RELACONAL: PARADOXOS DO PROCESSO DE CRAO. Dissertao apresentada ao nstituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas, para obteno do Ttulo de Mestre em Artes. rea de concentrao: Artes Cnicas. Orientador: Prof. Dr. Renato Ferracini Co-orientao: Prof. Dr. Fernando Antonio Pinheiro Villar de Queiroz (UnB) CAMPNAS 2009 1 FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP Ttulo em ingls: "Corpoestranho" - Multirelacional performative body: paradoxes of creative process. Palavras-chave em ingls (Keywords): Body ; Body art; Training; Work in progress; Public intervention; Performance art. Titulao: Mestre em Artes. Banca examinadora: Prof. Dr. Renato Ferracini.. Prof. Dra. Regina Polo Muller Prof. Dr. Lcio Jos de S Leito Agra. Prof. Dr. Cassiano Sydow Quilici. Prof. Dra. Juliana Schiel Data da Defesa: 12-08-2009 Programa de Ps-Graduao: Artes. 2 Rabelo, Antonio Flvio Alves. R112c Corpoestranho" - Corpo performtico multirelacional: paradoxos dos processos criativos. / Antonio Flvio Alves Rabelo. Campinas, SP: [s.n.], 2009. Orientador: Dr. Renato Ferracini. Coorientador: Dr. Fernando Villar. Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, nstituto de Artes.
1. Corpo. 2. Corpo em Arte. 3. Treinamento. 4. Trabalho em processo. 5. nterveno pblica. 6. performance artstica. . Ferracini, Renato. . Universidade Estadual de Campinas. nstituto de Artes. . Ttulo.
(em/ia) 3 4 Dedico essa dissertao ao meu bisav materno Jos Correia da Rocha. minha me, a professora Alba Aves de Lima, pelo exemplo primeiro de dedicao e amor ao trabalho. Ao companheiro Patrik Vezali por todo o cotidiano transformado em poesia. 5 6 Agradecimentos: Ao artista e primeiro mestre Cludio Barros. artista, pesquisadora, professora doutora Nara Salles; aos amigos Saudveis Subversivos Glauber Xavier, Valria Nunes, Mrcia Danielli, Vicente Brasileiro e Renata Voss; aos Chapeleiros Thiago Sampaio, Jonathan Albuquerque, Magunun ngelo, Tcia Albuquerque e saac Feitosa; ao amigo e artista-filsofo Jorge Shutze e s amigas Telma Csar e Nadja Rocha, por todos os preciosos momentos compartilhados na fase inicial dessa pesquisa. Aos novos parceiros da Zecora Ura Theatre Network, Jorge Lopes Ramos, James Turpin, Antgone Spanou, Raquel Aquileira, Carlos Rezende, Leandro de Mamam e as atrizes da Para-active Theatre, Persis Jade Maravala, Thelma Sharma, Lisa Lapidge, Nwondor Ebizie e Becca Savory por todos os desafios que vivemos juntos entre as madrugadas e o amanhecer. Aos parceiros artistas performticos Shima, sabela Santana e Joo de Ricardo. s Ophlias Valria Nunes, Olga Lamas, Tcia Albuquerque, Ana Clara Amaral, Camila Fersi, Aldiani Dala Costa, Mrcia Danielli, rlani Rocha, Antgone Spanou, Persis Jade Maravalla, Thelma Sharma, Lisa Lapidge, Nwondor Ebizie, Becca Savory, sabela Santana, Ludmilla Castanheira e rika Cunha. Ao apoio e carinho dos meus familiares, principalmente meu tio Pedro Roberto (tio Beto) e minha tia Albanita (tia Kika). Aos amigos irmos Ren Guerra, Paulo Caldas e Erisvaldo Maximiano por toda a disponibilidade e generosidade nos momentos crticos. A amiga e atriz Cludia Helena Tavares por me acolher em sua casa num momento de mudana para cidade de Campinas e pelas belas imagens fotogrficas que fez de uma das performances da srie. Aos colegas da repblica Kzona pelo execcio cotidiano do senso de 7 coletividade e especialmente pela disponibilidade de Fabiano Mucilo, Leonardo Costa, Bruno Badia e Francisco Scott por toda generosidade em me liberar seus computadores sempre que foi necessrio para essa pesquisa. Aos queridos amigos Antoine Mazieres (vulgo Tonho Madureira) e Emerson Carvalho (Di) tambm por me liberarem seus computadores sempre que necessrio, pela parceria na produo de imagens das performances e por todo companheirismo. Aos integrantes do Grupo Seiva, Suzana Montariol, Carlos Rezende, Rmulo Montariol, Priscila Souza, Tati Gonalves, siely Ayres, Thlita Gonalves e Jos Reynaldo Cezareto. Unicamp por oferecer uma estrutura condizente com as necessidades dos seus alunos-pesquisadores e a todos os funcionrios e professores do seu nstituto de Artes, em especial funcionria da Secretaria Vivien Ruiz e Professora e Coordenadora da Ps-Graduao Vernica Fabrine. correo dedicada e toda pacincia e generosidade de Patrik Vezali. ajuda de rika Voss e Vitor Braga. Ao ator-pesquisador e orientador desta empreitada, Renato Ferracini, entre tantos motivos, por ser algum capaz de gerar 'encontros alegres', sempre nos motivando a desafiar os nossos prprios limites e enfrentar nosso corpo cotidianamente um busca de sua potncia. A toda transdisciplinariedade bem humorada, generosa e super atenta do olhar e das palavras do artista e professor Fernando Villar, tambm responsvel por nos orientar. E, finalmente, Fundao de Apoio Pesquisa do Estado de So Paulo, FAPESP, sem a qual no teria sido possvel desenvolver nossa pesquisa. 8 Os outros: o melhor de mim sou eles. Manoel de Barros 9 10 RESUMO Nesta dissertao, desenvolvemos uma pesquisa prtica-conceitual sobre os paradoxos dos processos criativos do corpo-em-arte. Esta corporeidade experimentada no terreno da performance artstica em espaos alternativos pblicos e privados. O processo da pesquisa est relacionado criao, execuo, documentao, reflexo e anlise da srie de performances intitulada ,Corpoestranho,. Sua base conceitual est associada ao conceito de Corpo Subjtil em Ferracini (2006), a partir das noes de rizoma, CsO, devir e acontecimento em Deleuze (1995, 2007). Nesta pesquisa, problematizamos a busca por procedimentos para o corpo-em-arte (corpo subjtil) articulados pelos encontros da Rede de Afetos do nosso processo criativo, assumindo os aspectos coletivos inerentes a ao criativa e a processualidade enquanto obra (Cohen, 2004). Dessa forma, o ,corpoestranho, se configura como um corpo em processo, corpo fronteira e paradoxal. Um corpo rizomtico, virtualizado e atualizado (Lvy, 1996) na trama dessa Rede de Afetos, a partir da relao dos micro-elementos internos e externos que o compe. Corpo entre o eu e o outro, corpo em transbordamento, posto em relao com o espao, o tempo e os outros corpos. PALAVRAS CHAVES: corpo; corpo em arte; treinamento; trabalho em processo; intervenes pblicas; performance artstica. 11 12 ABSTRACT n this dissertation, we have developed a conceptual-practical research about the paradoxes of the creative processes of the body in art. This corporeity is experimented in the subject of artistic performance in public and private alternative spaces. The research process is related to creation, execution, documentation, reflection and analysis of the series of performances named ,Corpoestranho,. ts conceptual basis is associated with the concept of Corpo Subjtil in Ferracini (2006), from the notions of rhizome, CsO, deviance and event in Deleuze (1995, 2007). n this research, we have problemized the search for procedures for the body in art (corpo subjtil) articulated by the meetings of Rede de Afetos of our creative process, admitting the collective aspects inherent to the creative action and the processuality as work (Cohen, 2004). n this way, the ,corpoestranho, is configurated as a body in process, boundary and paradoxal body. A rhizomatous body, virtualized and up-to-date (Lvy, 1996) in the scheme of this Rede de Afetos, from the relation of the internal and external micro-elements that forms it. Body between me and other, body in overflow, put in relation to space, time and other bodies. KEY WORDS: body, body art, training, work in progress, public interventions, artistic performance. 13 14 LSTA DE MAGENS magem 1 - Estranho, um cara comum. Macei/Al. 04 de maio de 2005. Foto de Renata Voss ...........................................................................................................34 magem 2 - O performer Jorge Shutze em "No". Calado do comrcio. Macei/Al. 2005. Foto de Flvio Rabelo.................................................................36 magem 3 - "Estranho, um cara comum". Londres/Uk. 07 de junho de 2008. Foto de Leandro de Mamam...........................................................................................37 magem 4 - O performer Shima em "Colapso". Praa da S, So Paulo/Sp. 04 de maio de 2009. Foto de Luciana Ferreira.................................................................39 magem 5 - Guarda Roupa, ou, Estranho, eu no sou... Encontro entre os performers Shima e Flvio Rabelo. Estao desativada da FEPASA, Frum Estadual da Performance, Baur/Sp. 24 de novembro de 2007. Foto de divulgao do evento................................................................................................................43 magem 6 - "Sombra Estranha". Av da Paz. Macei/Al. 13 de dezembro de 2004. Foto de Renata Voss..............................................................................................45 magem 7 - Arquiplago n 1. Com coletivo Arquiplago (Flvio Rabelo, sabela Santana e Joo de Ricardo). Fonte desativada da Unicamp. 23 de abril de 2008. Foto de Patrik Vezali...............................................................................................51 magem 8 - "Estranho o que vejo do porto azul - ou, o que h no papel em branco". Miguel Pereira/Rj, Drift Project. 13 de dezembro de 2006. Foto de Leandro de Mamam................................................................................................53 magem 9 - Estranho, um cara comum. Londres/Uk. 7 de junho de 2008. Fotos de Leandro de Mamam...........................................................................................55 magem 10 - Hotel Medea - da meia noite ao amanhecer. Arcola Theatre, Londres/Uk. Janeiro-Fevereiro de 2009. Em cena junto com a atriz Persis-Jade Maravala (Media). Foto de Ludovic Des Cognets.................................................57 magem 11 - "Estranho, eu no sou Hamlet". Dias de Vnus. Campinas/Sp. 28 de agosto de 2007. Foto de Renata Voss....................................................................58 15 magem 12 - "Estranho, eu no sou Hamlet". Drift Project. Campinas/Sp - Crdoba/Espanha. 14 de junho de 2008. Foto de Patrik Vezali.............................59 magem 13 - "Estranho, eu no sou Hamlet". Drift Project. Campinas/Sp - Crdoba/Espanha. 14 de junho de 2008. Foto de Patrik Vezali.............................59 magem 14 - "Arquiplago n 1. Fonte desativada da Unicamp. Campinas/Sp. 23 de abril de 2008. Foto de Patrik Vezali...................................................................60 magem 15 - "Estranho, voc no cego. Londres/Uk. 8 de junho de 2008. Foto de Urias de Oliveira................................................................................................61 magem 16 - "Estranho, voc no cego". Largo do Rosrio. Campinas. 06 de abril de 2009. Foto de Shima..................................................................................61 magem 17 - "Estranho, voc no cego". Largo do Rosrio. Campinas. 06 de abril de 2009. Foto de Shima..................................................................................62 magem 18 - "Estranho, um cara comum". Londres/Uk. 07 de junho de 2008. Foto de Leandro de Mamam...........................................................................................63 magem 19 - "Sombra Estranha". Projeto Caledoscpio/ Estao Cultura. Campinas/Sp. 15 de abril de 2007. Foto de Emerson Carvalho.............................64 magem 20 - "Estranho, voc no cego". Londres/Uk. 20 de junho de 2008. Foto de Urias Oliveira.....................................................................................................65 magem 21 - "Estranho, eu no sou Hamlet". Mostra de dana da Casa do Lago/Unicamp. Campinas/Sp. 28 de setembro de 2007. Foto de Patrik Vezali.....66 magem 22 - "Estranho, eu no sou Hamlet". Com o Coletivo Arquiplago no V Festival de Apartamento. Campinas/Sp. 09 de agosto de 2008. Foto de Antoine Mazieres.................................................................................................................66 magem 23 - "Estranho, eu no sou...". CPC Gargarullo. Miguel Pereira/Rj. 16 de novembro de 2008. Foto de Mrcia Shoo...............................................................67 magem 24 - "Estranho, eu no sou...". CPC Gargarullo. Miguel Pereira/Rj. 16 de novembro de 2008. Foto de Mrcia Shoo...............................................................67 magem 25 - "Estranho, eu no sou...". Casa da performer Ludimila Castanheira. Campinas/Sp. 30 de abril de 2009. Foto de Ludimila Castanheira.........................68 16 magem 26 - "Estranho, um cara comum". Londres/Uk. 07 de junho de 2008. Foto de Leandro de Mamam...........................................................................................70 magem 27 - Arquiplago N 1. Fonte desativada da Unicamp. Campinas/Sp. 23 de abril de 2008. Foto de Antoine Mazieres...........................................................73 magem 28 - magem de um morador de rua. So Paulo/Sp. Novembro de 2008. Arquivo do pesquisador..........................................................................................75 magem 29 - O performer Shima em Adaptation + Containment. Holanda. 31 de janeiro de 2008. Foto de Laertes Ramos................................................................77 magem 30 - Workshop projeto Hotel Medea- da meia noite ao amanhecer. Plat de Vera Cruz. Miguel Pereira/Rj. Setembro de 2007. Foto de Jorge Lopes Ramos.....................................................................................................................80 magem 31 - Workshop projeto Hotel Medea- da meia noite ao amanhecer. Centro Popular de Conspirao Gargarullo. Miguel Pereira/Rj. Setembro de 2007. Foto de Samara Zuckoski.......................................................................................82 magem 32 - Workshop projeto Hotel Medea- da meia noite ao amanhecer. Plat de Vera Cruz. Miguel Pereira/Rj. Setembro de 2007. Foto de Jorge Lopes Ramos.....................................................................................................................82 magem 33 - Em Branco. Cooperativa de Performance. Penedo/Al. Julho de 2005. Foto de Fernando Arthur...............................................................................86 magem 34 - Cho de Graa ou Poo da Pedra. Cooperativa de Performance. Fundao Pierre Chalita. Macei/Al. 2003.............................................................89 magem 35 - Cho de Graa ou Poo da Pedra. Cooperativa de Performance. Fundao Pierre Chalita. Macei/Al. 2003.............................................................92 magem 36 - O morador de rua Coruripe. Arquivo do pesquisador. Macei/Al. 2003........................................................................................................................95 magem 37 - magem de um morador de rua. So Paulo/Sp. Novembro de 2008. Arquivo do pesquisador..........................................................................................97 magem 38 - magem de um morador de rua. Londres/Uk. Junho de 2008. Arquivo do pesquisador......................................................................................................100 17 magem 39 - Estranho, um cara comum. Macei/Al. 04 de maio de 2005. Foto de Renata Voss..........................................................................................................103 magem 40 - magem do Ken Kan 1 - caderno do pesquisador...........................105 magem 41 - magem do Ken Kan 1 - caderno do pesquisador...........................106 magem 42 - magem do Ken Kan 1 - caderno do pesquisador...........................107 magem 43 - O performer Shima em Labor adicto SPO01. So Paulo/Sp. 16 de maro de 2008. Foto de Ricardo Teles.................................................................110 magem 44 - Arquiplago n 2 Estranho, eu no sou Hamlet. Coletivo Arquiplago. V Festival de Apartamento. Campinas/Sp. 09 de agosto de 2008. Foto de Patrik Vezali.............................................................................................110 magem 45 - Estranho, voc no cego. Stratford Station. Londres/Uk. 20 de junho de 2008. Foto de Leandro de Mamam........................................................113 magem 46 - Arquiplago n 1. Coletivo Arquiplago. Fonte desativada Unicamp. Campinas/Sp.23 de abril de 2008. Foto de Antoine Mazieres..............................120 magem 47 - Estranho, voc no cego. Largo do Rosrio. Campinas/Sp. 06 de abril de 2009. Foto de Shima................................................................................122 magem 48 - Estranho, eu no sou Hamlet. magens para Drift Project Espanha. Casa do artista. Campinas/Sp. 14 de julho de 2008. Foto de Patrik Vezali..........124 magem 49 - Arquiplago n 1. Coletivo Arquiplago. Fonte desativada Unicamp. Campinas/Sp. 23 de abril de 2008. Foto de Antoine Mazieres.............................126 magem 50 - Estranho, eu no sou Hamlet. magens para Drift Project Espanha. Casa do artista. Campinas/Sp. 14 de julho de 2008. Foto de Patrik Vezali..........129 magem 51 - Arquiplago n 2 Estranho, eu no sou Hamlet. Coletivo Arquiplago. V Festival de Apartamento. Campinas/Sp. 09 de agosto de 2008. Foto de Patrik Vezali.............................................................................................136 magem 52 - Arquiplago n 2 Estranho, eu no sou Hamlet. Coletivo Arquiplago. V Festival de Apartamento. Campinas/Sp. 09 de agosto de 2008. Foto de Patrik Vezali.............................................................................................137 18 magem 53 - Arquiplago n 2 Estranho, eu no sou Hamlet. Coletivo Arquiplago. V Festival de Apartamento. Campinas/Sp. 09 de agosto de 2008. Foto de Patrik Vezali.............................................................................................137 magem 54 - Estranho, eu no sou... Lud. Casa da performer Ludmila Catanheira. Campinas/Sp. 30 de abril de 2009. Foto de Ludmila Castanheira....140 magem 55 - A performer Valria Nunes em "Burka das Caladas". Macei/Al. 14 de dezembro de 2004. Foto de Ana Glafira..........................................................185 magem 56 - A performer Valria Nunes em "Burka das Caladas". Macei/Al. 14 de dezembro de 2004. Foto de Renata Voss.......................................................185 magem 57 - A Sombra estranha" sendo seguida pelo performer Glauber Xavier e sua La Ursa Eltrica. Macei/Al. 14 de dezembro de 2004. Foto de Ana Glafira...................................................................................................................186 magem 58 - "Desenho do Desejo". Juazeiro/Ce. 2004. Foto de Glauber Xavier....................................................................................................................187 magem 59 - "Desenho do Desejo". Macei/Al. 2004. Foto de Glauber Xavier....................................................................................................................187 magem 60 - Desenho do Desejo. Macei/Al. 2004. Foto de Glauber Xavier....188 magem 61 - Desenho do Desejo. Juazeiro/Ce. 2004. Foto de Glauber Xavier....................................................................................................................188 magem 62 - Drift Project Brasil. Sede do Grupo Moitar. Rio de Janeiro/Rj. Dezembro de 2006. Foto de Leandro de Mamam................................................189 magem 63 - Drift Project Brasil. Centro Popular de Conspirao Gargarullo. Miguel Pereira/Rj. Dezembro de 2006. Foto de Leandro de Mamam.................................................................................................................190 magem 64 - Drift Project Espanha. Casa do artista. Baro Geraldo. Campinas/Sp. Foto de Patrik Vezali.............................................................................................191 magem 65 - Drift Project Brasil. Plat em Vera Cruz. Miguel Pereira/Rj. Dezembro de 2006. Foto de Leandro de Mamam..................................................................198 19 magem 66 - Mostra do processo do projeto Hotel Medea da meia noite a amanhecer. Centro Popular de Conspirao Gargarullo. Miguel Pereira/Rj. 17 de setembro de 2007. Foto de Samara Zucoski........................................................202 magem 67 - Workshop do projeto Hotel Medea da meia noite a amanhecer. Plat em Vera Cruz. Miguel Pereira/Rj. Amanhecer de 16 de setembro de 2007. Foto de Samara Zucoski.......................................................................................203 magem 68 - Workshop do projeto Hotel Medea da meia noite a amanhecer. Sede do Lume Teatro. Campinas/Sp. Madrugada 03 de setembro de 2007. Foto de Samara Zucoski....................................................................................................204 magem 69 - Workshop do projeto Hotel Medea da meia noite a amanhecer. Sede do Lume Teatro. Campinas/Sp. Madrugada 03 de setembro de 2007. Foto de Samara Zucoski....................................................................................................204 magem 70 - Hotel Medea da meia noite ao amanhecer. Arcola Thetare. Londres/Uk. Janeiro de 2009. Em cena com a atriz Persis Jade Maravalla. Foto de Ludvic Des Cognets..............................................................................................205 magem 71 - Hotel Medea da meia noite ao amanhecer. Arcola Thetare. Londres/Uk. Janeiro de 2009. Foto de Ludvic Des Cognets................................206 magem 72 - Hotel Medea da meia noite ao amanhecer. Arcola Thetare. Londres/Uk. Janeiro de 2009. Foto de Ludvic Des Cognets................................206 magem 73 - Hotel Medea da meia noite ao amanhecer. Arcola Thetare. Londres/Uk. Janeiro de 2009. Foto de Ludvic Des Cognets................................207 magem 74 - Hotel Medea da meia noite ao amanhecer. Arcola Thetare. Londres/Uk. Janeiro de 2009. Foto de Ludvic Des Cognets................................207 20 SUMRO ntroduo - A tessitura do invisvel: emaranhado de um corpo perdido................23 Antes do comeo, consideraes em primeira pessoas.........................................23 As linhas do corpo em relao................................................................................27 1 Captulo: Rede de Afetos a trama rizomtica do corpo no tempo e no espao...........................................33 1.1 - Linhas dos afetos conceituais.........................................................................38 1.2 - Linhas dos afetos criativos.............................................................................52 2 Captulo: Um corpo em processo.......................................................................69 2.1 Procedimentos entre arte-vida: encontros no limite intensivo.......................79 2.2 Ajuste do Olho da rua....................................................................................85 3 Captulo: Paradoxos da ao performtica......................................................109 3.1 - Encontro na beira do abismo: a performance como territrio de ao.........111 3.2 O encontro com Hamlet...............................................................................124 Consideraes finais sobre o ,corpoestranho,............ ......................................145 21 Apndice: eu, o meu umbigo e o meu olho vesgo................................................151 Referncias Bibliogrficas....................................................................................159 Anexos..................................................................................................................165 Anexo 1 - Transcrio do vdeo documentrio Estranho um cara comum dirigido e editado por Glauber Xavier (Saudveis Subversivos), sobre a performance homnima de Flvio Rabelo.................................................................................165 Anexo 2 - Performances realizadas durante a pesquisa......................................175 Anexo 3 - Associao Artstica Saudveis Subversivos.......................................182 Anexo 4 - Cooperativa de Performance ...............................................................184 Anexo 5 - Drift Project - Processos de co-criao deriva..................................189 Anexo 6 - Zecora Ura Theatre Network................................................................200 Anexo 7 - Projeto Hotel Medea, da meia noite ao amanhecer...........................202 anexo 8 - Roteiro de Abstract3F28Hamlet.........................................................211 22 Introduo - A tessitura do invisveI: emaranhado de um corpo perdido. Antes do comeo, consideraes em primeira pessoa: E eu tambm no tenho nome, e este o meu nome. E porque me despersonalizo a ponto de no ter meu nome, respondo cada vez que algum disser: eu. Clarice Lispector Se fao algo visvel para algo invisvel, ento algo invisvel torna-se visvel. Marina Abramovic Quando penso onde tudo isto comeou e quantos foram os encontros que influenciaram os rumos do processo de criao em anlise e reflexo nesta pesquisa, sinto uma grande dificuldade de demarcar com preciso os limites desta trajetria. Sempre acho algo, ou um algum que abre ainda a mais a rede de conexes onde esta pesquisa se insere. E assim, como este corpo perdido 'entre', percebo que realizar esta pesquisa , de uma forma geral, um grande exerccio de articulao e escolhas, tanto no que se refere aos conceitos e aos procedimentos prticos do corpo-em-arte, quanto aos outros artistas e coletivos envolvidos nesta rede de influncias e contgios - na Rede de Afetos. At no plano das relaes pessoais e cotidianas se fez necessrio uma rearticulao constante e uma srie de escolhas precisaram ser tomadas 1 . s vezes, sinto-me atualizando um labirinto de desejos, afetos e imagens bem antigas; vejo-me, por exemplo, criana no quintal da casa de minha av Bela, querendo ser invisvel para poder circular 1Visto todos os deslocamentos tempo-espaciais que a pesquisa tem gerado. A pesquisa teve sua fase inicial realizada em Alagoas em 2004 e agora acontece entre So Paulo, Rio de Janeiro e Londres. 23 livremente e olhar tudo. Ser que o que me move ainda a vontade de olhar ou de ser olhado? O que cativa meu olhar? Como me afeto pelo que olho? Como reajo ao que me afeta? Como tudo isto constri o que acho que sou e fao no mundo? Estas dvidas acionaram linhas importantes na trama do corpo em processo. Lembro que havia esta vontade de olhar o mundo, a fome no olhar que ainda me move com muita intensidade, atrelada a um desejo de estar em fluxo, de caminhar. Uma vontade de andar gerada por este olho curioso. E ainda uma atrao pela possibilidade de no ser visto, de uma no existncia possvel gerada por uma invisibilidade de super poderes infantis. Vale perceber como a noo de existncia j estava (e possivelmente ainda est) atrelada visibilidade de meu corpo pelo(s) outro(s): querer no existir era querer ser invisvel; existir era ser visto pelo outro. Havia tambm a atrao pelo vazio da no existncia, um desejo de sumir por perodos, mesmo que curtos, quando fosse necessrio ou conveniente. Dizendo de outra maneira, um desejo de deixar de ser alguma coisa especfica para poder ser todas. Acredito que essas questes referentes ao olhar e ser olhado so linhas importantes na reflexo e na prtica de artistas de teatro, dana, circo, pera ou performance. Sabemos todos que as artes cnicas se caracterizam exatamente como o espao/tempo criado para ser ver algo. Por mais que os limites do que possa vir a ser este algo a ser visto j tenham sido totalmente borrados, ou ainda quando agimos mais prximos do sentido do rito, da experincia gerada, compartilhada, no de um produto a ser apresentado; mesmo assim, pensando o corpo em artes cnicas, necessrio problematizar a relao entre o que olhado ou no. Assim, sobre que olhar mesmo estou falando? O que cabe ao corpo do ator em cena no momento da ao? O que ele revela e o que esconde? Como 24 esse corpo capaz de acionar a conexo (in)visvel entre as materialidades envolvidas no fenmeno? Como transformar em fluxo de relao o tempo e o espao? Essas perguntas so geradoras dos fluxos e refluxos das aes terico- prticas que se articulam nesta pesquisa; elas me colocam a caminhar. Aos quatro anos fugi de casa com um amigo para procurar pedras que ajudariam em nossa brincadeira; depois de horas perdidos em terrenos baldios, achamos a mar e, no sentido contrrio, a referncia uma torre - que nos levaria de volta ao nosso quintal. neste lugar que hoje me vejo artista, entre o mar e o quintal de minha infncia. Entre todas as voltas possveis de um quintal e a imensido agitada de um mar azul. E no estou sozinho neste lugar; h um outro ao meu lado. Ao refletir sobre este lugar da arte em minha vida, encontro e dilogo com Antonin Artaud e sua proposta de teatro como reconciliao filosfica com o devir, como local de passagem das idias em coisas, ou ainda, local onde o homem se coloca ele prprio em passagem, reencontra e enfrenta seu destino. Em suas palavras: parece ainda, e de uma vontade assim que surgiu o teatro, que ele s deve fazer o homem e seus apetites intervirem na medida e sob o ngulo em que magneticamente ele se encontra com seu destino. No para submeter-se a esse destino, mas para enfrent-lo (Artaud, 2006, p. 128). Apesar dos riscos inerentes ao tipo de escolha, talvez fosse melhor falar de atrao, assim que esta pesquisao se estabelece; buscarei percorrer esse territrio entre tambm neste memorial reflexivo sobre os paradoxos dos procedimentos criativos processuais em busca de um corpo-em-arte, experimentado no territrio da performance artstica. Assumo esta escrita tambm como um ato de criao, em si uma ao performtica includa na rede que compe esta pesquisa/obra em processo. Ajo desta maneira tambm por acreditar que a construo do saber sobre determinado assunto implica gerar experincias de relaes quanto mais 25 coletivas, profundas e duradouras melhor - com este assunto. Esta pesquisa nasce, tambm, da vontade de intensificar as relaes com meu prprio corpo, colocado em estado limite e na busca por suas fronteiras especficas, desafiado para alm de suas potencialidades fisiolgicas, reinventado, transformado em matria criativa. nspirado e protegido por Hermes, deus dos viajantes que ultrapassam os limites e o responsvel por acompanhar as almas nas passagens entre os mundos, me aventuro a percorrer este desafio entre as prticas e os contedos, as fices e as realidades, as memrias e as invenes, o pblico e o privado; enfim, entre a vida e a arte. Buscando, inclusive, evitar estes dualismos enquanto pontos estticos, e, ao contrrio, transitando entre eles na medida das potencialidades criativas atualizadas em toda liberdade possvel. Entretanto, "no somos livres. E o cu ainda pode desabar sobre nossas cabeas. E o teatro feito para, antes de mais nada, mostrar-nos isso (Artaud, 2006, p.89). Nos resta, talvez, assumir tambm esse paradoxo e seguir andando para ampliar o lugar entre, no qual os mltiplos e os devires podem se revelar. 26 As Iinhas do corpo em reIao: em busca da potncia rizomtica O estado necessrio da mente uma disposio passiva a realizar um trabalho ativo, no um estado pelo qual 'queremos fazer aquilo', mas 'desistimos de no faz-lo'. Jerzy Grotowski O teatro refaz o elo possvel entre o que e o que no , entre a virtualidade do possvel e o que existe na natureza materializada. Antonin Artaud As linhas dos conceitos e procedimentos criativos que compem a trama desta pesquisa em processo so acessados em vias de mo dupla, num imbricamento em fluxo constante e justaposio de camadas, nas quais as pequenas partes envolvidas se retroalimentam e influenciam-se constantemente. Este cruzamento de linhas tericas e prticas foi adotado como um pressuposto de nosso caminho, como o procedimento base de toda a pesquisa e est relacionado: 1. forma rizomtica e processual de criao da experincia; 2. aceitao dos paradoxos como criador de uma zona de fronteira para o corpo-em-arte; 3. condio sujeito/objeto envolvidos na pesquisa em busca de uma possvel pedagogia pessoal de criao. Destacamos que esses trs fatores esto relacionados entre si; assim; os paradoxos dos procedimentos estudados (pedagogia pessoal em processo), passam a existir dentro de um movimento rizomtico e processual de influncias com outros artistas, coletivos e pesquisadores, e so articulados pelo corpo do artista-pesquisador em reflexo criativa. Utilizaremos o termo Rede de Afeto 27 como uma imagem-metfora dessa forma rizomtica e processual de criao nesta pesquisa artstica. Traaremos essa Rede de Afetos durante todo este texto, mas, a abordagem conceitual ser o foco da articulao no primeiro captulo dessa dissertao, atrelada, principalmente, noo de rizoma nos filsofos franceses ps-estruturalistas Deleuze e Guatarri (1995) e noo de obra em processo, work in process, encontrada em Renato Cohen (2004). A busca por essas fronteiras no algo novo nas artes, parece mesmo que esta imagem da fronteira sempre foi, ao menos, uma metfora do estado de arte. Esse velho hbito ainda um desafio atraente, principalmente, quando pensamos na produo das artes cnicas contemporneas. Podemos apontar, inclusive, que a relao paradoxal - este desejo de fronteira, os cruzamentos entre teoria e prtica - uma das caractersticas mais freqentes desde as vanguardas artsticas do incio do sculo XX; sendo cada vez mais comum nos meios acadmicos e centros de pesquisa em arte. Observemos, ento, que: O vnculo entre teoria prxis caracteriza as vanguardas. No podemos analis-las estritamente como um estilo, como uma 'prtica artstica', desconsiderando as postulaes tericas elaboradas por esses artistas em seus manifestos e textos [...] Entre as vanguardas estes dois domnios o terico-filosfico e o do fazer artstico no so apenas correlatos como em outros momentos da Histria da Arte, mas urdidos numa relao de complementaridade mtua e ambos elaborados pelos prprios artistas de vanguarda (Moreira, 1996, p. 170). Esse entrelaamento processual, rizomtico e paradoxal entre as teorias e as prticas em desenvolvimento, mais que uma opo, a aceitao de uma tendncia que lentamente foi se instaurando em nosso processo criativo e que se intensifica nesta pesquisa de mestrado, sendo, em si, a primeira linha de fora de nossa reflexo. Falamos das linhas de foras, ou dos leitmotiv 2 , como 2 O termo leitmotiv originrio da msica e literatura: uma primeira traduo possvel seria vetor, 28 possveis ncoras do processo experimentado via work in process, obra em processo: A criao pelo work in progress opera-se atravs de redes de leitmotive, da superposio de estruturas, de procedimentos gerativos, da hibridizao de contedos, em que o processo, o risco, a permeao, o entremeio criador-obra, a interatividade de construo e a possibilidade de incorporao de acontecimentos de percurso so as ontologias da linguagem. O uso de linhas de fora (leimotive criativos, narrativas) de 'irracionalidades', a incorporao do acaso/sincronicidade, so operaes do work in progress, no qual o paralelismo entre o processo e o produto so matrizes constitutivas da linguagem (Cohen, 2004, p. 1-2). Para iniciar a reflexo sobre a segunda linha de fora de nossa pesquisa, ser preciso retomar as citaes do incio desta sesso. As citaes de Artaud e Grotowski apontam para os paradoxos possveis que atravessam o corpo-em-arte. Optamos por comear a destrinchar o emaranhado que envolve o corpo em questo chamando para conversa estes dois grandes nomes das artes cnicas, pois, entre outras tantas razes possveis, eles nos desafiam a caminhar pelos limites do que no entendemos. E quando dizemos entender, nos referimos rizomaticamente ao que o corpo em sua totalidade pode ser em ao artstica, e no apenas a um entendimento racional do que estas palavras significam. Assim, quando dizemos aqui que caminhamos pelos limites do que no entendemos, estamos nos referindo aos limites do prprio corpo em estado de criao; corpo duplicado, multiplicado, instalado, picotado, colado, negado, virtualizado... Corpo entre. Corpo sujeito-objeto projetado para fora e para dentro, aberto e em relao com os outros corpos, o espao e o tempo que o atravessam. Corpo performtico multi-relacional; corpo estranho. dando conta de diversos impulsos e tracejamentos que compem a narrativa. Adotaremos a traduo 'linha de fora', que acrescenta idia vetorial um sentido de fisicalidade (Cohen, 2004, p. 25) 29 Entretanto, como gerar no corpo o estado interno de prontido proposto por Grotowski? Como ser em ao o corpo que refaz o elo entre o que e o que no ? Como criar a corporeidade performtica multi-relacional? O corpo em ao , desta forma, a segunda linha de fora em nossa reflexo. Talvez fosse ainda melhor afirmar que o corpo est na crise da ao. Agir ou no agir? Questiona-se o corpo; e a cada dvida sanada, a cada n desfeito, vrios outros questionamentos se revelam. Agir, mas, como agir? Os paradoxos criativos do corpo-em-arte, bem como seus procedimentos, sero analisados e refletidos no segundo captulo, no dilogo com algumas conceituaes propostas por Renato Ferracini 3 (2006). Utilizamos suas reflexes sobre os procedimentos de trabalho do ator/bailarino/performer para habitar o corpo em estado de ao, visto como um corpo tambm entre, como corpo fronteira, corpo nmade, corpo subjtil. nteressam as perspectivas de aceitao e potencializao dos paradoxos criativos do corpo atrelada a noo de micro-percepes - como um possvel criador/ativador da zona de fronteira. Para entender a idia de fronteira, encontramos em Ferracini (2006) a definio de que: Fronteira um espao de vizinhana no qual no h sntese 3 Renato Ferracini o orientador dessa pesquisa. Ele possui graduao em Artes Cnicas pela UNCAMP (1993), mestrado (1998) e doutorado (2004) em Multimeios tambm pela UNCAMP. ator-pesquisador colaborador do LUME - Ncleo interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da UNCAMP e atua terica e praticamente em todas as linhas de pesquisa do ncleo desde o ano de 1993. Atualmente professor e orientador da ps-graduao em Artes da UNCAMP e ministrou aulas na ps-graduao - como professor convidado - na USP, UFPB (especializao), FURB (especializao) e Universidade de vora (Portugal). Coordenou o projeto Jovem-Pesquisador da FAPESP "Aspectos Orgnicos na Dramaturgia de Ator": um projeto inter institucional entre LUME UNCAMP - LNCE USP. Possui trs livros publicados: "A Arte de No nterpretar como Poesia Corprea do Ator" (Editora da UNCAMP e FAPESP - 2001), "Caf com Queijo: Corpos em Criao" (HUCTEC e FAPESP - 2006) e "Corpos em Fuga, Corpos em Arte - ORG" (HUCTEC e FAPESP - 2006). editor da Revista do LUME e possui artigos publicados nos principais peridicos de teatro e artes cnicas do Brasil. Atualmente vice-coordenador do GT Territrios e Fronteiras da ABRACE. Apresentou espetculos e ministrou workshops, palestras, debates, demonstraes tcnicas e pesquisas de campo sobre o trabalho desenvolvido no LUME em muitas cidades do Brasil. No exterior realizou esses mesmos trabalhos como pesquisador convidado em eventos nos seguintes pases: Dinamarca, Noruega, Egito, srael, Equador, Bolvia, Mxico, EUA, tlia, Frana, Alemanha, Blgica, Esccia, Portugal e Coria do Sul. 30 entre dois elementos que geram um ponto-esttico que deve ser novamente - negado para que outra sntese acontea, mas, sim, experincias entre duas ou mais partculas ou aes ou afetos em velocidade que criam potncias. por isso que no h dialtica ou evoluo ou teleologia na fronteira, mas potncias de multiplicidades das quais nascem turbilhes, fissuras, involues, quebras, rizomas, potncias, velocidades e at mesmo, e tambm, snteses. Assim fronteira um espao de criao, recriao e conflitos. Territrio de velocidades e no de repouso. Fronteira no um ponto, nem linha, nem demarcao, mas movimento, ao, potncia, devir, velocidade. A outra linha de fora, em nossa reflexo criativa, a que problematiza o espao no qual esta pesquisa se situa: o territrio de fronteira da performance artstica. Essa linha ser traada em nosso terceiro captulo. Para habitar esse espao entre, de manifestaes to dspares e controversas, foi importante o contato com s idias de pesquisadores como Patrice Pavis (1999), Jorge Glusberg (1987), RoseLee Golberg (2006), Fernando Villar 4 (2001; 2003) e Renato Cohen 5 (1989). Tanto no sentido dos conceitos ao/tempo/espao e ao papel do corpo no acontecimento, quanto nos aspectos transdisciplinares, coletivos dessa linguagem. Assim, nas relaes rizomticas entre essas linhas, o desenvolvimento da pesquisa est relacionado criao, execuo, documentao, reflexo e anlise da srie de performances em processo intituladas ,CorpoEstranho,. 4 Fernando Villar co-orientador desta pesquisa. Ele autor, diretor, encenador e performador com trabalhos associados a diversos grupos, aristas e instituies das Amricas e Europa. Professor do Departamento de Artes Cnicas e do Mestrado em Artes da Universidade Federal de Braslia. 5 Renato Cohen alm de ser um dos mais respeitados estudiosos e terico brasileiros de performance, foi tambm um artista multimdia com vasta produo em teatro, dana, instalaes e artes plsticas. Faleceu em 2003, aos 47 anos. 31 32 1 CaptuIo: Rede de Afetos - a Trama rizomtica do corpo no tempo e no espao. No chegar ao ponto em que no se diz mais EU, mas ao ponto em que j no tem qualquer importncia dizer ou no dizer EU. No somos mais ns mesmos. Cada um reconhecer os seus. Fomos ajudados, aspirados, multiplicados. Deleuze e Guatarri Existe essa linha, essa superfcie fronteira a alguma distncia diante de mim, onde se realiza a mudana eu-outrem, outrem-eu. Merleau Ponty Neste primeiro capitulo, as linhas de reflexo passam por nossos procedimentos gerais de busca de um corpo-em-arte, problematizado, nesta pesquisa, na fronteira invisvel ao olho nu na qual, em transbordamento, j no somos mais ns mesmos. Corpo em devir, em eterno fluxo de transformao gerado pelos encontros e acasos do prprio processo. Esta reflexo ser articulada a partir dos desdobramentos relacionados criao e execues da primeira performance artstica da srie ,corpoestranho,; a performance intitulada: Estranho, um cara comum 6 , realizada pela primeira vez no dia 4 de maio de 2005, em Macei/Alagoas 7 . A problematizao da performance artstica enquanto territrio desta pesquisa ser o foco mais detalhadamente tratado no terceiro captulo desta dissertao, mas no podemos perder de vista que estes procedimentos problematizados neste 6 No link http://br.video.yahoo.com/watch/801112/3366924 possvel se assistir ao vdeo dirigido pelo artista multimdia alagoano Glauber Xavier a partir dos materiais desta performance. Glauber Xavier o criador dos Saudveis Subversivos. Voltaremos a falar deste coletivo artstico ainda neste captulo. Ver tambm no anexo 1, a transcrio deste vdeo. 7 Para ver as datas, os locais e as duraes de todas as performances relacionadas ao processo de criao da srie ,corpoestranho, em ordem cronolgica, ver anexo 2 - Lista das performances realizadas. 33 primeiro captulo so executados pelo corpo do performer em processo criativo. Como esta pesquisa acontece no territrio da performance artstica, optamos por nos referir ao longo do texto ao corpo do performer, mas sempre se poder transpor a leitura para o corpo do ator ou bailarino. Para os interesses desta pesquisa, o corpo que age (performer) , em potncia, o mesmo corpo que dana (bailarino) ou atua (ator). Corpo em processo, assim como ser tratado no segundo captulo, na busca de sua potncia gerada pela articulao desses procedimentos, pelo seu possvel conjunto de prticas. Prticas executadas no territrio da arte, mesmo que esse territrio seja visto como um espao entre e que se misture com o cotidiano. Desta maneira, quando iniciamos os procedimentos deste corpo em processo j estamos refletindo algumas caractersticas do terreno da performance artstica na qual o corpo age. O intuito aqui atrelar a noo de arte ao conceito performance, na medida das muitas possibilidades semnticas que essa palavra oferece. Quando falamos performance, devemos ter em mente o que estamos tratando por performance artstica; mesmo quando a palavra artstica estiver escondida por questes do prprio fluxo do texto. Como tudo est em relao, vale destacar que, 34 "Estranho, um cara comum". Macei/Al. 04 de maio de 2005. Foto de Renata Voss. em nosso processo criativo, a atitude de esconder o que poderia haver de mais descaradamente artstico nos acontecimentos, foi tambm um n a ser desatado. Nas performances realizadas, tambm por se buscar outros fluxos entre os corpos, optou-se, na maioria dos casos, em esconder a arte e focar-se na ao e sua micro-articulao interna. Em outras palavras, no trabalhamos a noo de arte restritamente vinculada ao consumo de algum produto ou ao deleite visual de um corpo que executa suas habilidades e sim tratamo-a pela perspectiva da arte como um encontro potencial entre corpos. Trabalhamos as performances da pesquisa na perspectiva do fazer junto, da ao coletiva e do encontro, assim, o artista apenas uma das linhas que compem a trama do acontecimento. Performances que surgem da observao e apropriao de rituais e aes do cotidiano, reorganizadas no tempo e no espao. Essa forma de ver e de relacionar-se com a arte tem uma longa herana, constantemente revista e atualizada por artistas ligados performance artstica. Voltaremos a esses pontos mais adiante, no momento, precisamos esclarecer quais procedimentos do corpo-em-arte sero problematizados nesta perspectiva. Optamos, nesta articulao reflexiva, por seguir possveis linhas no espao-tempo das performances executadas durante esta pesquisa. Assumindo- se o tom de um memorial reflexivo, no qual o artista e o pesquisador habitam o mesmo corpo em reflexo, mas ao: falar em nome prprio, buscando um paradigma particular, dentro de um contexto particular, para uma proposta tambm particular, no cantar uma individualidade, mas o oposto disso: falar buscando um imenso exerccio de se abrir s suas prprias questes, certezas, medos, tristezas, alegrias, confuses, dvidas, desesperos, perguntas e possveis respostas previamente articuladas em correlao a esses mesmos elementos agenciados pelos outros e que perpassam frente, s costas e ao lado dos agenciamentos pessoais criados por ns mesmos (Ferracini, 2006, p. 53-54). 35 Assim, ao mesmo tempo, damos destaque tambm aos encontros geradores das performances, visto que esse corpo s existe nessa perspectiva: nesse espao entre eu-outrem, outrem-eu. Essa uma postura adotada em todas as camadas do processo criativo e neste texto tambm seguiremos esse princpio como fio condutor da reflexo. A trama desta reflexo se cria em funo dos encontros que tecem o que chamamos de Rede de Afetos da pesquisa; formada pelos ns invisveis das influncias, dos interesses em comum, das paixes, das posturas ticas e opes estticas de artistas interessados em trocas e agenciamentos realizados pelo corpo-em-arte. Um agenciamento precisamente este crescimento das dimenses numa multiplicidade que muda necessariamente de natureza medida que ela aumenta suas conexes (Deleuze e Guatarri 1995(1), p. 16). Enquanto multiplicidade conectada, para articular esta reflexo, seguiremos pelos encontros realizados pelo corpo-em-arte. Como os mltiplos afetos no surgem em linhas retas e paralelas, mas por linhas que se cruzam e reorganizam-se em movimento contnuo, em linhas de articulao ou segmentaridade, estratos, territorialidades, mas tambm linhas de fuga, movimentos de desterritorializao e desestratificao (Deleuze e Guatarri 36 O performer Jorge Shutze em "No". Calado do comrcio. Macei/Al. 2005. Foto de Flvio Rabelo. 1995(1), p. 10), no se deve, portanto, esperar encontrar aqui necessariamente uma ordem cronolgica dos fatos ou das imagens. Por mais que em alguns momentos seja possvel identificar certa cronologia, o que h de fato um jogo onde o tempo e o espao que atravessam os acontecimentos so elementos tambm em fluxo. Organizados em funo desta problematizao de alguns conceitos relacionados aos procedimentos do corpo-em-arte; vivido e experimentado no territrio da performance artstica enquanto linguagem. interessante supor que o leitor tambm executa o seu jogo pessoal em sua relao com este texto e suas imagens, criando, tambm, sua trama pessoal. 37 "Estranho, um cara comum". Londres/Uk. 07 de junho de 2008. Foto de Leandro de Mamam. 1.1 - Linhas dos Afetos conceituais. No sentido de revelar a trama conceitual de nosso processo, necessrio, inicialmente, apresentar a idia de rizoma (Cf. Deluze; Guatarri, 1995), ou do pensamento rizomtico enquanto modelo de realizao, tanto para falar dos procedimentos deste corpo-em-arte (visto em si tambm como um rizoma), quanto para tratar sobre a forma como falaremos desse corpo. Como a trama desta escrita se desenvolve: tambm vista como um corpo agenciado rizomaticamente. Para pensar em rizoma aconselhvel uma mudana radical de duas posturas muito comuns em nossa forma de agir. Precisamos, por um lado, assumir os paradoxos gerados pelo fluxo de acontecimentos e tambm, por outro, diluir a relao dualista de causa/efeito entre os acontecimentos em jogo. Esses dois lados esto em si conectados, visto que, para se assumir os paradoxos necessrio tentar fugir dos dualismos e, na busca por fugir das dualidades, precisamos aceitar e at mesmo criar, pressionar o surgimento dos paradoxos, no lugar de tentar solucion-los, como de costume somos tentados a fazer. Em nosso processo, os paradoxos so um grande ativador de foras que ajudaram a criar o corpo-em-arte, ativando a zona de fronteira rizomtica. No rizoma, estabelecemos relaes que no cabem dentro a forma dualista de ver as coisas. Segundo Deleuze e Guatarri (1995, p.16): no existem pontos ou posies num rizoma como se encontra numa estrutura, numa rvore, numa raiz. Existem somente linhas que se articulam num movimento constante. Assim, os paradoxos entre o pblico e o privado, o dentro e o fora, o eu e o outro, a teoria e a prtica so vetores que se afetam e se transformam mutualmente na zona rizomtica, criando um mesmo organismo vivo, no qual um depende do outro, perpassa o outro, atravessa o outro em diagonal gerando no pontos fixados com ferro e cimento, mas pequenas lufadas de vento jogadas nas montanhas, pequenos barcos frgeis de papel jogados na gua. (Ferracini, 2007, 38 p. 57-58). preciso destacar que as mudanas de postura continuam sendo um dos grandes desafios e aprendizados desta pesquisa; pois, o exerccio de se deixar levar assim como um frgil barco de papel, requer uma prtica constante na qual as perguntas acabam se transformando em respostas a partir do prprio se deixar levar. Referimos-nos tanto ao trabalho prtico do corpo em ao nas performances artsticas realizadas, quanto ao momento de escrita desta dissertao. Em todas as camadas h a busca constante pelo corpo em processo, s revelado na prpria ao e em seu continuum poder transformador. Tambm 39 O performer Shima em "Colapso". Praa da S, So Paulo/Sp. 04 de maio de 2009. Foto de Luciana Ferreira. nos deparamos com os riscos e dificuldades, revelados ao assumir esta postura. Encontramos o conceito de rizoma relacionado pesquisa de doutorado do ator e pesquisador Renato Ferracini, a partir de suas leituras dos filsofos ps-estruturalistas Deleuze e Guatarri (1995), tambm consultados e j citados nesta pesquisa. Ferracini (2006) faz vrias apropriaes conceituais de algumas obras desses filsofos para discorrer a respeito do corpo-em-arte. Problematizado, a partir de sua prtica no Lume teatro, como o corpo 'entre' paradoxos, transversal, no dicotmico, corpo subjtil. No segundo captulo, problematizaremos o corpo-em-arte a partir da conceituao proposta por Ferracini 8 (2006), no momento importante esclarecer que o corpo subjtil: no somente uma ao, nem somente um corpo, muito menos uma personagem; ele um estado entre todos os elementos que o compe, um entre ator e espectador, um entre no pontualizvel, no localizvel, apenas um entre de partculas em velocidades infinitas que se cruzam e entrecruzam, zona de devir, de potncia, de contgio, de aliana. Zona total de contaminao, de peste. Sim, peste: e como Artaud sonhou, gritou e berrou com isso de uma forma aparentemente solitria! (p. 202). O termo subjtil foi supostamente criado por Artaud numa carta enviada ao seu mdico, relacionado a um desenho feito por ele. Ferracini (2006) encontra o termo no livro de Derrida Enlouquecer o Subjtil e explica que o termo se refere: (...) aquilo que est no espao entre o sujeito e o objeto. No um nem outro, mas ocupa o espao 'entre'. Outra questo 8 Precisamos esclarecer que, mesmo correndo os risco de problematizar nossos contedos tendo como base a produo de apenas um autor, optamos ao londo da pesquisa em construir nossa reflexo conceitual sobre o corpo-em-arte em dilogo com a pesquisa de Renato Ferracini, tanto pela complexidade conceitual atrelada a pesquisa de Ferracini, em seus atravessamentos dentro e fora do territrio da arte, quanto, sobretudo, pela proximidade com o pesquisador durante esses ltimos anos. 40 que essa palavra subjtil pode, por semelhana, ser aproximada da palavra projtil, o que nos leva imagem de projeo, para fora, um projtil que, lanado para fora, atinge o outro e, como ficar mais claro adiante, tambm se auto- atinge (Ferracini, 2006, p. 86). Na nossa reflexo utilizaremos, principalmente, as noes de Corpo sem Orgo (CsO), de Devir, de Campo de manncia e de acontecimento, todas elas analisadas por Ferracini (2006) para falar do corpo subjtil. Ns que tambm compem a trama rizomtica em processo. Para falar em rizoma e nos procedimentos do corpo subjtil, visto e abordado rizomaticamente, ser preciso refletir um pouco sobre esses conceitos. Segundo Deleuze (2000, p. 57), o conceito de acontecimento por si mesmo problemtico e problematizante, portanto paradoxal, pois, no podemos falar sobre esse conceito a no ser nos problemas cujas condies determinam. No se pode falar dos acontecimentos seno como singularidades que se desenrolam em um campo problemtico e na vizinhana das quais se organizam as solues (Deleuze, 2000, p. 59). Percebemos que o acontecimento est tambm na zona de fluxo entre as singularidades e as foras que o atravessam, contaminando-o. por isso que no h acontecimentos privados e outros coletivos; como no h individual e universal, particularidades e generalidades. Tudo singular e por isso coletivo e privado ao mesmo tempo, particular e geral, nem individual nem universal (Deleuze, 2000, p. 155). Quando pensamos e agimos nos procedimentos do territrio da performance artstica atravs da trama de nossa Rede de Afetos, estamos buscando acontecimentos no sentido deleuziano; nos quais, o corpo-em-arte, corpo subjtil, coloca-se processualmente aberto as vizinhanas e aos encontros e , em si, o n problemtico/problematizante entre o singular e coletivo. O acontecimento resulta dos corpos, de suas misturas, de suas aes e paixes. Mas difere em natureza daquilo de 41 que resulta. Assim ele se atribui aos corpos, aos estados das coisas, mas no como uma qualidade fsica: somente como um atributo muito especial, dialtico ou antes noemtico, incorporal. Este atributo no existe fora da proposio que o exprime. Mas difere em natureza em sua expresso (Deleuze, 2000, p. 188). Assim, o acontecimento no o que acontece (acidente), ele no que acontece o puro expresso que nos d sinal e nos espera (Deleuze, 2000, p. 152). Os acidentes esto, pois, nas camadas de nossas macro-percepes, pois temos a tendncia de perceber as coisas e os fatos isolados uns dos outros, atravs de suas funes e objetivos mais claramente definidos. Os acidentes seriam, na perspectiva deleuziana, tudo aquilo que acontece ao nosso redor, os fatos que nos cercam; o que no senso comum, justamente, chamado de acontecimento. Os acontecimentos, no sentido deleuziano, ocorrem nas camadas virtuais micro-perceptivas, na zona de potncia criativa da vida, na qual as funes, objetivos e limites esto esfumaados, hibridizados; em contgio e vizinhana. Tudo est em fluxo, em devir na fronteira entre as proposies e as coisas (Deleuze, 2000, p. 23). A noo da processualidade entre dos acontecimentos est presente na idia de CsO como apresentada por Deleuze e Guatarri (1995) no texto Como criar para si um Corpo sem rgos. Logo no incio afirmam: No pode desejar sem faz-lo e ele espera por voc, um exerccio, uma experimentao inevitvel, j feita no momento em que voc a empreende, no ainda efetuada se voc no a comeou. No tranquilizador, por que voc pode falhar. Ou s vezes pode ser aterrorizante, conduzi-lo morte. Ele no desejo, mas tambm desejo. No uma noo, um conceito, mas antes uma prtica, um conjunto de prticas. Ao Corpo sem rgos no se chega, no se pode chegar, nunca se acaba de chegar a ele, um limite (1995(3), p. 9). 42 A busca pela criao do CsO remete diretamente noo de devir e a postura, tanto esttica quanto tica, de dispor de aberturas e possibilidades de experincia, de acontecimentos. Devir-outro continuando a ser o mesmo. Um devir-outro que ocasiona um devir-sensvel, um estado-de-arte (Ferracini, 2006, p. 170). Procurando abrir o corpo a conexes que supem todo um agenciamento, circuitos, conjunes, superposies e limiares, passagens e distribuies de intensidades, territrios e desterritorializaes medidas maneira de um agenciador (Deleuze; Guatarri, 1995(3), p. 22). Colocar-se em devir agir na fronteira que os autores citados acima chamam, tambm, de Campo de manncia que (...) no interior ao eu, mas tambm no vem de um eu exterior ou de um no-eu. Ele antes como o Fora absoluto que no conhece mais os Eu, porque o interior e o exterior fazem 43 "Guarda Roupa, ou, Estranho, eu no sou..." Encontro entre os performers Shima e Flvio Rabelo. Estao desativada da FEPASA, I Frum Estadual da Performance, Baur/Sp. 24 de novembro de 2007. Foto de divulgao do evento. igualmente parte da imanncia na qual eles se fundiram. (Deleuze; Guatarri, 1995(3), p.18). O CsO um conjunto de prticas, apenas num plano conceitual ou nas camadas dos desejos ele no existe; se buscamos cri-lo, ser preciso aceitar sua paradoxal condio de limite inalcanvel e a nossa prpria condio repleta de clichs, lugares comuns e zonas de conforto. E, mesmo assim, cientes dos fracassos e falhas possveis, precisamos agir. Precisamos gerar o fluxo de aes, o conjunto de prticas. Parece ser isso o que nos aconselham fazer tambm os filsofos quando dizem: Eis ento o que seria necessrio fazer: instalar-se sobre um estrato, experimentar as oportunidades que eles nos oferece, buscar a um lugar favorvel, eventuais movimentos de desterritorializao, linhas de fuga possveis, vivenci-las, assegurar aqui e ali conjunes de fluxos, experimentar segmento por segmento dos contnuos de intensidades, ter sempre um pequeno pedao de uma nova terra (Deleuze e Guatarri,1995(3), p. 24). Os estratos podem ser nossas falhas na medida em que neles que se pode encontrar o nosso ego, as nossas vaidades e tudo o que cristalizamos em nosso corpo, mas, enquanto linhas em fluxo constante de agenciamento, eles no so blocos fixos e impenetrveis; podemos neles achar, cavar, criar nossas linhas de fuga, gerar encontros e acontecimentos do corpo-em-arte, adentrando no campo de imanncia na criao de nosso CsO: Talvez seja difcil aceitar esse corpo imanente, uno em multiplicidade, pois devemos aceitar, de certa forma, nossa humildade, nossa simplicidade, nossa vulnerabilidade, nossa infinita pequenez: um ser em nada especial, nem o grande escolhido, nem o grande rechaado, mas um ponto, um n dentro de uma complexidade turbilhonada por elementos orgnicos e antropomrficos em constante relao (Ferracini, 44 2006, p. 81). Talvez a dificuldade seja aceitar nosso corpo enquanto um n rizomtico processual, que existe na medida de sua relao com as linhas que lhe atravessam e que lhe pem em fluxo. Finalmente, sobre o conceito de rizoma, que atravessa todos os outros conceitos tratados at aqui, optamos por considerar a anlise apresentada por Ferracini (2006), porque ela indica os aspectos necessrios para a pesquisa sobre esse conceito: Mas o que vem a ser esse conceito de rizoma? Chamemos Deleuze e Guatarri em auxlio: [...] qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a qualquer outro e pode s-lo. muito diferente da rvore ou da raiz que fixam um ponto, uma ordem. [...] somente quando o mltiplo tratado efetivamente como substantivo, multiplicidade, que ele no tem mais nenhuma relao com o uno como sujeito ou como objeto, como realidade natural ou espiritual, como imagem e mundo. As multiplicidades so rizomticas. [...] Um rizoma 45 "Sombra Estranha". Av da Paz. Macei/Al. 13 de dezembro de 2004. Foto de Renata Voss. pode ser rompido, quebrado em um lugar qualquer e tambm retomado segundo uma ou outra de suas linhas e segundo outras linhas. [...] Um rizoma no pode ser justificado por nenhum modelo estrutural ou gerativo. Ele estranho a qualquer idia de eixo gentico ou de estrutura profunda. [...] O rizoma [] mapa, no decalque. [...] O mapa aberto, conectvel em todas as suas dimenses, desmontvel, reversvel, suscetvel de receber modificaes constantemente. [... O rizoma] no feito de unidades, mas de dimenses, ou antes, de direes movedias. Ele no tem comeo nem fim, mas sempre um meio pelo qual ele cresce e transborda (p. 88) 9 . Assim, trataremos ao longo dessa dissertao tambm de aes realizadas em momentos anteriores ao inicio do mestrado, influenciados pelo modelo de realizao rizomtico ou por, tambm, considerarmos que esse procedimento ajuda a elucidar alguns outros conceitos importantes da pesquisa, tambm atrelados a idia de rizoma, como a noo de processualidade, de obra em processo ou work in progress (Cohen, 2004), assumida enquanto procedimento criativo e a prpria noo dos encontros como agenciadores de potencialidades criativas, de acontecimentos no campo de imanncia. Os encontros e acontecimentos so vistos enquanto linhas desse rizoma, tanto nas camadas conceituais, quanto prticas, vividas e geradas pelo corpo-em-arte. Outra linha importante da Rede de Afetos conceituais e dos paradoxos dos procedimentos criativos do corpo-em-arte diz respeito a busca por acessar as camadas micro-perceptivas inerentes a ele. J comentamos sobre as camadas relacionadas ao conceito de acontecimento, neste espao das microafetaes que podemos tentar criar nosso CsO e nos colocar em devir. na ativao dos paradoxos entre as micropercepes e as macropercepes que o corpo-em-arte, corpo subjtil, pode atuar. Sobre, elas, Ferracini (2007) afirma que: 9 Ou diretamente em (Deleuze e Guatarri,1995(1): 15-32). 46 (...) as macropercepes objetivas que habitam o territrio do tempo-espao clssico so modos de um conjunto infinito de micropercepes sensoriais, sensitivas, inconscientes. Ou seja, essas micropercepes so percepes reais mas virtuais em sua existncia singular. A atualizao desses virtuais somente se d na percepo geral de seu conjunto, gerando uma macropercepo. Em segundo lugar, esses micropercepes desequilibram as macropercepes. Uma macropercepo, portanto, sempre uma instabilidade, sempre sujeita a alteraes microscpicas, j que a atualizao de um conjunto infinito de micropercepes [...] nesse territrio virtual das micropercepes singulares virtuais que o tempo e o espao se recriam no corpo-subjtil do performador. nesse territrio que o corpo-subjtil pulsa, no de forma cronolgica, mas pulsa em um tempo ainico, o tempo-acontecimento intensivo, o tempo do acontecimento ou do devir (p. 113). Em nosso processo criativo, quando tentamos problematizar as relaes entre o visvel e o invisvel, o comum e o estranho, o cotidiano e a arte, nos referimos possibilidade de habitar a zona de fronteira entre as macro e micropercepes, aceitando toda a instabilidade inerente aos acontecimentos artsticos que emergem das relaes entre corpos. Detalharemos, no momento, a relao entre virtualizao e atualizao para o acompanhamento mais claro desta reflexo em processo. Para isso, recorremos a Pierry Lvy (1996), que em seu livro O que virtual? analisa detalhadamente esse processo. O autor descreve os virtuais como um modo de ser fecundo e poderoso, que pe em jogo processos de criao, abre futuros, perfura poos de sentido sob a platitude da presena fsica imediata. (p. 12); esclarece, tambm, que: o virtual tende a atualizar-se, sem ter passado no entanto concretizao efetiva ou formal. A rvore est virtualmente presente na semente. Em termos rigorosamente filosficos, o 47 virtual no se ope ao real mas ao atual: virtualidade e atualidade so apenas duas maneiras de ser diferentes (Lvy, 1996, p. 15). No devemos, segundo o autor, confundir o virtual com o falso, o imaginrio ou o irreal, nem, numa direo oposta, considerar que o virtual como algo possvel de acontecer. Ele tambm recorre Deleuze em sua reflexo, fazendo questo de distinguir o virtual do possvel. Realizar algo possvel no revela nenhum sentido de criao ao fato realizado, pois, o possvel exatamente como o real: s lhe falta a existncia. A realizao de um possvel no uma criao, no sentido pleno do termo, pois a criao implica tambm a produo inovadora de uma idia ou de forma (Lvy, 1996, p. 16). A relao paradoxal entre o atual e o virtual de resposta criativa constante. Vejamos mais sobre as relaes entre essas categorias do ser: (...) o virtual no se ope ao real, mas sim ao atual. Contrariamente ao possvel, esttico e j constitudo, o virtual como o complexo problemtico, o n de tendncias ou de foras que acompanha uma situao, um acontecimento, um objeto ou uma entidade qualquer, e que chama um processo de resoluo: a atualizao. Esse complexo problemtico pertence entidade considerada e constitui inclusive uma das suas dimenses maiores. O problema da semente, por exemplo, fazer brotar uma rvore. A semente esse problema, mesmo que no seja somente isso. sto significa que ela conhece exatamente a forma da rvore que expandir finalmente sua folhagem acima dela. A partir das coeres que lhe so prprias, dever invent-la, co-produzi- la com as circunstncias que encontrar (Lvy, 1996, p. 16). A atualizao entendida enquanto uma criao na medida em que constitui-se como um fluxo de respostas virtualidade, enquanto inveno de uma forma a partir de uma configurao dinmica de foras e de finalidades [...) 48 uma produo de qualidades novas, uma transformao das idias, um verdadeiro devir que alimenta de volta o virtual (Lvy, 1996, p. 16-17). Assim: A virtualizao pode ser definida como o movimento inverso da atualizao. Consiste em uma passagem do atual ao virtual, em uma elevao potncia da entidade considerada. A virtualizao no uma desrealizao (a transformao de uma realidade num conjunto de possveis), mas uma mutao de identidade, um deslocamento do centro de gravidade ontolgico do objeto considerado: em vez de se definir principalmente por sua atualidade (uma soluo), a entidade passa a encontrar sua consistncia essencial num campo problemtico. Virtualizar uma entidade qualquer consiste em descobrir uma questo geral qual ela se relaciona, em fazer mutar a entidade em direo a essa interrogao e em redefinir a atualidade de partida como resposta a questo particular (Levy, 1996, p. 18). Pensando na conceitualizao do citado autor, o trabalho do corpo-em- arte se d no sentido da relao entre os fluxos virtuais e atuais; na tentativa de adentrar nessa relao que o corpo deve agir, colocando-se em devir e no apenas cristalizando a repetio de possveis ou de realidades pr-estabelecidas. O virtual o espao de potncia e de criao, no qual podemos acessar as micropercepes instveis que esto em fluxo constante. No atual se situam as nossas macropercepes do mundo. Entre essas linhas rizomticas micro e macroperceptivas que atravessam o corpo-em-arte que acreditamos ocorrer o acontecimento artstico. O acontecimento, assim, sempre duplo; ele atual mas mantem razes na zona de potncia microperceptiva, na virtualidade; podendo ser transformado enquanto prpria atualidade. No prprio percurso do acontecer, em processo e fluxo de transformao. Enquanto o acontecimento acontece ele pode se transformar. A potncia inerente aos acontecimentos que faz com que eles no se repitam, mesmo que dentro de uma mesma estrutura. Sempre haver o espao em potncia de transformao, repleto de acasos e surpresas 49 imponderveis. Assim, o prximo acontecimento, mesmo que aparentemente igual ao anterior, no o ser. Apenas nas macro-percepes h repetio. Quanto mais prxima da zona de potncia e em contato com as micropercepes, mais dentro do momento presente (famoso aqui e agora) e suas especificidades nos colocamos. Cada acontecimento, como j afirmamos, vai gerar e gerado por diferenas e singularidades em vizinhana. A noo de um possvel treinamento para o corpo-em-arte e seu conjunto de prticas em processo acionadas, passa pelo objetivo de colocar-se no dia a dia, querendo ampliar a zona de potncia microperceptiva, buscando descobrir os limites possveis das relaes entre arte e cotidiano. Limites expressos na relao corpo espao tempo: o eu, o outro e o mundo que nos atravessa. Um fora do corpo que no transcendental e um dentro que no essencial; uma relao num campo imanente. manncia enquanto devir e processo de subjetivao; como se no lugar de tentar fixar-se em algo que somos, pensar em tudo que no somos, mas podemos vir a ser. Devir ligado a potncia, ao processo de busca de potncia, a fuga da relao causa/efeito. Esse o paradoxo da presena do corpo-em-arte: no apenas a afirmao do meu corpo, ou do meu eu, mas tambm o oposto na criao de outras possibilidades de presena. Talvez, a capacidade de presena de um performer esteja na capacidade que ele tem de desaparecer e diluir-se. Nesse processo, as noes de sujeito e identidade caem por terra. Singularidade justamente o ponto de potncia da zona de imanncia. um acontecimento. Continuaremos falando sobre esses acontecimentos e os aspectos coletivos e rizomticos do processo criativo desta pesquisa. Por hora, importante destacar que o fazer em processo rizomtico, no qual os limites e etapas se hibridizam nas relaes paradoxais entre as micro e macropercepes. O agir em processo indica algo relevante sobre o conjunto de procedimentos possveis para o corpo-em-arte e sobre como e onde esse corpo visto e problematizado nesta dissertao. 50 51 "Arquiplago n 1". Com coletivo Arquiplago (Flvio Rabelo, Isabela Santana e Joo de Ricardo). Fonte desativada da Unicamp. 23 de abril de 2008. Foto de Patrik Vezali 1.2 - Linhas dos Afetos Criativos. Analisando as camadas prticas de nossa Rede de Afetos, percebemos que o rizoma do processo de criao das performances da srie ,corpoestranho, abrange atividades realizadas em alguns coletivos artsticos. Esta maneira de articulao de processos criativos, tende a estabelecer relaes no hierrquicas e mais participativas entre seus componentes; Nessa articulao, cada qual busca conscientemente agregar seus conhecimentos e inquietaes artsticas ao todo das relaes estabelecidas, gerando multiplicidade, troca e abertura nas aes e processos realizados. Em nossa pesquisa, as linhas dessa trama so constitudas por todas as aes relacionadas s atividades da Cooperativa de Performance 10 ; s edies do Drift Project e do processo de criao do espetculo Hotel Medea da meia noite ao amanhecer, com a Zecora Ura Theatre Network 11 ; os encontros com os pesquisadores e performers Shima 12 , sabela Santana 13 e Joo de Ricardo 14 na articulao do Coletivo Arquiplago 15 e as atividades realizadas durante a 10 Projeto idealizado pela Associao Artstica Saudveis Subversivos entre 2004 e 2006, em Macei/Alagoas. No segundo captulo, voltaremos a falar dos Saudveis Subversivos, da Cia do chapu e da Cooperativa de Performance. Para quem interessar, h mais informaes e imagens nos anexos 3 e 4 e tambm em: www.saudaveissubversivos.org 11 Participei de duas edies do Drift Project; a primeira em dezembro de 2006, em Miguel Pereira/ Rio de Janeiro, e a segunda em junho de 2008. O projeto Hotel Medea ainda est em fase de execuo, e minha participao nele se iniciou em setembro de 2007; o projeto teve suas atividades realizadas em Campinas/So Paulo, Miguel Pereira/Rio de Janeiro e Londres/Uk. Para mais informaes sobre a Zecora Ura Theatre Netwok e sobre o projeto Hotel Medea ver anexo 5 e 6 ou, acessar: www.zecoraura.com e www.medea.tv. 12 Voltaremos a falar das relaes com o trabalho de Shima ao longo do texto, para mais informaes e imagens sobre sua pesquisa, acessar: www.shima.art.br 13 A pesquisadora e artista sabella Santana desenvolve pesquisa no programa de mestrado do nstituto de Artes da Unicamp (Campos do terror contemporneo (res)significados no topos da performance). Para mais detalhes, acessar: www.isabellasantana.blogspot.com - www.linguagemevida.blogspot.com 14 O artista Joo de Ricardo faz parte da Cia Espao em Branco (Porto Alegre/Rs - www.teresaeoaquario.blogspot.com). Mais informaes sobre a pesquisa do artista podem ser acessadas em: www.joaodericardo.blogspot.com www.groteperplexidade.blogspot.com 15 As primeiras aes do Coletivo Arquiplago foram executadas em 2008, em Campinas/So Paulo. magens das performances do coletivo podem ser acessadas em: 52 disciplina AT 006 Laboratrio experimentaes sobre o ator, o intrprete e o performer, no programa de ps graduao da Unicamp para a criao da performance coletiva abstract3F28hamlet 16 . Foi atravs dos acontecimentos vividos com os artistas participantes desses projetos que surge a srie de performances, analisadas, comentadas e refletidas nessa dissertao. no contato em ao com esses outros corpos criadores que a trama rizomtica vem se articulando, numa relao de contagio estabelecida em zonas de vizinhanas microperceptivas. Um processo coletivo de trocas e agenciamentos de procedimentos criativos nos quais cada corpo individual torna-se parte integrante de um imenso hipercorpo hbrido e mundializado (Lvy, 1996, p. 31). A maioria das performances dessa srie foi realizada em espaos pblicos urbanos, escolhidos enquanto elementos de composio e potncia de http://www.cybunk.com/~natousayni/arquipelago 16 A disciplina foi ofertada no primeiro semestre de 2008 sob a orientao dos Profs. Drs. Vernica Fabrini , Renato Ferracini e pelo professor convidado Dr. Fernando Villar (UNB). Voltaremos a este processo no terceiro captulo. 53 "Estranho o que vejo do porto azul - ou, o que h no papel em branco". Miguel Pereira/Rj, Drift Project. 13 de dezembro de 2006. Foto de Leandro de Mamam. relao coletiva, espaos rizomticos das cidades por excelncia. Nos espaos pblicos estamos sujeitos a toda ordem de acasos e riscos, estamos tambm mais desprotegidos das convenes do olhar em relao aos acontecimentos artsticos. Os acasos e os olhares, assim como os encontros, so vetores de criao importantes para o nosso rizoma, ativadores de linhas na Rede de Afetos. So tambm materiais das performances realizadas na perspectiva que o olhar no se limita a ver, interroga e espera respostas, escruta, penetra e desposa as coisas e os seus movimentos. (Gil, 2005, p. 48). Olhar gera contato; em ao artstica necessrio que o corpo todo olhe, pois, se o meu corpo se oferece partida vista de outrem, porque o sei capaz de olhar porque o meu olhar olhando-o olha o seu olhar. o olhar que provoca a reflexo do visvel: preciso que o meu olhar se reflita no olhar do outro para que eu me veja nele e para que, ao mesmo tempo, nele veja um olhar outro. (Gil, 2005, p. 47-48). A performance Estranho, um cara comum acontece em frente s Catedrais das cidades e sua motivao surge da problematizao dos condicionamentos do olhar nos espaos pblicos das cidades, motivada tambm por um encontro decisivo com corpos moradores de moradores de rua (especificaremos isso mais adiante). Visa quebrar o fluxo dos comportamentos cotidianos, numa tentativa de recriar as relaes entre os corpos o tempo o espao, ao passo que tambm questiona o lugar e as relaes estabelecidas entre o corpo-em-arte inserido no fluxo cotidiano das cidades. A partir dessas experincias com a performance Estranho, um cara comum surgiram outras aes e emprego de materiais independentes que executamos em situaes diversas, sempre experimentando novas maneiras de articulaes entre elas, permitindo que o rizoma crescesse e mantivesse-se em fluxo; algumas aes com carter performativo mais acentuado e outras bem prximas do senso do cotidiano. As articulaes internas dessas aes seguem um fluxo livre para associaes, sendo incorporadas umas s outras, re- arrumadas constantemente em nveis variveis de intensidade. 54 O intuito geral desse jogo processual manter viva a dinmica do processo de criao dentro de um ambiente acadmico e de pesquisa, no qual o tempo cronolgico de execuo e os fatores comerciais relacionados a aceitao da obra no so to relevantes. Tambm vale lembrar que a prpria noo de processualidade criativa, inerente a esta pesquisa enquanto procedimento base, permitiu que esse jogo intersubjetivo fosse amplamente experimentado. Em todas as performances realizadas h o desejo de transitar no territrio entre, gerando dvidas nos participantes quanto ao teor artstico das aes. Age-se no desejo de gerar uma possvel revelao pelo estranhamento no que h de mais comum. So performances construdas com aes muito simples e longe de exigirem algum virtuosismo artstico. Aes como sentar no cho, olhar 55 "Estranho, um cara comum". Londres/Uk. 7 de junho de 2008. Fotos de Leandro de Mamam. nos olhos, entregar pedaos de papis, trocar de roupa, ficar em silncio. As aes, mesmo que simples e/ou cotidianas, abrem espao para encontros potenciais pela rearticulao de alguns aspectos e caractersticas dos materiais utilizados. Por exemplo, a ao de sentar no cho executada por at doze horas 17 e usamos uma caracterizao que pode sugerir tratar-se da figura de um morador de rua, por mais que o corpo em questo que sustenta a ao no parea fisicamente com um (no subnutrido, no est sujo, no apresenta marcas de sofrimento e ferimentos); ou os papis que esto absolutamente em branco, entregues por um corpo mascarado no qual se l em pequenas letras: voc no cego 18 . Estas pequenas reconfiguraes no plano de composio das performances extrapolam seus aspectos cotidianos, gerando dvidas, subvertendo valores e comportamentos pr-estabelecidos; podemos criar uma forma diferenciada de relao com olhar para os espaos pblicos. H, ainda, nessa srie, performances criadas para espaos virtuais e para pessoas previamente contactadas, como Ditado para Hamlet 19 e os vdeos e ensaios fotogrficos postados no espao virtual da pesquisa 20 , inserido numa rede de comunicao entre artistas e outros coletivos. Tambm podemos citar a estruturao do solo Estranho, eu no sou Hamlet, que se destina tanto aos espaos alternativos em geral quanto aos espaos privados do lar; assumindo a intimidade da casa tambm como espao criador e criativo. Alm das aes dentro do projeto Hotel Medea da meia noite ao amanhecer, mais estruturadas e assumidas enquanto terreno artstico e numa direo oposta uma srie de aes 17 Esta ao foi executada na performance Estranho, um cara comum quando de sua primeira realizao em Macei. Nas outras trs realizaes dessa performance no conseguimos, por fatores diversos, permanecer as doze sentado. Voltaremos a este assunto. 18 Esta ao surge durante o Drift Project com o ttulo: O que vejo do porto azul, ou, o que h no papel em branco? e, neste primeiro momento, sem o uso da mscara branca. Um novo ttulo para a performance surge em funo da frase voc no cego, que passa a ser escrita na mscara e foi um presente do encontro com o performer Shima. Ele tambm trabalha em seu processo criativo com a articulao de pequenas sentenas como esta. A performance agora chama-se: Estranho, voc no cego. 19 Em http://www.youtube.com/watch?v=-iMSgr8ycHc h um vdeo com esta performance realizada com os participantes do Drift Project na Espanha em Junho de 2008. 20 http:estranhocorpo.blogspot.com 56 estranhas espalhadas pelo cotidiano como as Cartas em branco enviadas a amigos e artistas. As diversas aes devem ser entendidas como linhas de um rizoma, formando, na sua complexidade relacional, o que chamamos de ,corpoestranho,. Dessa forma, o ,corpoestranho, em processo de construo e anlise, pretende se configurar como o corpo nmade, corpo fronteira, virtualizado e atualizado a partir da relao paradoxal dos micro-elementos das aes executadas. A partir desse corpo-sujeito-artista-objeto-pesquisador posto em relao com o espao, o tempo e as pessoas, busca-se o fazer artstico na direo imanente entre o cotidiano e a arte, numa aproximao entre o fazer artstico e o prprio cotidiano. Realiza-se uma srie de aes que esto dentro e fora do cotidiano, ou ainda, aes entre o cotidiano e arte, que dialogam e se retro-alimentam constantemente. 57 "Hotel Medea - da meia noite ao amanhecer". Arcola Theatre, Londres/Uk. Janeiro-Fevereiro de 2009. Em cena junto com a atriz Persis-Jade Maravala (Media). Foto de Ludovic Des Cognets. Assim, por exemplo, a ao de entregar papis em branco tanto utilizada na performance Estranho, eu no sou Hamlet, dentro de uma partitura mais elaborada e previamente preparada, relacionada a fragmentos de textos da obra de Shakespeare (1996) e de Heiner Muller (1987), como tambm na performance Estranho, voc no cego, sem texto algum, em silncio, totalmente improvisada e num contexto absolutamente diverso, em pleno espao pblico perto dos centros comerciais, para as pessoas tambm em fluxo. Esse jogo rizomtico se deu tambm em relao aos materiais usados nas performances e a forma como eles foram utilizados. Assim, aes que surgem relacionadas a um material so experimentadas tambm com os outros materiais e estas transposies geram um outro fluxo de criao. Foi assim, quando o papel em branco virou a mscara estranha branca, que dentro da srie de mscaras estranhas tambm so usadas em diversas performances da srie, confeccionadas com materiais variados como vemos na imagens que seguem. Acima, as mscaras feitas com foto do rosto do artista, cartolina e cola branca, usadas nas primeiras execues de Estranho, eu no sou Hamlet, remetendo aos mltiplos evocados na performance. Depois, mais influenciado 58 "Estranho, eu no sou Hamlet". Dias de Vnus. Campinas/Sp. 28 de agosto de 2007. Foto de Renata Voss. pelos aspectos e conflitos do universo hamletiano, a mscara estranha nesta performance comea a ser feita com uma linha vermelha que envolve todo o rosto de performer, sugerindo um certo sufocamento e passa a ser montada no rosto enquanto ao dentro da performance. 59 "Estranho, eu no sou Hamlet". Drift Project. Campinas/Sp - Crdoba/Espanha. 14 de junho de 2008. Foto de Patrik Vezali "Estranho, eu no sou Hamlet". Drift Project. Campinas/Sp - Crdoba/Espanha. 14 de junho de 2008. Foto de Patrik Vezali As mscaras estranhas do rosto do artista foram estudadas tambm dentro do processo de criao do projeto Hotel Medea da meia noite ao amanhecer e na performance realizada pelo coletivo Arquiplago. Em ambos os casos, elas foram inseridas num jogo questionador das identidades envolvidas no acontecimento. Em Hotel Medea, as mscaras estranhas se tornaram os produtos vendidos pelo performer na cena inicial do Mercado da Zero Hora, num momento de contato direto e improvisado com a platia, inspirado pelas questo: possvel vender sua identidade? No Arquiplago, estavam inseridas numa relao de troca com outras mscaras, com imagens dos rostos dos outros artistas, vinculadas, tambm, a ao de trocar de roupas. Essas trocas eram feitas literalmente s cegas, pois as mscaras no tinham perfurao na altura dos olhos, por trs corpos perdidos dentro de uma fonte vazia e abandonada no campus da Universidade Estadual de Campinas. A mscara toda branca foi inserida ao longo das experimentaes da performance Estranho, voc no cego, tanto para uso do corpo do performer (porm, toda branca, sem a imagem do rosto do artista e com objetivo de ampliar 60 "Arquiplago n 1". Fonte desativada da Unicamp. Campinas/Sp. 23 de abril de 2008. Foto de Patrik Vezali. o estranhamento em relao a ao de entrega dos papis em branco), quanto como para ser oferecida, assim como o papel, aos participantes encontrados no acontecimento. Nesse processo rizomtico de aberturas e experimentaes constantes percebemos em certos momentos a necessidade de fechar algumas estruturas de 61 "Estranho, voc no cego". Londres/Uk. 8 de junho de 2008. Foto de Urias de Oliveira. "Estranho, voc no cego". Largo do Rosrio. Campinas. 06 de abril de 2009. Foto de Shima. procedimentos, tarefas e materiais relacionados a cada performance da srie. Pela prpria natureza paradoxal do nosso processo, na busca por exercitar uma viso no dualista, percebemos que era necessrio tanto estar aberto para as transformaes geradas nos acontecimentos e encontros, quanto buscar fixar e ser capaz de recriar a partir de certos limites pr-estabelecidos. Podemos pensar num eixo horizontal de aberturas aos acasos e um eixo vertical de execuo de certas tarefas. Podemos afirmar que, em nossa pesquisa houve, uma ateno maior para o eixo horizontal de abertura ao acaso, ao espao e ao fluxo de participao coletiva como elementos de criao das performances. Focamos-nos mais no desafio de gerar encontros coletivos do que criar detalhadamente tarefas para serem cumpridas. Preferimos, assim, estabelecer tarefas mais gerais, com muitos espaos vazios e possibilidades de interferncias ao prprio acontecimento. Contudo, procuramos no esquecer que em ao, o corpo do performer atua nesse encontro entre os dois eixos. At o momento, nesta relao rizomtica de criao, organizamos as performances da srie ,corpoestranho, da seguinte 62 "Estranho, voc no cego". Largo do Rosrio. Campinas. 06 de abril de 2009. Foto de Shima. maneira: Nome da performance: Estranho, um cara comum. Espao de ao: Em frente s grejas Catedrais das cidades. Tempo da ao: doze horas, das 06:00 s 18:00. Quantidade de execues: Quatro. Onde/quando: Macei/Al (04 de maio de 2005); Salvador/Ba (18 de junho de 2005); Penedo/Al (12 de julho de 2005); Londres/Uk (07 de junho de 2008). Tarefas (tasks): vestir a roupa e acessrios do Estranho. Sentar no cho e ficar por doze horas em silncio, olhando para dentro e para fora usando o apoio da respirao e da relao com o cho. Usar tambm o espelho para olhar o espao e as pessoas. Oferecer o espelho s pessoas para que se olhem e olhem o espao. 63 "Estranho, um cara comum". Londres/Uk. 07 de junho de 2008. Foto de Leandro de Mamam. Nome da performance: Sombra Estranha 21 . Espao de ao: Espaos alternativos. Tempo da ao: Tempo variado, mnimo de uma hora. Quantidade de execues: Sete. Onde/quando: Macei/Al (13 de dezembro de 2004 e 18 de maio de 2006); Campinas/Sp (02 de dezembro de 2006 e 15 de abril de 2007); Miguel Pereira/Rj (15 de dezembro de 2006); Rio de Janeiro/Rj (16 de dezembro de 2006); Bauru/Sp (23 de novembro de 2007). Tarefas (tasks): vestir a roupa e acessrios estranhos. Colocar o corpo pelo espao, privilegiando os planos baixos a partir das imagens dos corpos dos moradores de rua 22 . Corpos pelos cantos, nas quintas e quase escondido. Usar tambm o espelho para ver o espao e as pessoas. Oferecer o espelho s pessoas para que se vejam e vejam o espao. Se houver encontro prximo usar fragmentos dos textos de Clarisse Lispector (1998), de Hamlet (Shakespeare, 1997) e Hamlet-Mquina (Muller,1987), falando muito baixo, cochichando ao p do ouvido. Estudo sobre estados de solido e os paradoxos sanidade (x) loucura, realidade (x) fico para a performance Estranho, eu no sou Hamlet. 21 H um vdeo de trechos dessa performance no link: http://www.youtube.com/watch? v=doiwEPqs-Ow 22 Ver algumas imagens nos anexos. 64 "Sombra Estranha". Projeto Caledoscpio/ Estao Cultura. Campinas/Sp. 15 de abril de 2007. Foto de Emerson Carvalho. Nome da performance: Estranho, voc no cego 23 . Espao de ao: Espao pblico, prximo a rea comercial das cidades onde haja um fluxo grande de pessoas. Tambm por cartas: enviar uma carta em branco para algum (familiar, amigo, colega ou desconhecido), apenas datada no incio da pgina e assinada no final. Esperar a possvel resposta. Tempo da ao: Tempo variado, mnimo de duas horas. Quantidade de execues: oito. Onde/quando: Miguel Pereira/Rj (13 de dezembro de 2006); Londres/Uk (08 e 20 de junho de 2008); Braslia/DF (19 de junho de 2008); Campinas/Sp (28 de fevereiro, 05 de junho e 29 de novembro de 2007 e 06 de abril de 2009). Tarefas (tasks): usar roupas brancas. Ao chegar no local, colocar a mscara estranha branca. Fechar os olhos. Ateno na respirao, nos ps e na coluna. Tentar entregar os papis em branco para as pessoas que passam. Quando houver algum encontro, propor o uso de algumas das mscaras estranhas dos olhos. Conversar com as pessoas sobre o seguintes motes: do que feito o invisvel que te atravessa? De que me vale ver? (Saramago, 1995). Estudo sobre estados de solido e os paradoxos sanidade (x) loucura, realidade (x) fico para a performance Estranho, eu no sou Hamlet. 23 No link http://www.youtube.com/watch?v=3Xq9HRfRfus h um vdeo com imagens dessa performance. 65 "Estranho, voc no cego". Londres/Uk. 20 de junho de 2008. Foto de Urias Oliveira. Nome da performance: Estranho, eu no sou Hamlet. Espao de ao: Espaos alternativos, galerias de arte, internet, casas de amigos artistas. Tempo da ao: Tempo variado. Quantidade de execues: Seis. Onde/quando: Campinas/Sp (28 de agosto e 28 de setembro de 2007, 14 de julho e 09 de agosto de 2008), So Jos dos Campos (23 de novembro de 2008), So Paulo/Sp (14 de maro de 2009). Tarefas (tasks): ainda em processo de elaborao. No terceiro captulo tratamos mais detalhadamente dessa performance. 66 "Estranho, eu no sou Hamlet". Mostra de dana da Casa do Lago/Unicamp. Campinas/Sp. 28 de setembro de 2007. Foto de Patrik Vezali. "Estranho, eu no sou Hamlet". Com o Coletivo Arquiplago no IV Festival de Apartamento. Campinas/Sp. 09 de agosto de 2008. Foto de Antoine Mazieres. Nome da performance: Estranho, eu no sou... 24 . Espao de ao: Espaos alternativos, galerias de arte, internet, casas de amigos artistas. Tempo da ao: Tempo variado. Quantidade de execues: Trs. Onde/quando: Bauru/Sp (24 de novembro de 2007); Miguel Pereira/Rj (16 de novembro de 2008); Campinas/Sp (30 de abril de 2009). Tarefas (tasks): Encontrar alguma mulher para trocar de roupa. Combinar como ser a troca. No local e hora marcados, tirar as prprias roupas, colocando-as sobre o cho. Vestir a roupa da mulher. Fazer a barba, pintar as unhas do p esquerdo de vermelho e deixar-se fotografar. Estudo sobre Ophlia enquanto duplo de Hamlet e os paradoxos entre masculino (x) feminino, sanidade (x) loucura, realidade (x) fico para a performance Estranho, eu no sou Hamlet. 24 No link: www.youtube.com/watch?v=ZwjM_Qswqig h um vdeo editado a partir do materiais dessa performance. 67 "Estranho, eu no sou...". CPC Gargarullo. Miguel Pereira/Rj. 16 de novembro de 2008. Foto de Mrcia Shoo. "Estranho, eu no sou...". CPC Gargarullo. Miguel Pereira/Rj. 16 de novembro de 2008. Foto de Mrcia Shoo. A partir das experincias geradas durante a pesquisa, identificamos o agir performtico muito influenciado por estas noes de processualidade e de encontros, havendo uma fuso entre processo e obra; trazendo para a obra o processo, ou dizendo de outra maneira, considerando cada ao processual tambm como obra. Parece mesmo que o processo criativo em performance artstica so encontros de acasos e incertezas. Talvez seja, justamente nessa postura que se irmanam as profundas diferenas que cada um dos artistas desta linguagem tm. 68 "Estranho, eu no sou...". Casa da performer Ludimila Castanheira. Campinas/Sp. 30 de abril de 2009. Foto de Ludimila Castanheira. 2 CaptuIo: Um corpo em processo. Tal arte uma arte ancestral, de uma poca onde no havia cultura onde a arte pudesse florescer. Antes do homem tomar conscincia da arte, ele tomou conscincia de si prprio. A autoconscincia , ento, a primeira arte. Esta a arte original, seno o pecado original. uma arte entre a respirao e a conscincia. Gregory Battock A srie de performances em criao o incio de uma trajetria na qual o artista assume, com seu prprio corpo, as responsabilidades dos acontecimentos, atrado pela possibilidade das dvidas, falhas, acasos e pelo terreno arriscado que a performance enquanto linguagem artstica. Mas, como afirma Grotowski (1968, p. 186), a fim de criar, devemos, cada vez, correr todos os riscos do fracasso. sto significa que no podemos repetir um velho caminho familiar. Esta pesquisa a continuao ainda mais sistematizada de um estudo sobre as particularidades de um processo criativo especfico, surgido de reflexes sobre motivaes artsticas, focos de interesse e a funo social de um conjunto de prticas articulado coletivamente. Nessa perspectiva, entre a respirao e a conscincia, entre o cotidiano e a arte, o corpo em processo do performer funciona como o agente catalisador do fenmeno, articulador de aes. ele quem assume a responsabilidade de agenciar as linhas coletivas que se relacionam durante os acontecimentos; corpo atravessado, aberto, exposto aos paradoxos em fluxo. O corpo que age para ser transformado a partir do encontro com outros corpos. Linha inserida numa trama coletiva, enquanto processo de subjetivao, em devir, e no na afirmao de uma identidade fixa e limitada. Corpo em processo. Trata-se de uma investigao sobre as possibilidades expressivas deste 69 corpo (corpo subjtil), de seus mecanismos internos e agenciamentos externos. Sua energia (enquanto fluxo de transformao), sua resistncia e possibilidades gestuais a partir de sua colocao no espao relacional da ao artstica performtica e no prprio cotidiano; ou: um mergulho cotidiano de descobertas nos fluxos mutveis de partculas, estratos, relaes de poder, linhas, dobras e memrias que dimensionam o corpo cotidiano, criando linhas de fuga para estados intensivos que transbordam e so corporificados, realizando uma ressignificao desses fluxos e partculas, criando, assim, novos cdigos corpreos que sero, em ltima instncia, fissuras, fendas e redobras dos mesmos estratos e agenciamentos que realizam o mesmo corpo cotidiano (Ferracini, 2006, p. 126). Assim, quando falamos de em corpo-em-arte temos a idia do corpo que se coloca em fluxo de relao outros corpos, ao tempo e ao espao. Visto que esse corpo: 70 "Estranho, um cara comum". Londres/Uk. 07 de junho de 2008. Foto de Leandro de Mamam. enquanto fluxo de aes fsicas, realiza-se, portanto, por ser um presente que se cria a cada instante. Antes de ser um corpo definido a priori, , na verdade, um corpo que vai sendo definido a cada momento e tambm se desvanece a cada instante. Ele nunca poder ser definido ou localizado de maneira exata, a no ser no momento nfimo de seu suporte que , em si, indiscernvel, mas, de certa forma, percebido. um acontecimento, um continuum que se desvanece e entra na sensao (Ferracini, 2006, p. 98). Falamos em corpos em contato rizomtico; corpos como uma multiplicidade, um espao de conexes e reconexes infinitas sem qualquer centro ou estrutura, como um continuum de recriao (Ferracini, 2006, p. 89). Ou ainda, a partir das leituras do filsofo Merleau-Ponty (2005), falamos do corpo enquanto expresso, enquanto carne; quiasma 25 eu-mundo, eu-outrem, entrecruzamento dos vetores ontogentico (eixo vertical do presente eterno) e scio-histrico (eixo horizontal estabilizado ao longo tempo): realizado pelo desdobramento do meu corpo em fora e dentro, - e o desdobramento das coisas (seu fora e seu dentro). So estes 2 desdobramentos que possibilitam: a insero do mundo entre as 2 faces de meu corpo e a insero de meu corpo entre as duas faces de cada coisa no mundo (Merleau-Ponty, 2005, p. 237). Como j vem sendo apontado desde o incio deste texto, o corpo-em- arte aqui problematizado como um corpo fronteira, um corpo entre, processual, coletivo, imanente, corpo performtico multi-relacional. Pensamos nesse corpo a partir da conceituao proposta pelo ator e pesquisador Renato Ferracini em sua j mencionada tese de doutorado, a partir tambm de sua prtica dentro do Lume 25 Em seu ltimo e inacabado livro, O visvel e o invisvel, o filsofo explica: o quiasma isto: a reversibilidade somente atravs dela que h passagem do 'Para si' ao 'Para outrem' - Na realidade no existimos nem eu nem o outro como positivos, subjetividades positivas. So dois antros, duas aberturas, dois palcos onde algo vai acontecer e ambos pertencem ao mesmo mundo, ao palco do ser (Merleau-Ponty, 2005, p. 237). 71 Teatro. Segundo Ferracini (2006), o conceito de Corpo Subjtil surge exatamente para que o corpo-em-arte no seja conceituado como uma ponta de um dualismo, mas como um corpo integrado e vetorial em relao ao corpo com comportamento cotidiano (p. 85). O corpo subjtil, enquanto potncia rizomtica, um corpo transversal que se cria num espao entre o comportamento cotidiano puro e a formalizao tcnica necessria para o corpo em situao artstica; um corpo, portanto, transbordado nele mesmo e ao mesmo tempo em projeo para o espao e para os outros corpo, corpo em expanso como potncia artstica de sua poca e de seu contexto scio-cultural e econmico. Corpo-hlice-em-arte (Ferracini, 2006, p. 85). Assim, o corpo subjtil: estando primeiramente nesse 'entre' objetividade - subjetividade, dualidade que poderamos facilmente levar para forma X expresso ou mecanicidade X "vida", ou mesmo comportamento cotidiano X comportamento extracotidiano, no nem um nem outro exatamente, mas os perpassa pelo meio, englobando as duas pontas da polaridade e todos os outros pontos que passem por essas linhas opostas. Ele no um ponto ou outro, linha ou outra, mas uma diagonal que atravessa esses plos abstratos e todos os pontos e linhas 'entre' (Ferracini, 2006, p. 86). Consideramos que para os objetivos de uma pesquisa desenvolvida no territrio da performance artstica, terreno propcio para as multiplicidades e aproximaes entre os conceitos de arte e vida, h uma vasta rea de contato e vizinhana, um encontro possvel, com esta conceituao sobre o corpo-em- arte proposta por Ferracini (2006); como vemos em suas palavras: o corpo-subjtil se realiza pelo devir e pelo mltiplo, que sua caracterstica intrnseca. Qualquer teoria que busque 72 pensar esse corpo-em-arte deve ter em mente esse universo extremamente complexo e deve residir nesse mesmo territrio de devir, fluxo e multiplicidade inerente (p. 99). Ou ainda de maneira mais clara: O corpo cotidiano o territrio primeiro do corpo-subjtil. O corpo-subjtil um territrio criado a cada instante na prpria desterritorializao do corpo cotidiano que se quer desterritorializar. Assim sendo, o corpo-subjtil um territrio fugaz que se desvanece a cada momento, devendo recorrer ao corpo cotidiano para recriar novamente seu territrio. Devemos pensar o corpo-subjtil no como um suporte durvel do bloco de sensaes que se conserva em si, passvel de ser repetido de maneira igual, eterna e fechada, mas enquanto um ser de sensao que vai se construindo no momento da atuao, sendo que essa construo criativa engloba o ator como um ser integrado que superpe o corpo cotidiano e o corpo subjtil (Ferracini, 2006, p. 97). 73 "Arquiplago N 1". Fonte desativada da Unicamp. Campinas/Sp. 23 de abril de 2008. Foto de Antoine Mazieres. O que se evidencia que mesmo tendo sua trajetria artstica relacionada ao teatro e assumindo sua reflexo do ponto de vista do ator pesquisador, Ferracini (2006) problematiza o trabalho para e no corpo-em-arte em camadas que ultrapassam os possveis limites dessa linguagem especfica, se que hoje ainda podemos falar sobre esses moldes. Sua conceituao do corpo- em-arte no se limita aos aspectos ou limites estticos e macroperceptivos de uma linguagem artstica especfica; Ferracini (2006) extrapola esses limites e coloca sua problematizao do corpo subjtil nas camadas paradoxais entre essas macropercepes e as micropercepes que afetam e transformam o corpo-em- arte, esteja ele em qualquer linguagem artstica. Chamo o territrio que abarca o conjunto de micro e macropercepes em relao de fluxo rizomtico na arte da performance de Zona de Turbulncia [...] A Zona de Turbulncia gerida muito mais pelo conjunto virtual dessas micropercepes que a todo tempo desestabilizam as macropercepes, do que pelas macropercepes em si mesmas (Ferracini, 2007, p.113-115). Podemos afirmar ainda, que essa conceituao sobre o corpo subjtil borra os limites mesmo entre o fazer artstico e a vida cotidiana, j que se pretende transversal e no dualista. Enxergando o corpo, seja ele qual for, como potncia de criao, passvel de pressionar, criar, ativar sua faceta subjtil, isso significa dizer, em ltima instncia, que o comportamento cotidiano e extracotidiano habitam o mesmo corpo e o trabalho nesse corpo, para esse corpo e com esse corpo que proporcionar seu comportamento-em-arte, um corpo-em-vida (Ferracini, 2006, p. 82). Esta postura aproxima ainda mais a conceituao do corpo subjtil dos ideais libertrios dos artistas performticos na relao arte-vida. necessrio lembrar que essa conceituao surge de uma prtica, experimentada em si nessa mesma perspectiva. 74 Claro que temos que levar em conta que nosso corpo no cotidiano est sujeito a uma srie de foras que em funes de relaes histricas, culturais e econmicas, tende automatizao, acomodao, ao risco de cristalizao e engessamento (Ferracini, 2006, p. 84-85), o trabalho do corpo-em-arte exatamente isso, criar transbordamentos dessas foras para encontrar sua potncia, seu devir. Mas, o interessante de perceber na conceituao proposta por Ferracini (2006) o entendimento que o corpo-em-arte surge enquanto potncia desse mesmo corpo sujeito a essas foras, ambos so o mesmo corpo, no h um outro corpo em um suposto estado puro pronto para ser encontrado e usado como corpo-em-arte (Ferracini, 2006, p. 85). Assim, o corpo cotidiano e o corpo-em-arte so o mesmo corpo; corpos de mesma natureza em graus de projeo diferenciados. Corpos iguais e diferentes ao mesmo tempo. O corpo cotidiano , em si, paradoxal e se o corpo- 75 Imagem de um morador de rua. So Paulo/Sp. Novembro de 2008. Arquivo do pesquisador. subjtil um suporte artstico vetorizado e transbordado desse corpo cotidiano, devemos, ento, considerar que esse mesmo corpo cotidiano deve possuir, de certa forma, uma potncia de criao intrnseca (Ferracini,2006, p. 108-109). Buscamos em nossa pesquisa tambm problematizar a relao dualista entre corpo cotidiano e corpo-em-arte, ativando os paradoxos e buscando esta potncia de criao que existe nas relaes entre corpos no prprio cotidiano. Assumimos essa reflexo tambm enquanto inspirao para a criao das performances da srie e no apenas no que diz respeito ao trabalho prtico do corpo do performer especificamente. Dentro dos nossos objetivos de gerar acontecimentos artsticos coletivos, agimos no intuito de criar pequenas fissuras nos comportamentos cotidianos para ampliar esse grau de potncia e projeo nos corpos dos envolvidos nos acontecimentos, criando a possibilidade de criao de uma zona de turbulncia. Fomos atrados pelo desejo de ver o mundo desse lugar de fronteira que pode ser o corpo em ao criativa e podemos considerar que a srie de performances busca criar fissuras no cotidiano como quem anseia por uma desautomatizao do corpo, uma outra forma de existncia (Ferracini, 2006, p. 159). O corpo em processo cria-se neste espao entre eu e voc e entre o cotidiano e a arte. Seja na sala de trabalho em momentos de preparao e ensaios, ou nos momentos das performances, ou num passeio pelo centro da cidade, ou numa carta em branco enviada a um amigo, estamos em busca desta potncia criativa intrnseca s relaes entre os corpos. Ainda podemos dizer que com esta pesquisa estamos: navegando em linhas de fuga atravs desses estratos e relaes [...] em um campo intensivo no qual estamos em devir, um devir de fluxo, uma espcie de devir que leva a outro devir, um fluxo contnuo de integrao consigo mesmo e com o outro que no fecha a uma identidade fixa, mas, ao contrrio, nos dilui dessa zona intensiva, abrindo-nos para 76 relaes em espiral e de vizinhana seja com o prprio corpo, com o corpo do outro e com o externo (Ferracini, 2006, p. 155). As performances da srie ,corpoestranho, tm por objetivo transitar rizomaticamente entre o cotidiano e o artstico, buscando a problematizao de suas zonas de conflito e contgio. Podemos afirmar que foi percorrendo esta fronteira que buscou-se construir este processo e refletir o corpo-em arte; fronteira que aproxima estados-de-vida-em-aberto-e-em-potncia (Ferracini, 2006). Entre as premissas apresentadas por Ferracini (2006) para pensar o corpo nessa Zona de Turbulncia, destacamos a premissa da ao criativa - do corpo que se auto cria e responsabiliza-se por esta criao. Em suas palavras: Outra premissa essencial dizer que todo o trabalho est 77 O performer Shima em "Adaptation + Containment". Holanda. 31 de janeiro de 2008. Foto de Laertes Ramos. baseado em uma premissa fundamental: o ator como criador. No aquele criador descobridor de nuances de entonao de texto, de criao psicolgica, criao de uma personagem pr-estabelecida, mas sim do ator como criador fundamental, o ator como criador e re-criador de seu prprio corpo/voz, seu prprio texto, seu prprio espetculo. O ator que pode, at mesmo, dispensar o diretor, o autor, o dramaturgo e criar atravs de suas aes fsicas/vocais orgnicas; mas tambm aquele ator que pode trabalhar com todos esses criadores, mantendo sua independncia artstica. A ator como criador e dono de sua prpria expresso (Ferracini, 2006, p. 48) Hoje, podemos estabelecer, em qualquer linguagem ou meio de expresso artstica, vizinhanas entre essa atitude de liberdade e autonomia para o corpo criador. Quando nos referimos a um processo em performance artstica, como em nosso caso, essa premissa fica mesmo indispensvel. Nessa linguagem estaremos sempre entre artistas que buscam essa independncia artstica e pela possibilidade de re-criao atravs de seus corpos. 78 2.1 - Procedimentos entre arte-vida: encontros no Iimite intensivo. Uma das linhas desta pesquisa a tentativa de estabelecer procedimentos atravs de nosso processo criativo para se conseguir criar e refletir o corpo-em-arte, corpo subjtil. A questo seria, como acionar essa busca intensiva pelo corpo subjtil? Para nossos interesses de pesquisa no territrio de fronteira da performance artstica, esse debate sobre as possibilidades inerentes ao conceito de treinamento se reconfigura na proporo da diversidade e dos hibridismos inerentes aos artistas dessa linguagem. Claro que j encontraremos essa diversidade de procedimentos e hibridismos mesmo se pensamos na criao do corpo em teatro, ou dana especificamente e os trabalhos e pesquisas do Lume Teatro so um forte exemplo disso 26 . Mas, se estamos no territrio de uma linguagem que surge como espao entre linguagens, mltipla e hbrida por opo primeira, claro tambm que essas caractersticas se acentuam. Para pensar os procedimentos para o corpo-em-arte no terreno da performance teremos que assumir de que corpo especificamente estamos falando, atravs de nossas singularidades processuais. Acreditamos, dessa maneira, que cada artista ou grupo de artistas dever encontrar sua forma singular de criao de seu corpo-em-arte, seu corpo subjtil; organizando os seus prprios procedimentos a partir dessas mesmas singularidades. O importante seria levar esse corpo a alcanar seus limites e buscar criar seus prprio conjuntos de prticas que potencializem suas capacidades criativas. 26 Dentro do Lume, que conhecido como um grupo de teatro, h uma hibridao de procedimentos e linhas de pesquisa que trafegam por teatro, dana, msica, canto, contao de histrias, circo, intervenes pblicas, artes visuais entre outros. No cabe em nossos interesses detalhar muitos aspectos das pesquisas do Lume teatro, visto que j h um amplo material escrito sobre isso. Tanto pelos prprios artistas do grupo como por outros artistas pesquisadores interessados e influenciados pelo grupo. Nossa influncia maior ocorre, como j anunciamos, com as pesquisas conceituais do ator e pesquisador Renato Ferracini. 79 Para refletir conceitualmente esse processo, continuamos com as pesquisas do ator Renato Ferracini, relacionando essa busca pessoal com o que os pesquisadores do Lume Teatro chamam de tcnica pessoal do artista na criao e execuo de seu ofcio; descobrindo os mecanismos que o leve a essa maneira particular de utilizao corprea e energtica (Ferracini, 2001, p. 47). Essa busca por uma tcnica pessoal de criao, reflete em sua dinmica as caractersticas das necessidades cotidianas e da personalidade de cada artista ou grupo de artista. Nossa busca, portanto, reflete nossa personalidade e nosso cotidiano, mesmo que nos coloquemos aqui enquanto processo de subjetivao e no como uma identidade fixa e inalterada. nclusive, vale destacar que essa percepo de abertura ao outro e o entendimento de nossa processualidade enquanto sujeitos e artistas j por si um passo importante na busca por esses procedimentos pessoais. Abrir-se para as possibilidades que nos rodeiam: dentro da singularidade estar aberto para o 80 Workshop projeto "Hotel Medea- da meia noite ao amanhecer". Plat de Vera Cruz. Miguel Pereira/Rj. Setembro de 2007. Foto de Jorge Lopes Ramos. mltiplo tem sido um dos procedimentos que adotamos. Esta filiao, ou este contgio, ou encontro, com alguns procedimentos do Lume Teatro 27 , e mais especialmente ao trabalho do ator e pesquisador Renato Ferracini, surge especialmente em relao a problematizao recente do entendimento do conceito de treinamento para o corpo subjtil. Como j dito antes, seja este corpo do ator, do bailarino ou performer. Esta problematizao da idia de treinamento para acionar a possibilidade do corpo-em-arte, colocada na Zona de turbulncia (na fronteira entre micro e macropercepo), questiona alguns limites estabelecidos sobre os procedimentos de artistas do corpo no que diz respeito as suas etapas de criao: vistas, revistas e amplamente divulgadas nos meios teatrais sob o trinmio treinamento pr-expressivo, ensaios e apresentaes 28 . Esses momentos no so apenas vistos como etapas estanques e sucessivas, mas sim como acontecimentos agenciados rizomaticamente, que visam criar fissuras, recriando constantemente os estratos (tanto os estratos corporais como os scios-culturais) do corpo em processo. Assumindo de forma mais radical o territrio do corpo-em-arte como zona de turbulncia, assumimos tambm que a noo de treinamento para se criar a possibilidade desse corpo subjtil tambm habita esse mesmo territrio paradoxal entre as micro e macropercepes. 27 E preciso destacar que a vinda para desenvolver essa fase da pesquisa na Unicamp est diretamente relacionada existncia do LUME Teatro como um grupo de pesquisa vinculado a esta nstituio. E o nosso objetivo inicial era desenvolver a sua parte prtica tambm com estes artistas, o que acabou efetivamente no ocorrendo; houve aqui um desvio de rota fruto tambm do acaso e das potencialidades geradas nos encontros. Este desvio ocorreu a partir do contato estabelecido com os artistas parceiros da Zecora Ura Theatre, durante a realizao do Drift Project em 2006. O contato prtico com alguns procedimentos do LUME Teatro ocorreu na oficina O ator e a construo cnica, ministrada pela atriz Naomi Silvan, entre os dias 13 e 16 de outubro de 2008 e em algumas aulas prticas ministradas pelo prprio Renato Ferracini, durante a disciplina AT 006 - Laboratrio - experimentaes sobre o ator, o intrprete e o performer, ministrada por ele, Fernando Villar (UnB) e Vernica Fabrini no primeiro semestre de 2007. Voltaremos a falar dessa experincia no terceiro captulo. 28 Para obter mais informaes sobre as relaes entre: treinamento pr-expressivo, ensaios e apresentaes no trabalho do LUME Teatro ver: A arte de no interpretar como poesia corprea do ator, tambm de Renato Ferracini, lanado pela editora da Unicamp, em 2003. 81 Em um artigo escrito por Ferracini (2007) para a publicao do congresso da Abrace 29 em 2007, ele comea a desenvolver a questo, problematizando o conceito de treinamento nas camadas relacionadas tambm postura tica do artista, num movimento pela fuga dos clichs, das cristalizaes formais e conceituais e do esvaziamento do processo criativo deste corpo-em-arte. O pesquisador afirma que: Para se lanar nesse territrio pr-ps-expressivo (portanto entre) o corpo necessita de um territrio cujo tempo e espao possam ser dobrados, reconfigurados e cuja potncia de ao possa ser alegre no sentido espinosano de aumento de possibilidade de afeto. dessa necessidade que vem a 29 Nota sobre a ABRACE e sobre o GT Territrios e Fronteiras. 82 Workshop projeto "Hotel Medea- da meia noite ao amanhecer". Centro Popular de Conspirao Gargarullo. Miguel Pereira/Rj. Setembro de 2007. Foto de Samara Zuckoski. Workshop projeto "Hotel Medea- da meia noite ao amanhecer". Plat de Vera Cruz. Miguel Pereira/Rj. Setembro de 2007. Foto de Jorge Lopes Ramos. palavra treinamento. Mas cada ator, cada grupo, cada corpo- subjtil constri o seu prprio treinar e treinar esse corpo- subjtil no to somente um trabalho necessariamente realizado em sala por um perodo determinado de tempo. O treinar uma busca de estado e no exerccios a serem executados em um espao-tempo exato. Na verdade, no estado do treinar, pouco importa a execuo precisa e exata do exerccio ou sua evoluo enquanto complexidade. mporta, sim, o uso de trabalhos e exerccios para se atingir um limite, uma borda, criar uma fissura em sua gstica conhecida e cotidiana ou mesmo em seus clichs expressivos artsticos singulares no caso de um ator com experincia (Ferracini, 2007, p. 522-523). Ou ainda: Treinar, portanto, significa criar a possibilidade de vivenciar experincias intensivas, a ponto dessas experincias serem passveis de recriao posterior, recriando seu fluxo vital que ela, em si, j contm. Assim, a questo no executar um trabalho, mas vivenci-lo, puxar esse trabalho em um limite intensivo (Ferracini, 2007, p. 524). Nosso desafio foi pensar (pensamento tambm enquanto ao) todo o processo como treinamento, como um limite intensivo. Ao mesmo tempo que em muitos momentos eram, tambm, ensaios e apresentaes. Procuramos entender treinamento como a busca pelos encontros em potncia, como abertura ao espao, ao acaso e aos outros corpos como co-criadores do acontecimento artstico. Aproximamos, dessa forma, as fronteiras entre a noo de treinamento e acontecimento no sentido deleuziano (2000). Treinar uma questo tica de ir ao limite, assim como a busca pelo CsO colocar-se em devir. Esse limite entrar nesse outro estado paradoxal. Dessa forma ampliamos o conceito de 'treinamento': um 'treinar' pode estar inserido na ao de, por exemplo, sair s ruas e vivenciar experincias, observar os fluxos cotidianos, olhar as 83 relaes sociais a ponto de gerar um afeto, uma experincia, uma vivncia intensiva. Um ensaio pode ser um estado de trabalho constante na busca de vivncias e, claro, o prprio estado cnico se configura como uma fonte constante de vivncias. O territrio do 'treinar' muito mais amplo que um espao-tempo destinado realizao de exerccios. O 'treinar' se confira muito mais como uma postura tica na relao com o corpo, com o espao, com as relaes sociais, com suas prprias singularidades. Um atuador deve estar em constante treinamento ou, em outras palavras: um performador deve estar na busca constante de fissurar seus limites de ao procurando uma potncia possvel de expresso, seja em uma sala de trabalho, seja no ensaio de um espetculo, seja dentro do prprio espetculo. No espetculo se treina, assim como no cotidiano pode se encontrar estados cnicos. O importante encontrar potncias de vivncias que, em si, mantm sua fora vital: vivncia como fora motriz, matriz, que lanadas como virtuais potentes na memria dos atuadores sero sua fonte inesgotvel de organicidade e vida (Ferracini, 2007, p. 524) Treinamento para a ao coletiva em processo; tambm enquanto abertura para os encontros no acaso; espalhado pelo cotidiano, em filas de banco, pontos de nibus, em nibus, praas e metrs. Momentos de solido e silncio, nos quais a possibilidade de voltar a ateno para o prprio corpo j modifica alguma coisa na relao entre o dentro e fora desse corpo, entre esse corpo e o espao e os outros corpos. Podemos novamente acionar tambm a imagem do rizoma enquanto procedimento criativo, enquanto treinamento para o corpo-em- arte, corpo subjtil. 84 2.2 - O ajuste do oIho da rua. Na arte de performance a figura do artista a ferramenta para arte. a prpria arte. Gregory Battcock H sempre um coletivo mesmo se se est sozinho. Deleuze e Guatarri O incio mais academicamente sistematizado desta pesquisa, ocorre um pouco antes da entrada no programa de mestrado do nstituto de Artes da Unicamp; ainda na graduao em Artes Cnicas Licenciatura/Teatro pela UFAL, com orientao da Dr Nara Salles 30 , durante a realizao do trabalho de concluso de curso 31 . Naquele momento, estvamos atrados por estados de solido do homem contemporneo como um vetor de inspirao para criao da primeira performance da srie (Estranho, um cara comum) e, paradoxalmente, para, entre outros motivos, no cair apenas num monlogo interno e egocntrico, buscvamos companheiros com quem pudssemos dialogar criativamente sobre o assunto. Como j havia a disposio a usar materiais auto biogrficos no processo, era importante tambm relacionar esses materiais com o maior nmero possvel de influncias, aumentando, assim, as camadas de hibridao da pesquisa. 30 A Dr Nara Salles, alm de professora e coordenadora do Curso de Artes Cnicas Licenciatura em Teatro da UFAL, a fundadora da Cia Sentidos Teatro Dana Msica Artes Visuais, grupo de pesquisa e criao em arte contempornea. Realizamos em parceria com essa Cia, dentro das atividades das Cooperativa de Performance, a instaurao cnica Em Branco, que foi tambm uma experincia decisiva no processo de nossa pesquisa sobre o corpo-em-arte. No link: http://br.video.yahoo.com/watch/1150465/4141707 h um vdeo dirigido pelo artista Glauber Xavier (Saudveis Subversivos) a partir dos materiais desse trabalho. 31 Apresentado e aprovado no dia 10 de maro de 2006, com o ttulo: A dialtica dos processos criativos na performance: Estranho, um cara comum. 85 Essa busca consistia em certo sentido num estado de abertura reflexiva sobre o assunto, deixando-se permear por esta sensao que, antes de nos afetar enquanto artista; obviamente, nos afetava tambm enquanto ser humano. Estvamos dispostos a mergulhar cada vez mais nesses espaos dos estados de solido como inspirao criativa, e esta pretenso abarcava tantos os aspectos conceituais como os prticos da pesquisa, uma vez que pretendamos assumir tambm pela primeira vez apenas o nosso corpo como suporte e agente nico do acontecimento cnico performtico. Ao mesmo tempo, no desejvamos realizar essa aventura completamente sozinhos, pois j acreditvamos que tanto o territrio da arte como o da vida so eminentemente do coletivo em ao. Aqui o paradoxo eu-outro, eu-coletivo j se estabelecia, na busca pelo o indivduo e o coletivo em relao. Na fase em Macei, essa busca por trocas e agenciamentos criativos coletivos se articulou nas atividades realizadas com os Saudveis Subversivos Associao Artstica, e, de uma forma mais especfica, dentro das pesquisas da 86 "Em Branco". Cooperativa de Performance. Penedo/Al. Julho de 2005. Foto de Fernando Arthur. Cooperativa da Performance 32 , projeto executado pelo coletivo em parceria com a Cia. Sentidos Teatro Dana Msica Artes Visuais, o NACE Ncleo Transdisciplinar de Pesquisas em Artes Cnicas e Espetaculares da UFAL 33 e Cia do Chapu 34 . Os encontros da Cooperativa de Performance foram o espao coletivo de articulao inicial desta pesquisa. Local onde encontramos os primeiros parceiros de co-criao, tambm com projetos individuais em processo e interessados na abertura e troca de informaes, afetaes e procedimentos. O objetivo geral era multiplicar os pontos de vista sobre cada processo especificamente, criando, assim, mais camadas de agenciamentos e ampliando o fluxo dentro fora de cada obra. Sem, contudo, perder a liberdade e autonomia nas prprias decises processuais. O projeto nasceu do desejo de troca e do desafio em entender como que na prtica dariam-se as relaes entre os desejos e liberdades de cada artista e o olhar do outro sobre esse processo. Um exerccio de porosidade e confiana; tambm uma problematizao das identidades em construo. Eu, o outro; eu no outro; o outro em mim. Trabalhamos com encontros prticos, nos quais, em rodizio, cada artista era o responsvel pela conduo do treinamento do dia e tambm com momentos de leituras e debates sobre a arte contempornea, performance artstica e processos criativos. O fluxo das aes prticas e tericas era determinado pelas necessidades dos processos criativos em andamento, assim, as leituras, debates e exerccios propostos surgiam das inquietaes e dvidas levantadas pelos artistas envolvidos. Foram muito consultados nesses momentos os livros do pesquisador e artista performtico Renato Cohen (1997). 32 Faziam parte da cooperativa de performance naquela poca os artistas Glauber Xavier, Valria Nunes, Flvio Rabelo (Saudveis Subversivos) e Thiago Sampaio (Cia do Chapu). Mas contvamos ainda com os artistas colaboradores Nara Salles (Cia Sentidos/NACE), Telma Csar (Cia dois Ps), Jorge Shutze (Cia Ltda), Mrcia Shoo, Vicente Brasileiro, Renata Voss (Saudveis Subversivos) e Nadja Rocha. Para mais detalhes, ver anexos (5). 33 Para informaes sobre as pesquisa do NACE, acessar: http://www.nucleo.ufal.br/nace 34 Para mais informaes sobre a Cia do Chapu, acessar: http://ciadochapeu.blogspot.com 87 Paralelamente ao processo de criao dos solos dentro da Cooperativa, nos envolvemos em um outro processo de criao tambm no territrio da performance artstica. Fomos convidados a criar uma performance coletiva para o exposio em homenagem ao escritor Alagoano Graciliano Ramos. A performance Cho de Graa, ou poo da pedra, foi elaborada para a exposio O Cho de Graciliano, realizada pelo SESC - SP, Governo do Estado de Alagoas atravs da Secretaria Executiva de Cultura, na Fundao Pierre Chalita, no ano de 2003 35 . Nessa performance coletiva, fomos os responsveis pelo roteiro e encenao; a experincia se transformou num momento intenso de reflexo sobre as possibilidades de cruzamento criativo na relao corpo-tempo-espao e sobre as funes do corpo do encenador nesse caminho criativo. As mesmas questes voltavam, ou atualizavam-se: Como agir desse lugar de 'fora' da cena? Como agir desse lugar que prioritariamente do 'antes' e do 'depois' do acontecimento, mas que tambm est presente l, no percurso do acontecimento, tambm dentro. Como habitar esse dentro e esse fora? Quais os procedimentos que me interessam desse lugar? Ainda mais se agimos no territrio da performance artstica, quais os procedimentos e os paradoxos desse corpo (meu corpo) tambm 'invisvel' no momento da ao? Penso esse corpo invisvel do encenador enquanto uma ausncia presentificada na projeo articulada em outros corpos e materiais em fluxo durante o acontecimento. E ainda esse desejo-dvida que circula internamente em meu corpo: porque no entrar no acontecimento e se fazer presente corporalmente tambm? (Dirio da pesquisador) Cada vez mais, buscava reafirmar e descobrir o espao de ao do encenador como um articulador dos materiais envolvidos no processo. Quem possivelmente leva mais proposies iniciais e quem assume os rumos do 35 No processo, a performance foi executada por Jorge Shutze, Glauber Xavier, Valria Nunes, Nadja Rocha, Tcia Albuquerque, Magnum ngelo e Jonathan Albuquerque. 88 caminho; mas, realiza estas suas tarefas no mesmo plano de relaes do processo, procurando a dissoluo das hierarquias e gerando um espao livre de criao. Pela simultaneidade dos fatos, contedos e prticas, esse processo coletivo e os solos em criao dentro da Cooperativa, entraram numa zona de contagio e rizomaticamente se hibridizaram um no outro no que podemos chamar de um work in progress 36 (Cohen, 2004). Essa zona de contagio e hibridao estabelece-se rizomaticamente pelo fluxo de aes geradas tambm entre as fronteiras dos conceitos e prticas, fices e auto biografias, memria e inveno, pblico e privado, arte e vida. Especificamente o nosso processo de criao da performance Estranho, um cara comum foi completamente influenciado pela experincia coletiva de criao da performance Cho de Graa, ou, poo de pedras. Assim, podemos afirmar que um trabalho decorre do outro; 36 Esta terminologia oriunda da cincia. Nas artes, utilizada prioritariamente na literatura e artes plsticas, mas foi adotada pelo pesquisador cnico Renato Cohen em seu trabalho de Doutorado na Escola de Comunicao e Artes da USP (Work in progress na cena contempornea ver referncias bibliogrficas). Segundo o autor, a opo serve pra enfatizar a genealogia de criaes apoiadas na idia de processo, permeao, risco e devir. 89 Cho de Graa ou Poo da Pedra. Cooperativa de Performance. Fundao Pierre Chalita. Macei/Al. 2003. que a partir da realizao de um (Cho de Graa, ou poo da pedra), num fluxo contnuo, adentramos no outro (Estranho, um cara comum), numa busca pela verticalizao de algumas questes surgidas e pela necessidade j existente de entrar no momento do acontecimento. Esse processo opera-se com maior nmero de variveis abertas, partido-se de um fluxo de associaes, uma rede de interesses/sensaes/sincronicidades (Cohen, 2004, p. 17). O conceito de work in progress (Cohen, 2004) sugere a construo de uma obra que foge da idia de um produto final, de uma ao cnica que se configure como resultado fechado em si mesmo e opta-se por gerar sua existncia enquanto percurso, caminho, trajetria a ser descoberta. Como explica Cohen (2004): Literalmente poderamos traduzir por 'trabalho em processo', procedimento este que tem por matriz a noo de processo, feitura, iteratividade, retro-alimentao, distinguindo-se de outros procedimentos que partem de apreenses apriorsticas, de variveis fechadas ou de sistemas no- iterativos (p. 17). Nosso objetivo, j nesse momento, era vivenciar a obra enquanto experincia criativa e criadora, privilegiando o momento de cada ao executada, aberto aos acasos e surpresas das relaes surgidas. Cada encontro gera o prximo passo a ser dado. Os acasos levam a encontros que potencializam e intensificam o prprio processo criativo. Encontros que surgem nas camadas invisveis das relaes entre os corpos, encontros em potncia. Nos momentos de pausas vividos juntos, nas caminhadas em silencio. No aprendizado na ao, corpo a corpo, como que por contgio. Trabalhando-se na direo de um conhecimento compartilhado na prpria experincia, atualizado a cada encontro, sempre em processo. Como contextualiza Cohen (2004): o produto, na via do work in progress inteiramente dependente do processo, sendo permeado pelo 90 risco 37 , pelas alternncias dos criadores e atuantes e, sobretudo, pelas vicissitudes do percurso (p. 18). Detalhando um pouco mais os paradoxos entre a noo de obra e de processo, inerentes ao work in process, Cohen (2004) afirma que: Conceitualmente a expresso work in process carrega a noo de trabalho e de processo: 1. Como trabalho, tanto no termo original quanto na traduo acumulam-se dois momentos: um, de obra acabada, como resultado, produto; e, outro, do percurso, processo, obra em feitura. 2. Como processo implica iteratividade, permeao; risco, este ltimo prprio de o processo no se fechar enquanto produto final. Estabelece-se, portanto, uma linguagem que se concretiza enquanto percurso/processo e, enquanto produto, obra gestada nesta trajetria (p. 21). O encontro com a obra Vidas Secas do escritor alagoano Graciliano Ramos durante o processo de criao da performance Cho de Graa, ou, poo de Pedras, redimensionou, tambm, a reflexo sobre os estados de solido que inspiravam a criao de nosso solo, visto que a solido como contingncia da condio humana uma abordagem marcante e recorrente em toda a obra desse autor. O acaso do re-encontro com essa obra e com os materiais revelados durante o processo de concepo e execuo da performance coletiva foram determinantes para os rumos desta pesquisa tambm no que se refere ao trabalho do corpo, a relao com o espao e a escolha de alguns materiais, objetos e aes. Por exemplo, foi nessa performance coletiva que comeamos a estudar a ao de trocar de roupas, de vestir e ser vestido pelo outro e de como essa troca afeta o corpo interna e externamente. Foi nesse momento tambm que 37 Risco fsico e psquico dos performers e criadores, e, sobretudo, risco do processo no confluir em produto final, e vivificar-se enquanto momento, matria existencial dos participantes (Cohen, 2004, p. 18). 91 comeamos a experimentar o fluxo da respirao como elemento de conexo com o espao e a relao da criao das aes com alguns elementos espaciais (especificamente o cho e as paredes). No processo de criao das cenas da performance, improvisamos muito a partir da relao dos corpos dos performers com esses elementos. No processo, em relao aos aspectos formais, fomos totalmente influenciados pela narrativa concisa de Graciliano. Em suas obras parece que s h espao para o vocbulo exato, sem excessos e nesta preciso da linguagem que se revela o paradoxo do ser humano na afirmao de sua individualidade. A estavam duas questes que nos motivavam enquanto grupo: como transpor esta conciso para a cena nas relaes entre os corpos, o tempo, o espao e os objetos da exposio? Como manter este paradoxo da afirmao da individualidade na perspectiva da relao com o outro? Esses foram os primeiros desafios lanados por Graciliano; que parecia tratar de problemas que nos afetavam enquanto artistas do corpo: sermos precisos em nossas aes em cena, retirando todo os excessos possveis e entendermos nosso corpo na perspectiva da relao com o outro. Esses desafios 92 Cho de Graa ou Poo da Pedra. Cooperativa de Performance. Fundao Pierre Chalita. Macei/Al. 2003. continuam constituindo linhas de afetao das criaes e reflexes em nossa pesquisa. Partimos das imagens de seus personagens como guerreiros solitrios que lutam contra os obstculos cotidianos; isolados, vidos de si mesmo, numa rede de agenciamentos na qual o egosmo decorre dessa impossibilidade de contato com o outro. Vejamos o fragmento em que o personagem Fabiano executa um dilogo consigo mesmo e forma sua identidade a partir da possvel sensao de presena do outro: - Fabiano, voc um homem, exclamou em voz alta. Conteve-se, notou que os meninos estavam perto, com certeza iam admirar-se ouvindo-o falar s. E, pensando bem, ele no era homem: era apenas um cabra ocupado em guardar coisas dos outros. Vermelho, queimado, tinha olhos azuis, a barba e os cabelos ruivos; mas como vivia em terra alheia, cuidava de animais alheios, descobria-se na presena dos brancos e julgava-se cabra. Olhou em torno, com receio de que, fora os meninos, algum tivesse percebido a frase imprudente. Corrigiu-a, murmurando: -Voc um bicho, Fabiano. sto para ele era motivo de orgulho. Sim senhor, um bicho, capaz de vencer dificuldades (Ramos, 1938, p. 20). Nesse trecho, no qual o homem Fabiano lembra e reinventa sua condio de bicho, ilustra bem a sensao da descoberta de si mesmo como um reflexo do outro, acompanhada de uma asfixiante sensao de que no h possibilidades de coexistncia; ou vencemos ou somos vencidos pelo outro. Como bichos, lutamos par vencer nossas dificuldades. esta espantosa sensao de descoberta do outro que vai moldando e conduzindo as personagens, passo a passo, nesta exasperada e opressiva batalha desigual. No final do livro, Graciliano coloca seus personagens caminhando em direo cidade, destino de quem foge do flagelo da seca do serto nordestino, 93 onde a misria e a fome fazem parte de uma lenta, profunda e interminvel luta contra a natureza desafiadora e agressiva e, principalmente, os interesses financeiros de uma minoria. Nesse serto amarelo e murcho, Graciliano constri a saga de uma famlia composta de criaturas resignadas diante de seu destino trgico. Numa obra onde a solidariedade transgresso, os personagens mal falam, mal conseguem coordenar seus pensamentos e vivem num vnculo de um amor primitivo no qual a unio contingencial. Assim: Miudinhos perdidos no deserto queimado, os fugitivos agarraram-se, somaram as suas desgraas e seus pavores. O corao de Fabiano bateu junto do corao de sinh Vitria, um abrao cansado aproximou os farrapos que os cobriam. Resistiram fraqueza, afastaram-se envergonhados, sem animo de afrontar de novo a luz dura, receosos de perder a esperana que os alentava (Ramos, 1938, p. 14). Essa imagem nos afetou como colrio, limpando nosso olhar para algo que j se tornara invisvel h algum tempo. Por conta desSa imagem, comeamos a observar alguns moradores de rua durante o processo de criao; como que para encontrar aquela famlia em seu destino na cidade. Andando pelas ruas dos bairros de Jaragu e do Centro da cidade de Macei, encontramos inmeras figuras gracilianas que possuem, nas caladas, seu nico refgio. Alguns estavam em famlia ou em pequenos grupos, mas a maioria encontrava-se s. Os encontros com os corpos dos moradores, tornaram-se para nossa pesquisa uma linha de afetao tambm determinante e influenciaram o processo de criao de toda a srie de performances ,corpoestranho,. Aqui, vale citar o estudo sobre o estranho em Freud, o termo unheimlich. Freud usando Schelling, afirma: unheimlich tudo que deveria ter permanecido secreto e oculto, mas veio a luz (Freud, 1996, p. 243). nesse sentido paradoxal de algo comum revelado em sua estranheza que buscamos agir em nosso processo criativo e essa opo 94 se fortalece nesse momento de encontro com os corpos dos moradores de rua e com a percepo de nossa cegueira em relao a esses corpos. O estranho se d exatamente no encontro com essa revelao de algo que, at o momento da revelao, era extremamente comum e familiar. O estranho, segundo esse estudo de Freud (1996), no est apenas ligado ao novo e ao desconhecido e sim a algo que nos muito comum e que pelo acionamento de algumas foras ele revela-se. Naquele momento, estranhamos o que nossos olhos no viam mais, o invisvel das ruas. Estranhamos o grande nmero de corpos sentados nas caladas das cidades de Macei, geralmente com os olhares voltados para o cho, s alguns lamentos ou pedidos traduzidos em pequenos gestos ou sons espordicos, quando no o silncio absoluto. A abstrao, a fantasia, o delrio. A concretude da cidade, o cotidiano em seus detalhes mais cruis. Geralmente, corpos tristes e com feridas expostas, no necessariamente s feridas fsicas; mas todas abertas a apreciao incmoda de quem sempre atrasado anda de um lado para o outro e no tem tempo de olhar. 95 O morador de rua Coruripe. Arquivo do pesquisador. Macei/Al. 2003. Hoje, tempo sinnimo de dinheiro e dinheiro ningum besta de perder. Alm do que, olhar gera comprometimento, conecta, afeta; ou, como afirma o filsofo Jos Gil (2005): o olhar no se limita a ver, interroga e espera respostas, escruta, penetra e desposa as coisas e os seus movimentos (p. 48). Ento melhor no olhar, ou, como num teatro de fantoches, melhor nos deixarmos manipular, e fingir no olhamos mais. E fingimos to bem que at passamos acreditar que eles, os corpos sentados nas caladas, no existem mesmo. Pelo menos no mais como semelhantes, ou seja, como seres humanos. Podemos associar essa nossa cegueira com o que o pesquisador Hubert Godard chama de neurose do olhar, quando no conseguimos mais desempenhar uma subjetividade em sua relao com o mundo. O pesquisador, em entrevista a tambm pesquisadora Suely Rolnik (2006) explica: frequentemente, a histria da percepo vai fazer com que, pouco a pouco, eu no possa mais reinventar os objetos do mundo, minha projeo vai associ-los sempre da mesma maneira. Ou seja, vejo sempre a mesma coisa, sempre atravs do filtro de minha histria. Portanto, poderamos dizer que h uma neurose do olhar (Rolnik, 2006, p.73). Os corpos nas ruas assumem, impostos por nossa cegueira coletiva, um outro papel no jogo das relaes cotidianas, tornam-se meros objetos invisveis. Observa-se comumente uma relao objetivante com o corpo do outro, reduzido a um objeto que se manipula (Rolnik, 2006, p. 74) Eles no so donos de nada e assim nada podem decidir, esto sujeitos aos interesses de foras entrelaadas numa complexa rede, na qual so forados a creditar sua existncia em favor da manuteno do bem estar e felicidade de alguns outros poucos semelhantes, os mesmos que desconsideram a validade de seus corpos e suas vidas. Um mal necessrio, ousa-se falar. Assim, esta invisibilidade assumida como estratgia egosta de um mal necessrio em favor de um provvel bem maior (e quanto maior e para poucos melhor), que seja, a 96 manuteno e acmulo dos bens de consumo, que supostamente geram bem estar e felicidade, vai deixando de lado, s margens como comum falar, um nmero tambm cada vez maior de seres humanos renegados de sua condio primeira. Com seus trajes velhos e sujos, os corpos das ruas, se inserem no fluxo acelerado da cidade num lugar de no existncia, geralmente associados a incapacidade, frustrao e derrota. O que Graciliano nos revelou, afetou profundamente nossas reflexes e motivaes criativas, exatamente por nos colocar frente a frente com os limites de nossa incapacidade de olhar, com essa neurose que nos afeta quando o imaginrio deixa de funcionar (Rolnik, 2006, p. 73). Claro que para qualquer artista a capacidade de olhar o mundo e a si mesmo em relao decisiva no seu processo criativo e, naquele momento, perceber nossa cegueira tornou-se essa prpria cegueira e ao, ou tentativa de olhar uma das linhas de estudo mais fortes da pesquisa, pois: se o meu corpo se oferece partida vista de outrem, 97 Imagem de um morador de rua. So Paulo/Sp. Novembro de 2008. Arquivo do pesquisador. porque o sei capaz de olhar porque o meu olhar olhando-o olha o seu olhar. o olhar que provoca a reflexo do visvel: preciso que o meu olhar se reflita no olhar do outro para que eu me veja nele e para que, ao mesmo tempo, nele veja um olhar outro (Gil, 2005, p. 47-48). Nessa reflexo foi importante o dilogo traado com idias do psiclogo Jurandir Freire (2000) sobre o estado de alheamento em relao ao outro; postura social predominante e estabelecida como condio na presente conjuntura scio-poltica em que vivemos. Segundo Freire (2000): O fato do alheamento de indivduos ou grupos humanos em relao a outros no novo na dinmica social. A capacidade que temos de tornar o outro um 'estranho', algum que no de 'chez nous', foi discutida exaustivamente por numerosos estudiosos... e consiste numa atitude de distanciamento, em que a hostilidade ou o vivido persecutrio so substitudos pela desqualificao do sujeito como ser moral (p. 79). A misria alheia banalizou-se e dilui-se a real crueldade de sua existncia entre novelas e noticirios jornalsticos. No sabemos mais ao certo distinguir o que nos afeta como fico ou realidade e vivemos todos, tambm, este entre camadas em nosso cotidiano: o que choca, no Brasil, no tanto a truculncia das agresses noticiadas, mas a impotncia com que aprendemos a reagir a tudo isto. Cotidianamente nossos jornais mostram cenas estarrecedoras em que o horror e circo parecem misturar-se, ao mesmo tempo em que proliferam as estratgias da 'salvao' individual, no sentido do termo dado por Max Werber. Para as elites, o que resta tentar 'ser feliz' individualmente. Mas na busca desesperada por algo que d sentido vida, entretanto, elas parecem perder o mundo e a si mesmas (Freire, 2000, p. 82). 98 no meio da reflexo deste contexto que ocorre outro encontro determinante. Um senhor, em silncio absoluto, sentado numa ladeira, em frente Catedral Metropolitana Nossa Senhora dos Prazeres 38 . Um homem que tinha largado tudo na vida para ficar ali, aparentemente inerte. Que ironia. Ele ali, sentado, olhando para o cho; e ns ali, em p, olhando para ele com uma mquina fotogrfica na mo. Mais uma vez opostos se encontram, o paradoxo se instaura. Algo que se conecta por estranhamento. Um rudo. Um click. Uma imagem extremamente comum torna-se estranha e enigmtica, e, paradoxalmente revela-se. , todo mundo t feliz (????????????) Estranho, um cara comum na rua sentado no cho, imvel. O que fez ele parar, sentar ali e olhar o mundo subindo e descendo. Estranho, um cara comum, na rua batendo um ferro no poste. Esconde seu olhar como quem j sabe de tudo. uma vez. uma vez eu vi quando eles se encontraram. Um andando, outro parado. Por um tempo brevssimo, ns trs nos olhamos da mesma forma, fora de foco, no canto do olho, quase caindo. Um encontro: (caderno do pesquisador) Fomos fisgados, atrados por aquele espao e tudo que estavamos construindo para performance solo reestruturou-se devido a esse encontro. At antes desse encontro havia o objetivo de estruturar a performance com caractersticas assumidas de um acontecimento artstico, no qual haveria um local e hora pr-determinados e convidados para participarem do acontecimento. Mas algumas perguntas no nos esqueciam: como algum pode largar-se neste 38 O velho Coruripe, senhor morador de ruas, que durante muitos anos vivia sentado em frente a catedral da cidade de Macei. 99 espao? Que espao este? Como possvel, que ele, o velho Coruripe, possa ter abandonado sua casa, seu trabalho e sua famlia para ir viver nas ruas? E se fizssemos o mesmo? Essas perguntas geraram a performance Estranho, um cara comum. Fomos atrados pelo desejo de ver o mundo daquele lugar, de viver a realidade a partir do ponto de vista das caladas das cidades, mas especificamente do lugar onde o velho Coruripe havia decidido ver o mundo e as pessoas. Ao estranhar o outro, me estranhei. E a percepo de minha cegueira cotidiana me levou novamente a agir. o encontro com o que sou e tudo aquilo que eu posso ser. No apenas enquanto pensamento, mas principalmente em ao. Encontrei meu corpo e resolvi despertar suas potencialidades, agir sob meu desejo e risco (caderno do pesquisador). Esta primeira performance da srie consiste em ficar doze horas sentado na calada em frente Catedral das cidades, num exerccio paradoxal do 100 Imagem de um morador de rua. Londres/Uk. Junho de 2008. Arquivo do pesquisador. olhar. Como quem desiste de olhar o mundo como estava acostumado a fazer e numa homenagem a prpria cegueira cotidiana, decide colocar o corpo para re- aprender essa ao. O filsofo Jos Gil (2005, p. 37), destaca a ambigidade do termo ver, falando de uma visibilidade segunda relacionada a um ver do invisvel e que coexiste em nossa percepo com a nossa visibilidade primeira, do ver do visvel. Na j citada entrevista Suely Rolnik (2006), Godard fala de um olhar cego, ou olhar subjetivo: No novo diz-lo, mas hoje se tem muitos suportes na pesquisa em neurofisiologia que explicam bem estas duas formas de olhar, pois que existem dois analisadores no crebro. Poderamos qualificar o primeiro de olhar subcortical. um olhar atravs do qual a pessoa se funde no contexto, no h mais um sujeito e um objeto, mas uma participao no contexto geral. Ento, este olhar no interpretado, no carregado de sentido. Se uma mosca vem no canto do meu olho, meu olho pisca e se fecha, antes que eu me d conta de que a mosca est fechando. Portanto, h sensorialidade que circula sem que seja necessariamente consciente e interpretada. sso possvel porque efetivamente h um olhar que est alm do olhar objetivo. Um olhar geogrfico ou espacial. Um olhar que no est ligado ao tempo ou, em todo caso, que no est ligado a uma memria, que no est ligado a um retorno histria do sujeito. E, depois, se vamos ao outro sentido do olhar, seria o olhar objetivo, cortical, associativo, o olhar objetivante, que est associado linguagem etc (Godard apud Rolnik, 2006, p. 73). Nossos objetivos e dvidas vo se definindo em nossa pesquisa pela possibilidade de descobrir o lugar entre esses olhares, em cada performance criada h esse desafio lanado ao corpo em ao: re-aprender a olhar. Podemos pensar a relao entre esses olhares na perspectiva dos paradoxos vividos pelo corpo-em-arte (corpo subjtil) entre as camadas micro e macroperceptivas. 101 Olhar entrar numa atmosfera de pequenas percepes; porque olhamos um olhar, oferecendo, portanto, a outrem o nosso prprio olhar atmosfrico. A atmosfera compe-se de mirades de pequenas percepes, uma <<poeira>> atravessada de movimentos nfimos. Na atmosfera nada de preciso ainda dado, h apenas turbilhes, direces caticas, movimentos sem finalidade aparente. Contudo a atmosfera anuncia ou pr anuncia, faz pr-sentir a forma por vir que nela se desenhar: a atmosfera muda, ento, torna-se clima, define-se, assume determinaes e formas visveis. (Gil, 2005, p. 52). Tambm nos motiva pensar em como olhar do lugar do outro, provocando e sendo tambm provocado por outros olhares que passam. Exercitamos um olhar que transita pela possibilidade de ser notado ou no. Olhar um olhar receber dele uma impresso, acolh-lo de uma maneira e mostr-lo ao mesmo tempo, reagir atravs de um outro olhar ao olhar que recebemos. A maneira como se olha um olhar coincide com o dar a ver do nosso prprio olhar: o conjunto dos traos fisiognmicos com que recebemos o olhar do outro compe, em torno de um invisvel, o olhar que emitimos, aquele que o outro v (Gil, 2005, p.50). Um corpo que visvel ou no a partir da sua capacidade de manipulao do eixo tempo/espao. Cotidiano e performativo a partir das micro relaes estabelecidas. No entanto, esta reflexo no olhar do outro no poderia ser completa. Nunca vejo no outrem a imagem exacta do meu olhar. O seu o meu mais a maneira como ele o recebe. Acrescenta-se aqui um suplemento de olhar, um excedente, uma diferena que faz do olho um espelho deformante (Gil, 2005, p. 50). 102 O que acontece no corpo (dentro e fora) que se coloca doze horas parado numa ladeira olhando? Buscamos um corpo em fluxo mesmo que sentado quase imvel numa calada; mantendo uma relao constante com as dinmicas de paisagens internas e externas, o dentro e o fora, multi-relacional. Todo olhar olhar de um olhar [...] Se entro na paisagem quando a olho, porque alguma coisa do meu olhar envolve os objectos numa atmosfera que, por um certo efeito de contrapartida, acaba tambm por me englobar. Este alguma coisa um vazio animado que vem do sem-fundo do meu olhar e que eu transmito s coisas que vejo; um espao vazio onde me venho colocar e que me oferecido pelo conjunto da paisagem. Reenvia-me o espao da atitude do meu olhar: como um topologia do esprito, uma paisagem exterior de um interior (Gil, 2005, p. 48). Consideramos que essa idia no nossa, nos apropriamos dela ou ela de ns, no sabemos ao certo. O certo que antes, muitos j a executaram e continuam a faz-lo. Parar. Sentar. Olhar. Trs aes simples e um abismo de possibilidades entre elas. O que estranho e o que comum ao olhar de quem passa? O que muda nesse olhar quando o que era comum fica estranho? Quando 103 "Estranho, um cara comum". Macei/Al. 04 de maio de 2005. Foto de Renata Voss. Arte e Vida se confundem? possvel se chegar a uma resposta para essas perguntas? Assim, o surgimento e desenvolvimento desta pesquisa , desde seu incio, tambm uma problematizao dessa sensao de estranheza (enquanto revelao do olhar); uma reflexo, entre outros aspectos, sobre nossas inquietaes em relao a ns mesmos e ao mundo que nos envolve e transpassa. Estvamos, desde o princpio, interessados em caminhar pelas fronteiras entre o comum e o estranho, o visvel e o invisvel. Foi nessa fase que surgiu o primeiro caderno do processo, um caderno de registro onde foram expressos os fluxos criativos numa hibridao e superposio fragmentada de contedos e subjetividades. Uma colagem tambm em processo de desenhos; fotos; frases escutadas ao acaso nas ruas; contedos de oficinas, palestras, aulas e debates; referncias de artistas/obras e inquietaes vividas em sala de trabalho durante os treinamentos e nos momentos de performance. Com esse suporte, criamos uma cartografia possvel dos paradoxos em processo, alguns rastros resultantes do exerccio dirio de olhar para dentro e perceber nossos limites e olhar para fora, para os limites do que nos cerca. Para o processo de criao desta dissertao de mestrado, esses cadernos foram uma fonte material preciosa, de onde comeamos a puxar os fios que compem a trama de nossa reflexo. Batizamos esses cadernos de Ken Kan, numa referncia ao ator japons Yoshi Oida. A expresso est relacionada tambm aos paradoxos do verbo ver: Ken no sentido de: ver o exterior, e Kan de: perceber o interior (Oida. 1999, p.69). Os livros Um ator Errante (1999) e O ator invisvel (2001) de Oida nos ajudaram a refletir questes importantes para o desenvolvimento desta pesquisa no que se refere ao trabalho do corpo do ator em ao. Muitos dos exerccios que realizamos na Cooperativa de Performance surgiram desse encontro com as palavras de Oida. 104 105 Imagem do Ken Kan 1 - caderno do pesquisador. At o momento, so quatro cadernos do processo, e foi da que surgiu a necessidade, nessa fase do mestrado, de criar o nosso caderno virtual, o blog da pesquisa: http://estranhocorpo.blogspot.com, em funcionamento desde o dia 27 de outubro de 2006. O blog tem servido tanto como registro e debates das dialticas do processo de criao, espao onde possvel achar os rastros e desdobramentos das aes realizadas, quanto como espao tambm de criao a partir das fotos e vdeos performances executados especificamente para ele. O objetivo desse espao virtual , tambm, criar mais conexes entre a pesquisa e outras aes artsticas ou no que tambm habitam este espao 106 Imagem do Ken Kan 1 - caderno do pesquisador. virtual, a fim de ampliar a rede de trocas de informaes e prticas acerca dos contedos trabalhados e experincias vividas. Cada vez mais, artistas, pesquisadores em artes, companhias de teatro e dana e coletivos de artistas visuais habitam o espao virtual com seus sites, blogs e afins com o intuito de registrar, debater, trocar e ampliar seus prprios processos criativos no contato uns com os outros. Cria-se, assim, uma rede viva, rizomtica e em constante ampliao para articulao no s das questes estticas destes trabalhos, mas tambm das questes polticas e scio-culturais do papel das artes em nossa atual sociedade. 107 Imagem do Ken Kan 1 - caderno do pesquisador. 108 3 CaptuIo: Paradoxos da ao performtica. Eu vou agir agora. Hamlet (ato 3, cena 3) Disciplinas, lnguas, pases e pessoas so universos em construo e negociao com seus meio ambientes. A dialtica cultural promove novas disciplinas, lnguas, territrios e fronteiras, mudanas, e se o mundo performa, o teatro continuar sendo um stio de performances sobre performances do mundo. Fernando Villar A outra linha necessria para a articulao da reflexo sobre o corpo- em-arte (corpo subjtil) e os seus procedimentos em nosso processo criativo a delimitao mais detalhada do espao de encontro entre as aes executadas: o terreno escorregadio e tambm fronteirio da performance artstica. Nesse intuito, optamos em focar nossa ateno neste terceiro captulo para alguns acontecimentos do processo de articulao da performance Estranho, eu no sou Hamlet. Como o prprio nome escolhido para a performance j indica, no h o objetivo de encenar nenhuma verso do texto e nem mesmo ser ou interpretar o personagem Hamlet 39 . Dentro das relaes processuais e rizomticas da srie, como tratamos no primeiro captulo, fomos atravessados pelo universo ficcional da obra Hamlet; esse outro encontro potencializou dvidas e desejos antigos, criando novos paradoxos e ampliando a quantidade de camadas que envolvem o nosso processo criativo. Revelaremos esse processo neste captulo ainda, seguindo as linhas de nossa Rede de Afetos; as linhas dos encontros e acontecimentos articulados na criao dessa performance. Destacaremos o momento no qual ocorreu o encontro 39 Usamos materiais diversificados no processo de pesquisa sobre Hamlet. Enquanto material textual foram consultados Hamlet, de William Shakespeare; Hamlet Mquina de Heiner Muller e The Fifteen Minute Hamlet a Play de Tom Stoppard. 109 com Hamlet durante o processo criativo coletivo dentro da disciplina AT 401 Laboratrio, no programa de ps graduao da Unicamp; algumas experincias e imagens das trocas de repertrio e criao coletiva com os performers e pesquisadores Shima, Joo de Ricardo e sabela Santana no coletivo Arquiplago e as experincias de participao virtual no Drift Project Espanha com a Zecora Ura Theatre. Como foco transversal da reflexo est a problematizao de alguns aspectos especficos do terreno artstico da pesquisa, principalmente o que diz respeito ao seu carter processual, hibrido e interdisciplinar. 110 O performer Shima em "Labor adicto II SPO01". So Paulo/Sp. 16 de maro de 2008. Foto de Ricardo Teles. "Arquiplago n 2 Estranho, eu no sou Hamlet". Coletivo Arquiplago. IV Festival de Apartamento. Campinas/Sp. 09 de agosto de 2008. Foto de Patrik Vezali. 3.1. Encontro na beira do abismo: a performance como territrio de ao artstica. O pesquisador Renato Cohen (1989), enfatiza a importncia da herana legada performance por seus movimentos predecessores e afirma que essa linguagem cnica est ontologicamente ligada a um movimento maior denominado de Live Art. Movimento esse que a arte ao vivo e tambm a arte viva. uma forma de se ver arte em que se procura uma aproximao direta com a vida, em que se estimula o espontneo, o natural, em detrimento do elaborado, do ensaiado. (Cohen, 1989, p. 38). Ou, como na definio de Glusberg (1987): O nome live art no vem s do fato de envolver participao. Esta forma de arte tambm foi chamada live porque tinha a inteno de ser tirada da vida, da existncia cotidiana. Este aspecto do dia-a-dia expresso em objetos mesmo os mais corriqueiros e nos fatos inopinados da viglia e nas fantasias inconscientes do sono, unindo, dessa forma, causalidade com casualidade (p. 32). Ainda, segundo Glusberg (1987), toda performance precisa ser olhada dentro de seu contexto scio-cultural, uma vez que a vida em sociedade uma das maiores fontes de elementos para esta manifestao artstica. Essa relao constri-se em uma via de mo dupla, na qual, tanto os procedimentos e produtos artsticos so retirados de seus espaos aurticos, institucionalizados e invadem o cotidiano; quanto as aes e objetos de uso dirio so re-significados, ganhando novo valor simblico a partir, tambm, de seu deslocamento do espao e uso natural. Assim, o que se pretende aqui tambm o encontro, realizado na presena viva entre os corpos participantes, dos conceitos de vida e arte: Neste sentido, as performances realizam uma crtica s 111 situaes de vida: a impostura dos dramas convencionais, o jogo de espelhos que envolve nossas atitudes e sobretudo a natureza estereotipada de nossos hbitos e aes. A esta ruptura com os padres tradicionais do viver (que tambm implica uma denncia) se justape uma ruptura aos cdigos do teatro e da dana, que esto longe de serem estranhos arte da performance (Glusberg, 1987, p. 72). A opo pela aproximao entre arte e vida confere performance um carter crtico de combate aos padres artsticos estabelecidos e possibilita uma liberdade esttica aos seus criadores. A busca do desenvolvimento pessoal dos princpios centrais da arte de performance e da live art. No se encara a atuao como uma profisso, mas como um palco de experincia ou de tomada de conscincia para utilizao na vida. Nele no vai existir uma separao rgida entre arte e vida (Cohen, 1989, p. 104). Porm, a atrao por essa linguagem de fronteira, define-se principalmente para os que aceitam a possibilidade da dvida; questionadores que vem na manifestao artstica uma possibilidade de imanncia entre o individual e o coletivo. Percebemos que a trilha da performance sempre demarcou o territrio do risco, do no contextualizado, da no convencionalidade. Os atos performticos esto ancorados no acontecimento, no manifesto, na conjuno de alteridades, no risco da relao entre produtores e receptores, na invocao de foras imanentes ao humana. Essa identificao ideolgica refora trs aspectos fundamentais linguagem performtica: primeiro, o debate sobre a funo da arte; segundo, a liberdade criativa do artista e terceiro, o corpo como suporte artstico. Esses aspectos podem ser considerados como um dos possveis elos entre as produes artsticas com contedos e formas to diversos que podem ser includas no conceito ou territrio da performance artstica. H que se pensar 112 nesses aspectos como importantes para qualquer tentativa de identificao dessa manifestao artstica, ou como explica Cohen (1989): O discurso da performance o discurso radical. O discurso do combate (que no se d verbalmente, como no teatro engage, mas visualmente, com metforas criadas pelo prprio sistema) da militncia, do underground. Artistas como Beyus e o grupo Fluxus fazem parte da corrente que trouxe os dadastas, os surrealistas e a contracultura entre outros movimentos que se insurgem contra uma sociedade inconseqente (e decadente) nos seus valores e tambm contra uma arte que de uma forma ou outra compactua com esta sociedade (p. 88). Nossa pesquisa surge influenciada por essa herana e pela busca do que se denominou, no incio da arte contempornea, de uma no arte. Manifestaes que primam pela subverso de valores que quebrem a funo 113 "Estranho, voc no cego". Stratford Station. Londres/Uk. 20 de junho de 2008. Foto de Leandro de Mamam. meramente esttica e elitista da arte; criando-se uma possvel distino entre o que seria arte, destinada a locais sagrados como museus, teatros, livros e monumentos; como tambm o surgimento de uma no arte, que inclua tudo que for rejeitado pela primeira e seja captado pela subjetividade criativa do artista (Cohen, 1987, p. 38). Nos colocamos, desta maneira, em concordncia com outras aes e artistas, que: Dessacralizam, por um lado, o espao da arte (museus, teatros, curadorias) territrio de uma certa cultura e instauram, por outro, espaos aurticos a situaes ordinrias, fetichizando a experincia cotidiana, dando um recorte sublime ao espao/tempo dirio (Cohen, 2004, p. 4). Para os interesses de nossa pesquisa, preciso destacar o carter artstico atrelado ao conceito performance. Assumimos tambm esse paradoxo: transitar numa linguagem artstica que desde seu surgimento busca romper os limites possveis entre sua expresso enquanto arte e o prprio senso comum de vida e cotidiano. Assim: Assumir-se a multiplicidade de significados atrelados ao significante 'performance' condio inicial para seu entendimento. Sabemos que 'performance' tem orientado, inspirado e/ou desobstrudo teorias e prticas de sociologia, antropologia, lingstica, psicologia, filosofia, neurologia, artes cnicas, artes plsticas, msica e dana, entre outros campos de conhecimento. Essa amplitude conceitual pode provocar um desconforto com a abrangncia desconcertante e escorregadia de performance como conceito, como objeto de estudo, como gnero artstico ou como metodologia de crtica e pesquisa. Performance inclui, entre outros campos de estudo, rituais, festas populares, repetio de comportamentos no cotidiano, performing self, sexualidades 114 e gnero, desempenho lingstico, o evento teatral, a encenao de peas, drama literrio, dramaturgia de imagens, aula-performance, crtica em performance e outras produes multi, pluri, anti ou interdisciplinares em frente de platias em diversos tipos de espao cnico, alm do teatro, englobando lingstica, cincias sociais, psicologia, pedagogia, neurologia, letras e artes. O termo e conceito performance vai contra vises logocntricas e excludentes de teatro (Villar, 2001, p. 833). J h algum tempo, a palavra inglesa performance tem seu significado associado s mais variadas aes do nosso cotidiano. Sua significao abrangente adquire facetas mltiplas, servindo a diversos setores de atividades; humanas ou no; sejam estas artsticas, esportivas, polticas ou religiosas. Em sua raiz etimolgica temos: Conforme registrada em dicionrios, a palavra inglesa performance tem um sentido geral de ao (ou processo de agir) executada com determinado fim. O verbo to perform significa realizar, empreender, agir de modo a levar a uma concluso. A origem etimolgica do francs antigo parfournir (realizar, consumar), combinado o prefixo latino per - (indicativo de intensidade: completamente) e fornir, de provvel origem germnica, significando prover, fornecer, providenciar (Lopes, 1994, p.6). Em portugus, a despeito dos lingistas, para a palavra performance no se encontrou nenhuma outra que traduzisse a completude do seu significado; utilizando-se muitas possibilidades de traduo, a depender do contexto em que se usa o termo. O uso corrente da palavra performance em portugus , porm, to acentuado que desde 1975 o dicionrio Aurlio passou a registr-la como expresso estrangeira no sentido de: 1- Atuao, desempenho (especialmente em pblico). 2- Esporte. O desempenho de um desportista (ou de um cavalo de corrida) em cada uma de suas exibies (Ferreira, 1975, p. 1068). Dessa origem 115 pertinente guardar a noo de desempenho, movimento, ao ou processo somados a noo de resultado em acontecimento. Um dos principais significados aliados ao significante performance o de desempenho. O significado de desempenho afirma a observao analtica de comportamentos humanos, produtos eletrnicos e mecnicos, ou de atores, xampus, transeuntes, leos, atletas, sapatos de corrida, animais, fios condutores ou de minerais. Na observao do desempenho humano, performance pode tambm significar comportamentos que se repetem. Ou aes cotidianas que so ensaiadas ou preparadas - e observadas. Assim sendo, uma performance sem conscincia do fato de estar sendo vista como tal pode significar uma performance cotidiana, cultural ou social (Villar, 2003, p.72) Por essa aproximao to intrnseca com o cotidiano, foi no interior das cincias humanas e na rea artstica que a partir da dcada de 50 a performance comea a adquirir significados mais especficos, gerados numa srie cada vez maior de debates, atraindo artistas e pesquisadores das mais variadas reas. O surgimento deste interesse crescente na rea artstica est atrelado a outros acontecimentos, como explica Glusberg (1987): Foi na dcada de cinqenta que se comeou a desenterrar as teorias de Duchamp, os manifestos de Tzara, as contribuies de Stanislavski, Dullin, Baty e Piscator, os escritos de Artaud, as idias dos cineastas soviticos Pudovkin e Eisenstein, e os conceitos bsicos do Surrealismo. Nessa mesma dcada, Jackson Pollock abria novos horizontes com sua pintura instantnea (action painting) e Bertold Brecht fundava o Berliner Ensemble em Berlim Oriental. Todos esses caminhos, aparentemente divergentes, apontavam para uma nica direo: reexaminar os objetivos da arte de todas as artes abrindo novas possibilidades para aquela que a mais sublime parte do homem, marcado por um mundo recm-sado da guerra e 116 do holocausto atmico (p. 26-27). A partir da, a performance afirma-se, crescentemente, como um atraente objeto de estudo por todo o mundo. sto ocorre exatamente por ela ser uma expresso artstica hbrida; relacionada estreitamente com outras linguagens como o teatro, a dana, a msica e as artes visuais de um modo geral; por ter a sua lgica calcada na vivificao do ato expresso pela presena compartilhada e, ainda, por questionar a prpria necessidade humana de rotular e normatizar as coisas. Outro fator que contribuiu para este crescente interesse e que fez com que a performance fosse considerada um til instrumento de leitura do real foi a aproximao com as cincias humanas; principalmente com a antropologia; gerada graas a essa paradoxal relao entre arte-vida proposta como linguagem. O uso da idia fora performance nas anlises de histria da cultura permite um olhar novo sobre certos fenmenos que j foram esquadrinhados atravs de prismas diversos. Em cada situao histrica concreta, indivduos e grupos projetam anseios, marcam posies e constroem imagens de si e de seus outros e da sociedade envolvente atravs de formas pelas quais se apresentam e atuam publicamente, dentro de estruturas mais ou menos ritualizadas. O uso de linguagens corporais, tcnicas retricas, expresses faciais, manipulao de emoes, regras de procedimento coletivo, decorao visual do corpo e do espao s para citar alguns elementos performticos em manifestaes pblicas contribuem para a construo de identidades coletivas que ao mesmo tempo refletem e influenciam o curso dos eventos. (Lopes, 1994, p. 3) A performance est inserida na hibridez da contemporaneidade e espalhada pelo cotidiano; multiplicando, assim, as possibilidades de aes performticas; sua delimitao enquanto linguagem artstica e/ou objeto de estudo se configura num certo grau de dificuldade. Sendo uma idia de difcil 117 conceituao, escorregadia, movendo-se nos interstcios de diversas reas (Lopes, 1994, p. 2), a performance, enquanto linguagem artstica, sempre esteve associada idia de superao dos rtulos ou classificaes, questionando os interesses de acadmicos, crticos ou jornalistas. Esta situao possibilita que a sua significao e a sua prtica v se transformando e se definindo mediante multiplicidades e ocupando terrenos inesperados. Sobre esta questo, a artista e pesquisadora Maria Beatriz de Medeiros afirma que: Performance seria um conceito com "vagas fronteiras", como afirma Wittgenstein, um conceito que permevel novos significados. Bert States afirma que muitas palavras so potencialmente metforas, e muitas delas expandem-se para virtualmente incluir tudo em uma rede semntica ou metonmica 40 . Ou, ainda, como afirma Cohen a performance instala-se como arte hbrida, ambgua, oscilando entre a plena materialidade dos corpos e a fugacidade dos conceitos 41 . A partir dessa percepo, mesmo que no se pretenda aqui chegar a uma definio fechada sobre esta manifestao artstica; no podemos nos esquivar da possibilidade de reflexo. Objetivamos, assim, percorrer os rastros deixados por essa linguagem e descrever esses caminhos numa atitude rizomaticamente reflexiva sobre alguns aspectos que lhes so prprios na relao com alguns procedimentos possveis para o corpo-em-arte. Para que isto ocorra, h que se fazer certas escolhas conceituais: Villar (2003, p. 73-74) afirma que a performance pode ser caracterizada como uma atividade de artistas em torno do eixo tempo-espao com testemunhas. Estas atividades manipulam nexos com ao corporal e a presena do autor realizando seu processo, sua obra ou sua obra em processo para espectadores, visitantes, 40 n: http://www.corpos.org/papers/bordas.html. Acessado em 04 de julho de 2009. 41 n: http://hemi.nyu.edu/forums/ps/messages/602.shtml. Acessado em 04 de julho de 2009. 118 pblico ou testemunhas. De maneira semelhante, Cohen (1989) afirma que a performance caracteriza-se pela trade atuante texto pblico sendo definida como uma funo do espao e do tempo: P = f (e, t); ou seja: algo (P) acontece (f) naquele espao (e) e naquele instante (t) (Cohen, 1989, p. 28). Quando agimos em performance artstica, os conceitos de atuante, texto, pblico, espao e tempo sofrem uma re-significao em relao ao uso corrente no teatro ou dana. Faz-se necessrio um detalhamento desse processo porque, alm de referir-se genericamente aos conceitos, esboa, tambm, algumas caractersticas presentes nas performances em processo aqui analisadas. O atuante no obrigatoriamente um humano (ator/performer), pode ser um objeto, um animal ou mesmo uma forma abstrata; assim: No vai haver uma hierarquizao to grande dos elementos. A cena no necessariamente do ator, e este passa a ser um elemento a mais do espetculo. Uma cena inteira pode ser desenvolvida por um objeto [...] a iluminao, a sonoplastia etc podem passar de simples fundo (por exemplo, uma iluminao de marcao, que s tem a funo de 'acompanhar' os atores) para o centro de alguns quadros na performance (Cohen, 1989, p. 65). Essa caracterstica um dos fatores que contribui para a quebra do sentido nico da obra, para sua dessemantizao; criando uma obra aberta, labirntica, acessvel a vrias leituras (Cohen, 1989, p. 66). Desfaz-se tambm a construo de um discurso racional, narrativo; atravs da elaborao e relao desses signos, valorizando uma possvel leitura emocional, na qual, por mais que no se entenda, j que o contedo da emisso pode estar cifrado, sente-se o que est acontecendo. 119 O foco sai do o que para o como; no mais uma histria que interessa e sim como o acontecimento est sendo executado. Segundo Cohen (1989), esta inteno refora uma das caractersticas principais da arte de performance e de toda a Live art, que o de reforar o instante e romper com a representao. (p. 66). O texto utilizado no sentido semiolgico, podendo ser simblico (verbal), icnico (imagtico) ou indicial (sombras, fumaas, rudos etc). As aes no tinham sua narrativa construda segundo os princpios tradicionais de incio, meio e fim. nclusive: em alguns casos, o texto chega a se transformar num texto paisagstico, adquirindo caractersticas de cenrio, como uma cor, uma luz ou um efeito especial: ele transmitido simultaneamente com uma srie de outras coisas, compondo 120 "Arquiplago n 1". Coletivo Arquiplago. Fonte desativada Unicamp. Campinas/Sp.23 de abril de 2008. Foto de Antoine Mazieres. um todo da mise en scne, sem haver, ao mesmo tempo, uma preocupao essencial com sua inteleco. (Cohen, 1987, p. 68). Entretanto, no podemos esquecer que performance um processo comunicacional, contudo: Se trata de uma comunicao corporal, sensvel, que toca as fibras ntimas da personalidade e que se aproxima bastante dos rituais iniciticos do Oriente. Sem compartilharem o mesmo dialeto, os artistas da performance se pem em contato. Um contato que os lingistas denominam de comunicao ftica. A performance primariamente comunicao corporal; a comunicao verbal ocupa um papel secundrio nessa expresso de arte. que, em repouso ou em movimento, o corpo sempre estar comunicando (Glusberg, 1987, p. 117). Em relao participao do pblico, o que pretende-se recuperar o sentido da ao ritualstica, na qual todos so considerados atuantes. Essa caracterstica de rito d-se pela valorizao do instante presente, do momento da ao, na qual h uma quebra com o sentido de fico, abrindo margem para o imprevisto, para o risco. Assim, coloca-se o espectador numa espcie de comunho com o acontecimento, como quem testemunha um ato em cumplicidade. Todavia: ns sabemos que a participao de espectador depende dos interesses pessoais, da sua familiaridade com o gnero e muitos outros fatores. Uma participao completa s encontrada em comunidades primitivas ou certas seitas. Contudo, no sensato pretender que a audincia se transforme naquilo que ns queiramos (Glusberg, 1987, p. 85). Como espao de performao pode ser usado qualquer lugar onde 121 estejam presentes os atuantes e o pblico. Genericamente no h necessidade de um local especfico (como um teatro, museu ou sala) e sim a especificidade do local escolhido pelos artistas para o acontecimento de sua obra. A escolha desse espao costuma ser considerada um aspecto importante por vrios artistas performticos, geralmente performances so construdas em funo das especificidades do espao escolhido. Esses espaos livres reforam a tridimensionalidade e eliminam uma separao clara entre rea do pblico e do atuante (Cohen, 1989, p. 59). No nosso caso, a opo pela insero/instalao do corpo do performer em reas pblicas das cidades est, entre outros fatores, diretamente relacionada premissa de valorizao do corpo como instrumento libertrio da arte e transformador social. Um Corpo poltico, radical, virtualizado e anrquico. Um corpo ampliado, no mais apenas considerado em sua individualidade material ou fisiolgica, mas sim, e, sobretudo, um corpo-coletivo posto em relao com o seu espao (x) tempo e com os outros corpos. Um corpo que atua e recebe interferncias numa troca constante. O tempo de durao das performances podem variar de dias a 122 "Estranho, voc no cego". Largo do Rosrio. Campinas/Sp. 06 de abril de 2009. Foto de Shima. segundos dependendo das escolhas e objetivos dos artistas envolvidos. Assim: h uma relao com o tempo interno da experincia, um tempo subjetivo e prprio de cada performance, que assume um valor intrnseco e vai dar singularidade a essas manifestaes artsticas, permitindo diferenci-las de outras. [...] Trata-se do tempo prprio de cada manifestao, o desenrolar temporal da obra, que nunca coincide com o tempo cronolgico (Glusberg, 1987, p. 68). Vale destacar que esses acontecimentos trabalham com todos os canais de percepo, onde as aes executadas pelo corpo transformado em signo, em veculo significante pela desmitificao da ordem cultural, so construdas sobre experincias tteis, motoras, acsticas, cinestsicas e particularmente, visuais (Glusberg, 1987, p. 71). Ou ainda, estamos situados no que Renato Cohen (2004) chama de cena das vertigens, das simultaneidades, dos paradoxos do esprito de poca contemporneo. Esta cena a da disjuno, 'dos corpos sem vozes, das vozes sem corpo', a cena da mediao da montagem, a grande cena mental em que imaginrio e real esto plenamente confundidos (2004, p. XX). 123 3.2 - O encontro com HamIet. Eu no sou hamlet, no represento mais nenhum papel, minhas palavras j me dizem mais nada, meus pensamentos sugam o sangue das imagens. Meu drama no se representa mais. Atrs de mim monta-se a cena. Por pessoas s quais o meu drama no interessa, para pessoas s quais ele nada importa. A mim ele tambm j no interessa. Hamlet Mquina, Heiner Mller. Fomos afetados pelos paradoxos relacionados ao universo hamletiano em funo de nossa condio de artista pesquisador, de um ser, assim como Hamlet, acorrentado em suas prprias dvidas. Encontramos muitas semelhanas entre a crise da conscincia (Kinas, 2004, p.18) em Hamlet 42 e nosso momento de auto-reflexo processual. Essa 42 Hamlet uma mquina de pensar. E uma mquina que pensa sobre o pensar, da mesma forma que Shakespeare faz teatro refletindo sobre o teatro (Kinas, 2004, p. 17). 124 "Estranho, eu no sou Hamlet". Imagens para Drift Project Espanha. Casa do artista. Campinas/Sp. 14 de julho de 2008. Foto de Patrik Vezali. certa identificao foi casual e gerou, a princpio, tambm um estranhamento, pois no havia nenhuma inteno de encontrar algum personagem para ser pesquisado. No nos cabe aqui aprofundar o debate sobre a noo de personagem pelos olhos do teatro, mas, consideramos pertinente, diante das dvidas que esta vizinhana gerou em nosso processo, apresentar alguns pontos histricos relacionados a noo de personagem encontrados em Pavis (1999). Vejamos: No teatro, a personagem est em condies de assumir os traos e a voz do ator, de modo que, inicialmente, isso no parece problemtico. No entanto, apesar da evidncia desta identidade entre um homem vivo e uma personagem, esta ltima, no incio, era apenas uma mscara uma persona que correspondia ao papel dramtico no teatro grego. atravs do uso de pessoa em gramtica que a persona adquire pouco a pouco o significado de ser animado e de pessoa, que a personagem teatral passa a ser uma iluso de pessoa humana [...] No teatro Grego, a persona a mscara, o papel assumido pelo ator, ela no se refere personagem esboada pelo autor dramtico [...] Toda a seqncia da evoluo do teatro ocidental ser marcada pela completa inverso dessa perspectiva: a personagem vai-se identificar cada vez mais com o ator que a encarna e transmudar-se em entidade psicolgica e moral semelhantes aos outros homens, entidade essa encarregada de produzir no espectador um efeito de identificao [...] Desse modo, a personagem estaria ligada, ao menos por sua forma mais precisa e determinada, a uma dramaturgia burguesa que tende a fazer dela o substituto mimtico de sua conscincia: fora passional em Shakespeare, a personagem teve dificuldade para constituir-se em indivduo livre e autnomo [...] A seguir, a deliqescncia se confirma: a personagem se estilhaa na dramaturgia pica dos expressionistas e de BRECHT [...] O incio de certo recentramento faz-se sentir com a personagem surrealista, onde sonho e a realidade se entremesclam, a personagem auto-reflexiva (PRANDELO, GENET) na qual os nveis de realidade se embaralham nos jogos de teatro dentro do teatro e de personagem dentro da personagem (Pavis, 1999, p.285-286). 125 Sobre essa relao entre personagem e persona na produo cnica contempornea, podemos encontrar uma confluncia entre as diversas possibilidades de abordagem que ao longo dos tempos foram se revelando no jogo entre quem atua e como ele lida com os materiais de sua criao. Pavis (1999), comentando sobre os paradoxos entre a noo de performer e ator, afirma que o segundo faz o papel do outro, representa uma personagem, fingindo no se ver apenas como um ator de teatro e o performer encena o seu prprio eu. O carter formalista de grande parte das encenaes contemporneas, o uso de narrativas fragmentadas e mltiplas (que demandam construes no-psicolgicas) bem como a natureza hbrida e abrangente das figuras referenciais, fazem com que o trabalho da atuao seja uma operao com personas do que com personagens (Cohen, 2004, p. 83-84) 126 "Arquiplago n 1". Coletivo Arquiplago. Fonte desativada Unicamp. Campinas/Sp. 23 de abril de 2008. Foto de Antoine Mazieres. Em nossa trajetria de pesquisa, nem sempre ficou clara que relao estabelecemos com o paradoxo personagem-persona, mas, o sentido mais claro e sucinto em relao ao termo persona, nos foi dado numa conversa informal, durante um rpido almoo, no intervalo das atividades do Frum de Performance 43 , nas palavras do artista e pesquisador Otvio Donassi. Segundo suas palavras naquela conversa, um homem visto de costas j evoca a imagem de sua persona, o que nos leva a pensar a persona enquanto nosso duplo, ou ainda, pode nos remeter a imagem de nossa prpria sombra ou da mscara, assim como era no teatro grego. As imagens dos duplos, das sombras e das mscaras so imagens que acompanham esta pesquisa desde sua fase inicial. Sobre persona, encontramos tambm em Cohen (2004), o seguinte esclarecimento: Como observa Jac Guinsburg, a persona tambm a cristalizao de alguma marca no plano representacional de estados imaginrios ou formalizados. Carrega, em relao ao conceito de personagem (referencial, textual), um maior grau de fugacidade, transitoriedade. A persona investe-se tambm como suporte de galeria de figuras, de composies no- mimticas, de estados cambiantes (conceito junguiano) (Cohen, 2004, p. 84). Ou ainda: A forma de construo do espetculo, apoiada na mise en scne e no imaginrio, faz com que o processo de construo seja gestltico. Gestalt forma, configurao. A performance remonta ao teatro formalista. O processo de criao geralmente se inicia pela forma e no pelo contedo, pelo significante para se chegar ao significado. Na performance geralmente se trabalha com persona e no com personagens. O trabalho do performer de levantar sua persona. sso geralmente se d pela forma, de fora para 43 Nota frum. 127 dentro (a partir da postura, da energia, da roupagem desta persona) (Cohen, 1989, p. 1106 -1107). Podemos contextualizar tambm que, de uma forma geral, enquanto um processo vivido em performance artstica trabalhamos na perspectiva do corpo em ao (na sua relao com o espao, o tempo e os outros corpos) e do estudo de materiais e imagens para a criao das aes executadas. Essa opo, porm, no nos impede de estabelecer contato tambm com personagens ou materiais ficcionais, visto que, nosso processo se situa na transversalidade da cena contempornea, marcada pela sobreposio, simultaneidade, encontro dos mltiplos, criando qual Janos mitolgico estruturas bicfalas, nas quais os opostos no se alternam, permanecem justapostos (Cohen, 2004, p. 103). Como h tambm, em nosso processo, o intuito do cruzamento e justaposio de camadas variadas como inspirao criativa e o desejo de fuga de possveis vises dualistas, nos pareceu bem tentadora e arriscada a idia de deixarmos nossa persona (Estranho) ser invadida pelos conflitos relacionados Hamlet e toda a complexidade que atravessa esse personagem da literatura clssica teatral. Debater toda a complexidade da obra Hamelt tambm no est entre nossos objetivos de pesquisa, mas destacamos que: A complexidade em torno do Hamlet justifica a afirmao de Harold Bloom, segundo a qual extremamente difcil fazer generalizaes a respeito de Hamlet, pois toda observao plausvel de uma observao contrria. No entanto, no seria temerrio afirmar que um aspecto particularmente fecundo da pea parece ser o da conscincia. No toa que Bloom considera Hamlet, a personagem, o heri da conscincia ocidental. [...] Hamlet uma espcie de smula dessa imensa reflexo sobre o mundo, o que faz desta personagem algo maior que a prpria pea, e maior do que todas as outras personagens de Shakespeare, incluindo Lear, Macbeth, Othelo ou Prspero. Hamlet fala muito, no apenas porque a pea longa, mas tambm porque ele a mais onisciente das figuras criadas por Shapespeare [...] So 128 sete monlogos, nos quais Hamlet dialoga consigo mesmo e assim constri sua conscincia do mundo. Mas esse dilogo tambm conosco, o que permite a construo da nossa conscincia (Kinas, 2004, p.16-17) Ou ainda, Hamlet uma obra que tem o alcance do mito (...), possui a capacidade singular de engordar a nossa verdade sobre a condio humana. Poderamos dizer: mostra-me como vs Hamlet e eu te direi quem s ( Flaszen, 2007, p.91). Assim, nesse jogo de espelhos sobre desdobramentos de conscincia, Hamlet passou a ser mais um desses vetores de inspirao em nosso processo, hibridizado com os materiais auto-biogrficos trabalhos em campo pessoal 44 (Cohen, 2004) - relacionados a pesquisa sobre estados de solido e a observao dos corpos dos moradores de ruas. Todos como linhas de fora que se encontram na trama de nosso rizoma criativo em processo. 44 Trabalho que tem como contexto o referencial pessoal e que visa atravs do incremento do nvel de ateno, autopercepo e a ampliao de repertrio, adensar o campo idiossincrtico do indivduo (Cohen, 2004, p. 75). A nossa problematizao, no segundo captulo, sobre os limites do conceito de treinamento para o corpo do performer tange esse trabalho no campo pessoal e de ampliao da ateno e observao espalhados pelo cotidiano. 129 "Estranho, eu no sou Hamlet". Imagens para Drift Project Espanha. Casa do artista. Campinas/Sp. 14 de julho de 2008. Foto de Patrik Vezali. ns sabemos o que somos, mas no o que seremos Oflia (Ato 4, cena 5) O encontro, sobretudo potico, entre o Estranho e Hamlet deu-se durante uma disciplina cursada no programa de ps-graduao do nstituto de Artes da Unicamp 45 durante o primeiro semestre de 2007, coordenada pelos professores e tambm artistas Vernica Fabrini , Renato Ferracini e Fernando Villar 46 . Durante a disciplina debatemos terica e, sobretudo, na prtica sobre o trabalho criativo do corpo na produo das artes performativas contempornea, e esse processo levou a criao de uma performance coletiva apresentada no final do semestre, cujo o vetor transversal de inspirao foi o universo Hamlet. Podemos situar que: Artes performativas referem-se aqui s inmeras expresses artsticas de vanguarda, envolvendo ao corporal testemunhada (espectao), que emergiram e/ou se desenvolveram de fins do sculo XX em diante, indo desde suas formas mais puras a dana, o teatro, a msica, a pera, o circo at as artes de fronteira, aglutinadoras de uma srie de manifestaes hbridas, tais como a performance, o happening, a danateatro, a arte cintica, o teatro fsico, body art, cena multimdia, instalaes, live art, aktion e inmeras outras terminologias e conceitos que da se originaram (Geraldi, 2008, p.184). Em Abstract3F28Hamlet 47 trabalhamos com o cruzamento e justaposio de vetores diversos para a criao e cada aluno-artista pde (mas no era uma regra) usar tanto materiais auto-biogrficos, como elementos de 45 Disciplina AT-006 - A - Laboratrio - experimentaes sobre o ator, o intrprete e o performer. 46 Professor convidado da Universidade de Braslia (UnB). 47 A performance "Abstract3F28Hamlet foi apresentada no prdio do Barraco das Cnicas, Unicamp (Campinas /Sp) , no dia 26 de junho de 2007, para os alunos e professores do curso de artes. ncio s 16h, com 01 hora e 30mim de durao. Ver roteiro em anexo 6. 130 suas pesquisas em desenvolvimento para elaborao das aes e cenas. Surgiram, ento, vrios paradoxos a serem agenciados durante todo o percurso: teoria/prtica; eu/outro; pensar/agir; representar/ser; indivduo/coletivo; o dentro/o fora; real/ fico; pblico/privado; revelar/ocultar; Hamlet/pesquisas e vida; apenas para citar alguns. Recentemente, encontramos um artigo da artista e pesquisadora Silvia Geraldi sobre a sua experincia nessa mesma disciplina da Ps Graduao da Unicamp. Recorreremos agora a alguns trechos de sua reflexo para situar o leitor nos aspectos coletivos e interdisciplinares da experincia de criao de Abstract3F28Hamlet. Vejamos: A aproximao com as pesquisas personalssimas de Fabrini, Ferracini e Villar permitiram-me corporificar modos de fazer do teatro contemporneo, ao mesmo tempo em que ensejaram um constante focar e desfocar de fenmenos cnicos diversos, fazendo dialogar teoria e pratica, tradio e inovao. Tendo no trabalho do intrprete seu principal foco de experimentao, a abordagem situou-se no campo das interdisciplinaridades artsticas, trabalhando a partir dos eixos tempo, espao, movimento, imagem e som [...] Os encontros foram marcados por aquecimentos coletivos, seguidos por exerccios e instrues que nos proviam de fundamentos sobre os sistemas tcnicos adotados pelos diretores e tambm serviam de base para as improvisaes subseqentes quer estas se voltassem ao levantamento de vocabulrio e material pessoal, quer assumissem um carter de pesquisa e produo da linguagem cnica. de interesse notar que os diretores, embora adotassem abordagens tcnico-corporais particulares, tambm se preocupavam em manter uma certa coerncia e continuidade quanto aos princpios e elementos trabalhados, ora resgatando-os, ora dando-lhes enfoque complementar ou suplementar (Geraldi, 2008, p. 184-190) Ou ainda: 131 Se Ferracini atuar de forma mais direta e intensa sobre o domnio do corpo prprio do agente, Vernica Fabrini investir sobre sua relao com o outro e com o mundo sua volta, enfatizando o componente expressivo espao. Segundo Lenira Rengel (2003), quando o agente comea a focalizar para fora, estabelecido o que se denomina princpio da realidade, isto , quem sou eu e quem o outro. Por afetar o foco do movimento, a atitude gerada de ateno, informando o onde do movimento. Podemos dizer que o conjunto de tcnicas utilizadas por Fabrini favoreceu o desenvolvimento das capacidades relacionais e comunicativas do agente com o outro e seu ambiente, sendo que eu / outro / ambiente foi diversificado em suas possveis ocorrncias, num jogo exploratrio que incorporou corpo, palavra, voz, ao, objetos e espao cnico [...] Podemos dizer que as intervenes de Fernando Villar eram interdisciplinares ou hbridas por excelncia, caracterizando- se tanto pela pluralizao das tcnicas empregadas nos laboratrios, quanto pela abundncia de referncias, contedos, motivaes que ele nos apresentava (indo desde fragmentos coreogrficos Bauschianos at estmulos sonoro- musicais e leitmotives biogrficos). Normalmente ele propunha um momento inicial de tomada de contato com o corpo, disponibilizando-o para o trabalho mais coletivo que viria a seguir. A experincia ldica subseqente acontecia em duplas ou na grande roda, colocando os participantes em situaes variadas de jogo, o que os conduzia tanto a estados propcios de tonicidade, presena e escuta cnica, quanto provocava intensa interao grupal (Geraldi, 2008, p.192). Tendo em mente as propostas levantadas na disciplina e porosidade rizomtica e processual da nossa pesquisa, optamos por trabalhar durante o semestre com alguns objetos-aes j em estudo em nossa srie. pertinente destacar que as performances da srie ,corpoestranho, tm entre si elementos e caractersticas diferentes, como falamos no primeiro captulo e, especificamente, no processo de criao da performance Estranho, eu no Hamlet existe um interesse maior em manter as zonas de vizinhana e contado com elementos e procedimentos teatrais. Mesmo que dentro ainda das fronteiras e hibridismos, 132 assim como a disciplina e a apresentao final propuseram. Mais especificamente, usamos o espelho e os papis em branco e a ao de entregar estes papis. No havia nenhum sentido previamente estabelecido entre estes objetos-aes e o universo Hamletiano, apenas a justaposio das camadas e criao de mais paradoxos. O que pode revelar o espelho? O que h num papel em branco? Assumir os paradoxos foi tambm um aspecto importante para a construo das aes fsicas executadas em cena e das personas assumidas pelos performers no momento do acontecimento performtico. Assim, os paradoxos no estavam apenas relacionados s questes de ordem esttica de criao e organizao da cena ou da linguagem trabalhada, ou aos contedos; mas tambm, foram vividos nos corpos dos participantes como elemento de base na criao do que seria apresentado. Durante os encontros propostos por Ferracini fomos estimulados a criar paradoxos dentro e fora do nosso prprio corpo. Estes paradoxos estavam relacionados a sobreposio de estados psicofsicos (suavidades/tenses), a alternncia de ritmos (lento/rpido), ao desenho do corpo no espao com deslocamentos e movimentos retos/curvos. Todas essas linhas buscavam ativar a nossa micropercepo e borrar os limites entre o que o 'fora' e o 'dentro' do corpo. Dessa maneira, criando e assumindo alguns paradoxos em nossos corpos, fomos nos liberando das imposies das escolhas e buscando fugir dos clichs. No lugar do isto ou aquilo, Ferracini sempre nos desafiava a viver o isto e aquilo, aceitando as possibilidades de diferenas. importante destacar que as diferenas em questo so pensadas como substantivo e no como adjetivo. A diferena como adjetivo acontece quando se escolhe um ponto de referncia e a partir deste, adjetiva-se o outro como diferente e fazer isto cair numa relao binria, como a de causa e efeito ou, num sentido oposto, aceitar o excesso de relativismo do tudo pode. Porm, quando pensamos a diferena como um 133 substantivo, no referenciamos nenhum ponto e assumimos a relao de diferena existente entre as partes. Durante a disciplina, assumir e explorar os paradoxos era o desafio que poderia levar o corpo a ativar suas micropercepes, conduzido-o a uma zona de fronteira, zona de turbulncia; local do corpo-em-arte. Nesta zona de experincia muitos estmulos esto em jogo ao mesmo tempo, articulados numa estrutura que serve de base para o trabalho de pesquisa do ator, criando a possibilidade de abir o corpo a um corpo rizoma, um corpo em linha de fuga. No processo de criao, buscou-se, atravs dos paradoxos, uma possvel fuga dos nossos clichs. Assumir os paradoxos pode gerar a fora que pressiona as micropercpees que, por sua vez, alteram a sensao de tempo e espao e podem gerar um estado de presena, uma organicidade cnica ou um corpo subjtil (corpo que se projeta em pensamento e ao corpo sujeito/objeto projetado no tempo e espao). Houve tambm uma conduo para o trabalho por equivalncia com animais, paisagens, pessoas, imagens e/ou formas na criao de pequenas aes. Os treinamentos e jogos usados por Ferracini estavam relacionados aos procedimentos do LUME teatro atrelados ao conceito corpo subjtil, assim como foi problematizado no segundo captulo. O nosso desafio, ento, no era o de construir essa ao cnica no sentido da conveno teatral e da construo de um significado geral e uniforme sobre o acontecimento; no se desejava (re)presentar o Hamlet criado por Shakespeare ou qualquer outro autor, ou mesmo interpret-lo em favor de sentido comum gerado coletivamente. Mas sim, confrontar este universo ficcional, (encarado como uma brecha possvel na realidade, um devir eterno) enquanto elemento criativo com os projetos de pesquisas dos participantes e nossas prprias vidas (o hoje, o aqui e agora) postos em relao e porque no dizer postos conflito no que seria a performtica a ser apresentada. Os possveis significados surgiriam da experincia particularizada de cada membro participante do acontecimento, artistas e audincia. 134 Em Abstract 3F28 Hamlet vrias assemblages feitas pelos participantes foram instaladas pelos corredores do prdio, onde a platia esperava o incio da apresentao. Os objetos ali arrumados eram tambm elementos integrantes da performance e expressavam aspectos subjetivos entre o universo Hamlet e as pesquisas pessoais dos alunos-artistas. E durante toda a ao, elementos como projees de imagens em vdeo (o fantasma do pai de Hamlet), fotos (dos ensaios, dos trabalhos e vidas pessoais dos participantes), as imagens das capas dos projetos de pesquisas e de obras dos artistas contemporneos foram elementos que integravam o todo em relao no acontecimento. Quanto textualizao, fez-se largo uso de discursos superpostos (movimento, msica, palavra, projeo de imagens etc, em acontecimentos simultneos), citaes, colagens, paradoxismos, cenas justapostas, ambigidades de tempo / espao, subvertendo a narrativa clssica (lgica, linear) por meio da constante negao de um nico ponto de vista privilegiado e centralizado. Ainda, a apropriao de referncias provindas de outros artistas ligados a linguagens hbridas ou performativas (reproduo de fragmentos de repertrio coreogrfico do Tanztheater de Pina Bausch; uso de composies musicais do grupo catalo La Fura dels Baus; projeo de imagens das artistas americanas Jenny Holzer, Barbara Kruger, Cindy Sherman, da brasileira Stella Staveland e da inglesa Jenny Saville) instala-se como figura afirmativa do processo, espelhando a transitoriedade mas tambm o xito de suas prprias manifestaes (Geraldi, 2008, p.195) O que fazer depois desse contato? Mesmo trabalhando com essa noo de processualidade (Cohen, 2004), aceitando descobrir, em ao, cada passo a ser dado, pelas vicissitudes do percurso, em muitos momentos fazemos certas projees e nos colocamos certos direcionamentos para no aumentar muito os riscos de nos perdermos totalmente no caos inerente aos processos 135 criativos 48 . Essas projees esto sempre sujeitas s aberturas rizomticas que nos propusermos experimentar. Nesse ponto reside um dos paradoxos fundamentais desta pesquisa: o paradoxo entre uma certa passividade necessria para se deixar levar pelos encontros, acasos, dvidas e descobertas e, ao mesmo tempo, uma ateno ativa e criativa para tomar as decises de que rumos seguir. Tomar essas decises mesmo permanecendo na dvida; criar na dvida, experimentar as possibilidades que as dvidas oferecem e no apenas querer resolver as dvidas. Mais uma vez falamos de aceitar os paradoxos e procurar no cair em dualismos, em procurar os espaos 'entre'. Mesmo na dvida, a relao com Hamlet foi se intensificando e ganhando espao dentro do nosso processo, passando a ser mais um duplo (assim como o velho Coruripe), mais uma linha de fora que nos afetou e impulsionou a continuar criando. Assim, comeamos a elaborar a performance Estranho, eu no sou Hamlet e a achar oportunidades onde ela pudesse ser apresentada e parceiros que colaborassem em sua criao. 48 Cohen, referindo-se ao procedimento via work in process, fala do risco fsico e psquico dos performers e criadores, e, sobretudo, risco do processo no confluir em produto final, e vivificar-se enquanto momento, matria existente dos participantes (2004, p. 18). 136 "Arquiplago n 2 Estranho, eu no sou Hamlet". Coletivo Arquiplago. IV Festival de Apartamento. Campinas/Sp. 09 de agosto de 2008. Foto de Patrik Vezali. Como continuao dos trabalhos com os grupos ingleses Zecora Ura Theatre e Para-active Theatre no Drift Project Brasil 49 , participamos de mais uma edio do Drift Project, desta vez realizado na Espanha durante os dias 13 19 de julho de 2008. A participao foi via internet, atravs do envio de fotos e vdeos e trabalhamos performances virtuais relacionadas a Estranho, eu no sou Hamlet. Logo aps esta participao no Drift Espanha, participamos do V Festival de 49 Ver anexo 5. 137 "Arquiplago n 2 Estranho, eu no sou Hamlet". Coletivo Arquiplago. IV Festival de Apartamento. Campinas/Sp. 09 de agosto de 2008. Foto de Patrik Vezali. "Arquiplago n 2 Estranho, eu no sou Hamlet". Coletivo Arquiplago. IV Festival de Apartamento. Campinas/Sp. 09 de agosto de 2008. Foto de Patrik Vezali. Apartamento, evento em performance realizado em Campinas. A experincia do V Festival de Apartamento foi articulada em parceria com os artistas e pesquisadores sabela Santana e Joo Ricardo. O Coletivo Arquiplago surgiu tambm enquanto agenciamento para troca de procedimentos prticos/tericos e realizaes performticas coletivas, a partir de workshops e vivncias realizados em Campinas durante o ano de 2008 50 . Nossas aes surgiram do cruzamentos das trs pesquisa sobre performance artstica, todas vinculadas ao programa de mestrado do nstituto de Artes da Unicamp. sabela Santana com o projeto Das representaes do terror na rede internet ao topos da ao perfomtica e Joo Ricardo com projeto Arquiplago o agenciamento entre o encenador e o performer. Como uma continuao das ltimas aes para o Drift Espanha e preparao para o Festival, trabalhei com 'mensagens para Hamlet' como um principio geral. Criei um email (hamletestranho@ymail.com) de onde enviei mensagem em nome de Hamlet para uma srie de pessoas, uma desabafo expondo alguns dramas relacionados ao personagem e pedindo ajuda, perguntando o que fazer. O ttulo do email foi: agir ou no agir? Algumas pessoas responderam e as posturas foram bem distintas na fronteira entre a fico e realidade, algumas escrevendo ao Hamlet, outras a mim e algumas ainda num misto de resposta para os dois. No dia do Festival de Apartamento enviei respostas falando sobre o encontro com artistas que podero me ajudar a resolver alguns problemas e enfim agir. Constru um texto com duplos sentidos em relao ao universo Hamlet e ao prprio Festival do Apartamento. Passei a noite buscando conversar com as pessoas sobre Hamlet e pedindo palavras para ele. Solicitava que estas palavras fossem escritas em meu corpo. A medida que precisar de mais espao no corpo para as palavras, tirarei peas de roupas, solicitando para a pessoa ficar com a roupa at o momento em que eu volte a pedi-la. Depois, com as palavras escritas no meu corpo, pedirei que ele escrevam frases para Hamlet. Farei esta 50 Ver anexo 2. 138 etapa at ficar sem roupas e com o corpo repleto de palavras e frases para ele. O intuito ir revelando o corpo aos poucos, num crescente dentro da prpria ao e gerando pequenas relaes com os presentes, entregando as roupas para que eles tomem conta pra mim. Nos dias que antecederam o Festival, eu, Joo e sa tivemos encontros para iniciar os agenciamentos coletivos do Arquiplago atravs das articulaes entre nossas aes individuais inscritas. O Joo com o Casulo n 4, a sa com o In progress e eu com Estranho, eu no sou Hamlet. Cada um expunha seus desejos e as tarefas que pretendia executar na noite - uma possvel estrutura interna da ao, os objetos materiais e (i)materiais que estariam em jogo - e fomos debatendo como manter a porosidade em relao as aes um dos outros, ao espao da festa, as pessoas e aos outros performers presentes. De uma forma geral, os trs estavam j predispostos a realizar as performances de maneira estendida durante toda a noite, borrando os limites entre o fim e o incio, o dentro e fora, o cotidiano da festa e os momentos das apresentaes; transitando entre (in)visibilidade potenciais, editando os materiais no momento da ao, negociando, envolvendo os participantes nas decises importantes, deixando o prprio fluxo ir mostrando os caminhos, passo a passo, procurando manter os corpos abertos ao vazio em potncia do momento, o aqui e agora. Mesmo correndo o risco do caos e da dissoluo da prpria sensao de que algo est sendo apresentado; optamos por transitar mais prximos da idia de rito, de criao de uma possvel zona de contgio, de fronteira, de emanao potencial de energias e, principalmente, de experincia auto- gerada coletivamente. Meus objetivos foram o de continuar com os materiais que trabalhei durante a participao virtual no Drift Espanha, com as palavras para Hamlet escritas no corpo, experimentando desta vez a ao da escrita executada por outras pessoas. Estabeleci a relao entre esta escrita das palavras e meu corpo assumindo um 'striper' alongado no tempo; chegando na festa com uma roupa que cobria quase toda minha pele e retirando peas a partir da necessidade de espao no corpo para novas palavras. Considerei este jogo com as palavras como um mote inicial tambm para desenvolver dilogos maiores onde tinha o as questes do Estranho (voc se acha estranho? Voc j se sentiu estranho? O que h de estranho no mundo? Qual a 139 coisa mais estranha que voc j fez por amor? e por dio?) e do Hamlet ( Voc tem alguma palavra para Hamlet? Algo que voc sempre quis dizer a ele ou que ele te lembre. Um recado? Um aviso? um conselho? Uma dica?) como geradores de espao de contato com as pessoas. Outro elemento material importante no desenvolvimento da ao foi a "Oflia esquizo-analizada morre enforcada" -primeiro objeto (ainda em processo tambm) concebido e executado por mim e pelo Patrik, tendo Oflia como inspirao. J estamos desenvolvendo esta parceria h algum tempo, coletando materiais e elaborando a seqncia das treze 'cenas', ou objetos que pretendemos criar. A idia fazer como uma via- crucis-Oflia, com as treze 'estaes' de Oflias suicidadas (caderno do pesquisador). Finalizamos esse captulo com o texto de divulgao e o roteiro de tarefas (tasks), preparadas para a prxima execuo da performance Estranho, eu no sou Hamlet, marcada para o dia 10 de outubro, dentro da programao de mais uma edio do Drift Project. Nosso objetivo comear a trabalhar a partir deste roteiro estabelecido nos ltimos anos de pesquisa com a criao da srie 140 "Estranho, eu no sou... Lud". Casa da performer Ludmila Catanheira. Campinas/Sp. 30 de abril de 2009. Foto de Ludmila Castanheira. ,corpoestranho, por mais algum tempo, possibilitando o exerccio da re-criao do acontecimento, agora com menos espao para improvisao e mais detalhes previamente estabelecidos. O que no incio era apenas sentar e olhar (Estranho, um cara comum) a partir das descobertas, encontros e contgios rizomticos, se multiplica numa seqncia cada vez mais detalhada. Continuamos com o desejo de estabelecer performances coletivas e que se sustentem na relao com o espao e com a participao dos convidados. Eis o texto de divulgao: Agir, ou no agir? No mais apenas ser ou no ser? E sim, e principalmente, "como ser ou no ser? E esse como tira a questo de mim e coloca ela na minha relao com os outros e o mundo. Como ser? e como no ser? O paradoxo extrapola o corpo e invade a ao na vida e na arte. Entre personagem, persona ou pessoa h certezas e dvidas, sem dualismos, sem ter que escolher entre uma ou outra. Eu no sou Hamlet, sou apenas mais um estranho cara comum. Um artista. O filho do rei ausente (morto?) atualizado no delrio de um mendigo fingindo ser um artista perguntando: por que eu? Um homem em conflito, preso em suas dvidas, eis a questo. Quantos podemos ser? O que se esconde por trs do que pensamos ser? O que os outros pensam que eu sou, sou? Ou no? Quantas camadas entre o que est dentro e o que visto por fora. Eu o outro. Quanta transformao neste fluxo de relaes. Mscaras de pele de papel e tinta impressa. Pele tambm de fio vermelho. A fantasia rasgada de mim mesmo. Um velho despertador quebrado, espelhos, papis em branco, corpo de bonecas quebradas e flores secas. Linhas e dobras do jogo de um corpo exposto. Um cheiro forte e mido. Dentro ou fora? Ou como diz Hamlet: Que faria ele se tivesse o papel e a deixa da paixo que a mim me deram? (...) Mas eu, idiota inerte, alma de lodo, vivo na lua, insensvel minha prpria causa. E no sei fazer nada (...) Sou ento um covarde? (Ato 2, cena 2. Shakespeare, 2004, p. 127). Eis as tarefas (tasks): 1. Palavras para Hamlet: Durante o dia da performance, colher palavras e 141 pequenas frases das pessoas que for encontrando, pedir para as pessoas escreverem as palavras no corpo (do performer). Executar essa coleta a partir das atividades necessria do dia. 2. Tropea, mais no cai: O encontro com os participantes marcado em alguma lugar externo. O performer aparece ao longe. Sinaliza sua presena. Aproxima-se para o encontro. Encontra. Olha os presentes. Assovia. Retira a mochila das costas. Abre a mochila e retira as mscaras estranhas olho. Deixa a mochila no cho. Retira os sapatos, guarda-os na mochila, coloca ela nas costas de volta. Assovia. Entrega uma mscara para cada pessoa. Ao entregar, sussurra palavras no ouvido esquerdo das pessoas, ajudando a pessoa a colocar a mscara. Os textos so fragmentos de Clarisse Lispector, Jos Saramago e Jos Gil sobre a loucura e o visvel-invisvel nas relaes entre os corpos. Quando todos esto com as mscaras, comea o deslocamento em grupo pelo espao - todos de mos dadas, ou, ao menos, estabelecendo algum contato com o corpo do outro; uma corrente humana. Deslocamento do grupo at o espao interno, formar um pequeno crculo com as pessoas. 3. Eu, o meu umbigo e meu olho vesgo. Numa das paredes do espao, video com imagem do mar sobrepostas a imagens das performances Estranho, um cara comum; Estranho, voc no cego e edies anteriores de Estranho, eu no sou Hamlet. Sem udio. Com o crculo formado, todos ainda com as mscaras, tira a mochila, camisa e a cala, ficando apenas com suporte de fio vermelho. nstala a cala e a camisa no cho, sugerindo um corpo cado. Comea a retirar as mscaras das pessoas, e vesti-las, uma a uma. Todas na sua cabea, colocando os olhos em vrias direes. Vai para o cho, espelhando a imagem da roupa 'corpo cado'. Comea a retirar o suporte de fio vermelho ainda deitado. Usando apenas o plano baixo (o cho), traa o fio por entre os ps das pessoas a medida que o retira de seu corpo. Enquanto executa essa ao, sussurra um segredo (o fantasma do pai texto improvisado). Desamarra o fio vermelho da cintura. Vai at a mochila e pega a pedra. Coloca a pedra em cima da ponta do fio 142 vermelho. Veste a cala e a camisa. Cala os sapatos. Coloca a mochila nas costas. Sai assoviando. 4. Sobre algo que eu no sei ainda; o silncio: aps a sada do performer, comea o vdeo onde aparece o rosto do performer em super closes (um passeio pelos pequenos pedaos) falando sobre sua relao com o silncio. 143 144 Consideraes finais sobre o ",corpoestranho,": H um tempo em que preciso abandonar as roupas usadas, que j tm a forma do nosso corpo e esquecer os nossos caminhos, que nos levam sempre aos mesmos lugares. o tempo da travessia: e, se no ousarmos faz-la, teremos ficado para sempre margem de ns mesmos. Fernando Pessoa. Levando-se em conta o carter processual de nossa pesquisa, chegamos agora a mais um momento paradoxal: como finalizar esta escrita? Quais as concluses? possvel apresentar respostas para, pelo menos, algumas das muitas perguntas que vm nos motivando a pesquisar e que apresentamos ao leitor no incio de nossa introduo: Ser que o que me move ainda a vontade de ver? Ou de ser visto? O que cativa meu olhar? Como me afeto pelo que vejo? Como reajo ao que me afeta? Como tudo isto constri o que acho que sou e fao no mundo? sobre que olhar mesmo estou falando? O que cabe ao corpo do ator em cena no momento da ao? O que ele revela e o que esconde? Como esse corpo capaz de acionar a conexo (in)visvel entre as materialidades envolvidas no fenmeno? Como transformar em fluxo de relao o tempo e o espao? como gerar no corpo o estado interno de prontido proposto por Grotowski? Como ser em ao o corpo que refaz o elo entre o que e o que no ? Como criar a corporeidade performtica multi-relacional? O que estranho e o que comum ao olhar de quem passa? O que muda nesse olhar quando o que era comum fica estranho? Quando Arte e Vida se confundem? possvel se chegar a uma resposta para essas perguntas? Ao reler essas perguntas, encontramo-as ainda vivas em nosso corpo, pulsando e gerando novas questes, deixando claro que ainda estamos, assim como j afirmamos, apenas comeando. Ao relaciona-las s experincias que 145 vivemos, percebemos tambm que o ideal seria no buscar para elas respostas generalizadas; pois, para cada acontecimento e encontro, cogitamos possveis respostas diferentes e, at mesmo, opostas. Por outro lado, as necessidades estipuladas pelo espao acadmico no qual nos situamos, nos impulsionam a tentar estabelecer, ao menos, algumas reconsideraes. Afirmamos que so reconsideraes porque muitas delas j esto explicitamente colocadas ao longo do texto; o que fazemos aqui apenas retomar esses pontos de maneira mais sucinta. Eu no sou o sujeito desta pesquisa; ou melhor, no h sujeito nem objeto claramente definidos nesta pesquisa. O que existe um processo rizomtico de articulao de procedimentos para o corpo-em-arte, um territrio de contgio do entre eu e todos os vocs com quem nos encontramos. No existe sujeito porque nos colocamos tambm no papel de objeto pesquisado, j que com o corpo de quem escreve essas linhas que as aes so realizadas e por meio de atualizaes de memrias, de questes autobiogrficas que inspiram as criaes. Tambm porque, paradoxalmente, em muitos momentos foram outros elementos, aparentemente fora do corpo, que determinaram os rumos das criaes e reflexes em processo. Na maioria dos momentos, a prpria ao determinava seus desejos internos; s na prpria experincia do acontecimento performtico que se estabelecia as necessidades em devir; no adensamento de camadas e mais camadas das experincias vividas no corpo em ao. A prpria pesquisa foi se conduzindo para criao de aes performticas nas quais desfazem-se os acordos entre o agente e os receptores, possibilitando a construo de um jogo potico experimental de (re)significaes a partir das subjetividades dos envolvidos no acontecimento. Corpo constitudo pelo contato com outros artistas e pesquisadores, com os textos lidos, com as imagens resultantes e at mesmo com as pequenas vicissitudes do cotidiano. Todos esses elementos so responsveis por acender a chama criativa e assumem o papel de guia dos procedimentos a serem 146 executados. Caminhos cheios de idas, voltas e reviravoltas, de ritmo e intensidades variadas, fluxos e refluxos, fissuras, passagens secretas, atalhos, penhascos, ladeiras, esquinas. Um dos grandes desafios sempre foi estar aberto a esses momentos e as essas camadas invisveis nas quais a arte pode revelar-se e agir; manter-se no aqui-agora manter o fluxo. O que fica mais claro a importncia da relao desse corpo com o que existe para alm dele, borrando-se os limites entre o dentro e o fora, entre os corpos e o espao. Podemos falar de um corpo-espao ou corpo integrado. sso o que chamamos, nesta pesquisa, de corpo performtico multi-relacional. A busca pelo como relacionado aos paradoxos do corpo em arte move esta pesquisa em todas as suas camadas; ela existe enquanto desejo de procurar uma maneira pessoal de responder as questes tica e esteticamente. Desejo enquanto espao de potncia atrelado a um conjunto de prticas. Desejo enquanto busca por linhas de fugas que nos conduzam zona de potncia, ao plano imanente, territrio do corpo-em-arte. No um desejo que surge da sensao de falta, no no sentido freudiano. Desejo no qual co-existem aes micro e macro perceptivas. O acontecimento a potncia do encontro, assim, material de criao, mesmo que seus contornos estejam borrados. O devir surge no fluxo da relao entre virtuais e atuais, no a coisa em si, mas em relao ; idia que nos leva a desconsiderar a oposio sujeito/ objeto como entidades estanques em funo dos processos de subjetivao e a intersubjetividade do acontecimento. O CsO um limite que no pode ser alcanado, devir do desejo. Devir entendido enquanto possibilidade de experincia, de abertura de espaos. Consideramos, tambm que existe um espao que precisar ser deixado vazio para que ocorra o acontecimento. Assim, como tentamos esclarecer em nosso segundo captulo, um dos grandes desafios-aprendizados que esse ltimos anos nos proporcionaram foi exatamente a possibilidade de olhar para as dvidas sem querer acabar com elas. Caminhar com as dvidas e criar com elas. Como tambm, aceitar a arte como um 147 territrio de passagem no qual nos colocamos para desafiar nossas certezas e limites. Nesse sentido, a arte, no estaria ligada a nenhum espao ou corporeidade definida a priori. Pensamos que se fosse possvel, as pginas finais desta dissertao estariam em branco, sem uma letra ou imagem sequer, para quem sabe nelas, os possveis leitores pudessem preenche-las da maneira que sua sensibilidade permitisse. Dessa maneira, se essa ao fosse executada, essas pginas poderiam transformar-se pela interao do olhar de cada leitor com nosso texto, pelo o que eles conseguiram ver nas pginas precedentes ao final performtico em branco. No mais, importante apontar duas reflexes relevantes. Em primeiro lugar: os caminhos que nos conduziram para o territrio da performance artstica, foram trilhados a partir das zonas de contato dessa linguagem com o teatro e a dana, ento, estamos falando aqui do ponto de vista das artes cnicas presenciais, que pressupem o encontro no mesmo espao-tempo entre os corpos envolvidos no acontecimento. Nessa trajetria, o encontro com as linhas de pensamento e ao de Grotowski e Artaud foram fundamentais e dizem respeito aos procedimentos do corpo do artista em ao, o corpo articulador de (i)materialidades, multi-relacional. Em segundo lugar, o contato mais profundo com a performance artstica acabou por subverter a prpria noo de corpo e de presena; reestruturando e problematizando os conceitos analisados nesta dissertao pela perspectiva das possibilidades geradas pelo espao virtual; re- significando as relaes entre os agentes e os receptores do acontecimento artstico e multiplicando as possibilidades atravs do uso de suportes diversos como vdeos e fotos. Assim, agimos a partir do lugar da performance artstica pelas mltiplas possibilidades radicais de autonomia criativa que essa linguagem possibilita, mas estaremos sempre nos cruzamentos possveis com o teatro, com a dana e com outras linguagens que tm no corpo seu espao de ao. Ainda importante 148 ressaltar que buscamos habitar as fronteiras em todas as camadas que envolvem esse processo criativo, tanto no que se refere ao trabalho do corpo do performer nos momentos dos acontecimentos, buscando os paradoxos entre as micro e macro percepes (Ferracini, 2007) e na inteno de criar um processo-obra que se articula coletivamente no encontro entre o eu e o outro 51 ; quanto na linguagem pela qual esse corpo performtico vem agindo. Ambos, o corpo subjtil (enquanto mltiplo, devir, processo, rizoma) e a performance artstica (tambm mltipla, rizomtica e processual), estabelecem fortes ligaes entre os sentidos de arte- vida e colocam o corpo em criao como uma potncia diagonal possvel entre essas categorias. Uma das questes levantadas, entretanto, que se a forma dicotmica de encarar o fatos ainda tem validade a partir do que j foi feito por diversos artistas neste ltimo sculo. Depois de Grotowski, Artaud, Duchamp e Beuys: existiria uma fronteira entre arte e vida? Como habitar essa fronteira? Duchamp e Beuys j esto nos principais museus de todo o mundo e a obra de Grotowski e Artaud tambm j foram atualizadas por muitos artistas e pesquisadores. Ento, como podemos agora no sculo XX, pretender habitar esse espao de fronteira? As dvidas persistem e continuam motivando inmeras criaes e reflexes, inclusive, toda a trajetria desta pesquisa. Principalmente na busca pela arte que visa reconstituir espiritualmente a unidade humana, devolvendo a energia e a tenso para transformar nossa relao com o mundo. Natureza/civilizao; homem/tcnica; passado/presente/futuro; Arte/Vida so dimenses que no podem ser dissociadas. Desta maneira, ao percorrer as linhas dos encontros e acontecimentos ocorridos nesta trajetria, ao tentar revelar uma possvel trama desta pesquisa num memorial reflexivo, tentamos deixar valer as necessidades, tanto do pesquisador diante do desafio acadmico de estabelecer alguma ordem possvel 51 Desejamos as fronteiras tambm enquanto campo de inspirao temtica, como tratamos no segundo captulo, a partir da observao dos corpos dos maradores de rua, corpos tambm em zonas de fronteira. 149 ao emaranhado catico dos fatos cotidianos e artsticos que geraram esta pesquisa, quanto tambm do artista em processo de criao que subverte seu cotidiano na busca por outras possibilidades de agir co-criativamente no mundo. Criamos muito mais motivados em olhar do que em sermos olhados, a arte o espao em que nos permitimos exercer a potncia do voyerismo. importante tambm comentar que a partir dos desdobramentos gerados pelo contato com a obra Hamlet, nossa pesquisa revestiu-se de outras camadas processuais, de outros questionamentos em relao a performance. Estamos agora interessados em alguns materiais e aes relacionados ao corpo feminino e seus rituais de busca de beleza para estabelecer e pesquisar os paradoxos de prpria noo de masculinidade na contemporaneidade. Quanto ao espao de ao, caminhamos agora tambm por caminhos mais ntimos e privados, criando performances como Estranho, eu no sou, utilizando o lar como espao perfomtico. Trocar de roupa como quem troca a si mesmo, o eu e o outro juntos no acontecimento. Mesmo assim, qual seria a identidade desse encontro? A roupa-pele do outro afeta o corpo e transforma sua forma; subverte sentidos, revela desejos e possveis medos. O outro estranho em ns; o dentro e o fora. Dessa maneira ainda questionamos sobre o que se pode ver e o que se esconde nessa simples ao de troca de roupa? Eu, voc, o Estranho, Hamlet e suas mulheres: Ophlias, Gertrudes, Michelines, Anas, Mnicas, sabelas, Albas, Camilas, Olgas, Valrias, Tcias, Mrcias, Ludmilas, rikas... OfIia Queres comer meu corao, Hamlet? (ri) HamIet (as mos diante do rosto) Quero ser uma mulher. Hamlet veste as roupas de Oflia. Oflia pinta nele uma mscara de puta. Cludio, agora pai de Hamlet, ri sem rudo. Oflia joga para Hamlet um beijo com a mo e retorna com Cludio / pai de Hamlet para dentro do caixo. Hamlet em pose de puta. O rosto sobre a nuca: Horcio. Dana com Hamlet. Hamlet Mquina. 150 APNDICE: Eu, meu umbigo e meu olho vesgo. Cada vez que eu descubro alguma coisa tenho o sentimento de que aquilo do qual me lembro. As descobertas esto atrs de ns e preciso fazer uma viagem para trs para se chegar at elas. Jerzy Grotowski Trata-se de saber o que queremos. Se estamos prontos para a guerra, a peste, a fome e o massacre, nem precisamos dizer nada, basta continuar. Continuar nos comportando como esnobes e a nos locomover em massa . Antonin Artaud O incio da nossa trajetria artstica ocorreu em ambiente escolar, ainda durante o ensino mdio. Em um ambiente propcio para se conhecer o teatro e a dana vivemos uma experincia repleta de afetividade entre pessoas que se divertiam criando livremente. Falamos do sentido da palavra experincia vivido naquele momento como recentemente encontramos em entrevista concedida por Jorge Larrosa Bonda 52 (2002). Para ele, experincia aquilo que nos passa, ou que nos toca, ou que nos acontece, e ao nos passar nos forma e nos transforma (2002, p. 26). Aquele momento inicial foi uma aventura desafiadora exatamente por formar e transformar. Todo os processos de criao eram descobertos em ao e no olho no olho; todas as dvidas, inseguranas, descobertas e conquistas eram compartilhados coletivamente. Todos se faziam de atores, diretores, dramaturgos, cengrafos, figurinistas; envolvendo-se em todas as etapas de criao dos acontecimentos cnicos que produzamos. Havia j a um senso muito apurado de coletividade nos procedimentos criativos e uma atitude bem performtica no 52 Jorge Larrosa Bonda doutor em pedagogia pela Universidade de Barcelona, Espanha, onde leciona filosofia da educao. Publicou diversos artigos no Brasil e tem dois livros publicado em portugus: magens do outro (Vozes, 1998) e Pedagogia Profana (Autntica, 1999). No site da Associao Nacional de Ps-graduao e Pesquisa em Educao (ANPED), encontra-se o texto Notas sobre a Experincia e o saber da experincia, utilizado em nossas reflexes. O texto pode ser acessado no link: http://www.anped.org.br/rbe/rbedigital/RBDE19/RBDE19_04_JORGE_LARROSA_BONDA.pdf 151 sentido de aproximao entre arte e vida. Detalhando um pouco mais a reflexo do sentido da experincia em Bonda, percebemos muitas semelhanas entre o sentido apresentado pelo autor com a forma de ver o corpo-em-arte e o acontecimento artstico em nossa pesquisa. Est na experincia a possibilidade do encontro e da transformao entre os corpos, o devir, o colocar-se em processo de ao afetando e sendo afetado. Pode-se perceber isto de forma mais clara, quando Bonda explica a experincia a partir da sua raiz etimolgica: A palavra experincia vem do latim experiri, provar (experimentar). A experincia em primeiro lugar um encontro ou uma relao com algo que se experimenta, que se prova. O radical periri, que se encontra tambm em periculum, perigo. A raiz indo-europia per, com a qual se relaciona antes de tudo a idia de travessia, e secundariamente a idia de prova (...) O sujeito da experincia tem algo desse ser fascinante que se expe atravessando um espao indeterminado e perigoso, pondo- se nele prova e buscando nele sua oportunidade, sua ocasio. A palavras experincia tem o ex de exterior, de estrangeiro 53 , de exlio, de estranho 54 e tambm o ex de existncia. A experincia a passagem da existncia, a passagem de um ser que no tem essncia ou razo ou fundamento, mas que simplesmente ex-iste de uma forma sempre singular, finita, imanente, contigente (2002, p. 24). E o sujeito da experincia seria, segundo este autor, este corpo aberto sua transformao, este territrio de passagem. Acreditamos que sobre este territrio de passagem que h a possibilidade do acontecimento artstico. O rizoma, o CsO, o corpo em processo tambm so este territrio. Foi nesta poca do ensino mdio que tivemos o primeiro contato com o termo performer, atravs da leitura de um pequeno texto, transcrio de uma palestra do pesquisador e diretor polons de teatro Jerzy Grotowski, discutido no 53 Em espanhol, escreve-se extranjero. (Nota do tradutor) 54 Em espanhol, extrao. (Nota do tradutor) 152 processo de montagem do espetculo Horae sob a orientao do diretor de teatro paraense Cludio Barros, no Colgio Marista de Macei, em agosto de 1993. Aqui importante situar que em Macei, no final da dcada de 80 e incio do anos 90 do sculo passado, os movimentos artsticos de algumas escolas de segundo grau agitaram a cena teatral da cidade 55 . Atravs das edies dos Festivais Estudantis e Festival Alagoano de Teatro 56 , uma nova gerao de artistas se conheceram e comearam a articular novos grupos e espetculos profissionais na cidade 57 . Grupos que ainda mantem uma produo e pesquisas constantes em artes cnicas na cidade. Voltando ao encontro com termo performer, segundo as palavras de Grotowski daquele texto: O Performer, com maiscula, o homem de ao. No um homem que represente um outro. Ele o danarino, o padre, o guerreiro: ele est fora dos tipos estticos. O ritual peformance, uma ao completa, um ato. O ritual degenerado espetculo. (...) Performer um estado de ser. O homem do conhecimento; podemos pens-lo em relao a Castaeda se amamos a sua colorao romntica. Eu prefiro pensar em Pirre Combas. Ou mesmo em Don Juan descrito por Nietzsche: um rebelde que deve conquistar o conhecimento mesmo se ele maldito pelos outros; ele se sente diferente, como 'outsider'. Na tradio hindu se fala dos vratias (as hordas rebeldes). Um vratia algum que est no caminho para conquistar o conhecimento. O homem de conhecimento dispe do 'doing', do fazer e no de idias ou teorias. [...) O conhecimento um problema do fazer 55 Colgio Marista de Macei era conhecido na cidade por ser uma escola com muita abertura para as atividades extra-curriculares, esportivas e artsticas, realizadas pelos alunos. Principalmente com suas Semanas de Cultura e os Jogos nternos. Nessa escola vivemos anos de prtica coletiva de fazer teatral, tanto no papel de aluno, quanto depois no papel de professor de teatro (1996 2000). 56 Organizados pela SATED-Al. 57 Grupos como Cias das Mos, Associao Teatral Joana Gajur, Brasilarte Associao Artstica, Cia do Chapu e os Saudveis Subversivos Associao Artstica tm muitos de seus integrantes vindos deste movimento artstico estudantil. 153 (Grotowski, s/d). Naquele momento, estas palavras nos afetaram como um enigma difcil de ser revelado em sua totalidade, mas j anunciava de forma bem clara a relao entre o performer e a ao, onde o aprendizado se faz no prprio caminho do agir em busca do conhecimento, assim como um guerreiro rebelde, um 'outsider'. E de alguma maneira o contato com os treinamentos realizados na montagem a partir das proposies de Grotowski para o corpo do ator, que apontam nesta direo do homem em fluxo de ao, ou da necessidade de um conjunto de prticas para o corpo do performer, nos deram j a algumas pistas, fazendo com que ainda hoje tentemos percorrer e atualizar os significados possveis destas palavras e das experincias vividas naqueles momentos. Elas, enquanto palavras, eram um mistrio nebuloso e escuro; mas, elas na relao com o que se tinha experimentado no corpo na criao e execuo das aes das cenas, esboavam lampejos de uma luminosidade. Percebemos que esta pesquisa atual do mestrado ainda se atra por estes pequenos pontos luminosos em fluxo. Os claros e os escuros, o visvel e invisvel nas relaes de criao para o trabalho do performer. Podemos voltar ao sentido da experincia em Bondi, e a percepo de como o tempo importante para que os ecos internos do corpo possam se expressar. A experincia, a possibilidade de que algo nos acontea ou nos toque, requer um gesto de interrupo, um gesto que quase impossvel nos tempos que correm: requer parar para pensar, parar para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar, olhar mais devagar, parar para sentir, sentir mais devagar, demorar-se nos detalhes, suspender a opinio, suspender o juzo, suspender a vontade, suspender o automatismo da ao, cultivar a ateno e a delicadeza, abrir olhos e ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a lentido, escutar aos outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter pacincia e dar-se tempo e espao (Bondi, 2002, p. 24). 154 Aps dezesseis anos de prtica procurando dar vazo e potncia ao fluxo criativo do corpo em ao, ainda nos consideramos no incio de um caminho de aberturas; de novas experincias e desafios. Nesse processo, interessante notar, cada vez mais fomos ficando interessados nos detalhes que se articulam nos encontros do prprio caminhar, o processo em si foi se tornando a experincia. Alm disso, posto que no se pode antecipar o resultado, a experincia no o caminho at um objetivo previsto, at uma meta que se conhece de antemo, mas uma abertura para o desconhecido, para o que no se pode antecipar nem pr-ver nem pr-dizer (Bondi, 28, 2002). Nas poucas apresentaes de Horae, realizadas l em Macei, em agosto de 1993, os alunos-performers usavam apenas um terno preto e velho que cada um conseguiu arrumar; com asas por cima. As asas foram feitas com base de papelo e cobertas de papel higinico branco. Estavam todos sem maquiagem alguma e apenas iluminados por velas. A ao cnica performtica se desenvolvia pela estrutura fsica da escola, se valendo dos corredores, ptios, salas, escadas e portes de acesso como elementos estticos dentro das cenas. No havia personagens nem uma histria com incio, meio e fim. A narrativa cnica foi construda com aes simples, executadas, porm, a partir de uma codificao corporal especfica e ritualizadas ao longo do processo; atravs da utilizao de canes e partituras gestuais. Toda a movimentao, mesmo as que a audincia no via, foi codificada com estes procedimentos especficos. Toda a forma de andar e falar durante o tempo/espao do acontecimento eram acionados a partir dos materiais descobertos na fase de preparao e ensaios. A ao tirava proveito do conflito gerado entre os depoimentos dos alunos-performers, que atualizavam alguma memria pessoal, e a narrao de fatos noticiados pelos grandes veculos de comunicao de massa da poca 58 , ambos re-significados a 58 Especificamente o massacre de uma tribo dos anomames na Amaznia, anunciada pela Funai em 18 de Agosto de 1993; e a Chacina da Candelria, como ficou conhecido o assassinato de oito meninos e jovens moradores de rua, em frente a greja da Candelria, no Rio de Janeiro, no dia 23 155 partir desta prpria relao do aqui-agora em imagens criadas. Estes procedimentos criativos e suas opes tanto na relao com o uso dos espaos, quanto com o fazer coletivo e o uso de poucos recursos materiais privilegiando o encontro entre os corpos dos artistas a partir das pesquisas de Grotowski (1971/2007) continuam sendo uma linha de fora decisiva no processo desta pesquisa e na forma de ver o acontecimento artstico. Durante os anos que se seguem, uma transformao se opera no sentido que o nosso trabalho assume outro ponto de vista, no mais do corpo que age no momento do acontecimento, mas em atividades relacionadas ao antes e ao depois do encontro entre artistas e platia. Mesmo bem antes do contato com a pesquisa acadmica, surge uma prtica diversificada em artes cnicas nessas atividades de direo de atores, direo de cena (encenador), dramaturgia, iluminao e cenografia 59 . Esta prtica despertou uma reflexo sobre a importncia dos elementos que compem a cena e suas micro-relaes internas para o todo do acontecimento e possibilitou o exerccio do olhar criador que age sob outros corpos, os materiais, o tempo e o espao. Experimentamos, o que segundo Grotowski (2007) seria o espectador de profisso, aquele que precisa ter a capacidade de guiar a ateno; a prpria e dos outros espectadores que chegaro (Grotowski, 2007, p.216-217). Durante mais de dez anos, agimos do ponto de vista do encenador/ professor; deixando nossos interesses focados, a princpio, no apenas para um elemento em especfico, mas para a tessitura que se faz necessria criar para a composio do todo, para os possveis agenciamentos 'entre' estes ns de elementos que compem as artes da cena. Dessa maneira, estvamos instigados a refletir a prtica do diretor/encenador e nesse caminho surgiram algumas proximidades e vizinhanas com parceiros de co-criao - ainda num exerccio de de Julho de 1993. 59 Para mais informaes sobre essa produo, acessar: http://lattes.cnpq.br/4814984804770525 156 porosidade, de coletividade em ao criativa, nos deixamos influenciar por suas criaes. Onde estavam seus focos de interesse? Onde eles se inspiravam a criar? Com quais objetivos? Que materiais usam? Que relao eles tinham, ou pretendiam ter, com a platia e com o momento histrico em que vivem? Assim, aos poucos, nesta prtica reflexiva, foi se re-forando uma maneira de apreender a arte como um acontecimento coletivo, crtico e autoral. Porm, essas inquietaes do encenador/professor em relao a tessitura da cena, conduziram o interesse de pesquisa durante a graduao em artes cnicas para a figura do performer e os paradoxos de seu processo criativo. Essa delimitao de foco acorreu pela reafirmao do papel fundamental do corpo desse performer como motor da nossa mquina de mostrar (Brecht). Assim como muitos, a cada passo dado, confirmvamos a impresso de que independente das diferenas geogrficas e histricas, o elemento indispensvel que caracteriza as Artes Cnicas/presenciais a humanidade em situao de encontro (Grotowski, 1971/2007); por entre os corpos dos performeres em ao que o acontecimento artstico se d. O corpo que tece a cena com os fios do invisvel, do silncio e do vazio. Trama repleta de detalhes em fluxo. Terreno frtil, diversificado e instvel. Este interesse pelo corpo agenciador dos mecanismos cnicos, acabou por inverter novamente o ponto de vista pelo qual observvamos o acontecimento artstico nos ltimos anos. Para pesquisar o corpo agenciador era preciso estar perto de um; para poder analisar e refletir sobre os detalhes de seus procedimentos. Naquele momento, surgiu um paradoxo: eu sou o ator mais prximo e mais longe de mim ao mesmo tempo (dirio do pesquisador). A proximidade era bvia, o susto foi perceber a distncia que os anos haviam criado entre o encenador/professor e o seu corpo em ao. No nos vamos como ator/performer com tanta nitidez como em outras funes relacionadas cena. Mergulhar na prpria ao era o caminho desafiador para quem tinha se escondido tanto tempo em outras funes do antes e depois da cena; mas tambm seria a maneira mais legtima, independente e autoral de 157 continuar a caminhada. E, claro, que a experincia do olhar de fora do acontecimento na prtica como professor e encenador gerou outros desafios nesse caminho de volta ao olhar de dentro. O desafio era assumir esse jogo duplo no olhar, assumindo essa peculiaridade de fazer e ao mesmo tempo observar o que feito (Grotowski, 2007, p.213). Foi no exerccio desse jogo duplo que os rumos da pesquisa se direcionam para a performance como uma possibilidade mais radical e autnoma de expresso, onde o performer aquele que pretende exercitar seu olhar criativo sobre si mesmo. Fomos atrado pela possibilidade de ir atrs desses encontros e vive-los no papel do corpo agente performer. Para isto foi necessrio comear a desatar esse grande n que corpo em ao artstica, o corpo-em-arte. Mas, j naquele momento, no nos interessava apenas a generalidade conceitual desse debate sobre o corpo-em-arte, se esse debate no surgisse de um corpo especfico levado ao seu limite e sua transformao. Acreditvamos que era necessrio atrelar esse debate a observao e reflexo de uma singularidade. Essa necessidade a geradora dessa srie de performances e dessa pesquisa que se inicia na graduao e se desenvolve agora nessa dissertao de mestrado. Esse corpo-em-arte o territrio principal da caminhada. Como despertar as potencialidades criativas do corpo, refletindo sobre esta trajetria, tanto nas camadas prticas quanto nos horizontes conceituais que influenciam o processo? Pesquisamos este territrio do ponto de vista do prprio corpo em questo. Ousamos, como muitos j fizeram, a exercitar nossos mltiplos e ser o artista e pesquisador envolvido na rede de criao em estudo. Assumimos o risco de pesquisar uma potica pessoal, afim de descobrir em ao e durante a trajetria qual este 'jeito de fazer' arte. Ou ainda, qual a pedagogia pessoal de criao, qual conjunto de prticas que se cria neste processo dentro do territrio da performance artstica. 158 Referncias BibIiogrficas 60 : ARTAUD, Antonin. 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Letreiro: Saudveis subversivos Letreiro: Estdio Quarto dos Fundos Valdir - Aqui na terra todos respira o mesmo ar, se alimenta igualmente, dorme igualmente, trabalha igualmente, ento eu no vejo nada de anormal nem estranho, cada um no seu estgio de evoluo, um estgio aleatrio ao estado nacionalista, tudo vai evoluindo percebe para a frente e para o alto, eu no vejo nada de estranho. Tudo novo e tudo velho ao mesmo tempo que ????. Letreiro: Estranho - um cara comum Jorge Carlos - Meu nome Jorge Carlos. Juliana ruiva - Juliana. Bento - Bento. Vicente - Vicente. Jos Aciolli - Jos Aciolli Filho. Josefa - Josefa Bernarda de Oliveira. Juliana sorridente - Meu nome Juliana. Elaine - Elaine. Dejacir - Dejacir. Jonas - Jonas Ccero. Luse - Luse. Rita - Rita Rocha. Glauciene - Glauciene. Da Silva Cavalcanti. 165 Tas - Tas. Washington - Washington Lima. Ccero - Ccero. Carolina - Carolina Sofia Rosa - Rosa. Lusa - Lusa. Charlene - Meu nome Charlene. Robertson - Robertson. Alan - Alan Souza Queirz. Maria das Dores - Maria das Dores, s que s que o pessoal costuma me chamar de Mary. Naliton - Naliton. Tiago - Tiago. Lus - Meu nome Lus. Aninha - Aninha. Wilson - Wilson. Maria Ccera - Maria Ccera. Ana - Ana. Vera - Meu nome Vera. Luciano - Luciano. Valdir - Valdir. Rogrio - Rogrio. Fbio - Fbio. Antnio - Antnio Rocha. Pedrosa - Pedrosa. Dalsa - Meu nome Dalsa Tiago 2 - Tiago. Tssia - Tssia. Antnio Lopes - Antnio Lopes. 166 Sara - Sara. Tiago Souza - Tiago Souza. Carlos Henrique - Carlos Henrique Melo de Lima. Glcia - Glcia. Slvia - Slvia Werneck. Paulo - Paulo. Paulo 2 - Paulo Renato - Renato Paulo de capacete - Paulo Wellington - Wellington Robert - Meu nome Robert Jos Leopoldino dos Santos. Letreiro: No dormi do dia 3 para o dia 4 de maio de 2005. Letreiro: Vai ser um longo dia. Letreiro: Um longo e chuvoso dia. Letreiro: O que estranho? Paulo de capacete - O estranho no mundo Antnio Rocha - O que que eu acho que tem de estranho no mundo? Tiago Souza - O que t estranho no mundo... Luciano - O que ta estranho hoje? Carlos Henrique - ... (Tempo) No estou entendendo. Juliana ruiva - muita coisa! Camiseta verde - Estranho... O que estranho... Tiago 2 - (Pensa) Glcia - ... Num, num vem agora na cabea uma coisa assim bem forte. Brincos e culos - (Pensa) Glauciene - O que eu acho estranho no mundo? Tiago 2 - No sei nada especfico agora. Bon vermelho - Hehehehe... O que tem de estranho no mundo? Ele! Camiseta verde - Estranho... Essa pergunta , essa pergunta terrvel! Estranho... 167 Estranho... Cabelo curto - Hoje em dia eu no estranho mais nada, n, que tem no mundo. Carolina - A o caso: o mundo estranho! Josefa - Tanta coisa que eu no sei nem dizer, no ? culos alongados - O dentro do mundo que s vezes no enxerga o mundo como o mundo se enxerga. Robert - O prprio mundo, meu amigo! Gtico - Ultimamente nada estranho. Juliana ruiva - Estranho o que normal, n, a gente j acha que normal o que mais estranho, n. Aparelho - Estranho querer ser igual a todo mundo. Camiseta verde - Estranho, estranho voc acreditar num partido que o partido da moralidade e ele fazer o que ta fazendo hoje, isso que estranho. Rita - Estranho, estranho ... A violncia estranha, ahahaha. O mundo hoje muito estranho. Wilson - sso aqui estranho (mostra pote de vidro). Bento - O dia-a-dia, n? Tssia - Assim, a situao de muitos tendo e outros no tendo, isso o que eu acho mais estranho mesmo. Pedreiro - Acho mais, acho estranho ... A pobreza mesmo, a fome, que isso num pode acontecer, n. Ccero - E o desemprego. Pedreiro - E o desemprego. Ccero - Trabalhador num trabia, porque ningum quer pagar. Bon branco - Estranho no mundo... O George Bush. Tas - O que estranho... Eu no sei, acho que tem muita coisa absurda, mas estranha... J so uma coisa to normal, to comum assim, n? Sara - A idia que eles podem julgar uns aos outros. sso meio estranho. O normal ser estranho, eu acho. 168 Maria das Dores - Pra mim o que estranho o que eu no conheo. Cabelo curto - O estranhamento um estranhamento at, digamos assim, ... Que se torna, ... Agradvel. Renato - O que eu tenho de estranho... ta desempregado. Brincos indianos - mais estranho mesmo no momento a roubalheira (ri). Paulo de capacete - Tem mais coisas que eu no... T sem tempo de conversar agora. Wellington - As maloquerage... Os mata, as mata, as matana, n? Os governo roubando... Tem vrias coisas. Lus - Acho que mais estranho que tem no mundo as bandidagem. As bandidagem ta demais. Rapaz - Uns ser... De outro planeta, n? Negra com brincos - Que uma pessoa senta perto de mim e me acha nojenta, pela minha cor, muito estranho, muito gritante, latente. Wilson - um escaravelho. Glcia - Acho que o preconceito. Acho isso muito estranho, acho que as pessoas tem que ter uma viso mais ampla sobre, sobre a sociedade. Antnio Lopes - O que me estranhece neste mundo saber que a fome mata mais que tudo, mais que ADS, mais do que tudo. Jorge Carlos - Rapaz, o que tem de estranho no mundo que ns estamos vivendo no ltimo dia de humanidade, cada um dos seres humanos diferente um do outro, as ira, cada um com ira diferente e cada um com a personalidade demoniada e no h prazer nem amor uns com os outros, as coisas cada dia mais piores nas situaes de sobrevivncia humana, do amor, n, dos seres humanos... Wilson - da famlia dos escarabedeos. Barbudo - O mundo que ta estranho. Moo - Olha, no mundo eu acho que nada, na realidade, no estranho. Moa de culos - Estranho... Pode ser eu, pode ser voc, pode ser todo mundo. Estranho pode ser uma forma de comportamento padro, padronizada. uma 169 coisa estranha, n? Robertson - (Ri) O mundo. Ou eu nele, n? (Ri) Alan - Eu acho que tudo que eu achar estranho culpa minha. Barbudo - o comum... neutro, no tem comum. Moa com beb - Estranhar as coisas o principal elemento de, do conhecimento. Estranh-las, investig-las, busc-las, conhec-las, olha s (mostra o beb): estranhou. Quer pegar, quer tocar, quer investigar... Careca - Ah, eu no consigo achar mais nada estranho, no, hoje. Robertson - Por mais estranho que o mundo seja, voc depende de um mundo estranho. Pedrosa - difcil mesmo! Dr. (sic) Nara Salles, diretora pesquisadora - Falando do Estranho, que foi o personagem que voc construiu, n, a misria me incomoda, muito. Mas no estranho. muito presente na vida da gente a misria. Eu gosto muito da performance porque ela se aproxima das pessoas, n, inclusive at as vezes com o contato fsico, acho que isso muito bacana na performance, n, e ela fala uma linguagem que a linguagem do dia-a-dia, do cotidiano, e uma linguagem de hoje, atual, eu gosto muito disso. Eu gosto muito tambm da possibilidade de voc usar tudo, voc pode colocar tudo que voc quiser dentro de uma performance. Essa mistura tambm das linguagens outras, no , que at existe tambm no teatro, mas que na performance se torna mais evidente. No mundo contemporneo tudo acontece ao mesmo tempo e as coisas vo se interpenetrando, se entrecruzando, no , e a, bvio, as coisas vo e voltam e tem uma nova roupagem e a essa questo da academia, n, a gente conceitua, so os conceitos, no, que que performance, que que isso, que que aquilo, e a voc vai construindo. O Estranho, , me parece que foge um pouco tambm do conceito de performance, por que, porque ele se aproxima muito muito muito da vida de uma pessoa, mas da vida de uma pessoa que est l naquelas condies, n, porque voc no vai pra um palco, voc vai pra rua, vai pra sarjeta, que o 170 lugar onde aquele, aquela pessoa vive. Comea a acontecer uma interpenetrao muito grande entre a vida e a arte. Letreiro: Quem estranho? Bon branco - Estranho. Bento - O Caetano fazendo coisa errada uma pessoa estranha, n? Glcia - Porque cada um tem que ter sua maneira e pensar e cada um tem o livre- arbtrio de fazer o que quer. Vicente - Eu vejo algumas pessoas estranhas... Juliana ruiva - Eu acho as pessoas que so estranhas so as pessoas que mentem, que dissimulam, as pessoas que no, no assumem o que elas realmente so eu acho que so pessoas estranhas, as pessoas no-verdadeiras. Tiago Souza - As pessoas que se acham normais. Rapaz de cabelos encaracolados - Sei l acho que depende. Dalsa - Voc super estranho, cara! Barbudo - difcil eu achar uma pessoa estranha. Elaine - Esse cara a que ta do meu lado. Aninha - As pessoas que olham estranho, aquele olhar que no te olha. Fbio - O bicho mais diferente que tem em cima da terra. Silvia - Bem, eu acho super estranho as pessoas crentes, eu sou preconceituosa com quem crente (ri). Wilson - A maioria das pessoas no lem e no ouvem boa msica. Valdir - A pessoa no compreender a si prprio, duro e difcil isso. Elaine - Ele um cara muito diferente, sabe, eu olho pra outro cara assim, eu digo poxa... De certo que esse cara jogaram ele de l, de l de outro planeta assim, ele extremamente diferente, assim, muito estranho, muito estranho. Luciano - Estranho o povo do mundo que so, tem uns que meio estranho, mas... pra mim todo dia alegria. Rapaz de cabelos encaracolados - Depende de como voc enxerga o estranho. Jonas - Rapaz, olha, como j dizia nosso amigo Caetano: de perto ningum 171 normal, n, ento, por a. Jorge Shutze, bailarino e pesquisador - Eu acho que a arte exatamente ela passou, ela passa a ser na, nessa existncia, a manifestao dessa vida, desse sentido de vida no meio desse caos que o ser humano criou, pra conseguir, n, pra conseguir se fazer sobreviver o que h e vivo mesmo dentro da, dessa sociedade que meio, meio massificante, matante, vamos dizer assim, n, letal. Parece, a arte, parece que ela quer encontrar de volta a vida, eu acho que pra mim pelo menos muito claro e na medida que eu estudo eu tambm tenho essa sensao. Depois de tantas, de tantas investidas que a arte fez ela vai, ela vai evoluindo, n, se a gente pode chamar isso de evoluo, mas ela vai evoluindo pra essa questo da, desse trabalho mais performtico mesmo que eu acho que o caminho que isso vai sendo obrigado a ter, menos do objeto artstico, mais do, da personalidade do performer, ta preocupado com uma questo social e essa questo social exatamente reflexo dessa disparidade de conceituao da, entre a sociedade e o ser humano tambm. Que a gente s vezes tem medo da negao social, n, medo do confronto real e social, ele t se dispondo a ser um cone de negao e hora que ele se dispe a ser um cone de negao ele passa a ser culpabilizado, ele passa a ser responsabilizado, ento esse medo tambm permeia a ao cnica. A gente precisa ver essa sociedade com olhos de quem, de no-massificado. Toda a sua ao, no sentido humano, ela precisa ser muito, muito delicada, muito muito repensada, muito muito mastigada antes dela ser executada. Ento essa mastigao dessa sensao nem sempre possvel num temperamento, num momento de um temperamento explosivo, num momento de um temperamento intempestivo, por exemplo. Quando voc deixa a ao subentendida voc realmente no faz uma ao, ...direta contra, mas se coloca de uma certa forma em favor da vida, eu acho que a palavra ela tem essa coisa direta e ambgua, n, ela pode dar um sentido ambguo, ela pode deixar voc numa situao embaraosa, e quando voc age em processo de dana a a sua ao ela se torna simblica pra voc mesmo, o que por outro lado distancia quem 172 ta assistindo do que aquilo realmente pode significar, e exige muito mais clareza at do que cada ao pode significar, acho que por isso que acaba tendo, a performance passou a ter uma significao muito grande na construo da arte no final do sculo vinte por conta disso mesmo, porque ao invs de voc ficar mastigando, mastigando, mastigando, impedindo uma ao criativa de acontecer, voc vai logo pra cabea e no se importa muito se aquilo ta mastigado, se vai ser entendido, se no vai ser entendido, a ao precisa acontecer porque voc precisa da ao, ento voc vai e executa e depois voc vai pensar no que aquilo realmente projetou de coisa positiva ou negativa, inclusive pra voc que fez ou pra sociedade inteira. Letreiro: Voc estranho? Jorge Carlos - Atualmente eu no em acho estranho porque eu tenho um Deus, e esse Deus ele, eu alimento espiritualmente uma esperana melhor brevemente, que brevemente tudo isso vai passar, nis num sabe quando... Glcia - , a complica! Jos Aciolli - Eu tenho cabea, eu tenho dois olhos, eu tenho, eu tenho duas mos ento no me vejo como uma pessoa estranha. Charlene - No nem estranho, eu acho que tem muita gente com isso, mas eu sou muito... Cheia de neuras. Tiago Souza - No, eu me acho uma pessoa normal. Robert - Por isso que eu sou estranho, porque eu sou normal. Brincos de argola - h, eu, eu sou, num sei, acho que eu sou... Sei l... Jos Aciolli - Quem me acha estranho... porque no me conhece. Bento - Eu no. o povo, porque ningum respeita mais ningum, no ? Wilson - Estranho... Pedrosa - Num s contraditrio, mas num acho que tem nada de estranho no. Ray-ban - Eu sou um estranho. Lus - (??) com tudo a... Sempre ta um pouco estranho, n? Moa com brinco de bolinha - Pra mim eu sou estranha. 173 Bon branco - Eu to meio estranho porque tomei essa pancada aqui (mostra). sso aqui foi a Joselita porque eu no dei um pedao de ma. Ana - Eu me sinto muito inadaptada. Estranho. Naliton - Eu no quero me sentir estranho mas quando as pessoas me sentem estranho eu me sinto estranho. Jos Aciolli - Eu me acho at muito igual. Cabelo curto - Me acho uma pessoa completamente estranha. Estranha no ninho e estranha no mundo. Careca - Eu no me acho estranho, mas eu acho que tem gente que acha. Wilson - Estranho como um aliengena, como um marciano que desce na terra. Lus - Tava sem emprego a ficava tudo estranho, n? Antnio Lopes - Eu gosto quando as pessoas me acham estranho. Dentes - Rapaz, eu no me acho estranho no. Moa de culos - Eu me acho uma pessoa muito estranha. Aninha - Me sinto uma pessoa estranha s vezes. Alan - Porque eu no sei ainda onde eu piso. Flvio - Eu no consigo administrar o que est dentro com o que est fora, eu acho que h um conflito a com o que est aqui por fora e o que ta aqui dentro que causa muita estranheza. Letreiros: Crditos 174 2. Performances reaIizadas durante a pesquisa. Durante a primeira fase da pesquisa, realizadas em parceria com os Saudveis Subversivos Associao Artistica: 1. Sombra Estranha. Macei/Al, no dia 13 de dezembro de 2004. ncio s 20h, com 2hs de durao. Com Glauber Xavier, Valria Nunes, Vicente Brasileiro, Mrcia Danielli e Renata Voss. 2. Estranho, um cara comum. Macei/Al. Na calada em frente Catedral N. Senhora dos Prazeres. 4 de maio de 2005. ncio as 06h, com 12 horas de durao. 3. Estranho, um cara comum. Salvador/Ba. No Terreiro de Jesus, Pelourinho, em frente Catedral da S. 18 de junho de 2005. ncio s 08h, com 10 horas de durao. A performance fez parte da programao do encontro do GA - Grupo de nterferncia Ambiental 61 . 4. Estranho, um cara comum. Penedo/Al. Em frente greja So Gonalo Garcia. 12 de julho de 2005. ncio s 09h, com 08 horas de durao. A performance fez parte da programao do Festival de Frias no Teatro. 5. Sombra Estranha. Macei/Al. Praa Deodoro - Teatro de Arena Srgio Cardoso. 18 de Maio de 2006. ncio s 18h com 2 horas de durao. A performance fez parte do Ciclo de Conferncias Teatro Deodoro 1910 2005, dentro da conferncia Teatro Multi-linguagem em Alagoas, realizada pelos artistas pesquisadores Glauber Xavier, Valria Nunes e Flvio Rabelo e a Prf.Dr. Nara Salles. Durante a fase atual da pesquisa: 1. Sombra Estranha. Campinas /Sp. Ruas de Baro Geraldo - Espao Cultural 61 Para mais, veja em: http://giabahia.blogspot.com. 175 Semente. 02 de dezembro de 2006. ncio s 18h, com 2 horas e meia de durao. A performance fez parte extra oficialmente do Cabar do Semente. 2. Dentro da programao do Drift Project - Brasil realizado pela Zecora Ura Theatre Network: Estranho o que vejo do porto azul - ou, o que h no papel em branco 62 . Miguel Pereira/Rj. Centro Popular de Conspirao Gargarullo 63 . 13 de dezembro de 2006. ncio s 18h30, com 15 min de durao. Estranho o outro que esqueci 64 . Miguel Pereira/Rj. Centro Popular de Conspirao Gargarullo. 14 de dezembro de 2006. ncio s 18h30, com 15 min de durao. Sombra Estranha. Miguel Pereira/Rj. Centro Popular de Conspirao Gargarullo. 15 de dezembro de 2006. ncio s 18h30, com 01 hora de durao. Sombra Estranha. Rio de Janeiro/ Rj. Espao do Grupo Teatral Moitar 65 . 16 de dezembro de 2006. ncio s 20h, com 02 horas de durao. A performance fez parte da programao aberta a comunidade, no encerramento do Drift Project realizado pela Zecora Ura Theatre. 1. Estranho, voc no cego - Carta em Branco. De Campinas/Sp para Macei/Al. 28 de fevereiro de 2007. Carta em branco enviada para a fotgrafa e pesquisadora Renata Voss. 2. Sombra Estranha. Campinas /Sp. Estao Cultura. 15 de abril de 2007. ncio s 17h, com 3 horas de durao. Dentro do Projeto Caleidoscpio. 3. Abstract 3F28 Hamlet 66 . Campinas /Sp. Barraco das Cnicas, Unicamp. 27 de junho de 2007. ncio s 16h, com 01 hora e 30mim de durao. 62 Depois, usei como nome desta performance apenas O que h no papel em branco? E finalmente re-batizei de Estranho, voc no cego. 63 Para mais, acesse: http://www.gargarullo.com 64 Os materiais e aes internas desta performance foram incorporadas ao processo de Estranho, eu no sou Hamlet. 65 Para mais, acesse: http://grupo.moitara.sites.uol.com.br 66 niciando o contgio com o universo da obra Hamlet como processo da performance Estranho, eu no sou Hamlet. 176 Performance coletiva com os alunos da disciplina AT 006 Laboratrio , com a orientao dos profs. Drs Renato Ferracini, Vernica Fabrine e Fernando Villar. 4. Estranho e as Oflias. Campinas /Sp. Prdio do nstituto de Artes da Unicamp. 03 de julho e 2007. ncio s 09h, com 30 min de durao. Performance coletiva realizada em parceria com as performers Ana Clara Amaral, Camila Fersi e Aldiane Dala Costa 67 para encerramento da disciplina AT 402 - A questo da magem, com os Prof Dr Cassiano e Vernica Fabrine. 5. Estranho, eu no sou Hamlet. Num cruzamento com o trabalho Olhos d'gua com as performers Ana Clara Amaral, Camila Fersi e Aldiane Dala Costa. Campinas /Sp. Casa do Lago na Unicamp. 28 de agosto de 2007. ncio s 20h30, com 30 min de durao. Na programao a mostra de trabalhos da Ps-graduao do nstituto e Artes - Dias de Vnus 68 . 6. Estranho, eu no sou Hamlet Campinas /Sp. Casa do Lago na Unicamp. 28 de setembro de 2007. ncio s 18h30, com 30 min de durao. Na Mostra de dana da Casa do Lago. 7. O que h no papel em branco: Campinas /Sp. Largo do Rosrio. 5 de junho de 2007. ncio s 09h, com 02 horas de durao. A performance foi coletiva, realizada pelos participantes do Projeto Olho da Rua, realizado pela Secretaria de Estado da Cultura, Oficina Cultural Hilda Hilst - regio metropolitana de campinas, ASSAOC com coordenao de Cabeto Rocker. 8. Retro-viso. Campinas /Sp. Terminal Central de nibus. 3 de julho de 2007. ncio s 09h, com 02 horas de durao. A performance foi coletiva, realizada pelos participantes do Projeto Olho da Rua, realizado pela Secretaria de Estado da Cultura, Oficina Cultural Hilda Hilst - regio 67 Para mais informaes sobre a pesquisa da artista, acesse: estudo- dramaturgiasdocorpo.blogspot.com 68 Ver em: http://www.preac.unicamp.br/casadolago/antigo/07_Agosto.html e http://www.preac.unicamp.br/casadolago/antigo/07_Setembro.html 177 metropolitana de campinas, ASSAOC com coordenao de Cabeto Rocker. 9. Sombra Estranha 69 . Bauru /Sp. Estao desativada da FEPASA. 23 de novembro de 2007. ncio s 20h, com 02 horas de durao. Participando do Frum Estadual da Performance. Uma produo do Ncleo UHUU de pesquisa em Performance, com o apoio da UNESP e da Prefeitura de Baur. 10. Guarda-roupa - ou, Estranho, eu no sou ... . Bauru /Sp. Estao desativada da FEPASA. 24 de novembro de 2007. ncio s 22h45, com 01 hora e 30 min de durao. Em parceria, a convite do performer Shima, atravs do cruzamento e transposies de pesquisas e repertrios, para o Sarau do Frum Estadual da Performance. Uma produo do Ncleo UHUU de pesquisa em Performance, com o apoio da UNESP e da Prefeitura de Baur. 11. Estranho, voc no cego - Carta em branco. Campinas/Sp. 29 de novembro de 2007. Carta enviada para os colegas de turma e artistas: Mrcia Baltazar, Jsser Souza, Raquel Schot, Ana Cristina Cola. 12. Coletivo Arquiplago performances executadas a partir do cruzamento das pesquisas de mestrado em performance artstica dos artistas sabela Santana, Joo Ricardo e Flvio Rabelo, articuladores do Coletivo Arquiplago. Troca de repertrios, agenciamentos coletivos e site spefic. Arquiplago N 1. Campinas/Sp. Fonte desativada da Unicamp. 23 de abril de 2008. ncio s 15:30h, com 3 horas de durao. Estranho, eu no sou Hamlet Arquiplago n 2. Campinas/Sp. 09 de agosto de 2008. ncio s 20hs com seis horas de durao. Participando do V Festival de Apartamento, realizado pelo Grupo Performtico AcompanhiA, na Sechiisland. Arquiplago n 3. Campinas/Sp. . Barraco da Cnicas/Unicamp. 22 de 69 No material de divulgao do evento foi colocado o nome do projeto e no da performance, constando assim ,corpoestranho, e no Sombra Estranha. 178 agosto de 2008. ncio s 10hs com uma hora e trinta minutos de durao. Dentro das atividades da Reunio Cientfica do GT Territrios e Fronteiras ABRACE. Ophlia Estranha Boneca - Arqiplago n 4. Campinas/Sp. Caixa d'agua Unicamp. 17 de outubro de 2008. ncio s 15hs com trs hora e trinta minutos de durao. 1. Residncia Artstica Hotel Medea da meia noite ao amanhecer 70 : com os artistas da Zecora Ura Theatre Network, do projeto Urban Dolls da Para- active Theatre 71 e da Tapetes Criaes Cnicas 72 . Mercado da zero hora. Miguel Pereira/Rj. Centro Popular de Conspirao Gargarullo. 8 e 9 de fevereiro de 2008. ncio s 20h, com 01 hora de durao. Drylands. Londres/Uk. Shunt Art Center. 07 e 8 de Maio de 2008. ncio s 20h, com 01 hora e 30 minutos de durao. Mercado da zero hora. Londres/Uk. Shunt Art Center. 09 de Maio de 2008. ncio s 20h, com 1 hora e 15 minutos de durao. Hotel Medea - da meia noite ao amanhecer. Salsbury/Uk. Salisbury Art Center. Dias 23, 24 e 25 de Maio de 2008. ncio as 00h, com 05 horas de durao. Como mostra do processo, participando Salisbury nternational Festival 73 . Estranho, uma cara comum. Londres/Uk. Em frente a Saint Paul Catedral. 7 de Junho de 2008. ncio s 08hs, com 4 horas de durao. Estranho, voc no cego. Londres/Uk. Briklane street. 8 de Junho de 2008. ncio s 13hs, com 40 minutos de durao. Mercado da zero Hora. Londres/Uk. 19 de junho de 2008. ncio s 20hs 70 Para mais, ver : www.medea.tv 71 Para informaes sobre as pesquisas do grupo, acesse: www.para-active.com 72 Veja mais informaes sobre o grupo em: www.ciatapete.com.br 73 Sobre o festival, veja em: www.salisburyfestival.co.uk 179 com uma hora e trinta minutos de durao. Participando como mostra de processo do Lift Festival. Estranho, voc no cego. Londres/Uk. Stratford Station. 20 de junho de 2008. ncio s 16:30hs com duas hora e trinta minutos de durao. Performance coletiva com os participantes do workshop sobre Arte Contempornea Brasileira. Estranho, eu no sou... elas. Miguel Pereira/Rj. No Centro de Conspirao Popular Gargarullo. 16 de novembro de 2008. ncio s 17 com uma hora e meia de durao. Hotel Medea - da meia noite ao amanhecer. Londres/Uk. Estria e primeira temporada no Arcola Theatre . Dias 29, 30 e 31 de Janeiro e 05, 06, 07, 12, 13, 14 de Fevereiro de 2009. ncio as 00h, com 06 horas de durao. 1. Estranho, voc no cego. Braslia/DF. Participando do evento Fora do Eixo. A performance foi executada pela artista Laura Virgnia. 19 de junho de 2008. 2. Participao virtual do Drift Project Espanha, produzido pelas Zecora Ura Theatre Network e Para-active Theatre. Baro Geraldo/Sp Crdoba. De 14 19 de julho de 2008. Nesta semana, foram enviados os vdeos relacionados a performance em processo Estranho, eu no sou Hamlet: Estranha solido, Estranha dvida, Estranho na bolha Hamlet, de Clarisse para Hamlet, Palavras para Hamlet e Ditado Hamlet 74 . 3. Estranho, eu no sou Hamlet. So Jos dos Campos/Sp. Na Fundao Cassiano Ricardo. 23 de novembro de 2008. ncio s 16 com 30 minutos de durao. Participando do Frum Estadual de Performance. Em parceria com o pesquisador Patrik Vezali. 74 Para assistir ao vdeos, acesse: http://www.youtube.com/user/flaurabelo 180 4. Ditado para Hamlet e tropea + cai 75 . So Paulo/Sp. 14 de Maro de 2009. ncio s 21hs, com 01 hora de durao. Participao virtual no V Festival de Apartamento, organizado pelos artistas pesquisadores Ludimila Catanheira, Rodrigo Emanoel Fernandes e Thase Nardim. 5. Estranho voc no cego. Campinas/Sp. Largo do Rosrio. 06 de Abril de 2009. ncio s 15hs, com 01 horas de durao. Com a parceria de syeli Ayres, Mrcia Baltazar, Ana Muniz, Tiche Viana, Shima, Ludmila Castanheira, Antoine Mazieres e Patrik Vezali. 6. Estranho, eu no sou...Lud. Campinas/Sp. Casa de Ludmila Castanheira, Baro Geraldo. 30 de Abril de 2009. ncio s 16hs, com 02 horas de durao. Em parceria com o pesquisador Patrik Vezali. Programadas para o segundo semestre de 2009, como continuao da pesquisa: 1. Estranha Gentileza. Campinas/Sp. Unicamp, na defesa da pesquisa de mestrado da artista Ariana Lorenzino sobre os aspectos visuais da obra do artista profeta Gentileza. Dia 23 de julho de 2009, s 10hs. 2. Estranho, eu no sou Hamlet na sede da Cia do chapu, em Macei/Al, prevista para o dia 19 de agosto de 2009, s 20hs. 3. Estranho, eu no sou Hamlet No Centro Popular de Conspirao Gargarullo, em Miguel Pereira/Rj, na programao da Mostra Drift. Projeto da Zecora Ura Theatre, aprovado pela Secretaria Municipal do Rio de janeiro, a ser realizado nos dias 3, 4, 5, 6 e 7 de setembro de 2009. 75 Como parte do processo do solo Estranho, eu no sou Hamlet. 181 3. Associao Artstica Saudveis Subversivos 76 : A Associao Artstica Saudveis Subversivos foi fundada oficialmente em 2004, mas realiza trabalhos artsticos desde o final dos anos 90. nicialmente produzindo vdeos caseiros e espetculos cnicos, a associao vem expandindo sua atuao e hoje possui obras que investigam diversas linguagens como msica, teatro, dana, performance, multimdia, videoarte, vdeo-interferncia, vdeodana e vdeo-documental alm de promover debates e oficinas culturais. Hoje, a misso do grupo consiste em se tornar um canal de aglutinao e difuso de obras artsticas que operem priorizando o desenvolvimento humano e o bem estar cultural, social e ambiental. nspirados pela citao, do livro Dirio de um Corpo a Corpo Pedaggico do arte educador Marco Camarotti, que diz que toda educao deveria ser uma saudvel subverso procuramos, em nossas experincias, explorar novas linguagens, derrubando fronteiras e subvertendo contedos em busca da sade do meio. Muito mais que entretenimento, acreditamos na arte como agente transformador, por isso, pretendemos provocar a reflexo atravs de nossas aes. Nossas realizaes cnicas vm se desenvolvendo a partir de um processo investigativo que mantm como princpio a funo social da arte. Nossos estudos prtico-tericos acabaram nos levando por caminhos questionadores, a respeito do poder comunicativo da arte - dramtica e performtica - e seu potencial transformador dentro da chamada cultura das mdias. Procurando possibilidades para uma expanso da autonomia e da soberania do indivduo, por meio de uma ao de resistncia, contra o autoritarismo das casamatas poltico-econmicas, geradoras do hiper- consumismo, foi-se paulatinamente traado um panorama de ao, que nos deu, na maioria das vezes o papel de um artista ativista, onde se destacam algumas 76 A partir do texto de nosso site: www.saudaveissubvesivos.org 182 problemticas ou pontos norteadores dentro de nossas criaes: A Autogesto Desenvolvimento de produes cnicas, auto-gestoras, como proposta para uma exemplificao de novas possibilidades, prtico- produtivas, facilitadoras da construo da obra autnoma. Propondo, assim, uma maior abertura, tanto para o nmero de vozes ativas, como para a porcentagem de possibilidades de linguagens artsticas - ou comunicativas; A Pr-expressividade A busca de uma verdade cnica atravs do treinamento psico-fsico e experimentos ritualsticos, no pr- estabelecimento de uma disciplina corporal que anteceda a construo de uma matriz performativa; O Performer O artista - criador e criatura - como materializador de sua obra aberta. Escrevendo seu texto de risco durante toda a ao performtica. Neste caminho desenvolvemos percursos indefinidos, cujo potencial criativo se desenvolve a merc de um fluxo-desejante. A Comunicao e os Multe-Meios Perspectiva hipermiditica para uma em-cena-ao libertria que circule organicamente entre o artesanal e o tecnolgico. Buscamos uma expanso performativa e comunicativa, influenciada por caractersticas do hipertexto, na construo de um texto comunitrio, um texto didtico, expandido e multidimensional que movimente-se com flexibilidade, diferentes velocidades e no linearidade, como se fossem adaptados ao funcionamento do organismo e do intelecto humano. Desta forma, pensamos nossas obras como uma corrente textual e buscamos liberdade e mobilidade entre os ligames essenciais de nossa criao, nos posicionando no sentido da conquista de novos espaos dramticos, como resistncia e oposio s atitudes promocionais de desarmonias entre as 183 diversidades. Acreditamos numa saudvel diversidade e subvertemos contedos buscando a sade do meio. 4. Cooperativa de Performance 77 : A Cooperativa de Performance um grupo de estudos e execuo de performances, que mantm parceria com a Cia. Sentidos Teatro Dana Msica Artes Visuais e o NACE Ncleo Transdisciplinar de Pesquisas em Artes Cnicas e Espetaculares da UFAL. A Cooperativa de Performance organiza periodicamente as excurses da Caravana Alagoana de Arte Contempornea. Que esteve, em janeiro de 2005, no ENTEPOLA Encontro de Teatro Popular Latino Americano em Santiago do Chile com a instaurao cnica Em Branco e o projeto Desenho do Desejo; e no III Festival Internacional de Teatro Popular "UN teatro pa' todos" em Bogot na Colmbia com Em Branco. Atualmente dentro da cooperativa os Saudveis esto produzindo os seguintes estudos inter-relacionados: ,Corpoestranho, - pesquisa em reflexo nessa dissertao de mestrado. Burka Esta pesquisa um work in progress de Valria Nunes, com temticas que abordam as diferentes burkas que cobrem as mulheres do mundo contemporneo. Em Burka, a interprete e criadora Valria Nunes, busca pensar e sentir o contemporneo, transcendendo, resistindo e opondo-se a tecnologizao do ps-moderno, apresentando uma personagem submersa no pano negro da burka, que luta contra a imobilidade, incomunicabilidade e a angstia do vivo. Dentro desta pesquisa a performer se prope a observar a pr-expressividade encontrada na verdade de nossas tradies populares, onde a 77 A partir do texto de nosso site: www.saudaveissubvesivos.org 184 ancestralidade parece ainda conservar algo do perdido patrimnio arquetpico e fazer links com culturas distantes, como o caso da tradio muulmana das burkas. Em Burka Valria produziu um vdeodana homnimo e um estudo de rua denominado Burka das Caladas. O Vdeo pode ser assistido no link: http://br.video.yahoo.com/watch/801201/3367240 185 A performer Valria Nunes em "Burka das Caladas". Macei/Al. 14 de dezembro de 2004. Foto de Ana Glafira. A performer Valria Nunes em "Burka das Caladas". Macei/Al. 14 de dezembro de 2004. Foto de Renata Voss. La Ursa Eltrica Glauber Xavier prope nesta ao uma interferncia sobre outras obras performticas do grupo enquanto gera um registro visual das mesmas. A ao consiste em um performer-camara-man travestido de forma a chamar ateno dos receptores do acontecimento e dos outros performers, para interagirem dentro do registro proposto enquadrados numa grande angular olho de peixe. Aqui percebemos a produo do registro imagtico encarada como ao performtica, assumindo e dilatando a cmera na relao com as outras intervenes artsticas numa caracterizao feita de restos, sobras e fragmentos de uma tecnologia disponvel. Desenho do Desejo (Mapeado pelo Rumos Ita Cultural artes visuais e pela Rede Nacional de Artes Visuais da FUNARTE ) Este projeto consiste numa construo de obras visuais coletivas, produzidas por diferentes grupos de pessoas em diferentes lugares da Amrica Latina. Desenho do Desejo esteve presente no ENTEPOLA Encontro de Teatro Popular Latino Americano 2005, em Santiago do Chile; no FSM Frum Social Mundial 2005, em Porto Alegre, dentro da programao do Museu Vivo da 186 A "Sombra estranha" sendo seguida pelo performer Glauber Xavier e sua "La Ursa Eltrica". Macei/Al. 14 de dezembro de 2004. Foto de Ana Glafira. Diversidade; no Palco Giratrio 2006, Macei-AL; no Terreiro de Jesus, Pelourinho Salvador-BA; e no FAZ Festival da Amrica do Sul Brasil/Bolvia 2006. O processo do Desenho do Desejo acontece com o foco voltado para uma prtica criativa, onde se instaure uma obra performtica. A srie de acontecimentos performticos transitam por instauraes que mesclam happening e interatividade, inserindo performers como criadores/criaturas num ambiente provocativo, onde atuamos com diferentes grupos de pessoas na confeco de obras coletivas. Para os Saudveis Subversivos este um projeto muito vivo, pela imprevisibilidade, pelo risco de se surpreender ou decepcionar-se com as reaes das pessoas. Esse caos do acaso vida que se renova a cada segundo, numa eterna contemporaneidade instintiva. Colocando os impulsos, aes e reaes em jogo e anlise, podemos refletir sobre cada nova deciso tomada por um 187 "Desenho do Desejo". Juazeiro/Ce. 2004. Foto de Glauber Xavier. "Desenho do Desejo". Macei/ Al. 2004. Foto de Glauber Xavier. performer (atuante consciente) ou um receptor (atuante inconsciente de que sua simples presena consiste em cena, onde arte, vida e reflexo compem o texto paradoxal da obra). Observamos os panoramas encontrados a cada nova instaurao e questionamos nossas prprias concluses. Em Desenho do Desejo a ao libertria acontece dentro da proposta de construo de um espao criativo coletivo, que provoque a interatividade atravs da total liberdade criativa e tcnica, pondo em reflexo a coragem, a participao, a vontade, o repartir o seu espao e o respeitar a igualdade das diferenas como um todo. 188 "Desenho do Desejo". Macei/Al. 2004. Foto de Glauber Xavier. "Desenho do Desejo". Juazeiro/Ce. 2004. Foto de Glauber Xavier. 5. Drift Project - Processos de co-criao deriva: O Drift Project um projeto idealizado pelos artistas Jorge Lopes Ramos (Zecora Ura Theatre) e Persis Jade Maravalla (Para Active Theatre). A metodologia de trabalho do Drift prev a abertura de uma rede de troca de procedimentos e processos artsticos. Cada artista, ou grupo participante mantm total liberdade e responsabilidade sobre seu processo criativo em desenvolvimento durante o projeto, mas coloca esse processo em contato com outros artistas, afim de estabelecer um ambiente colaborativo de criao. Neste sentido, interessante observar as semelhanas entre as propostas do Drift com as propostas que a Cooperativa de Performance (Saudveis Subversivos) realizava em macei. Ambos os projetos existindo a partir da idia de espao compartilhado, de troca entre artistas criadores e pesquisadores; que, em busca de encontros vividos no territrio da arte, possam se abrir e multiplicar experincias. O projeto possibilita aos artistas participantes investigar as relaes internas e externas de seus processo criativo, na busca pela fuga dos clichs, tanto nas questes estticas como ticas das relaes criativas. 189 Drift Project Brasil. Sede do Grupo Moitar. Rio de Janeiro/Rj. Dezembro de 2006. Foto de Leandro de Mamam. O projeto geralmente realizado em locais afastados dos grandes centros urbanos, pois prev um certo isolamento do grupo para dedicao intensiva aos trabalhos; realizados numa rotina de atividades que se estende durante todo o dia, das 05:00 da manh s 21:00. So realizados treinamentos coletivos pela parte da manh e pela tarde cada artista ou grupo pode se dedicar a suas atividades especficas. neste perodo da tarde que se prepara a cena que ser mostrada aos demais no final do dia. Todos os dias segue-se esta rotina entre treinamentos, preparao das cenas e apresentaes seguidas de debate. Participamos de duas edies do Drift: a primeira de forma presencial, em dezembro de 2006, no interior do Rio de Janeiro e a segunda virtualmente, durante o Drift Espanha, em junho de 2008. Nos dias da nossa primeira participao no Drift, realizamos quatro performances, e, na segunda, uma srie de vdeos e aes pela internet (ver anexo 2). Todas essas experincias geraram uma srie de desdobramentos em nossa pesquisa (ver 1 captulo). Durante as experincias nos Drift, trabalhamos as imagens relacionadas ao arqutipo do mendigo (moradores de ruas) e do cego, e, na segunda participao, ainda acrescentamos os materiais da pesquisa relacionados a obra Hamlet (ver 3 captulo). Foi durante a participao virtual no Drift Espanha que o espao da casa (a intimidade do lar) foi assumida como territrio artstico relacionados tanto a performance Estranho, eu no sou Hamlet, quanto ao seu desdobramento na performance Estranho, eu no sou. 190 Drift Project Brasil. Centro Popular de Conspirao Gargarullo. Miguel Pereira/Rj. Dezembro de 2006. Foto de Leandro de Mamam. As edies do Drift e a parceria com os artistas envolvidos vem sendo um dos territrios mais produtivos em relao a criao da corporeidade em processo conceituada no 2 captulo dessa dissertao. A partir do encontro com os artistas organizadores do evento, iniciamos a participao no projeto Hotel Medea da meia noite ao amanhecer (anexo 6), onde foi possvel dar continuidade ao processo rizomtico da srie ,corpoestranho, a partir das zonas de contgio e vizinhana. Abaixo, e email de convocao do Drift Project Brasil: the drift project Rio de Janeiro e So PauIo . Retiro internacional de preparao fsica intensiva e investigao de performances NCLATEPPA ALEVANHA K0S070 8PASL N0PUECA AUSTPALA AUSTPA 191 Drift Project Espanha. Casa do artista. Baro Geraldo. Campinas/Sp. Foto de Patrik Vezali. Para ActiveTheatre Company (Londres) em parceria com ZEC0PA UPA Theatre Network (nglaterra-Brasil) criaram a iniciativa The drift project - uma oportunidade mpar para o artista de investigar seu processo de criao, do desenvolvimento de um possvel repertrio cnico e da preparao psico-fsica para performance com mentores internacionais e com a diretora convidada Ana Kfouri. Essa residncia, bem como as oficinas em parceria com LUME Teatro e Grupo Moitar, so parte integrante de uma srie de residncias realizadas na nglaterra, Alemanha e Kosovo, e a serem realizadas no Brasil, Noruega e ustria. O projeto objetiva uma oportunidade rara de encontro para performers independentes que desejam estar no centro de sua investigao pessoal ou de grupo sobre o fazer teatral. Esse trabalho tem como objetivo possibilitar o desenvolvimento artstico individual e a habilidade de se auto- determinar a uma disciplina de investigaes de diferentes processos e prticas teatrais IDatas - OFICINA 1 - LUME - Campinas, S.P.: 25 e 26 de Novembro 2006 OFICINA 2 - Grupo Moitar - Rio de Janeiro, R.J.: 9 e 10 de Dezembro 2006 RESIDNCIA - Espao GargaruIIo* - MigueI Pereira, R.J.: 12 a 17 de Dezembro 2006 * Inclui apresentao final no Espao do Grupo Moitar dia 17 de Dezembro 2006 SeIeo para THE DRIFT PROJECT: Somente 10 a 12 artistas sero convidados a participar. O processo de seleo para essa oficina est aberto atores, danarinos e artistas teatrais com evidente experincia teatral ou no. Requisitos bsicos: iniciativa, disponibilidade e determinao. Envie sua proposta at dia 27 de Novembro. Para reservar sua vaga nas oficinas entre em contato direto com o LUME ou com o Grupo Moitar. Propostas para THE DRFT PROJECT dever ser enviadas para jorge@zecoraura.com at dia 27 de Novembro. 192 As oficinas sero ministradas em Portugus e ngls - Mximo 15 a 20 Participantes. The drift project Pela manh, as oficinas ministradas por Persis-Jade Maravala (da Para Active Theatre Company) propem uma explorao do rtmo e forma daVida em Pulso; a dinmica que representada pela ao do performer. O treinamento desenvolvido por Persis-Jade segue a tradio de Jerzy Grotowski, e hoje ela lidera um treinamento intercultural desenvolvido a partir de razes Asiticas e do Leste Europeu, que no tem como objetivo um simples estilo, mas um processo contnuo de encontros, transformao e descoberta de dinmicas teatrais. Estas sesses tm como objetivo remover inibies e inspirar um forte sentido de disciplina mental e corporal, possibilitando que o performer corra maiores riscos artsticos e se comprometa com a responsabilidade de seu prprio trabalho. Nas oficinas pela tarde, Jorge Lopes Ramos (diretor da ZECORA URA Theatre Network) aplicar os elementos de sua pesquisa O Corpo como Canal, resultado da investigao com mestres da dana But Japonesa (como Tadashi Endo, Katsura Kan e Atsuchi Takenouchi) e da Capoeira de Angola (como Mestre Marcelo Angola) buscando no corpo a potencialidade mxima de expressividade e sugestividade. Jorge ir focar um entendimento mais slido do potencial corporal do artista no trabalho fsico com a voz, movimento e rtmo atravs de uma disciplina psico-fsica. Ana Kfouri tambm ministrar uma sesso de preparao para atores e participar como orientadora nas apresentaes e discusses no dia 14 de Dezembro. Na parte da tarde os participantes tero a oportunidade de aprofundar suas questes num processo intensivo do fazer teatral. As concepes podero ser realisadas em trabahos solo, duo ou em grupo. Para isso, junto proposta inicial de participao, os aplicantes devero incluir uma verso resumida de seu projeto para a residncia, incluindo detalhes essenciais para seu processo. Ser requisitado aos participantes que tragam consigo materiais relevantes para o desenvolvimento e a realizao de suas composies (esses podem incluir instrumentos musicais, tecido, objetos, e equipamento tcnico). 193 noite haver a oportunidade de pequenas apresentaes do trabalho em desenvolvimento e de discusses em grupo. Durante essas sesses de orientao, Jorge e Persis-Jade tambm estaro trabalhando com os artistas participates no processo de criao de suas composies no campo de movimento, direo e improvisao. Biografias Persis-Jade Maravala juntamente com Jonathan Grieve estabeleceram PARA ACTVE (2) em 1999, Londres. Desde ento Jade tem liderado a criacao do trinamento continuo da companhia, bem como produzido espetaculos aclamados no Reio Unido e nternacionalmente por sua natureza desafiadora. Com Para Active ela co-dirigiu e representou nos ltimos 5 projetos. Jade se compromete a uma abordagem inter- cultural que provoca encontros culturais em performance, tendo como seu objetivo principal desenvolver o teatro como encontro que se foca num um espao de cultura ativa. Dentre as varias fontes de seu treinamento teatral, Jade tambm desenvolve constantemente projetos com membros mais antigos do Jerzy Grotowski Centre na tlia e na Polnia. Ela hoje lidera um laboratrio de pesquisa teatral (nico por sua natureza) situado no Leste de Londres. Jorge Lopes Ramos co-fundador e diretor artstico da ZECORA URA Theatre (Londres) desde 2001, Jorge dirigiu 9 das 13 produes da companhia que visitaram mais de 10 pases incluindo Finlndia, Polnia, Alemanha e slndia. Como ator, sua experincia profissional se estende a projetos com diversas Companhias e Festivais de Teatro e Cinema no Japo, Espanha, nglaterra, Esccia, Brasil e Portugal. Atualmente, Jorge vem ministrando palestras e workshops sobre sua pesquisa em cursos de Mestrado e Bacharelado nas Universidades Central School of Speech and Drama (Lodres), University of East London (Londres), Manchester Metropolitan University (Manchester) e na Rose Bruford College (Londres) onde e artista em residncia desde 2003. A investigao presente em o corpo como canal e derivada de seu treinamento intensivo com discpulos diretos de Jerzy Grotowski, Kazuo Ohno, Tatsumi Hijikata, Tadashi Suzuki, Pina Bausch, Jacques Lecoq, Edward Gordon Craig, Mestre Pastinha, Phillipe Gaulier e Peter Brook. A veia terica dos textos de Antoin Artaud e Tadeusz Kantor so fortes influencias que sustentam seu trabalho pratico. 194 Ana Kfouri diretora teatral, roteirista, diretora da Cia. Teatral do Movimento, fundada em 1991, e diretora do Grupo Alice 118, criado em 1998. Em 2001, Ana Kfouri idealizou o CENTRO DE ESTUDO ARTSTCO EXPERMENTAL, um espao dedicado experimentao e investigao cnica, em parceria com o Sesc Rio de Janeiro, sediado no Sesc Tijuca, onde assumiu, desde ento, a funo de coordenadora. Desde 1992 professora de pesquisa corporal da Oficina de nterpretao da TV Globo. Ministrou aulas de pesquisa corporal no programa Fama, da mesma emissora, em 2002 e 2004. Com o Grupo Alice 118, Ana Kfouri comea a preparar a prxima criao do grupo para o ano de 2007. Tambm este ano Ana Kfouri defende sua dissertao de mestrado na UNRO com a pesquisa "Dramaturgia e espao - as relaes entre escrita cnico- dramatrgica, espacialidade e recepo teatral em algumas experincias da cena brasileira contempornea". Em julho de 2006 Ana Kfouri dirigiu a pera Capuleti e Montecchi, de Vicenzo Bellini, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro Na seqncia, um pequeno texto escrito no caderno da pesquisa, aps essa primeira participao no Drift, em dezembro de 2006: Ao pensar no que fica, lembro de palavras como: Coletivo-Possibilidades-Espao-Branco-Altura-Troca-Verde-Afeto- Escada-Porta-Acesso-Encontro. Com estas palavras tento organizar a memria, localizar as impresses das aes executadas durante uma semana de convvio; as lembranas guardadas no corpo e suas reverberaes no espao e no tempo. Onde nos levaram? Onde nos levaro? 195 Soube do Drift por um e-mail enviado por um amigo e o que me atraiu foi perceber que no se tratava apenas de um curso ou treinamento. A proposta da estrutura oferecida, a forma como o projeto foi pensado indicava uma real possibilidade de encontro, de cooperao e troca de experincias a partir dos interesses pessoais de alguns poucos artistas vindos de partes bem distintas do planeta, envolvidos, porm, num ambiente de aes sistematizadas, o que impossibilitaria um caos improdutivo. E este foi realmente o eixo principal de conduo de toda a semana que passamos juntos: troca e cooperao. Foi possvel perceber mesmo nas pequenas atitudes cotidianas um sentido geral para se criar e manter um espao sincero e livre de criao artstica. Um espao onde cada artista/performer age a seu critrio a partir dos acordos fechados coletivamente. Treina-se toda manh, todos tm tarde para suas prprias pesquisas e toda noite apresentamos uns para os outros o resultado de nossas descobertas do dia; com o direito de se optar por ter ou no a opinio da audincia (parceiros de projeto) sobre algum aspecto especfico de seu trabalho. Democrtico, generoso e disciplinado. Em outras palavras: no Drift somos convidados a pensar em ao, ou a agir pensando numa integrao entre corpo, mente e esprito. Ao mesmo tempo em que colocamos nossas aes numa rede de troca de aes e reflexes com os outros participantes gerando um fluxo contnuo de impulsos criativos que se estimulam mutuamente tambm na relao com o espao e o tempo. Cada coisa tinha seu local especfico pra acontecer e uma durao determinada. Tive momentos sublimes durante a semana do Drift. Momentos de expanso, de escuta, de conexo com as pessoas e o espao, momentos de silncio em ao compartilhada no olhar e no vazio entre os corpos. Momentos que me fizeram sentir bem mais prximo do que acredito ser Arte, ou do que entendo como estar vivo realmente. E so alguns destes acontecimentos que opto em relatar, mesmo consciente da particularidade do contedo, da subjetividade 196 envolvida neste relato. Foram quatro momentos de encontro comigo mesmo, surgidos do embate de minhas 'necessidades' pessoais e artsticas (se que posso separ-las) com os parceiros de projeto e o espao que nos envolvia. Momentos, como j disse, de pura conexo; onde o indivduo e o coletivo - o um e o todo - se integram, cooperam e estimulam mutuamente num fluxo contnuo; onde as diferenas, de qualquer natureza que fosse, s ampliavam a multiplicidade de possibilidades criativas. 1 momento: Comear a trabalhar ainda antes de o dia nascer, s cinco da manh, fechando os olhos quando ainda era noite e voltando a abrir com o dia claro. Este momento, a nossa sesso matinal, foi pra mim uma 'ao metfora' de uma iluminao, de um despertar e de uma mudana. Fizemos isto j no primeiro dia que acordamos juntos, o que refora a impresso, percepo e / ou sensao que tive do projeto. Percebo isto agora enquanto escrevo, enquanto tento traduzir a sensao que ainda est em mim de revelao que tive no exato segundo que abri o olho e vi que j era dia, que estava claro. 2 momento: Neste mesmo dia, j no treinamento da manh conduzido pela Jade meu corpo viveu um sensao primeira. Durante uns trs segundos, de cabea para baixo, peso do corpo apoiado nas mos e braos, pernas para o ar, eu vi o mundo de cabea pra baixo e o mundo de cabea pra baixo uma parede branca. 3 momento: Correr em silncio pela cidade ainda de madrugada, para v-la acordar, para sentir seu ritmo e seu som e perceber que criamos uma conexo real, concreta como o espao e com as pessoas, explico: j na corrida de volta, uma senhora bbada comeou a nos acompanhar, passou a nossa frente e comeou a nos conduzir, como quem comanda um batalho em treinamento, cantando: a cor dessa cidade sou eu, o canto desta cidade meu. Ela estava muito feliz, sorria muito, danava, agia e exalava o entusiasmo dos brios; nos 197 acompanhou por todo o calado do centro e se despediu na esquina da avenida principal. Ao nosso redor tambm corriam latindo vrios vira latas da cidade que tambm nos deixaram na mesma esquina; foram conduzidos pela cantoria da senhora bbada. Apenas um pequeno cachorro nos acompanhou pelo resto de nosso percurso at o nosso porto de entrada. 4 momento: Na sexta feira fizemos aula no meio da mata, num alto descampado entre morros. O Jorge foi o condutor e num momento ele solicitou que eu e o espao fossemos a mesma coisa, questionando como isto seria possvel? Mas que tambm eu agisse no espao e deixasse o espao agir em mim. Quando ele veio me falar isto, eu estava fazendo um exerccio de respirao e continuei neste caminho pensando no que ele tinha me dito: eu e o espao. De uma forma suave e contnua senti que eu e o espao ramos um s pela respirao, que no acontecia apenas pelo meu nariz e minha boca, o ar que entrava e saia de meu corpo, que o atravessava em vrias direes me conectava e me tornava o prprio espao. Foi interessante me perceber assim, por mais que eu j tivesse 198 Drift Project Brasil. Plat em Vera Cruz. Miguel Pereira/Rj. Dezembro de 2006. Foto de Leandro de Mamam. pensado nisto; eu no estava raciocinando sobre relao espao corpo, eu estava (era) nesta (esta) relao. At que houve um momento em que me senti bem fraco, quase nada, pequeno, esvado; uma sensao prxima da tristeza ou melancolia. Achei um galho no cho e quando percebi j estava com ele na minha mo direita. Comecei a brincar desenhando no espao e encostando o galho em partes do meu corpo, tudo aconteceu naturalmente durante um tempo at ele cair de minha mo. Tive vontade de pega-lo de volta pra levar comigo, mas desisti, no era necessrio. Termino (?) este relato certo da validade das experincias compartilhadas, em muito acrescentaram concretamente na minha pesquisa, vrias foram as descobertas geradas nesta semana. Todas as performances noturnas do projeto foram bem significativas, momentos tambm de imanncia atravs da arte; assim como as conversas, as reflexes, as dialticas verbais sobre as performances executadas. E como tudo aconteceu em fluxo, em relao, acredito que esta impresso coletiva; falo por mim, mas ouso achar que todos os participantes tambm passaram pelo projeto certos de sua importncia. Percebo um desejo geral de continuidade, de reencontro marcado, de sensao de vnculo, de incio de trajetria. 199 6. Zecora Ura Theatre Network 78 Em seus primeiros 4 anos de existncia o grupo somava integrantes de mais de 20 paises e j havia realizado projetos na nglaterra, Esccia, Espanha, Portugal, tlia, Franca, Alemanha, Finlndia, slndia, Noruega, Japo, Brasil e Kosovo. Nos ltimos 5 anos a companhia vem solidificando a ponte cultural entre o Brasil e o Reino Unido como seu foco principal, trabalhando com artistas de peso internacional nos mais conceituados Festivais da Europa. Assim, uma das caractersticas mais determinantes da Zecora Ura neste momento esta estreita relao em desenvolvimento entre Brasil e Reino Unido, e a deciso da nova composio de artistas do grupo, com integrantes residentes entre estes dois pases, vem reforar este objetivo. O fortalecimento desta deciso se deu durante a realizao do projeto Hotel Medea durantes os ltimos dois anos. Faz sentido pensar que um dos focos do grupo nesse momento o aprofundamento de nossa prpria metodologia de criao, experimentada ao longo desdes oito anos de existncia do grupo e ampliada durante o projeto Hotel Medea. Um coletivo de artistas criadores que se estabelece pelo cruzamento de dois vetores: Um eixo vertical de desenvolvimento de um treinamento comum a partir da pesquisa j em processo dentro do grupo, desenvolvida e coordenada por seu diretor-fundador, o brasileiro Jorge Lopes Ramos. Esta pesquisa para o treinamento do performer se fundamenta no cruzamento da Capoeira angola e do Butoh. A capoeira angola, como uma das bases para o treinamento do ator, visa potencializar as relaes rtmicas entre os corpos e o espao envolvidos no jogo. Aqui, a cena vista como este jogo, viva, real, determinada pelo aqui e agora, em fluxo. 78 Texto editado a partir de materiais dos projetos do grupos, escritos coletivamente pelos participantes. 200 Assim, o butoh e capoeira so como o alimento vivo dentro grupo; o que abastece e mantm a conexo interna, o dilogo entre os membros. E isto, em si, j tarefa que leva anos de dedicao. Mas, no pretendemos lev-los para a cena, cristalizados como linguagens estticas dos nossos trabalhos. Nossa meta que algum que participe de nossos espetculos como platia, no veja diretamente a capoeira nem o butoh em cena; que eles estejam mais nas camadas invisveis que compem os acontecimentos cnicos. Por isto, a cada novo projeto buscamos a parceria com artistas convidados que trazem algum treinamento especfico para projeto em desenvolvimento. Este treinamento estar em dialogo com as camadas conceituais e criativas do projeto. O outro eixo, o horizontal, visa a ampliao e abertura dos processos criativos individuais em desenvolvimento dentro do grupo, gerando multiplicidade de relaes colaborativas para criao e execuo destes projetos e pesquisas individuais em cruzamento. Cada integrante do grupo tem sua pesquisa pessoal em desenvolvimento O Zecora Ura existe neste ponto de interseco destes dois eixos. E nasce do desejo de aprofundar a abordagem e o contato direto entre ator e espectador; buscando encontros reais no territrio da arte, nos mais variados nveis. Nos interessa tambm continuar e aprofundar o estudo sobre a relao do tempo e do espao especfico de cada projeto que executamos. Nossos trabalhos sempre abordam tempo e espao de maneira especifica, a partir das questes conceituais relacionadas a cada projeto e situao. Podemos afirmar que estas questes seriam eixos transversais que nos motivam e impulsionam enquanto artistas criadores. Assim como tambm os procedimentos necessrios para a participao da platia como co-criadora do acontecimento cnico. Estas opes ajudam a nortear que treinamento executamos e que artistas queremos ser. 201 7. Projeto "HoteI Medea, da meia noite ao amanhecer" 79 . O projeto HOTEL MEDEA da meia-noite ao amanhecer uma realizao teatral criada pelos grupos Zecora Ura Theatre (RJ/Uk) e Para-Active (Londres) em parceria com o Centro Popular de Conspirao Gargarullo (RJ) e TAPETE Criaes Cnicas (MA). O projeto vem sendo construdo coletivamente desde 2006 atravs de vrias residncias artsticas realizadas pela Europa e pelo Brasil a partir de treinamentos para o corpo do ator, desenvolvidos pelos diretores Persis-Jade Maravala, Urias de Oliveira e Jorge Lopes Ramos. O processo criativo de HOTEL MEDEA tem como objetivo estabelecer o envolvimento direto do pblico na recriao do mito grego de Media pela re-apropriao da tecnologia de comunicao e dos ritos dos Orixs, e com manifestaes das tradies populares como o Bumba-boi e o Cavalo Marinho. Os treinamentos e preparao para Hotel Medea so uma mistura ecltica que objetiva permitir o desenvolvimento artstico do artista e a habilidade de se responsabilizar pelo seu prprio processo e prtica. Os momentos intensivos de encontro so divididos em 3 etapas, conforme abaixo: 79 Textos extrados dos projetos do grupo, escritos coletivamente por seus participantes. 202 Mostra do processo do projeto Hotel Medea da meia noite a amanhecer. Centro Popular de Conspirao Gargarullo. Miguel Pereira/Rj. 17 de setembro de 2007. Foto de Samara Zucoski. 1 - As sesses coordenadas por Persis-Jade Maravala, diretora da Para-Active e colaboradora de Guillermo Gmez-Pea (Pocha Nostra), exploram o ritmo e a forma dinmica que se vem aqui (representada) na ao do performer. Seu trabalho objetiva remover inibies e inspirar um forte senso de disciplina mental e fsico, permitindo ao performer estar mais disponvel e ter mais responsabilidade sobre seu prprio trabalho. Este ano, Persis-Jade foi convidada, juntamente a an Morgan e Anna-Helena Mclean, como representantes Britnicos do legado de Grotowski pelo BGP (Projeto Britnico Grotowski). 2 As sesses com Jorge Lopes Ramos, atravs dos princpios essenciais do Butoh e da Capoeira Angola, compartilhando com os artistas envolvidos um slido entendimento do seu prprio potencial corporal e vocal. Alm de fundador e diretor da companhia ZECORA URA, Jorge leciona na rea de ps- graduao em vrias universidades de renome em Londres como a Central School of Speech and Drama e a Rose Bruford College, onde foi artista residente por vrios anos. ele quem assina a direo geral do projeto. 203 Workshop do projeto Hotel Medea da meia noite a amanhecer. Plat em Vera Cruz. Miguel Pereira/Rj. Amanhecer de 16 de setembro de 2007. Foto de Samara Zucoski. 3 Sesses com Urias de Oliveira, ator, diretor e pesquisador brasileiro sediado no Maranho, num mergulho nos personagens e danas do Bumba meu Boi e em sua relao com os Orixs. O cruzamento dessas trs linhas de trabalho tem como principais objetivos: Reavaliar os termos em que a performance negociada entre atores e espectadores; 204 Workshop do projeto Hotel Medea da meia noite a amanhecer. Sede do Lume Teatro. Campinas/Sp. Madrugada 03 de setembro de 2007. Foto de Samara Zucoski. Workshop do projeto Hotel Medea da meia noite a amanhecer. Sede do Lume Teatro. Campinas/Sp. Madrugada 03 de setembro de 2007. Foto de Samara Zucoski. Realizar as instalaes, jornadas e performances solo entre um membro da platia e um ator, cara a cara, com novos mtodos e tcnicas; Criar e desenvolver um segundo ambiente (virtual), paralelo ao local real da performance, onde h vigilncia constante de platia e atores, absorvendo e transmitindo mdia por tecnologia celular e pela web criando outras camadas para a nossa dramaturgia, e um outro nvel de envolvimento com a experincia; Desenvolver um processo criativo coletivo e participativo, baseado nas relaes de intercmbio e troca de experincias com artistas das mais diversas regies. HOTEL MEDEA situado entre terras natais e o exlio, suspenso no tempo 80 , entre a crueldade da noite e a sobriedade do dia. Escolhendo manter-se acordado insistimos em mantermos vivos, desafiando a morte. O acontecimento cnico ocorre da meia-noite ao amanhecer em tempo real, e sua estrutura dramatrgica dividida em trs partes: 80 Hotel Medea um espetculo que se inicia meia noite e termina ao amanhecer, desafiando atores e platia a enfrentar a madrugada juntos. 205 Hotel Medea da meia noite ao amanhecer. Arcola Thetare. Londres/Uk. Janeiro de 2009. Em cena com a atriz Persis Jade Maravalla. Foto de Ludvic Des Cognets. CAPTULO 1- O Mercado da Zero Hora: o encontro e o casamento entre Jaso e Media transformado num batalha selvagem pelo Toso de Ouro. Com ritmos da cultura Brasileira e msica ao vivo, a companhia cria um labirinto de sangue, comida e danas. CAPTULO 2 Drylands: uma pungente viagem atravs das paisagens da mente de Media, perdida no tempo e presa em obsesso ela clama vingana. Situado em terras esquecidas ps-modernas, aonde desejos essenciais se perdem e a tecnologia de comunicao nos d a iluso de intimidade. 206 Hotel Medea da meia noite ao amanhecer. Arcola Thetare. Londres/Uk. Janeiro de 2009. Foto de Ludvic Des Cognets. Hotel Medea da meia noite ao amanhecer. Arcola Thetare. Londres/Uk. Janeiro de 2009. Foto de Ludvic Des Cognets. CAPTULO 3 - Banquete do Amanhecer: As primeiras luzes se aproximam, Media e Ama esto finalmente a ss. No amanhecer um novo lado de Media emerge. 207 Hotel Medea da meia noite ao amanhecer. Arcola Thetare. Londres/Uk. Janeiro de 2009. Foto de Ludvic Des Cognets. Hotel Medea da meia noite ao amanhecer. Arcola Thetare. Londres/Uk. Janeiro de 2009. Foto de Ludvic Des Cognets. No Reino Unido a estria ocorreu em janeiro de 2009 no renomado Arcola Theatre em Londres, com ingressos esgotados para todas as noites durante a temporada. A produo chamou a ateno da impressa e crtica Londrina que teceu os seguintes comentrios: "O mais ambicioso show teatral de Londres", Time Out Tamara Gausi. "Hotel medea mais, muito mais que um 'show teatral' - um verdadeiro espao partilhado", Total Theatre Magazine Dorothy Max Prior. "Ver Hotel Medea ir alterar suas percepes sobre o fazer teatral e seu potencial de engajar e envolver platia. nesquecvel" Songlines Magazine Ed Stocker. "um poder teatral que poucas companhias teriam a coragem de explorar (...) a atuao particularmente impressionante..." "Hotel Medea constantemente empurra fronteiras e zonas de conforto... Uma forte sensao de experincia ou jornada partilhada... Uma bonita performance pica... Esta pea consome sua platia em seu mais vulnervel estado de cansao, fazendo uma aterradora mas inesquecvel experincia." Chloe Marshal no Spoonfed. " difcil compreender a dedicao de atores, que mantm sua energia semelhante um fervor shamanstico durante toda noite. A performance de Medea sobrehumana, dolorosa de assistir, concedendo a catarse to tangvel como uma flecha no corao... O caminho que rituais animistas dissolvem as fronteiras entre o eu o ambiente, os atores usam ferramentas similares para forar a quebra da nossa separao da performance, buscando nada menos que uma genuna transformao. divertido, mas definitivamente mais inquietante, uma vez que este apenas o tipo de envolvimento com foras primitivas que a trilogia nos adverte." Paul Cox no The Londonist. "Assentados na noite para assistir Hotel Medea, todo mundo na sala sente-se unido contra o restante do mundo que dorme. ...incrivelmente poderoso... 208 ... uma base brilhante para construir um show teatral." Andy Field do jornal ingls The Guardian. Na seqncia, trechos da avaliao pessoal do projeto Hotel Medea retirado do caderno do pesquisador: Enquanto estrutura e dinmica de trabalho somos artistas nmades, pois vivemos em fluxo, entre paisagens e sensaes contrrias, nos limites e fronteiras dos corpos, dos tempos e dos espaos. Entre aeroportos lotados, cachoeiras geladas, estaes modernas de metr, longas caminhadas silenciosas pelo mato; entre os finais de tarde e o nascer do sol, pelas madrugadas; em listas de emails e conferncias virtuais, nos encontrando e nos despedindo uns dos outros e de ns mesmos, sempre. Um conjunto de indivduos, artistas criadores interessados no desenvolvimento contnuo e sistematizado de suas pesquisas pessoais num ambiente de troca e treinamento constantes Tem uma frase escrita no projeto que acho bem pertinente pra traduzir como me sinto em relao a esta experincia ao longo deste dois anos; a frase diz que 'Hotel Medea limite entre a terra natal e o exlio'. Sinto que esta frase diz tanto sobre as questes referente as cenas como ao fora da cena, s relaes pessoais dos participantes do projeto. H sempre esta necessidade de fluxo, de viagens, de longas jornadas rumo ao impondervel, de largar um pouco a 'prpria vida', abrir mo da nossa casa, famlia e at mesmo do que somos, visto que o coletivo e trabalho tem uma fora muito grande neste projeto. Gosto de pensar em como a arte e a vida se misturam nesse projeto, em como estes limites so borrados. Chega a ser engraado, por exemplo, pensar que, falando 'na histria', h este elemento dos argonautas que realizam uma longa e rdua viagem para conseguir alcanar seus objetivos, como tambm o prprio conflito de Medea que larga sua famlia e seu povo em nome de um amor. Num certo sentido, somos tambm esta argo repleta de 'heris' em busca de objetivos comuns e tambm temos, assim como Medea, que abandonar nosso lar em nome deste amor (ou sina) de ser artista. Estamos sempre arrumando malas, bolsas, sacolas; sempre 209 entre avies, nibus, trens para conseguir participar do projeto. sto me faz pensar tambm que, ao mesmo tempo, o nosso corpo passa ser a nossa casa e o nosso exlio tambm. ele, o corpo, que est sempre neste limite 'entre'. E isto tambm faz sentido tanto quando penso nos assuntos de cena (treinamento, preparao, ensaios, apresentaes), como no fora da cena. Pra mim foi um grande aprendizado observar Jorge e sua capacidade de deixar as coisas abertas at o limite do possvel e tambm ver um projeto com este tempo de experimentao, tempo de ser ousar e testar coisas que depois iam se transformando em outras e em outras; enfim dentro desta idia de obra em processo mesmo. Esta uma deciso difcil e arriscada. Mas, s vezes, acho que pelo caminho algumas boas idias se perderam, mas este um dos riscos e como ainda estamos em processo - mesmo ja tendo estreado - h sempre a chance desta idias voltarem se elas tiverem fora dentro do coletivo. Ainda falando sobre o aspecto processual, foi importante perceber o quo indispensvel um planejamento super detalhado quando se trabalha nestes moldes. Acho que fcil se confundir algo que processual, ou seja, gerado pela prpria experincia, com algo que sempre improvisado; mas, ao contrrio, esta experincia me mostrou que tem que haver muito planejamento antes, mesmo que este planejamento nem sempre se cumpra no momento da ao em si. Outro fator super importante o prprio treinamento; pra mim ficou claro que s por conta deste eixo vertical foi possvel viver a abertura horizontal e at mesmo catica em certos momentos do processo criativo. S assim foi possvel se jogar no vazio para que a experincia nos ensinasse o que fazer. 210 8. Roteiro de "Abstract3F28HamIet" 81 Abstract 3F28 Ham!ct (ou o que decidirnos) 0. PRE-SET O cho do corredor de acesso sala da performance est ocupado com colagens. No corredor, no cho, vrios potes pretos com gua de um lado, colocado sobre fundo preto, plstico, como na criao da rika. Cada pote tem um poema afundado. H tambm no outro lado poemas diferentes de despedida com diversos culos e pentes, colagem do Luciano (todos ns ou alguns de ns faramos essas duas colagens). Um ou mais carrinhos de brinquedo frente da porta. O(s) carrinho(s) tm rabos de latas de recm-casados atados. Cada lata mostra rostos fragmentados, a colagem da Simone. Uma colagem musical toca. nicia-se com a marcha nupcial em Madonna Hollywood (01:36-03:09)/Eurythmics Sex Crime (00:00-01:38), com Orbital the Beached (00:00-01:49 + 05:07-05:32 +6:21-fim), e Twisted Nerve Kill Bill. Projees de Jenny Holzer e Brbara Kruger: . 1. ABERTURA BAUSCHANA. Pequena pausa aps o final de Kill Bill. Entra Fred Astaire, Just the way you look tonight. A Bauschiana n. 1, Bauschiana anfitri entra no corridor aps o incio instrumental e junto com a primeira palavra cantada por Astaire. Toda turma nos quatro primeiros passos e podem soltar pequenas falas para conhecid@s no corredor: Tudo bem? Que bom que vc veio... Oi... Amore.... Tranqil@s e simptic@s (anfitries e anfitris). Entram na sala. A porta fechada. O pblico no entra. 15 segundos depois, Gertrudes Slvia abre a porta, bbada e de ressaca. Fecha a porta para apoiar-se. Pega os carrinhos pelos rabos. Olha o pblico. Abre a porta e autoriza a entrada. Em dinamarqus: 1. De maa gerne komme ind nu. 81 Enviado por email pelo professor Fernando Villar. Esse roteiro ainda se transformou a partir dos encontros sub seguentes, mas essa a ltima verso escrita antes da realizao da performance. 211 Qdo a porta aberta, h a rede do Zoz. Antes da entrada do primeiro espectador ou espectadora, Just the way j est tocando dentro da sala. Enquanto o pblico entra h projeo oblqua de Pina Bausch em uma parede. Kruger BE e outros. Bauschiana 1 se separa em as duas filas indianas com seqncias diferenciadas. Comeam os solos. Ana Carolina, Ana Flvia, Camila, Renata, Jussara, Juliana, Brisa, Silvia (com ou sem colagem de Simone), Flvio e Luciano, Daniel e Carlos. 2. FEELNG GOOD HAMLET? Holly vai pro microfone falso, colocando culos escuros. Titubeia, liga o som. Nina Simone, Feeling Good. Projeo de fotos de todos/convite para o funeral/capas de projetos de dissertao/ trancamento na Universitat of Wittenberg/ convite para o casamento/fotos de ensaios/colagens. Holly dubla primeiro trecho completo. Quando entra o instrumental duas pessoas j se colocam l atrs, para ir ao microfone para dublar uma ou duas frases, tirando os culos escuros-mostrando os olhos antes de sair. Uma dupla atrs da outra, saindo do fundo e chegando ao microfone. Ver a ordem no anexo Feeling Good Laboratrio Tirando os culos, vo para a mesa ao fundo, vo para a mesa do microfone real, falar sobre suas dvidas sobre a pesquisa de cada um, sobre atuar, interpretar, performar. mproviso, amontoado, quem quer falar mais ou menos ou no falar, ou fazer o que quiser. FeeIing good (Nina Simone) 1. Holly (colocou culos escuros, ao microfone, acende cigarro, traga, exhales, pede o som): Birds fIying high you know how I feeI Sun in the sky you know how I feeI (traga) Breeze driftin' on by you know how I feeI (exhales) It's a new dawn It's a new day It's a new Iife for me Yeah, It's a new dawn It's a new day It's a new Iife For me (tira os culos, no good face at all)And I am feeIing good (Ulysses se mexe no mezanino e lentamente comea a levantar a criatura. Projees das colagens, capas das pesquisas, fotos do grupo e das pessoas 212 comeam a ser projetadas tambm) 2, 3. (Jussara e Dani) Fish in the sea you know how I feeI River running free you know how I feeI (Jussara tira os culos, Dani no)BIossom on the tree you know how I feeI 3, 4 (Dani tira os culos enquanto Daniel chega ao microfone) It's a new dawn (Sai Dani pra mesa, Daniel meio que tirado porFlvio e Carlos, ,fica rondando e volta no final) 5. (Flvio) It's a new day 6. (Carlos) It's a new Iife 4,5,6. For me 4,5,6 (tiram os culos) And I'm feeIing good (Ulysses liga televiso e evolui no mezanino. As duas gravaes so tocadas simultaneamente. Seu som vai mais baixo que o som da dublagem. Ao mesmo tempo, Camila e Ana Flvia entram trazendo suas colagens e deixando-as ao p do microfone) 7,8 (Camila e Ana Flvia) DragonfIy out in the sun you know what I mean, don't you know 9, 10. (Casssiane e Brisa) ButterfIies aII havin' fun you know what I mean 11, 12. (Ana Carolina e Renata) SIeep in peace when day is done That's what I mean 13. (Juliana) And this oId worId is a new worId 14. (Silvia) And a boId worId 13, 14. For me 15, 16. (Erika e Simone) Stars when you shine you know how I feeI 17. (Carol) Scent of the pine you know how I feeI 18 e 20. (Luciano e Lidiane) Oh freedom is mine And I know how I feeI 21, 22. (Aldiane e Marcia Baltar) It's a new dawn 23. (Marilene?) It's a new day 24. (Adeilson? ) It's a new Iife 25, (Lus) For me 26 (Ao contrrio de tod@s anteriores, Regina tira os culos antes de comear vocalize com Nina. Ao fundo,27 Rosane quebra os culos,segura o guarda-chuva como em sua colagem e dubla junto com Regina, que coloca os culos) And I'm feeIing good. Msica termina. Vrios passam com suas cadeiras para o outro lado. Colagem do Relato 1 projetada. 3 pessoas ficam com suas cadeiras no centro, em diagonal. ERKA depoimento 1 e X depoimento 2. Dani mais atrs. Sentamse. Dani olha rika e depois de um tempo vai pegar a fita crepe onde quiser que esteja para a ao. ERKA: 213 Minha alma vagou por 3 meses, s por que um dia eu me distra... Dani dispara e comea sua ao com a crepe. E distrair-se numa cidade como essa um crime inafianvel. Eu tava distrada. Uma flor na mo. Desci do nibus. Eles desceram comigo. S precisava atravessar a avenida. Um deles segurou o meu brao atravessou comigo. Ele e eu atravessamos a rua. Rua escura. Eu sem dinheiro, s com uma flor na mo. Ele comigo. Segurou-me por trs. Meu corao disparou. Uma luz reluz em sua mo. Era uma faca. Disse que eu era s uma menininha, que ningum sabia de mim. Empurrou-me no muro. Sacos de lixo preto. Muro cinza. gua correndo do esgoto. Silncio. No sei quanto tempo se passou pra eu comear a correr. No final: um brao roxo, medos, calafrios noturnos, e ele era meu vizinho... Durante os relatos Dani faz o seu tnel e deixa o seu papel, que recebe as interferncias. Mrcia Baltar e sua saia entram no espao. Ela faz sua troca da saia sobre o papel. Deixa a concha. Sai ao trocar pela segunda vez. Dani que ficou observando volta pro espao e realiza sua performance e os homens, alguns deles, fazem a interferncia (sintetizada) que a Holly fez. Eliminam toda a crepe da cena. Deixam a Dani s para ela terminar o enterro dela e os caras voltam para lev-la para o centro ao fundo. Quando rika diz e ele era meu vizinho, projeo de Holzer do laptop, Abuse of power comes as no surprise, e em portugus no projetor de slides que estava no corredor. Homens deixam Dani deitada no centro ao fundo. Homens observam mulheres irem se deitar. Eles se juntam a elas. 4. A passagem dos anos da arte na vida de cada um(a) Fetos. Msica da Vernica, faixa 7 do CD Lab. (tero de Vnus 2007). Se deslocam em linhas retas enquanto os anos vo sendo ditos por algum. Projetada cena anterior, da Nina Simone, daquele dia e de repente a cmera (escondida) se concentra na platia e fica nela, que permanece de fundo pra cena em looping se necessrio. Quando chegam prpria idade, esto em linha demarcada prxima primeira fila. Passam a linha, falam algo do aqui e agora, ou seja, uma fala tua do teu atual momento/idade e vo para seu lugar na ao com a msica do Fura. Holy, 51, terminando: Agora eu sou Ophelia. E ele entendeu "Agora estou velha." Agora vou groselha (ou outra concluso + legal da Holly). 5. Hamlets, Ophelias e La Fura, Holzer, Kruger e Shermann Comea looping de assobios e aplausos. Deitados, vo se identificando-se: eu sou Hamlet, me batizaram Ophelia, me chamam Oflia, Hamlet Luciano, Oflia sou eu, meu nome Oflia, presente!, eu sou Laura fazendo Hamlet, eu!, etc... A deixa final pra msica prosseguir com Hamlet-Carlos: Eu no sou Hamlet. O looping avana, msicas do La Fura. 214 Projees de obras de Jenny Holzer, Brbara Kruger e Cindy Shermann entremeadas com imagens clssicas e contemporneas de Hamlet e Ophelia. Percursos dos personagens em suas bolhas at morrerem tod@s.. Ao final da msica, atores permanecem mortos. Filme da Vernica da colagem do Carlos. Carlos levanta, olha os outros e d de ombros: Eu no sou Hamlet. Algum dos professores lhe passa uma cadeira. Ele vai para o centro com a cadeira enquanto tod@s permanecem deitad@s. E na avaliao a Juliana (Assim que escuta seu nome, Juliana tranqilamente executa a ao de levantar-se calmamente e se colocar serena e distanciada, atrs de Carlos) falou que eu estava amargo. E na reunio a Luciana falou que eu estava meio-amargo. E na reunio a Fabiana falou que eu estava ao leite. E na reunio a Oflia falou que eu estava encharcado. E na reunio o Hamlet me falou que o resto no silncio tormento excremento cimento descontentamento e nunca ser e nunca serei. Foi o Hamlet que falou, meio amargo como chocolate ao leite branco. Mas, na avaliao a Juliana tambm falou que o Hamlet no fala. A Juliana amarga. Juliana, tradutora profissional e quase fria, traduz Kruger: No me odeie. No mate. No seja um babaca. Qu que voc ta olhando? Por que voc ta aqui? Quem que voc pensa que voc ? Quem que voc quer ser? Qu que voc disse? O qu que voc quer? Novos slides Como voc no ser eu? Eu compro ento eu existo. Se voc tem muitos desejos sua vida vai ser interessante. Carlos E na avaliao a Juliana falou que eu estava amargo. S pelo que eu disse. S por causa do no silncio. S porque prefiro o movimento. S porque... Acho que no tem porqus. Eu ouvi tudo e fiquei calado. Amargo. No ouvi nada e fiquei falando. Parado. Parado. Parado. Eu nunca soube quem era a Juliana. Eu sempre soube o que era amargo. Eu olhei meu escritrio. Parado. E vi clips coloridos e uma lupa. Que aumenta. AMARGO. amar GO. GO. GO. O clip com outro clip com outro com outro outro outro outro outro ou ou ou ou ou ou ou ou GO amar AMARGO. A lupa mostrou o GO amar GO. E o Clip com outro clip com outro com outro outro outro ou ou ou ou ou OU a Juliana se cala ou no fim nunca ser s o Silncio. AMARgo. Juliana: Procure o momento em que o orgulho vira desprezo: Quem livre pra escolher? Quem est acima da lei? Quem est curado? Quem est abrigado? Quem fala? Quem silenciado?Quem sada mais tempo? Quem reza mais alto? Quem morre primeiro? Quem ri por ltimo? 215 Outro slide Em um sonho voc viu uma possibilidade de sobreviver e voc se encheu de alegria. Carlos E na avaliao a Juliana falou que eu estava amargo. Amargor. Amargosa. Amargoseira. Amargosense. Amargoso. Amarguesa. Amargura. Amargurado. Amargurar. Amarguroso. Amargado. Amar de todas as formas amargo. Ento a Juliana estava certa, estou amargo, estou amando... Uma sequncia de Protect me from what I want de Holzer, que Juliana traduz seguidamente. Proteja-me do que eu quero. Mais slides de Jenny Holzer e Kruger que Juliana traduz mais rapidamente: Ao causa mais problemas que pensamentos. Voc se pega pensando em matar algum que voc quer. Assassinato tem seu lado sexual. A propriedade privada criou o crime. O dinheiro cria o gosto. Chega do Bush. Toda violncia uma ilustrao de um esteretipo pattico. Abuso de poder vem sem surpresas. No. No. E o primeiro slide do trabalho: Aproprie-se do que dominante em uma cultura, para mud-la rapidamente. Tapinha no ombro de entediado Carlos. E na avaliao a Juliana falou que eu estava amargo. FODA-SE. Carlos faz que vai sair. Juliana o segura e traduz ltimo slide de Kruger: Os homens so as novas mulheres. Juliana divide a cadeira com Carlos, diz alguma frase sua para ele e comea seu depoimento. a deixa para que tod@s que tenham algo para falar sobre algo relacionado arte, Hamlet e/ou nosso processo, se dirigem a algum do pblico e contam para esse algum o seu depoimento, baixinho e exclusivo, ao p do ouvido. Quem est fora da cena volta para as cadeiras. Ulysses traz o microfone para o centro e volta para a cadeira. Quando entrar Hope and Glory ele e rika anunciam: 6. Bauschiana nmero 2!, e sucessivamente tod@s vo ao microfone, um(a) por vez e citam trs coisas de sua cidade (de bom, de ruim, de instigante, de diferencial, de ridculo, de forte, de lindo, de horrvel, etc.). O ltimo Luciano que depois de falar trs coisas de sua cidade natal ou que seja mais sua, pede para baixar mais o som e tirar e diz: E o Gordon Craig dizia que Hamlet conseguiu realizar o sonho de todo europeu: eliminar uma famlia real inteira. Puxa aplausos, colegas nas cadeiras puxam o aplauso tambm, vo ao centro, agradecem com reverncia clssica uma vez e correm para suas primeiras posies para a jig La Lupe. 7. Jig - La Lupe. 216 Jogo dos casais. Nesta obra improvisa-se. Sem nunca perder os paradoxos estudados. FIM do jogo festa deste semestre. Braslia, Campinas - Junho 2007. 217