedo inventar lo que quiero, y ah pods permitirte discutir cosas y tratar de discutir a ese discurso tan rgido. Creo que es algo inherente a la tarea artstica.
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31

Fernandez, A., y colaboradores;POLTICA Y SUBJETIVIDAD. Asambleas barriales y fbricas recuperadas.; ed. Tinta y Limn; Bs As; 2006.
32

Edith Scher, directora de Matemurga; Ciclo de charlas abiertas Las huelgas obreras del siglo XX y el abordaje que hace el Teatro comunitario, en el marco del Sptimo encuentro de Teatro comunitario.

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B) La diversidad. La heterognea composicin etaria, de gnero y las mltiples formas de expresin, son una de las caractersticas que, segn Fernandez, le otorgan a las asambleas su principal fuerza. En el caso del teatro comunitario, la heterogeneidad y la diversidad de la composicin grupal, habilita a generar una riqueza particular a la hora tanto de la produccin de las obras, como en los modos de organizacin grupal. Las distintas generaciones que se cruzan en los grupos ponen en juego saberes diferentes que se retroalimentan. Al ser un espacio de participacin abierta a la comunidad, los diferentes grupos tienen distintas conformaciones de gnero o etarias, caracterstica que termina influyendo en armado de las obras, ya que las diferentes aptitudes fsicas, vocales, etc., permiten u obstaculizan ciertas apuestas cuando hay, por ejemplo, mayora de jvenes que de adultos mayores, o de nios que de jvenes, definiendo muchas veces el camino de la obra. En este sentido, la obra no es un condicionante para la participacin de los vecinos actores, sino que muy por el contrario, es la participacin de stos la que termina dando la forma a la obra, entendida como el decir del teatro comunitario, como produccin de una realidad otra desde la ficcin, que permite pensar y repensar el pasado, el presente y el futuro a partir de la aparicin fulgurante de ese decir y, parafraseando a Benjamin33, de su lectura a contrapelo. Esta caracterstica inclusiva del teatro comunitario, genera en cada grupo la necesidad de trazar diferentes estrategias para captar la atencin y participacin de los vecinos, y es motivo de ocupacin que sta sea lo ms diversa posible. En el caso de Almamate, en donde hay mayora de jvenes de entre 15 y 27 aos, cuesta hacer participar a personas mayores. Algo opuesto sucede en el caso de Matemurga o Villurqueros, en donde la participacin de personas mayores, muchas veces dificulta el acercamiento de jvenes34. De todas maneras, lo interesante del fenmeno es que hay una conciencia general sobre la importancia de la diversidad en la conformacin de los grupos, y de los distintos aportes que surgen del intercambio generacional.

C) Como dijramos ms arriba una de las caractersticas de los nuevos movimientos sociales es que, a diferencia de los modos clsicos de entender la radicalidad de una propuesta poltica de transformacin que garantizara

33

Benjamin, W.; Tesis sobre la filosofa de la historia en Walter Benjamin. La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica y otros escritos; Ed. Godot, Bs As, 2011.
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Fenmeno que, al menos en Matemurga, ha ido revirtindose en los ltimos aos.

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igualitarismos y libertades que prometen sus utopas, la realidad asamblearia estara marcada por acciones para modificar el presente inmediato, ms que por un futuro previamente diseado. Esta caracterstica es reiterada en los nuevos movimientos sociales, en tanto se plantean activar en campos concretos de accin, a partir del trabajo comunitario de base, que toma en cuenta las necesidades de la comunidad y que se propone trabajar junto a esta para encontrar respuestas.35 La propuesta poltico-cultural del teatro comunitario hace base en dos cuestiones: por un lado, su forma de actuar sobre la realidad es a partir de un decir que es accin, de una palabra que se vuelve gesto en el sentido ms literal del trmino. La obra artstica es el resultado de una accin que la precede, y es accin en el momento de la puesta. Es relatarnos la historia, con intencin de pensar lo por-venir, a partir de la accin concreta de la creacin artstica. Esta ceremonia, (definicin sobre la que volveremos ms adelante) que relata lo que somos, para entender-nos y as poder pensar-nos, tiene por objetivo imaginar un mundo otro, a partir de pensarnos cmo fuimos y de dnde venimos. Pero este decir no es simplemente el planteamiento utpico de una realidad posible, sino que es en el propio hacer y aqu se presenta la segunda cuestin-, en su forma organizativa, en su convivir con el otro y pensar-se en el otro y con el otro, en donde el discurso cobra su fuerza poltica. Es la comunin prctica entre un hacer y un decir lo que legitima el discurso del teatro comunitario, y lo que le da al relato fuerza de verdad36. Este hacer se manifiesta desde dos lugares: la participacin y accin colectiva y en el

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Ejemplo de esto son los bachilleratos populares que los movimientos sociales tienen en funcionamiento a lo largo de todo el pas. Es un proyecto poltico-pedaggico que se propone activar sobre una demanda concreta la educacin- de los sectores subalternos.
36

Sobre la nocin de verdad y discurso verdadero volver ms adelante, en el apartado La(s) verdad(es) en el(los) discurso(s). La idea aqu es dar cuenta de una de las condiciones necesarias pero no suficientes- que hace que un discurso cobre valor de hecho, que un decir se transforme en hacer, y no muera en el propio decir. La consecuencia entre discurso y prctica es una de las razones que legitiman al Teatro comunitario como un lugar de produccin de saber. Es la conjuncin de la potencia de vaco y la radicalidad de la inmediatez, lo que lo habilita a erigirse como lugar de disputa de sentido a lo establecido. Porque el relato del pasado est puesto en funcin de una invencin de lo por-venir. Este pasado es un reconocer-se que no es nostlgico, y en el que se pone de manifiesto el lugar desde donde se habla ese pasado, y da cuenta de la intencionalidad del punto de vista que se pone en juego, para finalmente contar cul es la intencin de futuro que se imaginan los teatristas.

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discurso que pone en juego las obras, y que constituye una particular forma de radicalidad poltica, que se apoya tanto en la diversidad como modo de integrar al otro, como en la potencia de vaco que propone el imaginar un mundo otro.37 D) Otra de las cuestiones a tener en cuenta cuando trazamos puntos de contacto con el movimiento asambleario, es que las necesidades que impona la realidad hicieron que el devenir asambleario debiera combinar tiempos acelerados de acciones concretas con la actualizacin de saberes colectivos acumulados de estrategias sin tiempo. En este sentido, y a diferencia de la experiencia asamblearia, el teatro comunitario es heredero de las formas de organizacin de sta, en una poca de estabilizacin social y poltica. Las acciones que lleva adelante tienden a realizarse a partir de pautas que si bien son estables, cambian segn la situacin. La constitucin de comisiones para afrontar las diferentes tareas que se presentan (vestuario, enlace barrial, propaganda, etc.), as como la toma de decisiones de manera asamblearia frente al devenir cotidiano instalan situaciones38 dentro de los grupos que varan segn los intereses inmediatos. As, es muy comn ver comisiones con gran cantidad de vecinos-actores participando, mientras que en otras no hay ms que dos o tres participantes. Adems, las comisiones se van creando segn las necesidades. Hay algunas que son ms estables, como puede ser vestuario, por ejemplo, y otras que cobran fuerza a partir de las actividades que se planean realizar, como puede ser la comisin de enlace barrial para organizar algn evento, o la comisin de propaganda y difusin, cuando se decide realizar alguna fecha. Por otra parte, la vertiginosidad a la que estaba sometida la experiencia asamblearia, entendida como actualizacin de saberes colectivos acumulados de estrategias sin tiempo, en el caso del teatro comunitario se materializa preponderantemente en el producto artstico, anclando de alguna manera toda la experiencia previa de activacin comunitaria y artstica. La obra no es resultado de la genialidad individual del director o del grupo de dramaturgia,
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Seguramente la potencia de vaco que encontramos en los grupos de Teatro comunitario es diferente a la consigna que se vayan todos que enarbolaban los asamblestas, pero es esta diferencia la que llena de sentido propio el hacer de los grupos. Para ahondar ms sobre esta cuestin ver Fernandez A. y colaboradores, ibid.
38

Siguiendo la lnea que plantea Ana Mara Fernadez, este tipo de experiencias instalan situaciones, ms que fundar instituciones, en tanto rechazan formas de organizacin que establezcan jerarquas. Son situaciones las que se instalan y que fluctan segn el momento que est atravesando el grupo.

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sino que plasma de alguna manera todo lo trabajado de manera colectiva, tanto en lo concerniente a lo estrictamente artstico, como en lo que tiene que ver a la concepcin colectiva de sostenimiento del proyecto. De todas maneras, podemos hablar de cierta vertiginosidad cuando vemos las obras, en tanto que lo cotidiano se ve representado en los distintos espectculos, segn los momentos que atraviesa el pas. La vertiginosidad se hace presente entonces en la manifestacin artstica a partir de los sucesos que atraviesan la vida social del pas y la interpretacin y reconfiguracin de los vecinos actores, que no estn ajenos a una realidad que es suya. Y una obra pueda cambiar su contenido a partir de las situaciones que la realidad va proponiendo, provocando una constante realimentacin en su produccin. Resumiendo, en este contexto de profundos cambios polticos, sociales y econmicos, que tiene su piedra fundacional en 1983 con la vuelta a la democracia y, junto a esto, la necesidad de ocupar los espacios pblicos, surge la experiencia de lo que llamaremos a partir de aqu el movimiento teatral-comunitario. Una experiencia que se nutre de los sucesos crticos de la sociedad y propone a partir del lenguaje artstico, una nueva mirada sobre los acontecimientos que nos atravesaron y atraviesan da a da, constituyendo un espacio de resistencia de la memoria colectiva, y de encuentro de pares en funcin de un proyecto comn.

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Captulo II: Caractersticas del movimiento teatral comunitario A) El carcter subalterno del teatro comunitario: Se manifiesta en la lucha por hacer or las voces acalladas o silenciadas por el relato hegemnico. Los actores principales en esta disputa son los vecinos de una comunidad, que intervienen tanto en la produccin de sentido como en su circulacin y recepcin. Para hablar de los posicionamientos dentro de la estructura social y de la disputa por crear relato y sentido, debemos pensar al teatro comunitario como un movimiento que plantea, a partir de lo que cuenta y canta, rescatar parte de nuestra historia acallada, silenciada o simplemente ignorada por el sentido que instalan los sectores hegemnicos, desde el arte. Cuando nos referimos a sectores hegemnicos, en donde podemos englobar tanto al aparato de Estado como a los aparatos ideolgicos de Estado39, debemos tener en cuenta que sus formas de dominacin y subordinacin se corresponden estrechamente con los procesos normales de la organizacin y el control social y no como una forma de dominacin monoltica. Tal como plantea Williams, la hegemona no debe ser entendida como manipulacin o adoctrinamiento, sino que constituye todo un cuerpo de prcticas y expectativas en relacin con la totalidad de la vida: nuestros sentidos, las percepciones que tenemos de nosotros mismos y de nuestro mundo. Es un sistema vvido de significados y valores, un complejo efectivo de experiencias, relaciones y actividades que tiene lmites y presiones especficas y cambiantes que no se da como modo pasivo de dominacin. Cabe agregar que la hegemona a pesar de ser siempre
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Althusser, L.; Ideologa y aparatos ideolgicos de Estado. (Notas para una investigacin); Ed. La Oveja Negra; Colombia; 1974. Segn el autor, el Aparato de Estado (AE) comprende: el gobierno, la administracin, el ejrcito, la polica, los tribunales, las prisiones, etc., y funcionan en base a la violencia, mientras que los Aparatos Ideolgicos de Estado (AIE), son aquellas instituciones que, independientemente de pertenecer a la esfera pblica o privada, funcionan esencialmente en base de la ideologa. Estas instituciones son: los AIE familiar, jurdico, poltico, sindical, de la informacin y cultural. Independientemente de la diversidad y las contradicciones en que funcionan los AIE, lo hacen en base a la ideologa dominante, que no es otra que la ideologa de la clase dominante. Desde esta perspectiva podemos ver entonces que, independientemente del momento en que se encuentren los diferentes actores que detentan el poder tanto del AE como de los AIE- y si se encuentran ms o menos profundizadas sus contradicciones, tanto el AE como los AIE pertenecen al bloque hegemnico de la sociedad.

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dominante, no lo es nunca de un modo total o exclusivo y no reduce la conciencia a las formaciones de la clase dominante, sino que comprende las relaciones de dominacin y subordinacin.40 Frente a los sectores hegemnicos, existen manifestaciones que discuten y disputan el sentido construido por aquel, tanto en lo que se refiere a la mirada sobre el pasado, es decir, a la historia, como a los proyectos a futuro. En esta estructura, el teatro comunitario se posiciona como un actor subalterno en la lucha por establecer un sentido alternativo, frente al relato que construyen los sectores hegemnicos:
Nosotros en La Caravana, que es un espectculo que hicimos mucho, pero no hacemos en este encuentro, no contamos slo las huelgas del siglo XX. Hablamos de la lucha, y esto es importante destacar porque implic un punto de vista. Dira que el espectculo dice que todas estas luchas, ms all de sus especificidades tienen puntos en comn, y que empezaron alguna vez y van a seguir para siempre. Esto es central en La Caravana
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La historia de las luchas se convierte en el espectculo de Matemurga en la lucha como historia, y se construye un discurso que amalgama sucesos y hechos, a pesar de las distancias temporales y territoriales:
Nosotros decidimos hacer un corte que va desde los guaranes hasta despus de la dictadura, pero que en realidad es una caravana infinita a lo largo del tiempo. []Pensar qu relacin haba, entre la guerra civil espaola, Sacco y Vanzetti y el Bela Chao, que no corresponde a la poca de Sacco y Vanzetti, sino que nosotros los juntamos; la Comuna de Pars, la Internacional y el frigorfico Lisandro de la Torre, cmo se relacionaba todo esto.
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El ejemplo arriba mencionado se puede entender, si se quiere, pensando la historia universal de las luchas de los sectores subalternos. La historia de la lucha es la historia Universal de la(s) lucha(s). En este sentido, son excepcionales las obras que hacen referencia a cuestiones que trascienden lo territorial-barrial, o al menos en

40

Williams, R., La Hegemona en Marxismo y Literatura; Ed Pennsula, Barcelona, s/r.

41

Edith Scher, directora de Matemurga, Ciclo de charlas abiertas El Teatro comunitario y las luchas obreras del siglo XX, en el marco del Sptimo encuentro de Teatro comunitario.
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Idem.

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su forma ms explcita43. La caracterstica principal del movimiento teatral comunitario est dada por la construccin de relatos que tienen que ver con el punto de vista comunitario sobre las realidades ms inmediatas o ms lejanas (temporales y aunque no necesariamente- territoriales) y que, por un desplazamiento metonmico, interpelan al sentido construido por los sectores hegemnicos, de manera polmica. As, por ejemplo, la historia que cuenta la obra Promesas rotas del Almamate de Flores habla de la plaza en donde ensayan que, tal como reza en su pgina web,
fue un convento, un baldo, hubo un circo, quisieron hacer un shopping y la lucha vecinal logr torcer el destino logrando que se cumpliera la promesa de hacer una Plaza. Fue la lucha de los vecinos la que consigui que esta historia hoy pueda ser contada.
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Los vecinos en lucha por el espacio pblico frente a las decisiones empresariales y gubernamentales de privatizarlo construyendo un shopping, tal como sucedi a lo largo de la dcada del 90 en tantos otros barrios. En el caso del grupo Res o no res del barrio de Mataderos, la plaza Alberdi es el centro en donde se desarrollaron los hechos que relatan en su obra Fuentevacuna (la toma del frigorfico Lisandro de la Torre en 1959), y lo particular de la puesta es que se pone en juego de manera dramtica -como tragedia y quiz no tanto como farsanuevamente lo sucedido hace ms de cincuenta aos en el mismo lugar. Es una mirada del propio barrio sobre los acontecimientos de enero de 1959:
la gente que ve la obra prcticamente en el medio de donde estaba el frigorfico, que era inmenso [] Yo soy vecino de Mataderos, y a partir del rescate este que hace el grupo, de una historia que pas en el barrio, empiezo a conocer gente que labur en le frigorfico, familiares directos que jams me haban contado nada. Esto pasa tambin en la plaza, se acerca mucha gente que como una historia que haba quedado abandonada, ignorada y te dicen yo labur ah, o mi vieja o mi viejo, y uno se pregunta cmo esto no se vio tanto, o cmo dej de verse. Es algo que nos emociona a cada rato
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43

Otro de los casos puede ser el de la obra del grupo Catalinas Sur de la Boca El fulgor argentino, que hace una reconstruccin de la historia del siglo XX argentino, partiendo de las vivencias que se producen en un club social del barrio de La Boca.
44

http://www.almamate.com.ar/obras.html

45

Gustavo, director de Res o no res, Ciclo de charlas abiertas El Teatro comunitario y las luchas obreras del siglo XX, en el marco del Sptimo encuentro de Teatro comunitario.

28

Esto se repite en los diferentes grupos de teatro comunitario: la mirada est puesta en acontecimientos puntuales que movilizan los sentimientos de los vecinos y que provocan la accin frente al avance o indiferencia por parte los sectores hegemnicos sobre problemticas que afectan y conforman a la comunidad. Es a partir de esta intervencin que busca producir un cambio en la mirada sobre el mundo: la plaza, el trabajo, la historia rescatada, pensada desde un nosotros colectivo. Pero, como hemos estado viendo, ese nosotros colectivo se construye a partir de relatos de sucesos protagonizados por los sectores histricamente postergados: los trabajadores, los pueblos originarios, los luchadores sociales Y las problemticas son en torno al trabajo y la lucha por mantenerlo, recuperarlo o modificar sus condiciones; la recuperacin del espacio pblico como un lugar de la comunidad, y las luchas histricas llevadas adelante por la clase trabajadora. El nosotros colectivo construido se identifica en el relato con los sectores subalternos. Y es en ese nosotros colectivo en donde se manifiesta otro frente de lucha en esta disputa de sentido, ya no desde lo discursivo, sino a partir de una praxis que va a contramano del discurso y la lgica individualista que predomina las sociedades actuales46. El teatro comunitario es en este sentido entonces un canal de participacin en donde se produce una indagacin colectiva respecto de como se puede decir juntos de una manera distinta de cmo se piensa. La praxis colectiva sobre la accin individual, pero no anulando esa individualidad, sino potencindola, tal como lo plantea Edith Scher:
Si hay algo que hacemos es que confluyan las individualidades en funcin de un objetivo comn, no es que se masifican y son todos iguales, yo no creo en ese concepto de igualdad [] para estar en un colectivo [el individuo] tiene que dar, tiene que abrirse, tiene que ceder y todo se da fundamentalmente en la prctica artstica.
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Este nosotros colectivo, adopta una definicin identitaria propia, la de vecinos actores, ofreciendo un punto de vista que se identifica con las tradicionales configuraciones identitarias que forj la modernidad, aunque no se manifiesta como representante de esa clase, ya que, tal como plantea Eduardo Grner,
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Principalmente a partir la predominancia del discurso meditico-publicitario, la interpelacin del sujeto como consumidor individual y un proceso de, retomando un concepto de Gruner, desciudadanizacin, que separa a los ciudadanos de sus representantes polticos. Gruner, E.; Las formas de la espada. Miserias de la teora poltica de la violencia, captulo 5; Ed Colihue, Bs As, 2007. 47 Entrevista a Edith Scher, directora de Matemurga.

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las identidades mltiples configuradas por la coexistencia desigual y combinada de esas posiciones identitarias relativamente autnomas y con lmites imprecisos la del ciudadano, la del consumidor, la de la eleccin sexual, religiosa o esttica [la del vecino, podramos agregar]- no estn directamente determinadas por la identidad de clase, que de todos modos tampoco supone una pertenencia rgida, desde siempre y para siempre48.

Pero adems, Siguiendo al autor, la energa crtica, en este contexto, encuentra una vlvula de escape sustitutiva en la lucha- sin duda necesaria, pero no suficiente- por diferencias culturales que, en el fondo, dejan intacta la homogeneidad bsica del sistema mundial capitalista. Desde este punto de vista, en la accin del teatro comunitario (como de cualquier otro movimiento) se advertira una limitacin concreta en la bsqueda de cambio de la sociedad: no puede haber cambio social si no cambian las condiciones materiales de existencia. Y quiz la limitacin que se presenta tiene que ver con la caractersticas que presentan los nuevos movimientos sociales: el accionar subalterno para la modificacin de los sectores subalternos se mantiene precisamente en ese nivel: el subalterno, sin plantearse como objetivo la toma del poder encarnada en el Estado sino quedndose al margen de ste. Pero esta dinmica se presenta quiz como una nueva forma de entender la arena poltica, en un mundo en donde, tal como plantea Bauman, muchas veces se presenta
Una de las paradojas ms desconcertantes surgidas en nuestra poca [] que la poltica, en un planeta en creciente globalizacin tiende a ser, de forma apasionada y consciente, local. Expulsada del ciberespacio, o, mejor dicho, con el acceso vedado, la poltica retrocede y se concentra en los asuntos a su alcance, en cuestiones locales y relaciones de vecindario. La mayora de nosotros piensa casi siempre que los asuntos locales los nicos sobre los que podemos hacer algo: influir, reparar, mejorar, redirigir. Slo en las cuestiones locales nuestras acciones, o la falta de ellas, pueden establecer las diferencia, mientras que en el caso de los asuntos supralocales, no hay alternativa alguna (como repiten una y otra vez nuestros dirigentes polticos y dems personas bien informadas). Llegamos a sospechar que los asuntos globales, en vista de los medios insuficientes y los escasos recursos con que

48

Grner, E.; El fin de las pequeas historias. De los estudios culturales al retorno (imposible) de lo trgico.; Ed. Paidos; Bs As; 2005; p.131.

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contamos, seguirn su curso hagamos lo que hagamos o al margen de lo que nos propongamos hacer en la medida de nuestras posibilidades
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Desde esta lgica, podemos pensar la estructura social y poltica como si se presentaran en dos niveles. Por un lado las decisiones polticas a nivel de quienes detentan el poder. Orientacin del modelo econmico, social y poltico que influyen en los niveles macro econmicos, macro sociales y macro polticos, es decir, quienes dictan las reglas en donde se va a jugar el juego, y que de alguna manera estn legitimados por la sociedad a travs de los estrechos canales de participacin que permiten nuestras democracias representativas. Por otro lado, los movimientos tcticos de los sectores subalternos que se montan de la mejor manera posible a la estrategia que trazan los sectores dominantes, o resisten a sus embates a partir de prcticas que no buscan alcanzar sectores de decisin institucionalmente aceptados, pero que modifican el orden de lo cotidiano, y que adems se erigen a travs de prcticas que difieren de las instancias macro, como puede ser la participacin a travs de tomas de decisin, por canales como la democracia directa (como el mtodo asambleario, por ejemplo) o la ocupacin del espacio pblico. En el caso del teatro comunitario, este movimiento tctico est dirigido por y hacia la prctica artsitica. Desde la mirada de los teatristas comunitarios, el cambio del orden cotidiano se presenta a travs de la mirada del arte, y es en s mismo una forma de transformacin social:
El arte es tan importante no ms- tanto como la educacin, la salud, el derecho a la vivienda y a la alimentacin. El arte como un bien social, como un derecho y adems el derecho de la comunidad de elaborar un lenguaje, un lenguaje artstico [] Todo tiene que ver con el eje. Si nuestro objetivo no fuera el arte, se terminara. Todo es en funcin del eje que es lo artstico, especficamente el teatro u otras ramas, como te contaba de la banda. Creo que la

49

Bauman Z.; Separados pero juntos en Tiempos lquidos; Tusquets Editores, 2009. Cabe hacer la aclaracin no menor de que los procesos latinoamericanos de los ltimo aos de la primera dcada del siglo XXI, han mostrado cierto cambio de rumbo frente a las problemticas del continente, y una intervencin concreta como bloque. As, en el ao 2005 los pases de Amrica del Sur se impusieron ante la avanzada de Estados Unidos por la instalacin del ALCA (rea de libre comercio de las Amricas), buscando imponer una impronta que considere los problemas de la regin, y han intervenido fuertemente en procesos desestabilizadores a partir de los gobiernos de los pases del rea. Recordamos por caso la intervencin de la Unasur (Unin de naciones suramericanas) en el intento de derrocamiento del presidente de Ecuador Rafael Correa, en 2010.

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clave est ah. [] No a encontrar una causa a donde meter contenidos, sino a ver cmo decir, a encontrar cmo decir, cul es el sentido, su mirada del mundo.
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La potencia del arte no como herramienta de transformacin, sino el arte como transformacin en s. Esta es una distincin central para los teatristas comunitarios, en lo que concierna a la consideracin de su prctica. La diferencia esencial entre ambas concepciones, es que en la primera el arte se pone al servicio de un proyecto que utiliza la forma artstica para transmitir determinado contendido en funcin de un proyecto que lo supera. Se podra decir que el arte como herramienta parte de una concepcin funcionalista de ste. Un medio para lograr otra cosa. En la segunda concepcin, el arte como transformador hace referencia al hecho de que el mismo hacer creativo es transformador. En el caso del teatro comunitario, el hecho de que un grupo de personas se junten y creen algo donde antes no haba nada51. En este sentido, la eficacia del arte plantea Ranciere- consiste antes que nada en disposiciones de los cuerpos, en recortes de espacios y de tiempos singulares que definen maneras de estar juntos o separados, frente a o en medio de, adentro o afuera, prximos o distantes52.

50 51

Edith Scher, Directora de Matemurga Idem. 52 Ranciere, J. Las paradojas del arte poltico en El espectador emancipado; ed. Manantial; Bs As; 2010. Resulta de particular inters la caracterizacin de arte y poltica que realiza el autor. Para ste, a lo largo de la historia habra al menos tres modelo de abordar la relacin: el modelo moralizante, el architico y el de la eficacia esttica. En el primero, el teatro propona lgicas de situaciones a reconocer para orientarse en el mundo y modelos de pensamiento y de accin a evitar o imitar. Es un modelo pedaggico de eficacia del arte que supone una continuidad entre las formas sensibles de la produccin artstica y las formas sensibles de aquellos y aquellas que la reciben resultan afectados. En el segundo el architico- los pensamientos ya no son el objeto de lecciones llevadas adelante por cuerpos e imgenes representadas, sino que son encarnados directamente en comportamientos, en modos de ser de la comunidad. El ejemplo ms acabado es el de las vanguardias artsticas de comienzos de siglo XX. El tercer modelo es el de la eficacia esttica, y que trata de la separacin, de la discontinuidad entre las formas sensibles de la produccin artstica y las formas sensibles por medio de las cules los espectadores se la apropian. Plantea la suspensin de cualquier relacin determinable entre la intencin de un artista, una forma sensible presentada, la mirada del espectador y un estado de la comunidad. En este sentido, Ranciere plantea que la experiencia esttica es la del disenso, opuesta a la adaptacin mimtica o tica de las producciones con fines sociales. Y es entre estos dos ltimos modelos en donde la prctica teatral comunitaria encuentra su potencia su lmite: el arte es transformador en tanto plantea cambios de comportamiento en la comunidad en donde se instala, no desde un punto de vista moralizante, sino desde un hacer concreto que modifica comportamientos y formas de relacin-accin, a la vez que se define como experiencia artstica, sin

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El terreno de lucha por esa transformacin se circunscribe al de la cultura, a partir de la ruptura de la esfera de la cultura o el arte, entendidos como parte integral de la comunidad y no como objeto a consumir, y a la inclusin del vecino como protagonista de este cambio, aunque muchas veces lo trasciende. Es interesante a respecto el testimonio de una integrante de uno de los grupos: Yo nunca me interes por cuestiones polticas, nunca fui de participar demasiado en
nada. Supongo que me cri con el mandato de no te mets, y me qued muy incorporado, ms all de un marcado escepticismo que llevo en las venas. Pero participar con todos ustedes en el acto del sbado, sentirme parte del grupo, compartir esa energa me llen de emocin. [] quiero agradecer a cada uno y al grupo en general, por darme la posibilidad de sentirme parte de algo.
53

Este testimonio es un ejemplo de la potencia del teatro comunitario y del arte entendido como accin colectiva transformadora, que modifica pensamientos y estructuras que trascienden el accionar teatral y que habilita reflexionar sobre las prcticas polticas a partir del trabajo colectivo. La definicin del arte como transformador de la realidad, se produce desde un punto de vista comunitario, en donde lo que se rescata es la identidad barrial por sobre la de clase o la de, si se quiere, Nacin, aunque la propuesta artstica aluda, muchas veces y de manera metonmica, a la realidad del pas o de las clases trabajadoras. Por otra parte, es en la misma prctica comunitaria que los vecinos a la vez que cuentan su punto de vista, lo van resignificando en esa misma prctica, incorporando y ampliando el propio punto vista subjetivo en favor de una realidad que transforman y los transforma colectivamente, a partir de una lgica dialctica entre esa subjetividad individual y la subjetividad colectiva. Una de las caractersticas ms importantes del teatro comunitario, teniendo en cuenta que lo que motoriza su accin es la transformacin a partir del arte, es la

ponerse al servicio como herramienta- de algn fin social, a partir, si se quiere, de la experiencia del disenso. Tal como plantea Edith Scher Entonces s, es el arte, que no es un medio, no es una herramienta, no es un canal, en el cual volcar un contenido que por supuesto el contenido se discute- pero para m es claro que el contenido y la forma es inseparable, y lo que se dice es tambin cmo se dice. Y el arte es el cmo. Es la forma en que se acta, los colores que se eligen, cuntas personas hay en el escenario, si son vecinos o no, es si se canta bien o no, si hay ingenio en la letra, si eso que se va a contar contiene el deseo de todos los que participaron, y si luego una comisin que trabaja y escribe logra condensarlo poticamente, todo eso. En definitiva, la eficacia esttica. 53 Integrante de Matemurga

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creacin de un discurso dramtico al servicio de la transmisin y configuracin de valores que conforman una identidad comunitaria. En este sentido, la identidad comunitaria se puede tomar desde dos lugares: uno en lo que concierne al barrio. La mayora de los temas que abordan los grupos de teatro comunitario, tal como ya hemos dicho, hacen referencia a problemticas o sucesos que tienen al barrio como protagonista. El segundo es la conformacin de un discurso de la resistencia que, a partir de las particularidades de las temticas barriales, se entrelaza en sus puntos de contacto, constituyendo una unidad discursiva superadora de esas particularidades, y que forja una identidad comunitaria que, sin borrar esos lmites barriales, permite entender al movimiento como totalidad. Esta mirada que rescata el punto de vista de los vecinos de una comunidad demarcada por lmites ms o menos difusos pero que remiten al barrio en el que anclan sus propuestas, a la vez que se conecta con otras propuestas teatralescomunitarias, est contextualizada en el marco de una situacin histrica en donde los horizontes del imaginario social e histrico est cada vez menos identificado tanto con la continuidad de la estructura moderna de organizacin social (desde un punto de vista ms conservador) como de la cada o destruccin del sistema capitalista de produccin. Lejos de posicionarse en alguna de estas veredas del arco militante el ms conservador o el ms revolucionario- el teatro comunitario se propone como objetivo la construccin a partir de las experiencias vividas, y en este sentido, siguiendo a Ana Mara Fernandez54, el barrio no reemplaza ni subsume a otras formas de instituciones sociales, sino que agrega tal vez entrame- pertenencia y filiacin. B) Pasado, presente, futuro: un trnsito en el caos Su mirada sobre el presente se hace visible en las obras, que se define a partir de una mirada hacia la construccin de un futuro posible, sin dejar de reconocer como condicionamiento para su construccin, las huellas de un pasado efectivamente actuante. El teatro comunitario no es un espacio de ocio o esparcimiento, o un lugar que los vecinos eligen para hacer catarsis. Los participantes de los grupos viven el fenmeno de una forma particular. Sobrevuela el sentimiento de que es posible lograr
54

Fernandez, A., y colaboradores;POLTICA Y SUBJETIVIDAD. Asambleas barriales y fbricas recuperadas.; ed. Tinta y Limn; Bs As; 2006.

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un cambio en la sociedad a partir del teatro. Es un lugar donde se hace, se crea y se piensan posibles miradas del mundo. As lo afirma Ricardo Talento, director del Circuito Cultural Barracas:
lo que tenemos que hacer es imaginarnos cmo queremos vivir. Cmo queremos nuestro mundo. Desde el TC lo estamos haciendo en chiquito, en nuestro territorio, y dentro de la dinmica grupal que es el grupo en s. Uno est construyendo por atravesamientos de este mundo. Y este mundo real es muy absurdo. [...] a este mundo hijo de puta alguien lo imagina. Alguien lo imagina y alguien lo pone en funcionamiento, y creo que muchos actuamos en reaccin a eso.
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Una de las cosas que nos plantea esta afirmacin es de qu forma se puede pensar lo por-venir. Y la manera a la que apuesta el teatro comunitario es tener presente de donde se viene (el pasado ms o menos inmediato, segn el caso) para poder entender en donde se est y, a partir de esto, pensar a dnde se quiere ir. El medio que utiliza el teatro comunitario para pensar lo por-venir es el arte, a partir de las vivencias de los vecinos-actores de la comunidad. Es por esto traer el pasado para echar luz al presente y poder pensar un futuro- que se puede definir al teatro comunitario como una ceremonia de trnsito, entendida como un espacio de celebracin ritual que sostiene y transmite relatos a partir de la apelacin a la memoria colectiva56, en un momento de grandes cambios sociales, de incertidumbre y reestructuracin de las instituciones que sostuvieron y sostienen el modo de produccin capitalista que rigi las formas de organizacin social hasta mediados-fines de siglo XX, con todo lo que ello implica desde el punto de vista social, econmico, poltico y cultural. Si atendemos a cmo se conform durante este perodo la sociedad desde un punto de vista macro-social, podemos pensar su estructura alrededor de instituciones ms o menos estables de carcter disciplinario que, a la vez que disponan de los cuerpos para la produccin, generaban, independientemente de su carcter coercitivo o liberador, condiciones de estabilidad. Familia, escuela, fbrica (y alternativamente

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Ricardo Talento, Director del Circuito Cultural Barracas, Ciclo de charlas abiertas Desindustrializacin, desempleo y exclusin social en la cartografa temtica del Teatro comunitario, en el marco del Sptimo encuentro de Teatro comunitario.
56

La cuestin de la memoria colectiva ser retomada en el captulo III de este trabajo.

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hospital, ejrcito y crcel) funcionaban como instituciones disciplinarias a la vez que generaban la posibilidad del progreso social.57 La crisis de representatividad y el desprestigio de estas instituciones aparato de estado y aparatos ideolgicos de estado -; el cambio del que habla Deleuze58, de las sociedades disciplinarias a sociedades de control, en donde se plantea una crisis generalizada de todos los lugares de encierro que caracterizaron a la sociedad disciplinaria: prisin, hospital, fbrica, escuela, familia. Instituciones que, segn el autor, estn terminadas, y slo se trata de administrar su agona, hasta la instalacin de las nuevas fuerzas que caracterizaran a una nueva sociedad. En este sentido y como veremos ms adelante- los protagonistas de teatro comunitario intuyen estos cambios. De qu manera los intuyen? A partir de las experiencias de participacin poltico-cultural en pocas anteriores por un lado (hemos mencionado la influencia del devenir asambleario), y de la necesidad de reconstruccin de ciertos lazos sociales y comunitarios59 afectados por la lgica del rgimen neoliberal, tal como plantea Liliana Davia, del grupo Murga de La estacin de Posadas, Misiones:
yo no vengo del TC, llego al TC y sigo en l. Es decir, yo fui militante gremial muchos aos, y desencantada y frustrada de todo eso comienzo a hacer teatro independiente, y me vuelvo a frustrar. Y cuando cre que ya no haba ms nada por hacer apareci el TC en el 99,
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Es innegable que el proceso de escolarizacin de principios de siglo, y que se prolong hasta mediados de los 70, gener las condiciones de posibilidad del surgimiento de los movimientos liberadores, al menos en Argentina. Por otra parte, el desarrollo industrial de mediados de siglo tambin gener condiciones que mejoraron las condiciones de vida de gran parte de la poblacin. 58 Deleuze, G; Posdata de las sociedades de control, en El lenguaje libertario; Ferrer, C. (comp); Ed. Utopa libertaria; 2006; Bs As

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Cuando se hace referencia a los lazos comunitarios y sociales afectados, se est hablando a partir de ciertas relaciones y costumbres que fueron cambiando a lo largo de los aos, tanto en la conformacin espacial de la ciudad, como en las relaciones interpersonales de quienes las habitan. As, por poner slo un ejemplo, el espacio pblico de la plaza dej lugar al shopping como punto de reunin y divertimento (Sarlo). Otro ejemplo puede ser la instalacin del discurso meditico de la inseguridad, que transforma al otro en un sujeto sospechoso. El lazo de confianza se reemplaza por el de la sospecha. Cabe aclarar que estos cambios pueden observarse en ciertos sectores sociales, mientras que en otros como pueden ser los habitantes que viven en las barriadas o villas miseria- los lazos comunitarios de solidaridad entre pares se siguen manteniendo. (En el caso personal de quin escribe, el trabajo en villas y en bachilleratos populares, ha demostrado que tanto en situaciones lmite como puede ser la muerte de algn vecino, hasta la construccin de una casa para quin la necesita, las solidaridades comunitarias se ponen en funcionamiento a partir de lgicas muy diferentes que en barrios o extracciones sociales distintas).

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en Misiones. Y mucho de nosotros decide encauzar su estilo y su energa de la militancia poltica en una militancia que nosotros asumimos como cultural. Para m lo cultural es poltico, pero yo discuta con un funcionario el otro da y le deca nosotros no venimos a vender funcin a una gestin, nosotros venimos a preguntar si van a poner plata en la actividad de la comunidad, en lo que necesitamos o no. No?, bueno vamos a buscar a otro lado, y vamos a buscar apoyo.
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o desde la desilusin que se manifiesta en los objetivos de la militancia poltica de los partidos tradicionales, tal como lo plantea Adriana, integrante de Desparramos:
Yo pensaba sobre los militantes a dnde apuntan, que no tienen ni siquiera claro. Digo por ah es ms en el da a da. Uno ve en el grupo de TC que discuten, consensuan y resuelven cosas del da a da. Digo, la realidad social inmediata es de a poco y se va viendo en los diferentes estados de cada grupo y de cada persona, cada uno se va concientizando e involucrando en otros aspectos.
61

En este ltimo caso es interesante rescatar cmo se entrelazan los sentimientos personales acerca de las formas de representacin clsica, y el surgimiento de movimientos sociales que amalgaman este sentimiento y construyen nuevos colectivos con lgicas diferentes. En este sentido, las nuevas vivencias personales incluyen nuevas relaciones laborales, situaciones familiares y participacin social y poltica que se plasman en las obras del teatro comunitario a partir de lo que dicen, y en su accionar a partir de cmo lo hacen, pensando nuevas formas de organizacin social-comunitaria, diferentes a las que se gestaron en los siglos. XVIII y XIX y se consolidaron en la primera mitad del s XX62, y que hacen necesario pensar nuevos ritos que cimenten una manera diferente de habitar el mundo. As, Talento nos dice:

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Karina Spinozzi, directora de Murga del Monte de Ober, Ciclo de charlas abiertas Foro de investigadores de teatro comunitario, en el marco del Sptimo encuentro de Teatro comunitario. 61 Adriana, integrante de Desparramos de Ramos Meja, Ciclo de charlas abiertas Foro de investigadores de teatro comunitario, en el marco del Sptimo encuentro de Teatro comunitario. 62 Deleuze, G; Posdata de las sociedades de control, en El lenguaje libertario; Ferrer, C. (comp); Ed. Utopa libertaria; 2006; Bs As. El autor no plantea en este sentido un horizonte que tienda al cambio de la lgica de produccin capitalista, sino que ms bien se desprende de su reflexin cmo el capital a lo largo de su historia, muta en funcin de nuevos formas de explotacin y apropiacin de riquezas (y de los cuerpos, si lo ponemos en trminos foucaltianos), lo que genera un cambio en la estructuracin de las relaciones sociales.

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[Yo creo que en este momento el teatro comunitario est cumpliendo esa profunda necesidad humana de la ceremonia. Nos hemos quedado los seres humanos sin ceremonias de trnsito. Estamos en momentos de grandes desgarros, grandes cambios, y creo que el teatro comunitario est cumpliendo esa ceremonia humana, donde uno se auto-cuenta de dnde viene, dnde est y adnde quisiera ir. Porque cuando uno habla de su propio territorio, su propio barrio, est haciendo esta ceremonia [] Creo que lo que est pasando de saludable con el teatro comunitario, es que hemos sin querer- encontrado esta ceremonia que haca falta para auto-contarnos, y poder soarnos.
63

Tal y como plantea Nancy,

para comprender lo que est en juego, la primera tarea consiste en despejar tambin el horizonte que est detrs de nosotros. Es decir, en interrogar esta dislocacin de la comunidad considerada como la experiencia en la que los tiempos modernos se habran engendrado .
64

Esta es precisamente la pregunta que se hace el teatro comunitario en este intento de re-fundar o reconfigurar el presente (lo que tenemos que hacer es imaginarnos cmo queremos vivir. Cmo queremos nuestro mundo). Se pregunta sobre esta suerte de dislocacin de la comunidad a partir de la prdida de los valores comunes que identificaban a la sociedad, y que hoy estn en profunda crisis. La cultura del trabajo y el sacrificio en pos del progreso material y social, las instituciones en las que se sustentaban los valores de comunes familia, escuela, fbrica, (iglesia, crcel y ejrcito)- hoy son valores e instituciones que se reconfiguran a partir de
63

Ricardo Talento, Ciclo de charlas abiertas Desindustrializacin, desempleo y exclusin social en la cartografa temtica del Teatro comunitario, en el marco del Sptimo encuentro de Teatro comunitario.
64

Nancy, J., La comunidad desbordada, ed. Arena Libros, p. 25, s/r. Si bien el desarrollo de Nancy se dirige a la concepcin de comunidad como sociedad primera, poca dorada que, en palabras del autor puede ser ejemplificada de muchas maneras, en toda suerte de paradigmas: familia natural, ciudad ateniense, repblica romana, primera comunidad cristiana []., y como conciencia del pensamiento occidental (Es necesario sospechar de esta conciencia, ante todo porque parece acompaar a Occidente desde sus comienzos: a cada momento de su historia ha entregado ya a la nostalgia de una comunidad ms arcaica, y desaparecida, al lamento por una familiaridad, por una fraternidad y una convivialidad perdida.), es interesante que en este sentido la recuperacin del pasado por parte del teatro comunitario no tiene que ver con esta nostalgia sobre una convivialidad perdida, sino que este re-fundar o recomponer los lazos sociales implica un conocer desde donde se parte para imaginar otro mundo, no necesariamente primario o primero. No es una mirada que proponga una vuelta a una poca dorada, sino como fundamento para pensar el futuro.

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nuevas situaciones, pero ya no sirven como refugio a la incertidumbre, sino ms bien estn en el ceno de sta. En este presente es en donde se afirma el teatro comunitario como esa ceremonia de trnsito entre un horizonte perdido y otro an no encontrado. Las historias relatadas son entonces una manera de despejar aqul horizonte que est tras nosotros, para poder pensarnos, y es lo que diferencia esta experiencia de la mirada resignada del todo tiempo pasado fue mejor, sino que ms bien abre preguntas acerca de quines fuimos para poder pensar hacia donde vamos. Y es por esto que no slo se puede pensar o considerar como un espacio de contencin, sino ms bien de transformacin, en tanto se constituye como espacio de reflexin-accin en relacin a ese cambio, instaurando y consolidando un lugar de produccin de de discurso y lgicas de organizacin diferentes a las tradicionales, incluso hacia el interior del movimiento teatral65. C) La (im)produccin de lo por-venir: Su existencia puede definirse como heterognea porque tanto sus prcticas como sus temas estn vinculados a aquello que no es til, productivo sino por el contrario representa el exceso, el gasto improductivo, la negatividad del orden establecido. El rito y la fiesta como forma de mirada crtica.
Risa que es ronquido de insolencia, goce que el olvido devor. Risa y carnaval, desobediencia, grito que la historia nos rob. Zumba la risa, Matemurga

Ya hemos definido al teatro comunitario como un canal de participacin de los vecinos, que entienden al arte como transformacin social, en donde la mirada de la comunidad disputa sentido al bloque hegemnico de poder, a la vez que transforman sus propios puntos de vista en la prctica artstica comunitaria. Por otra parte, definimos el lugar del teatro comunitario como una ceremonia de trnsito entre un pasado que fue, un presente que no termina de ser y un futuro
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En el 5to Encuentro Nacional de Teatro Callejero que se llev a cabo en el Parque Avellaneda durante el mes de noviembre de 2009 se realiz, Matemurga particip como invitado. En la comida de cierre, mientras uno de los vecinos actores comentaba como algo natural que los roles dentro de la obra podan cambiar, y uno un da poda hacer un papel y otro da otro. Un actor perteneciente a un grupo de teatro callejero coment que l no podra hacer algo as, el permitir que otro ocupe su papel, porque era suyo. Si bien esta ancdota puede ser menor, podemos detectar en ella cmo las prcticas generan lgicas de pensamientos opuestas.

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incierto. Planteamos que el rescate de la historia tiene que ver menos con una develacin de un sentido nuevo que se encontrara en ese pasado, que con la construccin de nuevos sentidos a partir de la relectura de las ruinas de ese pasado. Pero en qu sentido podemos pensar al teatro comunitario como un rito o ceremonia? Me parece interesante retomar la idea de G. Bataille de gasto improductivo,66 para dar cuenta del lugar que ocupa esta manifestacin cultural como rito o ceremonia. Segn el autor, la actividad del hombre no es enteramente reducible a procesos de produccin y conservacin, y la consumicin est dividida en dos partes: la primera tiene que ver con el uso de un mnimo necesario para la conservacin de la vida. La segunda, est representada por los gastos improductivos: el lujo, los duelos, las guerras, la construccin de monumentos suntuarios, los juegos, los espectculos, las artes, que representan actividades que, al menos en condiciones primitivas, tienen un fin en s mismas.67 En el terreno de las artes, las producciones pueden ser divididas en dos categoras: las que comportan un gasto real (arquitectura, por ejemplo), y las que introducen un gasto simblico. En esta segunda categora entrara el teatro, provocando la angustia, el horror o la risa por medio de la representacin simblica de la prdida trgica. Lo que implicara una creacin por medio de la prdida. De esto dan cuenta los propios protagonistas:
nosotros colectivamente esta ceremonia del dolor hay que poder hacerla. Y es antropolgico, ceremonial, en donde y creo que las comunidades primitivas lo lograban- estoy contando lo que le ocurre a la comunidad. Desde el teatro, desde la danza, desde donde fuese, [] (las comunidades primitivas) estaban representadas, y podan sacar por ese lugar todo lo que estaba ocurriendo o haba ocurrido, o iba a ocurrir, o un pasado doloroso, o un futuro con una incgnita. Creo que todos los grupos de TC o los que conocemos- tratan de contar esto, o lo que ocurri, o lo que va a ocurrir o lo que est ocurriendo. hablamos del humor, pero insisto que el TC ayuda a llorar

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Bataille, G.; La nocin de gasto en La parte maldita, s/r. idem

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Aparece la cosa de ceremonia, de necesidad de la gente de encontrar una nueva forma, y nuevas ceremonias
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En este marco, se puede definir al teatro comunitario como una forma de gasto improductivo en tanto los participantes activan, participan de los grupos con un sentido que invita a destruir las formas de ocio, placer y trabajo que se corresponden con el sistema capitalista, incentivando la necesidad de auto-contarse la historia, sin el objetivo de recibir una utilidad a cambio, sino con la necesidad de expresarse, y con la proyeccin a futuro al escribir, al imaginar lo por-venir. La produccin de la obra es el gasto simblico en donde la creacin se da por medio de la prdida y se erige como esa ceremonia que permite, mediante unas formas rituales tales como la danza, el teatro, la pantomima, el canto comunitario, etc., pensar quines fuimos, quines somos y hacia donde vamos. Es decir, el teatro comunitario busca romper con la lgica de produccin cultural capitalista y se instaura como el lugar en donde es posible re-pensarse a partir de categoras propias, a partir de la desaparicin de la moderna concepcin geomtrica del porvenir. El viejo porvenir regular cede su sitio a la angustia69 y es a partir de sta angustia que se presenta la necesidad de autorelatar-se. El teatro comunitario, partiendo de la base de entender al arte como transformacin en s, hace visible el conflicto entre realidad y representacin, ya que es a partir de la representacin, la manera en que se reconfiguran las miradas sobre esa realidad. Un conflicto que es precisamente, siguiendo a Grner, la marca poltica y comprometida del arte y la cultura autnomos. Poltica y comprometida no por su toma de partido explcito, sino precisamente por el carcter revulsivo en su puesta en crisis del vnculo problemtico entre realidad y apuesta esttico-cultural.70 La nocin de gasto improductivo atenta contra las historias y los valores hegemnicos, cuestin que se ve reflejada tambin en los temas de las obras del teatro comunitario, y sobre la que volver ms adelante. Pero cmo se define entonces lo excesivo del gasto en la estructura social? Siguiendo a Bataille, esa parte maldita es lo heterogneo, aquello que es imposible

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Ciclo de charlas abiertas Desindustrializacin, desempleo y exclusin social en la cartografa temtica del Teatro comunitario, en el marco del Sptimo encuentro de Teatro comunitario.
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Bataille, G., El problema del Estado en El Estado y el problema del fascismo; Ed. Pre-textos, s/r., pp.

5.
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Grner, E.; El fin de las pequeas historias. De los estudios culturales al retorno (imposible) de lo trgico.; Ed. Paidos; Bs As; 2005; p. 95

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de asimilar, e incluye el conjunto de resultados del gasto improductivo -y en nuestro caso especfico el arte en la forma del teatro comunitario-. La comunidad, lo comunitario, puede pensarse aqu como aquello otro al orden social impuesto por los sectores hegemnicos, y por lo tanto como heterogneo. Esto necesariamente plantea la pregunta por la relacin entre la experiencia teatral comunitaria y ese otro heterogneo por un lado, y por la reorganizacin del orden social a partir del surgimiento de nuevas formas organizativas en un momento de incertidumbre ante la prdida de horizontes por el otro, tal como vimos ms arriba. Pero adems, una de las cuestiones que caracteriza lo heterogneo segn Bataille es la violencia, la desmesura, el delirio, la locura en diferentes grados. Activos en tanto personas o en tanto, en nuestro caso, colectivos o agrupaciones, se produce rompiendo las leyes de la homogeneidad social. Esta desmesura se origina en dos planos: en tanto gasto improductivo como artistas, tal como lo plantea Talento,
Yo insisto con algo que parece muy esotrico, pero creo que el hecho de desarrollar la imaginacin y la creatividad es un hecho revolucionario [] porque cuando vos decas lo de los problemas concretos, yo siempre creo que uno va atrs del carro, de algo que mueve otro el carro. Y la pregunta es adnde queremos ir con el carro. Y yo quiero tener el carro, y para tener el carro si no lo imaginamos va a ser imposible.
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Es decir, la imaginacin como herramienta necesaria e imprescindible para pensar un mundo otro, y en cmo esa imaginacin est puesta en prctica a partir de los planteos de las obras del teatro comunitario. Las producciones colectivas de los teatristas comunitarios dan cuenta del exceso social, de lo heterogneo de la sociedad. As, en Almamate, aquello que est fuera de la calesita son los fantasmas, nica posibilidad de nombrar lo heterogneo:
Nosotros trabajamos con esto de los fantasmas (la representacin de los excluidos en la obra Fragmento de calesita) [], para poder ms all del dolor de verlo- poder entender nosotros quines eran los fantasmas. Qu era lo fantasmal en el barrio, o qu se haba transformado en fantasmal. Porque una cosa era que uno viera da a da siete chicos adentro de un conteiner sacando basura, cosa que para nosotros es normal, y tal vez no quisiramos ni que estn ah pero tenamos que, desde el arte, poder entender qu cosas estaban

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Ciclo de charlas abiertas Foro de investigadores de Teatro comunitario, en el marco del Sptimo encuentro de Teatro comunitario.

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modificando al barrio, pero en el sentido de una modificacin mucho ms profunda que yo no quiero que estn.
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En el caso de Res o no res, la parte heterognea de la sociedad est encarnada en los obreros del frigorfico Lisandro de La Torre, y su lucha contra la patronal por la no venta de ste:
Por qu el teatro retoma esto? Porque es LA historia del barrio de Mataderos. Es una huelga que consolida la identidad barrial, porque adems el barrio participa, hacen barricadas, cortan las luces, rompen los faroles a la noche para que la polica no pudiera entrar. Porque termina la huelga, desalojan y ah empieza la insurreccin barrial durante cinco das, batallas campales con la polica, no solo los obreros, sino el barrio entero. Tomar en cuenta que esto haya sido silenciado, que ya casi no se recupere, no se rescate y no se recuerde, no es una casualidad ni es inocente, sino que es una forma que el sistema, el neoliberalismo, la sociedad de consumo, etc., tiene de borrar identidad.
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La clase obrera como aquello que hay que reprimir si no responde a los requerimientos de lo homogneo. Como tercer ejemplo de esto est la obra Zumba la Risa de Matemurga, en donde se plantea la risa como aquello excesivo, heterogneo sin ms:
Tenemos una sola palabra para designar dos actitudes opuestas: una, la que celebra el orden existente y defiende la quietud, la que festeja y otra, la risa rabiosa, furibunda, desatada, atrevida, la que sabe que todo, absolutamente todo alguna vez morir, que el mundo est en movimiento y que, por ende, ningn poder ser eterno, ningn poder ser inmortal.
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Las dos caras del rostro de Jano, aquello que intenta mantener el orden establecido, lo homogneo de la sociedad, frente al exceso festivo, violento, desmesurado de lo heterogneo encarnado en la risa popular.75
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Ciclo de charlas abiertas Desindustrializacin, desempleo y exclusin social en la cartografa temtica del Teatro comunitario, en el marco del Sptimo encuentro de Teatro comunitario.
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Alejandro Schoob, director de Almamate de Flores, en el Ciclo de charlas abiertas El Teatro comunitario y las luchas obreras del siglo XX, en el marco del Sptimo encuentro de Teatro comunitario.
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Programa de la presentacin de las dos primeras partes obra Zumba la Risa de Matemurga.

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Es de destacar que en la mayora de las obras de Teatro comunitario se dan estos enfrentamientos entre el orden social establecido y una fuerza que busca romperlo.

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En esta lucha entre lo homogneo y lo heterogneo, entre el orden hegemnico y los sectores subalternos que buscan imponer una mirada alternativa, el teatro comunitario representa ciertas voces de forma polmica, puesto que la subalternidad del mismo modo que la hegemona- no se define como una totalidad monoltica sino que, en la actualidad lo que prima es una suerte de identidades mltiples, configuradas por una coexistencia desigual y combinada. Es por eso que la pregunta que se hacen los teatristas, versan sobre la representacin del otro:
cmo poder entender, desde distintos lugares, esta cuestin de quines eran los marginados, y qu posicin podamos tener nosotros respecto de eso. Pero una posicin verdadera, una posicin declamada. []Nosotros en nuestra obra tratamos el tema ocupas, y no sabamos como darle palabra, la voz. [] en primera instancia tenemos que asumir quin es uno contando.
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En este sentido podemos encuadrar al teatro comunitario como una dimensin de las manifestaciones dentro del campo popular o subalterno, pero no de una manera esencialista, sino siempre en relacin con otros, ya que dentro de los sectores subalternos, tambin se plantean diferencias acerca de quines son los que alcanzan a disputarle sentido a los sectores hegemnicos (homogneo). El teatro comunitario lo hace desde un lugar en donde se cuentan historias autobiogrficas, en donde es la propia voz a partir y nuevamente- de la ficcin que pone en juego sentires y pensares alternativos a la hegemona que ejercen los sectores dominantes (hegemnicos, homogneos). Por ltimo, podemos decir que el teatro comunitario como ceremonia de trnsito, entendida como gasto improductivo se manifiesta intrnsecamente ajena al tiempo del capital, pero ligada indefectiblemente a ste, en tanto que las presentaciones se realizan en los tiempos muertos del trabajo. Cul sera entonces la caracterstica de la diferencia del ocio, entendido como actividad que propone el tiempo muerto del trabajo, y del gasto improductivo que propone el teatro comunitario como a partir de la puesta en escena de sus ceremonias? Veamos lo que dice Bajtn:
Las festividades (cualquiera sea su tipo) son una forma primordial determinante de la civilizacin humana. No hace falta considerarlas ni explicarlas como un producto de las condiciones y objetivos prcticos del trabajo colectivo, o interpretacin ms vulgar an, de la
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Ciclo de charlas abiertas Desindustrializacin, desempleo y exclusin social en la cartografa temtica del Teatro comunitario, en el marco del Sptimo encuentro de Teatro comunitario.

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necesidad biolgica de descanso peridico. Las festividades siempre han tenido un contenido esencial, un sentido profundo, han expresado siempre una concepcin del mundo. Los ejercicios de reglamentacin y perfeccionamiento del proceso del trabajo colectivo, el juego del trabajo, el descanso o la tregua en el trabajo nunca han llegado a ser verdaderas fiestas. Para que lo sea hace falta un elemento ms, proveniente del mundo del espritu y de las ideas. Su sancin debe emanar no del mundo de los medios y condiciones indispensables, sino del mundo de los objetivos superiores de la existencia humana, es decir, el mundo de los ideales. Sin esto, no existe clima de fiesta.
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La fiesta o las festividades (en nuestro caso, las ceremonias de trnsito) se diferencian del descanso o del ocio, en tanto propone, a partir de las obras, objetivos superiores de la existencia humana, que abordan cuestiones existenciales, tal como puede ser la supuesta prdida de una risa crtica, o coyunturales, como es la descripcin de la realidad de un barrio transformado por las polticas neoliberales. La concrecin material de la ceremonia, de la fiesta que se lleva a cabo en la presentacin de la obra adquiere un sentido profundo de reflexin y proyeccin de los sentires de los actores de una comunidad dada. D) Tcticas y estrategias de la comunicacin teatral comunitaria El teatro comunitario rescata el arte callejero y las producciones

massmediaticas y pone en juego diferentes estrategias comunicativas para interpelar a los espectadores. El territorio barrial completa la el sentido de estas estrategias. Una de las particularidades ms significativas que arriba nombrramos es que el teatro comunitario es teatro hecho por vecinos para los vecinos, y lo que identifica el trabajo artstico es que pone su discurso dramtico al servicio de la transmisin y configuracin de valores que conforman la identidad comunitaria. Esta caracterstica es fundamental para pensar cules son las tcticas que se ponen en juego en la comunicacin que establece el teatro comunitario con los miembros de una comunidad, puesto que, por definicin, una de las cuestiones centrales en la produccin artstica de este tipo es que interpela al espectador a partir de situaciones que lo involucran por ser parte de la comunidad en donde se lleva a cabo la obra.
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Bajtn, M.; La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais, Ed. Alianza Estudio, Bs As, 1994, p. 14.

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La primer caracterstica que cobra relevancia a la hora de pensar la comunicacin, es el espacio en donde se presenta la obra y en donde se ponen de manifiesto al menos dos cuestiones: por un lado el espacio inmediato, es decir, la plaza, la escuela o el club en donde se desarrollar la puesta en escena. La experiencia artstica comunitaria tiene la caracterstica de presentarse la mayor parte de las veces en espacios abiertos. La ocupacin del espacio pblico es importante para el teatro comunitario, en tanto uno de los objetivos es conservar estos espacios, y la manera que encuentran ms apropiada es ocupndolo, tal como nos manifiesta Alejandro:
En realidad nosotros llamamos a la plaza nuestra, porque la consideramos nuestra, pero no porque no sea de todos, sino de verdad porque la habitamos []. La primer obra trata sobre el hecho de cmo esta plaza lleg a ser una plaza
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Por otra parte el espacio pblico no es cualquier espacio pblico, sino el del territorio al que pertenece el grupo de teatro comunitario. Si bien es comn que se realicen fechas en donde un grupo invita a otro a actuar en su barrio, una de las fortalezas de las obras est en que lo que se transmite tiene una estrecha relacin respecto del lugar en donde se hace, cobrando el espacio una importancia crucial a la hora de pensar la dramaturgia. As, la obra Fuentevacuna de Res o no res completa el sentido al hacerla en la Plaza Alberdi, otrora parte del Frigorfico Lisandro de la Torre. Otro caso es Fragmento de calesita, la obra de Alma Mate, que alcanza sentido pleno cuando se hace en Flores, en la plaza de los Periodistas, sede del grupo y fuente de inspiracin de su primer obra Promesas Rotas, en donde cuenta la historia de cmo quisieron hacer un shopping en esa plaza y los vecinos se opusieron. En este sentido, la conexin que se genera a partir de la realizacin de las obras con temas que cantan y cuentan la realidad de la comunidad con el espacio en donde se lleva adelante, genera en el espectador una pertenencia con el proyecto y con la comunidad en la que vive o se mueve:
Yo no saba lo que iba a ver. Lo que sent fue acordarme de personajes que haba visto de chica, no slo en mi familia, sino en el barrio. Yo soy de Villa Crespo, me cri entre
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Alejandro Schoob, director de Alma Mate en el Ciclo de charlas abiertas Desindustrializacin, desempleo y exclusin social en la cartografa temtica del Teatro comunitario, en el marco del Sptimo encuentro de Teatro comunitario.

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polacos, gallegos, y todos estos personajes que yo vi, esta cosa anarquista, comunista, lo viv de chica, pero es como que no me acordaba [] Yo escuch la cancin del gheto de Varsovia, el Bela Chao, las canciones de la guerra civil espaola, y adems como viv la dictadura, sent que (La Caravana) era el resultado de todo lo que haba visto. Por eso hoy estoy ac.
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Entonces, vemos que el primer acercamiento al teatro comunitario se produce en este caso a partir de ir a ver la obra, por lo que el dispositivo de comunicacin central para interpelar al espectador, es la obra misma. Otra de las caractersticas que tienen en cuenta los teatristas comunitarios a la hora de interpelar al espectador tiene que ver con los gneros que retoma. El baile y canto comunitario, la murga y el sainete, son reconfigurados y adaptados en las diferentes obras en funcin no solo de la esttica, sino del contenido, y poniendo al alcance del pblico ciertos textos que podemos considerar de la alta cultura o de la cultura de academia, pero que a partir del cruce con gneros como la murga o las tcnicas circenses o de clown, se reconfiguran para lograr una llegada a todo el pblico. Los ms importantes son: El sainete: A principios de siglo XX, y junto a los inmigrantes de procedencia espaola, ingresa al pas el teatro por horas que se denomin gnero chico, y que constaba de obras de no ms de una hora de duracin. Dentro de esta categora figura el sainete, una pieza de un acto, con cantables, cuya intriga versaba alrededor de un conflicto amoroso con final feliz, o la crtica de costumbres80. Esta manifestacin reflej el proceso de transculturacin que se produca en la ciudad en aquellos tiempos. El teatro comunitario retoma del sainete algunas caractersticas particulares, como ser la duracin de los espectculos, de no ms de una hora, llegando a ser algunos de unos treinta a cuarenta minutos aproximadamente, como es el caso de la obra Fuentevacuna de Res o no res. Adems retoma la crtica de las costumbres a partir de la estereotipacin de ciertos tipos que habitan las diferentes clases sociales como ser el cheto, el

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Tesi, integrante de Matemurga, en referencia a la obra de Matemurga La Caravana. Este caso testigo se repite en todos los grupos.
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H. Petruzzi, (dir); El grotesco criollo: Discepollo-Cossa, Ed. Colihue, coleccin LyC (leer y crear); 2007; Bs As.

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borracho, el obrero, el patrn, el burgus, el ciruja, la maestra81, etc., y de su interaccin en el entramado social. Las historias de amor, son parte de las obras, pero no su eje central, utilizadas como recurso metafrico para poner de manifiesto diferencias sociales, como es el caso de las intenciones del capataz del frigorfico Lisandro de la Torre para con una de sus empleadas en la obra Fuentevacuna de Res o no res82, o la relacin entre Floreal y Flor, que se trunca por pertenecer el pretendido a la zona del Bajo Flores, mientras que su amada reside en la parte del barrio que puede considerarse respetable an, en Fragmento de calesita de Almamate. La murga portea: Una de las manifestaciones populares de ms larga data en la vida cultural portea ha sido y es an- la murga. Desde fines del siglo XIX, la fiesta de carnaval ha sido un momento de encuentro comunitario y festivo que habilita la manifestacin pblica de los decires de las clases bajas porteas. Con grandes modificaciones a lo largo de su historia83, producto de los cambios sociales y culturales de la sociedad a lo largo de ms de un siglo, la murga ha sido sin lugar a dudas una de las influencias ms importantes en la conformacin de expresiones artsticas tales como el teatro callejero y el teatro comunitario. Y de esto dan cuenta tanto los nombres de algunos grupos, como en la esttica, los temas que abordan y fundamentalmente el recurso del humor como crtica de las costumbres y los problemas que aquejan a la sociedad. En el caso de Matemurga, por ejemplo, el tema del carnaval es retomado en sus dos obras. En La Caravana, como smbolo de la expresin popular reprimida y censurada por la dictadura. En esta obra, que recorre aleatoriamente parte de la historia de la resistencia popular, el advenimiento de la dictadura es representado en una escena en donde la muerte amordaza a un(a) murguero(a), que se convierte, en este gesto, en la representacin del pueblo reprimido y censurado.

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Es interesante ver que la representacin de la institucin escolar recae siempre en el tipo de maestra normal de la escuela de principios-mediados de siglo XX, con su forma de impartir disciplina, su higienismo, y su argentinidad, y que se asemeja al personaje de B. Sarlo Rosa del Ro.
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Que adems tiende un puente con Fuenteovejuna de Lope de Vega.

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Para ver cules fueron los orgenes de la murga portea y sus distintos estadios, es recomendable leer C. Romero; La murga portea; Ed. Atuel; Bs As; 2006. All, el autor hace un recorrido histrico sobre el devenir de las murgas, resaltando al menos seis momentos: 1) La Murga Inmigrante; 2) La Murga Primitiva; 3) La Murga; 4) La Murga Humorstica; 5) Centro Murga y 6) Talleres de Murga.

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En su segunda obra, Zumba la Risa, el carnaval es el momento en que el pueblo puede rer sinceramente, entendiendo a la risa como una de las formas en que se expresa el mundo, con una significacin positiva, creadora y crtica. Esta risa, sin embargo, ha desaparecido, y la intriga de la obra versa en quin se la apropi. En el caso de Res o no Res, en la obra Fuentevacuna, la esttica a la que apelan es murguera. Est presente el bombo, la esttica payasesca o de clown, los saltos y piruetas, y hasta el silbato, utilizado para marcar las acciones que se desarrollan en la obra. Es de destacar que en este espectculo hay una marcada influencia de la murga uruguaya, sobre todo en el uso de las voces en las canciones.84 Adems, desde el punto de vista formal en lo que se refiere a la construccin de los espectculos, es frecuente en los grupos la cancin de presentacin y cierre, al igual que las murgas. A diferencia de stas, en el momento en que la murga realiza la crtica (entre las canciones de presentacin y cierre), los grupos de teatro comunitario llevan a cabo la obra. El teatro callejero: Es muy comn, cuando se habla de teatro comunitario, que se lo encasille dentro de lo que se conoce como teatro callejero. Esta definicin si bien no es del todo errada, no es correcta. Bsicamente lo que une a las propuestas, es que ambas utilizan el espacio pblico para expresar su arte, pero hay una diferencia fundamental: el teatro comunitario est hecho por vecinos de una comunidad, es amateur, mientras que el teatro callejero es realizado por actores profesionales, tal como lo explica Hector Alvarellos, director de La Runfla, grupo de teatro callejero:
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Respecto de las caractersticas de la murga uruguaya, Edith Scher nos dice: La murga en general es crtica como gnero. Por ah la diferencia es que la murga portea hace crtica ms coyuntural, critica en el carnaval lo que paso en el ao. Tiene desfile bailado, otros ritmos, pero adems tiene crticas. La murga uruguaya tiene cupl, de filiacin espaola. El canto de la murga uruguaya viene de ah. Y despus est la rtmica. La marcha can, la vertiente afro, el candombe, etc. Respecto del armado de las voces, tiene una influencia de las murgas de Cdiz, lo que la diferencia es la percusin en la murga uruguaya, y adems que ha desarrollado, tanto en el canto como en lo rtmico, un carcter local. Por lo pronto tiene estructura de bajos, primos, sobreprimos y segundos, sera como cuatro voces. Primo es la voz principal, los ms agudos. Son voces tradicionalmente de hombres, aunque hay murgas de mujeres, aunque lo tradicional es que sea de hombres. Por ltimo est el cupl, que son como pequeas historias que no necesariamente relatan o hacen crtica coyuntural. Respecto del vestuario, ste tiene que ver con aquello que engloba al espectculo. No es como ac, la murga con determinados colores propios de cada una. El vestuario cambia y cuenta. De todas formas, en la murga portea el vestuario tambin tiene un sentido. Se dice que la levita es de los ricos al revs (podramos pensar en el mundo ambivalente de la risa crtica Bajtiniana). Cada vestuario cuenta el tema dominante del espectculo, que pueden ser uno, dos o tres cupls, pero no son canciones crticas.

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Le llamo teatro profesional a aquel que realizan teatreros que eligieron este lenguaje como opcin esttica dentro de su profesin. Al hacer esta clasificacin de comunitario y profesional, no me quiero referir a la calidad del resultado esttico, sino a la forma de abordaje ya que, si bien en ambos casos se utiliza el mismo lenguaje, la variedad de objetivos que conlleva estas formas de abordajes incluye problemticas diferentes.
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Entonces, si bien el lenguaje es el mismo, la diferencia fundamental es que, en el teatro comunitario, es el vecino el que se expresa artsticamente en sus horas de ocio (im)productivo (podramos agregar), mientras que en el teatro callejero profesional, es el actor, director, vestuarista, etc., quien se expresa artsticamente pero a travs de su oficio del que, por otra parte, vive. Salvando esta diferencia, podemos decir que el teatro callejero es una de las influencias directas en la experiencia teatral comunitaria. Ms all de que el espacio que ocupan es el mismo plazas, calles, escuelas, lugares pblicos-, es de destacar tambin una experiencia particular que funciona como antecedente de la organizacin en red que conforman hoy los grupos de teatro comunitario. En 1986 se forma la Red de Teatro Popular y de Base, que dio origen al Movimiento de Teatro Popular (MO.TE.PO), y en donde se generaban intercambios y debates y encuentros entre los 12 grupos que lo conformaron86. Esta organizacin en red podemos considerarla como experiencia germinal y como condicin de posibilidad que dio pie a la Red de Teatro comunitario, que tiene su cede en el Centro Cultural de la Cooperacin, y en el que tambin se renen representantes de cada uno de los grupos para intercambiar experiencias y llevar adelante acciones conjuntas, tales como el Sptimo Encuentro de Teatro comunitario que se llev a cabo en la Ciudad de Buenos Aires en octubre de 2008, y en el que se pudieron ver durante los cuatro fines de semana del mes a la mayora de los grupos del pas y a un grupo de Uruguay. Para finalizar, hay una coincidencia desde el punto de vista ideolgico sobre lo pblico y la necesidad de recuperar ese espacio. En el caso del teatro callejero, el hecho de recuperar la democracia luego de los aos de plomo significaba la posibilidad y necesidad- de tomar la calle nuevamente, de expresar con libertad lo que fue callado por la dictadura. El mismo sentimiento motiv a la gente del barrio
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Alvarellos, H.; Teatro Callejero en la Argentina. 1982-2006.; Ed. Madres de Plaza de Mayo; Buenos Aires; 2007.
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Entre ellos figuraba Catalinas Sur de la Boca, lo que confirma la filiacin directa que hay con lo que se conoce como teatro callejero.

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Catalinas de la Boca y que dio inicio al teatro comunitario. El 2001, si bien la coyuntura era diferente, tambin manifest una ruptura respecto del discurso neoliberal que destacaba como valores deseables el individualismo, la competencia y la fragmentacin. El teatro comunitario se erige en este sentido como el lugar de encuentro con el otro, y la posibilidad cierta de llevar adelante un proyecto colectivo. En palabras de Talento,
el cmo se ha cado esa industria, ha llevado a que el ser humano se encerrara, se acorazara y se comunicara a travs de aparatos en donde no se necesita a otro ser humano, no necesita al vecino. No lo necesita entre comillas, por eso estamos con cada vez ms ataques de pnicos, ms locos, porque en realidad lo necesita, pero est todo pensado como que no se necesita.
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Cabe destacar e insistir en que la importancia de la mirada que el teatro comunitario hace del pasado a partir de sus producciones, lejos de presentarse como nostlgica, es crtica, frente a posturas en que se pregona que todo tiempo pasado fue mejor. El cruce entre la Cultura hegemnica, massmediatica y subalterna. En las obras del teatro comunitario, uno de los recursos frecuentes para interpelar al espectador es el rescate y el cruce de personajes que provienen de la cultura massmeditica y que estn asimilados con lo popular. Este recurso pone en juego las construcciones de los sentidos de las producciones culturales a partir de lo que el bloque hegemnico define como popular, y de la apropiacin y re-significacin que las manifestaciones culturales de los sectores subalternos en este caso el teatro comunitario- hacen de esas construcciones. En esta direccin, Alabarces plantea que
popular es slo un adjetivo. Un adjetivo no sustancial: porque lo que define la cuestin es la dimensin de lo subalterno, de lo que en una escala de jerarqua es lo dominado. Usemos dominado para hablar de coercin, usemos subalternidad para hablar de situaciones de hegemona, pero siempre se trata de un nivel de lo otro, de lo que est en una relacin de inferioridad. Es el hecho de la dominacin: todo artificio cultural tiene espesor simblico, pero todo artificio cultural entra en relaciones de dominacin, que son las que constituyen la
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Ricardo Talento, director del Circuito Cultural Barracas; Ciclo de charlas abiertas Desindustrializacin, desempleo y exclusin social en el Teatro comunitario, en el marco del Sptimo encuentro de Teatro comunitario.

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dimensin de lo popular. Eso es lo nico que no puede suprimirse en el anlisis. El pueblo no existe como tal, no existe algo que podamos llamar pueblo, no existe algo que podamos llamar popular como adjetivo esencialista, pero lo que existe y seguir existiendo es la dominacin y esa dominacin implica la dimensin del que domina, de lo dominado, de lo hegemnico y de lo subalterno. Eso es lo popular: una dimensin simblica de la economa cultural que designa lo dominado (subrayado en el original).
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Entonces, lo popular en la cultura se definira no slo como la nominacin de la cultura de los sectores subalternos, sino tambin con cmo los sectores hegemnicos definen y diferencian la cultura hegemnica permtase la redundancia- de la cultura subalterna.89 Teniendo en cuenta este proceso de nominacin y definicin de lo popular y/o subalterno, los grupos de teatro comunitario re-significan el sentido a partir de diferentes apropiaciones de las producciones culturales hegemnicas. En el caso de Res o no Res y su obra Fuentevacuna, es a partir del texto de Lope de Vega Fuenteobejuna que el grupo pone en escena la historia de la huelga del frigorfico Lisandro de La Torre de 1959, imprimiendo una esttica circense y con msica de murga uruguaya como gneros sobresalientes. De forma similar, Matemurga en Zumba la Risa, habla de la prdida de la risa a partir de ciertos conceptos que podemos encontrar en la obra de M. Bajtn, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais90, apelando a giros de actores pertenecientes a la industria cultural, identificados con lo popular de las producciones masmediticas, como son Olmedo o Pepe Biondi.

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Alabarces, P., Cultura(s) [de las clases] popular(es), una vez ms: la leyenda contina. Nueve proposiciones en torno a lo popular, en VI Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicacin, Crdoba, 17 al 19 de octubre de 2002.
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En este trabajo no se har un anlisis a profundo para definir qu es o no es popular por la complejidad de la discusin. Simplemente cuando me refiero a los sectores sobre los que se ejerce el poder de coercin, lo hago denominndolos sectores subalternos, porque considero que el concepto es lo suficientemente preciso y abarcativo al mismo tiempo como para describir a la sociedad como campos en disputa desigual por la imposicin de sentido.
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Bajtn define a la risa cmica popular como Esta risa es ambivalente: alegre y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcstica, niega y afirma, amortaja y resucita a la vez, mientras que uno de los programas de Zumba la Risa, Matemurga la define como , la que celebra el orden existente y defiende la quietud, la que festeja y otra, la risa rabiosa, furibunda, desatada, atrevida, la que sabe que todo, absolutamente todo alguna vez morir, que el mundo est en movimiento y que, por ende, ningn poder ser eterno, ningn poder ser inmortal.

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Otros de los recursos para interpelar al espectador es la apropiacin de canciones de grupos que pertenecen al mainstream de la msica, y cambiarle la letra para ponerla al servicio del relato que se cuenta (y canta) en la obra. Existen entonces varios recursos que funcionan como estrategias comunicativas para interpelar al espectador, y que lo hacen tanto en un sentido movilizador que busca conmover, a la vez que conducen a la participacin por parte de los espectadores, quienes muchas veces, al ver en las obras situaciones a las que asumen como vivencias personales, se suman a los grupos. Estos recursos son la utilizacin de gneros pertenecientes a la cultura subalterna como el sainete, la murga y el teatro callejero, la apropiacin de figuras y producciones de la cultura massmeditica, como as tambin la re-significacin de ciertas producciones de la cultura hegemnica. Es a partir de estas tcticas comunicativas, que el teatro comunitario rescata el pasado y pone en discusin diferentes realidades, recuperando en su accionar el decir de los sectores subalternos y su memoria colectiva. El teatro comunitario rescata el arte callejero y las producciones massmediaticas y pone en juego diferentes tcticas comunicativas para interpelar a los espectadores, a partir del relato producido, los recursos utilizados y el anclaje territorial. El cruce de estas tcticas transforma a la obra en la estrategia comunicativa central a la hora de promover la participacin de la comunidad en acciones colectivas. Resumiendo El movimiento teatral comunitario se caracteriza en lneas generales por hacer or las voces acalladas o silenciadas por el relato hegemnico a partir del accionar de los vecinos de una comunidad, que intervienen tanto en la produccin de sentido como en su circulacin y recepcin. Su mirada sobre el presente se visibiliza en las obras, que se definen a partir de una mirada hacia un futuro posible, reconociendo como condicionamiento para su construccin, las huellas de un pasado efectivamente actuante. Su existencia puede definirse como heterognea porque tanto sus prcticas como sus temas estn vinculados a aquello que no es til, productivo sino por el contrario representa el exceso, el gasto improductivo, la negatividad del orden establecido, sitio que ocupan en su doble lugar de manifestacin artstica y de representante de la vos de los sectores subalternos. Por ltimo, el teatro comunitario rescata el arte callejero y las producciones massmediaticas y pone en juego diferentes

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estrategias comunicativas para interpelar a los espectadores, a partir del relato producido, los recursos utilizados y el anclaje territorial.

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Captulo III: El teatro comunitario como (im)posibilidad de cierre del discurso hegemnico. Reflexiones sobre la memoria colectiva, verdad y experiencia

Una de las temticas ms recurrentes y que podramos definir como hilo conductor que atraviesa la construccin discursiva y por lo tanto- la activacin en el terreno de la disputa poltica por el sentido por parte del teatro comunitario, tiene que ver con la problemtica de la recuperacin de la memoria colectiva. El teatro comunitario se presenta como un lugar de rescate de la mirada de la comunidad en la que se constituye y crea a partir del arte, una mirada diferente de la realidad que lo rodea, a partir una bsqueda de lo que fuimos como sociedad, del rescate de la memoria colectiva que se manifiesta en la puesta en comn de las experiencias y vivencias de los vecinos, en tanto partcipes activos de la vida social de la comunidad. Y es a partir de la literal- puesta en escena y circulacin de sus relatos, que el teatro comunitario se erige como un otro antagnico en la estructura discursiva montada por el bloque hegemnico. El teatro comunitario como otro antagnico Para Laclau, el antagonismo sera una relacin en la que se muestran los lmites de toda objetividad. El antagonismo como negacin de un cierto orden sera el lmite de dicho orden y no el momento de una totalidad ms amplia respecto de la cual los dos polos del antagonismo constituiran instancias diferenciales.91 Para el autor, la sociedad no debe pensarse como totalidad cerrada, en el que el sentido de cada momento est plenamente fijado, sino que existe un exceso que imposibilita ese cierre. Este exceso es el que hace posible la prctica hegemnica. Las dos condiciones de una articulacin hegemnica seran la presencia de fuerzas antagnicas y la inestabilidad de las fronteras que las separan. La pregunta sera entonces porqu el teatro comunitario se presentara como la imposibilidad de cierre de lo social? Y la respuesta est dada, por una parte, por el lugar que ocupa el arte en general y el teatro comunitario en particular, respecto del orden social, y que se ha definido en este trabajo, como heterogneo. Por otra parte, porque est en estrecha relacin con el momento histrico que atraviesa la prctica, y que se desarrollar a continuacin.
91

Laclau, E., y Mouffe, C.; Hegemona y estrategia socialista, Siglo XXI; 1987; cap. 3.

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En los ltimos tiempos se ha instalado la problematizacin de la cuestin de la memoria como agenda, tanto por parte del Estado como por parte de los medios masivos de comunicacin. Como hemos visto, el ao 2001 signific la cada del discurso nico neoliberal que, entre otras cosas, representaba una mirada sobre la realidad que buscaba borrar la memoria. Una de las consecuencias de la crisis desatada en esos aos fue una suerte de revisionismo histrico que permiti, entre otras cosas, la reapertura de los juicios contra los crmenes de lesa humanidad cometidos por la ltima dictadura, y la cada de las leyes de punto final y obediencia debida. Estas circunstancias abrieron un amplio debate social, en donde se presentaron fundamentalmente dos posturas. Una, la que propone revisin, juicio y condena por lo sucedido en los aos de plomo, pero que no se reduce a eso, sino que seala 1976 como el origen en las polticas neoliberales instaladas a fuerza de sangre y desaparecidos, y una continuacin en los aos de la dcada de 1990, con la consecuente crisis desatada en 2001. En la otra orilla aparece el tiempo del mercado, el tiempo neoliberal. En el tiempo del mercado el pasado es lo viejo a superar, lo necesariamente olvidable. Es el hoy y el maana. Una vez adquirido lo nuevo, se debe dejar de lado lo viejo por ser aquello que no sirve. Trasladado a los procesos sociales, el pasado debe ser relegado al olvido, en vista y pos del tiempo futuro. El presente no es ms que la realizacin fugaz del futuro siempre futuro, y las condiciones de existencia social no remiten a actos de causalidad histrica, sino a la casualidad por la que se rige el juego azaroso del mercado. Entonces, podemos diferenciar respecto a la problemtica de la memoria colectiva, dos posturas opuestas dentro del bloque hegemnico Por un lado la necesidad de su recuperacin, y por lo tanto la cuestin de la memoria como una problemtica a tener en cuenta por el conjunto de la sociedad. Por el otro, su completa negacin. La cuestin de la memoria no se erige como problema porque es borrada de plano. En el tiempo del mercado no hay pasado, no hay memoria. El presente se consume en su pasar y se transforma en futuro siempre futuro. En este sentido, y siguiendo a Laclau, ambos discursos se presentaran como cadenas frontales de equivalencias. Para el autor la lgica de la equivalencia es una lgica de la

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simplificacin del espacio poltico, en donde las posiciones estn cerradas y no permiten la disputa por el sentido, y con ello la prctica hegemnica.92 As, respecto de la cuestin de la memoria colectiva, la escisin del bloque hegemnico no habilita la disputa, en tanto no habra sobre qu disputar. Laclau define como significante flotante aquel elemento dentro de la cadena discursiva que no permite el cierre del discurso y a partir del cul se genera la disputa por el sentido de lo social. Es gracias a la neutralidad de la palabra, siguiendo a Voloshinov93, que podemos pensar a sta como terreno de disputa ideolgica por el sentido. Y en esta arena es en donde aparece como otro antagnico el teatro comunitario, imposibilitando el cierre de lo social. La memoria como terreno de disputa
Vengan, y sern inmortalizados en la mejor imagen jams vista en este barrio. O acaso hay alguien que no quiera quedar en la memoria? Zumba la risa, Matemurga Ven que el pueblo quiere recordar Ven que el barrio sabe su verdad Ven, llev la voz.... a tu lugar! Fuentevacuna, Res o no res Hacer labor de historiador no significa saber como las cosas han pasado realmente. Significa aduearse de un recuerdo tal y como ha surgido en el instante de peligro Walter Benjamin

Las temticas abordadas por el teatro comunitario tienen un fuerte anclaje en cuestiones relacionadas al ejercicio de la memoria colectiva. Las distintas obras de los diferentes grupos giran en torno de la conservacin-recuperacin de la memoria de la comunidad en la que intervienen y/o se conforman, llevando como estandarte la idea de que no puede haber futuro sin la recuperacin viva del pasado. Esta recuperacin est condicionada por los marcos ideolgicos en los cuales se han ido encuadrando las memorias dominantes y subalternas, y propone una forma alternativa a la de la recuperacin histrica. El teatro comunitario se propone contar una verdad desde el
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Idem. Voloshinov, V.; El marxismo y la filosofa del lenguaje; Ediciones Godot; Buenos Aires; 2009.

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lenguaje del arte, apelando al saber colectivo y a la memoria individual. Esta recuperacin de la historia, a partir del recuerdo de los diferentes grupos que animan una sociedad, genera una disputa por el sentido frente al discurso de la historia hegemonizada. O mejor, este recuerdo, del que es hija la memoria colectiva, es el resultado de la lucha por la apropiacin de sentido entre los distintos actores que representan las diferentes voces, condicionadas por el contexto en el que circula94, a la vez que est en permanente relacin dialctica con el relato hegemnico acerca de los sucesos del pasado. Como se planteara ms arriba, el quiebre del 2001 habilita otra instancia respecto al tratamiento que el bloque hegemnico realiza respecto de la cuestin de la memoria. Pero el tratamiento que se le da, est la mayora de las veces, orientado a los aos de la dictadura y, en menor medida, a la dcada menemista. Esta mirada descuida otros aspectos que son tambin relevantes a la hora de pensar la cuestin de la memoria colectiva y la conformacin de la sociedad tal cual la conocemos. El discurso de la memoria es una construccin que podra ser otra, vinculada a intereses particulares en un momento determinado. Y el ejercicio de la memoria contiene, indefectiblemente, su contracara necesaria: el olvido. A partir de sus producciones, el teatro comunitario pone de manifiesto lo inefable, lo no dicho por el relato oficial, y lo hace de una manera distinta a la forma que adquiere el discurso hegemnico, un relato mediatizado en donde la realidad no nos pasa, sino que sucede delante de nosotros, soportada, producida y reproducida en los medios masivos de comunicacin. La memoria colectiva no es pasado muerto, recuperado por historiadores a partir de los relatos, documentos, monumentos, etc., sino que es esos mismos relatos, recuperados por los propios actores de esa historia. La memoria colectiva es un pasado un pasado posible- hecho presente. Aquellos relatos que informan el presente, pero que a la vez cobran sentido en funcin de ese presente que viene a informar. Como afirma Maurice Halbwachs,
la historia no es todo el pasado, pero tampoco es todo lo que queda del pasado. O si se quiere, junto a una historia escrita, se encuentra una historia viva que se perpeta o se renueva a travs del tiempo y donde es posible encontrar un gran nmero de esas corrientes antiguas que slo aparentemente haban desaparecido
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En este sentido es necesario pensar en la relacin dialctica y dialgica entre contexto como condicionante de los sentidos que circulan, a la vez de condicionado por stos.
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Halbwachs, Maurice, Memoria colectiva y memoria histrica; en Revista Sociedad; p. 191; s/r.

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La diferencia entre la historia y la memoria colectiva estara dada en que la segunda, retiene del pasado solo lo que an est vivo o es capaz de vivir en la conciencia del grupo que la mantiene. La historia, en cambio, se sita fuera de los grupos y por encima de ellos, esquematizando en divisiones simples, perodos de tiempo, e interpretando cada uno de estos perodos en forma cerrada y separada, como si cada instancia no tuviera nada en comn con la precedente y con la subsiguiente, o mejor, comparando cada uno de estos perodos al que le antecede y al que le sucede. En este sentido la memoria colectiva se define como continuidad y no como ruptura, y esa continuidad est garantizada en la medida que un grupo la reivindique como suya. En cuanto el grupo desaparece, la memoria desaparece en tanto no hay quin sustente ese relato como an vivo. Pero es difcil determinar cuando un recuerdo colectivo ha desaparecido de la conciencia del grupo, porque basta con que se conserve en una parte limitada del cuerpo social para que podamos encontrarlo siempre. Uno de esos lugares limitados es el teatro comunitario. Posicionamientos: una mirada comn La recuperacin de la memoria colectiva por parte de los grupos de teatro comunitario puede leerse sobre dos ejes: a partir de un posicionamiento comn frente a la necesidad de recuperar y mantener viva la memoria; y a partir de posicionamientos diferenciales, en tanto que cada grupo cuenta una historia que tiene una vinculacin ms profunda con la comunidad a la que pertenecen. Por un lado, hay un posicionamiento comn frente a la necesidad de la recuperacin de un pasado que sirva para reconstruir la trama social destruida por los gobiernos autoritarios96. As lo manifiesta Adhemar Bianchi, director del Grupo de Teatro Catalinas Sur de la Boca:
la memoria es un elemento fundamental para los jvenes, para los viejos tambin porque es la vivencia que tiene, pero para los jvenes es la nica posibilidad de entender el futuro. En este pas, la memoria es fundamental y no surge solo del Museo de la Memoria. Nosotros hicimos obras sobre los aos del horror, pero lo que hay que recordar es lo que los
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En este sentido, el discurso de los directores de Teatro comunitario es homogneo aunque no siempre est claro qu significa o en qu consiste la rotura de la trama social. Cuando se habla de trama social se hace referencia en general a la sociedad pre-golpe de 1976 y lo que qued de ella a partir de la recuperacin de la democracia en 1983.

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militares, los legados autoritarios y los criminales han hecho; han roto la red social, y para la recuperacin de la red social hay que recordar sus momentos de alegra. Tambin en este plano la memoria cumple un rol de resistencia.
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Algunas cosas que se pueden leer en esta afirmacin. Primero, est la idea de la memoria colectiva como eso que est vivo, que debe ser sostenida en el tiempo y que es fundamental para la constitucin del futuro. La memoria no es slo eso que surge de un museo real o metafricamente hablando-, sino que es tambin la necesidad de que esa memoria se haga carne. En este sentido, en el manifiesto escrito en la pgina web del grupo de teatro El pico de Floresta se da cuenta de un mismo posicionamiento frente a la importancia de mantener viva la memoria: sabiendo quienes fuimos y de dnde venimos, podremos discernir libremente hacia donde elegimos ir98. Otra de las cosas importantes que se rescatan de la afirmacin de Bianchi es la cuestin de la recuperacin de los lazos sociales a partir del ejercicio de la memoria. Esto tambin se puede leer en las razones del surgimiento del grupo de teatro comunitario de Villa Crespo, Matemurga:
Una consecuencia no previsible del quiebre institucional que signific diciembre de 2001 en la Argentina fue la de estrechar, como un modo de reparacin simblica, lazos sociales en ciertos sectores de la poblacin. La organizacin de diversos grupos artsticos obedece en cierta manera a esa contingencia poltica. La caravana (la primer obra del grupo) es una mirada sobre la historia de la resistencia, a partir de canciones que quedaron en la memoria colectiva.
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El grupo de teatro de Mataderos Resnores, hace referencia tambin a la importancia del rescate de la memoria colectiva para dar forma al futuro: el teatro recrea los mitos y los valores de una comunidad que puede ver sus propios valores revelados poticamente, rer de su desgracia y sobre todo cantar su esperanza. Como se puede ver, los mitos (el pasado) son recreados (lectura desde el presente) para cantar su esperanza (intencin de futuro).

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Entrevista a Ademar Bianchi realizada por un grupo de estudiantes de Comunicacin de la UNLP para su tesis de grado.
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http://www.elepicodefloresta.com.ar http://www.matemurga.com.ar

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Como sostiene Halbwachs, la historia slo comienza en el punto en el que se acaba la tradicin, momento en el que se apaga o se descompone la memoria social100. El teatro comunitario en este sentido mantiene encendida la llama de la memoria con el fin de proyectar un futuro posible. Posicionamientos: miradas diferenciales El segundo de los dos ejes a los que haca referencia tiene que ver con los distintos posicionamientos de los diferentes grupos frente a la historia que se quiere recuperar, y que est directamente relacionado al lugar de pertenencia y conformacin de los grupos. Como mencionramos ms arriba, en la obra Fuentevacuna del grupo de teatro Resonores la historia que se cuenta es sobre la huelga que se llev a cabo en el frigorfico Lisandro de la Torre en 1959, y que tuvo como desenlace una fuerte represin por parte del Estado. Al menos dos cosas hacen interesante la obra, una de corte esttico y otra, poltico. Desde el punto de vista de la dramaturgia la obra es una adaptacin libre de Fuenteovejuna de Lope de Vega. El relato de la huelga se articula a partir de unas intenciones de dudosa moral que el capataz del frigorfico tiene para con una de las empleadas, hecho que funciona como segunda metfora de las intenciones que la patronal tiene respecto de qu hacer con el frigorfico y sus empleados. El otro punto interesante radica en el planteo final, segn el cual la huelga no se levant jams, dando a entender que el pueblo an resiste. En este caso se relata un hecho particular muy significativo en la historia del barrio que se puede trasladar de manera metonmica a la historia de las luchas obreras de la Argentina-, y que tiene una continuidad particular que da cuenta de la pertenencia a la comunidad a partir de una caracterstica especfica que amalgama al barrio: los frigorficos.101 Distinto es el caso de Matemurga, en donde su historia itinerante le da una caracterstica particular a las obras que lleva adelante. El grupo naci en 2002 en Almagro a partir de una convocatoria que se hizo en un programa radial, y por

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Halbwachs, Maurice, Memoria colectiva y memoria histrica; en Revista Sociedad; p. 194

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La eleccin del nombre del grupo y de la obra, sumado al del barrio, dan cuenta de un sentido de pertenencia muy fuerte por parte de los que activan en el grupo de Mataderos. Por otra parte, basta pasar una tarde en el barrio para darse cuenta de que ese sentido de pertenencia trasciende la actividad del teatro.

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diferentes motivos no tuvo un lugar de pertenencia hasta que en 2006 se instalaron en Villa Crespo. Estas caractersticas la convocatoria radial y la falta de un lugar fijo en donde ensayar- hacen que los participantes no pertenezcan todos al barrio, lo que se refleja en los temas de las obras102. En La caravana el relato da cuenta de la resistencia a partir de sucesos que recorren la historia de las revoluciones desde el siglo XVII. No hay una referencia especfica al barrio ni cuenta una historia particular de ste. Pero lo que s hay es la recuperacin de un camino posible de la historia de la humanidad, y es el de la resistencia y la revolucin. Esto adems, pensado en el contexto de los aos inmediatamente posteriores a los sucesos de 2001, lo que ancla de manera particular la eleccin del camino recorrido.103 Por ltimo, podemos citar los casos del grupo Almamate de Flores, y su obra Promesas rotas arriba mencionada y el grupo Pompapetriyasos de Parque Patricios con su obra Visita guiada, en donde se hace una visita por el Parque Ameghino, acompaados por un gua que explica parte de la historia del barrio a travs de la descripcin de monumentos (apcrifos y reales). En estos dos casos, la cuestin de la memoria colectiva cobra un sentido mucho ms local, quiz an ms que en el caso de Res o no res, en tanto en ambos casos, el tema es la historia de las respectivas plazas en donde hacen base los grupos. La recuperacin de la memoria es diferente segn el grupo que la cuente, condicionado por las historias individuales de las personas que participan en los grupos; por el lugar desde donde se paran para contarlo; y por la historia del grupo como tal entre otros motivos. Siguiendo a Elizabeth Jelin, la ubicacin social de los diversos actores y sus sensibilidades, la conformacin del escenario poltico en el que estn insertos, y las luchas de sentido en las que estn embarcados, son algunos de los elementos que ayudan a explicar los cambios de sentido de la memoria.104 Los
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Actualmente, Matemurga ha conseguido un espacio en el barrio de Villa Crespo, y participa en acciones comunitarias en das festivos (conmemoracin del golpe del 76, carnavales o fiestas escolares), como tambin proponiendo actividades barriales no especficamente barriales, como fue la realizacin de un Mural Comunitario en donde se representa la historia del barrio.
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En Zumba la risa, su segunda obra, Matemurga comienza a dar cuenta de su pertenencia al barrio nombrando calles y lugares caractersticos, pero el tema central no es una historia particular o especfica del barrio, sino que trata de una supuesta prdida de la risa.
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Jelin, E; Los trabajos de la Memoria ; Ed Siglo XXI; s/r.

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procesos histricos ligados a las memorias de pasados conflictivos tienen momentos de mayor visibilidad y momentos de latencia, de aparente olvido o silencio. Cuando nuevos actores o nuevas circunstancias se presentan en el escenario, el pasado es resignificado y a menudo cobra una notoriedad pblica inesperada. Retomando los dos ejes arriba descritos, el teatro comunitario se propone, en general, la recuperacin de una memoria silenciada por la historia que construye el discurso del bloque hegemnico; mientras que cada grupo en particular da cuenta de rasgos de esa recuperacin en funcin de condicionamientos propios de cada comunidad. Es en este gesto que el teatro comunitario se configura como otro antagnico respecto de la construccin que sobre la memoria hace el bloque hegemnico: ante el intento imponer una mirada sesgada respecto del pasado y cristalizar el discurso como totalidad cerrada, el teatro comunitario se erige como ese otro antagnico que pone en relieve el exceso de sentido de lo social105. Como afirma Maurice Halbwachs, hay varias memorias colectivas, razn por la cual se distinguen de la historia106. Este hecho pone de manifiesto una problemtica que ser desarrollada en el prximo apartado y que tiene que ver con el estatuto de verdad que adquieren los diferentes relatos que se cuentan a partir de la recuperacin de los hechos histricos, en el cruce entre los relatos de la memoria colectiva y el particular lenguaje el arte- en el que el teatro comunitario los pone de manifiesto. La(s) verdad(es) en el(los) discurso(s)
Oh! Manos, Qu llamadas me llevarn al aire puro, al sol radioso y al satisfecho medioda? En esta lucha angustiosa me har veterano; con mis manos, mis ojos y odos vidos, con mi ardiente e hirviente cerebro encontrar el camino; si no lo hay, si no hay pas sin angustia para m, todo yo, dentro de mis pensamientos, para mis hermanos, me har un mundo Xul Solar

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Y aqu vuelve la cuestin de lo excesivo respecto de la homogeneidad de lo social, como viramos en el apartado La (im)produccin de lo por-venir, del presente trabajo. Y el Teatro comunitario como el lugar de visibilidad de ese exceso.
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Halbwachs, Maurice, Memoria colectiva y memoria histrica; en Revista Sociedad; s/r.

p. 198

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La experiencia de lo potico pese a, e incluso en razn de, lo brbaro que pueda ser dentro de su propio espacio- es, por el contrario, civilizatoria: apuesta a la construccin sobre lo desconocido, a la fundacin de lo por-conocer. Pero lo hace de un modo radicalmente diferente del de las aspiraciones de la ciencia incluyendo la de la comunicacin-, porque su propio movimiento crea nuevas zonas secretas, intraducibles. Eduardo Gruner

Qu define lo verdadero de lo no verdadero? Qu parmetros son los que condicionan los discursos para que stos cobren entidad de verdad o no-verdad? Cmo juegan los olvidos y los recuerdos en la configuracin de los discursos, para erigirse como verdaderos o crebles en un momento determinado, y como falsos o improbables en otro? Antes de adentrarnos en el papel que juega el teatro comunitario en la produccin y circulacin de sus relatos, es pertinente definir qu se entiendo por verdad. En el contexto de produccin de los discursos, entiendo junto a Gruner por verdad, no una esencia pura claramente identificable, sino lgicas de construccin de la realidad que pueden ser desmontadas para mostrar los intereses particulares que tejen la aparente universalidad de lo verdadero.107 Estas lgicas de construccin comprenden diferentes gramticas de produccin, vinculadas a los tipos de discursos que buscan construir. Como plantea De Certau, la operacin historiogrfica consiste en proveer de referencialidad al discurso, en autorizarlo por algo real, y finalmente instituirlo como supuesto saber.108Adems, el discurso historiogrfico-periodstico (agregaremos) transforma la referencia a lo real, al acontecimiento, en lo real mismo. Esta transformacin es posible gracias al dispositivo institucional que lo valida. La institucin garantiza que esta transformacin sea posible, y as tanto el discurso cientfico como el periodstico (con su pretensin de cientificidad) son validados por la institucin acadmica en un caso, y periodstico-meditica en el otro. Frente a las gramticas de produccin del discurso cientfico, historiogrfico o periodstico, que tienen como mtodo y fin la transparencia de lo comunicable, en tanto se basan en procedimientos que fundamentados en la objetividad de sus discursos, aparece el arte, con una gramtica de produccin de lo potico como construccin ficcional de valor crtico, no slo de lo que se dice sino a partir de cmo se dice. El lenguaje del arte es
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Grner, E.; El fin de las pequeas historias. De los estudios culturales al retorno (imposible) de lo trgico.; Ed. Paidos; Bs As; 2005; p.332.
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De Certau, M; Historia y Psicoanlisis. Entre ciencia y ficcin;s/r; 1995, p116.

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el lenguaje del yo109. Volviendo a De Certau, podramos afirmar que el gesto en el caso del arte consiste en lanzarse a la nada del poema. No hay en el lenguaje del arte la intencin de transformar la referencia de lo real en lo real mismo, sino que se presenta valga la redundancia- como representacin de un acontecimiento, en el que se manifiesta la intencionalidad de quin dice el relato, al contrario del relato historiogrfico-periodstico que habla en nombre de la objetividad de lo real. Pero es en esta opacidad del lenguaje artstico, entendida como representacin subjetiva del acontecimiento, en donde se produce una -aparentemente paradjica- transparencia en el discurso, en tanto se pone de manifiesto quin dice, desde donde y con qu intencin. Esto da como resultado una relacin de comunicacin ms directa con los espectadores. Si nos paramos en el terreno de la disputa por el sentido que los actores de una sociedad generan a partir de sus relatos, en donde buscan situarse en el lugar de la verdad, es necesario tener en cuenta que la historia est plagada de agujeros negros u olvidos, que son los que marcan el sentido de lo relatado. Se podra definir a la historia, junto con la memoria, como el conjunto de discursos posibles sobre un acontecimiento dado. Estos discursos no son slo el relato escrito o contado que nos presentan los distintos actores sociales en disputa, sino que adems de lo relatado hace su aparicin paradjica lo no contado, el silencio o, si se quiere, el olvido. Y, junto con este, la destruccin de lo real como positividad validadora y como discurso validado. El teatro comunitario se presenta como ese cepillo que peina la historia a contrapelo, no slo a partir de lo que cuenta, sino precisamente a partir de la forma de construccin colectiva de esos relatos ficcionales, que cuestionan el discurso histricoperiodstico hegemnico. En este sentido, el antagonismo arriba descrito como imposibilidad de cierre del discurso, se potencia en la praxis en la que la materialidad de ste se asienta, porque la construccin y disputa de sentido no slo se pone de manifiesto en el contenido explcito, sino en tambin en el lenguaje en el que se pone en circulacin. Tanto la mirada en donde lo fctico se identifica con la existencia de pruebas materiales de que algo ocurri, apelando al discurso del mtodo cientfico como

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Cuando propongo que el lenguaje del arte es el lenguaje del yo, lo que intento decir es que la nica referencia en la que se apoya el discurso es la experiencia del que habla. En el caso del Teatro comunitario, el podramos considerar a este lenguaje como el de un yo colectivo.

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garanta de la verdad de lo narrado, y al discurso periodstico apoyado en la objetividad de la imagen110, como la que parte de los relatos proporcionados por las vivencias de los actores que forman parte de esos relatos, y en donde se ponen en juego sentires y pesares, adolecen de la misma caracterstica: el olvido entendido como exceso paradjico si se quiere- y no como falta, es parte constitutiva de los discursos y la condicin de posibilidad de que se genere la disputa por el sentido. Partiendo desde este lugar entonces, podramos aventurar que el manantial del que bebe el teatro comunitario para dar vida a sus relatos es propiamente el exceso de sentido de lo social, esos silencios que el relato dominante propone como la no verdad o lo no deseado, como lo heterogneo. El discurso del teatro comunitario hace de esta mal entendida falta, su principal fuente, para conformar un relato que invierte la lectura de la realidad y hace del fondo, figura, poniendo en relieve lo no dicho. Para ejemplificar lo argumentado podemos ver como Res o no Res en Fuentevacuna saca a relucir parte de la historia de Mataderos que tiene que ver con la lucha de la clase obrera, despegndose de la mirada pintoresca que se tiene del barrio como cuna de malevos del novecientos, o de la mirada post-devaluacin que lo iguala a un punto ms del recorrido turstico porteo.111 En la obra del grupo Mate Murga, Zumba la Risa, el argumento versa sobre una supuesta prdida de la risa. El mundo re, pero lo que se llama risa no es tal cosa, y la obra gira en torno a la bsqueda de eso que se perdi, dando cuenta a lo largo del relato, por un lado, ciertas caractersticas de la clase media, del papel del poder en su lucha para mantener el statu quo, de la influencia de los medios en la conformacin de una mirada inicua sobre la realidad y del lugar de las instituciones y sus representantes como los tteres que llevan a adelante esa tarea. Por otro lado est el fantasma de un pasado que lucha por no desaparecer, corporizado en la risa popular, en los olores de la plaza pblica y en los excesos de sus representantes, la parte maldita de una sociedad coartada por los apretados lazos del poder, que impone su triloga caracterstica: propiedad, familia y religin. La figura del fantasma la volvemos a encontrar en la obra Fragmento de calesita, del grupo Alma mate del barrio de Flores, en donde se relata el cambio social que atraves Flores: ayer habitado por inmigrantes de origen europeo, representado en la figura de la almacenera de origen espaol a quin se le presenta la competencia de los supermercados chinos, o el calesitero italiano; hoy fragmentado entre una clase
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Sobre la ciencia como discurso de la experiencia volveremos ms adelante. Es sintomtico en este sentido que al poner en los buscadores de internet la palabra Mataderos, la pgina que figura a tope de las listas sea http://www.feriademataderos.com.ar/.

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media con ideas separatistas frente a la zona del bajo Flores, habitado por inmigrantes de pases limtrofes. En el medio de este cuadro que pintan a partir de distintas escenas en donde no falta la maestra representando una institucin perimida y la polica, encarnada en la figura de dos agentes violentos, inoperantes y semianalfabetos, aparecen los fantasmas, la contracara encubierta del proceso de cambios, el olvido. Los fantasmas son aquellos olvidados por la historia, los cados del sistema, los desangelados que no se pudieron subir a la calesita que giraba al son de los cantos de sirena neoliberales y que aparecen como parte maldita de una sociedad que necesita mirar hacia otro lado. Estos discursos, con las particularidades que los definen, dan cuenta de una(s) verdad(es) otra(s) desde el lenguaje del arte. Pero como dijramos ms arriba, lo que se pone en juego no es slo lo dicho, sino el cmo es dicho. Siguiendo a Gadamer, el arte es conocimiento, y la experiencia de la obra de arte nos permite participar en l.112 Esta afirmacin es particularmente pertinente y se potencia en el caso del teatro comunitario, ya que una de las caractersticas que lo definen y que lo diferencia del resto de otras manifestaciones teatrales- es que los participantes son vecinos de la comunidad. Los teatristas comunitarios no son actores profesionales sino vecinos que se proponen por medio del lenguaje teatral contar una historia. En este sentido, la experiencia de la obra de arte del teatro comunitario, no slo permite acceder a un conocimiento otro que se pone en juego, sino que permite participar en la construccin de ese conocimiento. En otras palabras, el relato construido por el arte pone de manifiesto la opacidad de lo dicho, la posibilidad de discernir que lo que se dice es una representacin del suceso, de un acontecimiento pasible de ser interpretado. En el discurso historiogrfico-periodstico, esta opacidad se intenta borrar en el gesto de la transformacin de la representacin de lo real en lo real mismo. Y aqu volvemos a la paradoja anterior, en donde lo opaco se vuelve transparente y visceversa, en tanto el teatro comunitario pone de manifiesto, sobre el escenario, la gramtica de produccin de su discurso. Se puede decir que en el caso del arte como lenguaje del yo -o del nosotros, teniendo en cuenta la caracterstica colectiva de la produccin del teatro comunitarioes desde mi/nuestro lugar, el/los que cuenta/contamos un determinado acontecimiento. En el caso del discurso historiogrfico-periodstico, yo soy instrumento
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Gadamer H., Recuperacin por la pregunta de la verdad del arte en Verdad y mtodo I. Fundamentos de una hermenutica filosfica; Ed Sgueme, Salamanca, 1993; p. 139

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de lo que digo, la cosa me utiliza para decir-se, el acontecimiento se dice en m, y ya no soy yo quin relata un acontecimiento. Pero adems, y volviendo a la cuestin de los silencios, eso que se dice en m, que me utiliza para manifestar-se como lo que es, oculta lo no dicho como aquello que no ocurri. Como dice Ricoeur para pensar en la huella, hay que pensarla a la vez como efecto presente y signo de su causa ausente. Pero en la huella material, no hay alteridad, no hay ausencia. Todo en ella es positividad. 113 El relato periodstico, como forma dominante de relato hegemnico, funciona como verdad en tanto no sucede nada que no sea lo que se pregona en sus diarios o se presenta en los shows televisivos. El discurso del otro es ocultado, silenciado. Y es a partir de esos silencios que el teatro comunitario hace experiencia en sus relatos, devolviendo la visibilidad a acontecimientos negados, relegados al ostracismo de lo inefable. El teatro comunitario, una forma de hacer experiencia
[] la jornada del hombre contemporneo ya casi no contiene nada que todava pueda traducirse en experiencia: ni la lectura de un diario, tan rica en noticias que lo contemplan desde una insalvable lejana, ni los minutos pasados al volante de un auto en un embotellamiento; tampoco el viaje a los infiernos en los trenes subterrneos, ni la manifestacin que de improviso bloquea las calles []. El hombre moderno vuelve a la noche a su casa extenuado por un frrago de acontecimientos -divertidos o tediosos, inslitos o comunes, atroces o placenteros- sin que ninguno de ellos se haya convertido en experiencia. Giorgio Agamben

Es significativo el relato de la cita con que comienza el apartado. Agamben plantea la imposibilidad del hombre moderno de poder hacer experiencia, y observa que, a pesar de estar inmersos en una realidad rica en experiencias, no podemos hacerla. Y contina: Lo cual no significa que hoy ya no existan experiencias. Pero estas se efectan fuera del hombre. 114 Estamos viviendo una poca en donde la experiencia pasa por la mediacin de sta. La poltica, el deporte, el arte, las relaciones interpersonales, todo est filtrado por el tamiz de la informtica y la tecnologa. Debord, plantea al respecto:

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Ricoeur, P.; La memoria, la historia, el olvido; Ed Trotta; 2003; p. 554.

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Agamben, G.; Infancia e Historia. Ensayo sobre la destruccin de la experiencia en Infancia e historia; Ed Adriana Hidalgo; 2004

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No se pueden oponer abstractamente el espectculo y la actividad social efectiva; este desdoblamiento est l mismo desdoblado.[] la realidad vivida es materialmente rodeada por la contemplacin del espectculo [] la realidad surge en el espectculo, y el espectculo es real. Esta alienacin reciproca es la esencia y el sostn de la sociedad existente.
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La percepcin que se tiene de la realidad es una percepcin mediada y mediatizada. Se puede ver en los discursos polticos, en donde cuenta ms la imagen y la forma que el contenido; en las canchas de ftbol, con las banderas de los hinchas buscando la frase ms filosa, o el motivo ms atrayente para las cmaras televisivas; o mismo en los jugadores, ms atentos en quin realiza un festejo creativo para obtener una nota de color en los programas deportivos, que en lo virtuoso de su juego. Es notorio el crecimiento de las redes sociales virtuales y con ello, todo un entramado de relaciones que no pueden ser otras que las mediatizadas por los elementos tcnicos y tecnolgicos, y que slo extraordinariamente producen intercambios cara a cara. Tenemos entonces un tipo de experiencia que se realiza fuera del hombre, en los medios. La posibilidad de hacer experiencia est cercenada para el hombre y en su lugar cobra relevancia el medio, que es verdaderamente el lugar de la experiencia actual. Pero as como dijimos ms arriba que mientras haya nichos en donde la memoria colectiva se mantenga presente, sta no habr desaparecido, podemos pensar que mientras haya un lugar, por ms reducido que pueda pensarse, en donde se puede hacer experiencia, la destruccin de sta no ser posible. Y un lugar en donde pensar la posibilidad de hacer experiencia es el teatro comunitario porque, segn plantea Agamben, la experiencia no tiene su correlato en el conocimiento, sino en la autoridad, es decir, en la palabra y el relato. El teatro comunitario basa sus obras en los relatos de los vecinos-actores que, a partir de sus vivencias, ponen en juego unos saberes cuya legitimacin es su experiencia personal, y a partir de este punto se tejen los relatos que sern contados por los diferentes grupos. Estos relatos retoman toda una tradicin que tiene que ver con la oralidad, el baile y la recuperacin del cuerpo como lugar significante. El objetivo de los grupos es mantener viva la memoria, de los acontecimientos que sucedieron en los lugares de pertenencia, y no hay otra finalidad que contar una historia, hacer relato de lo vivido, y en este sentido es que podemos pensar al teatro comunitario como lugar de experiencia. Su autoridad, el sentido de verdad que cobran

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Debord, G. La sociedad del espectculo; Ed. Nacional; 2002; Madrid.

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las historias contadas por los teatristas toman fuerza tambin porque son pares los que estn haciendo el relato. Pblico y actores corresponden a un mismo lugar de pertenencia, ya sea porque es la historia del barrio en el que viven la que cuentan, ya sea porque los actores no son profesionales, y el contrato de lectura que se genera no es asimtrico, sino que proviene de personas que no son ajenas a los sentires de los espectadores. A modo de sentida reflexin
si se pudiera tirar el pasado como el borrador de una carta o de un libro. Pero ah queda siempre, manchando la copia en limpio, y yo creo que eso es el verdadero futuro Cartas de Mam, Julio Cortzar.

Hay silencios que no olvidan. Que por ms que se enquisten como un vaco sin sentido, no olvidan. O mejor, hay silencios que no son olvidos, y se enquistan como ese vaco sin sentido. Hay olvidos que son casi tan densos casi ms densos como la presencia de lo nombrado, de lo trado por la memoria, de lo conservado en el recuerdo. Entonces el olvido, el forzosamente buscado olvido ya no es tal. O por lo menos no es-en-oposicin a la memoria, sino ms bien su correlato. La otra cara de la misma moneda. Recuerdo-olvido; olvido-recuerdo, el rostro de Jano de la memoria. El olvido, en su corporalidad tan otra, tan silenciosa, no es ms pero por supuesto no menos- que la condicin de posibilidad de la memoria, con el mismo exacto peso que el recuerdo con su plenitud tan incompleta. Y si no fuera as cmo explicamos los olvidos que fueron tan recuerdos? O no fue el sentido que cobr el silenciamiento de una palabra en los aos oscuros de nuestras tan libertadoras dictaduras? Los silencios buscando ser olvidos no lograron ms que perpetuar los recuerdos. Y es as que aparecen los Che, los Pern, los Mayos, las Risas. Se llenaron los silencios con memorias, esa singular caracterstica que se yergue como amalgama de los pueblos. Ese hilo de Ariadna que ayuda a encontrar la salida al sinsentido. La memoria, ese manantial que est ah lastimosamente puro a veces, nica fuente para poder hacer experiencia. Es a partir de ah, de esa memoria con sus olvidos y sus recuerdos, con sus silencios y sus escndalos, que los grupos hacen experiencia. A partir de la memoria como fuente inagotable de recuerdos y de olvidos es que los distintos grupos hacen con sus cantos, actuaciones y poesas, experiencia de sus desventuras y alegras. Y es a travs de esta experiencia -en un movimiento de retroalimentacin- que la historia 70

deja lo museos para volverse memoria viva, verdadera, en cada una de las obras que los grupos nos devuelven en sus puestas.

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Captulo IV: Consideraciones finales A lo largo del trabajo he intentado dar cuenta de las caractersticas generales del que a partir de ahora podemos definir como Movimiento Teatral Comunitario. Si tenemos que definir una caracterstica comn a las prcticas, debemos comenzar con un anlisis del comportamiento social frente a los momentos de crisis y cmo, a partir de instancias en donde parece que todo se termin, que llegamos al fin de la historia, los sectores subalternos se paran frente al dolor y despliegan toda su creatividad para torcer un hipottico destino predeterminado. En este sentido, hemos visto cmo el Movimiento Teatral Comunitario pone al servicio de la comunidad prcticas que reivindican a la poltica entendida como un hacer junto al otro, potenciando al individuo, en oposicin al individualismo mezquino del no te mets, tal como hemos visto en las sensaciones que expresan los vecinosactores. Esta prctica confluye o aflora en la obra artstica, que se convierte accin poltica a partir de la creacin de un discurso dramtico al servicio de la transmisin y configuracin de valores que conforman una identidad comunitaria. La potencia del Movimiento Teatral Comunitario radica en ese decir, que es accin creativa colectiva y crtica de una sociedad que cambia a un ritmo vertiginoso, sin poder desprenderse de un pasado que la tracciona y un futuro que todava no lleg, parada en un presente con pies de barro. Y su forma de intervencin poltica es en este terreno. El teatro comunitario produce una re-politizacin en los sujetos que conforman los grupos, en tanto accionan e intervienen en la vida pblica de la comunidad, provocando esta transformacin a partir de la prctica artstica y convirtindose en esa ceremonia de trnsito que habilita, tanto a los vecinos-actores como a los vecinos-espectadores (dos caras de la misma moneda), a poder pensarse en un tiempo diferente al de la historia. En los momentos en que esa ceremonia se inicia, el tiempo se detiene, para dar paso al tiempo improductivo de la reflexinaccin. Improductivo en relacin al tiempo homogneo del capital. Ah radica su accin poltica ms importante, en la ruptura con la concepcin del ocio como parte integral del tiempo capitalista, para convertirlo en ocio productivo o en la paradoja de la (im)produccin productiva. Se ha definido su existencia entonces como heterognea, en tanto que sus prcticas y las temticas que abordan estn vinculadas a aquello que no es til, productivo sino por el contrario representa el exceso, el gasto improductivo, la negatividad del orden establecido. El rito y la fiesta se trasforma en una mirada crtica sobre la realidad. 72

Es muy interesante al observar los diferentes grupos de teatro comunitario el hecho que se manifiesta como una realidad efectivamente actuante en su hacer cultural a la vez que mantiene, como en estado de latencia, nuevas formas de organizacin poltico-sociales que en este momento histrico queda en segundo plano respecto de la apuesta artstica. La mirada de quienes se acercan al teatro comunitario est puesta en la obra y llama la atencin el hecho de que son vecinos y no actores profesionales contando historias propias, desde el punto de vista de un par, como lo ms destacado. Para el espectador comn, muchas veces no trascienden tanto las situaciones que instala esta nueva forma de manifestacin cultural hacia adentro de los grupos, y que desborda lo especficamente artstico. Si bien este tipo de arte es transformador, en tanto es inclusivo y plantea nuevas miradas sobre fenmenos cotidianos, llama a la reflexin a partir del discurso que pone en juego y reivindica lo pblico como un de todos116, hay que poner de relieve que el hecho poltico rebasa lo artstico. Nuevas formas de organizacin provocan aprendizajes colectivos que en un momento de estabilidad poltica quiz pasan desapercibidos, pero que habilitan la produccin de nuevas subjetividades. Cuando se observan estas cuestiones, hasta se corre el riesgo desde el punto de vista del investigador, no de los protagonistas- de pensar la prctica artstica como un pretexto. Claro est que el objetivo que se plantean los integrantes de los grupos de teatro comunitario es imaginar un mundo posible a travs del arte. Pero arte y formas de organizacin son inseparables a la hora de pensar este fenmeno (y, de hecho, cualquier fenmeno). Es por eso que si bien el objetivo a corto plazo es la puesta en escena de los diferentes espectculos, hay otros aprendizajes que estn instalndose, valga la metfora, detrs del teln. De acuerdo con Moglia y Vazquez, considerar que una actividad es slo lo que se ve de ella en trminos de visibilidad en el espacio de lo pblico supone escamotear la compleja gama de significaciones que toda prctica social conlleva.117 Esta potencia transformadora se ve a la vez limitada en un contexto en donde todas las acciones cobran relevancia a nivel local, en el territorio barrial, convirtiendo la
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Entender lo pblico como un de todos implica pensar lo pblico no estatal. Es decir, lo pblico no ligado a la nocin de Estado, sino ms bien entender al Estado como un actor ms dentro de la disputa por lo pblico. Se avanzar sobre este tema en el apartado El estado y los medios esos otros antagnicos?
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Moglia, M y Vazquez, C.; Arte, humor y poltica: el caso de las intervenciones del Grupo Etctera; ponencia expuesta en las Jornadas Internacionales de Problemas Latinoamericanos; 2008.

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prctica transformadora en movimientos tcticos que modifican el orden de lo cotidiano. Los actores principales en esta disputa son los vecinos de una comunidad, que intervienen tanto en la produccin de sentido como en su circulacin y recepcin. Podemos decir que los dos grandes aportes del Movimiento Teatral Comunitario son por un lado, la recuperacin de la memoria colectiva y la generacin de un espacio en donde se pone de manifiesto un discurso que representa el lado B de la historia, a partir de la intervencin directa, rompiendo con la lgica de produccin de discurso hegemnico, que crea un relato mediatizado en donde la realidad no nos pasa, sino que sucede delante de nosotros, soportada, producida y reproducida en los medios masivos de comunicacin. En segundo lugar, aunque no menos importante, instala formas organizativas que responden a una lgica horizontal y participativa, diferente a la de las instituciones que sostienen la sociedad presente y que, como se ha desarrollado, hoy estn en cuestionamiento, reconstruyendo de manera creativa una trama social rota, pero de manera diferente a cmo la conocimos en el pasado. Posibles caminos de investigacin El estudio del fenmeno descrito tiene una condicin que se ha repetido durante sus 27 aos de historia: no ha parado de crecer. Segn el momento histrico, ese crecimiento se ha dado de manera ms o menos vertiginosa, pero no se ha detenido. Los lmites del alcance del trabajo no permiten entrar en muchas cuestiones que no dejan de ser de gran importancia para la consolidacin y crecimiento del Movimiento Teatral Comunitario. Hay una cuestin a tener en cuenta que puede convertirse en una interesante lnea de investigacin, y que tiene que ver con la organizacin interna de los grupos. Si bien este trabajo da cuenta de ciertas generalidades que atraviesan todas las experiencias, el contacto con los distintos grupos pone de manifiesto distintos niveles organizativos internos, y distintas lgicas de trabajo para conseguir recursos, fechas donde actuar, lugares de ensayo, formas de vinculacin con la comunidad, relaciones con otros grupos de teatro comunitario, relaciones con otras instituciones barriales, con el Estado, etc. que marcan diferencias cualitativas en los grupos, en el desarrollo de su prctica artstica y en el crecimiento de cada grupo en particular y del movimiento en general. A partir de la mirada macro del fenmeno se desprenden ciertas particularidades que vale la pena registrar para poder dar cuenta ms cabalmente de lo que est sucediendo con el fenmeno. 74

Desde el punto de vista de la comunicacin, es interesante observar las tcticas que despliegan los grupos para interpelar a los vecinos de la comunidad en donde hacen sus presentaciones. En el presente trabajo hay un apartado referido al tema (Tcticas y estrategias de la comunicacin teatral comunitaria), que puede convertirse en el puntapi inicial de futuras investigaciones. La utilizacin de Facebook, sumado al desarrollo cada vez ms vistoso e interesante de las pginas (en donde se despliega tambin la potencia artstica de los grupos) le dan a la dimensin comunicativa una proyeccin impensada hace apenas uno o dos aos atrs. Sin embargo, la saturacin de la informacin circulante en estos espacios virtuales, ha llevado a algunos referentes a optar por la vuelta al boca en boca, o al volante entregado en mano. El anlisis de estos vaivenes de los fenmenos comunicativos en las acciones comunitarias puede ser otro terreno interesante en donde posar la mirada.

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Bibliografa Agamben, G.; Infancia e historia; Ed Adriana Hidalgo; 2004 Alabarces, P., Cultura(s) [de las clases] popular(es), una vez ms: la leyenda contina. Nueve proposiciones en torno a lo popular, en VI Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicacin, Crdoba, 17 al 19 de octubre de 2002 Althusser, L.; Ideologa y aparatos ideolgicos de Estado. (Notas para una investigacin); Ed. La Oveja Negra; Colombia; 1974 Alvarellos, H.; Teatro Callejero en la Argentina. 1982-2006.; Ed. Madres de Plaza de Mayo; Buenos Aires; 2007 Bauman Z.; Separados pero juntos en Tiempos lquidos; Tusquets Editores, 2009 Bajtn, M.; La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais, Ed. Alianza Estudio, Bs As, 1994 Bataille, G.,El Estado y el problema del fascismo; Ed. Pre-textos, s/r. Bataille, G.; La parte maldita, s/r. Benjamin, W.;Walter Benjamin. La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica y otros escritos; Ed. Godot, Bs As, 2011. Bidegain, M.; TEATRO COMUNITARIO. Resistencia y transformacin social; Ed Atuel; 2007; Bs As. Castoriadis, C.; Lo imaginario: la creacin en el dominio histricosocial en dominios del hombre; Ed. Gedisa. De Certau, M; Historia y Psicoanlisis. Entre ciencia y ficcin; s/r; 1995 Deleuze, G; Posdata de las sociedades de control, en El lenguaje libertario; Ferrer, C. (comp); Ed. Utopa libertaria; 2006; Bs As Fernandez, A., y colaboradores;POLTICA Y SUBJETIVIDAD. Asambleas barriales y fbricas recuperadas.; ed. Tinta y Limn; Bs As; 2006. Gadamer H., Recuperacin por la pregunta de la verdad del arte en Verdad y mtodo I. Fundamentos de una hermenutica filosfica; Ed Sgueme, Salamanca, 1993 Los

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Sitios web http://www.almamate.com.ar http://www.ccbarracas.com.ar/circuito-en-banda/langswitch_lang/es/ http://edant.clarin.com/diario/1997/10/27/t-01001a.htm http://www.elepicodefloresta.com.ar http://www.feriademataderos.com.ar/. http://www.matemurga.com.ar http://www.pompapetriyasos.com http://www.resonores.blogspot.com http://www.teatrocomunitario.com.ar/

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ANEXO CICLO DE CHARLAS ABIERTAS EN EL MARCO DEL 7 ENCUENTRO DE TEATRO COMUNITARIO- OCTUBRE 2008 Desindustrializacin, desempleo y exclusin social en el Teatro Comunitario

Alma Mate, Alejandro Shopp y Alma Pereira Circuito Cultural Barracas, Ricardo Talento y Eugenio Cruzavas, Alejandra MB La charla de hoy versa en cmo el Teatro Comunitario toca estos temas. El teatro es un gran constructor de sentido, muchas veces entiendo mucho ms al pas en que vivimos a partir de ver teatro que de mirar un noticiero. Los noticieros construyen una realidad fragmentaria, siempre mediatizada por los intereses que tienen, y uno ve el Teatro Comunitario de vecinos que estn trabajando con vecinos, en contacto con la realidad directa y ah, una de las cosas que particularmente me apasionan es ver cmo siempre se adelantan a hechos que despus suceden. Muchas veces cuando me preguntan porqu empec a estudiar este fenmeno, yo les digo cuando vi por primera vez Los chicos del cordel, en el ao 98-99, el Circuito Cultural Barracas estaba exponiendo esta realidad de gente revolviendo la basura. Fjense cmo hemos naturalizado esta realidad, que hoy son los fantasmas digo fantasmas tomando una idea muy metafrica de Almamate- porque estn invisibilizados. Entonces profundizar sobre esta idea. Cuando estrena Almamate de Flores su obra, con la escena de la polica sacando a los fantasmas de la plaza, no haba sucedido lo de febrero, con el tema del tren blanco. Talento Me qued pensando con el tema este de la desindustrializacin, dado que Barracas era un barrio muy industrial. Creo que el Teatro Comunitario est hablando del desconcierto, ms que de la desindustrializacin, porque estaba pensando que el Barracas industrial, que yo viv, sera casi imbancable en ente momento. A 20 mtrs del Circuito haba una manzana de imprentas, y no se soportaba el olor a tinta, y ahora Greenpeace estara poniendo banderas. Moran los obreros cantidades por el polvo de las fbricas de alpargatas, el polvo de la arpillera. En Los chicos del cordel ponemos una cosita muy chiquita que era las famosas medias Pars, las mujeres usando medias de nylon, los telares eran manejados a pedal por chicos, a los que se les deformaban las piernas, y eran conocidos como los chicos de las medias Pars, porque tena una forma de pedalera que la podan manejar los chicos, antes de que se tecnificaran. 79

Quiero decir que si nosotros creyramos que el Teatro Comunitario est hablando de una aoranza de esa industria, nos estaramos equivocando. Creo que de lo que est hablando es del desconcierto que produce en el ser humano esta cada de este tipo de industrias que se concentraba en zonas, en barrios, que creaba una dinmica social que es lo que se ha perdido. Creo que lo que est tratando de recomponer es este quebramiento de la red social, y por donde pasan las relaciones humanas cuando se ha roto todo ese mundo. Pensaba en el tema de la cada financiera y todo eso, y por ah uno cree que el mundo se est cayendo, pero creo que como est cimentado, el mundo ir a un fascismo cientfico, no a un socialismo. Porque el cmo se ha cado esa industria, ha llevado a que el ser humano se encerrara, se acorazara y se comunicara a travs de aparatos en donde no se necesita a otro ser humano, no necesita al vecino. No lo necesita entre comillas, por eso estamos con cada vez ms ataques de pnicos, ms locos, porque en realidad lo necesita, pero est todo pensado como que no se necesita. Entonces cuando uno rasca un poquito en el barrio, pensamos que el TC es un hecho de minoras, porque el barrio sigue acorazado, amurallado, cada vecino sigue encerrado en su mundo, creyendo entender el mundo a travs de la televisin. Todo este desconcierto que estamos viviendo en una corrida fenomenal de la razn de ser de los seres humanos, y que creo que es lo que en el fondo hablamos todos los grupos de TC, abordado de distinta manera. Porque el tema de los cartoneros cuando el Circuito empez con Los chicos del cordel, recin apareca y era tremendo, y cuando empezamos a trabajarlo, los vecinos decan qu hacemos con esto, con 30 o 40 chicos aspirando pegamento, y no haba una respuesta comunitaria a eso, ah estaba el problema. Todava seguimos sin saber qu hacer. Ese es el tema esencial, porque se creemos que estamos hablando de la cada de la industria, o de lo que perdemos, nos vamos a quedar en la ancdota o en el museo. Creo que estamos hablando del desconcierto del corrimiento de los parmetros, y los seres humanos s necesitamos estar con el otro, y justamente como necesitamos de eso, ah est nuestro desconcierto. Y el TC no slo est planteando esto, sino que est planteando tambin la forma de construir, porque cuando nosotros insistimos en lo colectivo, en la construccin comunitaria, en el trabajo con el otro, creo q ue estamos, casi desesperadamente, tratando de construir desde otro ngulo. Lo que s creo tener conciencia es que somos una minora los que estamos haciendo eso. Porque cuando uno visualiza el barrio donde uno est, el vecino sique adentro de su casa amurallado, y lo ve pasar al tema. Y estoy planteando el tema porque me parece que es bueno para saber cul es nuestra posicin en este momento, desde lo que estamos contando, lo que estamos construyendo, y en qu realidad lo estamos haciendo. Eugenio [] Alejandro Yo voy a empezar tambin con Los chicos del cordel. Aunque es Barracas, y no se parecen algunas cosas con Flores. Pero por qu con Los chicos del cordel? Porque a nosotros nos fascin, antes de saber que bamos a formar un grupo. Esto de los cambios de los tiempos que plantea Ricardo, cuando yo lo vi en 2000, haba una clara diferenciacin entre el teatro y el afuera. En el 2007, cuando la volvimos a ver, muchas veces nos preguntbamos quines eran los actores. 80

Eso creo que marcaba el cambio del tiempo, brutalmente lo que haba ocurrido, y muchos no eran actores. En Flores nunca hubo industria, en el sentido en el que hubo en Barracas u otros barrios. Es un barrio muy polifactico, muy de cruce de culturas y cambia muy vertiginosamente el barrio. A nosotros nos llev casi tres aos el poder entender-nos, de qu tenamos que hablar en nuestra segunda obra, que es la que estamos haciendo ahora, Fragmento de calesita. Porque realmente era muy difcil entender cmo se haba disparado la situacin, donde empezbamos a ver cosas que no habamos visto ni siquiera cuando el grupo se creo, en 2002. Vemos ciertas cosas, por ejemplo, nosotros habitamos una plaza, y en la plaza no veamos ni gente durmiendo, ni gente drogndose, y era la plena crisis. Sin embargo pas el tiempo, y llegamos ahora, donde eso ocurre en forma habitual. Qu es lo que pas en este intern? Se cristaliz la situacin de los marginados. Lo que se hizo fue oficializar nosotros no sabamos en un momento si estbamos afuera o adentro no sabamos si tenamos trabajo, si no lo tenamos, si estbamos en el corralito o no, estoy hablando de 20012002. Y lo que logr el este tiempo es cristalizar la situacin. Es claro. Nosotros trabajamos con esto de los fantasmas que hablaba Marcela, para poder ms all del dolor de verlo- poder entender nosotros quines eran los fantasmas. Qu era lo fantasmal en el barrio, o qu se haba transformado en fantasmal. Porque una cosa era que uno viera da a da siete chicos adentro de un conteiner sacando basura, cosa que para nosotros es normal. Y tal vez no quisiramos ni que estn ah, pero tenamos desde el arte, poder entender qu cosas estaban modificando al barrio, pero en el sentido de una modificacin mucho ms profunda que yo no quiero que estn. Y cmo poder entender, desde distintos lugares, esta cuestin de quines eran los marginados, y qu posicin podamos tener nosotros respecto de eso. Pero una posicin verdadera, una posicin declamada. Es decir, nosotros no queremos que estn, pero vienen de verdad. Y era toda una lucha de cmo se contaba eso. De tal modo que nuestra obra no tiene un final, creemos que no lo tiene, que es circular, y cada uno ve en qu posicin va ubicndose, y trata de comprender esto que est pasando, y cmo armar eso artsticamente. De tal modo que una vez se hizo una improvisacin en la cooperativa La Alameda, de Parque Avellaneda, donde hay mucha comunidad boliviana, y ese lugar haba estado ocupado. Nosotros en nuestra obra tratamos el tema ocupas, y no sabamos como darle palabra, la voz. Primero, nosotros somos un grupo de clase media, y tenemos que asumir esa situacin, entonces en primera instancia tenemos que asumir quin es uno contando. Tenemos que asumir que somos de clase media, hablando de una situacin y poniendo ah a gente que en general no es de clase media, que son ocupas. No logramos tan fcilmente ponerle palabras. Cuando Talento nos vino a ver y creo que es otra cualidad del TC, que es este tema de poder apelar a los que ms experiencia tienen, y que nos ayuden a contar situaciones que se nos plantean difciles. No sabamos cmo ponerle palabra a gente que no sabamos cmo era la palabra-, nos sugiri apelar al humor. Por suerte est el humor, yo creo que hay que contar las cosas con humor, y ms en el TC, un teatro que se hace al aire libre, donde las cosas son muy vertiginosas, y hay miles de otras cosas compartiendo el espacio.

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Me refera a esto de la Alameda. Nosotros habamos armado una improvisacin de una mam con un montn de nenes de nuestro grupo, que deca haban desalojado la Alameda o intent la polica desalojarlos para devolverle el predio al dueo- mis hijos quieren pan, quieren comer y una compaera del grupo era la duea, representaba a la duea del lugar, y de verdad cuando nosotros vimos lo que ocurra, no podamos decidir de qu lado estar, quin tena la razn. Y creo que esta es unas de las cosas que plante Talento, esta cuestin tan vertiginosa de cambio, de quines van quedando afuera, o debajo de la calesita, y quines todava podemos subir y sacar alguna sortija, y quines mereceran estar arriba, quin no quiere bajar, si hay sortija para todos. Y creo que en ese contexto de situacin, por lo menos en el barrio, que es muy grande, lo que est claro es una gran fragmentacin, que es lo que nosotros tratamos de montar desde el teatro, que va de sur a norte de un modo brutal. Lo que es el Bajo Flores, un lugar que antes era el Bajo Flores como es el Bajo Belgrano, un lugar geogrficamente bajo, y hoy se convirti en una ciudad con vida propia, muy difcil de comprender para nosotros. Avanzando hacia la plaza flores uno va viendo todo lo que venimos charlando, y lo va viendo clarito, cmo est quebrado el espacio. Alma Se me cruzan cosas, y una es que el TC es un proyecto que va en contra de todo lo ya oficializado. Yo creo que hay desde el Estado un proyecto tienen un proyecto y tuvieron un proyecto- justamente para excluir. Yo soy docente, trabajo en Rafael Castillo, hice suplencias en Flores, y la primer suplencia que fue en Caracas, en pleno Flores, en una escuela de jornada completa, viene un nene de primer grado, y me dice seo, fulanita sac algo de la basura y se lo est comiendo. Entonces fui con la maestra, porque era mi primera suplencia, y no lo poda creer. Despus de a poquito, fui entendiendo cul era la comunidad de chicos que va a la escuela que est en pleno Flores. As me fui enterando de la realidad de otros chicos, esto a finales de 1998. Y como eso varias escuelas. [] uno cree que la escuela tiene que ser inclusiva, pero van chicos que pasan hambre, que no estn capacitados para adquirir ciertos conocimientos, que tienen 14 aos y estn en tercer grado, entonces dejan la escuela, porque no lo pueden sostener y van a la calle, la droga y uno lo ve, y la impotencia que genera. Y uno va por la calle y ya est oficializado, es as, mira para el otro lado. Esto del hacer y no hacer, para m encontr un espacio en el TC, y tambin cambiar. Yo cuando entr en el TC, que estoy desde que empez el grupo, yo no tena ni idea qu era esto. Pensamos en el nombre, y de a poco fui entendiendo que era esto, se me fue abriendo mucho ms la cabeza. Yo encontr un espacio de cambio mo, y de tratar en ese cambio, transformar un cachito la realidad de los otros. Me gusta esta palabra de entusiasmar [] Y me pasa con esta obra la primera obra tiene un final feliz, se gan una plaza, todo el mundo feliz y contento- todo el mundo llorando, porque esta obra nos involucra a todos, porque como termina, termina tratando de subir a la calesita a los que ms les cuesta, y uno a veces no quiere ver. Es muy doloroso. Hasta que uno se acostumbra porque tiene que seguir. [] 82

Pregunta del pblico Alejandro En realidad nosotros llamamos a la plaza nuestra, porque la consideramos nuestra, pero no porque no sea de todos, sino de verdad porque la habitamos, y ahora. La primer obra trata sobre el hecho de cmo esta plaza lleg a ser una plaza. En los 90 se intent hacer un shopping estn los planos y todo- uno lo olvida, pero los planos estaban y eso iba a ser un shopping, de cuatro pisos y despus de una lucha bastante intensa, donde nos apoyaron periodistas, y por eso se llama de los periodistas, por suerte tuvimos la suerte de que eso sea una plaza, nosotros habitarla, y poder contar su historia. En el 2002 nos creamos, y a fines de ese ao ya estbamos contando esa historia. Pero, las historias nunca terminan, y tuvimos la suerte de ser cede del Sptimo Encuentro de TC, tuvimos dos funciones, el 4 y el 11, y cuando llegamos el 18 como siempre a ensayar, nos encontramos que el Gobierno de la Ciudad, con su proyecto Primavera Bs As, tom nuestra plaza como la cede del encuentro primavera, superponindose con nosotros mismos, y con todos sus eventos. Lo queremos contar porque tambin creemos que al TC las cosas nos ocurren, no estamos a una distancia de las cosas. Por eso hacemos TC, no porque ocurren en otro lugar. Creo que el TC, entre todas las cosas, es una forma de resistencia. Vienen por nuestra plaza ahora, nosotros queremos contarlo porque creemos que vienen por ms cosas. Nosotros creemos que vienen por la plaza, pero queremos que lo supieran, porque las cosas cuando nos ocurren, las contamos. As trabajamos Pregunta pblico qu fecha fue esto? Alejandro El encuentro a nosotros nos tocaba el da sbado 4 y 11 de octubre. Ah termino nuestra participacin como anfitriones de grupos de La Plata y de Rosario, y a partir del 18, nosotros seguimos ensayando como hace 6 aos. Nos encontramos el 18 con un muchachito del Gobierno de la Ciudad, y ah nos enteramos de que haba un programa de octubre y noviembre, las mismas fechas en que nosotros habitamos la plaza. Queramos contar la ancdota, porque sino parece que uno siempre puede mirar de lejos. Mujer del pblico Bueno, pero es la moda robarse todo, capturarlo y cooptarlo para s. Esa es la poltica oficial, no les tiene que sorprender. Hombre del pblico Cmo resolvieron esa situacin con el gobierno?

Alejandro No lo resolvimos estamos en el auge del problema! El da 18, cuando nos enteramos, porque nos enteramos ensayando en la plaza, vino un muchacho con un sombrero, portador de los elementos del actor que no estaba todava, y le dijimos mir, ac ensayamos nosotros, pongans en algn lado la plaza es muy chica y tiene un montn de cosas- porque ac vamos a ensayar y los vamos a molestar. Como a la media hora lleg el actor, pobre muchacho, estaba contratado por el gobierno, vena a trabajar, y a los 15 minutos se fueron, si nosotros somos 45. No es que lo echamos, no era la intencin, pero esto es lo que tienen estas cosas. Hemos presentado cosas a la Direccin de Cultura, nadie sabe nada . Y nos decan pero no terminaron ya? Digo esto porque los grupos ya consolidados como Catalinas o Barracas no les pasa esto les pasan otras cosas-, pero nosotros que trabajamos a la 83

intemperie, porque nos gusta y es nuestro lugar, la situacin es muy precaria y se ve en estas instancias. Es la primera vez que nos ocurre, pero nosotros creemos que es como el caballo de Troya. Nosotros creemos que as como van sobre esto, pueden ir sobre cualquier otro lugar, donde ellos creen, parece que el discurso del espacio pblico es el Gobierno de la Ciudad es el dueo del espacio pblico y va a decidir qu hace con este. Y no es as, el espacio pblico es de todos, y mientras nadie moleste a otros, ese espacio pblico merece ser del que lo utiliza con sus vecinos, u otras cosas para el barrio. Si gastan plata, por qu no nos contrataron y nos hacen ir por las plazas del barrio, a hacer nuestra obra. [] Pregunta del pblico Cuando ustedes hablaban de la situacin de los ocupas decan que no saban como contarlo ellos no se integraban, no se integr gente ocupa a su grupo? Alejandro No se integr, porque donde estamos nosotros es Flores norte, y la plaza est en un lugar de clase media que se mantuvo a flote en esta instancia. Tampoco vamos a convocar a esta gente como una necesidad. El grupo es abierto, y ojal algn da logremos que estn con nosotros. Hay mucha comunidad boliviana, peruana. Pero la respuesta es no. Nosotros necesitamos contar pasar de la inmigracin italiana-espaola, a una peruano-boliviana-china. Esa era la meta del cuento, entre otras cosas. Tenamos que hacer eso. Aquella inmigracin que dur 100 aos, se termin, a lo sumo se vuelven para all. Y realmente hay que reconocer que este tema de la marginalidad, del insulto bolita, todo esto, nosotros lo podemos mostrar en nuestra obra porque ocurre en Flores. Hay una cuestin de creer que somos un grupo de cuarenta personas. No podemos ir a recolectar gente, y decirles ah, como son bolivianos los queremos ac. El grupo es abierto a todos. S tenemos necesidad de contar el hecho de que esto que vos pregunts est ocurriendo en el barrio de forma dramtica. De hecho, uno de los nenitos muertos en el incendio del taller clandestino, era alumno de una compaera nuestra. Estas cosas ocurren y nosotros como artista tenemos que contarlas del modo mejor posible. Si algo tiene un grupo comunitario es la tierra. Si bien son barrios colindantes, y las historias se pueden contar en cualquier lado, est bueno que uno pueda contar su historia. Hay cosas muy particulares, y hay que decidir que es lo que est modificando al barrio. [] Alejandra, Cruzavas [] Antroploga colombiana Todo el tiempo se habla de problemticas sociales, de la migracin de diferentes culturas y tradiciones qu piensan ustedes, dentro de su experiencia, de esa antropologa como una herramienta dentro del teatro? No cmo esa expresin antropolgica de ir, mirar e irse, sino de cmo la antropologa hace servicio comunitario. Muchas veces asumimos que hay cosas que son conflictivas, y quizs no lo son. O bien cdigos o ciertos tipos de lenguajes que 84

uno cree que son aptos para todos, y uno se da cuenta que no, y claramente est anclado en imaginarios socioculturales. Talento Los grupos de TC son grupos urbanos. Son culturas urbanas en donde intervienen los grupos de TC. Y yo me preguntaba qu rol cumpla en este momento el TC en la Argentina. Porque cuando uno analizaba el TC, es como que tuvo tres momentos claves que fueron pos-dictadura; la dcada de los 90, nefasto proyecto neoliberal donde supuestamente estbamos en el primer mundo, y se destruy todo lo que estbamos hablando antes; y luego la gran crisis del 2001, que signific la gran necesidad de la gente de encontrarse, y contarse sus historias, por eso hablamos tanto de memoria e identidad. Yo creo que en este momento el TC est cumpliendo esa profunda necesidad humana de la ceremonia. Nos hemos quedado los seres humanos sin ceremonias de trnsito. Estamos en momentos de grandes desgarros, grandes cambios, y creo que el TC est cumpliendo esa ceremonia humana, donde uno se auto-cuenta de dnde viene, dnde est y adnde quisiera ir. Porque cuando uno habla de su propio territorio, su propio barrio, est haciendo esta ceremonia. Y nosotros hablamos del humor, pero insisto que el TC ayuda a llorar colectivamente. [] Creo que lo que est pasando de saludable con el TC, es que hemos sin querer- encontrar esta ceremonia que haca falta para auto-contarnos, y poder soarnos. Si no nos auto-contamos, cmo hacemos para soarnos para adelante. Por eso digo que el ser humano necesita la ceremonia de trnsito y en momentos claves que uno vive. Creo que ese rol est cumpliendo, y sera bueno porque no tenemos relacin con la antropologa- el poder analizar este proceso urbano que se da con el TC de tipo ceremonial. Alejandro Lo ceremonial suena como una palabra muy grande. Pero ocurre que si el TC cuenta lo que ve, desde cualquier lugar, desde el pasado, de la memoria seguramente la ceremonia, (genera) identidad, entre el que ve y el que hace. Nos pasa con esta obra que viene una mujer y nos dice mi marido se tuvo que ir. No lo poda ver. El hombre se jubil y no sale a la calle, y la mujer trabaja y nos dice yo me qued, esto es lo que veo todos los das. Bueno, eso es una ceremonia, el hombre no pudo soportarlo. Esto que deca Ricardo, esta ceremonia del dolor hay que poder hacerla. Y es antropolgico, ceremonial, en donde y creo que las comunidades primitivas lo lograban- estoy contando lo que le ocurre a la comunidad. Desde el teatro, desde la danza, desde donde fuese, (las comunidades primitivas) estaban representadas, y podan sacar por ese lugar todo lo que estaba ocurriendo o haba ocurrido, o iba a ocurrir, o un pasado doloroso, o un futuro con una incgnita. Creo que todos los grupos de TC o los que conocemos- tratan de contar esto, o lo que ocurri, o lo que va a ocurrir o lo que est ocurriendo. Y en esa medida, es la identidad con el lugar al que pertenece, y es lo que est bueno, porque identifica al barrio, el barrio identifica al grupo, el grupo se identifica con el barrio, y as uno se da cuenta si est contando bien o no est contando bien, y nos van corrigiendo. Alma Lo maravilloso de la ceremonia es que se va produciendo lo que vos decs entre el espectador y nosotros una comunin. Aparece la cosa de ceremonia, de necesidad de la gente de encontrar una nueva forma, y nuevas ceremonias. Porque ya est descreda de otras, por suerte, cada da est ms descreda de otro tipo de 85

ceremonias que tomaban para contarnos otro cuento. Nosotros estamos contando aquello que la gente cuenta. Por lo tanto se produce una comunin verdadera. [] Alejendro Cuando la gente necesita que uno le cuente ese cuento, es cuando se produce la comunin, y ah es cuando uno sabe o se da cuenta si acert o si estuvo cerca o lejos. Contamos un cuento que todos conocemos, porque no inventamos ningn cuento. Uno se da cuenta cuando a uno quieren que le cuenten un cuento que es el cuento de todos esos que estamos ah. Seora Pblico Voy a hacer una crtica. Creo que con la crisis de representatividad, es lgico el auge que haya tenido todos estos movimientos que son la expresin genuina del sentir del barrio, zonal y todo. Pero tambin, a mi juicio, funciona como una vlvula de escape para frenar otro tipo de cuestionamiento, incluso de rebeliones, porque esto es como ir a un psiquiatra que hacen la terapia, entonces salen desinflados, y siguen con los conflictos, porque ac hay que decir que est la cuestin idealista de todo esto, de creerse todo este despliegue del contar, del cuento despus hay una realidad concreta y objetiva. Hay una economa, hay que ir al supermercado, hay que estar. Se integran de una manera, bueno, perfecto. Despus cmo hacen, cmo es el manejo de la realidad? Porque la realidad para transformarla realmente, conocer las condiciones objetivas es fundamental. Quizs a lo mejor funciona como una vlvula de escape que puede frenar rebeliones que ya deberan darse, porque con las cuestiones como estn, no s porqu no est la gente Alejandro Perdn, usted cree que el TC puede frenar una rebelin? Sera creernos demasiado si nosotros, 40 o 50 personas podramos frenar una rebelin. Seora Pblico No, no, no, yo digo que son pequeas vlvulas que estn en toda la ciudad, canales, vlvulas de escape. Y eso desinfla. Pblico (integrante Argerichos) Yo creo que es todo lo contrario, porque el TC est dicindole a esa persona con actitud pasiva, que est todo el da mirando televisin, sabe usted que es un sujeto tan importante y tan activo que puede no slo actuar en una obra de teatro, que lo aplauden algunas personas, sino que puede pensar lo que esa obra va a decir? puede elegir el tema. Obviamente no solo, junto a un grupo de personas. Puede tambin pensar que otra cosa puede hacer. Yo cuando estoy actuando, le estoy diciendo a esa persona sabe usted todas las cosas que juntos podramos hacer? y eso le parece a usted tapar la rebelin? Seora pblico Claro, ah est positivo, pero cuando toc un tema real, se vio con el poder, se vio con la represin, se vio con la realidad. Ah cumpli, a eso apunto. Talento El ao pasado en una publicacin que tenemos nosotros, nos hicimos esta pregunta. Si esto que estbamos haciendo era un parche o apuntbamos a una (no se escucha). Y yo tambin dira que nosotros estamos hablando de un desarrollo imaginativo, de un desarrollo de la creatividad del ser 86

humano, que apunta a una profunda transformacin. Que tambin as como vos decs que puede ser vlvula de escape, tambin hablar en contra de es otra de las vlvulas de escape que nos han impuesto. Porque no somos capaces de imaginarnos otras alternativas. Continuamente la resistencia, las luchas son digo, a este mundo hijo de puta alguien lo imagina. Alguien lo imagina y alguien lo pone en funcionamiento, y creo que muchos actuamos en reaccin a eso. Seora pblico Esas primero hay que tener un proyecto. son reacciones espontneas, porque

Talento Pero para tener un proyecto, hay primero que imaginarlo. Si en este mundo te coartan la creatividad desde que nacs, cmo va a llegar una persona a cierta edad a imaginarse un mundo, si ya no tuvo la posibilidad de desarrollarse. Y ya ni siquiera a nivel neurolgico, si ni siquiera ha obtenido las suficientes protenas para desarrollarse neurolgicamente. Pero digo, ah creo que est la clave. Porque tambin uno puede tener reacciones, digamos espontneas, locas, pero yo creo que lo que tenemos que hacer es imaginarnos cmo queremos vivir. Cmo queremos nuestro mundo. En desde el TC lo estamos haciendo en chiquito, en nuestro territorio, y dentro de la dinmica grupal que es el grupo en s. Uno est construyendo por atravesamientos de este mundo real que vos decs. Y este mundo real es muy absurdo. Seora pblico Claro, pero lo mismo pasa con el tema de los microemprendimientos. Esos son parches, sobrevivan con eso. Pero el camino va para el otro lado. Yo A m me parece una cosa, pensando en Argentina antes del 2001 y despus del 2001. El 2001 uno marca, produce, a partir de la cuestin de las asambleas, y a partir de eso me parece a m por cuestiones que tienen en comn- y a pesar de que las asambleas cayeron en su mayora- los grupos de TC siguen ejerciendo ese tipo de organizacin. Entonces, el momento porque tambin las cosas muchas veces estn sobredeterminados y llevan a que una situacin explote- me parece que el TC, si volviera a pasar un 2001, hay algo que est latente, y que no nos va a sorprender. Porque hay algo que est ah.

El Teatro Comunitario y las luchas obreras del S XX

Berisso Res o no Res Villurqueros Matemurga

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Berisso En Berisso hay en estos momentos hay 16 o 17 sociedades culturales de colectividades. Hay gente de lo que nosotros llamamos los rusos polacos, ucranianos, blgaros- que fueron los protagonistas de las primeras luchas obreras. Despus tenemos sirios, otomanos, armenios, griegos se dice que el mismsimo Mariscal Tito anduvo por ah, en la calle Nueva York, que es la calle emblemtica que una los dos frigorficos, y tambin Onasis hizo sus primeras armas en el comercio. Los griegos fueron los primeros que formaron una Asociacin. A partir de la dcada del 30 comenz la migracin interna de nuestras provincias santiagueos, correntinos, catamarqueos, entrerrianos- y se hizo una mezcla linda. Todo ese quilombo sanguneo lo llevamos nosotros dentro. Director de grupo Nosotros contamos en nuestro espectculo ese origen, la llegada, y directamente la llegada es la entrada a los frigorficos, donde cualquier llegado que tena algn pariente se presentaba al otro da a la maana. Se haca la seleccin a dedo por caractersticas fsicas, y nosotros contamos cmo tambin segn el origen, estaban destinados a una seccin del frigorfico. Los rusos iban de una a las cmaras fras que se le llamaba la Siberia, incluso- y vamos contando todo eso. Los tanos iban a salchichera. Algunos empezaban a ser capataces, aunque los del principio se hacan llamar Mister, y esos eran densos, ahora lo estamos trabajando, la rebelin a esa maquinaria monstruosa. Nosotros en el origen contamos eso, cmo se empieza a constituir la clase trabajadora, Berisso creci a orillas del laburo. Hay una historia previa, de 1871, cuando un tano genovs que estaba en Barracas, carnicero junto con sus hermanos, ya tenan su primer saladero, lo rajan de de Barracas en la poca de la fiebre amarilla, y entonces va all como si fuera el fin del mundo, todava no estaba ni siquiera hecho el puerto de La Plata, haba 1000 habitantes y todo transcurra alrededor del matadero, lo que hoy es nuestro Parque Cvico, en la poca del peronismo fue el Parque de la Lealtad, y ah est esa tierra todava. Hay un galpn, que nosotros queremos construir el teatro del saladero y un montn de ideas, pero bueno. Son las tierras en donde se instal el primer saladero. Cuando sale la industria frigorfica, de eso solo qued nuestro homenaje. Pero nosotros quisimos contar a partir del s XX, con la apertura del primer frigorfico, porque nos parece que ah se constituye la clase trabajadora, que fue protagonista de tantas cosas, y que fue lo que arm Berisso de alguna manera. Anbal, integrante profesor de historia. M B: Cuando conts la historia en tus clases y cuando la conts a travs del espectculo cmo vivs esa sensacin? Y por otro lado qu significa tener esos dos grandes bastiones fantasmales? Porque los frigorficos estn, vacos pero estn. Trato de no diferenciar demasiado, pero acotando a lo que deca Javier, por ah se conoce mucho a Berisso a partir del nacimiento del peronismo, pero nosotros quisimos contar un poquito la prehistoria de esa clase obrera que me parece que no se explica lo que pasa en los 40, sin contar lo que ocurri antes. Partir de 1904 que 88

aparece lo que se llamaba La Plata Cold Storage, que era un consorcio inglssudafricano que despus lo compra la Swift, en 1907 y en 1915 aparece la otra planta importante que se llam Armour. Pero bueno, una cosa alimenta a la otra, lo acadmico alimenta a lo teatral y lo teatral tambin ayuda a incorporar datos al trabajo acadmico. El Teatro Comunitario me permite trabajar en clase con cosas que hasta hace 7 u 8 aos no trabajaba. Por ejemplo fotografas, imgenes, cosas que me ha permitido el teatro. As que trato de ir fusionando. El primer conflicto aparece en 1904, cuando era La Plata Cold Storage, y era por cuestiones de salario, que no se admitieran menores de 14 aos y pedan que se les diera agua buena para beber. El conflicto fue de corta duracin, pero fue un antecedente de lo que iba a venir ms adelante, y tom estado pblico cuando lleg a la parte de matanza, porque las secciones estaban bastante divididas, por ah paraba una seccin, pero no paraba la otra y esa fragmentacin se vio en todos los conflicotos: 1904. 1915 y 1917, que es hasta donde nosotros estamos contando. El siguiente conflicto fue en 1905, los trabajadores de cmara fra y los cargadores de barcos. En 1906 los que hacan matanza pedan que no hubiera ms de 300 cabezas por da, en un tiempo en que empezaba a incrementarse el trabajo pero no el salario. En un libro de Jos Peter se habla de la rentabilidad de la empresa, y de la cantidad de animales que faenaban por ao. Les voy a dar dos datos para no aburrir: en 1901 exportaban 81 millones de libras, y en 1915 800 millones de libras. Todo este esfuerzo de produccin se haca con la explotacin de la mano de obra, entonces sin duda aparecan los conflictos. El otro dato de rentabilidad es, por ejemplo, el capital de Armour era de 34 millones de pesos en 1915 y las ganancias eran de 10 millones, es decir, el 30 % de ganancia en un ao. Y la Swift tena un capital de 92 millones y una ganancia de 52 millones, es decir el 57 %, en dos aos de trabajo recuperaban la inversin. La ganancia era enorme. Pensemos lo que ganaban las telefnicas en el 1 a 1, era el 16% y era una enormidad, el 57 % en un ao, bueno y todo eso con la explotacin de la mano de obra. Despus, en 1915 la actividad frigorfica es una de las que se mantiene viva a pesar de la guerra. Con la guerra caen casi todos los niveles de produccin y de exportacin, pero menos la actividad frigorfica porque los enlatados eran el alimento de los soldados, entonces la exportacin de productos crnicos no baj, pero s la empresa se vali del argumento de que haba cado el nivel de actividades para mantener los salarios bajos. As llega en 1915 otra importante huelga. Primero fueron los hojalateros, que bueno, haba un poder disciplinador importante por parte de la empresa que era la falta de trabajo producto de la guerra, y la que es ms importante la de 1917. En esta pedan jornada mxima y mnima de 8 hrs, jornal doble los das domingo, aumento del 15 % para jornales menores de 3 pesos, no suspender trabajadores por falta de trabajo, no cargar por persona animales de ms de 70 kilos. La huelga estalla el 21 de noviembre, y dura dos meses. Hubo una terrible represin, con muertos y heridos, pero no tenemos datos precisos de cuntos. Hay un hecho que estara bueno contar en la obra de un xodo, que es la persecucin la represin y la persecucin se intensificaba de noche, en la bsqueda de militantes y activistas- y 89

todos ellos se van una noche, creo que el 3 de enero de 1918, se van a los montes con todas las flias, los colchones, lo que tenan a mano para zafar de esta horda represiva, que si bien ya estaba el radicalismo en el gobierno, el gobierno de la pcia. era conservador, de Marcelino Ugarte, y la puja de intereses que tambin reflejaba la prensa. La Nacin y La Prensa acusan al gobierno nacional, y los diarios locales, El Da y El Argentino, responsabilizan ms a las empresas por su carcter explotador y a la pcia. MB Entonces la tercera parte la vamos a poder ver este domingo, avanzaron a partir de estos testimonios histricos? Javier En realidad con qu tocamos este tema es bsicamente, nos pasa que cuando empezamos a pensar sobre qu temas queremos trabajar no tenemos a nadie del grupo que no tenga un pariente que haya trabajado en los frigorficos. Mismo Anibal trabaj en el Swift, por el 79. No hay gente en Berisso que no tenga familiares ah adentro, si bien estas historias estn mucho ms alejadas en el tiempo, y no pudimos tener testimonios directos igual ha pasado, yo me acuerdo que mi abuelo en el 17 trabaj ah junto con sus tres hijas, y me acuerdo yo de chico mi abuela mostrndome los cortes de sus manos, porque trabajaba en hojalatera, y trabajaba con las latas, y siempre la cosa de la fbrica, cmo le decan ellos, estaba muy presente en la comunidad, as que bueno, es por eso y cmo llegamos a esto. Nosotros ya en las escenas anteriores mostrbamos como esta maquinaria perfecta y feliz como planteaba el Swift, incluso en publicaciones que empezaron ellos a hacer despus, que tiene que ver cmo el trabajador que est ah adentro es feliz que es como hacen hoy da las publicidades las empresas- y en esta maquinaria todos tienen trabajo, progresan con nosotros, cosas que no eran verdad, nosotros venimos preanunciando este estallido, y en la versin final del fragmento que tenemos terminaba con el grito de huelga. Ahora hacemos que estalle. Pero venamos trabajando en ese sentido. Haba dos personajes que representan cul era la ideologa de los activistas que iban a la huelga, al haber tantos extranjeros, a partir de la dcada del 30 se empieza a hablar de comunistas, pero antes eran anarquistas bsicamente, apoyados tambin por mucha gente del radicalismo, a pesar de que el gobierno dej a los obreros a merced de la polica y de la patronal, igual los radicales y socialistas apoyaban. Nosotros ponemos a un gallego y a un ruso, que estn organizando un poco la cosa y se empieza a escuchar el eco del Mister de que no se pueden reunir, entonces se renen en baldos. Toda la vida gremial y sindical fue clandestina hasta el treinta y pico. Nosotros el estallido de la huelga lo hacemos con una cancin, donde antes habamos trabajado todo el tema, y la directora musical pudo plasmar todas las escenas de todo lo que pasaba, esto de la proclama del 17, que segn los datos que tenemos fue rota por el Mister en la cara de la gente, despus la represin. Todo esto lo hacemos cantado. Hay una entrada del Mister y del capataz, que siempre est ladeando al Mister, que es un tano Nosotros hacemos que la mquina para, ya empieza a fallar esa mquina feliz y todos los trabajadores de blanco ya empieza a tener algunos manchones y tics de oficio, a la manera un poco de Tiempos Modernos de Chaplin ya empiezan a pasar los obreros con tics. Anbal El estndar era eso, la cadena, lo que se llam el fordismo lo tom de los frigorficos de Chicago, as que esto no era nada nuevo, la noria que no 90

paraba, circulaba todo el tiempo y los trabajos repetitivos generaban estas enfermedades profesionales. Javier Si bien estas escenas no tienen un final feliz, como no lo tiene nuestra historia, y hablamos de cosas perdidas en nuestros espectculos, digamos que lo que vemos ah es lo que aparece la cara de los trabajadores de la carne, como una fuerza que encuentran la unin y que van a seguir peleando por esas cosas que eran bsicas, pero no eran tan bsicas en ese momento. La gente all vivan en la calle Nueva York en conventillos, con el sistema de cama caliente, o la maroma que era la soga en la que se quedaban colgados. Despus estaba el tema de cama caliente, que se alquilaba por 8 hrs mejor. Anibal La situacin de la calle Nueva York hoy en da no es mucho

Javier hoy da justamente est plagada de movimientos de trabajadores desocupados, y es una zona fantasmal. Esa calle despus de desguazarla toda fue declarada patrimonio histrico de la Nacin. Eso fue una lucha de mucho tiempo de gente interesada en recuperar esa calle, pero ahora con un sentido ms turstico que de laburo. Pero hoy da la Nueva York es una de las zonas ms marginales de nuestra ciudad, y la gente sigue viviendo en esas condiciones, en esos viejos conventillos siguen viviendo compaeras del jardn de mis hijos. Nos damos cuenta que el inters se est perdiendo. En los 70 nos cerraron los frigorficos, en los 90 nos desguazaron la destilera de YPF, el astillero Ro Santiago resiste un poco ms, pero no es lo que era, as que un poco por eso contamos todo esto. Anibal La obra nos permite interpelar un poco la situacin del trabajo hoy en da. Por ejemplo esto de que no trabajen menores de 14 aos, la ley dice lo contrario, pero en la accin concreta vemos chicos todos los das pidiendo, trabajando, en situaciones tan precarias como en aquellos tiempos, entonces interpelamos el presente de esta situacin. Javier Tambin la figura de esos frigorficos fue tan fuerte, cuando fuimos a Mataderos118 a ver un poco el lugar y organizar con Gustavo (el director) donde bamos a actuar, volva a sentir el olor y deca que ese olor ya no est ms. Y la figura que todava qued, el Armour fue demolido y cirujeado previamente, tambin fue cirujeado y desguazado por dentro toda la estructura del Swift, con la intencin de que nada vuelva a suceder. Como pueblo no pudimos reaccionar a eso, es una de las cosas que nos preguntamos porqu pas esto, si fuimos cuna del peronismo y de las primeras luchas obreras? Como no pudimos ver eso que se vena. Incluso los motivos de cierre del frigorfico son un misterio. Hay justificaciones muy diferentes. Esto termin en el 79, 80, pero arranc a principios de la dcada del 70. Hasta el 60 era el esplendor de laburo. Pensemos que en su poca de esplendor trabajaban 15.000

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En donde realizaran la presentacin en el 7mo encuentro.

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personas, los cafetines, fondas, comercios eso nunca ms lo vimos a partir de la dcada de los 70. Deca lo de la imagen del frigorfico, que todava queda, junto con el puerto, con un proyecto de reactivacin, parado sabemos que por decisin del puerto de Buenos Aires, ahora el puerto de La Plata est manejado por un consorcio privado que tienen un proyecto hermosos, pero que van a demoler para poner containers lo que qued de la estructura del Swift, lo sabemos. Y con eso, la poltica o gente durante muchos aos se jug con la reactivacin pero eso no est ms Res o no res Gustavo, director y Estela, integrante M B []esta idea de tomar como intertexto la obra de Lope de Vega (Fuenteobejuna) y trabajar algunos tpicos, incluso en el formato en verso en esta versin de ustedes tan interesante. Por otra parte qu pasa con el pblico cuando los ve en ese espacio que es el lugar donde trabajaron aquellos que circulan hoy? Estela La primera parte de tu pregunta, la idea de tomar Fuenteobejuna como teln de fondo, porque no es que sea una adaptacin ni una versin, es que Fuenteobejuna narra la historia de una insurreccin, la historia de un pueblo que arma una insurreccin y de alguna manera la huelga del frigorfico Lisandro de la Torre tambin implic una insurreccin del pueblo de Mataderos, Lugano, parte de Floresta, Liniers y Villa Luro que implic un levantamiento popular en contra de algo como era la venta del frigorfico. Ese es el punto en comn con Fuenteobejuna, que se prestaba adems para el ttulo, y hacerlo en verso era un desafo de seguir los pasos de Lope de Vega. Gustavo Respondiendo la segunda parte, la gente que ve la obra prcticamente en el medio de donde estaba el frigorfico, que era inmenso. Ocurre un poco lo que contaba Javier. En Mataderos prcticamente todo el barrio trabajaba para el frigorfico, entonces, eran 9.000 obreros, y todo el mundo tiene un fliar directo o conocido que laburaba en ese frigorfico. Yo soy vecino de Mataderos, y a partir del rescate este que hacer el grupo de una historia que pas en el barrio empiezo a conocer gente que labur en le frigorfico, fliares directos que jams me haban contado nada. Esto pasa tambin en la plaza, se acerca mucha gente que como una historia que haba quedado abandonada, ignorada y te dicen yo labur ah, o mi vieja o mi viejo, y uno se pregunta cmo esto no se vio tanto, o cmo dej de verse. Es algo que nos emociona a cada rato, porque yo, vecino de Mataderos de toda la vida tampoco conoca tanto de la historia, hasta que un grupo encabezado por Estela, comienza a investigar y a escribir esta historia, y entonces lo que produce es una sensacin de primero, hacer un rescate de esa historia y segundo, se produjo un sucesin generacional. Hay abuelos, gente mayor que ha trabajado ah, que se acerca y nos cuenta. Nosotros tomamos esa historia y la podemos abrir al barrio y a otros barrios tambin y eso espero que siga perdurando y los que la estn escuchando ahora puedan mantenerla viva para que sirva de algo. Vemos que la historia nos demuestra muchas veces lo contrario. O no sirve de mucho o hay cosas que siguen sucediendo. Estaba escuchando que uno de los pedidos era que nadie cargue ms de 92

70 kilos. Yo hoy por hoy lo sigo viendo, en Mataderos en pleno 2008. Est un poco ms activa las cosas en Mataderos, pero hay cosas que siguen llamando la atencin [] Sebastin Borro era uno de los delegados de los obreros del frigorfico, un da apareci el hijo, nosotros lo estuvimos buscando, y yo hago de Sebastin Borro, y la verdad que no es una personificacin muy real, nosotros hacemos todo en un cdigo medio circense. Es una pera popular, estamos con la cara pintada, y la verdad es que me daba un poco de vergenza ir a saludarlo, y decirle hola. La verdad que fue muy emotivo, y lo ms lindo fue al final cuando se acerco, porque no poda casi hablar de la emocin. Estela Yo quera decir del rescate lo que haba pensado en transmitir hoy, es que as como nosotros creemos que el Teatro Comunitario cumple con una funcin de rescate de historias, pequeas o grandes, de rescate de lazos, de encuentro y de identidad. Y que para m por lo menos, pensando en el tema de la identidad, ciertas claves para entender sera como la respuesta de tres preguntas que son Quines somos? de donde venimos?a donde queremos llegar? Cuando el pueblo puede decidir medianamente sobre esas cosas, tiene una identidad lograda. Mataderos es precisamente un barrio que tiene una identidad bastante fuerte, es uno de los que es Repblica, hay tres o cuatro barrios que son repblica. Y la identidad est ligada por un lado a la mezcla esta de ser ciudad y campo, est ligada al matadero, al frigorfico, a la carne, que por otro lado es un elemento de identidad de los argentinos, y est ligada aunque silenciada, a la toma del frigorfico Lisandro de la Torre. En el momento que esto ocurri le dio al barrio una identidad impresionante, no slo al barrio sino que la huelga fue en enero de 1959 -durante dos dcadas posteriores en los relatos orales estaba presente como una huelga ejemplar, en el sentido de cmo se haba conformado y cmo se haba llevado a cabo, a pesar de que se pierde el objetivo de la lucha, pero no se pierde en relacin al logro de fortaleza e identidad de un barrio obrero defendiendo algo que no era solamente la fuente de trabajo, sino que era casi un proyecto o una idea de lo que significaba el frigorfico. Y por otro lado se la reconoce como un antecedente de los estallidos nacionales urbanos de fines de los 60, y como una huelga de la resistencia peronista. El Lisandro de la Torre tena mayora de obreros peronistas, Sebastin Borro es elegido como presidente de la comisin interna en diciembre del 58, pero era un gremio que tena una minora de obreros comunistas y un fuerte cuerpo de delegados democrticamente elegidos que justamente pudieron mancomunar la lucha ms all de las diferencias que tenan, y este fue un punto muy importante. Una de las ancdotas que cuentan sobre Sebastin Borro es que cada vez que l iba como secretario general a alguna reunin, siempre iba acompaado por alguien de la minora comunista, como para no dejar fuera a quienes no pensaban como l. Para dar cuenta del contexto, en marzo del 58 es elegido Frondizi presidente, pero con la proscripcin del peronismo que era mayora. En el 55 la Libertadora se propone desperonizar al pas, lo que significaba eliminar todo rastro de Pern y el peronismo. Lo que era la mejor manera de fortalecer el movimiento. Frondizi hace un pacto con Pern a cambio de legalizar al partido peronista, pero esto no se da.

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El frigorfico Lisandro de La Torre abasteca al mercado interno, era un frigorfico nacional y abasteca y regulaba el precio de la carne, por lo que los frigorficos privados no podan especular con el precio de la carne. Por lo tanto era sumamente importante para los ganaderos quebrar el frigorfico. Los obreros de la carne ven en esto una privatizacin, una prdida del patrimonio nacional, una prdida de algo que les pertenece. Van al Congreso el da en que se trata la ley de carnes, mil obreros, y el Congreso decide la venta el 14 de enero de 1959. Al otro da vuelven a la fbrica y la toman. A partir de la toma, todo el barrio empieza a rodear el frigorfico, y a los tres das se produce el desalojo con una fuerza represiva descomunal, si bien haba 9 mil obreros, es de 2 mil la cantidad de efectivos de las fuerzas represivas, entre los que se contaban cuatro tanques, de los cuales uno abri fuego contra el portn, y una de la ancdotas fuertes es que en el momento en que el tanque dispara, los obreros se ponen alrededor del mstil y empiezan a cantar el himno. La otra es que de all sale la consigna Patria s, colonia no. En qu se cruza esto con el Teatro Comunitario? Por qu el teatro retoma esto? Porque es LA historia del barrio de Mataderos. Es una huelga que consolida la identidad barrial, porque adems el barrio participa, hacen barricadas, cortan las luces, rompen los faroles a la noche para que la polica no pudiera entrar, porque termina la huelga, desalojan y ah empieza la insurreccin barrial durante cinco das, batallas campales con la polica, no solo los obreros, sino el barrio entero. Tomar en cuenta que esto haya sido silenciado, que ya casi no se recupere, no se rescate no se recuerde, no es una casualidad ni es inocente, sino que es una forma del sistema, el neoliberalismo, la sociedad de consumo, etc., tiene de borrar identidad. (Pregunta por la forma de trabajo) Javier Trabajamos a partir de improvisaciones, siempre que surge algo nosotros (los directores) pedimos que la escriban, inclusive trabajamos con que compongan una cancin o un par de estrofas sobre lo que hicieron, a manera de introduccin a esa escena. Despus lo que hicimos nosotros es un guin de qu historia bamos a contar. Nosotros tomamos 50 aos de la historia de Berisso que nos parecen fundamentales en esta historia que estamos contando, y pensamos llegar justamente al 55, que precisamente con esto de la desperonizacin, cuando se bombarde la plaza de mayo, Berisso iba a ser bombardeado tambin. Haba que hacer desaparecer a los obreros para que no hubiera ms problemas. Y hubo un xodo en 55 tambin. Hasta ah va a llegar nuestra obra. Despus vamos proponiendo encuentro a encuentro. Anbal A veces llevamos algn escrito, pero siempre respetando el derecho de no-autor, y el derecho de hacer pelota el escrito, reconvertirlo y armar otra cosa, sin perder el espritu de lo que se quiere decir y sin traicionar a la historia. Se va construyendo de improvisaciones, de las cosas que llevan compaeros, fotos, cmo imaginamos una fiesta popular, a partir de la foto, en los aos 40. Javier Es ms, lo que tenemos nosotros como espectculo no est escrito. En la escena la vamos escribiendo, y va quedando, e inclusive cambia con otra versin que va creando otro compaero de ese personaje. Los personajes para 94

nosotros son vehculos para avanzar en la historia, o son escusas para contar determinada cuestin. Entonces despus cuando cada compaero hace una versin diferente, cambian los textos porque no suenan de la misma manera las palabras en determinada persona, y entonces cambia. Anbal Y tambin el aporte del pblico cuando hace alguna observacin sobre lo que ha vivido o lo conmueve, si aporta algn dato, lo tomamos.

Matemurga Edith Scher, directora, y Tesi, integrante

Edith Nosotros en La Caravana que es un espectculo que hicimos mucho, pero no hacemos en este encuentro, no contamos solo las huelgas del s XX. Hablamos de la lucha, y esto es importante destacar porque implic un punto de vista. Dira que el espectculo dice que todas estas luchas, ms all de sus especificidades tienen puntos en comn, y que empezaron alguna vez y van a seguir para siempre. Esto es central en La Caravana. Nuestra historia es distinta porque somos un grupo que no naci en un barrio, sino que estamos en el barrio hace tres aos, y a partir de ah empezamos a sentar nuestras races, y tenemos gente que vino de muchos barrios. Esto sucede en otros grupos, pero en nuestro caso fue distinto porque nosotros nos reunimos a partir de una convocatoria de un programa de radio, en una poca como todos estos grupos- 2002, 2003, donde haba una sociedad que estaba en un estado de movilizacin o al menos inquietud o al menos necesidad de juntarse con el otro, que ahora no est, y me parece que esto es bastante determinante en algunos espectculos que surgieron en aquella poca, entre ellos La Caravana. Y digo tambin es bastante distinto porque es interesante ver las diferencias que hay en el modo de construir los espectculos, porque no se construyen siempre igual, y est muy bueno esto, pero en el caso de Mataderos es Estela la que cierra un poco el texto, y en nuestro caso tuvo un proceso distinto, porque si yo tengo que pensar en La Caravana, tengo que pensar en las canciones. Y a partir de las canciones todo lo dems, el contexto, la construccin de personajes, y la construccin de cada compaero vecino-actor de su personaje, de su historia. La identidad y la memoria estn cristalizadas en estas canciones que estn en la memoria colectiva. Nosotros decidimos hacer un corte que va desde los guaranes hasta despus de la dictadura, pero que en realidad es una caravana infinita a lo largo del tiempo. As est pensada. A partir de ah todo lo dems. Primero fue una historia de canciones. Pensar qu relacin haba, entre la guerra civil espaola, Sacco y Vanzetti y el Bela Chao, que no corresponde a la poca de Sacco y Vanzetti, sino que nosotros los juntamos; la Comuna de Pars, la Internacional y el frigorfico Lisandro de la Torre, cmo se relacionaba todo esto. Y debo decir que la primera relacin que encontr fue justamente musical. El ensamble, que es el final del espectculo, donde se juntan las canciones, fue una idea que apareci desde el comienzo, es como el corazn del espectculo, y en esa idea musical est contenido esto que les digo. Todas estas luchas tienen el denominador comn ms all de las especificidades. Por qu? 95

Porque cuando pens esto, que surgi con Matemurga casi al mismo tiempo, yo convoqu bsicamente a un proyecto que tena que ver con cantar, con el canto comunitario, y que fue adquiriendo lentamente su dimensin teatral. Esta idea madre que trajo todo esto despus vino de la memoria musical. Una vez que estaba la idea madre, surgi el tema de cmo armar mojones de la historia con estas canciones y cmo se iban a hilar. Y recin despus surgi qu pasaba en cada escena, cmo contar la historia, qu se cuenta cuando se cantan las canciones. Mucho despus vino la construccin de los personajes, annimos personajes que poblaron todas estas situaciones a lo largo de la historia y un pedido de que los compaeros le inventaran una historia a esos personajes. Y eso fue riqusimo, porque ah empiezan a surgir las particularidades, la memoria de mi ta o mi abuelo anarquista lo cuento as porque fue un proceso singular en este sentido. Surgi de un lado un poco distinto y fue adquiriendo esta dimensin histrica contenida en esas canciones. En realidad la idea de las canciones me parece que tiene que ver con una idea muy murguera que es, no tanto la letra, sino que en realidad lo que la murga hace es tomar melodas y parodiarlas o rendirles un homenaje. En este caso se tom tambin la letra original, pero se hizo, adems de hacer una escena con esa cancin, se hizo un arreglo para opinar, para hacerla sonar de otra manera. Les doy un ejemplo: con la Internacional nosotros hacemos una versin que cantamos una estrofa de manera repetitiva, que es acumulativa, en donde se van sumando voces, y es lo que compone lo coral, pero que est acompaada con bombo y con platillo. Entonces, ese sonido que es tan local, la hace sonar nuevamente de una manera que le saca la solemnidad, de ese lugar de no ser escuchada, y vuelve a ser escuchada. Lo mismo con otros. Entonces, si tengo que contar como fue el proceso y nuestra historia, creo que tiene que ver el hecho de que en su momento no nacimos de un barrio, y entonces esto le da la primera historia tuvo que ver con esta necesidad de contar una historia que tena que ver quiz con el programa del que salimos, con un momento histrico del 2002, despus de todo lo que haba pasado en el 2001, y que haba mucha necesidad de hablar, o por lo menos esas personas que se juntaron en ese momento tenan deseos de hablar de esas cosas. Peg mucho la idea, y las canciones fueron determinantes. Tesi Yo no saba lo que iba a ver. Lo que sent fue acordarme de personajes que haba visto de chica, no slo en mi familia, sino en el barrio. Yo soy de Villa Crespo, me cri entre polacos, gallegos, y todos estos personajes que yo v, esta cosa anarquista, comunista, lo viv de chica, pero es como que no me acordaba. Es como que la vida te va llevando de una maneray de golpe ves eso y decs, claro aunque haya sucedido en otro pas es universal. Lo que a m me impact mucho es que estaba tomada las luchas de la resistencia de una manera universal, y adems estos personajes y recordar de golpe lo que yo haba escuchado. Yo haba escuchado esas canciones, estaban en algn lado en mi memoria. Yo escuch la cancin del gheto de Varsovia, Bela Chao, las canciones de la guerra civil espaola, y adems como viv la dictadura, sent que era el resultado de todo lo que haba visto. Por eso hoy estoy ac. 96

Edith Discutimos el punto de vista, porque sino es como el mercado, tomo una cancin de ac, otra de all pero discutimos. Cmo tena que aparecer el peronismo, yo argumentaba muy vehementemente como soy-, y los compaeros tambin, porqu tiene que aparecer el peronismo de la resistencia y no el del 45, porque era tratar de encontrar una coherencia. Tambin discutimos si haba que poner la Marsellesa francesa, porqu poner canciones en francs, o porqu la cancin de la Comuna de Pars, que adems de ser un hito que no todo el mundo sabe, por ah se conoce la guerra civil espaola, pero la Comuna no tanto. Sin embargo la dejamos, que el pblico iba a entender el cdigo a la larga. Pero bsicamente la cuestin era desde donde se iba a contar, y en esto es muy difcil de explicar porque no s muy bien cmo fue que qued, porque no aparecen los chinos, o algunas luchas no aparecen, y tiene que ver con el grupo que compone Matemurga, con los abuelos y antepasados del entorno de los que componemos este grupo. Aparece muy fuertemente lo italiano, lo espaol, lo judo, y tambin las canciones locales, un cielito, las canciones de la independencia, Bartolom Hidalgo. Pero no se puede hablar de La Caravana, de cmo trabajamos la identidad, las luchas sino se habla de las canciones. La idea original era que haba canciones que gritaban el deseo de un mundo mejor. MB Qu signific despegarse de La Caravana para emprender el nuevo espectculo que estn haciendo? Claudia Yo tengo un apego muy fuerte por La Caravana. Yo estoy desde los inicios, y mientras hablaba Edith recordaba lo que fue la construccin, donde a veces los sentimientos eran de caos, porque no haba estructura, y cuando apareci, me pareci maravilloso. El nuevo espectculo me parece que da la posibilidad de expresar otras cuestiones, quiz ms ligado a la comedia, aunque habla de cosas muy serias. Edith Creo que corresponden a momentos muy distintos, hay muchos espectculos segundos o terceros donde de alguna manera y sin caer en un mecanicismo, pero si es cierto donde es un momento en que hay una actitud muy conservadora de la clase media, y esto se ve en los espectculos. Zumba la Risa no tiene que ver con el amor por la lucha, sino con toda esa parte desagradable, conservadora y tilinga de la clase media, de nosotros. Los Villurqueros Directora Avanti la Villurca es el nombre de nuestro espectculo, y surge ese nombre de la fbrica Avanti de toscanos, que estaba en Villa Urquiza, en 1904, es una tabacalera. Avanti la Villurca es Avanti las mujeres de la Villurca, que como tabacalera empleaba a muchas mujeres, y casi todas nias. Era la poca en que el trabajo infantil era expolatdo en jornadas de 12 o 14 hrs por da. Eran mujeres porque tenan manos ms pequeas y la hoja del tabaco haba que trabajarla mojada y darle forma de tal manera de que las manos femeninas correspondan mejor. Cuando comenzamos con el espectculo fue porque nos pidieron la participacin en un acto en homenaje a la mujer, el 8 de marzo de 2004, y haba aparecido una noticia pequea en un diario de la zona donde haca memoria de una noticia de un diario de 1920, en donde hablaba de una represin que se haba desatado sobre las mujeres de 97

Avanti, porque haban ido a una huelga de 60 das, en donde fueron reprimidas con riesgo de ser deportadas porque eran italianas o hijas de italianos, bajo la ley de convivencia. Nosotros en la obra, cuando lo lemos y nadie saba decirnos nada, empezamos a investigar. Llamamos al diario y le preguntamos de donde haban sacado la noticia, nos dijeron que la haban sacado de un diario de 1920, y nada ms que eso. Solo que la fbrica haba cerrado sus puertas en 1969 definitivamente y los trabajadores de aquella poca, de 1920 eran muy ancianos o ya no estaban. Estaban los hijos o nietos. Nos llam la atencin que no quedaran registros en ningn lugar, es llamativo y muy interesante como el Teatro Comunitario se mete en un tema y empiezan a aparecer cosas impresionantes. Uno piensa cmo alguien no guard esta historia tan fuerte. Cuando llegamos a investigar lo que podamos conducindonos con los vecinos ms memoriosos, nos empiezan a contar exactamente lo que pedan: reduccin de jornada laboral de 8 hrs; el patrn, cuando entraban a trabajar les haca dejar un depsito en metal, antes de comenzar la jornada los textos que empleamos nosotros son exactamente lo que nos contaron, no le agregamos nada a la obra, es ms sacamos algunas cosas que cremos muy terribles como para ponerlas-; el patrn cobraba multas si hablaban o si iban al bao de ms, del depsito que haban dejado al entrar a la maana; no podan faltar por enfermedad; iban al bao y controlaban a las mujeres si estaban indispuestas, tenan que mostrar el pao cuando salan del bao al capataz. Eso lo fueron contando las hijas de las mujeres. Porque nosotros hicimos una pequea escena en ese homenaje a la mujer, y de pronto la gente se empezaba a levantar y nos empiezan a abrazar llorando, contndonos mi mam trabaj, mi abuela trabaj, y ustedes se quedan cortos porque no fue as. Las mujeres tenan todas las manos lastimadas, envueltas en trapos. Nosotros las habamos mostrado en un traje largo con un guardapolvo color tabaco, pero en realidad las obligaban a vestirse de negro. Lo que nos contaba la gente iba modificando lo que nosotros habamos puesto en escena. Lo de los paos nos lo cont una mujer que vino a ver la obra, pero eso no lo pusimos, nos pareci demasiado, no sabamos como contarlo. Bueno, ante el temor de la represin policial, la Guardia Blanca, nos contaron que la Guardia Blanca, que era una agrupacin conservadora organizada por la Liga Patritica, un movimiento nacionalista conservador, en donde estaba Leopoldo Lugones, Miguel Can, el Gral. Dellepiane, algunos nombres de esos histricos que tenemos en las calles de Bs As, el Dr Agote. Esto es un poco la historia de las mujeres de Avanti, lo importante ac es que rol cumpli el barrio en esa represin tan grande que hubo, en donde la Gurdia Blanca y la Liga Patritica se encargaron de apalear a las mujeres, y sacarlas de su casa para deportarlas por la ley de residencia, que haba sido promulgada por Roca en el 1900, y que a partir de 1904 cuando se ponen furibundos tratando de cumplir con esta ley los que mandaban en el pas, deportaron a mucha gente, lo interesante de lo que nos cuenta una persona que tambin vio la obra es mi padre escondi gente en su casa, con todo lo que esto representaba, y a la vez, entre los vecinos en la parte donde iban caminando hacia la fbrica y cortaban haciendo piquetes para que no pasaran los rompehuelgas a trabajar a la fbrica las mujeres hacan piquetes, por lo tanto tuvimos 98

las primeras piqueteras de la historia creo yo- los vecinos dejaban las puertas abiertas para que en caso de la represin, las mujeres se pudieran esconder a lo largo de esas cuadras. Poder contar eso en Villa Urquiza, que es un barrio que tiene bastantes particularidades, as como es un barrio de lucha, que pudo recuperar un cine, y que creo que tenemos que seguir en lucha porque sino lo vamos a perder nuevamente, tambin es un barrio que tiene la otra parte. Nosotros en la obra contamos la historia del tano y el gallego, con dos posiciones polticas absolutamente diferentes, y eso es un poco Urquiza. Por un lado, todo los conservadores militares que los tenemos ah, y por el otro lado tambin hay una gran calidad de gente que todava resiste, que son los descendientes de esos famosos y solidarios viejos. La historia nuestra tiene que ver con eso, y con el ao 20. As que tenemos que empezar a hablar del ao 1904 que se instal la fbrica en adelante. Lo que hemos ganado y perdido, no s Lo bueno de esto es que le impronta que nos dejaron es de no doblegarnos, porque yo leo esto, una mujer de 15 aos que puede salir a pelear por sus derechos, hay que sacarse el sombrero, y en estos momentos en que nosotros al menos tenemos otra situacin intelectual y otros medios, bueno, hay que seguir luchando. Edith Nuestra herramienta es la poesa, nosotros no hacemos tratados histricos, que tambin estn bien, pero nosotros podemos hacer es elaborar una sntesis potica a partir de eso, y ah entrs en los lugares donde ese discurso no puede entrar. El arte te permite deshacer, como tiene la posibilidad de la ficin, puedo inventar lo que quiero, y ah pods permitirte discutir cosas y tratar de discutir a ese discurso tan rgido. Creo que es algo inherente a la tarea artstica.

MB: Lo que estamos viendo y que yo siempre comento en los congresos es que el teatro de laboratorio como est tan alejado, o tal vez est investigando en lugar de la historia de Avanti o los frigorficos, est tal vez buscando una frmula muy tcnica del ltimo grito de la moda en Alemania, -sabemos muy bien que hay una gran corriente de muy buenos directores que van a Alemania todos los aos, se consiguen becas-, que de pronto se presentan ac y bueno, los vemos y son impecables, tcnicamente muy buenos, pero no nos atraviesa. El punto es que en este momento que estamos viviendo en Argentina y los espectculos que se estn presentando ahora, especialmente a partir de estos grupos que aparecen despus del 2001 hasta ahora, estn dando cuenta de eso. Y uno los ve y realmente lo traspasa. Y aunque se cuente en el registro de humor, muchas de las cosas que cuentan en los espectculos, son realmente muy fuertes, y la verdad es que nos quedamos muy acongojados, porque lo que estamos viendo es una parte de nuestro propio pas y reflejada en el colectivo de estos grupos, en un grupo enorme, rodeados de un montn de gente. Entonces, en sntesis, uno va a ver una obra de estos grandes directores que son incuestionables, y se encuentra con que hay cinco espectadores, y es una pena, porque viven de ello. Son profesionales del teatro y hay que pensar que y uno ve la 99

irona del subte (la segunda obra de Pompapetriyasos) y ve 450 personas. Y eso es algo que tiene el Teatro Comunitario que, contra toda la oferta de 150 espectculos por sbado que hay en la ciudad, el Teatro Comunitario ha logrado un posicionamiento muy importante dentro de lo que es, lo que busca la gente. Y si la gente est buscando ver esto, es porque les estn contando cosas que quieren escuchar. Por eso las demandas que le hacen. Foro de jvenes investigadores

Gustavo Koening Mi inters por el TC viene de un palo muy distinto, no viene de la academia, sino de la poltica. Yo estaba militando, muy enganchado con el tema de las asambleas populares, me recontra enganch en la asamblea de Morn y Haedo, y en un momento cuando ya se haban pinchado las asambleas populares, me dice mi hermana y mi vieja mir, estamos participando en un grupo de TC, en Plaza Mitre en Ramos. Yo dije, bueno, voy a ver, y con lo que me encontr fue con una imagen muy parecida a lo que pasaba en las asambleas populares. Un grupo de gente, ms o menos entre 40 y 60 personas discutiendo, y lo relacion como el brote, la continuacin de las asambleas populares, transformados en TC. Segu pensando en esa idea, qu tienen de parecido las asambleas al TC, esta cosa de hacerse en un espacio pblico, donde la gente se acerque, mire, pregunte. El inters del TC de querer sumar a la gente, y despus me termina de hacer mucho ruido la Revista la Mestiza que public El TC, transformacin social o parcho pintoresco, o una cosa as. Una pregunta interesante, porque me parece que lo que est en discusin ac es una nueva forma de hacer poltica. Yo lo analizo desde el palo de la militancia. Yo creo que hay cosas similares entre los partidos y los movimientos sociales y hay nuevas cosas que estn surgiendo, que puede llegar a ser superador de los movimientos sociales, y puede tener que ver con esto, con el TC. Porque tiene que ver con esta cuestin de la frescura que tenan las asambleas en algn momento, y con la forma de descentralizar el poder. Hay una forma de generar una prctica poltica muy interesante, muy abarcativa, muy participativa en el TC, y es que en ningn momento se trata de centralizar, de cristalizarse en un liderazgo. Por otro lado cmo se articulan las distintas experiencias del teatro comunitario en forma de red, es interesante. Me parece que a travs de ah se est empezando a ver una nueva forma de participacin poltica y que sera muy interesante plantear cmo relacionar la prctica poltica, la militancia poltica con el arte. Y yo lo que percibo es como que la militancia pas de poca. Y hay una cuestin que viene del setentismo que tiene que ver con esta cuestin de cargar sobre la espalda con una derrota muy fuerte con 30.000 desaparecidos, con mucha muerte que hacen de la militancia cargada de un discurso pico, casi al nivel del militante constipado, que da un discurso y parece que se va a morir. Y que falta quiz cargar a esa militancia por ah con una cosa ms seductora, ms alegre, que tenga ms que ver con el carnaval, con poner el cuerpo para disfrutar, y que est en el arte. El TC est transitando en el medio de estas dos esferas. Pero al mismo tiempo al TC para m le falta una pizquita de pica. Creo que le hace falta una buena cantidad de lrica a la militancia y un poquito de pica al TC en qu sentido? Yo veo que se tratan temas de la realidad local y temas generales en el TC, y hay como un plano de la realidad urgente, de cosas que son urgentes para tomar hoy, 100

donde todos los que nos reconocemos como parte de la transformacin social tenemos que tener en cuenta. Por ejemplo, hablo con un compaero que est vinculado al TC del tema del campo. No saba lo que estaba pasando. Le digo cmo no sabs lo que est pasando, se est prendiendo el pas fuego. Entonces, si hay una vinculacin con la transformacin social, tiene que ver algo que tenga que ver con lo que est pasando en el pas, y con aquel mundo de la poltica porque tambin tenemos que conocer las cosas que estn pasando ah-. Me parece entonces que hay que cruzar ese puentecito, hay que tender un puente entre la pica de la militancia, ver en qu forma se pueden empezar a generar encuentros en donde participen los militantes y los artistas, compartir experiencias. El TC para m es una forma organizativa. Yo cuando vi 60 personas discutiendo cmo armar la obra, vi un nivel organizativo que a nosotros los militantes nos costara llegar, y encima se genera mucha ms gente que la que podemos juntar nosotros en una actividad o una charla. Me parece que tenemos que tender un puente desde el lado de la poltica y del TC. Yo cuando te escuchaba a vos, pensaba en un cuadro poltico, y vos dirs no, yo vengo del TC. Liliana Directora de TC Ober Misiones No, yo no vengo del TC, llego al TC y sigo en l. Es decir, yo fui militante gremial muchos aos, y desencantada y frustrada de todo eso comienzo a hacer teatro independiente, y me vuelvo a frustrar. Y cuando cre que ya no haba ms nada por hacer apareci el TC en el 99, en Misiones. Y mucho de nosotros decide encauzar su estilo y su energa de la militancia poltica en una militancia que nosotros asumimos como cultural. Para m lo cultural es poltico, pero yo discuta con un funcionario el otro da y le deca nosotros no venimos a vender funcin a una gestin, nosotros venimos a preguntar si van a poner plata en la actividad de la comunidad, en lo que necesitamos o no. No?, bueno vamos a buscar a otro lado, y vamos a buscar apoyo. Ademar Bianchi Pero adems creo que lo que vos decs puede ser que tambin hay tiempos en los TC. Simplemente los que hemos comenzado hace muchos aos, por generacin somos todos militantes. Con Talento lo que hablamos es que esto nace, desde nosotros dos, de nuestro trabajo desde el campo de la militancia, que buscan una nueva forma de una pica con una potica. Desparramos Yo pensaba sobre los militantes a dnde apuntan, que no tienen ni siquiera claro. Digo por ah es ms en el da a da. Uno ve en el grupo de TC que discuten, consensuan y resuelven cosas del da a da. Digo la realidad social inmediata es de a poco y se va viendo en los diferentes estadios de cada grupo y de cada persona, cada uno se va concientizando e involucrando en otros aspectos. Militante Una cosa por ah ridcula de la militancia. Hay militantes que viven en Villa Luro y van a militar a Caseros, y uno se pregunta en Villa Luro no hay cosas que hacer? Digo, esta cuestin de lo local, de lo territorial es muy interesante. Pero al mismo tiempo hay algunas cosas que me gustara traer. Una es esta cosa del concepto vecino. Un concepto interesante, y el otro el tema de la frontera. Hay cosas de la realidad latinoamericana muy fuerte. Entonces hay esos temas que me parece que es donde tendramos que confluir militancia, artistas, TC para resolver esas cuestiones concretas para que despus no sea demasiado tarde. 101

Estela Me parece que en la militancia la carreta va a un ritmo por ah ms rpido y en los grupos va por ah ms lento. Seguramente que en los grupos hay gente que no tiene ni la menor idea de lo que pasa y no importa. Importa que esa persona tenga ganas de participar desde ah y ese va a ser un lugar fundamental para el grupo, pero no se va a sumar a la modificacin del mundo en trminos ideolgicos grandilocuentes. Va a modificar el mundo desde lo concreto. No le voy a pedir nada ms porque no tengo por qu ir a decirle que ella tiene que ir a participar en nada. Otros van ms rpido y hacen otras cosas. Ademar Bianchi Depende entonces de dnde est el ms lento. No es la vieja teora de que vos vas adelante y los de atrs te siguen. Pero bue, el tema del TC o el teatro poltico ya existi en los stanos para convencidos antes de la dictadura. Despus de la dictadura, vos veas todas salas donde se vea la tortura, y no sirvi para un carajo, porque no modifica estar en las mismas reglas del juego del espectculo para convencidos. Tambin el tema es dnde para quin. Si el teatro es una forma de comunicacin, tener en cuenta quin es el receptor. En ese sentido cuando hablabas de vecinos y de territorio, los territorios o los intereses polticos del territorio van a engendrarse en cmo los grupos de TC en cuanto comunidad estn tambin imbricados con las organizaciones sociales del lugar. Entonces vas a encontrar que todos los grupos estn empezando a tener contactos con distintas organizaciones del lugar, y de ese territorio lo que salga en trminos polticos va a ser esa realidad. Y avanzar en ese trmino de la realidad, una reivindicacin o una celebracin de algo. Pero va a avanzar realmente, porque si no volvemos a la vieja historia. Nosotros tenemos varios niveles de teatro. Tenemos una murga que se mete con el campo, tenemos el fulgor argentino y tambin tenemos el trabajo diario de los payasos de la Boca que van a trabajar a algn lugar a festejar con los pibes. Eso es la red. Ahora, el problema es con quin lo hacemos, lo hacemos con los vecinos de acy si nos pusiramos decir vamos para la militancia, ni permitimos ni vamos cuando nos dicen excepto que, bueno con algn determinado tipo de cosa con la que estamos de acuerdo todos salimos apoyando. Pero es ese nuestro trabajo, es de vecinos. Talento Yo insisto con algo que parece muy esotrico, pero creo que el hecho de desarrollar la imaginacin y la creatividad es un hecho revolucionario [] porque cuando vos decas lo de los problemas concretos, yo siempre creo que uno va atrs del carro, de algo que mueve otro el carro. Y la pregunta es adnde queremos ir con el carro. Y yo quiero tener el carro, y para tener el carro si no lo imaginamos va a ser imposible. Ademar Bianchi Y as gane polticamente el ms encarecido de todos, si vos no lograste que la gente vuelva a ser solidaria, creativa en su territorio, no hay revolucin posible. Talento Otro mundo no es posible sino tenemos capacidad de imaginarlo. Es as de concreto. Liliana Pensando en esta idea de imaginacin que propone Ricardo digo, hablamos de la memoria, para nosotros es muy importante recuperar la memoria 102

porque eso hace a la posibilidad de seguir pensando. Pero lo que me parece ms importante es medir el proceso y no el tiempo. Yo creo que el tema del teatro, al menos la experiencia cultural de Misiones, hay un problema con la falta de cumplimiento de las promesas del arte. El arte es por s efmero. El arte es de por s efmero y el teatro es mucho ms efmero porque existe en un presente vivido que lleva mucho tiempo preparar, y que la gente viene especialmente a vivir. Es muy delicado cumplir con las expectativas. Es muy delicado dar con esas claves de la imaginacin, de la memoria, de la creatividad conjunta para que realmente la gente siga viniendo. Gran parte de muchos grupos independientes se frustran porque a la quinta funcin tienen cinco personas en la sala y les sale ms prender las luces que llevar adelante el proyecto, que adems todos hacemos de tiempo libre, porque nadie vive del arte en el interior. Creo que aqu muy pocos tambin pero en otra escala. Entonces todo es voluntariado. Yo te dira adems que el vecino sabe que viene a poner su cuerpo donado para una promesa artstica. Y en un mundo en donde las promesas y los compromisos estn tan devaluados, que podamos concretar juntos, que la respuesta sea el aplauso y el reconocimiento, recupera un cacho de dignidad que aunque alguien entre en un grupo, est un tiempito y se vaya, se va transformada la gente. Y hay otros que no se van ms, que duran aos. Hay otros que lamentan tener que irse y vuelven a visitarte, porque esto le qued como un pasaje en la vida que ya la ven de otra manera. Entonces, hay algo que me parece muy delicado y que abunda en esto de lo pico en trminos de estilo de creacin conjunta para poder decir mucho y de cuidado potico, pero que es tambin el cuidado de cumplir con esa promesa, y esa promesa es para qu nos juntamos. Desparramos Nos convoca el hecho de que estamos haciendo algo, ms all que lo que salga no surja lo que por ah estbamos buscando, pero los procesos de construccin creo que es lo que el vecino es lo que ms valora. Se siente parte, se siente que hace algo, que es til, que un compaero lo necesita, que es necesitado por un montn de cosas que no solamente es actuar. Es un espacio necesitado, a veces una obra tarda un ao en construirse y presentarse, sin embargo ese vecino no se cuestiona ese sbado. Est ah, y se banca las discusiones, las crisis, ah encontr un espacio de construccin que va ms all de una obra y es un espacio de construccin social. Adhemar Bianchi hacemos poltica. Y cuando nos respeta el Estado o nos ataca es porque sabe que

Debora Integrante de Circuito Cultural Barracas Y por algo la lectura de los medios como algo pintoresco. Es una lectura, es peligroso que trascienda eso, es preferible que sea pintoresco, simptico y pintoresco. ENTREVISTAS Foro de jvenes investigadores

Gustavo Koening Mi inters por el TC viene de un palo muy distinto, no viene de la academia, sino de la poltica. Yo estaba militando, muy enganchado con el tema de las 103

asambleas populares, me recontra enganch en la asamblea de Morn y Haedo, y en un momento cuando ya se haban pinchado las asambleas populares, me dice mi hermana y mi vieja mir, estamos participando en un grupo de TC, en Plaza Mitre en Ramos. Yo dije, bueno, voy a ver, y con lo que me encontr fue con una imagen muy parecida a lo que pasaba en las asambleas populares. Un grupo de gente, ms o menos entre 40 y 60 personas discutiendo, y lo relacion como el brote, la continuacin de las asambleas populares, transformados en TC. Segu pensando en esa idea, qu tienen de parecido las asambleas al TC, esta cosa de hacerse en un espacio pblico, donde la gente se acerque, mire, pregunte. El inters del TC de querer sumar a la gente, y despus me termina de hacer mucho ruido la Revista la Mestiza que public El TC, transformacin social o parcho pintoresco, o una cosa as. Una pregunta interesante, porque me parece que lo que est en discusin ac es una nueva forma de hacer poltica. Yo lo analizo desde el palo de la militancia. Yo creo que hay cosas similares entre los partidos y los movimientos sociales y hay nuevas cosas que estn surgiendo, que puede llegar a ser superador de los movimientos sociales, y puede tener que ver con esto, con el TC. Porque tiene que ver con esta cuestin de la frescura que tenan las asambleas en algn momento, y con la forma de descentralizar el poder. Hay una forma de generar una prctica poltica muy interesante, muy abarcativa, muy participativa en el TC, y es que en ningn momento se trata de centralizar, de cristalizarse en un liderazgo. Por otro lado cmo se articulan las distintas experiencias del teatro comunitario en forma de red, es interesante. Me parece que a travs de ah se est empezando a ver una nueva forma de participacin poltica y que sera muy interesante plantear cmo relacionar la prctica poltica, la militancia poltica con el arte. Y yo lo que percibo es como que la militancia pas de poca. Y hay una cuestin que viene del setentismo que tiene que ver con esta cuestin de cargar sobre la espalda con una derrota muy fuerte con 30.000 desaparecidos, con mucha muerte que hacen de la militancia cargada de un discurso pico, casi al nivel del militante constipado, que da un discurso y parece que se va a morir. Y que falta quiz cargar a esa militancia por ah con una cosa ms seductora, ms alegre, que tenga ms que ver con el carnaval, con poner el cuerpo para disfrutar, y que est en el arte. El TC est transitando en el medio de estas dos esferas. Pero al mismo tiempo al TC para m le falta una pizquita de pica. Creo que le hace falta una buena cantidad de lrica a la militancia y un poquito de pica al TC en qu sentido? Yo veo que se tratan temas de la realidad local y temas generales en el TC, y hay como un plano de la realidad urgente, de cosas que son urgentes para tomar hoy, donde todos los que nos reconocemos como parte de la transformacin social tenemos que tener en cuenta. Por ejemplo, hablo con un compaero que est vinculado al TC del tema del campo. No saba lo que estaba pasando. Le digo cmo no sabs lo que est pasando, se est prendiendo el pas fuego. Entonces, si hay una vinculacin con la transformacin social, tiene que ver algo que tenga que ver con lo que est pasando en el pas, y con aquel mundo de la poltica porque tambin tenemos que conocer las cosas que estn pasando ah-. Me parece entonces que hay que cruzar ese puentecito, hay que tender un puente entre la pica de la militancia, ver en qu forma se pueden empezar a generar encuentros en donde participen los militantes y los artistas, compartir experiencias. El TC para m es una forma organizativa. Yo cuando vi 60 personas discutiendo cmo armar la obra, vi un nivel organizativo que a nosotros los militantes nos costara llegar, y encima se genera 104

mucha ms gente que la que podemos juntar nosotros en una actividad o una charla. Me parece que tenemos que tender un puente desde el lado de la poltica y del TC. Yo cuando te escuchaba a vos, pensaba en un cuadro poltico, y vos dirs no, yo vengo del TC. Liliana Directora de TC Ober Misiones No, yo no vengo del TC, llego al TC y sigo en l. Es decir, yo fui militante gremial muchos aos, y desencantada y frustrada de todo eso comienzo a hacer teatro independiente, y me vuelvo a frustrar. Y cuando cre que ya no haba ms nada por hacer apareci el TC en el 99, en Misiones. Y mucho de nosotros decide encauzar su estilo y su energa de la militancia poltica en una militancia que nosotros asumimos como cultural. Para m lo cultural es poltico, pero yo discuta con un funcionario el otro da y le deca nosotros no venimos a vender funcin a una gestin, nosotros venimos a preguntar si van a poner plata en la actividad de la comunidad, en lo que necesitamos o no. No?, bueno vamos a buscar a otro lado, y vamos a buscar apoyo. Ademar Bianchi Pero adems creo que lo que vos decs puede ser que tambin hay tiempos en los TC. Simplemente los que hemos comenzado hace muchos aos, por generacin somos todos militantes. Con Talento lo que hablamos es que esto nace, desde nosotros dos, de nuestro trabajo desde el campo de la militancia, que buscan una nueva forma de una pica con una potica. Desparramos Yo pensaba sobre los militantes a dnde apuntan, que no tienen ni siquiera claro. Digo por ah es ms en el da a da. Uno ve en el grupo de TC que discuten, consensuan y resuelven cosas del da a da. Digo la realidad social inmediata es de a poco y se va viendo en los diferentes estadios de cada grupo y de cada persona, cada uno se va concientizando e involucrando en otros aspectos. Militante Una cosa por ah ridcula de la militancia. Hay militantes que viven en Villa Luro y van a militar a Caseros, y uno se pregunta en Villa Luro no hay cosas que hacer? Digo, esta cuestin de lo local, de lo territorial es muy interesante. Pero al mismo tiempo hay algunas cosas que me gustara traer. Una es esta cosa del concepto vecino. Un concepto interesante, y el otro el tema de la frontera. Hay cosas de la realidad latinoamericana muy fuerte. Entonces hay esos temas que me parece que es donde tendramos que confluir militancia, artistas, TC para resolver esas cuestiones concretas para que despus no sea demasiado tarde. Estela Me parece que en la militancia la carreta va a un ritmo por ah ms rpido y en los grupos va por ah ms lento. Seguramente que en los grupos hay gente que no tiene ni la menor idea de lo que pasa y no importa. Importa que esa persona tenga ganas de participar desde ah y ese va a ser un lugar fundamental para el grupo, pero no se va a sumar a la modificacin del mundo en trminos ideolgicos grandilocuentes. Va a modificar el mundo desde lo concreto. No le voy a pedir nada ms porque no tengo por qu ir a decirle que ella tiene que ir a participar en nada. Otros van ms rpido y hacen otras cosas. Ademar Bianchi Depende entonces de dnde est el ms lento. No es la vieja teora de que vos vas adelante y los de atrs te siguen. Pero bue, el tema del TC o el teatro poltico ya existi en los stanos para convencidos antes de la dictadura. 105

Despus de la dictadura, vos veas todas salas donde se vea la tortura, y no sirvi para un carajo, porque no modifica estar en las mismas reglas del juego del espectculo para convencidos. Tambin el tema es dnde para quin. Si el teatro es una forma de comunicacin, tener en cuenta quin es el receptor. En ese sentido cuando hablabas de vecinos y de territorio, los territorios o los intereses polticos del territorio van a engendrarse en cmo los grupos de TC en cuanto comunidad estn tambin imbricados con las organizaciones sociales del lugar. Entonces vas a encontrar que todos los grupos estn empezando a tener contactos con distintas organizaciones del lugar, y de ese territorio lo que salga en trminos polticos va a ser esa realidad. Y avanzar en ese trmino de la realidad, una reivindicacin o una celebracin de algo. Pero va a avanzar realmente, porque si no volvemos a la vieja historia. Nosotros tenemos varios niveles de teatro. Tenemos una murga que se mete con el campo, tenemos el fulgor argentino y tambin tenemos el trabajo diario de los payasos de la Boca que van a trabajar a algn lugar a festejar con los pibes. Eso es la red. Ahora, el problema es con quin lo hacemos, lo hacemos con los vecinos de acy si nos pusiramos decir vamos para la militancia, ni permitimos ni vamos cuando nos dicen excepto que, bueno con algn determinado tipo de cosa con la que estamos de acuerdo todos salimos apoyando. Pero es ese nuestro trabajo, es de vecinos. Talento Yo insisto con algo que parece muy esotrico, pero creo que el hecho de desarrollar la imaginacin y la creatividad es un hecho revolucionario [] porque cuando vos decas lo de los problemas concretos, yo siempre creo que uno va atrs del carro, de algo que mueve otro el carro. Y la pregunta es adnde queremos ir con el carro. Y yo quiero tener el carro, y para tener el carro si no lo imaginamos va a ser imposible. Ademar Bianchi Y as gane polticamente el ms encarecido de todos, si vos no lograste que la gente vuelva a ser solidaria, creativa en su territorio, no hay revolucin posible. Talento Otro mundo no es posible sino tenemos capacidad de imaginarlo. Es as de concreto. Liliana Pensando en esta idea de imaginacin que propone Ricardo digo, hablamos de la memoria, para nosotros es muy importante recuperar la memoria porque eso hace a la posibilidad de seguir pensando. Pero lo que me parece ms importante es medir el proceso y no el tiempo. Yo creo que el tema del teatro, al menos la experiencia cultural de Misiones, hay un problema con la falta de cumplimiento de las promesas del arte. El arte es por s efmero. El arte es de por s efmero y el teatro es mucho ms efmero porque existe en un presente vivido que lleva mucho tiempo preparar, y que la gente viene especialmente a vivir. Es muy delicado cumplir con las expectativas. Es muy delicado dar con esas claves de la imaginacin, de la memoria, de la creatividad conjunta para que realmente la gente siga viniendo. Gran parte de muchos grupos independientes se frustran porque a la quinta funcin tienen cinco personas en la sala y les sale ms prender las luces que llevar adelante el proyecto, que adems todos hacemos de tiempo libre, porque nadie vive del arte en el interior. Creo que aqu muy pocos tambin pero en otra escala. 106

Entonces todo es voluntariado. Yo te dira adems que el vecino sabe que viene a poner su cuerpo donado para una promesa artstica. Y en un mundo en donde las promesas y los compromisos estn tan devaluados, que podamos concretar juntos, que la respuesta sea el aplauso y el reconocimiento, recupera un cacho de dignidad que aunque alguien entre en un grupo, est un tiempito y se vaya, se va transformada la gente. Y hay otros que no se van ms, que duran aos. Hay otros que lamentan tener que irse y vuelven a visitarte, porque esto le qued como un pasaje en la vida que ya la ven de otra manera. Entonces, hay algo que me parece muy delicado y que abunda en esto de lo pico en trminos de estilo de creacin conjunta para poder decir mucho y de cuidado potico, pero que es tambin el cuidado de cumplir con esa promesa, y esa promesa es para qu nos juntamos. Desparramos Nos convoca el hecho de que estamos haciendo algo, ms all que lo que salga no surja lo que por ah estbamos buscando, pero los procesos de construccin creo que es lo que el vecino es lo que ms valora. Se siente parte, se siente que hace algo, que es til, que un compaero lo necesita, que es necesitado por un montn de cosas que no solamente es actuar. Es un espacio necesitado, a veces una obra tarda un ao en construirse y presentarse, sin embargo ese vecino no se cuestiona ese sbado. Est ah, y se banca las discusiones, las crisis, ah encontr un espacio de construccin que va ms all de una obra y es un espacio de construccin social. Adhemar Bianchi hacemos poltica. Y cuando nos respeta el Estado o nos ataca es porque sabe que

Debo Y por algo la lectura de los medios como algo pintoresco. Es una lectura, es peligroso que trascienda eso, es preferible que sea pintoresco, simptico y pintoresco.

ENTREVISTAS Edith Scher, directora de Matemurga

Qu conexiones pods establecer entre el surgimiento de lo que es el TC a partir del 2002 con las transformaciones que se producen con el movimiento asambleario? El movimiento asambleario plantea determinadas formas organizativas que se mantienen en el TC, y coincide su surgimiento con la decadencia del movimiento asambleario. Mir, yo creo que coincide porque la gente busc en ese ao canales de participacin, y luego cuando ese movimiento empieza a caer no pierde esa necesidad y busca en otros lados. Pero adems por la particularidad que tiene el TC y cualquier arte comunitario, precisamente por el arte. Si bien es cierto que es imposible separar el arte de la poltica, precisamente por eso hay una diferencia con las asambleas, que es el arte. La prctica artstica segn nuestro criterio es como el dato fundamental porque es aquello que mueve lo dado qu pas en toda la dcada menemista y la 107

continuacin hasta ese momento que seals, y que de alguna manera pasa hoy? Se percibe despus de 2001 cierto movimiento. Qu pas? Un estado de cosas naturalizado, de leyes injustas naturalizadas empieza a romperse, y el arte lo que te plantea es deshacer esos supuestos naturalizados. Y es muy fuerte cuando deja de ser un grupo selecto de preparados que yo no invalido para nada- a cuando lo puede hacer cualquiera, no para convertirse en un artista profesional, pero s para desarrollar su creatividad y crear un producto artstico junto con su comunidad, de la que forma parte. Es importante y transformador, y lo diferencia de otro tipo de participacin y hace que esto siga en el tiempo porque la creatividad y el deseo de ir por ms, de ver todo lo que se puede hacer y ni siquiera descubri, es inagotable. De hecho nosotros habamos hecho un primer espectculo, La Caravana, con mucha repercusin y logrado. Y al grupo le pareca que ms que eso qu iba a hacer. No s si es ms o menos el segundo espectculo, es distinto, propone una bsqueda diferente y esto propone un camino nuevo, y eso es lo que tiene la creatividad. Permanentemente te hace pensar si lo dado es as o podra ser de otra manera, y por eso es importante que lo desarrolle la comunidad. Por ende, me parece que el TC que apareci antes, en el 83- encuentra un momento especial. Por eso los de Flores cuentan sus deseos de hacer algo. Esto no empieza en este momento. Muchos de nosotros de alguna manera habamos hecho alguna actividad afn o albergbamos el deseo sin saber muy bien cmo hacerlo. Se da un momento particular y coincide con una voluntad muy clara de los dos grandes grupos (Catalinas y Barracas) de expandir esta propuesta, en un acto de gran claridad y generosidad. Porque el artista muchas veces no comparte y piensa no, esta es mi originalidad y no la voy a compartir, cuando en realidad cada grupo va a tener su identidad, es inevitable porque cada grupo es distinto y quin lo dirige tambin. Con lo cual, expandir una propuesta de un concepto de lo que significa transformacin ejerciendo una prctica artstica especfica, no implica repeticin. Entonces que se da ese momento porque hay una necesidad de participacin, de juntarse, que luego fue en retraccin, pero sin embargo los grupos permanecen. Fue en retraccin porque en ese momento la gente tena mucha necesidad evidente, ahora por ah esgrime razones ms de algo tengo que hacer, razones ms de tipo individual cuando se piden objetivos colectivos, lo cual no quiere decir que a la larga no se haga, pero en aquel momento apareca menos la necesidad individual. No es que ahora no se pueda construir para nada, pero lo que quiero decir es que haba una necesidad muy grande de participacin, una voluntad muy grande de dos personas que haban conducido dos grupos muy importante durante mucho tiempo de abrir el fenmeno del TC y hay algo en el arte que, dadas estas condiciones que yo te explico, el arte pensado as, no el arte de los artistas solitarios, en el arte como posibilidad creativa, con la posibilidad de que cualquier vecino pueda llevarla a la accin que genera transformaciones que con estas condiciones dadas genera como una especie de explosin. Pero igual sigui. Da esta sensacin (de retraccin) porque en este momento no surgieron muchos grupos en Capital. Las cosas surgen mucho antes, en la necesidad personal, en experiencias similares o que vislumbraban algn anhelo de este tipo, que encuentran un momento poltico y social propicio y una voluntad de Bianchi y Talento de trasmitir la experiencia, algo muy destacable. 108

En relacin con el devenir de las asambleas cres que el arte puede funcionar como una amalgama, como un punto de encuentro para que los grupos no se deshagan a pesar de venir de distintos lugares, a pesar de estas necesidades individuales que plantes que se dan hoy? Vivimos en una sociedad donde los valores son otros. La gente no piensa que esto que estoy haciendo es para otros es para m, que el bien comn es algo que favorece a un mundo mejor y yo quiero ese mundo mejor. A veces no hacen ese pensamiento y piensan que los quieren agarrar y quitarle su tiempo para sus cosas. Son pensamientos que vienen de otro lado, del mbito laboral, de otros mbitos opresivos que no tendra que ser as pero en este mundo en que vivimos son, y en algunos casos lleva un tiempo cambiar esta lgica de pensamiento, y en algunos casos no lo cambia pero si quiere permanecer en el grupo flexebiliza sus criterios, se va adaptando a la necesidad grupal y eso de alguna manera es un cambio. Vuelvo a la pregunta, yo pensaba al arte o a la obra como ese punto que aglomera las diferentes personalidades y posturas. Porque adems me parece que una cosa es participar en poltica, en donde parece que los objetivos son inalcanzables, y otra cosa es participar en este tipo de espacios, en donde los objetivos son palpables a corto y mediano plazo. Lo que se hace es muy completo. Porque uno puede hacer un tipo de arte, nosotros no hablamos del arte en abstracto, porque uno puede hacer talleres de arte y est buensimo. Pero nosotros, el TC vamos hacia la concrecin de objetivos que son transformadores. Como digo yo antes nada, ahora una obra, es una transformacin. Antes el patio de una escuela, ahora el espacio escnico de Zumba la risa. Antes una pared vaca, ahora un mural. Es decir, ah hay un cambio de la realidad que tiene que ver desde las distintas con la intervencin corporal. Yo creo que el discurso es absolutamente material, pero adems hay una cosa que hasta la respiracin, lo tangible de los materiales plsticos, la transformacin de algo en otra cosa hacen muy completo eso que sucede. Un grupo que se juntan con un objetico comn hacen cosas que parecan imposibles construye algo diferente impensable hasta el momento en que se junt. Entonces s, es el arte, que no es un medio, no es una herramienta, no es un canal, en el cual volcar un contenido que por supuesto el contenido se discutepero para m es claro que el contenido y la forma es inseparable y lo que se dice es tambin cmo se dice, y el arte es el cmo. Es la forma en que se acta, los colores que se eligen, cuntas personas hay en el escenario, si son vecinos o no, es si se canta bien o no, si hay ingenio en la letra, si eso que se va a contar contiene el deseo de todos los que participaron, y si luego una comisin que trabaja y escribe logra condensarlo poticamente, todo eso. Si slo quisiera transmitir contenidos, me paro y recito textos de autores importantes, en cambio el cmo decirlo es qu digo tambin, y en es qu digo est que sean muchos vecinos, y tiene que ver con la forma en que se dice. Porque si yo hago la Caravana y me pongo a cantar una cancin atrs de la otra, vos no te vas a emocionar, o por ah s, pero es distinto cuando ves cuarenta o cincuenta personas haciendo eso. El efecto es otro. El arte tiene que ver con contar desde esa multitud tambin. Sin duda es el arte lo que para nosotros es transformador.

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Cul es el proceso organizativo que est atravesando MM hoy y cul es el objetivo y las potencialidades que vos ves? Los objetivos se van concretando en la medida en que se va creciendo. As como el primer ao era imposible pensar en grabar un disco, hay otros objetivos que ni siquiera aparecen como necesidad en un comienzo y que es ms, hasta parece perjudicial plantearlos antes de tiempo. Si yo te dijera que nosotros tenamos que ser una asociacin civil el primer ao de existencia o la necesidad de recaudar muchos fondos sin saber para qu, sin entender hacia dnde vamos, cosa que te da el tiempo, mucho trabajo artstico-comunitario, mucha charla, hubiera fracasado. Los objetivos en algunos casos yo los pienso mucho tiempo antes. A veces los prpongo y no van y hay que seguir hablando. A veces aparecen, a veces lo propone algn otro compaero. Pero realmente tienen que ver con los procesos y son posibles cuando el grupo est maduro para eso. Por ejemplo, nosotros ahora estamos entrando a una sede alquilada, pero no estamos preparados para hacer una sala de teatro. No s si lo vamos a querer. Si nosotros ahora nos planteamos hacer una sala de teatro, me parece que el grupo no estara maduro porque tiene que hacerse cargo de otras cosas, de organizacin, de poder hacerse cargo de recaudar otros modos de recaudar dinero para poder sostener la sede. Por ejemplo, asociacin civil para qu? Nosotros nos planteamos ser una asociacin civil por dos motivos bsicamente: porque nos permita pedir subsidios de montos mayores y en segundo lugar es que no es el grupo de Edith Scher, sino que hace que el patrimonio mucho o poco sea claramente de todos, ms all que nosotros sepamos que es as y no necesitemos esa forma legal. Nosotros internamente seguimos con la lgica de siempre, por supuesto que lo que hay que mantener legalmente lo vamos a hacer. Vamos a llenar libros, una contabilidad estricta, etc. pero esto tiene que ver con que se nos hizo necesario, sobretodo el tema de la relacin del dinero que poda venir del Estado o de otro lado, es una figura dentro de la sociedad en la que estamos. [] Ahora bien, estar en una etapa organizativa en donde ya uno se plantea tener una sede, expandirse ms hacia el barrio, tiene que ver ya no slo en pensarse como un grupo de teatro independiente con vecinos, sino como un proyecto transformador desde la base. Esto quiere decir que si uno no tiene anclaje territorial no va a permanecer en el tiempo. De hecho te cuento que me mandaron un mail los de la asamblea del Cid para preguntar si nos parece que tendramos que formar parte de la discusin de la formacin de las comunas, pero nos invitan para la comuna 6, nosotros somos de la comuna 15. De todas formas esto est marcando algo, visibilidad e incidencia en las decisiones de la comunidad. Desde nuestro lugar, el arte como centro de transformacin. El arte tan importante no ms- tanto como la educacin, la salud, el derecho a la vivienda y a la alimentacin. El arte como un bien social, como un derecho y adems el derecho de la comunidad de elaborar un lenguaje, un lenguaje artstico. No a encontrar una causa a donde meter contenidos, sino a ver cmo decir, a encontrar cmo decir, cul es el sentido, su mirada del mundo. Entonces si alguien cree que un grupo de teatro de vecinos debe participar en la conformacin de las comunas es porque siente relacin de pertenencia con eso. Es porque empieza a anclar en un territorio y le permite perpetuarse en el tiempo. Pintar un mural que tiene que ver con la historia de esa comunidad, hace que el vecino sienta que este 110

grupo sea necesario para la vida comunitaria y que l puede formar parte tambin. Entonces yo no me imagino esto como una estructura en donde vamos a ser cincuenta y yo voy a dirigir el grupo. Me imagino que a partir del mural vamos a pintar otros, me imagino que vamos a armar una banda comunitaria de msica. Me imagino que de ac a unos aos puedan aparecer otros directores que quieran participar, a hacer sus primeras armas en la direccin, que venga otra gente que no venga a actuar, que cada vez esto se amplie ms, que nos relacionemos con otras instituciones barriales, y que cada vecino que el este grupo puede ser su espacio y que no es el espacio de los artistas raros del barrio, sino que puede participar activamente y que piense que es bueno que exista. Cul es papel que juega el TC como organizacin sociopoltica en el marco de esa crisis de las instituciones, de la escuela como lugar del saber, de los partidos polticos como lugar de representacin, de la fbrica como lugar de trabajo, de la iglesia como lugar de pertenencia? Talento plante al TC como ceremonia de transicin en tanto hay una necesidad de contarse la historia S, es verdad eso, y adems hay muchas formas que estn agotadas en este momento as como estn planteadas. Agotadas suena como muy a final, al menos no estn funcionando. El TC es claramente es en principio un canal de participacin, y adems tiene esta cuestin de la creatividad, y la creatividad es algo que no se agota, no se termina, siempre va a haber algo ms que transformar. Primero deseo de decir cosas, de contar cosas, pero tambin una indagacin colectiva respecto de cmo podemos decir juntos de una manera distinta de lo que decimos siempre. Encontrar nuevos modos de contar es tambin repensarse todo el tiempo. Nosotros cuando empezamos con Zumba la risa tenamos unas ideas imgenes ms que todo, para m el arte parte de imgenes, fuimos viendo lo queramos decir a partir del conflicto, y hasta la desazn e incertidumbre de estar en medio de y el modo de contar tambin se va armando a medida que uno va avanzando. Es tan fuerte mirando para atrs lo que uno crea que era imposible al principio. Y lo que pasa es que uno cuando digo uno me refiero a todos- mira para atrs y ve que uno estaba diciendo cosas que no se daba cuenta, o que se iba descubriendo como grupo lo que es una mirada del mundo, del barrio, de lo que est pasando hoy. Yo creo que el TC viene a romper con una lgica tanto a partir de lo que dicen y de cmo lo dicen. (min 28) Insisto con el mismo punto. Todo tiene que ver con el eje. Si nuestro objetivo no fuera el arte, se terminara. Todo es en funcin del eje que es lo artstico, especficamente el teatro u otras ramas, como te contaba de la banda. Creo que la clave est ah. En el modo en el que TC entiende la relacin entre la comunidad y el arte. El modo en el que el TC entiende el barrio como generador de cultura, que la cultura no est en otra parte para consumirla o recibirla, sino que la cultura es algo que todos tenemos desde un territorio no importa que algunos no sean del barrio- se est contando el mundo desde ese territorio, y desde ah se opina, se mira se planta la comunidad para decir algo. [] (min 29:48)

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Si hay algo que hacemos es que confluyan las individualidades en funcin de un objetivo comn, no es que se masifican y son todos iguales, yo no creo en ese concepto de igualdad. Y respecto del concepto de horizontalidad, todos pueden hacer su aporte como pueda, como le salga en ese momento, pero s creo tambin que es necesaria una coordinacin, una direccin no slo general sino de diferentes reas, para que la organizacin funcione. Nosotros funcionamos as y hay espacios de horizontalidad y espacios que yo no s si llamarlos de verticalidad, pero en donde hay organizadores de esa horizontalidad. Por supuesto que si yo no leo bien lo que el grupo quiere, no va a funcionar lo que propongo. Por eso es tan difcil dirigir no slo porque hay tantas personas, tan diferentes sino porque hay que desarrollar muchas capacidades de intuicin de lo que est pasando. Saber observar qu puede hacer tal compaero, como se van a complementar, es un estar alerta todo el tiempo, no lastimar a nadie sin querer, porque lo expons a hacer cosas que no est creado el mbito para que lo hagatantas cosas. El olfato y la lectura se aprenden, no es un don. Cuntos grupos ms pudieran existir si hubiese artistas en sus barrios que quisieran jugarse a armar un grupo. Pero bueno, despus est la escala de valores y lo que se considera prestigioso o no prestigioso. Yo s que nada de lo que hago en MM podra hacerlo fuera de este mbito. Podra hacer otras cosas, pero para m es un privilegio dirigir cincuenta personas, es un privilegio hacer todo esto tan trabajoso. Es un crecimiento enorme incluso individual, y a cada uno le sucede lo mismo, porque para estar en un colectivo tiene que dar, tiene que abrirse, tiene que ceder y todo se da fundamentalmente en la prctica artstica. Luego vienen las charlas y todo lo dems. Pero si uno no lo hace en la prctica artstica y verdaderamente el espacio de creatividad no es profundo y no se da la posibilidad de que los vecinos desarrollen su lenguaje, entonces no est siendo verdaderamente transformador. Pero adems qu es lo que le pone el plus. [] y el trabajo artstico no es individual (en referencia al pintor del mural), es poner arte en un artista al servicio de algo que es de todos, en donde no me voy a lucir con mi dibujo o mi arreglo porque de qu me servira si el grupo no estuviera?cmo podra hacerlo si no fuera inspirado en lo que el grupo plantea? Es una relacin de ida y vuelta. Cuando uno se pone al servicio de lo colectivo, la prctica sigue siendo horizontal por ms que haya un director. A m me parece un error que todo sea completamente horizontal O en todo caso entender esto como una cuestin autoritaria. Yo creo que el director es director, no coordinador, porque dirige todo eso hacia algn lado, que no vaya a la deriva. Interpreta, trata de leer la decisin colectiva y lo lleva a algn lado hacindolo dialogar con lo que l cree, por supuesto, porque puede y no debe renunciar a esto. Para m est bueno que los directores le pongan una marca, y las personas que estn en el grupo se sienten identificadas con eso. Por eso una gente est en un grupo y otra en otro, ms all del barrio, porque hay algo que lo llama y que tiene que ver con la impronta artstica del grupo. Yo creo que es fundamental entender que el arte no es la frutilla del postre, es el postre. Como otras cosas tambin lo son, pero no es el decorado que viene cuando lo otro est resuelto, es algo central, verdaderamente un derecho de la comunidad. Y 112

despus est el tema de la celebracin, de la ceremonia de trnsito que plantea Talento. Lo que tiene el TC es que es muy concreto. No es que plantea insisto, no me parece que est mal sueos a largo plazo de cosas que parecen ms abstractas dado el estado actual de las cosas- objetivos no tan a corto plazo, pero s desde lo que es una concrecin de una obra en s, como en lo concreto que son los ensayos o los pequeos objetivos previos a la concrecin de la obra. Se van logrando objetivos y la gente ve su propio esfuerzo. Yo lo veo, gente tremendamente tmida, que no se animaba a nada, vueltas extrovertidas, pudiendo hacer cosas con otras personas, opinando aunque la charla me parece una consecuencia. Se da desde otro lado. Los compaeros plantean lo bueno de los juegos que hacemos en los ensayos porque nos da ms confianza, nos acercabueno, todo lo que est hecho mierda en la sociedad, la confianza, la risa, el poder disfrutar de lo que hace el otro sin competir, rerse con el otro y no del otro. Hace poco comentaba con mi sobrino y unos amigos que estaban alucinados con todo esto porque vea gente grande que haca cosas re locas, y ellos por ah no se animaban tanto a hacer y me dice, ta que notable cmo estn ensayando y se da todo. Como un montn de valores se trabajan sin hablar, desde el cuerpo, desde el hacer. Y la otra, hablar tambin empieza a darse. Pero hay un montn de cuestiones hechas mierda en esta sociedad que en este tipo de prctica empiezan como a volver, porque sino es impracticable. Todas las personas que participan quiere que el objetivo colectivo funcione, entonces puede momentneamente no entender o enojarse, pero luego ceden en eso y se dan cuenta que tienen un espacio grande de aporte importante desde lo creativo, pero eso no tiene que ser una imposicin. As como te digo que yo aprendo a leer, a olfatear, cada uno desde su lugar aprende tambin. Si yo tengo que escuchar lo que estn haciendo todos, tengo que desarrollar el registro de los dems, sino entro y arruino todo. Todo el mundo tiene como potencial la musicalidad, algunos ms que otros, pero todos podran hacerlo. Lo de la ceremonia me parece importante. Yo lo llamara el tema de celebrar. Hay una prdida de las celebraciones colectivas, y el arte comunitario, en este caso el teatro, lo propicia. Cmo se llevan con el Estado? Ustedes plantean su hacer desde una lgica diferente a la institucional. Nosotros pensamos en este sentido en lo que hace a la gestin es: no es que si no me dan no hago. Hago, y cuando demostr que puedo hacer como comunidad, voy y exijo que se reconozca. Nosotros apelamos al ingenio de la gente y a la construccin colectiva para generar el modo de hacer, ms tarde o ms temprano, pero hacer. Y desde ese hacer muy concreto, creemos que tenemos derecho a pedir, porque lo que hacemos es importante, no porque nos tienen que hacer un favor. Y han tenido inconvenientes a la hora de pedir algn subsidio con respecto a lo que dicen ustedes frente al discurso hegemnico? Concretamente si no te dan, es porque interesan otras cosas, no slo referido al TC, sino el presupuesto destinado a cultura es inferior a otros presupuestos. Pero 113

adems esta idea que te digo de la cultura como la frutilla de la torta o algo abstracto, o suntuario o de entretenimiento o algo intangible, es un pensamiento hegemnico. Para nosotros la cultura es algo material, concreto, cotidiano y central de la vida de la gente. Obviamente en vez de pelearnos, vamos una y mil veces a tratar de pelear nuestra propuesta y que el Estado entienda que tiene que apoyar proyectos de estas caractersticas, que han demostrado que tiene el poder de generar bienestar en la comunidad y que podra tener mucho ms si hubiera ms gente, pero no es que hemos tenido problemas, simplemente se pide y no te dan. Y desde el punto de vista de la ocupacin del espacio pblico? El tema del espacio pblico tiene que ver siempre con lo mismo. Ms all de una poltica dada, en principio hay que ver en cada lugar viendo y relacionndose con las instituciones locales, porque por ah hay un grupo que tiene problemas con el CGP y otro no. No pelear desde los espacio particulares es un error. Nosotros construimos poder a partir de la relacin con la escuela, con la junta de Villa Crespo, con la murga local, con la asamblea, etc. Y despus eso va a hacer que nosotros podamos exigir al Estado localmente, a la representacin local del Estado. Entonces una poltica puede ser desfavorable, pero uno tiene que trabajar desde el territorio y hacer redes para ser visible, para tener peso, para constituir un polo cultural fuerte. Eso te da poder Y la red de TC cmo se articula? La red es algo particular porque tiene la misma lgica de funcionamiento que hacia adentro de los grupos, sin que haya forzamientos, por supuesto si hay compaeros que no vienen se les pregunta y se les pide que participen porque los necesitamos y nos necesitan. Las autoridades se dan de hecho. En realidad no hay autoridades pero hay experiencias que se valoran quin podra negar que Bianchi y Talento tienen un palabra autorizada para hablar de determinadas cuestiones? Pero no hay una autoridad. Es casi una instancia de encuentro, de enlace, donde se comparten problemticas y logros comunes, no forzando acciones corporativas, porque lo que es bueno para algunos tal vez no lo es para otro. S se comparten experiencias. Si en mi barrio funcion algo lo comparto. Si los grupos que tienen ms edad nos sugieren, me parece que lo ms saludable es tenerlo en cuenta, aunque despus puede ser distinto. Es un espacio que se da de esta manera. La red somos todos, cualquier participante de cualquier grupo puede participar. Cul es el balance del encuentro de 2008? Lo nico que no s si es negativo, es que haya sido en Bs As. Si me peds una opinin, yo lo hara en el interior, porque fue enorme, de una organizacin impresionante, pero no fue a pesar de la prensa y de las 13000 personas que circularon, si fue tan visible por la vorgine en la que se vive en Bs As. Me parece que cuando se hace en algn lugar del interior se aprovecha mucho ms en el sentido de la visibilidad y del encuentro de todos con todos. En todos los otros sentidos, en todo lo conseguido, la organizacin general, la organizacin particular, fue muy interesante.

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Adems es impresionante las relaciones que se establecen entre compaeros de distintos TCs, y empiezan a circular cosas y saberes. S, igualmente en la medida en que no se hacen encuentros, hay canales para encontrarse. Uno es la red. [] Yo no tomo decisiones que el grupo va a estar en contra, en algunos casos porque conozco al grupo, y cuando no s, lo llevo al grupo, lo discutimos y luego lo llevo a la red. Desde el punto de la democracia participativa es un aprendizaje enorme, teniendo en cuenta la cantidad de personas que son, y ms all que Talento siga pensando que son una minora, son 30 grupos. S, y se van produciendo cosas muy notables, porque se suma toda la gente que se junta alrededor. Mueve mucha ms gente de lo que uno cree. La participacin es tambin venir a ver la obra y la consecuencia que pueda tener en el accionar de otra gente que no est unida al grupo. Ojal sea todo mucho ms grande, pero creo que a veces no nos damos cuenta de la dimensin del fenmeno. Cuando el Circuito tena que viajar a Ober, necesitaba plata para el micro y vendi por adelantado entradas para el Casamiento de Anita y Mirco, la gente comenz a llamar por telfono para pagar las entradas para funciones que venan un mes despus por qu hace eso la gente? De alguna manera siente pertenencia, siente que esto tiene que existir, y eso es muy importante, generar esperanza concreta de transformacin en este contexto del mundo y del pas es un valor superior. Y lo mismo me parece que pasa en el da a da al interior de los grupos, en esto que hablbamos que cada uno tiene su tiempo de cambio, no se da cuenta de lo que est haciendo. No, muchas veces no se da cuenta o incluso aunque entienda, naturalizan un espacio que no es tan natural. Incluso cuando tienen conciencia, pero un poco se olvidan de lo que sera sin este espacio y la posibilidad que este espacio genera. Porque es como todo, uno puede estar con el ho ms maravilloso del mundo pero con el tiempo uno puede dejar de verlo. Y de pronto lo ves. Pero bueno yo creo que es un espacio privilegiado. Ustedes se definen como un producto de la cultura popular. Yo lo que dira es que el TC por un lado se define por quienes lo hacen, porque qu es lo popular? Es hecho por vecinos, por actores que tocan temas que se suponen que son del inters del pueblo? Es callejero? A m me parece que, por un lado que los temas de los cuales se hablen sean cuestiones de inters de esa comunidad es uno de los datos, pero adems que se resignifiquen gneros histricamente populares, tambin lo hace popular. El hecho de que se trabaje ms con el teatro pico que con el psicolgico, que se trabaje la murga, el circo, los grandes muecos, la tragedia, la comedia, los grandes coros, el cine mudo, la comedia del arte, todo esto histricamente son gneros populares, y el TC es un poco la resugnificacin de todos esos gneros. Depende, por supuesto como siempre, de la 115

direccin. Eso no sale automticamente. Yo lo definira como comunitario. Que abreva en los gneros populares, que resignifica, mezcla gneros populares, pero teatro popular hay tanta gente que lo hace es tan ambiguo. S, y por lo que hacen hay un cruce entre la cultura popular, la cultura masiva, utilizado como interpelacin al pblico. Y hay otra cuestin sobre qu se entiende como popular. Gente de clase media haciendo arte es cultura popular? Por eso yo lo definira como comunitario. La comunidad es todo. Para nosotros hacer algo comunitario no tiene que ver con trabajar con gente de bajos recursos. No es no ms comunitario ni ms transformador. Nosotros tenemos un grupo predominantemente de clase media. Hay gente de clase media baja, nadie de clase alta. Si lo viramos as, si se puede mezclar es mucho mejor. Y para m en sociedades como la nuestra el proyecto de la clase media puede volcar el rumbo para un lado o para otro. Entonces la construccin de la subjetividad y de la opinin de la clase media es muy importante, en estos pases en donde hay un nmero importante, aunque est ms empobrecida, porque no es solo un tema econmico, sino de pensamiento de clase. De hecho mucho de los compaeros que uno sabe que vota por pociones ms de izquierda, uno poda percibir entre ellos conductas propias que vienen de otro lado, de una lgica que naturalizan y no se avivan! Como te deca, el trabajo, el valor que se le da el dinero, qu significa y porqu juntarlo, qu significa el dinero dentro del grupo, si genera desigualdades. Qu significa que uno puede juntar dinero? Es todo un tema. Una cosa es pensar el dinero como modo de opresin, y otra cosa es, dada una sociedad capitalista, tener dinero para generar una lgica distinta. Y aparecen las cuestiones principistas sobre el tema de cobrar o no cobrar, si se cobra entonces se desvirta lo comunitario, o si hay compaeros que le dedican muchas horas a esto no cobran porque eso va a generar desigualdadyo creo que son confusiones muy profundas y que vienen de otra lgica. Lo que pasa es que a veces a uno le sale esa cosa principista de decir bueno, si soy autnomo no le pido al Estado porque pierdo autonoma Claro, pero no. Es muy diferente que vos le pidas al Estado cuando ya construiste y demostraste que como comunidad pods, a no hay nada y le voy a pedir al Estado para hacer. Y tampoco s si est mal que el Estado fomente la aparicin de estos proyectos, de hecho existen grupos que desde su nacimiento son apoyados por el Estado. No hay una contradiccin ah por parte del Estado, entendido como lgica o entidad organizativa. El Estado debera apoyar a todos los grupos que generan transformacin en una comunidad y un bien para la comunidad. Despus hay situaciones de otro tipo. Desconexiones dentro del gobierno y, por supuesto, la ausencia total de voluntad poltica, como falta de partida para la cultura en general y el TC en particular.

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S, pero yo hablo del Estado como una tecnologa con una lgica particular, diferente a la que plantea el TC. Nosotros necesitaramos que el Estado pudiera subsidiar el proyecto de la banda para que lo que saldra en cuatro aos, pueda salir en uno, porque ya demostramos lo que hicimos. Pero el tema de la gestin es complicado. Hay que buscar, sea del Estado, de un subsidio privado, lo que sea. Murga uruguaya cul es la caracterstica puntual de este tipo de murga? Bueno, la murga en general es crtica como gnero. Por ah la diferente es que es crtica ms coyuntural, critica en el carnaval lo que paso en el ao. La murga portea tiene desfile bailado, otros ritmos, pero adems tiene crticas. La murga uruguaya tiene cupl, de filiacin espaola. El canto de la murga uruguaya viene de ah. Y despus est lo rtmica. La marcha can, pero por otro lado la vertiente afro, el candombe, etc. si vos escuchs las murgas de Cdiz tienen un armado muy parecido de voces. Lo que la diferencia es la percusin en la murga uruguaya, y adems a desarrollado, tanto en el canto como en lo rtmico un carcter local. Por lo pronto tiene estructura de bajos, primos, sobreprimos y segundos, sera como cuatro voces. Primo es la voz principal, los ms agudos. Son voces tradicionalmente de hombres, aunque hay murgas de mujeres, pero el tradicional es de hombres, y ya la murga en la parte rtmica ha desarrollado mucho de su propia cosecha. No es el candombe tal como vena de frica, sino que hay mezcla, tienen toques caractersticas como miles de variantes, y la cosa de la batera dividida, ejecutada por tres personas. Y el cupl son como pequeas historias. Luego el vestuario tiene que ver con aquello que engloba al espectculo. No es como ac, la murga con tales colores propios de cada uno. El vestuario cambia y cuenta. Ac tambin tiene un sentido. Se dice que la levita es de los ricos al revs. Cada vestuario cuenta el tema dominante del espectculo, que pueden ser uno, dos o tres cupls, pero no son canciones crticas. Y el TC tiene esa estructura de la murga de presentacin crtica y despedida. S, a veces es ms explcita y a veces no. Puede ser. Nosotros la cancin no aparece al principio, aparece 5 minutos despus. (Min 88:30)

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